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ANDREI TARKOVSKI
LE TEMPS SCELLE
De L'Enfance d'Ivan au Sacrifice
Traduit du russe
par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes
CAHlERS DU ClNEMA
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Note importante
Je viens juste de terminer la mise en page de cet ouvrage au format .pdf. Cela
m'aura pris plusieurs centaines d'heures, de scan, de reconnaissance, de mise en
page et de relectures. J'ai port une grande attention en respecter la structure ;
ainsi ce document est identique au livre.
Et pourtant, je ne compte rien gagner de ce travail (je veux dire, financirement) ;
seulement, il me semble indispensable de mettre disposition ce document sur
internet.
Achetez le livre ; outre le fait qu'un livre est actuellement plus pratique ( transporter,
consulter, tenir et toucher.), je pense qu'une partie de l'argent dpens ira
Larissa Tarkovski et sa descendance.
-- MiKL, le 13 avril 2002
Note des traducteurs
Nous remercions Larissa Tarkovski, pouse d'Andrei Tarkovski, de nous avoir confi
des lments prcieux sur la bio-filmographie du cinaste, ainsi que les deux lettres
indites prsentes en annexes. Nous la remercions galement d'avoir donn ce
livre des photographies de sa collection particulire.
Enfin, titre posthume, nous remercions Andrei Tarkovski d'avoir retravaill le texte
russe de l'dition franaise vers ce qu'il appelait l'me du temps .
Titre original : Sapetschatljonnoje Wremja
Photos de couverture :
Le Sacrifice (Swedish Film lnstitute)
Au dos: A. Tarkovski lors du tournage du Sacrifice (collection particulire)
Editions de l'Etoile / Cahiers du cinma 1989
lSBN 2-86642-082-9
Diffusion Seuil 27 rue Jacob 75006 Paris
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TABLE DES MATlERES
Prface, Larissa Tarkovski 7
lntroduction 9
Le commencement 17
L'art, nostalgie de l'idal 35
Fixer le temps 53
Prdestination et destin 75
De l'image au cinma 97
(Temps, rythme et montage. - La conception du Iilm et le scenario.
La resolution plastique du Iilm. - L'acteur de cinema. - Musique et bruitage. )
L'auteur la recherche du spectateur 151
De la responsabilit de l'artiste 163
Aprs Nostalghia 185
Le Sacrifice 197
Conclusion 211
Annexes
Bio-filmographie 227
Courts gnriques 229
Lettre d'Andrei Tarkovski au directeur de la maison d'dition lskousstvo 231
Lettre d'Andrei Tarkovski au Prsident du Goskino 232
lndex des noms d'auteurs et d'ouvres cits 237
Documents photographiques 241
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Andrei, ce ne sont pas des films que tu fais.
(Conversation avec mon pre, aprs la premire du Miroir)
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PREFACE
Aie confiance, mon enfant
tes pchs sont remis.
(Matthieu 9, 2)
Entrez par la porte troite
Large, en effet, et spacieux est le chemin
qui mne la perdition,
et il en est beaucoup qui s'y engagent.
Mais troite est la porte
et resserr le chemin qui mne la Vie,
et il en est peu qui le trouvent.
(Matthieu 7, 13-14)
Il est malheureux et injuste que beaucoup de critiques et de
cinphiles aient pu considrer l'uvre d'Andrei Tarkovski comme
pessimiste. Andrei Tarkovski estimait que le pessimisme n'avait aucun
rapport avec l'art, qui tait, selon lui, d'essence religieuse. L'art nous
donne la force et l'espoir devant un monde monstrueusement cruel et
qui touche, dans sa draison, l'absurdit.
Le vritable art moderne doit porter en lui une catharsis, pour
purifier les hommes en face des catastrophes ou de la catastrophe
venir. Tant pis si cet espoir n'est qu'un leurre! Au moins, il donne la
possibilit de vivre et d'aimer le beau! L'homme ne peut exister sans
esprance.
Lorsque, par son art, Andrei Tarkovski s'efforait de montrer cette
terreur au milieu de laquelle vivent les hommes, c'tait seulement pour
y trouver un moyen d'exprimer la foi et l'espoir. Quelle foi ? Quel
espoir ? Que l'homme, envers et contre tout, est rempli de bonne
volont, et du sentiment de sa propre dignit. Jusque devant la mort,
Andrei n'a jamais trahi son idal, sa fata Morgana, son mirage, sa
vocation d'homme !
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J'aimerais conclure par quelques extraits du Journal encore indit d'
Andrei Tarkovski :
Depuis la guerre, la culture s'est comme effondre. Dans le
monde entier. Et le niveau spirituel aussi.
Chez nous, c'est patent, et d, entre autres, une politique suivie
et barbare de destruction de la culture. Or, sans la culture, la socit,
naturellement, retourne l'tat primitif. Dieu seul sait o tout cela
mnera ! Jamais encore l'inculture n'a atteint un tel degr de
monstruosit. Car ce refus du spirituel ne peut engendrer que des
monstres
ll faut aujourd'hui, plus que jamais, sauvegarder tout ce qui a un
lien, si tnu soit-il, avec le spirituel. Comme l'homme renonce vite
l'immortalit ! Est-il possible que, rellement, son tat normal soit celui
des btes ! (...)
Si je devais dire en quoi consiste ma vocation, je dirais qu'elle
consiste tendre vers l'absolu en cherchant lever le niveau de mon
art. La dignit du matre d'ouvre est dans le niveau de la qualit,
perdue par tous parce qu'elle n'est plus ncessaire, et remplace par
l'apparence, par l'illusion de la qualit.
Je veux maintenir l'exigence de qualit comme Atlas soutenait la
Terre sur ses paules. ll aurait pu, fatigu de le porter, laisser tomber
son fardeau. Mais il a continu le porter. C'est d'ailleurs ce qui est le
plus frappant dans cette lgende : non pas le fait qu'il ait soutenu la
Terre pendant un temps trs long, mais que, bien que tromp, il ne
l'ait pas laiss tomber et ait continu la porter. (.)
Le plus important est le symbole qui n'est pas seulement donn
comprendre, mais sentir. Croire en dpit de tout, croire (...)
Nous sommes crucifis dans une seule dimension, alors que le
monde est multidimensionnel. Nous le sentons, et nous souffrons de
l'impossibilit de connatre la vrit. Mais il n'est pas ncessaire de
connatre. ll faut aimer. Et croire. La foi est la connaissance l'aide de
l'amour.
J'ai peur de l'avenir: des Chinois, des cataclysmes, des grands
flaux apocalyptiques. J'ai peur pour les enfants, pour Larissa.
Seigneur, donne-moi des forces et la foi en l'avenir. Donne-moi
l'avenir pour ta glorification. Donne-le moi! Car moi aussi je veux y
participer !
Larissa Tarkovski
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lNTRODUCTlON
Lorsque j'ai esquiss les grandes lignes de ce livre, il ya plus de
vingt ans, je me suis demand si j'allais vraiment l'crire un jour. Ne
valait-il pas mieux, en effet, raliser mes films les uns aprs les autres,
et rsoudre ainsi, par la pratique, les problmes thoriques que pose
habituellement la cration cinmatographique ?
Mais ma vie professionnelle n'a pas connu un cours aussi
harmonieux. Les interminables dlais qu'il m'a fallu endurer entre
chacun de mes films m'ont livr ce loisir douloureux qu'est la
rflexion. C'est ainsi que j'ai t amen mditer sur les vritables
buts que je poursuivais dans mon travail, m'interroger sur ce qui
diffrencie l'art cinmatographique des autres expressions artistiques,
rflchir sur la spcificit de ses moyens, et comparer mon
exprience celles de mes confrres. Lisant et relisant toutes sortes
d'ouvrages sur l'histoire du cinma, j'en suis venu la conclusion
qu'aucun d'eux ne me satisfaisait rellement, mais qu'ils veillaient
plutt en moi une flamme de polmique, avec le dsir de leur opposer
ma propre conception des buts et des problmes de la cration
cinmatographique. J'ai compris que pour saisir les principes de mon
mtier, et formuler ma perception personnelle de ses lois
fondamentales, il me fallait avant tout me dmarquer des thories
cinmatographiques que je connaissais.
Le besoin de m'exprimer sur ce sujet de la manire la plus
complte possible a mri au cours de discussions avec des
spectateurs de mes films, rencontrs dans les lieux les plus divers.
Leur dsir sincre de comprendre la vraie nature de l'motion
cinmatographique contenue dans mes travaux, et de recevoir des
rponses leurs questions innombrables, m'a incit finalement
essayer de mener vers un dnominateur commun des penses trop
parses et chaotiques sur le cinma et l'art en gnral.
J'ai toujours accord beaucoup d'attention, pendant les annes o
j'ai travaill en Russie, aux lettres que m'envoyaient des spectateurs
de mes films. J'en ressentais parfois de la peine, mais souvent aussi
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un vritable enthousiasme. Toutes ces lettres constituent aujourd'hui
une masse impressionnante de doutes et d'interrogations qui m'ont
t adresss. Je ne peux m'empcher ici d'en citer quelques-unes
particulirement caractristiques de mes rapports avec le public,
mme lorsque certaines expriment la plus totale incomprhension.
Je viens de voir Le Miroir, m'a crit un jour un ingnieur de
Leningrad, et je suis rest jusqu' la fin de votre film, malgr un mal
de tte attrap au bout d'une demi-heure, force de vouloir essayer
d'y pntrer, de comprendre quelque chose aux rapports entre les
personnages, les souvenirs et le droulement de l'action. Nous autres,
pauvres spectateurs, voyons toutes sortes de films, des bons, des
mauvais, des excrables, d'autres ordinaires, ou originaux. mais, au
moins, nous les comprenons, et pouvons les aimer ou les dtester !
Quant au vtre. ? Un mcanicien de Kalinine en sortit outr : Je
viens de voir Le Miroir. Camarade ralisateur, c'est fort ! Mais l'avez-
vous au moins vu vous-mme ? Il me semble qu'on ne peut pas
considrer ce film comme normal ! Je vous souhaite du succs pour
l'avenir ! Mais n'en faites plus de pareils ! Un ingnieur encore, de
Sverdlovsk, ne put contenir sa rage : Quelle nullit ! Quel navet !
Quelle horreur ! Mais c'est un coup pour rien, car il n'a pu atteindre le
spectateur, et cela c'est l'essentiel. Cet ingnieur est all jusqu'
mettre en cause les dirigeants du cinma : Je m'tonne que les
gens responsables de la distribution des films chez nous, en URSS,
aient pu commettre une pareille bavure! Je dois dire, la dcharge
des dirigeants du cinma sovitique, que de pareilles bavures
n'ont t commises que rarement : une fois tous les cinq ans
environ. Quant moi, aprs de telles lettres, je touchais au
dsespoir. Pour qui, et pour quoi ds lors travailler ?
Un autre style de courrier tait heureusement plus rconfortant.
Mme s'il tait rempli d'incomprhension, il traduisait au moins le dsir
sincre de comprendre ce qui avait t vu l'cran. Ces spectateurs
crivaient, par exemple : Je suis sre que je ne serai ni la premire
ni la dernire vous crire perplexe, en vous demandant de m'aider
dchiffrer Le Miroir. Certains pisodes sont trs russis. Mais quel est
le lien entre eux ? Une autre spectatrice, de Leningrad : Je ne suis
pas prpare recevoir votre film : ni dans sa forme ni dans son
contenu. Comment l'expliquer ? Or, on ne peut pas dire que je sois
compltement ignare en matire de cinma : j'ai vu L'Enfance d'lvan,
Andrei Roublev, et tout y tait clair ! Mais ici, rien !. Il faudrait
prparer les spectateurs avant la projection, sinon, en sortant de la
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salle, on se sent trop irrit par sa propre impuissance, sa mdiocrit.
Cher Andrei, si vous ne pouvez rpondre ma lettre, dites-moi au
moins ce que je peux lire sur votre film ! Que pouvais-je lui
conseiller ? ll n'y a pas eu la moindre publication sur Le Miroir, hormis
une accusation d'litisme inacceptable profre par des confrres
une runion du Goskino
1
et de l'Union des Cinastes, et parue dans
la revue Iskousstvo Kino
2
. Cependant, rien de tout cela n'tait sans
espoir, car je constatais progressivement l'existence de spectateurs
qui attendaient et aimaient mes films. Seulement, il tait clair que
personne ne tenait favoriser des contacts un tant soit peu
authentiques entre ces spectateurs et moi.
Un membre de l'lnstitut de Physique de l'Acadmie des Sciences
me fit parvenir une note publie par le journal mural de son lnstitut :
La sortie du film de Tarkovski, Le Miroir, a suscit un immense intrt
tant l'Institut qu' Moscou en gnral. Ceux qui ont voulu entrer
dans la salle o se droulait la rencontre avec le ralisateur, n'ont pas
pu tous le faire (et l'auteur de ces lignes a malheureusement t du
nombre des exclus). Il est difficile de comprendre comment Tarkovski,
avec les seuls moyens du cinma, ait russi raliser une uvre
d'une porte philosophique aussi profonde. Habitu un cinma qui a
une histoire, une action, des personnages et un happy end, le
spectateur les recherche galement dans ce film, mais, ne les y
trouvant pas, il peut s'en aller du. De quoi parle le film ? De
l'homme. Non pas celui dont on entend la voix en off (celle d'Innokenti
Smoktounovski), mais de toi, de ton pre, de ton grand-pre, et de
l'homme qui vivra aprs toi, mais qui sera toujours toi. Il s'agit de
l'homme sur la terre, de l'homme comme une partie de la terre, et de
la terre comme une partie de l'homme. De l'homme qui aura
rpondre de sa vie devant le pass et devant l'avenir. Ce film, il faut
tout simplement le regarder, et y couter la musique de Bach et les
pomes d'Arseni Tarkovski
3
. Il faut le regarder comme on regarde
les toiles, la mer, ou comme on admire un paysage. C'est que la
logique mathmatique n y trouve pas sa place : elle ne nous
expliquera pas ce qu'est l'homme, et quel est le sens de sa vie.
Je dois avouer que lorsque des critiques professionnels ont fait
l'loge de mes travaux, leurs opinions et leurs critres m'ont la plupart
1
Organisme central du cinma.
2
L'Art cinmatographique.
3
Arseni Tarskovski (1907 -1989), pre d'Andrei, pote et traducteur. Deux recueils de ses pomes ont
t publis en franais. Editions Albedo (1 984) et Calimi (1986), traduction de Christian Mouze (NdT).
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du temps du et irrit. J'avais l'impression qu'au fond d'eux-mmes
ils taient rests indiffrents ou impuissants, et qu'ils remplaaient leur
spontanit et leur perception directe par des clichs de cinphiles.
Mais lorsque je rencontrais des spectateurs sur lesquels mes films
avaient rellement fait impression, ou que je lisais leurs vritables
lettres-confessions, je commenais comprendre toute la raison
d'tre de mon travail, pressentir ma vocation, mon devoir ou ma
responsabilit envers les autres. Je n'ai jamais pu croire qu'un artiste
ft capable de crer pour lui tout seul, avec la certitude que ses
ouvres ne pourront jamais servir personne. Mais de cela il sera
question plus loin.
Une femme m'a crit de Gorki : Merci pour Le Miroir. Mon
enfance a aussi t comme celle que vous nous montrez. Mais
comment l'avez-vous su ? Il y avait le mme vent, le mme orage. le
mme : "Galia, mets le chat dehors ! " de ma grand-mre. Il faisait
noir dans la pice, et la lampe ptrole s'teignait de la mme faon,
mon me remplie par l'attente de ma mre... Comme est merveilleux
dans votre film l'veil de la conscience et de la pense chez l'enfant.
Comme c'est juste, mon Dieu !... Car nous ne connaissons pas les
visages de nos mres. Et, comme c'est simple. Savez-vous, c'est en
regardant dans cette grande salle noire ce petit bout de toile clair
par votre talent que j'ai ressenti, pour la premire fois, que je n'tais
pas seule.
Si longtemps a-t-on essay de me convaincre que mes films ne
servaient rien ni personne, qu'ils taient incomprhensibles, que
ces aveux-l me rchauffaient le cour, donnaient un sens mon
activit artistique, et confirmaient mon ide que le chemin emprunt
ne l'avait pas t par hasard ni en vain. Un ouvrier de Leningrad, qui
tudiait aussi dans une cole du soir, m'a envoy cette lettre : Je
vous cris au sujet du Miroir. Ce film, je ne veux pas en parler : car je
vis travers lui. Savoir couter, savoir comprendre, est une qualit
suprme : et n'est-ce pas la base des rapports humains que cette
capacit entendre et pardonner les gens pour leurs fautes
involontaires, leurs checs naturels ?. Si deux tres, ne serait-ce
qu'une seule fois, ressentent quelque chose d'une faon identique, ils
pourront alors jamais se comprendre, peu importe que l'un ait vcu
au temps des mammouths et l'autre celui de l'lectricit ! Et Dieu
veuille que les hommes comprennent et prouvent de telles
impulsions, les leurs et celles des autres.
Certains spectateurs ont cherch me dfendre et
m'encourager : Je vous cris au nom de plusieurs spectateurs de
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vos films. Chacun d'entre nous exerce une profession diffrente. Je
voudrais vous dire que le nombre de ceux qui vous veulent du bien, et
qui admirent votre talent, est bien suprieur celui qu'avancent les
statistiques de la revue Sovietski Ekran. Je ne dispose pas de chiffres
prcis, mais personne dans le cercle de mes connaissances n 'a
jamais eu remplir un de leurs prtendus questionnaires officiels.
Pourtant, nous allons au cinma ! Pas assez souvent, hlas ! Mais
quand ce sont des films de Tarkovski, c'est toujours avec le plus
grand plaisir. Dommage que vos films sortent si rarement...
Dommage, en effet ! Et c'est pourquoi je voudrais tellement avoir le
temps d'exprimer et de mener bien ce qui, l'vidence, en intresse
d'autres que moi.
Une institutrice de Novossibirsk : Je n'ai pas l'habitude d'envoyer
mes impressions des auteurs de livres ou de films. Mais ceci est un
cas particulier. C'est que votre film nous dlivre de la chape du silence. Il
libre l'me et l'esprit des anxits quot idiennes. J'ai assist un dbat,
o tout le monde, scientifiques ou littraires, s'accordait pour dire que ce
film tait humain, honnte, ncessaire, et chacun d'en remercier l'auteur.
Chaque intervenant en convenait : ce film parle aussi de moi. Une
autre lettre : Je suis g, la retraite, mais je m'intresse au cinma,
mme si ma profession est tout autre : je suis ingnieur -radio. Votre film
me bouleverse. Votre manire de pntrer le monde des sentiments de
l'adulte et de l'enfant, de faire appel la beaut du monde qui nous
environne, de montrer des valeurs authentiques, de faire vibrer chaque
objet, de transformer chaque dtail du film en quelque symbole,
d'accder une philosophie, de remplir chacune de vos images de
posie et de musique, avec une grande conomie de moyens... toutes
ces qualits n'appartiennent qu' vous ! J'aurais tant aim lire dans la
presse vos propres commentaires sur ce film. Quel dommage que vous
criviez si peu. Je suis sr que vous avez des tas de choses
raconter.
A dire vrai, je suis de ceux dont la pense se forme surtout par la
polmique, et je suis tout fait d'avis que la vrit se dgage partir de
discussions. J'ai tendance sinon tomber dans un tat proche de la
contemplation, qui sied bien, certes, au p enchant mtaphysique de mon
caractre, mais qui va l'encontre de la dynamique ncessaire au
processus de cration, mme s'il fournit la matire motionnelle utile
l'laboration des ides.
Direct ou par voie pistolaire, c'est ce contact avec les specta teurs
qui m'a encourag crire ce livre. Au demeurant, je ne blmerai pas
ceux qui pourront me reprocher de dbattre de questions trop
intellectuelles ou abstraites ! Mais je ne serai pas tonn de recevoir de
certains autres un accueil plus bienveillant .
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Une ouvrire de Novossibirsk : J'ai vu votre film quatre fois en
une semaine. Je n y retournais pas seulement pour le revoir, mais
pour vivre pendant quelques heures une vie vraie, avec de vrais
artistes et de vrais tres humains. Tout ce qui me tracasse, tout ce
qui me manque, tout ce a quoi j'aspire, tout ce qui me rvolte, tout ce
qui me donne la nause, tout ce qui m'touffe, tout ce qui m'claire et
me rchauffe, tout ce qui me fait vivre ou me tue, tout cela, comme
dans un miroir, je l'ai vu dans votre film. Pour la premire fois, un film
tait devenu pour moi une ralit. Voil pourquoi j'y retournais. Pour
vivre par lui et en lui. Difficile d'imaginer plus grande
reconnaissance. ! Mon dsir le plus intime est de pouvoir m'exprimer
avec un maximum de sincrit et de plnitude sans en imposer
personne. Ma vision du monde perue par d'autres comme si elle tait
une partie intgrante d'eux-mmes. rien ne me stimule davantage
dans mon travail ! Une femme m'a envoy une lettre que sa fille lui
avait adresse. L'essence de la cration artistique, son potentiel, sa
fonction de communication, y sont exprims avec une finesse
tonnante. Combien de mots connat une personne ? Et combien en
utilise-t-elle dans son langage courant ? Un tiers ? Un centime ?
Nous habillons nos sentiments par des mots, nous essayons
d'exprimer avec eux le malheur, la joie, l'motion, et tout ce qui est au
fond inexprimable. Romo disait Juliette des mots merveilleux,
choisis, expressifs, mais traduisaient-ils seulement la moiti de ce
pour quoi son cur tait prt clater, de ce qui lui coupait le souffle,
et qui amena Juliette tout oublier en dehors de cet amour ?Il existe
un autre langage, une autre forme de communication : c'est celui des
sentiments et des images. Ce rapport aide transgresser l'isolement,
abolir les frontires. La volont, les sentiments, les motions, voil
ce qui supprime les obstacles entre les gens, qui, avant cela, se
trouvaient de part et d'autre d'un mme miroir, d'une mme porte. Les
limites de l'cran sont repousses, et le monde qui tait spar de
nous, nous pntre, devient ralit. Et le petit Alexei n'est plus alors
qu'un intermdiaire : c'est Tarkovski lui-mme qui s'adresse aux
spectateurs assis de l'autre ct de l'cran. Il n'y aplus de mort. Il ne
reste que l'immortalit. Le temps est unique et indivisible. Comme dit
le pome : "Les arrire-grands-parents et les petits-enfants sont assis
la mme table
4
". Mais au fait, maman; je n'ai vu ce film que sous
l'angle motionnel. Je consens qu'il doit y avoir une autre faon de le
voir ! Et toi ? Ecris-moi !
4
Arseni Tarkovski.
15
Ce livre a donc t conu au cours d'un chmage prolong auquel
je n'ai pu mettre fin que d'une manire abrupte, en tentant de changer
le cours de mon destin
5
. ll n'est pas dans mon intention de faire ici la
leon qui que ce soit, ni d'imposer un point de vue. Ce livre n'a t
dict que par le dsir de dfricher la jungle des possibilits qui
s'offrent un art encore jeune et magnifique, toujours explorer, et de
m'y retrouver moi-mme aussi indpendant et libre que possible.
ll est essentiel de comprendre aussi qu'il est impossible de faire
entrer la cration artistique dans un lit de Procuste de lois formelles
qui seraient comme valables pour toujours. Relie la tche
commune d'une matrise sur le monde, la cration artistique a de
multiples aspects et des rapports innombrables avec l'activit vivante
de l'homme. Le cheminement de l'homme vers la connaissance est
infini, et aucune tentative qui se voudrait un effort de meilleure
comprhension du sens de la vie humaine n'est trop modeste pour
tre nglige. Et parce que la rflexion thorique sur le cinma est
encore peu dveloppe, j'ai voulu, mon tour, avancer quelques
ides sur ce sujet.
5
Le 10 juillet 1984, Andrei Tarkovski et sa femme Larissa annoncent au cours d'une confrence de
presse donne Milan qu'ils ne retourneront pas en URSS (NdT).
16
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LE COMMENCEMENT
18
19
Un cycle de ma vie s'est achev avec ce que je pourrais appeler
l'affirmation de moi-mme. Ce fut l'poque de mes annes au VGlK
6
,
celle de mon court mtrage de fin d'tudes
7
, et des huit mois de
travail sur mon premier grand film.
A mes yeux, l'analyse de l'exprience que constitua L'Enfance
d'Ivan permet de mieux comprendre mon volution ultrieure. En
particulier la ncessit devant laquelle je me trouvais de prendre une
position claire, mme si provisoire, dans l'esthtique
cinmatographique, et d'avoir identifi les problmes qu'il resterait
rsoudre dans mes prochains films. Je n'aurais pu faire cette analyse
que mentalement. Mais il y a toujours un danger se contenter
d'intuitions vacillantes au lieu de s'appuyer sur les conclusions solides
d'un raisonnement cohrent. C'est aussi une des raisons qui m'a
dcid prendre la plume.
