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GT-PRODUO LABORATORIAL: ELETRNICOS

COORDENADOR: Prof. Juliano Maurcio de Carvalho

Fronteiras entre cinema e jornalismo

A realizao de vdeo-documentrio no curso de jornalismo
Denise Tavares

INTRODUO
O cenrio real: diante de uma banca de trs professores, um grupo de quatro alunos est, de forma rpida, apresentando as motivaes que os levaram a desenvolver o projeto que seria apresentado em seguida. O projeto, um documentrio de cerca de 15 minutos, foi realizado em vdeo digital - recurso disponibilizado pela Universidade para que, em cerca de quatro meses, o grupo realizasse o trabalho. O vdeo deveria vir acompanhado de um relatrio impresso que destacasse as reflexes destes alunos em torno do que desenvolveram sob orientao de um professor e que, nesta Instituio, chamado projeto experimental trabalho de concluso do curso de graduao em Jornalismo. Aps as explicaes iniciais dos alunos, o vdeo projetado para, na seqncia, ser avaliado pelos professores da banca, entre eles, o professor-orientador. a partir deste momento que uma srie de questes, muitas vezes conceitualmente antagnicas, que permeiam a vida acadmica quando se trabalha com produtos laboratoriais, aparecem. No caso citado, estas questes tiveram, entre outros pontos polmicos, uma que parece muito simples e objetiva, mas no : o que um vdeo documentrio jornalstico? Na trajetria histrica do audiovisual, marcada atualmente pela rapidez com que novas tecnologias de produo so desenvolvidas e interferem, diretamente, em sua realizao inclusive, em termos conceituais a discusso em torno dos seus fundamentos abriga pesquisas e polmicas considerveis. Desde o seu incio, j h mais de cem anos, o audiovisual inicialmente, apenas, filme em pelcula tem provocado a reflexo de autoresrealizadores que se debruam sobre as possveis estratgias de produo que as imagens captadas pela cmera disponibilizam. Fascinados por esta nova forma de representao (e criao), os primeiros cineastas e pesquisadores se dividiram, por exemplo, quando o avano

Jornalista. Mestre em Multimeios (rea: Cinema). Professora dos cursos de Jornalismo, Relaes Pblicas e Publicidade e Propaganda na PUC-Campinas e de Publicidade e Propaganda na ESAMC de Campinas. Participa do Grupo de Pesquisa Comunicao e Poltica, da Faculdade de Jornalismo, com o projeto Marcos da Memria e Construo da Identidade no Globo Reprter (TV Globo) e Reprter Especial (TV Cultura).

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tecnolgico permitiu a incluso do som. Rudolf Arnheim 1 s para citar um dos pioneiros da sistematizao da linguagem cinematogrfica era absolutamente contra. Seu prognstico que o uso do som desqualificaria o cinema enquanto arte. No foi exatamente isso que ocorreu. Outra polmica que acompanha o cinema e esta segue at hoje est relacionada dualidade fico x realidade que se expressa, particularmente, nas discusses em torno da concepo e realizao do documentrio cinematogrfico: ele , ou no, realidade? Ele , ou no, verdade? A presena da cmera modifica ou no o mundo que est captando? Recursos dramticos como a encenao, mesmo que realizada por no-atores, descaracterizam ou no o documentrio? A utilizao da montagem, por si s, j no estaria inserindo esta produo no vis da fico pela interferncia do autor? Enfim, estas questes, extremamente simplificadas acima, foram se desdobrando em movimentos, grupos ou at mesmo ativistas solitrios como Flaherty que, de certa forma, construram as refernc ias para o gnero documentrio pelos filmes que fizeram e, tambm, pelos textos e manifestos que escreveram. Por exemplo, Dziga Vertov e o ciclo Cine-Olho A vida de improviso, defendendo a captao da vida como ela , pela cmera: O que interessava aos Kinoki era filmar factos, organiz-los de maneira que os espectadores se conscientizassem com a sua objetividade, fazendo compreender o mundo tal como (GRANJA: 1981, p.24). Vertov, que j convivera com os filmes de animao, logo seduzido pela possibilidade de capturar com a cmera as mudanas provocadas pelos bolcheviques em uma Unio Sovitica ainda agitada pela nova ordem social: possvel mostrar ao homem vivo, o seu comportamento e as suas emoes num filme potico documentrio sem encenao?, perguntava Vertov, em artigo que permaneceu indito at ser publicado na Iskusstvo Kino, em 1958, n 6. (GRANJA: 1981, p.58). As dvidas que martelavam corpo e alma de Vertov e que lhe renderam, quando publicadas, diversos inimigos, so matrizes que permanecem acopladas realizao do documentrio cinematogrfico que, hoje, tem a companhia do vdeo, especialmente quando se trata de produo em curta- metragem em cursos de graduao. Isto porque, foi este suporte que, grosso modo, permitiu a existncia deste produto laboratorial. So, portanto, estas sobreposies de gnero, suporte e metragem, que, com certeza, dificultam delimitaes de

In Film as Art. Londres: Faber and Faber, 1958.

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fronteiras ntidas e assim, no por acaso, significam temticas recorrentes nas discusses dos que se dedicam, de uma fo rma direta ou indireta, ao audiovisual. claro que, em um espao to curto como este, a proposta aqui muito mais abordar um tema que, pelo menos em algumas Faculdades de Jornalismo est, de certa forma, submerso. E, ao desenvolver este trabalho, inserir-se na discusso que cerca toda a produo laboratorial dos cursos de graduao de jornalismo, em especial as produes eletrnicas.

I. N ECESSIDADE DE PERCORRER A HISTRIA

Um trabalho intitulado O vdeo documentrio como instrumento de mobilizao social, realizado por Vanessa Zandonade e Maria Cristina de Jesus Fagundes, monografia apresentada ao curso de Comunicao Social com habilitao em Jornalismo do Instituto Municipal de Ensino Superior de Assis/Fundao Educacional do Municpio de Assis, para obteno do grau de bacharel em Jornalismo 2 , pode ilustrar, de forma clara, o que se pretende destacar neste texto. Sem entrar na discusso sobre os mritos do trabalho, a citao tem como objetivo apenas mostrar o quanto necessrio incluir na formao do jornalista as discusses que envolvem as especificidades do documentrio audiovisual. E, nesta proposta, resgatar os espaos comuns, a existncia de um campo heterogneo que abriga um amplo leque de opes e que, neste sentido, aquele que for aventurar-se por este caminho deve estar preparado para defrontar-se com questes que esto presentes no jornalismo, mas que devem ser somadas s questes que permeiam o campo especfico do audiovisual. Voltando ao exemplo da monografia, significativo que, na hora de trabalhar este tema, as alunas tenham recorrido trajetria do documentrio cinematogrfico para fundamentar suas escolhas. Entretanto, como a bibliografia, quase de forma absoluta, acaba situando o cinema sob um percurso, de certa forma, autnomo, sem aprofundar ou abrir discusses sobre os possveis campos comuns entre cinema documentrio e jornalismo, o que se percebe neste trabalho e tambm em outros, como, por exemplo, diversos documentrios produzidos por alunos da graduao da PUC-Campinas uma recuperao de fundamentos e conceitos metodologicamente confusa e que, grosso modo, passa ao largo de questes que
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Agradeo ao professor Marcel Cheida que, gentilmente, sabendo das minhas reflexes a respeito do tema, me encaminhou este trabalho.

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este trabalho considera fundamentais e que estiveram presentes no citado caso real que inicia este texto. Assim, uma das colocaes feitas em relao aos produtos audiovisuais que se autodenominam documentrios justamente a liberdade de autoria. Ao contrrio do modelo consagrado do vdeo-reportagem, que mantm iconicamente a presena do reprter em um recurso estilstico que diariamente a TV reitera, mantendo, tambm, o off, como eixo do discurso narrativo apresentado na tela -, o documentrio, quase maciamente, no apresenta seu realizador ou equipe de realizao. Mesmo? E o que dizer de Mato Eles?, de Srgio Bianchi? O que discutir, em relao s produes de Eduardo Coutinho? Enfim, onde inserir a opo da reflexividade, conceito que Slvio Da Rin, em sua dissertao de mestrado Espelho Partido3 , recorta como marco de mudana de direo da trajetria do documentrio? Para Da Rin, a reflexividade a estratgia que garante ao documentrio Ilha das Flores, provavelmente um dos filmes mais projetados no Brasil recente, inclusive nas instituies de ensino, o papel de consolidar um novo caminho para o documentrio no Brasil. Ora, esta escolha, por sua vez, decorrente de uma discusso em torno da representao da realidade que o documentrio elege como significativa e a necessidade tica de clarear ao espectador a autoria deste discurso. Portanto, ao incluir em sua narrativa estratgia s de auto-reflexividade, o documentarista estaria possibilitando a quem assiste o audiovisual, a necessria informao de que aquele fragmento da realidade apresentado apenas um recorte balizado por um determinado ponto de vista. Desta forma, no se enga naria o pblico quanto ao grau de verdade inscrito na obra, mesmo que esta fizesse uso da voz off recurso apontado como voz de Deus por Jean-Claude Bernardet 4 , ao se referir produo documentria brasileira nos anos 60 e 70 - como o caso, inclusive, de Ilha das Flores. No entanto, esta estratgia no a nica a que recorreu o documentrio. No modelo consagrado por Grierson, classificado pelos pesquisadores e cineastas como modelo clssico, a preocupao com o grau de verdade dos filmes documentrios passa por outro vis: a encenao. Grierson, principal terico da chamada Escola Documentarista Inglesa, que teve a participao do brasileiro Alberto Cavalcanti, via na produo documentria o caminho para divulgao dos feitos do governo e, ainda, a educao dos ingleses. E, na construo deste projeto, a baliza era a experincia de Flaherty, especialmente o seu filme
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Ver bibliografia in Cineastas e Imagens do Povo.

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Nanook, como referenda Cavalcanti, em O Filme Documentrio, texto que escreve em 1936, comentando o impacto que o filme causou para o pblico, especialmente o de Paris:
Pois bem, para ns, os das audincias de 1923, Nanook era la vie elle-mme. Sabamos que o filme tinha sido completamente refeito aps um incndio do negativo e que o seu realizador no tinha hesitado em enfrentar novamente um trabalho dificlimo. E Robert Flaherty tornou-se logo um personagem lendrio. Ns, que na confuso do grupo Avant-Garde lutvamos contra o filme artstico, o filme literrio, o filme teatral, compreendemos que asoluo que procurvamos ali estava com toda a sua admirvel simplicidade, com toda a poesia de verdadeiro drama cinematogrfico.