Qu'est-ce qui m'a donc sduit dans Ivan, la nouvelle de Vladimir
Bogomolov
8
? Avant de rpondre cette question, il convient de
souligner que n'importe quelle littrature ne peut tre transpose
l'cran. ll existe des ouvres littraires qui ont une telle unit, une telle
clart, une telle originalit, o les personnages s'expriment avec une
telle profondeur travers les mots, que la magie de leur composition
rvle chaque page l'inimitable personnalit de leur auteur.
L'ensemble dgage alors une telle force, que l'ide d'adapter un pareil
chef-d'ouvre l'cran ne pourrait germer que chez quelqu'un qui
mpriserait tout autant la littrature que le cinma. ll est d'ailleurs
grand temps aujourd'hui de les dissocier l'un de l'autre.
Une autre littrature existe cependant, qui tire sa force de son ide
matresse, de sa solide composition, ou encore de son sujet original,
mais o le dveloppement esthtique est nglig. Je crois que l'Ivan
6
lnstitut Cinmatographique d'Etat (Moscou).
7
Le Rouleau compresseur et le violon (1960).
8
Ecrivain sovitique n en 1924. Sa nouvelle, Ivan, fut publie en 1958.
20
de Bogomolov est de celle-l. D'un point de vue purement artistique,
la scheresse, la lenteur, la minutie de l'ouvre, avec des digressions
lyriques pour faire apparatre le caractre du personnage principal, le
lieutenant Galtsev, ne me disaient pas grand-chose. Bogomolov
accorde, en effet, une grande importance l'authenticit du quotidien
militaire qu'il dcrit, et fait comme s'il tait lui-mme tmoin de
l'histoire qu'il raconte. C'est ce qui m'a amen penser que cette
nouvelle appartenait cette catgorie d'ouvres que l'on peut
transposer l'cran. Par son adaptation cinmatographique, le rcit
allait mme pouvoir gagner une intense motion esthtique, qui
transformerait son ide en une vrit confirme par la vie.
La lecture de la nouvelle de Bogomolov tait reste grave dans
ma mmoire. Certains de ses aspects m'avaient mme boulevers.
Comme le destin du hros, qu'on suit jusqu' la mort. Si son genre
narratif est peu original, il est rare de rencontrer une ouvre ayant un
pareil mouvement intrieur de l'ide, une telle rigueur dans la
ralisation du projet initial.
La mort du hros y revt un sens tout particulier. L o d'autres
auteurs auraient invent une suite rconfortante, Bogomolov situe la
finale de son livre, sans qu'aucune autre conclusion ne soit mme
concevable. Les auteurs aiment gnralement rcompenser l'exploit
de leur hros, et relguent le cruel ou le difficile dans le pass,
comme de mauvais moments de l'existence. Mais, chez Bogomolov,
cette tape devient unique et dfinitive, car elle est brutalement
interrompue par la mort. Elle est mme toute la quintessence de la vie
d'lvan. Un pareil accent mettait en vidence la perversit de la guerre
avec une force inattendue.
Je fus galement frapp par le fait que cette austre nouvelle de
guerre ne parlt pas de confrontations militaires ni de la situation sur
le front. Aucun exploit n'tait cont. Plutt que les missions hroques
de reconnaissance, ce sont les moments de pause qui servent de
matire la narration. Mais l'auteur les charge d'une tension qui
pourrait tre compare celle d'un ressort qui serait tendu l'extrme.
Une pareille vision de la guerre me sduisait par son potentiel
cinmatographique. Elle permettait d'exprimer sur elle une vrit
nouvelle, dans une surcharge de tension nerveuse, peine
perceptible la surface des vnements, comme une vibration
souterraine.
La troisime chose qui m'avait touch jusqu'au fond de l'me, tait
le caractre du jeune garon. Celui-ci m'tait apparu d'emble comme
bris par la guerre, comme dtourn de son axe naturel. Tout ce qui
21
aurait pu tre le propre de son jeune ge semblait avoir dfinitivement
abandonn sa vie. Ce qu'il avait reu en change, tel un cadeau
diabolique apport par la guerre, s'tait concentr et tendu en lui
jusqu' l'extrme. La charge dramatique de ce personnage me
bouleversait. ll m'intressait infiniment plus que ces caractres qui ne
se rvlent que progressivement travers leurs conflits. La tension
statique, sans dveloppement aucun, donne aux passions une acuit
beaucoup plus convaincante que certains changements progressifs.
C'est ce qui me fait aimer Dostoevski. De tels caractres, statiques
extrieurement, m'intressent par l'nergie intrieure qu'ils savent
produire dans la passion. lvan tait des leurs.
Mis part ces aspects trs particuliers, je ne me sentais pas du
tout en accord avec l'auteur de la nouvelle. Tout son tissu motionnel
m'tait tranger. Les vnements taient exposs avec une retenue
trop protocolaire. Je n'aurais pu transposer une pareille attitude
l'cran. Elle tait trop contraire a ma nature.
Lorsque l'crivain et le ralisateur ont des points de vue
esthtiques qui divergent, le compromis est alors impossible. ll
dtruirait tout simplement l'ide directrice du film, et le film ne pourrait
se faire. Dans une pareille situation, il n'existe qu'une issue : prendre
le parti de transformer le scnario littraire en un tissu nouveau qui
deviendra, un moment donn, le scnario du ralisateur. Et
travaillant ce scnario de mise en scne, l'auteur du film (je dis bien
du film, non du scnario) aura le droit de traiter le scnario littraire
comme bon lui semblera. Sa seule proccupation tant de parvenir
une vision cohrente et que chaque mot du scnario soit pass au
filtre de son exprience cratrice, et lui tienne cour. Car le seul se
retrouver autant entre les piles de feuilles dactylographies, qu'entre
les acteurs, les dcors naturels, les dialogues, fussent-ils les plus
brillants du monde, et les esquisses du dcorateur, est le ralisateur,
filtre ultime du processus de cration cinmatographique. La
contradiction est donc invitable lorsque le scnariste et le ralisateur
ne sont pas une seule et mme personne (je ne parle ici que des
artistes qui veulent dfendre leurs valeurs).
C'est en ce sens que la nouvelle de Bogomolov me parut comme
une base possible, mais dont l'essence devait tre repense pour tre
mise en concordance avec l'ide que je me faisais du film. lci se situe
le problme de la limitation impose au ralisateur dans son droit au
scnario. Certains vont jusqu' lui refuser toute initiative en ce
22
domaine. Et ceux, parmi les ralisateurs, qui ont un penchant pour
l'criture, sont soumis un jugement draconien. Or, il est sr que
certains crivains sont infiniment plus loigns de l'art
cinmatographique que ne le sont les ralisateurs. Ds lors n'est-il
pas trange que n'importe quel crivain ait accs la dramaturgie
cinmatographique, quand un ralisateur doit souvent se contenter
d'accepter un scnario, ou de simplement le dcouper pour le
tournage ?
Mais revenons notre propos. La liaison et la logique potique au
cinma, voil ce qui m'intresse. Et n'est-ce pas ce qui convient le
mieux au cinma, de tous les arts celui qui a la plus grande capacit
de vrit et de posie ? C'est l une manire de voir qui m'est
beaucoup plus proche que celle de la dramaturgie traditionnelle, qui
relie les images de faon par trop linaire. Cette exactitude
ennuyeuse dans la succession des vnements est le plus souvent le
fruit d'un calcul arbitraire ou d'une ide trop abstraite. Et mme si ce
n'est pas le cas, lorsque ce sont des personnages qui constituent la
matire du sujet, une telle logique de l'action ne prend pas en compte
toute la complexit de la vie.
ll ya pourtant une manire de traiter le matriau cinmatographique
qui sait mettre nu la logique d'une pense. C'est elle qui va alors
dterminer la suite des squences et leur montage. La naissance et le
dveloppement d'une pense obissent des lois particulires. Celle-
ci requiert parfois pour s'exprimer des formes distinctes de celles de la
logique abstraite. Et je crois la dmarche potique plus proche de
cette pense, donc de la vie elle-mme, que ne le sont les rgles de
la dramaturgie traditionnelle. Pourtant celles-ci ont t longtemps
considres comme constituant l'unique modle pour exprimer le
conflit dramatique.
Les liaisons potiques apportent davantage d'motion et rendent le
spectateur plus actif. ll peut alors participer une authentique
dcouverte de la vie, car il ne s'en remet plus des conclusions
toutes faites imposes par l'auteur. ll ne lui est propos que ce qui
peut lui permettre de dcouvrir l'essence de ce qu'il voit. ll est inutile
de limiter la complexit de la pense et la vision potique du monde
dans le cadre d'une ralit trop vidente. La logique du
dveloppement linaire ne ressemble-t-elle pas de manire trop
suspecte celle d'un thorme de gomtrie ? Cette mthode est
beaucoup plus appauvrissante dans le domaine artistique que
l'enchanement par associations qui rassemble le rationnel et
23
l'motionnel. Quel dommage que le cinma se tourne si rarement vers
ces possibilits, alors que cette voie est si efficace et contient une
force intrieure qui peut comme faire clater le matriau dont est faite
l'image !
Quand tout n'est pas dit, on peut rflchir et deviner encore par soi-
mme. Les conclusions ne doivent pas tre livres toutes faites au
spectateur, sans qu'il ait un effort fournir. D'ailleurs, il n'y tient pas.
Et comment pourraient-elles le toucher, s'il ne partage pas avec
l'auteur la joie et la souffrance de la naissance de l'image ?
Cette approche de la cration prsente un autre avantage. Le
chemin que l'auteur fait ici emprunter au spectateur (en le faisant aller
au-del de ce qui est montr) est le seul qui le mette sur un pied
d'galit avec lui. Ne serait-ce qu'au nom du respect mutuel, une
pareille rciprocit mrite d'entrer dans la pratique artistique.
Je ne parle pas ici de la posie comme d'un genre. Elle est plutt
une vision du monde, une faon particulire d'aborder la ralit, qui
devient une philosophie et qui oriente la vie d'un homme jusqu' la fin
de ses jours. Souvenons-nous de caractres ou de destins tels que
ceux d'Alexandre Grine
9
, lequel, mourant de faim, partait dans la
montagne pour tuer du gibier avec l'arc qu'il s'tait fabriqu.
Replaons ce fait dans le contexte de son poque (les annes 30), et
nous avons la tragique image du rveur. Ou souvenez-vous du
destin de Van Gogh... Pensez Mandelstam, Pasternak, Chaplin,
Dovjenko, Mizoguchi... et vous comprendrez quelle immense
charge motionnelle est contenue dans leurs images qui ont l'air de
planer au-dessus de la terre. L'artiste, ds lors, est non seulement
explorateur de la vie, mais aussi crateur de valeurs spirituelles et de
cette beaut que seule la posie peut faire natre. De tels artistes sont
capables de saisir tout ce qui relve de l'organisation potique dans le
quotidien et ils dpassent les limites de la logique linaire. lls
transmettent dans leur complexit, et leur vrit, toutes les liaisons
subtiles et les phnomnes profonds de la vie.
En dehors de cette perception, mme quand elle est prtend la
vraisemblance, la vie sur l'cran reste schmatique et conventionnelle.
C'est que l'auteur peut donner l'illusion de la vie, sans pour autant en
avoir explor les profondeurs. Mais je pense qu'il est impossible de
parvenir l'authenticit, la vrit intrieure, ne serait-ce mme qu'
une vritable : ressemblance extrieure, s'il n'y a pas un rapport
organique entre les impressions subjectives de l'auteur et la repr-
9
Ecrivain sovitique (1880-1932).
24
sentation objective de la ralit. Sinon, une squence peut tre filme
comme un documentaire, les personnages habills avec un soin
naturaliste, la vie mme reconstitue artificiellement, le film sera loin
encore de la ralit : il paratra parfaitement conventionnel, donc sans
ressemblance littrale avec la ralit, bien que l'auteur ait essay
justement de sortir d'une reprsentation trop conventionnelle.
ll peut sans doute paratre trange d'appeler conventionnelle en art
une perception trop immdiate de la ralit. Pourtant, la vie a une
organisation bien plus potique que ne veulent nous le faire croire les
partisans d'un naturalisme absolu. Nos motions, nos penses, ne
sont-elles pas toujours comme des allusions inacheves ? Quand,
dans certains films, est russie la ressemblance avec la vie,
l'approche documentaire n'est pas respecte. Elle est mme
remplace par une vision trs oriente.
J'ai dit plus haut ma joie de voir se profiler une ligne de partage
entre le cinma et la littrature, qui exercent nanmoins l'un sur l'autre
une influence immense et fconde. Selon moi, le cinma ira en
s'cartant non seulement de la littrature mais aussi d'autres arts
voisins pour gagner une autonomie de plus en plus grande. Une
volution qui ne s'opre pas assez vite mon got. Le processus est
long, les tapes nombreuses. C'est du moins ainsi que je m'explique
la permanence au cinma de principes propres d'autres formes
artistiques sur lesquels s'appuient souvent les ralisateurs dans leur
travail. Mais ces principes, qui lui sont trangers, deviennent des
obstacles et ralentissent sa progression vers sa spcificit. Ainsi son
incapacit relative voquer la vraie vie sans avoir recours des
artifices littraires, picturaux ou thtraux. L'influence des arts
plastiques se retrouve aussi dans l'application des principes de la
composition ou des couleurs. La ralisation cinmatographique n'est
plus alors qu'un driv. Cette manire de faire prive le cinma de son
originalit cintique et ralentit la recherche de solutions propres un
art indpendant. Le plus grave est qu'il se dresse un intermdiaire
entre l'auteur du film et la vie par le biais de cette influence d'arts plus
anciens. La ralit ne peut plus alors tre recre au cinma telle que
l'homme la ressent et la voit, soit la vie authentique.
Une journe vient de s'couler. Supposons qu'il soit arriv un
vnement important, avec plusieurs interprtations possibles et un
25
conflit d'ides. Bref, quelque chose qui puisse constituer l'argument
d'un film. Sous quelle forme cette journe s'est-elle grave dans notre
mmoire ? Comme un souvenir plutt amorphe, sans squelette,
comme un nuage, alors que l'vnement central du jour reste, lui,
solide, comprhensible dans le fond et clair dans sa forme. Par
rapport au restant de la journe, cet vnement se fixe tel un arbre
dans le brouillard. (La comparaison n'est pas tout fait exacte, car
pour moi le nuage et le brouillard ne sont pas du tout de la mme
substance.)
Les impressions parses de la journe suscitent en nous des
ractions ou appellent des associations. La mmoire ne garde des
objets et des circonstances que des contours flous, dus en apparence
au hasard. Est-il possible d'exprimer une telle perception de la vie par
les moyens du cinma ? Sans le moindre doute, car il est de tous les
arts le plus raliste.
ll est vident que chercher reproduire ainsi la vie ne peut
constituer un but en soi. Mais en l'interprtant d'un point de vue
esthtique, cette manire de faire peut concrtiser certaines ides
fondamentales. L'authenticit des vnements et la vrit intrieure
ne se ramnent pas, selon moi, la fidlit au fait brut, mais plutt au
compte rendu exact de la perception qu'on en a eue.
Vous marchez dans la rue, et vous croisez le regard d'un passant.
Ce regard vous frappe. ll veille en vous comme une curiosit, une
inquitude. ll cre une influence et vous insuffie une certaine humeur.
Si vous procdez une reconstitution mcanique de la rencontre,
en habillant vos acteurs avec la prcision d'un film documentaire et en
choisissant scrupuleusement l'emplacement du tournage, vous
constaterez que la squence ne vous apporte pas l'motion ressentie
l'instant de la rencontre. Car vous n'aurez pas donn suffisamment
d'attention la prparation psychologique. C'est en effet votre tat
mental qui avait donn au regard de cet inconnu toute sa charge
motionnelle. Pour qu'il frappe de la mme manire le spectateur, il
sera indispensable de susciter chez lui une disposition mentale
analogue celle qui tait la vtre lors de la vritable rencontre. Ce qui
signifie davantage de travail de mise en scne et plus de matire dans
le scnario.
Des sicles de tradition thtrale, l'vidence, ont produit un
nombre inou de clichs qui ont malheureusement trouv refuge dans
le cinma.
26
J'ai donn mon avis sur la dramaturgie et la logique de la narration
au cinma. Mais il vaut la peine, pour tre plus prcis et mieux
compris, que je m'arrte sur la notion de mise en scne. Car c'est
dans son approche que se reprent le plus souvent des attitudes qui
peuvent tre sches ou formelles. Comparer la mise en scne d'un
film celle qu'avait imagine le scnariste, permet souvent de
comprendre ce que peut tre le formalisme au cinma.
Pour tre expressive, on a dit qu'une mise en scne devait dgager
simultanment un sens vident et une signification plus profonde.
Eisenstein a beaucoup insist l-dessus. Mais cette conception est
trop simpliste, car elle fait surgir des conventions inutiles, qui
violentent et dnaturent le tissu vivant de l'image artistique.
On appelle en gnral mise en scne la disposition des acteurs
entre eux et leurs rapports avec l'environnement. ll arrive qu'un
vnement nous frappe par sa mise en scne particulirement
expressive et de dire : La ralit dpasse la fiction ! Ce qui nous
tonne alors est l'incongruit du sens de l'vnement par rapport sa
mise en scne. Mais cette absurdit n'est qu'apparente et cache en
vrit un sens plus profond, lequel cre la force de persuasion qui
nous fait croire dans la vrit de l'vnement.
ll s'agit de ne pas viter la complexit, de ne pas rduire les choses
un aspect trop primaire. La mise en scne au cinma doit cesser de
simplement illustrer l'ide. Elle doit respecter la vie, le caractre des
personnages, leur tat psychologique. Voil pourquoi on ne peut
rduire l'volution des acteurs dans l'espace une simple
visualisation du dialogue ou de l'action. La mise en scne du cinma
doit nous bouleverser par sa vracit, sa beaut, sa profondeur, et
non pas simplement vhiculer un sens. Et ici comme ailleurs une
explication trop appuye de l'ide limite l'imagination du spectateur,
en crant un point de vue qui en rduit la profondeur.
ll serait facile de trouver des exemples. Songeons ces murs,
ces barrires, ces grillages, qui, invitablement, sparent les
couples d'amoureux. Ou ces plans panoramiques de chantiers
gigantesques, destins ramener l'affreux goste vers la raison, lui
inculquer l'amour du travail et de la classe ouvrire.
La manire de mettre en scne une squence ne peut pas plus se
rpter qu'il n'existe deux personnes tout fait identiques. Et quand
une mise en scne se transforme en clich, en concept, mme si elle
est originale, tout devient schma et mensonge, les personnages,
l'action et la situation psychologique.
27
Rappelons-nous la fin de L'Idiot, le roman de Dostoevski. Quelle
vrit bouleversante dans chaque caractre, dans chaque
vnement ! Assis l'un en face de l'autre, dans une grande pice,
avec leurs genoux qui se touchent, Rogojine et Mychkine nous
tonnent par l'incongruit, l'absurdit de leur mise en scne rapporte
la vrit absolue de leur tat intrieur. Le rejet ici de toute
orientation intellectuelle dans la mise en scne rend celle-ci aussi
convaincante que la vie elle-mme. Pourtant, chez beaucoup, l'ab-
sence d'une ide vidente la base de la mise en scne reste encore
un formalisme. C'est que trop souvent les ralisateurs donnent
l'action humaine, non pas son sens vritable, mais celui qu'ils lui
imposent. Pour se convaincre de cette approche, il suffit, par exemple,
de demander des amis de raconter les scnes de deuils auxquelles
ils ont pu assister. Et nous serons bouleverss par chacune des
circonstances, par la manifestation des divers caractres, par
l'expression des morts, l'incongruit du tout. ll faut s'armer
d'observations de la vie elle-mme, et non pas jouer l'expressivit
en construisant une vie factice, dnue d'me et toute en clichs.
Cette polmique autour de la pseudo-expressivit de la mise en
scne me rappelle deux histoires authentiques qui m'ont t
rapportes. Plusieurs soldats allaient tre excuts devant leur
rgiment pour trahison. lls attendaient contre un mur d'hpital, debout
entre des flaques d'eau. C'tait l'automne. On leur ordonna de retirer
leurs manteaux et leurs chaussures. Et l'un d'entre eux, avec ses
chaussettes troues aux pieds, chercha un endroit sec o poser ses
bottes et son manteau, dont il n'allait plus avoir besoin quelques
secondes plus tard. L'autre maintenant. Un homme tait tomb sous
un tramway, qui lui avait sectionn une jambe. On l'aida s'adosser
contre un mur en attendant les secours. Une foule de curieux
l'observaient. N'y tenant plus, le bless sortit un mouchoir et en
recouvrit son moignon. lnutile d'insister sur l'expressivit de ces
deux incidents ! ll ne s'agit pas d'en faire collection pour les jours de
pluie, mais d'tre tout simplement fidle la vrit des caractres et
des situations, sans alourdir leur beaut par quelque trouvaille
artistique.
Les mots employs embrouillent parfois la rflexion et renforcent
souvent le dsordre qui rgne ici dans un essai de thorisation. La
vritable image artistique prsente toujours une unit entre l'ide et la
forme. Si l'image est une forme sans contenu, ou vice versa, l'unit
est brise, et l'image ne relve plus du domaine artistique.
28
J'tais loin d'avoir toutes ces ides en tte lorsque j'ai commenc
L'Enfance d'Ivan. Et ce qui est clair pour moi maintenant, ne l'tait
nullement avant l'exprience de sa mise en scne.
Sans doute mon point de vue a-t-il un caractre subjectif. Mais en
matire d'art n'est-il pas le seul possible ? L'artiste ne fait que saisir,
avec sa perception propre et inimitable, les diffrentes facettes de la
ralit. Je ne revendique pas pour autant l'anarchie et le dsordre. Le
problme est d'avoir une vision du monde, une thique, un idal.
Les chefs-d'ouvre naissent du dsir d'exprimer quelque idal. Et
c'est la lumire de cet idal qu'apparaissent les visions et les
sensations de l'artiste. S'il aime la vie, s'il ressent comme un besoin
dbordant de la connatre, de la changer, de l'amliorer, de la rendre
plus prcieuse, alors il n'y a pas de danger ce que la ralit passe
par le filtre des visions subjectives et des tats d'me de l'auteur. Le
rsultat en sera toujours un effort spirituel vers une plus grande
perfection de l'homme, une vision du monde qui nous sduira par
l'harmonie de ses sentiments et de ses penses, par sa dignit et sa
lucidit.
Le sens gnral de ces rflexions est celui-ci : partant d'une base
morale solide, il n'y a rien craindre d'une plus grande libert dans le
choix des moyens. Et il n'est pas ncessaire que cette libert se
confine autour d'une ide prcise, qui orienterait ncessairement vers
tel ou tel procd, mais de faire alors confiance aux solutions qui se
prsentent spontanment. Bien sr, il ne s'agit pas pour autant que
celles-ci rebutent le spectateur par une complexit excessive. Et ce ne
sont pas des raisonnements interdisant tel ou tel procd dans un film
qui aideront y parvenir, mais bien l'exprience, l'observation de tout
ce qui, dans des travaux antrieurs, a pu paratre superflu qui doit
alors tre rejet dans le processus naturel de la cration.
Au moment de raliser mon premier film, je me suis pos cette
question : suis-je capable ou non de faire un film ? Et, pour le savoir,
je me suis lanc bride abattue, en me disant que, si je russissais,
j'aurais gagn le droit de faire du cinma. Voil pourquoi L'Enfance
d'Ivan tait pour moi si important : une sorte d'examen de passage
pour mon droit la cration.
Le travail proprement dit ne s'est videmment pas fait n'importe
comment. Je n'ai fait que me laisser aller. ll ne me fallait compter que
sur mon seul got et la pertinence de mes choix esthtiques. ll fallait
que ce travail me permette de discerner ce sur quoi je pourrais
compter dans l'avenir, et ce qui, au contraire, ne rsisterait pas
l'preuve.
29
Aujourd'hui, je vois les choses diffremment. Bien peu, de tout ce
que je trouvai alors, respirait rellement la vie. Et je ne partage plus
toutes les conclusions que j'ai pu en tirer.
En accord avec tous les membres de l'quipe de tournage, il me
parut trs intressant de dvelopper le rle qui tait propre au lieu de
l'action, au paysage, et de transformer les squences non dialogues
en un tissu concret de scnes et d'pisodes. Dans sa nouvelle,
Bogomolov dcrit les lieux avec la minutie de celui qui aurait lui-mme
particip aux vnements raconts. Mais ces lieux me paraissaient
inexpressifs et morcels : la broussaille sur la rive ennemie, la cabane
de Galtsev avec ses poutres noires qui ressemblait trop au poste de
secours mdical, la triste ligne du front le long de la rivire, les
tranches. Tous ces lieux taient dcrits avec beaucoup de
prcision, mais ne me procuraient aucune motion esthtique. Pire
encore, ils me craient une impression dsagrable. Un pareil
environnement ne pouvait susciter les motions qu'appelait l'histoire
d'lvan. Je pensais que, pour russir ce film, il fallait que les lieux de
l'action et le paysage vinssent veiller en moi des souvenirs et des
associations potiques. Vingt ans aprs, aujourd'hui, je reste
persuad d'une chose : si l'auteur est lui-mme mu par la nature qu'il
a choisie, avec ses souvenirs et ses associations, fussent-ils les plus
subjectifs, le spectateur son tour en percevra une motion toute
particulire. Ainsi la suite de squences imprgnes par cette humeur
d'auteur : le bois de bouleaux, l'abri du poste de secours mdical
construit en branches de bouleau, le fond de paysage du dernier rve,
la fort morte inonde.