Mas, o que Nanook of the north traz de to inovador? Referncia fundamental para o filme etnogrfico e realizado em 1922, a obra tem como estratgia de realizao registrar um dia na vida de uma famlia Inuit, da Baa de Hudson. Para seu autor, tratava-se de relatar um modo de vida no mais pela perspectiva dos viajantes que produziram os primeiros filmes com foco no extico, e sim pelo ponto de vista do nativo. Esta opo s foi possvel porque Flaherty havia se instalado na Baa e ali vivido como um terico-pesquisador de campo, entre a comunidade. Um procedimento que surge principalmente do trabalho do polons Bronislaw Malinowski, responsvel por uma srie de padres e normas sobre como deve agir o etngrafo junto ao campo que estuda. Por exemplo, viver junto comunidade que pesquisa, um bom perodo; usar a lngua nativa; investigar sua cultura e registr- la de forma que no se colocasse em dvida a presena fsica do pesquisador em seu campo de trabalho. O impacto causado por Nanook, como dito, foi muito maior do que o realizador esperava e virou modelo para outros cineastas. Reverberou, inclusive, no Brasil, na experincia, primeiro, de Rondon, tambm de Silvino Santos5 e, finalmente, do INCE, com Roquete Pinto e Humberto Mauro, j aqui em uma proposta que mantinha a perspectiva de preservar a memria, mas, por outro lado, assumia-se como o olhar que observa, cuida e interpreta o que est filmando atravs de uma poderosa voz off. J a perspectiva de um outro caminho para o documentrio como haver, ainda, mais momentos-chaves em que o gnero, em confronto consigo mesmo e imerso em novos debates ideolgicos, acaba por sistematizar e assumir como estilo.

O artigo Tendncias do documentrio etnogrfico, de Patrcia Monte-Mr, recupera a trajetria deste cinema alm de indicar obras complementares sua abordagem. O artigo foi publicado in Documentrio no Brasil (ver referncias bibliogrficas).

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Um destes , sem dvida, o chamado Cinema Verdade/Direto que Ferno Ramos aponta como o primeiro momento de ruptura ideolgica com o universo documentarista griersoniano. (Ramos in Teixeira, 2004: p.81). O novo modelo surge nos anos 60 a partir, principalmente, de uma postura crtica em relao encenao consagrada por Flaherty, e, tambm, elegendo a reflexividade como estratgia que deveria ser assumida pelos documentaristas. Estes dois eixos so, por sua vez, fruto de uma discusso em relao postura tica que envolve o documentrio j que este credita realidade, a matria-prima da sua possibilidade de existir. No entanto, vale frisar que estas opes s foram possveis graas s revolues tecnolgicas que permitiram a captao direta do som pelo Nagra e tambm porque os outros equipamentos de filmagem foram ficando, continuamente, mais leves. Assim, so incorporados ao estilo deste documentrio, o som direto (como na vida real) e os planos mais longos (mesmo que tremidos) resultado de uma cmera na mo. Esta nova forma de realizar o documentrio tambm incorpora uma estratgia cara ao jornalismo: a entrevista. Realizado em 1960 por Edgar Morin e Jean Rouch, Chronique dum t causa sensao ao colocar, numa esquina francesa, uma jovem que pra as pessoas que por ali passam e as entrevista. Um modelo que hoje o jornalismo de TV usa exausto, mas que, na poca, surpreendente. No Brasil, o filme de Morin e Rouch exibido em um seminrio de cinema organizado pela Unesco e pela Diviso de Assuntos Culturais do Itamaraty, no segundo semestre de 1962, como ponta-de-lana para a introduo das tcnicas do direto no Brasil. (Ramos, in Teixeira: 2004, p.86). Esta mesma iniciativa traz Arne Sucksdorff, documentarista sueco, ao pas, e ele 6 o maior responsvel pela divulgao e uso das novas tcnicas entre os cineastas brasileiros. O Cinema Direto/Verdade, no Brasil, assume rumos muito particulares, em sintonia a um contexto poltico e cultural que elege a descoberta do pas real ou seja, suas mazelas, misrias, contradies como pauta para a maior parte das realizaes cinematogrficas brasileiras do perodo. Inspirados em Aruanda, documentrio realizado por Linduarte Noronha e Arraial do Cabo, de Paulo Csar Saraceni, boa parte dos cineastas brasileiros assume o Cinema Novo, movimento que tem na figura de Glauber Rocha seu maior destaque. Vale aqui destacar a atuao da Associao Brasileira de Documentaristas, a ABD, que marcar a trajetria do cinema brasileiro nas dcadas seguintes, principalmente pelo empenho

O documentarista acaba vivendo no Brasil e tem participao decisiva nas mais significativas produes dos anos 60, no pas.

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em garantir nas telas do cinema, a imensa produo de curta- metragem7 maioria, nos anos 60, 70 e 80, de documentrios atravs de um aparato legal conquistado, no sem muita luta, junto ao governo. Mas, voltando aos anos 60, o que interessa, fundamentalmente, aqui, ver a relao do cinema e cineastas brasileiros com o que est acontecendo na televiso brasileira. Isto porque, com a Ditadura Militar instaurada em 64 e, mais ainda a partir do AI5, a produo flmica que quer revelar o Brasil real vive situaes tensas, para falar o mnimo. Assim, um espao alternativo de realizao passa a ser a TV. o que acontece com Paulo Gil Soares, por exemplo. Cineasta baiano, atuante politicamente (o que significa dizer que estava contra a Ditadura), Gil chega TV em 1973, levado pela proposta de desenvolver cerca de 20 documentrios que teriam o patrocnio da Shell. A proposta no d muito certo porque a patrocinadora no se entusiasma com as realizaes. No entanto, este veio que ser matriz para o Globo Reprter, especialmente a produo da primeira fase, desenvolvida por jornalistas e cineastas, entre eles, Vladimir Herzog. a partir deste ponto de confluncia que jornalismo de TV, vdeo documentrio e cinema documentrio no Brasil, podem ser vistos de forma imbricada, quando se pensa os recursos estilsticos que os contornam. Modelo inventado por um cineasta, que claramente confessa ter como inspirao a revista Realidade, o documentrio produzido para o Globo Reprter, com temtica nica tratada de forma abrangente (grande reportagem), narrativa articulada pelos planos e utilizao de material de arquivo, torna-se modelo recorrente at hoje, incluindo aqui o documentrio cinematogrfico mesmo que este, cada vez mais, assuma um modelo hbrido de produo, que incorpora novos materiais para sua realizao, que no s a realidade. E daqui que surgem as interrogaes que iniciam este texto quando se mantm a perspectiva de classificao ou definio do que seja documentrio, procurando, ainda, demarcar para alm do gnero, uma especificidade garantida pelo suporte. A questo : ser possvel definir estas fronteiras sem cair em esquemas artificiais? Ser possvel buscar estas cercas sem estar ignorando uma discusso j presente no campo do

Caber ao curta-metragem, nos anos 90, quando o cinema brasileiro desaparece das salas de cinema (em parte pelo enterro oficial da Embrafilme promovido por Collor, mas, na verdade, consagrando um percurso em queda resultado de uma somatria de fatores, entre eles, sem dvida, uma poltica de governo que no incluiu a distribuio), o papel de abrigar boa parte dos cineastas, manter viva a produo cinematogrfica do pas e, principalmente, recuperar um pblico para o cinema feito no Brasil. A saga do curta-metragem brasileiro, o papel da ABD e outros momentos relacionados metragem desde o INCE, esto na minha dissertao de Mestrado, Vida Longa ao Curta, desenvolvida no Instituto de Artes/Unicamp, sob orientao do cineasta e professor Adilson Ruiz.

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jornalismo, em relao subjetivao inevitvel e inerente profisso, o que joga por terra todo o discurso positivista da objetividade jornalstica? Como disse Medina:
O discurso sobre o mundo deixou de ser um retrato fiel e objetivo da realidade. Com a crise do paradigma cientificista e, sobretudo, do positivismo, a noo de que o sujeito (produtor de sentidos) recupera com objetividade o objeto que est fora dele caiu por terra. No entanto, o jornalista, armado de uma teoria tcnica positivista (elaborada no final do sculo XIX e gramaticalizada em manuais), prossegue operando com a crena nesse paradigma...(...), comunga indistintamente com produtores de informao ou proprietrios dos meios de comunicao o conceito tradicional de objetiv idade. (Medina, 1991: p. 194-5)

Assumir, portanto, a crise (bem- vinda), que cerca o jornalismo j h mais de dez anos (s para fixar como data o texto de Medina), talvez seja um passo interessante para dar continuidade proposta de discusso que este trabalho assume. No entanto, para no se repetir uma frmula simplista que levaria, quem sabe, ao tudo pode, importante no ignorar as diferenas de suporte que, de certa forma, sustentariam a necessidade de se demarcar as especificidades do gnero documentrio quando realizado em vdeo e, at mesmo, estender estas diferenas para um outro nvel: o mundo da Internet.

II. P OSSIBILIDADES DE UMA NOVA TECNOLOGIA

interessante lembrar que o vdeo surge no incio dos anos 60, pelas mos de Paik, Vostell e Averty, como uma arma contra a televiso: Ao longo da sua primeira dcada de existncia, o nico objetivo do vdeo foi sua obsessiva teleclastia. Destruir o aparelho de TV, atacar a instituio, denunciar o dispositivo, manipular os programas, desviar o fluxo eletrnico, triturar a prpria imagem (Dubois: 2004, p.120). Esta posio, assumida pelos movimentos de arte radicais de crtica social e artstica da poca, vai at o incio dos anos 70 quando boa parte volta este furor contra o cinema enquanto cineastas descobrem, no vdeo, perspectivas de experimentao que, ao final da dcada, se mostraro frustrantes. Mas, a fora do vdeo s se consolida e populariza a partir da histria 8 do gravador de videocassete que comea em 1974, quando a Sony lana o U-Matic. No ano seguinte, a
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As informaes histricas relacionadas ao videocassete foram extradas de LONGHI, J.T. Manual do Videocassete. 4ed. So Paulo: Summus, 1981.