Les quatre rves du film reposent tous ainsi sur des associations
concrtes. Le premier, jusqu' la rplique : Maman, voil le
coucou !, est un souvenir du temps de ma premire rencontre avec
le monde. J'avais alors quatre ans.
L'homme, en gnral, tient ses souvenirs. Et s'ils prennent une
coloration potique, ce n'est pas un hasard. Les plus merveilleux sont
ceux de l'enfance. Mais la mmoire doit oprer tout un travail avant de
devenir le fondement d'une reconstitution artistique de ce pass. ll est
ici essentiel de ne pas ignorer l'atmosphre motionnelle, sans
laquelle le souvenir, ft-il reconstitu dans ses moindres dtails, ne
mnerait que vers un amer sentiment de dception. La diffrence est
norme entre la faon d'imaginer la maison o l'on est n, qu'on a
quitte depuis de longues annes, et la vision relle de cette maison
revue aprs ce mme laps de temps. La posie des souvenirs
30
disparat par un contact trop direct avec leur source d'inspiration. Ce
principe de fonctionnement de la mmoire me parut alors pouvoir
servir comme l'ide directrice d'un film passionnant, o la logique des
vnements et du comportement d'un homme serait drgle par
l'vocation de ses rves et de ses souvenirs. Sans montrer le hros,
ou plutt en le montrant autrement que dans les films dramaturgie
traditionnelle, son caractre unique et son monde intrieur pourraient
tre ainsi amens au plein jour. Une approche qui rappelle la
reprsentation lyrique d'un personnage en littrature ou en posie. Le
hros est physiquement absent mais vit par tout ce qu'il ressent et
pense. Cette dmarche devait devenir celle du Miroir.
Les obstacles et les ennemis sont nombreux sur le cours d'une
pareille logique potique. Pourtant n'est-elle pas aussi lgitime que
celle de la littrature ou que celle du thtre ? Tout simplement,
l'accent, dans cette construction, glisse vers une autre des parties
constituantes. Qu'elles sont justes, les tristes paroles de Hermann
Hesse: Le pote est quelque chose qu'il est permis d'tre, mais non
de devenir.
Au cours de mon travail sur L'Enfance d'Ivan, nous nous sommes
heurts aux autorits responsables du cinma toutes les fois que
nous avons tent de transformer des liaisons de dramaturgie
traditionnelle en liaisons potiques. Des essais pourtant bien timides
et ttonnants, encore loin de la formulation explicite des principes qui
allaient guider tout mon travail ultrieur. Mais ds qu'une bribe de
nouveaut tait dcele dans la structure dramatique de mon film, ou
un rien de libert par rapport la logique courante, j'avais droit des
remontrances affirmant que le spectateur avait besoin d'un rcit au
droulement rgulier, parce qu'il ne pourrait comprendre un film dont
le sujet n'tait pas clair. Tous les passages du rve la ralit, et vice
versa, comme la scne dans la crypte d'une glise le jour de la
victoire de Berlin, furent considrs comme injustifis. Heureusement,
ma grande joie, le public exprima une opinion diffrente.
ll ya des aspects de la vie humaine dont l'vocation vraie ne peut
tre que potique. Mais c'est justement l que les ralisateurs
prfrent parfois, la logique potique, la convention grossire de
procds techniques. Je pense tout ce qui a trait l'illusion ou au
fantasme, que ce soit un songe, un souvenir ou une rverie. Les rves
au cinma, de phnomnes humains concrets, se transforment alors
en des palettes d'astuces cinmatographiques dmodes.
Confronts la ncessit de filmer des rves, il nous fallait
rsoudre le problme suivant : comment exprimer leur posie
31
concrte, et par quels moyens ? ll ne pouvait y avoir de solutions
thoriques. Nous fmes, pour trouver ces solutions, des essais
pratiques l'aide d'associations, de suppositions. Et c'est ainsi que
nous apparut tout coup l'ide de reprsenter le troisime rve en
images ngatives. En mme temps surgit l'ide d'un soleil noir
(souvenez-vous de Victor Hugo !) dont les rayons traversaient des
branches d'arbres enneigs en faisant jaillir une pluie scintillante. Des
clairs s'y ajoutrent, pour permettre un passage plus facile du positif
au ngatif. Mais tout cela ne crait qu'une atmosphre irrelle. Quant
au fond, la logique du rve, tout cela vint travers des souvenirs :
l'herbe mouille, le camion rempli de pommes, les chevaux tremps
par la pluie qui fument au soleil. Tout passa ainsi directement de la vie
l'image, sans remaniements intermdiaires. Cherchant des solutions
simples pour transmettre l'irralit du rve, il me vint aussi l'ide du
plan panoramique sur les arbres qui dfilent toute vitesse, et celui
du visage de la petite fille qui passe trois fois de suite devant la
camra, avec chaque fois une expression diffrente. Je voulais
communiquer le pressentiment d'une inexorable tragdie. Le plan final
de ce rve a t dlibrment film au bord de l'eau, sur la plage,
pour le lier au dernier rve d'lvan.
Revenons un instant au problme du choix des dcors extrieurs. ll
est facile de constater que lorsque des sentiments ou diverses
associations naissent la vue de certains lieux, mais qu'un respect
aveugle du scnario les limine, la squence tourne l'chec. C'est
ce qui nous est arriv avec la scne du vieillard dment dans son
village brl. Je ne parle pas du contenu de la scne, mais de l'chec
de son expression plastique.
Au dpart, j'avais envisag la scne diffremment. J e voyais un
village l'abandon, avec un champ gorg d'eau de pluie, travers par
une route dlave. Le long de la route, de chtifs branchages
d'automne. Pas d'incendie. Rien qu'un tuyau de pole isol dress
l'horizon. Le sentiment de solitude devait tre dominant. Une vache
trs maigre tait attele la charrette qui transportait le vieux dment
et lvan (cette vache tait emprunte aux mmoires de guerre d'E.
Kapiev
10
). Au fond de la charrette, un coq et un objet volumineux
recouvert d'une toile salie. Quand la voiture du colonel surgissait, lvan
prenait la fuite travers champ et s'loignait vers l'horizon. Kholine
10
Ecrivain sovitique (1909-1944) dont les Mmoires furent publis en 1956.
32
prenait un certain temps avant de le rattraper, ses bottes s'enlisant
dans une boue gluante. Puis la Dodge s'loignait et le vieillard restait
seul. Le vent soulevait la toile et dcouvrait une charrue rouille. La
squence devait tre filme avec des plans trs lents et longs, et avait
par consquent un tout autre rythme.
ll ne faut pas croire que j'ai choisi une variante plutt qu'une autre
pour des motifs de production. C'est tout simplement qu'il y en avait
deux, et que je n'ai pas immdiatement ralis que je n'avais pas
choisi la meilleure des deux.
ll y a d'autres maladresses dans ce film, comme celle parfois du
manque d'identification de l'auteur avec ses acteurs et donc avec les
spectateurs (j'ai dj voqu ce rapport dans la potique du souvenir).
Ainsi le plan o lvan traverse les colonnes de soldats et de camions
pour s'enfuir rejoindre la rsistance. Ce plan ne m'meut pas, et donc
le spectateur non plus. La squence du dialogue entre lvan et le
colonel Griaznov, dans son bureau, est aussi, pour cette mme raison,
un chec partiel. Le dcor est froid et neutre, malgr la dynamique
extrieure de l'motion du garon. Ce n'est que le second plan (les
soldats au travail aperus travers la fentre) qui introduit un lment
de vie, et qui devient le support pour le mrissement de la rflexion et
la suggestion de diverses associations. Prives du sens intrieur que
je voulais y mettre, ces squences sont comme un lment tranger
et se retrouvent en dehors de la rsolution plastique du film.
C'est encore la preuve que le cinma, comme tout autre art, reste
un art d'auteur. Le ralisateur, certes, peut s'enrichir immensment au
contact de ses collaborateurs, mais seule sa pense donne au film
son unit finale. ll n'y a que ce qui filtre travers le prisme de la vision
subjective de l'auteur qui devient le matriau de cration et qui peut
former un monde complexe, unique, un reflet de la vie relle. Tout
remettre ainsi entre les mains d'une seule personne n'enlve rien la
contribution de ceux qui ont particip la cration du film. Mais mme
dans ce rapport de dpendance, l'enrichissement vritable n'est
possible que si le ralisateur fait une slection dans l'apport des
participants. C'est l'intgrit du film qui est sinon atteinte.
Notre succs revint pour une large part aux acteurs, et tout
particulirement Nikolai Bourliaev, Valentina Maliavina, Evgueni
Jarikov et Valentin Zoubkov. Beaucoup d'entre eux tournaient pour la
premire fois. J'avais remarqu Nikolai Bourliaev, le futur interprte du
33
rle d'lvan, quand j'tais encore tudiant au VGlK. ll n'est pas exagr
de dire que cette rencontre fut dterminante dans ma dcision de
raliser L'Enfance d'Ivan. Des dlais trop courts empchrent de
trouver un autre interprte, et le budget fut amput aprs un mauvais
dmarrage avec une premire quipe. Mais je n'aurais jamais accept
de poursuivre ce film sans sa prsence ni celles d'ailleurs, du chef
oprateur Vadim Youssov, du compositeur Viatcheslav Ovtchinnikov
et du dcorateur Evgueni Tcherniaev : ils taient pour moi de
vritables garanties.
L'actrice Valentina Maliavina tait physiquement trs diffrente de
la jeune infirmire blonde aux yeux bleus et la poitrine saillante,
qu'avait imagine Bogomolov. Brune, les yeux noisette, avec un torse
de garon, elle en tait mme le ngatif, et apportait quelque chose
de personnel et d'inattendu qui n'existait pas dans la nouvelle.
Quelque chose de plus significatif et de plus complexe, qui rendait le
personnage de Macha lisible et trs prometteur. C'tait une garantie
morale de plus.
La comdienne apparaissait comme si vulnrable, si nave, si pure
et si crdule, qu'une vidence frappait aussitt : Macha tait
totalement dsarme devant une guerre qui n'avait rien voir avec
elle. Cette vulnrabilit tait le propre de son ge et de sa nature.
Tout ce qui tait actif et qui aurait pu lui enjoindre une attitude face
l'existence, n'tait chez elle qu' l'tat embryonnaire. Cela donnait une
vrit concrte ses rapports avec le capitaine Kholine, dsarm lui-
mme devant une telle absence de dfense. L'interprte du rle de
Kholine, Zoubkov, fut d'ailleurs amen tre totalement dpendant de
sa partenaire, rendu sa propre vrit, alors qu'il aurait pu devenir
faux et moralisateur en compagnie d'une autre actrice.
Ces rflexions ne constituaient certes pas la plate-forme sur
laquelle fut difi L'Enfance d'Ivan. Je ne fais qu'essayer de
m'expliquer les rflexions qui sont nes au cours de sa mise en scne,
et de voir comment elles se sont transformes en un systme
d'images. L'exprience de ce film contribua la formation de mes
convictions. Celles-ci se sont ensuite renforces avec l'criture de La
Passion selon saint Andrei, titre du scnario du film Andrei Roublev
achev en 1966. J'ai dout, en terminant ce scnario, de la possibilit
de mener bien un tel projet. Je ne voulais ni d'un film historique ni
d'un film biographique, mais autre chose. Cet autre chose tait
l'exploration du don potique du grand peintre russe. J'avais envie
d'voquer, travers l'exemple de Roublev, la psychologie de la
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cration, et de sonder l'me et la conscience sociale de l'artiste qui
veut crer d'imprissables valeurs spirituelles.
Le film devait montrer comment, une poque de guerre civile et
de joug tatar, l'aspiration de tout un peuple la fraternit avait donn
naissance la gniale Trinit, idal de fraternit, d'amour et de
saintet sereine. C'tait l'ide de base du scnario. ll consistait, par
ailleurs, en une srie d'pisodes, comme des nouvelles, o le
personnage de Roublev ne devait pas ncessairement tre vu. Mais
mme dans ces moments devait tre peru le souille de son me, la
vibration de l'atmosphre qui tait l'origine de son apprhension du
monde. Les pisodes ne devaient pas se relier entre eux dans une
chronologie traditionnelle, mais par la logique inhrente au besoin
qu'prouvait Roublev de peindre sa clbre Trinit. Celle-ci amenait
une sorte de dnominateur commun, partir duquel chaque pisode
trouvait son sujet et son ide propre. lls s'engendraient l'un l'autre,
tout en se heurtant intrieurement, mais ces heurts devaient surgir en
conformit avec la logique potique, comme l'expression visuelle des
contradictions qui opposent la vie et la cration artistique.
Quant l'histoire, je voulais que le film fasse d'elle notre
contemporaine. Donc les monuments, les personnages, les
vnements de l'poque, ne devaient pas tre perus comme de la
matire souvenirs, mais comme quelque chose de vivant, de
quotidien, qui respire. Les dtails, les costumes, les accessoires, ne
devaient pas tre apprhends avec des yeux d'historien,
d'archologue ou d'ethnologue, qui recherchent des pices de muse.
Un fauteuil ne devait pas tre vu comme une antiquit, mais comme
un meuble fait pour s'asseoir.
Les acteurs devaient incarner des personnages accessibles et
sujets aux mmes passions que nous. Nous devions rejeter tout prix
cette tradition o l'interprte du rle historique est chauss de
cothurnes avant de se retrouver comme sur des chasses la fin du
film. Si tout cela russissait, me disais-je, alors on pourrait esprer
un rsultat plus ou moins valable. Et je voulais avant tout raliser ce
film avec une quipe soude, qui aurait dj fait ses preuves. C'est
alors que nous ont rejoints Youssov, Tcherniaev et Ovtchinnikov.
35
L'ART, NOSTALGIE DE L'IDEAL
36
37
Avant de traiter de problmes plus spcifiques l'art
cinmatographique, je voudrais tenter une dfinition de l'art tel que je
le conois dans sa fonction suprme. Pourquoi l'art existe-t-il ? A-t-on
vraiment besoin de l'art ?. Quelques questions qui intressent autant
l'artiste que l'amateur, ou le consommateur d'art, pour employer
un terme rvlateur du rapport que l'art entretient avec son public au
XXe sicle.
lls sont nombreux ceux qui se posent ces questions, et chacun de
rpondre selon la relation qu'il cultive lui-mme avec l'art. Alexandre
Blok disait : Du chaos, le pote fait l'harmonie... Pouchkine
investissait le pote du rle de prophte. Mais si chaque crateur a
ses propres lois, peut-tre ne signifient-elles rien un autre...
Le but de tout art (s'il n'est pas consomm comme une
marchandise) est de donner un clairage, pour soi-mme et pour les
autres, sur le sens de l'existence, d'expliquer aux hommes la raison
de leur prsence sur cette plante, ou, sinon d'expliquer, du moins
d'en poser la question.
L'une des fonctions indniables de l'art trouve son origine dans
l'ide de la connaissance, o l'impression reue se manifeste comme
un bouleversement, comme une catharsis.
Ds l'instant o Eve croqua la pomme de la connaissance,
l'humanit se trouva condamne la qute perptuelle de la vrit.
Adam et Eve ont d'abord dcouvert qu'ils taient nus. Et ils en eurent
honte. lls eurent honte, parce qu'ils venaient de comprendre, et
d'ouvrir la voie la joie de se connatre l'un et l'autre. C'tait le
commencement d'un parcours sans fin. Et on imagine le drame qu'a
d tre pour ces deux mes, peine sorties de l'ignorance sereine,
d'avoir tout coup faire face un monde hostile et
incomprhensible. A la sueur de ton visage tu mangeras ton
pain. ..
11
C'est ainsi que l'homme, couronnement de la cration , se
retrouva sur la terre pour connatre la raison qui l'y avait mis, ou qui l'y
avait envoy.
Et le Crateur se connat aussi lui-mme travers l'homme. Ce
11
Gense, 3, 19.
38
cheminement, qu'on appelle l'volution, s'accompagne pour l'homme
d'un douloureux processus de dcouverte de lui-mme. D'une
certaine manire, l'homme fait cette exprience chaque fois qu'il
dcouvre l'essence et le sens de la vie. ll se sert pour cela de toutes
les connaissances accumules avant lui. Mais sa propre
connaissance spirituelle de lui-mme demeure son vritable objectif.
Et cette exprience subjective est toujours une exprience nouvelle.
L'homme discerne son rapport l'univers, et cherche
douloureusement possder ou se fondre dans un idal extrieur
lui-mme, qu'il peroit intuitivement. La qute sans fin de cette union,
l'insuffisance toujours ressentie de son moi , est la source ternelle
de l'insatisfaction humaine.
L'art, comme la science, est un moyen pour l'homme de matriser
l'univers, un instrument de connaissance dans son cheminement vers
ce qu'on appelle la vrit absolue .
Mais l s'arrte le rapprochement entre ces deux formes
d'incarnation de l'esprit crateur de l'homme. Car la cration artistique
n'est pas dcouverte mais construction. Et il est ici plus important de
souligner les diffrences fondamentales entre ces deux formes de la
connaissance: la scientifique et l'esthtique.
L'art nous fait apprhender le rel travers une exprience
subjective. Avec la science, la connaissance de l'univers volue
d'tape en tape, comme si elle gravissait les degrs d'un escalier
sans fin, chacune rfutant souvent celle qui l'a prcde, au nom de
vrits particulires objectives. En art, la connaissance est toujours
une vision nouvelle et unique de l'univers, un hiroglyphe de la vrit
absolue. Elle est reue comme une rvlation, ou un dsir spontan
et brlant d'apprhender intuitivement toutes les lois qui rgissent le
monde : sa beaut et sa laideur, sa douceur et sa cruaut, son infinit
et ses limites. L'artiste les exprime par l'image, capteur d'absolu. C'est
par elle qu'est retenue une sensation de l'infini exprime travers des
limites : le spirituel dans le matriel, l'immensit dans les dimensions
d'un cadre.
On peut dire que l'art est un symbole universel, puisqu'il est reli
la vrit spirituelle absolue, laquelle est occulte dans l'activit
positiviste et pragmatique.
Pour s'introduire dans n'importe quel systme scientifique, l'homme
doit en appeler son raisonnement logique, et passer par un
processus de comprhension, qu'il ne peut suivre sans avoir fait
d'tudes pralables.
39
L'art s'adresse directement tous, avec l'espoir de faire impression,
de provoquer un choc motionnel et de se faire accepter, non par un
raisonnement irrfutable, mais par l'nergie spirituelle que l'artiste a
mise dans son ouvre. ll n'exige pas de formation au sens positiviste,
mais une certaine prparation spirituelle.
L'art existe et s'affirme l o il y a une soif insatiable pour le
spirituel, l'idal. Une soif qui rassemble tous les tres humains. L'art
contemporain a fait fausse route quand il a remplac la qute du sens
de la vie par l'affirmation de l'individualit pour elle-mme. Cette
prtendue cration prend un air suspect avec sa proclamation de la
valeur intrinsque de l'acte personnel. Car l'individualit ne s'affirme
pas par la cration artistique. Elle est au service d'un idal. L'artiste
est un serviteur, ternellement redevable du don qu'il a reu comme
par miracle.Mais l'homme contemporain ne veut pas du sacrifice, alors
qu'il est l'unique vrai moyen de s'affirmer. ll l'a oubli, et perd de ce
fait peu peu le sens de sa vocation d'tre humain.
En parlant de l'art comme d'une aspiration vers la beaut, affirmant
que l'idal est le but vers lequel tend l'art, et que l'art s'enracine dans
cette soif d'idal, je ne prtends pas que l'art doit se tenir loin de la
boue du monde. Au contraire ! L'image artistique est une
mtaphore, o une chose est remplace par une autre, le plus grand
par le plus petit. Pour exprimer la vie, l'artiste se sert de l'inanim, et
pour dire l'infini, il emploie le fini. De la substitution. L'infini ne peut
tre matrialis, mais on peut en crer son illusion, une image.
La laideur a de la beaut et la beaut a de la laideur. Le monde est
ptri de ce prodigieux paradoxe qu'il poursuit jusqu' l'absurde. C'est
lui qui donne l'art son unit, tout la fois harmonieuse et dramatique.
Et l'image, son tour, donne cette unit sa ralit, dans laquelle tant
de choses diffrentes voisinent ou se fondent les unes dans les autres.
ll est peut-tre possible de dcrire la naissance ou l'essence d'une
image, mais la description ne sera jamais tout fait adquate. Une
image ne peut tre que cre ou ressentie, accepte ou rejete. Elle
ne peut pas tre comprise dans un sens intellectuel. C'est que les
arguments ne peuvent exprimer l'infini. Seul l'art offre cette possibilit,
car il le rend tangible. L'absolu ne peut tre atteint que par la foi et
l'acte crateur. La condition incontournable pour avoir le droit de crer
est que l'artiste croie sa vocation, qu'il refuse la compromission et
qu'il soit prt servir. La cration artistique exige de l'artiste qu'il soit
40
prt prir pour de bon (Boris Pasternak) , dans le sens le plus
tragique de la formule.
Si l'art ouvre ainsi avec des hiroglyphes de la vrit absolue,
chacun d'entre eux est aussi une image du monde, manifeste dans
le chef-d'ouvre une fois pour toutes. La connaissance scientifique,
positiviste et froide de la ralit, ressemble l'ascension des marches
d'un escalier sans fin. La connaissance artistique plutt un systme
illimit de sphres, o chacune est acheve et close, pouvant se
complter ou s'opposer, mais jamais s'annuler l'une l'autre. Au
contraire, elles s'enrichissent rciproquement pour former comme une
sphre globale qui tend vers l'infini. Toutes sont des rvlations
potiques, chacune unique et ternelle, qui tmoignent que l'homme
est capable de reconnatre et d'exprimer Celui dont il est l'image et la
ressemblance.
L'art a aussi une fonction vidente de communication. Si la
comprhension rciproque est une force de rassemblement entre les
hommes, cet esprit est galement fondamental l'art. Contrairement
aux travaux scientifiques, les ouvres d'art n'ont aucun objectif
pratique au sens matriel. L'art est un mtalangage, par lequel les
hommes essaient de communiquer entre eux, de se connatre et
d'assimiler les expriences des uns et des autres. ll ne s'agit
nullement de chercher quelque profit pratique, mais de concrtiser
l'ide de l'amour, qui n'a de sens que dans le sacrifice. Le contraire
donc du pragmatisme. Je ne parviens tout simplement pas croire
qu'un artiste puisse crer uniquement pour l'expression de soi .
Cette ide d'une expression qui ne tienne pas compte de l'autre est
absurde. Chercher un rapport spirituel avec les autres est un acte
prouvant, non rentable, qui exige le sacrifice. Et tant d'efforts en
vaudraient-ils la peine si ce n'tait que pour entendre son propre
cho ?
Tout ne spare cependant pas l'art de la science. L 'intuition joue
un rle essentiel dans chacune de ces deux formes d'apprhension
de la ralit. Mais, malgr son rle capital, l'intuition n'y est pas
identique. La notion de comprhension ne revt pas non plus la mme
signification chez chacune. Au sens scientifique, il s'agit d'un accord
crbral, logique, d'un acte intellectuel comparable une
dmonstration de thorme. La comprhension artistique signifie la
perception du beau sens esthtique, travers l'motion, parfois la
supra-motion.
41
L'intuition d'un homme de science, mme si elle est visionnaire, est
encore une recherche rationnelle. Simplement, certaines tapes, dans
ce cas, ne sont pas entirement analyses. Elles sont considres
par le scientifique comme dj connues, et celui-ci les garde en
mmoire. ll procde alors comme un saut dans son raisonnement
logique. Pourtant, mme si ces dcouvertes semblent avoir t le fruit
d'une inspiration, celle-ci n'a rien en commun avec l'inspiration du
pote. Car la naissance d'une image artistique ne peut tre explique
de manire intellectuelle. Cette image est unique, indivisible, et
apparat sur un plan diffrent, non intellectuel. ll faut alors tout
simplement s'entendre sur le sens des mots.
L'intuition en science, l'instant de la dcouverte, remplace la
logique. Mais en art, de mme qu'en religion, l'intuition est semblable
la conviction, la foi. C'est un tat d'esprit et non une faon de
penser. La science est empirique, alors que l'imagination anime une
dynamique de rvlation : ce sont des illuminations, comme si des
cailles tombaient des yeux, o il n'est pas question de parties, mais
de rapports avec le tout, avec l'infini, avec tout ce qui dborde de la
consciente rationnelle.