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mesma empresa lana o Betamax, para uso domstico. Na verdade, o U -Matic tambm foi concebido para ser usado no lar, mas, por ser seu custo muito alto, acabou sendo aperfeioado de forma a ser aproveitado no jornalismo eletrnico das emissoras de TV dos EUA. Dois anos depois, ou seja, em 1977, a JVC lana o VHS. Est estabelecida a concorrncia o que, como nos ensinam os manuais do capitalismo, acaba por acelerar o processo de novas descobertas. E assim foi. A entrada do VHS no mercado contribuiu, decisivamente, para a consolidao do sculo XX como o sculo das imagens. com a cmera de VHS que se populariza a produo de audiovisual: festas de aniversrio, de casamento, viagens inesquecveis... Tudo pode ser registrado por uma cmera fcil de manusear que tem a vantagem, ainda, de ser vista rapidamente sem precisar passar por qualquer processo de revelao, como acontecia com a fotografia. Alm disso, a nova cmera no tinha qualquer dificuldade em sincronia de som, a imagem era imediata, automtica, no precisava de luz escura para ser vista e ainda oferecia uma vantagem que mudou a histria do cinema: reproduo de filmes, seja o filme realizado em Super 8, 16 mm ou 35 mm, que acabaram disponveis nas prateleiras de locadoras... Com tantas vantagens, claro que logo as outras gigantes do ramo das comunicaes entraram na disputa pelo mercado, desenvolvendo novos modelos de cmera e vdeo. E, apesar da distncia da qualidade da imagem de uma cmera amadora para uma profissional, o contexto poltico no Brasil, de certa forma, facilitava que se ignorasse este dado, importando, apenas, a possibilidade de produo. Assim, um dos canais que mais se valeu das VHS (bem mais baratas que a U-Matic), foi o movimento popular que, nos anos 80 ganha flego por conta do incio do processo de distenso poltica no pas.
A tcnica do vdeo est comeando a ser cada vez mais utilizada, tornandose acessvel a uma parcela da populao, seja pela simplificao tecnolgica, seja pelos custos.Com a proliferao do novo recurso, comearam a surgir as chamadas produtoras independentes. E o que essa produo de vdeo independente? Alternativa? Marginal? Experimental?

A resposta ainda no foi encontrada. A jovem produo independente, que fez as suas primeiras experincias j nesses anos 80, ainda sofre uma crise de identidade. Oscila entre produzir para a televiso comercial ou para um mercado especfico do vdeo domstico, lutando por um circuito de salas de exibio. Com exceo, possivelmente, do que poderamos chamar de vdeo militante, as produtoras independente esto, de maneira geral, pretendendo a

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entrada de seus programas nas emissoras comerciais...(Ortriwano in Marcondes Filho: 1985, p. 25-26). Tambm as empresas comeam a reconhecer o potencial pedaggico do vdeo e investem em produes institucionais que passam a ser incorporadas em reunies com funcionrios, clientes, etc. Por ltimo, a presena crescente da TV brasileira, em especial a Rede Globo, projeta a televiso como o lazer por excelncia, em um processo cristalizado pelo acesso aos eletro-eletrnicos permitido, em especial, nos anos 90, pela abertura de mercado promovida por Collor 9 . Isto vale para a sesso cinema em casa que o videocassete amplia ao reproduzir mais rpido que a TV os sucessos do cinema. Enfim, em pouco mais de 20 anos, o videocassete torna-se um aparelho popular em um processo hegemnico agora ameaado pelo DVD. Mas, antes de tratar desta nova tecnologia, vale lembrar algumas ponderaes que Phlippe Dubois 10 recupera e que marcam diferenas fundamentais entre cinema e vdeo o que levaria, como j dito, necessidade de especificaes de gnero marcada pelo suporte. Para iniciar esta discusso, Dubois lembra que, apesar das diferenas, quando se discute a produo em vdeo, mantm-se os termos consagrados pelo cinema. Ou seja, fala-se de plano, montagem, corte, espao off, voz off, close, campo/contracampo, ponto de vista, profundidade de campo, etc. No entanto, cada item desta breve enumerao exige tratamento diferenciado quando em vdeo, mesmo que, aparentemente, soe como linguagem semelhante. Um exemplo bem objetivo o da profundidade de campo que, no vdeo, muito maior do que no cinema. O resultado uma imagem chapada que dificulta muito, por exemplo, o destaque focal de um rosto na multido. Estas diferenas que a vdeo-arte soube (e sabe) explorar, no entanto, continuam praticamente ignoradas quando se trata da realizao documentria. Aqui, o modelo calcado na reproduo do real permanece na maior parte da produo, em que pese, no caso brasileiro, o furor causado por Ilha das Flores, de Jorge Furtado, e seu dilogo com o grafismo que, mesmo realizado na pelcula, acabou indo parar na TV quando Furtado e tambm Jos Roberto Torero passaram a ser roteiristas de quadros do Fantstico, da Rede Globo. Neste sentido, a televiso recente tem sido mais ousada. Um exemplo a srie Cidade dos Homens,

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Um filme fundamental para acompanhar a insero crescente da TV nos lares brasileiros Bye, bye, Brasil, de Cac Diegues. Obra citada.

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fico televisiva, mas produto desdobrado do filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Ktia Lund que, por sua vez, baseado no livro de Paulo Lins, escrito quando este fazia pesquisas para a antroploga Alba Zaluar na favela carioca que deu nome ao filme de Meirelles e Lund. Na srie citada da TV, o uso do grafismo, apesar do tom realista que se quer dar aos episdios, recorrente. Resumindo, s possibilidades tcnicas, especialmente de edio, abertas pelo vdeo da era da fita magntica e ilha linear, multiplicaram-se outras, em grande escala, com a tecnologia digital. Iniciado novamente pela Sony, em 1993, o padro de gravao conhecido como DV permitiu, em dois anos, mesma empresa, colocar sua cmera DCR-VX1000, no mercado. Mantendo a diviso consumidor e profissional as cmeras digitais aceleraram um ritmo que j era rpido, de popularizao da produo audiovisual, em um processo espiral cujo fim praticamente impossvel de se antever. Isto porque, a nova tecnologia de cmera tem a companhia do aprimoramento crescente de softwares que j garantiram a edio no linear que inclui, por exemplo, efeitos de som totalmente sintticos em uma escala tambm difcil de conhecer integralmente. Como, portanto, diante de tantos recursos de tecnologia virtual manter o p na objetividade da realidade quando faz parte desta realidade o mundo virtual? Em outras palavras, quando se foca a popularizao do vdeo e seus recursos, especialmente no caso brasileiro pelo filme e vdeo publicitrio, alm dos efeitos assumidos pelo cinema norteamericano, estamos tratando de uma cultura j dialgica em que o espectador no se assombra com os efeitos e sim os integra na sua leitura de mundo. Ora, se uma das colocaes referentes crise do paradigma da objetividade jornalstica justamente a sua pretenso de estar oferecendo ao leitor/espectador uma verso nica e definitiva da verdade/realidade, como desprezar a possibilidade de deixar explcito, no documentrio, que se trata, ali, de um ponto de vista, de um recorte da realidade, de uma apresentao da verdade? Ou ser que o jornalismo continuar delegando, apenas crtica de mdia, esta pretenso? Ou, ainda, as instituies de ensino que tanto pautam seus alunos para um discurso crtico em relao realidade e s mdias, continuaro negando a estes alunos, em sua, talvez, ltima oportunidade de produo sem censura, a possibilidade de experimentao, de subjetivao do discurso audiovisual, de rompimento de fronteiras, em sintonia com uma viso holstica do conhecimento?

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III. P ONDERAES FINAIS

Jornalismo no cinema. Mas pode ser, tambm, jornalismo realizado em audiovisual. Na trajetria das mdias, o uso do cinema e do vdeo para fazer jornalismo nunca foi desprezado e, neste percurso, estabeleceu uma relao de dependncia objetiva do desenvolvimento tecnolgico, como j vimos. E hoje, com o vdeo digital muito prximo de romper os limites de menor qualidade que o vdeo impe, quando comparado, tecnicamente, com a pelcula cinematogrfica - por exemplo, enquanto o VHS apresentava 320 x 240 de resolues em pixel, o sistema HDV (High Definition Vdeo) chega a 1440 x 1080, portanto, j bem mais prximo do 2000 x 2000 da pelcula, como tambm est mais perto ainda o sistema HDTV (baseado no sistema Beta as Sony), que apresenta 1920 x 1080 pixel, em 16:9 (fita de 14 mm) no parece recomendvel aprisionar o documentrio em modelos que surgiram, tambm, por limitaes tcnicas, como aconteceu com o uso da voz off. No entanto, no se pode ignorar a fora da palavra na articulao de um discurso, mesmo no documentrio. Aqui, ela estaria em sintonia com o chamado modelo sociolgico, na classificao de Jean-Claude Bernardet 11 , fartamente utilizado na produo documentria brasileira dos anos 60 e 70, realizada em pelcula, e tambm na televiso, como foi aqui destacado. E segue, at hoje, na TV, substituindo, muitas vezes, a imagem que no foi possvel ou, ainda, funcionando como jornalismo interpretativo ou jornalismo opinativo ou seja, segurando-se em um gnero tranqilamente aceito... Ora, se possvel, ento, classificar, ainda, a produo audiovisual, no campo do jornalismo, independente do recurso estilstico assumido, por que manter as questes em torno da existncia ou no de um modelo especfico que classificaramos de vdeo documentrio jornalstico? O que pode balizar a coerncia jornalstica deste vdeo documentrio? O que, na verdade, o diferencia dos documentrios produzidos por cineastas? Como, enfim, estabelecer as fronteiras requeridas por textos, professores e/ou pesquisadores que insistem na necessidade desta classificao?

Um dos trabalhos que melhor definem o processo inventado pelos jovens do Olhar um pequeno experimento de trs minutos chamado Braslia (1983).
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Op. Cit.