L'art ne se conoit pas rationnellement, ne donne pas une logique
de comportement, mais exprime une croyance, un postulat. La seule
faon d'accepter une image artistique est d'y croire. S'il est possible
en science de prouver logiquement ses contradicteurs que l'on a
raison, en art cela est exclu. Si l'image a laiss le spectateur
indiffrent ou froid devant la vrit du monde qu'elle exprime, ou si,
pire, il s'est ennuy, son jugement est alors sans appel.
Prenons l'exemple de Tolsto, en particulier ceux de ses livres o il
cherche exprimer ses ides le plus rigoureusement possible. Nous
constatons que l'image artistique cre recule les frontires
idologiques de son auteur, comme si elle s'y trouvait l'troit, ou
comme s'il fallait ncessairement qu'il y ait dsaccord dans son esprit
entre la logique et la posie. Le chef-d'ouvre a une vie et des lois qui
lui sont propres. ll cre une motion ou un blouissement esthtique,
peu importe que nous soyons d'accord ou non avec la conception
gnrale qui le sous-tend. C'est que les chefs-d 'ouvre naissent
souvent de la lutte de l'auteur contre ses propres faiblesses, qu'il ne
parvient pas toujours vraiment liminer. lls existent avec et malgr
elles.
L'artiste nous ouvre son univers, et il ne tient qu' nous d'y croire
42
ou de le rejeter comme un objet inutile. L'image d'un auteur dpasse
toujours sa pense, qui devient insignifiante face une vision
motionnelle du monde reue comme une rvlation. Car la pense
est limite, mais l'image absolue. C'est pourquoi il y a bien un
parallle chez un tre spirituellement rceptif, entre l'motion qu'il
ressent devant une ouvre d'art et celle qu'il connat dans une
exprience purement religieuse. L'art agit avant tout sur l'me et
donne forme la structure spirituelle de l'homme.
Le pote est un homme qui a l'imagination et la psychologie d'un
enfant. Sa perception du monde est immdiate, quelles que soient les
ides qu'il peut en avoir. Autrement dit, il ne dcrit pas le monde, il
le dcouvre.
Etre capable de faire confiance l'artiste, de le croire, est
indispensable la perception de l'art. Mais qu'il est parfois difficile de
franchir le seuil d'incomprhension qui nous spare de l'motion d'une
image potique ! Elle est comme la foi en Dieu, ou rien que la soif de
cette foi, qui exige une certaine disposition de l'me, un certain
potentiel spirituel.
A ce propos, me revient l'esprit le dialogue entre Stavroguine et
Chatov, dans Les Possds
12
de Dostoevski : Je voudrais
seulement savoir : vous-mme, croyez-vous ou non en Dieu ?, reprit
Nikolai Vsevolodovitch, le regardant d'un air sombre.
Je crois la Russie, je crois l'orthodoxie russe... Je crois au
Corps du Christ... Je crois que le second avnement aura lieu en
Russie... Je crois..., balbutia Chatov hors de lui.
Mais en Dieu ? en Dieu ?
Je. je croirai en Dieu.
Qu'ajouter cela... ? Tout le dsarroi, toute la misre spirituelle de
l'homme moderne, authentique impuissant spirituel, sont montrs l
avec gnie.
Celui qui ne veut pas de la vrit ne voit pas non plus la beaut.
Celui qui juge l'art au lieu de s'en imprgner, manque profondment
de spiritualit. ll ne veut pas comprendre le sens ou le but de son
existence, qu'il remplace par de simples: je n'aime pas ! , c'est
ennuyeux ! . Des arguments sans doute incontestables, mais qui
pourraient tout autant tre ceux d'un aveugle-n qui on dcrirait un
arc-en-ciel ! Avec de tels critres, l'homme contemporain est
incapable de s'interroger sur la vrit, et demeure totalement sourd
12
Deuxime partie. chapitre 7.
43
la souffrance qu'endure l 'artiste pour exprimer la vrit qu'il a trouve.
Mais qu'est-ce au juste que la vrit ?
Je pense qu'un des aspects les plus tristes de notre temps est la
destruction dans la mentalit des hommes de tout ce qui avait un lien
conscient avec le beau. La culture de masse, destine des
consommateurs , dans notre civilisation tout en prothses, rend
nos esprits infirmes. Elle nous empche de nous tourner vers les
questions fondamentales de l'existence et de nous assumer en tant
qu'tres spirituels. Pourtant, un artiste ne peut rester sourd l'appel
de la vrit, qui, seule, forge, organise sa volont cratrice, et le rend
capable de transmettre sa foi aux autres. Un artiste qui n'a pas la foi :
autant parler d'un peintre qui serait aveugle de naissance.
C'est une erreur de dire qu'un artiste cherche son sujet. Celui-ci
mrit en lui, comme la gestation d'un enfant jusqu' l'accouchement.
L'artiste n'est pas le matre, mas le servteur d'une situation. La
cration est pour lui la seule forme d'existence possible. Chacune de
ses ouvres est en lui comme une pousse irrsistible. Et
l'enchanement de ses actes ne trouve sa lgitimit que s'il a foi en
son sujet, car seule la foi cimente les images en un systme, voire en
un systme de vie.
Et qu'est-ce que les moments d'illumination sinon la vrit perue
en un instant ?
Le sens de la vrit religieuse est dans l'esprance. La philosophie
recherche la vrit, dfinissant les buts de l'activit de l 'homme, les
limites de sa raison, le sens de son existence, mme si parfois sa
conclusion est que la vie est absurde et les efforts de l'homme vains.
La fonction de l'art n'est pas, comme le croient mme certains
artistes, d'imposer des ides ou de servir d'exemple. Elle est de
prparer l'homme sa mort, de labourer et d'irriguer son me, et de la
rendre capable de se retourner vers le bien,
Mis en prsence d'un chef-d'ouvre, un homme commence
entendre la voix mme qui a amen l'artiste le crer. Quand la
rencontre est russie, l'homme vit alors un rel bouleversement
purificateur. La sorte d'aura, qui unit le chef-d'ouvre son spectateur,
fait ressortir les meilleures facettes de son caractre, en mme temps
qu'il ressent le dsir de les extrioriser. C'est alors qu'il se dcouvre
lui-mme. Ces quelques instants lui ont rvl l'abme de ses
potentialits et la profondeur de ses motions.
44
Qu'il est difficile, en dehors de la sensation d'harmonie la plus
gnrale, de parler d'un chef-d'ouvre ! ll y a certainement des
paramtres indiscutables pour le distinguer et l'apprcier parmi
d'autres phnomnes voisins. Mais la valeur d'une ouvre est
galement fonction de celui ou de celle qui la regarde. On a l'habitude
de penser que l'importance d'une ouvre d'art se rvle par son
contact avec les gens, avec la socit. D'une faon gnrale, cela est
exact. Mais le paradoxe est que l'ouvre devient alors tout fait
dpendante de ceux qui la regardent. Or, tout le monde n'est pas
capable de voir ce qui la relie au monde ou l 'homme, car cela
dpend aussi des rapports que chacun entretient avec la ralit.
Goethe a eu mille fois raison de dire qu'il est aussi difficile de lire un
bon livre que de l'crire.
ll est inutile de rechercher en art une relle objectivit. A la rigueur,
elle pourrait ressortir d'une vaste quantit d'observations. Quant
donner une ouvre plus de valeur qu' une autre, chez la majorit
des gens, ce n'est souvent l qu'un pur effet du hasard. Comme, par
exemple, la chance pour une ouvre d'avoir plu quelqu'un dont les
gots ont du poids auprs du public. Dans ce cas, ce n'est plus
l'ouvre qui est dterminante, mais la personnalit qui la critique. Or le
critique se sert trop souvent de l'ouvre d'art pour confirmer un point
de vue personnel, plutt que de rechercher avec celle-ci un rapport
d'motion, vivant. ll faudrait pourtant tre capable d'un jugement
indpendant, original, innocent . Bien sr, l'ouvre d'art trouve
nanmoins l sa vie propre, changeante et varie, avec des
jugements qui l'accablent ou d'autres qui l'enrichissent, et qui donnent
de toute faon du poids son existence.
Les uvres des grands potes n'ont pas encore t lues par
l'humanit, car seuls de grands potes peuvent les lire. Elles ont t lues
seulement comme la multitude lit les toiles, comme le font les
astrologues, tout au plus, non comme le font les astronomes. La plupart
des gens ont appris lire dans des buts frivoles, comme ils ont appris
calculer pour tenir des livres de comptes, et ne pas tre tromps dans le
commerce. Mais la lecture, considre comme un noble exercice
intellectuel, ils la connaissent peu ou mal. Cependant il s'agit de lire dans
un sens lev, non pas lire pour nous distraire, ce qui est un luxe et
laisse dormir nos facults les plus nobles pendant ce temps. Mais il faut
lire en se tenant sur la pointe des pieds, nous y consacrer nos heures
de veille les plus alertes... , crit Thoreau, dans une des pages de son
remarquable Walden ou la vie dans les bois
13
.
13
Ed. Aubier-Montaigne (1967). Traduction de G. Landr -Aubier. chapitre 3 . La lecture .
45
Dans une ouvre d'art vritable, il est impossible de prfrer un
lment un autre. ll n'est pas possible non plus d'y surprendre
l'artiste la main dans le sac , en croyant formuler pour lui ses buts
les plus ultimes. Ovide disait : L'art ne saute pas aux yeux. Engels
insistait : Plus le point de vue de l'artiste est cach, meilleure est
l'uvre d'art.
Une ouvre d'art se dveloppe comme un organisme vivant. Avec
un conflit entre ses lments composants, qui se fondent les uns dans
les autres, dgagent un sens, et se projettent vers l'infini. Quand l'ide
de l'ouvre se dissimule derrire l'quilibre retrouv entre ses
tendances contradictoires, la victoire finale sur l'ouvre (ou son
explication unidimensionnelle) devient impossible. Goethe
remarquait : Plus l'uvre est insaisissable, meilleure elle est.
Un chef-d'ouvre est un univers referm sur lui-mme. Ni chaud ni
froid, l'excs. Sa beaut nat d'un quilibre entre ses composants. Et
plus cette ouvre est parfaite, moins elle suggre d'associations. Voil
le paradoxe. Car si la perfection est unique, elle suscite aussi un
nombre infini d'associations. Ce qui finalement revient la mme
chose.
Dans leurs jugements et leurs marques de prfrences, les
critiques d'art font la place large l'arbitraire. Dans l'esprit de ce que
je viens de dire, et sans prtendre l'objectivit, je voudrais prendre
un exemple particulier dans l'histoire de la peinture. Celui de la
Renaissance italienne.
Qui n'a pas crit sur Raphal et sa Madone Sixtine ? On considre,
en gnral, que l'homme retrouvait enfin cette poque sa vraie
personnalit de chair et de sang, qu'il redcouvrait en lui et autour de
lui le monde et Dieu, aprs des sicles de gnuflexions devant l'ide
de Dieu du Moyen Age, qui avait sap toute son nergie morale, et
qu'un pareil homme tait incarn de la manire la plus parfaite et
cohrente dans le gnie d'Urbino. En un sens, on peut l'admettre. La
Vierge vue par le peintre, en effet, est une simple citadine dont l'tat
psychologique rendu sur la toile parait exprimer la vrit la plus
quotidienne : angoisse par le destin de son fils, elle semble lutter
contre la tentation de le protger, bien que son sacrifice soit offert
pour le salut de l'humanit.
Mais tout ceci Raphal l'a peint, selon moi, avec un clat exagr,
qui rend son ide trop lisible. La tendance trop allgorique de cette
ouvre drange et pse sur ses qualits purement picturales. L'artiste
a voulu tout prix y rendre sa pense claire. Le cot en est la
mollesse et l'anmie du trait.
46
Je pense ici une volont, une nergie, une loi de tension qui
me semble indispensable en peinture. Nous trouvons cette loi
exprime chez un contemporain mme de Raphal, le vnitien
Carpaccio. Lui aussi traite sa manire des problmes moraux des
hommes de la Renaissance, blouis par une clatante nouvelle ralit
humaine et matrielle. Mais ses solutions sont authentiquement
picturales, et non pas littraires comme celles de la Madone Sixtine,
avec son ton de prche et d'exercice intellectuel. Le nouveau type des
relations entre l'individu et la ralit matrielle y est exprim avec
dtermination et dignit. Carpaccio ne tombe pas dans le
sentimentalisme, et il garde voils sa ferveur et son enthousiasme
pour l'mancipation de l'humanit.
Gogol crivait Joukovski le 29 dcembre 1847, sur son chemin
de Naples Jrusalem : Ma mission, en effet, n'est point celle d'un
prdicateur. L'Art constitue lui-mme un enseignement. Mon uvre
est de m'exprimer en images de Vie, et non de faire des dissertations.
Je dois voquer la vie, et non raisonner sur elle. Que c'est juste !
Sinon, l'artiste ne ferait qu'imposer ses ides. Or quel est celui qui
peut prtendre tre plus intelligent que le spectateur dans la salle, ou
que le lecteur le livre la main ? Le pote ne fait que penser en
termes d'images, et exprimer sa vision du monde travers des
images. ll est vident que l'art ne peut rien enseigner, puisqu'en
quatre mille ans l'humanit n'a rien appris du tout ! Nous serions tous
des anges, si nous avions t capables d'assimiler l'exprience de
l'art et d'voluer dans le sens des idaux qu 'il vhicule.
ll est absurde de penser qu'on puisse apprendre l'homme tre
bon. ll serait ridicule, par exemple, de vouloir apprendre une femme
tre fidle , partir de l'exemple positif de Tatiana Larina
chez Pouchkine... L'art ne peut que nourrir, bouleverser, mouvoir.
Mais revenons la Venise de la Renaissance. Les compositions
personnages multiples de Carpaccio meuvent par leur beaut
ferique, je dirais mme par la beaut de leur ide. Ces toiles
rayonnent de l'inquitante impression de pouvoir expliquer
l'inexplicable : il parat impossible de saisir ce qui nous entrane dans
le champ psychique de cette peinture, et qui nous bouleverse jusqu'
la frayeur.
ll faudra rester plusieurs heures contempler ces toiles pour
commencer deviner le principe d'harmonie qui organise la peinture
47
de Carpaccio. Mais mme quand on l'a compris, on reste encore saisi
par la beaut de l'impression premire. Ce principe est au fond
extraordinairement simple. ll exprime au plus haut degr l'esprit
humaniste de l'art de la Renaissance, beaucoup plus que Raphal
mon sens. Le centre de toutes ces compositions personnages
multiples de Carpaccio se situe, en effet, dans chacun des
personnages reprsents. Nous dcouvrons alors, avec vidence,
que tout le reste de la toile, son fond, son atmosphre, deviennent
comme un pidestal pour ce personnage choisi au hasard. Et le cercle
se referme, le regard suit la volont de l'artiste, la logique de ses
sentiments, en passant d'un personnage perdu dans la foule l'autre.
Je ne voudrais pas avoir ici l'air de persuader le lecteur de la
supriorit d'un peintre sur un autre, en l'occurrence celle de
Carpaccio sur Raphal. Mais seulement montrer que chaque art
possde une certaine tendance, ne ft-ce que dans le style. Et que
cette tendance peut soit se fondre dans les couches successives qui
forment l'image artistique, soit ressortir avec la visibilit d'une affiche,
comme c'est le cas chez Raphal et sa Madone Sixtine. Mme Marx
disait que la tendance en art doit tre tenue discrte et ne pas pointer
en l'air comme le ressort d'un vieux canap... Nanmoins, chacune de
ces tendances est le fruit d'une personnalit, et, ce titre, est
prcieuse, comme une des innombrables pices de la mosaque qui
dessine la vision qu'a l'homme crateur de la ralit. Mais tout de
mme.
Nous pourrions aborder, pour clarifier ma position, l'ouvre d'un des
cinastes dont je me sens le plus proche, Luis Bunuel. ll est facile de
remarquer que la force dominante de ses films est le non-
conformisme. Sa furieuse contestation, cruelle et irrconciliable,
s'exprime travers le tissu des sentiments. La consquence en est
une sorte de contagion d'ordre purement motionnel. Cette
contestation n'est en rien calcule, crbrale ou intellectuelle. Bunuel
a eu suffisamment l'instinct de l'artiste pour ne pas tomber dans le
travers de la tendance politique qui rsonne selon moi toujours faux
lorsqu'elle est dominante dans une ouvre d'art. Cela dit, la
contestation sociale et politique contenue dans son ouvre suffirait
certainement l'inspiration de nombre de ralisateurs de moindre
importance.
Bunuel tmoigne avant tout d'une conscience potique. ll sait que
la structure esthtique n'a pas besoin de manifestes, parce que la
force de l'art repose ailleurs, dans son pouvoir de persuasion par
l'motion, dans ce souffle de vie dont parlait Gogol dans la lettre cite.
48
La cration de Bunuel trouve ses racines au plus profond de la
culture espagnole. On ne peut l'apprhender sans avoir fait sa liaison
spirituelle avec les ouvres de Cervantes, Goya, le Greco, Lorca,
Picasso, Dali, Arrabal. Toutes passionnes, tendres, cruelles, pleines
de dfis, nes d'un amour profond du pays, avec une haine froce
pour tout ce qui vient de schmas froids dont on a extrait la vie. Leur
vision artistique, resserre par ce mpris, ignore tout ce qui n'a pas de
sentiments humains, d'tincelle divine, de souffrance quotidienne, bref
tout ce que la rocailleuse et brlante terre espagnole d absorber
pendant des sicles. La fidlit leur vocation de prophtes a fait la
grandeur de ces Espagnols.
La puissance rvolte des paysages du Greco, l'asctisme comme
forcen de ses personnages, la dynamique de ses proportions
allonges, la froideur de ses couleurs, taient si peu conformes son
poque (mais plutt du got d'un amateur d'art moderne), qu'une
lgende voulait que le peintre ft astigmate, ce qui aurait expliqu sa
tendance dformer les proportions des objets et des paysages : une
explication un peu simple...
Le hros de Cervantes, Don Quichotte, est devenu le symbole de
la noblesse, de l'abngation, de la bont, de la fidlit, et Sancho
Pana, celui du sage bon sens. Mais Cervantes a fait preuve, si c'tait
possible, de plus de fidlit encore envers son hros que celui-ci
envers sa Dulcine. En prison, ivre de rage en apprenant la
publication frauduleuse d'une seconde partie des aventures de Don
Quichotte, qui souillait ses rapports avec le personnage qu'il avait lui-
mme enfant, il crivit alors sa propre seconde partie, o il fit mourir
son hros, pour que personne ne pt de nouveau attenter la
mmoire sacre du Chevalier la Triste Figure.
Goya, isol face la cruelle anmie du pouvoir monarchique, se
dressa contre l'lnquisition. Ses lugubres Caprices sont devenus
l'incarnation mme des forces des tnbres, le menant de la haine
froce la peur animale, du mpris venimeux un combat la Don
Quichotte contre la folie et l'obscurantisme.
Le destin historique du gnie est la fois fascinant et instructif.
Martyr lu de Dieu, il est condamn dtruire au nom du changement
et de la reconstruction. Son quilibre est prcaire, au cceur de la
contradiction entre une recherche passionne du bonheur et la
certitude qu'il n'existe pas, du moins comme ralit concrte. Car le
bonheur est un concept abstrait, moral. Quant au bonheur rel, le
bonheur heureux, il consiste, comme on sait, en l'aspiration ce
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bonheur qui pour l'homme ne peut tre qu'absolu. On en a soif
comme de l'absolu. Supposons un instant que les hommes aient
trouv le bonheur, dans le sens d'une libert absolue de la volont. Au
mme instant, l'individualit n'existerait plus, et l'homme se
retrouverait aussi seul que Belzbuth. Le lien qui unit les hommes
entre eux aura t coup tel un cordon ombilical. La socit elle-
mme serait dtruite. Privs d'attraction terrestre, tous les objets
volent dans l'espace... (Certains disent que la socit doit tre dtruite
pour tre remplace par quelque chose de totalement nouveau et de
plus juste. je ne sais pas. je ne suis pas un destructeur. )
Je doute qu'on puisse nommer bonheur quelque idal acquis et
empoch. Comme disait Pouchkine : En ce monde le bonheur
n'existe pas. Mais il existe la paix de l'me et la libre volont. ll suffit
de regarder des chefs-d'ouvre avec concentration, de se laisser
imprgner par leur mystrieuse force rgnratrice, pour que leur
sens la fois ambivalent et sacr se fasse clair. lls sont comme des
signaux cods plants au bord du chemin de l'homme pour le prvenir
des catastrophes, et qui clament : Danger ! pas un pas de plus dans
cette direction ! Ces chefs-d'ouvre se situent la lisire des
cataclysmes historiques possibles ou prvisibles, comme des balises
au bord de prcipices ou de fondrires. lls dfinissent, soulignent et
transfigurent l'embryon dialectique du danger qui guette la socit. lls
sont presque toujours les annonciateurs des heurts venir entre
l'ancien et le nouveau. Destin noble mais combien sombre.
Les potes reprent ces approches du danger avant leurs
contemporains dans la mesure mme o ils se rapprochent du gnie.
C'est pourquoi ils demeurent souvent et longtemps incompris, jusqu'
ce que la trop fameuse contradiction hglienne mrisse dans la
matrice de l'histoire. Lorsqu'enfin le heurt clate, les hommes, mus et
bouleverss, rigent alors un monument celui qui avait alors su
exprimer la tendance encore en germe, pleine de force et d'esprance,
qui dornavant symbolise avec une clart vidente le mouvement
victorieux vers l'avant.
C'est ainsi que l'artiste, le penseur, devient l'idologue, l'apologiste
de son temps, le catalyseur du changement qu'il avait prvu. La
grandeur et l'ambigut de l'art est de ne rien prouver, de ne rien
expliquer, de ne pas donner de solution, mme s'il adresse des signes
d'avertissement, comme : Attention ! Radiation ! Danger de mort !
Son effet est de l'ordre de l'branlement moral et thique. Et ceux qui
restent indiffrents devant son argumentation motionnelle, qui n'y
croient pas, risquent d'en tre nanmoins contamins, comme par
50
irradiation, petit petit, sans s'en apercevoir, dans le mme sourire
bat que celui qui croit que la terre est plate comme une crpe et
qu'elle repose sur le dos de trois baleines.
Les chefs-d'ouvre, qu'on ne distingue pas toujours entre tous les
travaux qui prtendent au gnie, sont disperss de par le monde
comme des signaux de danger dans un champ de mines. Et c'est une
chance si nous n'avons pas encore saut ! Mais cette chance fait
aussi naitre une incrdulit et un pseudo-optimisme idiot, qui font que
l'art peut agacer, comme agaaient au Moyen Age le charlatan ou
l'alchimiste. ll apparat mme dangereux, parce qu'il perturbe cette
tranquillit.
On se souvient comment Bunuel, aprs la sortie du Chien andalou,
s'tait vu oblig d'viter des bourgeois rendus furieux et mme de
marcher dans la rue avec un revolver dans la poche arrire de son
pantalon. C'est que, ds ses dbuts, Bunuel s'tait mis crire en
travers des lignes de sa feuille de papier. Les spectateurs, qui taient
habitus un cinma de distraction, furent rvulss par les images et
les symboles d'un film vraiment difficile regarder. Pourtant Bunuel
avait su rester un artiste en ne succombant pas un jargon de
propagande. ll s'tait adress ses spectateurs dans le langage
motionnel et contagieux de l'art. Comme se vrifie ici ce qu'crivait
Tolsto le 21 mars 1858, dans son journal : Le politique exclut
l'artistique, car pour convaincre il a besoin d'tre unilatral ! En effet,
l'image artistique, pour tre crdible, ne peut tre unilatrale, car pour
prtendre la vrit, elle doit pouvoir unir en elle les contradictions
dialectiques inhrentes la ralit.
ll n'est donc gure tonnant que mme des critiques d'art
professionnels ne parviennent pas dceler une diffrence entre
l'ide d'une ouvre et son essence potique. C'est qu'une ide n'existe
pas en art en dehors de son expression image. Et l'image existe
comme une apprhension volontaire de la ralit, mle aux
tendances et la vision du monde qui sont celles de l'artiste.
Ma mre me proposa un jour, j'tais encore enfant, de lire Guerre
et paix. Des annes durant, elle m'a cit des passages entiers du
roman en attirant mon attention sur telle ou telle subtilit de la prose
de Tolsto. Si bien que Guerre et paix tait devenu pour moi comme
une cole d'art. Ce roman tait alors ma rfrence de got et de
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profondeur artistique. La littrature plus courante me donnait mme
une irrpressible sensation de nause.
Merejkovski, dans son ouvrage sur Tolsto et Dostoevski, a critiqu
les passages o les personnages philosophent et changent leurs
opinions ultimes sur l'existence. Je reconnais qu'une ouvre potique
ne doit pas voir son ide prsente d'une manire par trop crbrale.