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As imagens que preenchem esse estranho documentrio so paisagens estereotipadas da cidade de onde emana o arbtrio poltico, com a diferena que sua edio est arruinada por contnuos rompimentos e vazios estruturais, deixando a tela branca vrias vezes e durante muitos segundos. Aqui, no estamos mais diante de um documentrio inocente, em que o contato do realizador com a cidade dos tecnocratas se d sob perspectiva ingnua do olho objetivo da cmera. Pelo contrrio, o realizador interfere sobre as tomadas, corroendo os seus arqutipos plsticos, de modo que, se pudssemos resumir numa frase o processo desconstrutivo de Braslia , diramos que se trata de um desmantelamento da maneira como as mdias dominantes exibem a capital federal.(Machado &: 1989, p. 48).

Este olhar sobre a produo jornalstica da TV, de Arlindo Machado, antecipa um dos caminhos que o pesquisador e professor apontaria depois, para a realizao de uma televiso de qualidade, em A Televiso levada srio 12 . Publicada em 2001, a obra aborda a vasta produo desta mdia, destacando, no caso do Telejornalismo, as dez reportagens que marcaram a histria, segundo o autor, na televiso mundial. Entre elas, Ernesto Varela em Serra Pelada, de 1984, de Marcelo Tas e Fernando Meirelles (que tambm participa de O Olhar Eletrnico). A importncia desta reportagem, para Machado, deve-se, primeiro, ao seu foco ou ngulo de abordagem - em lugar da cena dantesca do formigueiro humano, como nas fotos de Sebastio Salgado, essa reportagem bem-humorada de Ernesto Varela (pseudnimo de Marcelo Tas) focaliza as pequenas histrias individuais de cada garimpeiro de Serra Pelada...; e, segundo, porque alm de revelar o drama daquelas pessoas humildes, Varela interfere na realidade que documenta, fazendo pardia, falseando de forma clara o que mostra e outras formas de interferncia transformando a reportagem jornalstica numa alegoria do pas que no deu certo. Ou seja, tem-se aqui, mais uma vez, a estratgia da auto-reflexividade como o recurso que subverte a lgica linear e fechada da reportagem jornalstica. No entanto, o mesmo Machado, quando se debrua sobre o telejornalismo, considera que este, por apresentar diversas verses de um mesmo fato (teoricamente) turva qualquer perspectiva clara dos acontecimentos e considera que os analistas e intelectuais que se propem a provar que os telejornais no so neutros, esto agindo, de certa forma, ingenuamente. Machado, como se v, parte do pressuposto que sero apresentadas, no telejornal, as diversas verses do fato o que, pelo menos no caso do Jornal Nacional, no sempre verdade. Por outro lado, o
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Ver bibliografia

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argumento de Machado remete a uma das estratgias caras do jornalismo: ouvir as verses, no ficar com o discurso nico. Mas, ao destacar a reportagem de Tas, o autor, se contradiz: quem dar a outra verso da vida de cada um dos garimpeiros? Por que devemos aceitar como verdade o que falam sobre suas prprias vidas? Enfim, parece que no possvel, simplesmente, transpor, de forma direta, os conceitos e fundamentos do jornalismo, que foram construdos, de certo modo, para a mdia impressa. O timing da TV outro. O tempo de um curta- metragem, documentrio, outro. Como ser profundo em 15 minutos? Como ouvir as mais diversas verses sobre um fato, neste breve tempo? Vale lembrar aqui, uma das sugestes de um dos professores que analisaram o documentrio realizado como o projeto experimental que inicia este texto. Para ele, o grupo deveria ter ouvido algumas das pessoas que formavam o pblico da apresentao de uma orquestra, includa no documentrio. Agir assim seria ouvir o outro lado j que o tema do trabalho era sobre jovens que se iniciaram na msica atravs do Projeto Guri13 e, neste trecho, era colhido o depoimento do regente, um dos jovens que, atravs do referido projeto, acabaram optando pela msica como profisso. Segundo este professor, a legitimidade jornalstica do documentrio exigia a presena de outras vozes um conceito que, como se viu no comentrio sobre o que destaca Arlindo Machado, coerente com os preceitos do jornalismo e serve, inclusive, para desautorizar queles que consideram o telejornalismo maniquesta... Seguir este caminho, portanto, para compreender o que pode ou no pode ser uma produo audiovisual jornalstica, resumindo, , talvez, mergulhar em uma discusso sem fim, como seguem os cineastas em relao ao que ou no documentrio. Por exemplo, em um texto recente, de 2000, o professor e pesquisador Ferno Ramos no se furta e at reafirma o carter provocatrio do ttulo do seu artigo: O que documentrio? (Ramos: 2000, pp 192/207). Para ele,

A questo est em se podemos afirmar a existncia de um campo heterogneo, trabalhado em sua substncia imagtico-sonora comum, dentro de um leque amplo que vai das experincias com web cmeras em sites da Internet, passa por narrativas seriais do tipo Reality TV (No Limite, Survivors, Big Brother), servindo tambm para as diversas
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O Projeto Guri foi criado pelo governo de So Paulo e, atualmente, est tambm nos estados do Paran e Santa Catarina. Trata-se de uma proposta em que o governo estabelece parcerias ou com o municpio ou com uma instituio, criando um plo de ensino de msica e instrumentos de orquestra. Cabe ao governo o pagamento dos professores enquanto o seu parceiro deve conseguir os instrumentos e garantir o local para as aulas.