Mais il s'agit pour nous de prendre avant tout en considration la
sincrit de l'expression personnelle de l'artiste, qui est le critre
principal de la crdibilit et de la ncessit de son ouvre. Donc la
critique de Merejkovski, si elle a des arguments indiscutables, ne
rn'empche pas d'aimer Guerre et paix, mme avec ses passages
rats . Le gnie, en effet, ne s'exprime pas par la perfection d'une
ouvre, mais par l'absolue fidlit lui-mme, sa passion.
La recherche passionne pour la vrit, qui veut comprendre
l'homme et le monde, peut aussi confrer ces passages dits
rats une certaine importance par rapport l'ensemble de l'ouvre.
J'irai mme plus loin. Je ne connais pas un seul chef-d'ouvre qui n'ait
pas de faiblesses, qui soit totalement libre de quelque imperfection.
C'est que la mme passion, celle qui forme l'artiste et qui le rend
comme possd par son ide, est autant la source de sa grandeur
que de ses rats . Mais peut-on encore qualifier de rats ce qui
entre cependant dans la constitution organique d'une ouvre d'art ?
Thomas Mann disait : Il n y a que l'indiffrence qui soit libre. Tout ce
qui a du caractre n'est pas libre, mais est marqu de son propre
sceau, conditionn, fig.
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FIXER LE TEMPS
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STAVROGUINE. Dans l'Apocalypse, l'Ange jure que le
temps n'existera plus.
KIRILOV. Je sais. Ca y est net, vrai et prcis. Lorsque
l'homme tout entier aura atteint le bonheur, il n'y
aura plus de temps, parce qu'il sera devenu inutile.
Une ide trs juste.
STAVROGUINE. Mais o est-ce qu'on le cachera ?
KIRILOV. On ne le cachera nulle part. Le temps n'est
pas un objet, mais une ide. Il s'teindra dans l'esprit.
Dostoevski, Les Possds,
deuxime partie, chapitre 5.
Le temps est la condition d'existence de notre moi . ll est son
atmosphre vitale, ll s'vanouit pour raison d'inutilit quand se
rompent les liens entre la personne et les conditions de son existence.
Quand survient ce qu'on appelle la mort, qui est aussi la mort du
temps individuel : la vie de l'tre humain devient alors inaccessible
aux sentiments de ceux qui sont rests en vie. Elle est morte pour son
entourage.
Le temps est ncessaire l'homme de chair pour raliser sa
personnalit. Je ne considre pas ici le temps linaire, qui signifie
avoir le temps de faire quelque chose, de raliser tel ou tel acte, qui
est un rsultat. Je m'intresse, quant moi, la cause, ce qui
fconde l'homme au sens moral.
Ni l'histoire ni l'volution ne sont encore le temps. Elles sont
toujours des consquences, Le temps est un tat, la flamme o vit la
salamandre de l'me humaine.
Le temps et la mmoire se fondent l'un dans l'autre comme les
deux faces d'une mme mdaille. ll n 'est pas de mmoire sans temps.
Mais la mmoire est une notion si complexe, que mme si nous
numrions toutes ses facettes, nous serions encore loin de la ralit.
La mmoire est de l'ordre de l'esprit. Si quelqu'un, par exemple,
racontait ses souvenirs d'enfance, nous aurions avec certitude entre
nos mains assez de matire pour nous forger de cette personne une
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impression complte. Priv de mmoire, l'tre humain devient le
prisonnier d'une existence toute en illusions. ll est alors incapable de
faire un lien entre lui et le monde, et il est condamn la folie.
L 'homme est dou de mmoire en tant qu'tre moral. C'est elle qui
sme chez lui les germes de l'insatisfaction. Elle nous rend
vulnrables et sujets la souffrance.
Lorsque des chercheurs s'intressent au temps en littrature, en
musique, ou en peinture, ils tudient avant tout les mthodes utilises
pour le fixer. Chez Joyce, ou Proust, par exemple, ils se penchent sur
la mcanique esthtique des rtrospections, la manire dont un
personnage retient le souvenir de ses expriences. lls examinent les
formes employes pour retenir le temps dans l'art. Ce qui m'intresse,
ce sont les qualits intrieures, morales, propres au temps lui-mme.
Le temps d'une vie est une opportunit donne l 'homme pour
prendre conscience de lui-mme et de son aspiration la vrit en
tant qu'tre moral. Un don la fois doux et amer. Une vie alors est
comme un dlai au cours duquel l'homme peut, et a le devoir, de
mettre son esprit en accord avec la comprhension qu'il a du but de
l'existence humaine. Ce cadre troit ne fait qu'accentuer sa
responsabilit devant lui-mme et devant les autres. Ainsi, la
conscience humaine est tributaire du temps. Elle n'existe qu' travers
lui.
Le temps est dit tre irrversible. Et il est courant de dire : On ne
restitue pas le pass. Mais qu'est-ce que le pass ? Qu'est-ce qui
est dj pass , quand, pour chacun d'entre nous, le pass
dtermine le prsent, mme chaque instant du prsent ? En un
certain sens le pass est plus rel, ou en tout cas plus stable, plus
constant que le prsent. Le prsent fuit, glisse entre les doigts comme
du sable, et n'a de poids matriel que par le souvenir. L'anneau du roi
Salomon portait la devise : Tout passe. Par contraste, je voudrais
faire porter l'attention sur la rversibilit du temps, considr dans son
sens thique. Le temps, en effet, peut disparaitre sans laisser de
traces dans le monde matriel, car il est une catgorie subjective,
spirituelle. Le temps que nous vivons se dpose dans nos mes
comme une exprience dans le temps.
Les causes et les rsultats sont lis et se dterminent les uns par
rapport aux autres. lls s'engendrent dans un ordre inexorable et
ncessaire, et notre destin deviendrait fatalit, si nous pouvions d'un
57
coup en saisir toutes les relations. Le rapport de cause effet, qui est
passage d'un tat un autre, est aussi la forme par laquelle le temps
existe, et un moyen pour nous de le matrialiser dans le quotidien.
Mais la cause de l'effet ne peut tre rejete comme le premier tage
d'une fuse. Tout effet nous amne remonter sa source, ses
causes. En d'autres termes, nous remontons le temps par la
conscience. La cause et l'effet sont alors, au niveau moral, inverss.
Et l'homme retourne en ce sens dans son pass.
Le journaliste Ovtchinnikov crivait son retour du Japon : II est
considr l-bas que le temps, en soi, rvle l'essence des choses.
Les Japonais voient un charme particulier dans les marques laisses
par l'ge. Ils sont ainsi attirs par la couleur d'un vieil arbre, par une
pierre recouverte de mousse, par les bords uss d'une image qui a
t touche par trop de mains... Ces caractres de I'ancien portent le
nom de "sabi", qui, littralement, signifie "rouille". Sabi est donc la
rouille naturelle, le charme du vieux, la patine, l'empreinte du temps.
En tant qu'lment de beaut, le sabi incarne le rapport entre l'art et la
nature.
On peut dire, d'une certaine manire, que les Japonais ont du
temps un sens esthtique. Et il est difficile ici de ne pas penser
Proust quand il se souvient de sa grand-mre : Mme quand elle
avait faire quelqu'un un cadeau dit utile, quand elle avait donner
un fauteuiI, des couverts, une canne, elle les cherchait "anciens",
comme si, leur longue dsutude ayant effac leur caractre d' utilit,
ils paraissaient plutt disposs pour nous raconter la vie des hommes
d'autrefois que pour servir aux besoins de la ntre
14
.
Proust parlait aussi de donner vie l'difice immense du
souvenir
15
. Et je crois que le cinma a un rle tout particulier jouer
dans ce processus d'animation. ll pourrait mme tre la manifestation
idale du sabi des Japonais. Car, en faisant sien ce nouveau
matriau, le temps, le cinma trouve l une nouvelle muse, au vrai
sens du terme.
ll existe l'intrieur et autour de la profession cinmatographique
une masse norme de prjugs. Je ne parle pas des traditions, mais
rellement des prjugs, des clichs, des lieux communs qui tournent
souvent, il est vrai, autour d'une tradition car toute tradition finit par en
engendrer. Mais il est impossible d'arriver quelque chose en art
sans se librer totalement des prjugs. ll s'agit d'avoir ses propres
14
A la recherche du temps perdu, Du ct de chez Swann, premire partie.
15
Du ct de chez Swann, premire partie.
58
positions, de travailler la formation de son propre point de vue, dans
les limites bien entendu du bon sens, et de s'y tenir, au cours de son
travail, comme on tient la prunelle de ses yeux.
La ralisation d'un film ne commence pas ds la premire
rencontre avec l'auteur du scnario, ni par le choix des acteurs, ou
celui de la musique. Tout commence quand le regard intrieur de celui
qui fait le film, qu'on nomme le ralisateur, voit apparatre l'image de
son film. Elle peut tre une succession dtaille d'pisodes, ou rien
que le sentiment gnral du film, son ambiance motionnelle, mais qui
devra tout entire se retrouver l'cran. Seul celui qui a cette vision
claire, et qui sait avec son quipe de tournage la porter jusqu' son
expression finale, en veillant toujours ce qu'elle reste fidle elle-
mme, peut tre appel un ralisateur. Tout cela n'excde pourtant
pas encore les limites de la simple profession. Toutes sortes d'aspects
divers trouvent l leur place, sans lesquels cet art ne pourrait se
raliser. Mais le fait d'exceller entre ces limites ne suffit pas pour
appeler un ralisateur un artiste.
L'artiste apparat, quand surgit l'intrieur de sa vision, ou
directement dans son film, un ordre particulier d'images, une certaine
interprtation du monde qu'il offre au jugement de ses spectateurs,
comme s'il voulait partager avec eux ses rves les plus chers. C'est
en crant sa propre vision, en devenant une sorte de philosophe, qu'il
devient un artiste et le cinma un art. La comparaison avec un
philosophe est bien sr toute relative. Rappelons-nous les mots de
Valry : Dire que les potes sont des philosophes, c'est prendre un
peintre de marines pour un capitaine au long cours.
Tout art nat et vit selon des lois qui lui sont propres. Parler de la
spcificit du cinma, consiste le plus souvent l'opposer la
littrature. ll me semble donc ncessaire de montrer en quoi il peut y
avoir interaction entre la littrature et le cinma, mais aussi de les
distinguer clairement pour ne jamais plus les confondre. Qu'est-ce qui
rapproche le cinma de la littrature ? Avant tout, cette unique libert
dont disposent les artistes dans l'utilisation du matriau que leur
fournit la ralit, et de l'organiser en squence, selon une logique
propre chacun. C'est une dfinition qui peut paratre trop vaste et
gnrale, mais elle est en ralit ce que le cinma et la littrature ont
le plus en commun.
Au-del de ce rapprochement, les incompatibilits viennent de la
diffrence essentielle qui existe entre le mot crit et l'image filme. La
59
distinction fondamentale est que la littrature dcrit le monde travers
des mots, alors que le cinma nous le dvoile directement.
Longtemps, et encore aujourd'hui, la question de la spcificit du
cinma n'a pas trouv de rponse unique, ncessaire. ll ya plutt une
foule de points de vue qui se contredisent, ou pire qui se confondent,
et qui constituent comme un chaos clectique. Tout cinaste peut
poser, comprendre, et rsoudre sa manire la question de la
spcificit de son art. Mais il est en tout cas ncessaire d'tablir une
clarification rigoureuse afin de pouvoir crer avec pleine conscience,
car il n'est videmment pas possible d'tre crateur sans bien
connatre les lois de son art.
Qu'est-ce que le cinma ? Quels sont ses moyens, son potentiel,
son matriau ? Au sens formel mais aussi spirituel.
Je ne suis pas prt d'oublier ce film gnial de la fin du sicle dernier,
par lequel tout a commenc : L'Arrive d'un train en gare de La Ciotat.
Ce film clbre des frres Lumire n'tait pourtant que le rsultat de
leur dcouverte de la camra, de la pellicule, et de l'appareil de
projection. Dans ce spectacle qui ne dure que trente secondes, nous
voyons, sur un quai de gare inond de soleil, des dames et des
messieurs qui se promnent, et un train qui s'avance du fond de
l'image vers la camra. A mesure que le train se rapprochait, les
spectateurs d'alors, saisis de panique, s'enfuyaient de la salle en
courant. C'est cet instant prcis qui a marqu la naissance de l'art du
cinma. ll ne s'agissait pas simplement d'un problme technique, d'un
nouveau moyen de reproduire le monde extrieur. Un nouveau
principe esthtique tait n.
Pour la premire fois dans l'histoire des arts et de la culture,
l'homme avait trouv le moyen de fixer le temps, et en mme temps
de le reproduire, de le rpter, d 'y revenir autant de fois qu'il levoulait.
L'homme tait en possession d'une matrice de temps rel. Une fois vu
et fix, le temps pouvait dsormais tre conserv dans des botes
mtalliques, thoriquement, pour toujours.
En ce sens, les films des frres Lumire contenaient l'embryon d'un
nouveau principe esthtique. Le cinma devait ensuite emprunter une
voie qui ne fut plus que pseudo-artistique, convenant mieux certains
gots et des intrts plus grossiers. Au cours des deux dcennies
qui allaient suivre, une grande partie de la littrature mondiale, et la
plupart des thmes du thtre et de l'histoire, ont t adapts au
cinma. ll tait devenu un moyen sduisant et facile pour reproduire
60
les performances thtrales. ll s'tait alors engag sur une voie dont
nous rcoltons encore les tristes rsultats. Le plus grave n'est pas de
l'avoir rduit une simple illustration, mais de ne pas avoir exploit sa
plus prcieuse valeur artistique : celle de pouvoir imprimer la ralit
du temps sur une pellicule de cellulod.
Sous quelle forme le cinmatographe fixe-t-il le temps ? Je la
dfinirais comme une forme factuelle. Le fait peut tre un vnement,
un geste, un objet, qui peut mme tre immobile, dans la seule
mesure o cette immobilit existe aussi dans le cours rel du temps.
Voil o rside la spcificit de l'art cinmatographique. On pourrait
rtorquer que le temps est tout aussi fondamental dans l'art musical.
En effet. Mais son principe y est autre : la matrialit de la vie n'y
figure qu' la limite de sa complte disparition. La force du cinma, au
contraire, est dans le rapport ncessaire et insparable avec la
matire de la ralit qui nous entoure chaque instant.
Le temps fix dans ses formes et ses manifestations factuelles :
telle est l'ide de base du cinma en tant qu'art, qui laisse entrevoir un
potentiel inexploit, un avenir impressionnant. Tel est aussi le
fondement sur lequel j'chafaude mes hypothses de travail.
Qu'est-ce qui conduit les gens au cinma ? Pourquoi entrer dans
une salle obscure o, deux heures durant, est projet un jeu d'ombres
sur un cran ? Un besoin de distraction, une sorte de drogue ? ll y a
certes des trusts et des organismes de loisirs dans le monde qui
exploitent le cinma et la tlvision comme n'importe quelle autre
forme de spectacle. Mais l'important n'est pas l. ll faut partir du
principe de base du cinmatographe qui a quelque chose voir avec
le besoin qu'prouve l'homme de matriser, de connatre le monde. Je
crois que la motivation principale d'une personne qui va au cinma est
une recherche du temps : du temps perdu, du temps nglig, du
temps retrouver. Elle y va pour chercher une exprience de vie,
parce que le cinma, comme aucun autre art, largit, enrichit,
concentre l'exprience humaine. Plus qu'enrichie, son exprience est
rallonge, rallonge considrablement. Voil o rside le vritable
pouvoir du cinma et non dans les stars, les aventures ou la
distraction. Et c'est aussi pourquoi, au cinma, le public est davantage
un tmoin qu'un spectateur.
61
Quel est alors l'essentiel du travail d'un ralisateur ? De sculpter
dans le temps. Tout comme un sculpteur, en effet, s'empare d'un bloc
de marbre, et, conscient de sa forme venir, en extrait tout ce qui ne
lui appartiendra pas, de mme le cinaste s'empare d'un bloc de
temps , d'une masse norme de faits de l'existence, en limine tout
ce dont il n'a pas besoin, et ne conserve que ce qui devra se rvler
comme les composants de l'image cinmatographique. Une opration
de slection en ralit commune tous les arts.
ll a t dit que le cinma tait un art de synthse, fait de
l'interaction entre plusieurs arts voisins : l'art dramatique, la littrature,
la peinture, la musique... En ralit, ces diffrents arts, par leur
interaction, peuvent tre dsastreux pour l'art cinmatographique en
le rduisant un mlange clectique, au mieux une pseudo-
harmonie, qui ne laisse rien entrevoir de l'me du cinma, laquelle se
retrouve, dans ces conditions, comme foudroye. ll doit tre clair que
si le cinma est un art, il ne l'est pas sous la forme d'un amalgame
d'arts voisins. Ajouter une pense littraire une forme picturale ne
peut donner une image cinmatographique, mais quelque chose
d'hybride, d'inexpressif, ou de pompeux. De mme les rgles du
mouvement, et de l'organisation du temps dans un film, ne peuvent
tre celles de la scne thtrale.
Le temps en forme de fait : je reviens mon ide de base. C'est en
ce sens que la chronique m'apparait comme le cinma idal, non pas
en tant que faon de filmer, mais comme une manire de construire,
de recrer la vie.
ll m'est arriv une fois d'enregistrer une conversation, sans que
personne ne s'en aperoive. En rcoutant la bande magntique, je
ne pouvais m'empcher de penser : quelle criture gniale ! quelle
mise en scne ! quelle logique dans le mouvement des caractres !
quels sentiments, quelle nergie ! quelles voix ! quels silences ! Tout y
tait. Aucun Stanislavski n'aurait pu justifier de pareilles pauses, et
mme le style d'Hemingway prenait un air naf ou prtentieux ct
de ce banal dialogue.
La situation idale pour un travail cinmatographique serait selon
moi la suivante : pouvoir disposer de millions de mtres de pellicule,
aprs avoir film systmatiquement, seconde aprs seconde, jour
aprs jour, anne par anne, toute la vie d'un homme, depuis sa
naissance jusqu' sa mort, et dont l'auteur ne garderait aprs
montage que deux mille cinq cents mtres, soit une heure et demie de
film (et il serait intressant de faire passer ces mmes millions de
62
mtres de pellicule entre les mains de plusieurs ralisateurs : chaque
film serait si diffrent).
Si cette situation idale n'est pas rellement possible, de telles
conditions de travail ne sont pas pour autant irrelles, et c'est en tout
cas vers elles qu'il faut tendre. ll s'agit, en effet, de slectionner et de
monter l'enchainement des faits comme s'il tait possible de savoir,
voir et entendre tout ce qui se passe entre chacun d'eux, et de saisir
la continuit qui les relie. Sinon la tendance est trop vite celle de
suivre la structure thtrale, qui construit son sujet partir de
personnages donns. Je ne veux pas dire pour autant qu'il faille suivre,
pas aprs pas, le parcours d'un personnage. La logique du
comportement d'un homme peut devenir l'cran celle de faits et de
phnomnes tout autres, si l'ide qui dirige l'auteur l'exige dans son
attitude devant la ralit. On peut ainsi tourner un film sans qu'un
personnage principal le traverse de bout en bout, mais o tout est
dtermin par le raccourci du regard d'un homme sur la vie.
Le cinma a la capacit de traiter n'importe quel fait saisi dans le
temps, de prendre tout ce qu'il veut de la vie. Ce qui en littrature
relve de cas particuliers (ainsi des petites introductions
documentaires du recueil de nouvelles d'Hemingway, De nos
jours) est au cinma le fondement mme de ses lois artistiques.
Absolument tout ! Et autant ce tout ne serait pas organique la
trame d'une pice de thtre ou d'un roman, autant il l'est pour un film.
Fondre l'homme dans un environnement qui n'a pas de limites, le
placer au milieu d'un nombre incalculable de gens qui voluent de loin
ou de prs, le mettre en relation avec le monde entier. tel est le sens
mme du cinma.
ll existe ce propos une expression dj quelque peu cule, celle
de cinma potique . C'est un cinma qui, dans ses images,
s'loigne des faits concrets dont la vie relle offre le tableau, et qui
revendique pourtant une cohrence dans sa construction. ll y a l un
risque pour le cinma de s'loigner de sa vraie nature. Le cinma
potique appelle le symbole, l'allgorie et d'autres figures qui n'ont
rien voir avec la richesse d'image propre au cinma.
Une prcision est ici ncessaire. Si le temps surgit au cinma dans
la forme du fait, celui-ci ne peut se rvler autrement que par son
observation directe. L'observation, en effet, est l'lment de base du
cinma : elle le pntre jusqu' sa moindre cellule.
63
Nous connaissons la forme traditionnelle de l'ancienne posie japo-
naise, le haka. Sergei Eisenstein citait ainsi quelque haku :
Un vieux monastre Silence des champs
Un clair de lune glac Le papillon qui vole
Un loup qui hurle Il s'est endormi
Eisenstein trouvait l un exemple pour illustrer comment trois
lments distincts, monts ensemble, pouvaient produire une qualit
d'un autre ordre. Mais si ce principe appartient dj la posie haka,
il devient clair qu'il n'est pas spcifique l'art du cinma. Ce qui
m'attire plutt dans cette posie, c'est la prcision, la puret, le soin
ports l'unit dans l'observation.
La canne pche La rose tombe
Effleure par la course Les gouttes aux pines
De la lune pleine Du prunellier
De l'observation l'tat pur ! Sa justesse touche mme ceux
dpourvus de toute sensibilit particulire, leur fait ressentir la force
de la posie ou voir l'image de vie (pardonnez-moi cette platitude)
qu'a saisie l'auteur.
Mme si je suis mfiant l'gard de toute analogie faite entre des
formes artistiques, l'exemple de cette posie est proche, me semble-t-
il, de l'essence du cinma. A la grande diffrence prs, cependant,
que la prose et la posie se servent de mots, alors que le film nat de
l'observation directe de la vie, ce qui est la clef de la posie filmique,
l'image cinmatographique tant par nature l'observation de
phnomnes se droulant dans le temps.
Un film tout particulirement loign de tels principes d'observation
est Ivan le Terrible d'Eisenstein. Non seulement son film n'est qu'une
sorte d'immense hiroglyphe, mais il est constitu par toutes sortes
d'autres hiroglyphes, des grands, des moyens et des petits. Pas le
moindre dtail qui ne soit travers par la pense de l'auteur. On a
rapport qu'Eisenstein lui-mme avait ironis sur ces hiroglyphes
cachs au cours d'une confrence : si le soleil avait t grav sur
l'armure d'lvan, la lune l'avait t sur celle de Kourbski parce que
celui-ci rayonnait d'une lumire trange . L'atmosphre, la
composition des caractres, la plastique des images, y sont si
proches du thtre (musical) qu'Ivan le Terrible cesse mes yeux,
64
d'un point de vue thorique, d'tre une ouvre cinmatographique. Un
opra de plein jour, comme a dit Eisenstein lui-mme propos du
film d'un de ses confrres. Les films qu'il tourna dans les annes 20
furent tout fait diffrents, en particulier Le Cuirass Potemkine. Au
moins ceux-l restaient-ils naturalistes, au sens visuel.
L'image cinmatographique est donc l'observation des faits dans le
temps, agencs selon les formes de la vie mme, selon ses lois
temporelles. Mais ces observations ncessitent une slection : nous
ne gardons sur la pellicule que ce qui est en droit de devenir une
composante de l'image. L'image ne peut tre divise ou morcele
contretemps, car ce serait en chasser la fluidit. L'image est
cinmatographique si elle vit dans le temps et si le temps vit en elle,
ds le premier plan tourn. Aucun objet, mme mort , aucune table,
aucune chaise, aucun verre, ne peut tre film isolment dans un plan
comme s'il se trouvait en dehors du temps. ll suffit de passer outre
cette condition pour ouvrir la voie l'entassement dans les films d'une
quantit d'attributs d'arts voisins. Ce qui peut donner des films qui font
de l'effet, mais qui sont incompatibles avec le vrai dveloppement de
la nature et des possibilits de l'art du cinma.
Aucun art ne peut se comparer au cinma pour la force,
l'exactitude, la rudesse avec lesquelles il fait percevoir le fait et la
matire vivant et se transformant dans le cours du temps. C'est une
bonne raison pour tre irrit par les prtentions du cinma
potique , qui impliquent une rupture avec le fait et le ralisme
temporels, remplacs alors par du manirisme ou de l' affectation.
Le cinma contemporain connait des tendances de forme et ce
n'est pas un hasard si l'une qui attire le plus est la chronique. Cette
tendance a un tel potentiel, et parat si satisfaisante pour l'esprit,
qu'elle est parfois comme presque pastiche. Pourtant le sens de la
vritable relation des faits, de la vraie chronique, n'est pas de filmer
camra au poing, avec une image tremblotante et floue ( Voyez !
l'oprateur n'a mme pas eu le temps de faire le point. ) ou autres
choses de ce genre. L'important, en effet, n'est pas dans la manire
de filmer la forme concrte et unique du fait qui volue. Les prises de
vues avec une apparence bcle sont souvent aussi conventionnelles
et prtentieuses que les plans fignols du pseudo-cinma potique et
65
sa symbolique misrable. Dans les deux cas est ni le contenu
concret, vivant, motionnel, de l'objet film.
ll faut ici dbrouiller avec prcaution le problme des conventions
artistiques. ll en existe de vritables, et d'autres qui pourraient plutt
tre appeles des prjugs.
Une chose sont les conventions propres chaque forme d'art. Ainsi
du souci que peut avoir un peintre pour les couleurs et les relations
entre elles sur la surface de sa toile. Une tout autre chose sont les
conventions illusoires, qui peuvent tre, par exemple, la consquence
d'un phnomne passager, d'une comprhension superficielle du
cinma, d'une limitation temporaire des moyens d'expression,
d'habitudes ou de lieux communs, ou encore d'une approche trop
intellectuelle de l'art. Ainsi la comparaison trop facilement tablie entre
le cadre d'un plan cinmatographique et la toile d'un peintre. Les
prjugs se dveloppent de cette manire.
Une des conventions de base du cinma est le montage squentiel,
quelles que puissent tre la simultanit, la rtrospection ou autre des
scnes dans la vie relle. Mme pour montrer le paralllisme entre
plusieurs phnomnes, il faut ncessairement que ceux-ci soient
montrs en plans qui se succdent les uns aux autres. ll n'y a pas
d'autre solution. Dans La Terre de Dovjenko, le hros du film est tu
par un koulak. Pour suggrer le coup de feu, le ralisateur a insr
entre la chute du hros et le lieu du crime, un plan de chevaux dans
un champ qui redressent la tte avec frayeur. Mais ce type de
montage a perdu de sa ncessit avec l'apparition du cinma parlant.
Et on ne peut ternellement faire rfrence aux films de Dovjenko,
fussent-ils gniaux, pour justifier le recours facile au montage parallle
dans le cinma d'aujourd'hui. Par exemple : Un homme tombe
l'eau , plan suivant : Macha le regarde , bien qu'il n'y ait l aucune
ncessit. Dans la plupart des cas, c'est une sorte de retour la
posie du cinma muet. La convention est ici inutile, et devient donc
prjug, clich.
Le dveloppement des techniques cinmatographiques a mme
donn naissance une tentation : celle de diviser l'cran en plusieurs
parties, afin de pouvoir projeter simultanment plusieurs actions. ll
s'agit l, mon sens, d'une fausse voie. Des pseudo-conventions
peuvent, l, tre tablies, mais elles ne sont pas organiques au
cinma, et sont par consquent striles. Essayons d'imaginer un
spectacle cinmatographique plusieurs crans (six par exemple). Le
mouvement de l'image cinmatographique, qui a sa nature propre, est
trs diffrent de celui de la note musicale. Un multi-cran ne peut tre
66
en rien comparable l'accord, l'harmonie ou la polyphonie. Nous
aurions mme plutt quelque chose comme la cacophonie. Les lois de
la perception seraient perturbes, et l'auteur du film crans multiples
se verrait inluctablement confront la ncessit de transformer la
simultanit en continuit, et oblig d'inventer un systme compliqu
de conventions pour chaque cas... Ne serait-ce pas un peu comme
essayer d'atteindre son oreille droite de sa main droite en passant par
derrire son oreille gauche ? Ne vaut-il pas mieux respecter la simple
et lgitime convention cinmatographique de la succession
squentielle, et travailler partir de ce point de dpart ? Tout
simplement, un homme ne peut pas observer plusieurs actions en
mme temps. C'est en dehors de son ordre psycho-physiologique.
Une claire distinction doit tre faite entre les conventions naturelles,
qui servent de base la spcificit d'un art, dtermines par la
diffrence entre la vie relle et la forme organique spcifique cet art,
et les conventions artificielles, inventes, sans principes de base, qui
finissent par tre des clichs, des fantaisies irresponsables, et par
emprunter des caractristiques propres d'autres arts.
L'une des conventions les plus importantes du cinma est que
l'image filmique ne peut s'incarner que dans les formes factuelles et
naturelles de la vie que nous voyons et entendons. La reprsentation
doit tre naturaliste. Je ne donne pas ce terme le sens habituel qu'il
a en littrature (chez Zola, par exemple). Je ne l'utilise que pour
souligner la forme sensuelle et motionnelle de l'image au cinma.
On peut rtorquer : et la fantaisie de l'auteur, le monde intrieur de
l'homme ? comment traduire tout ce que l'homme voit l'intrieur de
lui-mme, ses rves nocturnes et diurnes ?... Tout cela est possible,
condition que les rves l'cran aient les formes naturelles de la vie.
Or, que voit-on la plupart du temps ? Des images au ralenti, ou
comme dans un brouillard, ponctues d'un effet musical, et le
spectateur, dj bien accoutum, de ragir : Ah oui... il se souvient...
ou : Elle rve... En ralit ce maquillage de mystre n'est pas
l'impression cinmatographique vritable du rve ou du souvenir. Le
cinma ne devrait rien avoir en commun avec les effets thtraux.
Comment procder alors ? ll faut commencer par savoir exactement
quel est le rve et qui l'a rv. Ensuite, connatre la base concrte, les
faits du rve, tous ces lments tirs de la partie reste veille de la
conscience (avec laquelle l'homme imagine aussi telle ou telle image
s'il ne dort pas). Puis il convient de les reporter l'cran sans ajouter
ni brouillard ni artifice. Mais comment traiter alors les aspects
invraisemblables ou obscurs du rve ? Au cinma, l'obscur , l'indicible,
67
n'exclut pas la clart, la nettet de l'image. ll s'agit plutt
d'impressions particulires provoques par la logique propre aux
rves. La surprise, l'tonnement, viennent d'une combinaison
inhabituelle d'lments trs rels, qui doivent tre montrs avec une
prcision extrme. La nature mme du cinma l'entrane clairer la
ralit, non l'obscurcir .D'ailleurs les rves les plus tranges et les
plus intressants ne sont-ils pas aussi ceux dont on se souvient avec
le plus de dtails prcis ?
Je voudrais dire encore combien la condition sine qua non et le vrai
critre de construction plastique d'un film, est son authenticit par
rapport aux faits de la vie. ll tire de l son caractre tout fait unique,
que sont loin de lui donner les compositions plastiques d'un auteur qui
l'investirait de quelque mystrieuse tournure de sa pense, d'o
naissent d'ailleurs les symboles faciles, qui tournent vite aux clichs.
La puret du cinma, sa force trs particulire, ne tient pas en effet au
potentiel symbolique de ses images, mme le plus audacieux, mais
ce qu'il parvient plutt exprimer dans ses images tout ce qu'un fait
peut avoir de concret et d'unique.
ll y a un pisode du Nazarin de Bunuel, o l'action se droule dans
un village rocailleux brl par le soleil et ravag par la peste. Qu'a fait
le ralisateur pour crer cette sensation de dtresse ? Nous voyons
s'allonger devant nous une route poussireuse, avec deux ranges de
maisons qui ferment la perspective. Cette route bute contre une
montagne qui obstrue le ciel et constitue le fond de l'image. Le ct
droit de la route est dans l'ombre, le ct gauche au soleil. Au milieu
de la route dserte, un enfant s'avance tranant un drap d'une
blancheur clatante. La camra descend lentement. Au dernier
moment, avant le changement de plan, un tissu blanc vient couvrir
tout le champ de la camra. Qu'est venu faire l ce drap ? Un drap qui
schait ? A cet instant prcis, nous avons peru avec une force inoue,
et ressenti d'une manire extraordinaire, comme un fait mdical, le
souffle de la peste .
Encore un exemple, dans une squence des Sept Samouras de
Kurosawa. C'est un village japonais du Moyen Age. Des samouras
pied se battent contre des cavaliers. ll pleut verse. Tout est dans la
boue. Les samouras portent leurs habits traditionnels, qui laissent
entrevoir leurs jambes nues et couvertes de boue. L'un d'entre eux
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tombe mort. La pluie lave ses jambes qui progressivement deviennent
blanches comme du marbre. La mort est ici la fois un fait et une
image. Mais peut-tre n'y avait-il eu l qu'un effet du hasard ? L'acteur
courait, il tait tomb, la pluie avait lav la boue, et c'est nous qui
prenons ce phnomne comme une rvlation voulue par l'auteur.
Encore un mot sur la mise en scne. Au cinma, il s'agit avant tout
de la disposition et du mouvement des objets dans leur relation avec
la surface de l'image. Quelle est son utilit ? Neuf fois sur dix, on vous
rpond qu'elle sert rvler le sens de l'vnement en cours. Mais
son rle ne peut tre limit de la sorte, car il n'est alors plus qu'abstrait.
Dans la dernire scne d' Un mari pour Anna Zaccheo, De Santis a
plac son hros et son hrone de part et d'autre d'une grille en fer
(sans doute quelqu'un avait-il dj eu cette ide avant lui, mais quelle
importance ?). Cette grille semble hurler : ce couple est bris, il ne
sera pas heureux, tout est fini ! Voil comment le caractre unique
d'un vnement particulier devient ordinaire par la banalit de sa
forme. En mme temps, le spectateur touche au fond de la pense du
ralisateur, et s'y cogne. Mais le plus grave est que les spectateurs
sont nombreux aimer s'y cogner, comme si cela les calmait : une
scne mouvante, une pense claire, aucun besoin de faire travailler
son cerveau ni ses yeux, ou de douter de l'authenticit de l'vnement
en cours... A ce rgime-l, on fait du spectateur un paresseux, on le
corrompt. Et pourtant les grilles, les murs et les enceintes sont encore
l, dans d'innombrables films, pour toujours dire la mme chose !
Qu'est-ce donc que la mise en scne ? Prenons les meilleures
ouvres littraires. Je reviens encore une fois au dernier pisode de
L'Idiot de Dostoevski. Le prince Mychkine entre avec Rogojine dans
la chambre o git Nastassja Philippvona allonge morte derrire un
rideau. Rogojine dit qu'elle commence dj sentir. lls sont assis en
vis--vis, dans l'immense pice, si prs l'un de l'autre que leurs
genoux se touchent. lmaginez-vous bien la scne, et vous tes pris de
frayeur. La mise en scne est ici dtermine par l'tat psychologique
des personnages cet instant prcis, et rvle la complexit de leurs
relations. Le ralisateur, dans sa mise en scne, doit aussi tenir
compte de cet tat psychologique, de la dynamique intrieure de la
situation, et tout rapporter la vrit, au fait observ dans ce qu'il a
69
d'unique. La mise en scne russit alors unir l'aspect concret au
sens multiple propre la vrit authentique.
On entend parfois dire que la disposition des acteurs n'a pas
vraiment d'importance : Ils seront mis contre le mur. Ils discuteront.
Un gros plan sur lui. Un autre sur elle. Et on les sparera... Dans ce
cas, bien sr, le plus important n'a pas t pris en considration. La
responsabilit n'en incombe pas toujours au seul ralisateur, mais trs
souvent aussi au scnariste.
Si on ne comprend pas que le scnario est d'abord destin tre
un film, et qu'il n'est en ce sens ni plus ni moins qu'un produit semi-fini,
il est alors virtuellement impossible d'en faire un bon film. On pourra
toujours en tirer quelque chose de diffrent, de nouveau, si ce n'est
que le scnariste sera alors en dsaccord avec le ralisateur. Et les
accusations qui accablent dans ce cas le ralisateur ne sont pas
toujours justifies. ll ne dtruit pas toujours l'ide intressante du
sujet... ll s'agit de se rendre compte que l'ide est parfois un tel point
littraire, et donc uniquement intressante, que le ralisateur se voit
oblig de la transformer, de la casser, afin de pouvoir raliser le film.
L'aspect purement littraire d'un scnario, hormis le dialogue, peut
tout au plus servir au ralisateur comme rfrence pour le contenu
motionnel d'une scne ou du film tout entier. J'avais lu par exemple
dans un scnario la chose suivante: La chambre sentait la poussire,
les fleurs fnes et l'encre sche. Cela m'avait beaucoup plu, car
j'imaginais dj la forme et l'me de cet intrieur, et je pus dire au
dcorateur, quand il m'apporta ses esquisses : C'est a ! mais pas
a !... On ne peut pas, nanmoins, fonder la plasticit centrale d'un
film sur de telles remarques, qui ne font qu'aider trouver l'ambiance.
Le vritable scnario, selon moi, n'est pas celui qui vise produire
une impression dfinitive sur son lecteur, mais plutt celui dont
l'auteur a prvu la transformation en film, sachant qu'alors seulement
son ouvre atteindra sa forme dfinitive.
Les scnaristes ont pourtant des problmes normes rsoudre,
et qui exigent un rel don d'crivain. J'entends avant tout les
problmes psychologiques, un domaine o peut s'exercer une
influence authentiquement utile de la littrature sur le cinma, sans
pour autant risquer que celui-ci y perde de sa spcificit. Rien, dans le
cinma contemporain, n'est en effet plus bcl et plus superficiel que
70
la psychologie. Je veux dire la comprhension relle de la vrit des
tats travers lesquels passe un personnage. Elle est trs largement
nglige. Et pourtant, c'est bien elle qui peut convaincre un homme
se figer dans la plus inconfortable des postures, ou au contraire se
jeter du haut d'un immeuble de cinq tages.
Le cinma exige du ralisateur et du scnariste de vastes
connaissances, adaptes chaque cas particulier. En ce sens,
l'auteur du film doit avoir quelque chose en commun avec le
scnariste-psychologue et le psychiatre. Car la plasticit d'un film
dpend d'une faon dcisive de l'tat concret d'un personnage mis en
rapport avec une situation tout aussi concrte. C'est par cette
connaissance de la vrit de l'tat intrieur, qu'un scnariste peut et
doit influencer un ralisateur dans sa mise en scne. On peut crire :
Les hros s'arrtent devant le mur , et suggrer un dialogue. Mais
qu'est-ce qui motive ce dialogue, et cette motivation correspond-elle
au stationnement des personnages devant ce mur ? Le sens de cette
scne ne peut tre entirement concentr dans leurs paroles. Des
mots, des mots, des mots
16
. Souvent, dans la vie relle, les mots ne
sont que du vent. ll est rare qu'il y ait une concordance totale entre les
mots et les lieux, les mots et les actes, les mots et le sens. La parole,
l'motion, l'action, voluent souvent sur des plans diffrents. ll leur
arrive de collaborer, parfois de s'pauler, mais galement de se
contredire. Les heurts entre eux peuvent tre violents. ll peut mme y
avoir trahison. Et il s'agit de savoir ce qui se droule simultanment
sur chacun de ces plans. ll n 'y a que par une telle connaissance que
peut tre exprim le caractre inimitable, vrai et fort d'un fait, comme
j'en ai trait plus haut. Une vritable interaction entre la mise en scne
et la parole, malgr des tendances qui peuvent tre divergentes,
donne naissance ce que j'appelle l'image-observation, la vraie
image concrte. Et c'est pourquoi le scnariste doit tre un vritable
crivain.
Lorsqu'un ralisateur commence travailler d'aprs un scnario, il
s'aperoit toujours que celui-ci doit tre modifi, aussi profond et
prcis soit-il : il ne retrouvera jamais l'cran sa traduction littrale,
son reflet exact. ll y aura toujours des dformations. C'est alors que la
collaboration entre le ralisateur et le scnariste devient conflictuelle.
Mais le film peut russir mme si ce conflit provoque l'effondrement
16
Shakespeare, Hamlet, acte ll, scne 2.
71
des ides de dpart du scnariste comme du ralisateur : une autre
conception, un nouvel organisme, surgit des dcombres.
En rgle gnrale, il devient de plus en plus difficile de sparer le
travail du ralisateur de celui du scnariste. Dans le cinma
contemporain, le ralisateur devient davantage auteur, et le scnariste
davantage ralisateur. Et ceci est normal. C'est pourquoi il est
prfrable de toujours envisager une volution organique de la
conception initiale d'un film, plutt que de parler de sa dformation, ou
de sa cassure. Un peu comme si le ralisateur crivait lui-mme son
scnario, ou que le scnariste ralisait lui-mme son film.
Le projet d'un auteur dbute toujours avec une ide, par le dsir de
partager quelque chose d'important. Parfois, au cours de son travail,
l'auteur, engag dans des considrations purement formelles,
dcouvre un obstacle, un nouveau point de vue ou un problme
important. Cela arrive dans tous les arts. Mais ce nouveau point de
vue vient alors comme pouser l'ide que l'auteur portait dj en lui,
consciemment ou non, depuis longtemps...
Le plus difficile, sans doute, est de trouver et de suivre sa propre
ligne, sans craindre toutes les exclusions que cela implique. ll est
beaucoup plus simple d'tre clectique et d'utiliser les clichs dj
innombrables de notre arsenal professionnel. C'est plus facile pour le
ralisateur comme pour le spectateur. Mais grand est alors le danger
de se perdre soi-mme.
L'expression vritable du gnie d'un artiste, selon moi, est sa
capacit suivre la logique que lui impose son ide originale, d'en
garder toute la maitrise, mme si cela implique d'aller l'encontre de
son plaisir dans le travail. ll y a peu de gnies dans le cinma :
Bresson, Mizoguchi, Vigo, Bunuel, Satyajit Ray, Sokourov
17
... Aucun
ne peut tre confondu avec un autre. Ces artistes suivent fermement
leur chemin malgr le prix payer, les faiblesses, parfois mme les
artifices, mais toujours au nom d'un objectif clair et d'une conception
unique.
ll y a eu dans l'histoire du cinma certaines tentatives pour
rapprocher encore plus les films de la vie, de la vrit factuelle.
Comme Les Ombres de John Cassavetes, The Connection de Shirley
Clarke, Chronique d'un t de Jean Rouch. Ces films, par ailleurs
17
Alexandre Sokourov, ralisateur sovitique n en 1951, remarqu par Andrei Tarkovski pour son
premier film La Voix solitaire de l'homme (1978). (NdT)
72
remarquables, manquent selon moi au principe, la logique de leur
objectif : la poursuite de la vrit inconditionnelle des faits.
On a beaucoup parl une certaine poque en Union sovitique
de La Lettre non envoye de Kalatozov et Ourousevski. On leur
reprochait le caractre caricatural et inachev de leurs personnages,
la banalit du triangle amoureux, la faiblesse structurelle du sujet.
Mais le problme de ce film tait mon sens ailleurs. Les auteurs ont
fait fausse route, tant pour la conception artistique du film que pour la
composition de leurs caractres, en s'engageant dans une direction
qui n'tait pas celle de leur objectif de dpart. La camra aurait d
suivre les destines des hros dans la taga, sans se proccuper des
rapports dramatiques que le scnario surajoutait. Les auteurs ont bien
essay de se rebeller contre le scnario, mais pour s'y soumettre
nouveau par la suite. Les caractres des personnages en ont t
dtruits, ou presque. En respectant aveuglment ce qui restait encore
du scnario, les auteurs se sont avrs incapables de suivre leur voie
propre, ce qui aurait permis de voir les personnages sous un autre
angle. Le vrai problme fut donc leur infidlit aux principes qui
taient pourtant les leurs au dpart.
L'artiste a le devoir d'tre calme. ll n'a pas le droit de projeter toutes
ses motions ou tout ce qui l'intresse vers le public. Son motion
pour un sujet doit se mtamorphoser dans le calme olympien de la
forme. Alors seulement pourra-t-il rvler ce qui l'meut en vrit.
Ainsi d'Andrei Roublev. L'action se passe au XVe sicle. ll s'est
avr terriblement difficile de savoir avec prcision comment la vie se
droulait alors. Nous avons eu recours toutes les sources
disponibles : architecture, crits, icnes... Si nous n'avions cherch
qu' reconstituer les traditions et l'environnement du monde de
l'poque, l'image de la Russie ancienne n'aurait pu tre que stylise et
conventionnelle. Au mieux, elle aurait rappel les miniatures et les
icnes connues. Quelque chose de tout fait inacceptable pour le
cinma. Je n 'ai jamais compris comment il pouvait tre possible de
faire une mise en scne partir de tableaux. ll ne s'agirait plus ds
lors que de faire revivre la peinture, et de se contenter de
compliments superficiels : Ah, comme l'poque est bien vue ! que
ces gens sont cultivs !. Ce serait dtruire la ralit du cinma.
Pour cette raison, une part essentielle de notre travail a t de
73
recrer l'univers du XVe sicle pour des yeux du XXe. ll s'agissait
d'imaginer un dcor o le spectateur ne ressente d'aucune manire
quelque impression de monument ou de muse : ni dans les
costumes, ni dans l'expression orale, ni dans les mours, ni dans
l'architecture. Et pour atteindre cette vrit de l'observation directe,
on pourrait dire sa vrit physiologique, il nous a mme fallu nous
loigner parfois de la vrit archologique ou ethnographique. La
convention fut nanmoins invitable, mais en tout cas l'oppos de
celle de la peinture anime. Si un spectateur du XVe sicle avait surgi,
sans doute aurait-il trouv la scne bien trange, mais pas plus que
notre ralit du XXe ! C'est que nous vivons dans notre sicle et que
nous n 'avons plus le matriau d'il y a six cents ans. J'tais et reste
convaincu qu'il est toujours possible d'atteindre le but qu'on s'est fix,
parfois dans les conditions les plus difficiles, condition d'avoir le
courage d'aller jusqu 'au bout de sa route. Mme si pour cela il faut
travailler comme dans un tunnel, loin de toute la splendeur du monde.
ll aurait srement t beaucoup plus simple d'aller se promener dans
les rues de Moscou arm d'une camra invisible...
Nous aurions pu tudier indfiniment l'environnement du XVe
sicle, sans pour autant jamais parvenir le reconstituer l'identique.
C'est que nous le percevons d'une autre manire que celle des
hommes du XVe. Nous ne percevons pas non plus La Trinit de
Roublev comme devaient le faire ses contemporains. Elle a pourtant
travers les sicles et continue vivre aujourd'hui. Et ne lie-t-elle pas
sa manire les hommes du XVe sicle ceux du XXe ? ll est
possible, bien sr, de la regarder comme une simple icne. Ou encore
comme un objet de muse caractristique d'une poque. Mais il y a
un autre visage La Trinit, sa signification humaine et spirituelle, qui
nous est encore vivante et comprhensible nous les hommes de la
seconde moiti du XXe sicle. Telle fut d'ailleurs notre approche de la
ralit qui avait su donner le jour la clbre Trinit. Fidles ce
principe, il nous a fallu introduire, dans presque chacun de nos plans,
quelque chose qui liminait les sensations d'archasme, d'exotisme ou
de restauration.
Le scnario contenait la scne suivante. Un paysan se construisait
des ailes, grimpait sur le toit d 'une cathdrale, d'o il s'lanait et se
tuait. Cette scne fut construite en cherchant toujours vrifier son
essence psychologique. ll s'agissait vraisemblablement d'un homme
qui, toute sa vie, avait rv ce jour o il volerait. La question tait de
savoir comment cela pouvait se passer concrtement. ll fallait qu'il ft
74
poursuivi, press par lui-mme et par les autres... Puis c'tait le saut.
Et que pouvait voir et ressentir un paysan qui volait pour la premire
fois ? ll n'eut le temps de ne rien voir : il retombait et il se tuait. Tout
au plus eut-il le temps de se voir tomber : une chute inattendue et
terrible. Tout le pathos du vol, tout son symbolisme, taient ainsi
anantis. Car toutes les associations que nous sommes trop habitus
faire taient du coup limines. L'cran devait montrer un paysan
sale et suivre sa chute, le choc, sa mort. Le fait concret devenait alors
semblable l'une de ces tragdies que nous observons tous les
jours : un homme court, il est renvers par une voiture, et il gt cras
sur l'asphalte...
Nous avons longtemps cherch comment dtruire le symbole
plastique que contenait cette scne, pour enfin dcouvrir que l' origine
du problme se trouvait dans les ailes. Nous avons alors imagin un
ballon afin d'liminer tout rappel d'lcare. C'tait un ballon grotesque,
fait de peaux de btes, de ficelles et de loques. Selon nous, il
dtruisait toute mauvaise convention, et transformait l'vnement en
un fait unique.
ll s'agit avant tout de montrer un vnement, et non notre attitude
son gard. Celle-ci ne doit ressortir que de l'ensemble du film. Un peu
comme dans une mosaque : chaque morceau a sa couleur, un bleu,
un blanc, un rouge, tous diffrents. Et ce n'est qu'en regardant
l'ensemble de l'ouvre que nous voyons ce que veut exprimer l'auteur.
...Que j'aime le cinma ! Mais il y a encore tant de choses que je ne
connais pas. Et mes films correspondront-ils aux principes que
j'avance ici ? Les tentations viennent de toutes parts : les lieux
communs, les ides artistiques des autres... ll est facile de tourner
magnifiquement une scne, de produire un effet, d'tre applaudi... ll
suffit de prendre cette direction, et on est perdu.