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composies de estilo documentrio clssico, veiculadas por tvs a cabo, alternando formas como depoimentos/entrevistas e voz over explicativa. Um mesmo campo que tambm teria, em suas fronteiras, propostas no estilo docudrama, dramatizando/reconstruindo eventos extraordinrios (crimes, acidentes, etc) ou fatos histricos realmente ocorridos, no eixo de programas do tipo Linha Direta (que traz o documentrio The Thin Blue Line, de Errol Morris, como sua principal fonte inspiradora). Ser que podemos caracterizar o documentrio, dentro de uma equivalncia enquanto gnero, a partir de outras tradies narrativas do cinema, como o western, o musical, o filme noir? Seria o documentrio um gnero como outros, ou teria o documentrio caractersticas imagticas (e sonoras) estruturais que o singularizariam deste outro vasto continente da representao com imagens-cmera que a fico narrativa (em seus formatos diversos de filme longa ou curta -, mini-srie, novela)?(op.cit)

Responder a esta questo que, de certa forma, antecede mas, baliza o que este texto aborda, significou para Ramos, neste artigo, no se esquivar de encontrar uma respostadefinio, mesmo sendo as fronteiras entre fico e no- fico (documentrio), hoje, to embaralhadas. Para o autor, o que garante ao documentrio audiovisual ser uma no-fico o que reconhece como indexao que a imagem do documentrio apresenta, garantida pela hora da tomada, quando a cmera no deixa dvidas de que estava l. O exemplo que usa o impacto causado pela imagem de uma cena de morte real (independente da qualidade tcnica desta imagem) o que no ocorre com uma morte ficcional (em termos de impacto moral). Mas, a esta garantia, pode-se contrapor um outro exemplo: qual a diferena do impacto causado entre algum que atravessa a rua de forma ficcional e outro que atravessa de forma no-ficcional? Ou seja, mesmo que se concorde com Ramos na maior parte das questes que aponta, acredito que a fora do seu exemplo est muito mais no tema que usa como exemplo (ainda no digerido de forma natural no Ocidente) do que, propriamente, serve para confirmao de sua tese. De qualquer modo, a contribuio de Ramos essencial para o que aqui se discute porque ele recupera, de forma inequvoca, a presena do sujeito na realizao do audiovisual documentrio. E esta presena que traz, para o centro das discusses sobre fico e nofico, justamente a figura do espectador: como ser sua relao com o que v? Assim, ao resgatar a relao dialgica entre autoria e recepo, Ramos no s retoma a autoria como tambm retoma a necessria postura tica da realizao. Em outras palavras e de forma bem sinttica, pode-se estabelecer como eixo diferencial do documentrio a sua explcita autoria o que, claro, tambm ocorre na fico. No entanto, ao contrrio da fico, que precisa

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construir um caminho de coerncia interna da sua diegese, ao documentrio necessrio que esta coerncia se estabelea em relao ao que apresenta como recorte da realidade. Neste sentido, depender sempre da relao dialgica que estabelece com o espectador. S assim se poder, como se faz hoje, por exemplo, assistir s produes de Grierson e reconhecer nelas seu papel de propaganda (o que para o documentarista ingls no era nenhum problema), sem que esta leitura retire destes filmes seu carimbo de documentrio. O mesmo se pode dizer, como outro exemplo, sobre O triunfo da Vontade e, ainda, o oposto sobre O Encouraado Potemkin em que pese as cenas realistas dos vermes fervilhando sobre as carnes... Tentando, finalmente, buscar uma trilha que possa ser percorrida na produo de documentrios em cursos de graduao de Jornalismo o qu, afinal, motivou significativamente este trabalho creio que, primeiro, no se deve forjar um modelo estilstico, mesmo que pautado em reconhecidas estratgias de objetividade, para esta produo. A posio que neste universo a lgica da autoria prevalea e, neste percurso, preciso que quem se aventure apresente um repertrio significativo porque ser ele, somado sensibilidade e inteligncia, que garantir, em um primeiro momento, justamente este carimbo de autoria e justificar, por exemplo, sua escolha, em detrimento ao vdeoreportagem. Depois, que no se exija desta produo passar ao largo das possibilidades de linguagem que o suporte permite desde que se apresentem como universo coerente da subjetividade que marca a mediao deste autor/autores com a realidade que recortam. Por ltimo o que no significa que aqui se encerra esta trilha, mas sim que este texto apenas parte de um projeto de pesquisa e, tambm, a necessidade de respeitar a formatao exigida por este Frum urgente que o Jornalismo no abrace a necessidade inflexvel de estabelecer fronteiras ntidas, rgidas, intransponveis, nos sub-campos internos da Comunicao, espao que o abriga e legitima.

IV. BIBLIOGRAFIA ARNHEIM, Rudolf. A Arte do Cinema. Lisboa: Edies 70, 1988. AVILA, Renato N.P. A Arte do Vdeo Digital. Rio de Janeiro: Brasport, 2004. BARBOSA, Fernando & PRIOLLI, Gabriel & MACHADO, Arlindo. Televiso & Vdeo. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1989.

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