Le cinma doit tre capable d'aborder les problmes les plus
difficiles de son temps comme l'ont fait pendant des sicles la
littrature, la musique ou la peinture. ll nous faut chercher et chercher
la voie propre l 'art du cinma. Je suis convaincu que tout le travail
pratique de la ralisation s'avrerait inutile et vain pour celui qui
n'aurait pas saisi avec clart et prcision la spcificit profonde de son
art, et qui n'aurait pas trouv en lui-mme sa propre clef.
75
PREDESTINATION ET DESTIN
76
77
Tout art a un sens potique qui lui est propre et le cinma ne fait
pas exception, avec une prdestination et un rle bien lui. Le
cinma est apparu pour reflter un aspect particulier de la vie et du
monde qui ne l'avait t par aucun autre art avant lui. Toute forme
d'art nouvelle vient en rponse un nouveau besoin spirituel. Son rle
est ds lors de poser les questions les plus essentielles son temps.
Je me souviens d'une rflexion de Pavel Florenski
18
sur la
perspective inverse, dans son livre L'Iconostase. ll y dveloppe l'ide
que l'inversion de la perspective, dans la peinture russe ancienne, n'a
rien voir avec l'ignorance que pouvaient avoir ces peintres d'icnes,
comme le pensent certains, des lois optiques de la Renaissance
italienne labores par Leon-Battista Alberti. ll remarque, avec raison,
qu'il est impossible d'observer la nature sans y constater la
perspective, mais qu'il se pourrait trs bien que ces peintres n'en aient
pas prouv le besoin l'poque. Autrement dit, elle fut tout
simplement dlaisse. La perspective inverse de l'ancienne peinture
russe exprime plutt la ncessit d'un regard particulier jet sur
certains problmes spirituels, ce qui n'tait pas le propos de leurs
confrres italiens du Quattrocento. ll existe d'ailleurs une thse
affirmant qu'Andrei Roublev se serait rendu Venise, et qu'il ne
pouvait donc ignorer la manire dont les peintres italiens traitaient de
la perspective.
En arrondissant un peu, on constate que le cinma est n avec le
XXe sicle. Ce ne fut pas un hasard. Assez de conditions taient en
effet runies pour qu'une nouvelle muse se manifestt. Aucun art,
avant le cinma, n'tait apparu comme le rsultat d'une invention
technologique. Le cinmatographe devait tre l'instrument dont
l'humanit avait alors besoin en rponse sa ncessit vitale de
matrise sur le monde. Et le fait est que le domaine de chaque forme
18
Thologien, mathmaticien, esthticien, prtre orthod oxe (1882-1943). Son Iconostase n'est pas
encore traduit en franais. Mais cette question de la perspective inverse a te analyse par Egon
Sendler dans Icne, image de Imvilible. Ed Descle de Brouwer, 1981 ( NdT)
78
d'art se circonscrit un aspect particulier de notre connaissance
motionnelle et spirituelle.
Pour saisir l'esthtique et l'impact du cinma, il est utile de prendre
un certain recul. S'il est n au tournant du sicle, quels besoins
spirituels venait-il satisfaire ? Quelle a t sa sphre d'influence ? Sa
naissance tait-elle rellement lgitime ?.
C'est dans le processus de sa dfense contre un environnement
hostile, qui le menace sur la voie de son volution, que l'humanit
dveloppe ce qu'Oppenheimer a appel son immunit. Une immunit
qui nous entrane librer le maximum d'nergie en faveur du travail,
de l'action cratrice, et de gagner par ce fait (hlas !) une plus grande
indpendance l'gard du milieu environnant. Un tel processus a
concern essentiellement notre tre social. Au XXe sicle, en effet,
l'engagement de l'homme dans la vie sociale a augment
sensiblement tant dans l'industrie, la science, l'conomie, que dans
bien d'autres domaines de la vie, qui lui ont demand normment
d'efforts et d'attention, c'est--dire avant tout de temps.
Ainsi sont apparus, au dbut de notre sicle, une multitude de
groupes sociaux qui ont sacrifi une grande partie de leur temps la
socit. Les spcialisations se sont multiplies et l'homme a
commenc vivre d'une manire plus cloisonne, selon un horaire
prtabli, ce qui a limit considrablement son exprience, prise dans
son acception large, c'est--dire sa communication avec les autres, et,
plus directement, son rapport avec la vie. La spcialisation trs
pousse qui s'en est suivie a terriblement isol les groupes sociaux
les uns par rapport aux autres, lesquels cessrent pratiquement de
communiquer entre eux.
La consquence de ce cloisonnement social fut un
appauvrissement et une uniformisation de l'information. En bref, le
destin de l'homme se standardisa, sans gard pour les qualits
personnelles ni le dveloppement spirituel de chaque individu,
toujours plus menac par les pressions de l'industrie. C'est ce
moment-l, quand l'homme s'est trouv de plus en plus dpendant de
son destin social et que la standardisation tait devenue une menace
relle, que le cinma est n. Celui-ci conquit le public d'une manire
extraordinairement rapide et dynamique. ll devint mme une des
branches les plus prospres de l'conomie. Comment expliquer que
des millions de gens commencrent ainsi remplir des salles, pour
attendre frmissants l'instant magique o la lumire s'teindrait et o
les premires images apparatraient sur un cran ? N'tait-ce pas
comme si, en achetant son billet pour entrer dans une salle de cinma,
79
le spectateur cherchait combler les lacunes de sa propre exprience,
rattraper un temps perdu ? Ou comme s'il cherchait remplir le vide
creuse par les conditions de la vie moderne, la suractivit, la pauvret
des contacts humains, l'indigence spirituelle de l'ducation
contemporaine ?
ll est vrai que la littrature ou d'autres formes artistiques peuvent
galement contribuer combler ce vide spirituel. Parlant de cette
recherche de temps perdu, il est invitable de penser l'ouvre de
Proust. Pourtant aucun de ces arts anciens et respects ne possde
une audience comparable celle du cinma. Hlas peut-tre pour
celui-ci, et heureusement pour ceux-l. C'est que le rythme et les
procds dont se sert le cinma pour partager avec le public
l'exprience ainsi concentre d'un auteur, correspondent mieux aux
rythmes de la vie contemporaine, son manque perptuel de temps.
Et plutt que de parler de la dynamique du cinma dans sa conqute
d'un auditoire, il serait plus exact de dire que c'est en vertu de sa
propre dynamique que le cinma conquiert le public. Quoi qu'il en soit,
une chose reste certaine : un auditoire de masse est une arme
double tranchant, car c'est toujours la catgorie la plus amorphe du
public qui se laisse le plus facilement conqurir par l'action et le
divertissement.
La raction des spectateurs l'gard du cinma est aujourd'hui trs
diffrente de celle des annes 20 ou 30. Lorsqu'en Russie, par
exemple, des milliers de gens allaient voir Tchapaiev
19
,
l'enthousiasme du public semblait avoir un rapport rel avec la qualit
de l'ouvre. ll faut dire, bien sr, qu'il venait aussi beaucoup de
l'merveillement devant une nouveaut technique. Mais le fait est
qu'aujourd'hui le public prfre certaines aberrations commerciales
Persona de Bergman ou L'Argent de Bresson. Les professionnels se
rsignent et prdisent que les films importants ne pourront plus avoir
de succs commerciaux.
Quelle en est l'explication ? Est-ce d un dclin du got du public,
ou celui du talent des ralisateurs ? Ni l'un ni l'autre. Et en
mme temps l'un et l'autre.
Le cinma volue aujourd'hui dans des conditions trs diffrentes
de celles d'une poque dont le souvenir ne peut s'empcher de nous
revenir. Cette impression si totale qui submergeait les spectateurs des
19
Film de S. et G. Vassiliev (1934) sur l a Rvolution sovitique, qui connut un immense succs
populaire.
80
annes 30 tait la joie d'hommes qui taient tmoins de la naissance
d'un art nouveau, et qui de plus venait de s'approprier le son. La seule
apparition d'un art qui dvoilait une nouvelle unit, avec une image
nouvelle et des aspects jamais vus de la ralit, ne pouvait qu'tonner
le spectateur et faire de lui un admirateur enthousiaste.
Moins de quinze annes nous sparent aujourd 'hui du XXle sicle.
La voie suivie par le cinma depuis son origine, avec ses heures de
gloire et d'obscurit, a t difficile, embrouille. Les rapports entre les
films vritablement artistiques et les productions commerciales,
complexes, et le foss les sparant n'a cess de s'largir. De
nouveaux films, nanmoins, qui resteront incontestablement comme
des jalons dans l 'histoire du cinma, continuent voir le jour.
Les spectateurs font aujourd'hui preuve de beaucoup plus de
capacit de distinction entre les films. D'abord parce que le cinma,
en tant que phnomne, ne les tonne plus depuis longtemps, mais
aussi parce que la quantit de leurs besoins spirituels a
considrablement augment. Le spectateur a ses sympathies et ses
antipathies. Les cinastes gagnent leur tour leurs propres audiences,
leurs cercles de spectateurs. Les diffrences entre les gots sont
parfois extrmes, et il n'y a l aucun mal : l'mergence de la partialit
esthtique est une preuve de la maturit de la conscience. Les
ralisateurs, quant eux, plongent plus en profondeur dans les
aspects de la ralit qui les intressent. ll y a ainsi la fois des
spectateurs fidles, et des ralisateurs favoris. C'est pourquoi il ne
faut plus de nos jours compter sur un immense auditoire si l'on veut
que le cinma s'affirme comme un art et non un divertissement
commercial. En effet, le succs populaire peut mme prouver qu'un
film relve davantage du domaine de la culture de masse que de
celui de l'art.
Les officiels du cinma sovitique affirment que cette culture de
masse se rpand aujourd 'hui l'Ouest alors que leur cinma serait
appel faire de l'art vritable pour le peuple . C'est inexact : ils
sont en ralit beaucoup plus intresss par le film de masse. Et tout
en tenant un discours sur la poursuite des traditions vritablement
ralistes du cinma sovitique, ils favorisent discrtement la
production de films trs loigns de la vraie ralit et des vrais
problmes auxquels leur peuple est confront. En se rfrant aux
succs du cinma sovitique des annes 30, ils ne font que rver aux
81
auditoires de masses d'antan. Tous les moyens sont bons pour
crer l'illusion que rien n'a chang depuis la relation entre cinma et le
public.
Mais quelle chance de ne pouvoir revenir sur le pass ! La
conscience individuelle et la valeur de la vision personnelle se
dveloppent. Le cinma devient plus complexe, aborde des questions
plus profondes, relie entre eux des hommes aux destins trs diffrents
et aux caractres contradictoires. ll est impossible de concevoir
aujourd'hui une raction unanime devant une mme ouvre d'art,
aussi indiscutablement brillante et profonde soit-elle. La conscience
collective, impose par l'idologie socialiste, cde sous la pression de
la vie relle de plus en plus de terrain la conscience individuelle. Les
conditions sont aujourd'hui runies pour un dialogue constructif entre
l'artiste et le spectateur, un dialogue autant dsir qu'utile aux deux
parties. L'artiste est li son spectateur par des intrts communs,
des tendances, voire des affinits spirituelles. Ces affinits sont
ncessaires, car mme les partenaires les plus intressants risquent
sinon de s'agacer l'un l'autre, ou de provoquer entre eux une
animosit rciproque. C'est un phnomne normal. Mme les plus
grands chefs-d'ouvre classiques ne tiennent pas une place identique
dans l 'exprience de chacun.
N'importe lequel d'entre nous, capable d'apprcier l'art, limite
naturellement la sphre de ses ouvres prfres. ll n'y a que la
mdiocrit qui soit omnivore, qui soit incapable d'avoir son propre
jugement et de faire une slection. L'tre humain, avec un sens
esthtique et spirituel dvelopp, ignore le strotype et l'apprciation
dite objective. Qui sont-ils ces juges placs au-dessus de nous et qui
prtendent rendre des jugements objectifs ? La situation objective de
la relation actuelle entre l'artiste et le spectateur prouve, au contraire,
que l'intrt subjectif pour l'art va croissant dans de nombreuses
catgories de la population.
Au cinma, le travail artistique consiste recrer une exprience,
qui est concentre, matrialise par l'artiste dans son film. La
personnalit du ralisateur dfinit une certaine configuration de ses
rapports avec le monde, et les limite par l mme. Un choix qui ne fait
qu'approfondir la subjectivit de l'univers exprim par l'artiste.
Atteindre la vrit de l'image cinmatographique n'est qu'une
expression, un rve, un objectif, qui, dans chaque ralisation,
dmontre ce qui est spcifique au ralisateur et unique sa vision.
Tendre vers sa propre vrit (il n'y en a pas d'autre, il n'y a pas de
82
vrit commune ), c'est chercher sa propre langue, son propre
systme d'expression, pour formuler ses propres ides, Seul un
assemblage des films de plusieurs ralisateurs pourrait donner une
image relativement relle du monde moderne, de ses passions, de
ses tendances, de ses craintes : l'incarnation de cette sorte
d'exprience globale qui manque tant l'homme moderne, et qui est
prcisment la raison d'tre du cinma, comme de tout autre art au
demeurant.
Je dois dire que jusqu' la parution de mon premier film, je ne me
percevais absolument pas comme un ralisateur, tout comme le
cinma n'avait encore aucun soupon de mon existence. Avant de
prendre conscience de l'imprieuse ncessit de mon travail cratif, et
ceci advint aprs la ralisation de L'Enfance d'Ivan, le cinma tait
pour moi un monde ce point clos, que je ne reprais pas du tout ce
rle auquel me prparait Mikhal llitch Romm
20
. Je me trouvais
comme entre deux lignes parallles qui ne se recontraient pas.
L'avenir ne se mariait pas avec le prsent. Je ne parvenais pas
distinguer quelle allait tre ma fonction spirituelle venir, cet objectif
qu'on ne repre que dans une lutte avec soi-mme et qui nonce, une
fois pour toutes, quelle sera son attitude face aux problmes de
l'existence. La tactique pour l'atteindre peut changer, mais jamais
l'objectif en lui-mme, qui a une fonction thique.
Ce fut une priode o j'ai travaill me doter professionnellement
de techniques d'expression, o j'ai recherch des prcurseurs, une
ligne de tradition dont je n'allais pas oser briser le cours par quelque
inculture ou ignorance. J'tais tout simplement en train de dcouvrir le
cinma, qui allait tre ma zone d'action. L'exprience devait me
confirmer que l'cole n'apprend pas devenir un artiste, et qu'il ne
suffit pas d'assimiler des procds professionnels. N'a-t-on pas dit
qu'il fallait oublier la grammaire pour pouvoir bien crire ? ll est vrai
qu'il faut d'abord connaitre, avant de pouvoir oublier.
Celui qui dcide de devenir un ralisateur est quelqu'un qui dcide
de risquer sa vie et qui est prt en tre tenu pour seul responsable.
Ce doit tre la dcision consciente d'un tre mr. Les enseignants du
futur artiste ne peuvent rpondre des annes sacrifies ou perdues
par tous ceux qui chouent aprs avoir quitt leurs bancs d'cole. La
slection l'entre des coles d'art ne devrait pas tre une affaire
seulement pragmatique, mais tre aussi une question d'ordre thique.
Quatre-vingt pour cent de ceux qui ont travaill pour devenir
20
(1901-1971). Professeur d'Andrei Tarkovski au VGlK (1956 -1960), dont celui -ci a dit: Ce matre
m'a appris tre moi -mme. (NdT)
83
ralisateurs, ou encore acteurs, vont grossir les rangs de tous ces
rats professionnels qui gravitent dans l'orbite cinmatographique. La
plupart de ces malheureux n'ont pas l'nergie de changer de
profession. ll est vrai qu'aprs avoir consacr six ans d'tudes au
cinma, il est dur de renoncer ses illusions.
A cet gard, la premire gnration des cinastes sovitiques
constituait un ensemble beaucoup plus organique. Leur apparition
rpondait un lan du cour et de l'esprit. Bien que surprenant, le
phnomne tait naturel pour cette priode, ce que beaucoup
semblent avoir oubli aujourd'hui. Le cinma sovitique tait alors
l'ouvre de jeunes gens, presque des adolescents, qui taient loin de
toujours savoir la porte de leur travail et de pouvoir en rpondre.
Mes annes au VGlK furent nanmoins riches en enseignements,
dans la mesure o elles pavrent le chemin qui me permet aujourd'hui
de porter un tel jugement. Hermann Hesse crit dans Le Jeu des
perles de verre : La vrit se vit, elle ne s'enseigne pas ex cathedra.
Prpare-toi des luttes.
Un mouvement ne devient vritable, c'est--dire capable de
transformer la tradition en nergie sociale, que lorsque le destin de
cette tradition, la tendance de son volution et de son mouvement,
concide (parfois il la dpasse) avec la logique objective du
dveloppement de la socit.
Je voudrais revenir ce propos sur Andrei Roublev, qui aurait bien
pu avoir pour pigraphe la citation d'Hermann Hesse.
En effet, le caractre de Roublev a t conu sur le schma du
retour sur ses tours
21
, ce qui transparat, je l'espre, dans la
reconstitution vraie et organique du libre cours de son existence.
L'histoire de la vie de Roublev est l'histoire d'un concept enseign et
impos, qui se brle dans l'atmosphre de la ralit vivante, pour
renatre de ses cendres comme une vrit nouvelle peine
dcouverte.
Eduqu au monastre de la Trinit-Saint-Serge, sous l'aile
protectrice de Serge de Radonge, Andrei Roublev, encore intouch
par la vie, fait sienne la devise : Amour, unit, fraternit. A cette
21
Ou de l'ternel recommencement . Mais Andrei Tarkov ski emploie ici littralement l'expres sion
de l'Ecclsiaste : Il va au midi, il tourne au septentrion, il tourne, tourne et va, le souffle, et retourne
sur ses tours, le souffle. Traduction d'Andr Chouraqui, Ed. Descle de Brouwer, 1986. (NdT)
84
poque marque par les troubles civils et les luttes fraticides, dans un
pays qui ploie sous le joug des Tatars, cette devise de Serge de
Radonge s'inspire la fois de la ralit et de la clairvoyance politique.
Elle manifeste la ncessit de l'union et de la centralisation contre la
frule tataro-mongole, comme la seule possibilit de survie, l'unique
chance pour reconqurir la dignit d'une indpendance nationale et
religieuse.
Le jeune Andrei s'est appropri ces ides intellectuellement. ll a t
duqu par elles, on les lui a inculques. Une fois hors des murs de
son monastre, il se retrouve devant une ralit aussi inattendue que
terrifiante, face toute la tragdie d'une poque qui ressent la
ncessit imprieuse d'un changement.
ll est facile de s'imaginer quel point Andrei est peu prpar pour
sa confrontation avec la ralit, dont il a t protg jusqu'alors par la
convention monastique qui lui a dform la perspective de la vie
prvalant au-del de ses murs. Et ce n'est qu'aprs avoir travers
tous les cercles de la souffrance, uni au destin de son peuple, ayant
perdu sa foi en une ide du bien qui ne pouvait pas se concilier avec
la ralit concrte, qu'il revient au point d'o il tait parti : l'ide de
l'amour, de la bont et de la fraternit. C'est qu'il a fait maintenant
l'exprience personnelle de la vrit suprme de cette ide, porteuse
des espoirs de son peuple martyr.
Les vrits traditionnelles ne demeurent vraies que si elles sont
authentifies par l'exprience personnelle. Et ces annes d'tudes, o
je me prparais ce mtier qui sera l'vidence le mien jusqu' la fin
de mes jours, me semblent un bien trange souvenir.
Nous avions l'habitude de travailler en studio. Nous dirigions ou
interprtions des rles dans des amphithtres et rdigions des
scnarios pour des exercices d'cole. Mais nous ne voyions que peu
de films (les tudiants en voient encore moins aujourd'hui, ce que
j'entends), parce que les professeurs et la direction se mfiaient des
films venus de l'Ouest. lls craignaient que nous ne les regardions avec
un sens trop peu critique. C'tait absurde. Comment peut-on
apprendre les mtiers du cinma en ignorant les tendances du cinma
contemporain ? C'tait comme si nous en avions t rduits
rinventer la bicyclette ! Peut-on imaginer un peintre qui ne serait
jamais all dans des muses ou un crivain qui n'aurait jamais lu de
livres ? Pourtant, c'est ainsi ! Un tudiant du VGlK est priv de la
85
possibilit de suivre l'volution du cinma mondial au cours de son
sjour l'lnstitut !
Je me souviens du premier film que je vis l'lnstitut, la veille de
mon examen d'admission : Les Bas-fonds de Jean Renoir, adapt de
la pice de Gorki. La projection m'avait laiss une impression
trange et troublante, comme une sensation d'interdit, d'irralit. Jean
Gabin jouait le rle de Ppel, Louis Jouvet celui du baron.
Mon tat tout fait contemplatif et mtaphysique se transforma
soudain, au cours de ma quatrime anne d'tudes, en un
dbordement de vitalit. Toute notre nergie tait canalise vers des
exercices de production et la ralisation de notre dernier film avant
celui du diplme. Je le fis en collaboration avec un camarade de ma
promotion. C'tait un film relativement long sur le dminage d'un
dpt de munitions allemand trouv aprs la guerre. ll tait produit par
les moyens de l'lnstitut et de la Tlvision Centrale.
Travaillant d'aprs mon scnario, qui s'avra d'ailleurs assez faible,
je n'eus pas du tout l'impression de m'approcher de ce qu'on appelle
l'art cinmatographique. La situation tait encore aggrave par le fait
que nous voulions raliser un film de long mtrage, que nous
imaginions tort comme tant le vrai cinma. Alors que raliser un
court mtrage est presque plus difficile, car il exige un sens
irrprochable de la forme. Mais nous avions t habitus remuer
d'ambitieuses ides de production et d ' organisation, et la notion d'un
film comme ouvre d'art nous restait trangre. Nous fmes donc
incapables de mettre profit ce travail de court mtrage pour clarifier
nos objectifs esthtiques.
Mais je n'ai pas renonc l'ide de raliser un jour un court
mtrage. J'ai mme des notes pour cela dans mon carnet. L'une
d'elles est un pome crit par mon pre, Arseni Tarkovski. ll le lirait
lui-mme. Mais nous reverrons-nous jamais ?... Le voici :
Enfant, je fus malade
De faim comme d'effroi. J'te la peau des lvres,
Les lvres, je les lche ; et je me rappelais
Cette frache saveur peine un peu sale.
Et sans cesse je vais, sans cesse vais, je vais,
Assis sur l'escalier d'honneur je me rchauffe,
86
Je vais dans le dlire, un rat dans la rivire
Attir par la flte. Assis je me rchauffe
Sur l'escalier, et c'est ainsi que j'ai la fivre.
Ma mre est l, et fait un signe de la main,
Comme de prs, mais je ne puis aller vers elle :
A peine je m'avance - elle n'est qu' sept pas,
Sa main fait signe, et je m'avance - elle se tient
Juste sept pas, sa main fait signe.
Et la chaleur
M'a envahi, j'ai dgraf mon col, couch, -
Des trompes ont sonn, la lumire a frapp,
Des chevaux sont partis au galop, et ma mre
Vole au-dessus d'un pont et sa main me fait signe -
Elle s'est envole.
Et maintenant je rve,
Je vois sous des pommiers un hpital tout blanc,
Tout blanc sous le menton le drap couvrant le lit,
Tout blanc le mdecin qui regarde vers moi,
Et blanche au pied du lit se trouve l'infirmire,
Ailes en mouvement. Et tous sont rests l,
Ma mre vint, et fit un signe de sa main -
Elle s'est envole.
22
Et maintenant les images telles que je les imagine :
Plan 1 : Plan gnral. Prise de haut, une ville l'automne ou au
dbut de l'hiver. Zoom avant lent sur un arbre contre un mur de
monastre en crpi blanc.
Plan 2 : Plan rapproch. Panoramique bas-haut avec zoom avant
simultan : une flaque d'eau, de l'herbe, de la mousse, filmes en
gros plan, qui doivent apparatre comme un paysage. Ds le premier
plan, on entend le bruit de la ville, brutal, persistant, qui diminue et
s'arrte compltement la fin du plan 2.
22
Traduction de Claude Ernoult.
87
Plan 3 : Plan rapproch. Un feu de camp. Une main tend vers la
flamme hsitante, presque teinte, une enveloppe vieillie et froisse.
Celle-ci prend feu. Panoramique bas-haut. Le pre (l'auteur du
pome) se tient prs d'un arbre. ll regarde le brasier. ll se penche,
visiblement pour raviver le feu.
Elargissement plan gnral. Vaste paysage d'automne. ll fait gris.
Loin au milieu des champs, le feu de bois brle. Le pre ravive le feu,
se redresse, se tourne et s'loigne de la camra travers le champ.
Zoom avant lent jusqu' plan moyen. Le pre continue marcher.
Zoom avant pour conserver la mme proportion dans le cadre. Se
tournant progressivement, il se place de profil et disparat parmi les
arbres. D'o apparat son fils qui marche dans la mme direction.
Zoom avant lent sur le visage du fils qui, en fin de plan, sera
presque coll la camra.
Plan 4 : lci, point de vue du fils. Panoramique bas-haut avec zoom
avant : chemin, flaques d'eau, herbe sche. Une plume blanche
tombe en tournoyant vers une flaque (j'ai utilis cette plume dans
Nostalghia).
Plan 5 : Gros plan. Le fils regarde tomber la plume puis lve les
yeux vers le ciel. ll se penche.
Elargissement plan gnral. Le fils ramasse la plume et s'en va. ll
disparat derrire les arbres. D'o apparat le petit-fils du pote qui
poursuit dans la mme direction. Dans sa main, une plume blanche.
Crpuscule. Le petit-fils traverse le champ.
Zoom avant. Gros plan du petit-fils de profil, qui remarque soudain
quelque chose hors du cadre et s'immobilise. Panoramique horizontal
qui suit son regard. Dans un plan gnral, l'ore du bois, au
crpuscule, un ange. L'obscurit tombe. Fondu au noir avec passage
simultan au flou.
Les vers du pome seraient entendus en voix off, entre le dbut du
troisime plan et la fin du quatrime. Soit du feu de bois jusqu' la
plume qui tombe. En fin de pome, peut-tre un peu avant, serait
perue la finale de la Symphonie des adieux de Haydn, qui
s'achverait avec le fondu au noir.
88
Si j'tais amen raliser ce film, sans doute ne prendrait-il pas la
forme imagine dans ce carnet. Je ne peux tre d'accord avec Ren
Clair qui disait : Mon film est fait. II ne reste qu' le tourner. Le
passage du scnario la pellicule se droule, en ce qui me concerne,
diffremment. Toutefois, je ne me souviens pas d'avoir jamais
fondamentalement modifi l'ide d'un film entre sa conception et sa
ralisation. L'impulsion initiale, celle qui provoque tel ou tel film, reste
toujours inchange, mais trouve son panouissement par le travail. Le
tournage, le montage, la sonorisation, mnent la cristallisation de
l'ide premire, en lui donnant des formes plus prcises, et la
structure du film n'est dfinitivement arrte qu'au tout dernier
moment. Le processus de cration d'une ouvre est une lutte avec le
matriau, pour le matriser et l'amener la pleine ralisation de l'ide
qui animait l'artiste dans sa toute premire inspiration.
Quoi qu'il arrive durant le travail, l'ide directrice, celle qui a
engendr le film, ne doit surtout pas subir de distorsions. C'est
d'autant plus important au cinma, o cette ide doit tre incarne
dans les images de la ralit. En mme temps l'ide trouve vie dans le
film travers ce contact direct avec le monde matriel.
La tendance la plus dommageable selon moi la ralisation d'un
film, est de vouloir transposer tout prix ce qui est crit sur le papier,
ces images conues l'avance qui ne sont que purement
intellectuelles. N'importe qui, avec un peu de mtier, est capable
d'excuter cette opration. Parce qu'elle est un processus vivant, la
cration artistique exige un don particulier d'observation du monde
matriel, toujours en perptuel mouvement et changement.
Le peintre par la couleur, l'crivain par les mots, le compositeur par
les sons, tous ces crateurs mnent un combat acharn, extnuant,
pour matriser le matriau qui sert de base leurs ouvres.
Le cinma est apparu comme un moyen de fixer le mouvement de
la ralit, dans ce qu'il a de factuel, de concret, d'unique, et d'en
reproduire les moments, instant par instant, dans leur courant instable,
que nous ne parvenons prcisment dominer que par leur
impression sur la pellicule. C'est cela qui dfinit les moyens du cinma.
Et l'ide de l'auteur ne devient un tmoignage vivant, qui veille ou
bouleverse le spectateur, que si elle s'insre dans le courant rapide de
la ralit fugitive, retenue dans des moments concrets, palpables,
89
chacun unique par sa matire et son motion. Le film, sinon, est par
avance condamn : il vieillira et mourra avant mme de voir le jour.
C'est aprs avoir achev L'Enfance d'Ivan que j'eus le
pressentiment que le cinma tait alors la porte de ma main. Au
jeu de colin-maillard, avec les yeux bands, on connat aussi cette
certitude de se sentir en prsence d'un autre, mme quand celui-ci
retient son souffle. Le cinma tait l, tout prs, je le sentais mon
excitation intrieure, comme celle du chien de chasse qui flaire son
gibier. Un miracle avait eu lieu : le film tait russi. Quelque chose
d'autre tait maintenant exig de moi : il me fallait comprendre ce
qu'tait le cinma.
C'est alors que me vint cette ide de temps scell . Elle devait
me permettre de commencer laborer un concept dont la structure
allait cerner le champ de mon imagination dans sa recherche de
formes et d'images. Un concept qui devait me librer les mains et me
donner la solution pour carter l'inutile, le superflu, l'tranger. Le
problme de savoir ce qui tait ncessaire un film, ou qui devait au
contraire en tre cart, se rsolvait ds lors de lui-mme.
Je sais maintenant qu'il y a au moins deux metteurs en scne qui
ont dlibrment voulu travailler comme avec des oillres. Elles les
aidaient trouver la vraie forme, bien eux, qui exprimait leur ide :
Mizoguchi (au dbut de sa carrire) et Bresson. Ce dernier est peut-
tre le seul cinaste tre jamais parvenu une parfaite symbiose
entre la ralisation d'un film et sa conception formule auparavant en
thorie. Je ne connais de ce point de vue aucun cinaste aussi
consquent. Son principe de base est l'limination de tout ce qu'on
appelle l'expressivit, en ce sens qu'il efface toute frontire entre
l'image et la ralit afin de rendre expressive la vie elle-mme. Aucun
superflu, aucun effet appuy, pas l'ombre d'une gnralisation... Ces
mots de Paul Valry pourraient se rapporter Robert Bresson : Seul
atteint la perfection celui qui renonce tout ce qui mne vers
l'outrance dlibre. En somme, rien de plus qu'une observation
modeste et simple de la vie. Ce principe a quelque chose de l'art zen,
o la seule observation de la vie se transforme paradoxalement dans
notre perception en une sublime image artistique. Alexandre
Pouchkine, sans doute, russit tablir cette relation merveilleuse,
divine, organique, entre la forme et le contenu. Mais Pouchkine,
90
comme Mozart, crait comme il respirait, sans se proccuper de
fonder quelque principe que ce ft. Et, en posie filmique, Bresson,
avec ce seul objectif en vue, de manire consquente et uniforme, a
trouv comme aucun autre l 'unit de la thorie et de la pratique.
Un point de vue sobre et clair sur les conditions de notre tche
nous aide, en effet, trouver la forme parfaitement adquate nos
penses, nos sensations, sans avoir recours des exprimentations.
Exprimentation ! Recherche ! Est-ce que cela a pu jouer le moindre
rle pour l'auteur de ces lignes :
Sur les monts gorgiens s'tend la nuit placide,
L'Aragva mugit devant moi.
Je suis triste et lger. Ma tristesse est limpide,
Ma tristesse est pleine de toi,
De toi, et de toi seule. Et ma mlancolie,
Nul ne la pique ou ne l'meut.
Le feu d'amour encore en mon cur s'irradie
Ne pas aimer il ne le peut .
23
ll n'y a rien de plus absurde que le terme de recherche appliqu
une ouvre d'art. ll ne fait en ralit que voiler quelque impuissance,
un vide intrieur, un manque de vritable sens crateur, et une vanit
misrable qui ne vaut rien. Un artiste qui recherche... , que de
mdiocrit derrire ces mots ! L'art n'est pas de la science pour se
permettre de procder des exprimentations. L'artiste qui s'arrte
cette exprimentation, qui ne passe pas l'tape intime indispensable
l'achvement d'une ouvre, ne peut atteindre le but suprme de l'art.
Certains peintres de notre temps (...) n'ont pas manqu de confondre
l'exercice avec l'uvre, et ils ont pris pour fin ce qui ne doit tre qu 'un
moyen. Rien de plus moderne (...) Achever un ouvrage consiste faire
disparatre tout ce qui montre ou suggre sa fabrication. L'artiste ne doit,
selon cette condition suranne, s'accuser que par son style, et doit
soutenir son effort jusqu' ce que l e travail ait effac les traces du travail.
Mais le souci de la personne et de l'instant l'emportant peu peu sur
celui de l'uvre en soi et de la dure, la condition d'achvement a paru
non seulement inutile et gnante, mais mme contraire la vrit, la
sensibilit et la manifestation du gnie. La personnalit parut
essentielle, mme au public. L'esquisse valut le tableau... , crit Paul
Valry dans son essai Degas Danse Dessin.
23
Alexandre Pouchkine, Les Muses, Nathalie Gontcharov, Uuvres potiques, Ed. L'Age d'Homme,
1981. Traduction de Claude Ernoult.
91
En effet, l'art de la seconde moiti du XXe sicle manque
singulirement de mystre. Aujourd'hui l'artiste attend une
rcompense immdiate pour ce qui relve du domaine de l'esprit.
Dans ce contexte, la figure de Kafka est tout fait tonnante, car non
seulement il n'a rien publi de son vivant, mais chargea de plus son
excuteur testamentaire de brler tous ses crits. L'univers moral de
Kafka appartenait au pass. Sa souffrance immense provenait de son
incapacit s'accorder avec son poque.
Ce qui passe pour tre de l'art de nos jours, n'est souvent qu'une
mise en avant de soi-mme. Or c'est une erreur de croire que la
mthode puisse passer pour le sens et le but de l'art. La plupart des
artistes contemporains pourtant s'adonnent, avec un exhibitionnisme
effrn, la dmonstration de leurs mthodes.
Le problme soulev par l'avant-garde est aussi celui du XXe
sicle, une poque o l'art s'est progressivement loign de la
spiritualit. La situation est particulirement dsastreuse dans les arts
plastiques, qui sont carrment vids de toute spiritualit. ll est courant
d'admettre que cet tat de choses n'est que le reflet d'une socit
dspiritualise. Au niveau du simple constat d'une situation tragique,
c'est exact. Mais si l'on admet aussi que l'art est appel transcender
cette carence, alors ce constat doit tre entendu comme un appel
spirituel, comme le fit Dostoevski, par exemple, qui sut le premier,
avec la force du gnie, exprimer la maladie du sicle venir.
Cette notion d'avant-garde dans l'art est absurde. Je peux
comprendre ce qu'elle signifie dans le domaine du sport, par exemple.
Mais l'appliquer l'art, c'est y accepter la notion de progrs. J'admets
videmment le progrs technologique, de vouloir fabriquer des
machines toujours plus performantes et plus prcises. Mais le progrs
dans l'art?. Cela reviendrait se demander si Thomas Mann est
meilleur que Shakespeare.
Et, comme par hasard, c'est dans l'avant-garde que l'on utilise le
plus souvent les termes d'exprimentation et de recherche. Mais
qu'est-ce que cela peut signifier en art ? Voir ce que cela va donner ?
Et si cela ne donne rien : il n'y a alors rien voir, car il s'agit du
problme personnel d'un artiste rat... Une ouvre d'art porte la fois
une entit esthtique et une vision du monde. Elle est un organisme
qui vit et volue avec des lois qui lui sont propres. Peut-on parler
d'exprimentation dans la naissance d'un enfant ? Ce serait aussi
immoral qu'absurde.
92
Ou serait-ce que ceux qui ont commenc parler d'avant-garde et
d'exprimentation auraient t incapables de sparer le bon grain de
l'ivraie ? Ou peut-tre encore, dsorients par les nouvelles structures
esthtiques, confondus devant les dcouvertes et les ralisations,
incapables d'tablir leurs propres critres, auraient-ils simplement
ramen cette notion tout ce qui dpassait leur entendement et leurs
habitudes, tout hasard, comme pour ne pas se tromper ? Lorsqu'on
interrogea Picasso sur sa recherche, il rpondit, visiblement irrit par
la question, avec esprit et prcision : Je ne cherche pas, je
trouve !
Pourrait-on associer, par exemple, cette notion de recherche une
figure telle que celle de Lon Tolsto : le vieil homme, vous comprenez,
il cherchait. Ce serait ridicule ! C'est pourtant ce qu'affirment certains
critiques sovitiques qui qualifient d' garements sa qute de Dieu
et sa rsistance non violente. ll se serait donc tromp dans ses
recherches...
Le rapport entre la recherche, en tant que processus (c'est l'unique
faon de l'entendre), et l'achvement d'une ouvre d'art, est le mme
que celui entre une cueillette de champignons et un panier plein de
champignons. Seul ce dernier constitue l'ouvre d'art, au contenu bien
rel et formel. Quant la cueillette, elle est l'affaire personnelle de tout
amateur de promenades et d'air pur. Le mal de prendre une
hypallage pour une dcouverte, une mtaphore pour une
dmonstration, un vomissement de mots pour un torrent de
connaissances capitales, et soi-mme pour un oracle, ce mal nat
avec nous , crit sarcastiquement Valry dans son Introduction au
systme de Lonard de Vinci.
La recherche et l'exprimentation sont encore plus difficiles au
cinma, o l'on vous donne de la pellicule, des appareils, et allez-y !
fixez sur cette pellicule la raison d'tre de votre film ! Le ralisateur
doit connatre ds le dpart l'ide et l'objectif de son film (sans ajouter
que personne ne le paierait pour de vagues recherches.). Quoi qu'il
en soit, une chose est certaine : les recherches de l'artiste, c'est son
affaire personnelle. A partir du moment o il les fixe sur une pellicule
(les reprises sont rares et constituent des rebuts pour la production),
autrement dit ds l'objectivisation de son ide, l'artiste est cens avoir
dj trouv ce qu'il veut raconter au public avec les moyens du
cinma. ll ne s'agit plus alors d'errer dans les mandres de la
recherche.
93
Je reviendrai sur l'ide directrice et ses formes de ralisation au
cinma. Pour l'instant, je voudrais voquer le problme du
vieillissement rapide du film, considr comme l'un de ses attributs
irrmdiables, mais dont il faudrait parler par rapport son objectif
moral.
Ne serait-il pas absurde de dire que La Divine comdie de Dante
est dmode ? Pourtant des films qui, quelques annes plus tt,
faisaient figure d'vnements, deviennent tout coup maladroits,
impuissants, presque scolaires. Pourquoi ? La raison principale, me
semble-t-il, a t l'incapacit du cinaste d 'identifier son ouvre avec
un acte de cration, avec un acte qui aurait t pour lui une entreprise
d'une importance moralement vitale, et sans laquelle aucune ouvre
d'art ne saurait exister. C'est en ralit l'envie dlibre d'tre
expressif et moderne qui vieillit. On ne devient pas ce que l'on n'est
pas.
Dans les genres artistiques qui comptent leur existence par
dizaines de sicles, l'artiste se voit naturellement et sans que cela ne
lui pose de problmes, beaucoup plus qu'un narrateur ou qu'un
interprte : comme un individu dcid formuler pour les autres, avec
la plus grande sincrit, sa propre vrit sur le monde. Les cinastes
souffrent malheureusement souvent cet gard d'un certain
sentiment d'infriorit. Cela peut s'expliquer. C'est que le cinma en
est encore chercher son langage spcifique, mme s'il est sur le
point maintenant d'y parvenir. Et le mouvement de prise de
conscience du cinma est gn depuis ses origines par sa position
ambigu entre l'art et la fabrique, par le pch originel de ses origines
foraines.
Le problme du langage cinmatographique est loin d'tre simple,
mme pour les professionnels. Nous contournons frquemment cette
difficult en ayant recours des procds formels la mode, ou
emprunts parfois des arts voisins. Mais nous tombons alors
invitablement dans le pige des prjugs immdiats, phmres,
fortuits. On entend dire, par exemple, que le flash-back est la
dernire des nouveauts, et, le lendemain, que toute saute dans le
temps est rtrograde, dj date, l'hier du cinma , et que la
tendance dsormais est plutt aux dveloppements linaires, classi-
ques... Mais un procd peut-il de lui-mme vieillir ou correspondre
l'esprit du temps ? Ne faut-il pas avant tout essayer de comprendre ce
94
que l'auteur a voulu dire, et, partant de l, voir les raisons de son
choix pour telle ou telle forme ? Bien entendu, il est toujours possible
d'emprunter des procds sans discernement, la manire des
pigones, mais nous quittons alors le domaine de l'art pour celui de
l'artisanat.
ll est certain que les procds cinmatographiques changent, tout
comme ceux de n'importe quel art. Les premiers spectateurs quittaient
les salles de cinma en courant face une locomotive qui s'avanait
sur eux, ou hurlaient de terreur devant un gros plan, comme celui
d'une tte coupe. Ces procds ne suscitent plus les mmes
motions, car ce qui tait hier une dcouverte bouleversante n'est
plus aujourd'hui qu'une ponctuation usuelle. Pourtant personne ne se
demande si le gros plan est dmod.
Un nouveau procd, avant de pouvoir tre utilis largement, doit
d'abord tre prouv par l'artiste comme tant indispensable
l'expression de sa vision du monde. ll est inutile de rechercher des
procds esthtiques pour eux-mmes. Mais l'artiste est contraint de
trouver dans la douleur les moyens capables de formuler de manire
adquate le rapport qu'il entretient avec la ralit.
L'ingnieur invente des machines parce qu'il est motiv par un
dsir humain fondamental, celui de soulager le travail des hommes et
donc leur vie. Mais, comme il a t dit, l'homme ne vit pas seulement
de pain... L'artiste largit aussi son arsenal pour faciliter la
communication entre les gens, c'est--dire leur capacit se
comprendre un nouveau niveau spirituel. Mais le crateur n'est pas
toujours accessible et clair, d'o la difficult qu'il peut y avoir
comprendre ses rflexions sur la vie et sur lui-mme. La
communication n'implique-t-elle pas toujours un effort ? Comprendre
l'autre sans effort, et sans le vritable dsir de le faire, est tout
simplement impossible.
En ce sens, la dcouverte d'une mthode est celle d'un homme qui
dcouvre le don de la parole. On peut alors parler de la naissance
d'une image, autrement dit d'une rvlation. Mais ces moyens
invents hier, pour retransmettre une vrit mrie dans la souffrance,
peuvent facilement devenir demain, comme c'est souvent le cas, des
strotypes.
Si un artisan aborde un sujet qui lui est tranger, il pourra faire
marcher le public pendant un certain temps s'il est intelligent et s'il a
du got. Mais la vraie valeur du film finira par se rvler. Tt ou tard,
le temps dmasquera sans piti ce qui n'tait pas le fruit d'un regard
original et d'une vritable personnalit. Car la cration artistique n'est
95
pas simplement la mise en forme d'une information objective l'aide
de quelques procds professionnels. Elle est en fin de compte la
forme mme de l'existence humaine de l'artiste, son seul moyen
d'expression, et le sien seulement. Recherche est un terme
beaucoup trop fade pour dire ce besoin de sortir du mutisme, qui
rclame un effort permanent, surhumain !
96
97
DE L'IMAGE AU CINEMA
98
99
Nous prsenterons les choses comme suit : tout phnomne qui relve de
l'esprit, c'est--dire tout phnomne qui a une signification, est " significatif " par cela
justement qu'il dpasse ses limites, qu'il est l'expression et le signe de quelque
chose qui a une porte spirituelle plus large et plus gnrale, tout un monde de
sentiments et de penses qui ont trouv en lui une incarnation plus ou moins
parfaite, ce qui donne prcisment le degr de sa signification.
Thomas Mann, La Montagne magique
chapitre 7 : Flots d'harmonie
ll est difficile de concevoir qu'une notion telle que l'image artistique
puisse jamais tre dfinie d'une manire claire et prcise. Ce serait
tout la fois impossible et peu souhaitable. Tout ce que je peux dire,
simplement, est que l'image tend l'infini, qu'elle mne l'absolu. Et
mme ce qu'on peut appeler l'ide de l'image, avec toute la multiplicit
de ses aspects et de ses significations, ne se retrouve pas dans des
mots. Seul l'art, en pratique, lui donne une expression. Et quand la
pense s'exprime travers une image artistique, c'est qu'il a t
trouv la forme unique qui traduit au plus prs le monde de l'auteur et
sa qute d'idal.
Je voudrais nanmoins tenter de donner ici les paramtres d'un
systme d'images qui me soit naturel et dans lequel je me sente libre.
Si on jette un regard, mme rapide, sur la vie qui est derrire soi,
sans ncessairement en rechercher les moments les plus intenses, on
est chaque fois tonn par la singularit unique des vnements
auxquels on a pu prendre part, ou par celle des personnages
auxquels on a pu tre confront. C'est mme ce caractre d'unicit
qui apparat comme la note dominante de chaque instant de notre
existence : il est le principe mme de la vie. Et c'est ce principe que
l'artiste, chaque fois nouveau, essaie de saisir et d'incarner,
esprant, toujours en vain, exprimer une image exhaustive de la vrit
de l'existence humaine. La beaut rside dans la vrit mme de la
100
vie, pour autant que l'artiste la dcouvre et l'offre fidlement la vision
unique qui est la sienne.
Un tre tant soit peu sensible saura toujours distinguer le vrai du
faux, la sincrit de l 'hypocrisie, un comportement naturel, organique,
d'un autre plus affect. Comme si le filtre que constitue l'exprience
de la vie nous empchait de croire aux phnomnes dont la structure
des liens tait drgle, consciemment ou par inaptitude.
Certaines personnes sont incapables de mentir. D'autres le font, au
contraire, avec inspiration et conviction. D'autres encore n'en sont pas
capables mais ne peuvent s'en empcher, et ils le font alors sans
talent ni conviction. Dans une situation o l'on respecte la logique de
la vie, seuls les seconds sont capables de percevoir les pulsations de
la vrit et savent pouser, avec une prcision quasi-gomtrique, les
mandres capricieux de la vie.
L'image est quelque chose d'indivisible et d'insaisissable, qui
dpend autant de notre conscience que du monde rel qu'elle tend
incarner. Si le monde est nigmatique, l'image le sera aussi. Elle est
une sorte d'quation qui dsigne la corrlation existant entre la vrit
et notre conscience limite son espace euclidien. Nous ne pouvons
percevoir l'univers dans sa totalit. Mais l'image peut exprimer cette
totalit.
L'image est une impression de la vrit qui nous est donne
apercevoir de nos yeux aveugles. L'image incarne n'est vridique
que si, en elle, apparaissent certains liens qui expriment la vrit, et
qui la rendent unique et inimitable comme l'est la vie, mme dans ses
manifestations les plus simples.
Les rflexions de Viatcheslav lvanov sur le symbole sont ici
particulirement loquentes (il appelle symbole ce que j'entends par
image) : Le symbole n'est vritable que lorsque son sens est
inpuisable et illimit, lorsque, par son langage secret (hiratique et
magique), allusif et suggestif, il exprime l'inexprimable. Ce que les
mots et leur sens courant ne rendent que de faon impropre. Il a
maintes facettes, une multitude de sens, et il est toujours obscur dans
son essence... Il est d'une formation organique, comme le cristal... Il
est mme, en quelque sorte, une monade, et en cela se distingue de
l'allgorie, de la parabole, de la comparaison, qui sont complexes et
divisibles. Les symboles sont ineffaables, inexplicables, et nous
sommes comme impuissants devant la plnitude de leur sens.
L'image comme observation... Comment ne pas penser nouveau
la posie japonaise ? Elle me fascine par son refus catgorique de
la moindre allusion un sens dfinitif de l'image, qui, telle une
101
charade, se prterait progressivement un dchiffrage. La posie
haka cultive ses images de telle manire qu'elles ne signifient pas
autre chose que ce qu'elles sont, et, en mme temps, expriment tant
de choses, qu'il est impossible de la ramener quelque forme
spculative que ce soit. Le lecteur d'un pome haka doit s'ouvrir lui
comme la nature, s'y plonger, se perdre dans ses profondeurs
comme dans le cosmos, o il n'existe ni haut ni bas.
Par exemple, ces haku de Bash :
Un vieil tang
Une grenouille plonge
Le bruit de l'eau
Neige se dpose
Sur les chaumes des roseaux
Coups pour le toit
Ah douce indolence
A grand peine on m'a rveill
Pluie de Printemps
Quelle simplicit ! quelle prcision dans l'observation ! quelle
discipline de l'esprit ! quelle noblesse d'imagination ! Ces lignes sont
superbes en ce qu'elles saisissent le moment, le retiennent, et,
unique, celui-ci verse dans l'infini.
En trois lignes d'observation, ces potes japonais savaient
exprimer leur rapport la ralit. lls ne faisaient pas que l'observer,
mais en sondaient avec calme, sans vaine agitation, le sens ternel.
Plus l'observation est prcise, plus elle est unique, et plus elle se
rapproche de l'image. Dostoevski disait avec raison que la vie est
bien plus fantastique que la fiction.
L'observation au cinma est plus que partout ailleurs la base de
l'image, parce que celui-ci est li depuis son origine la photographie.
L'image cinmatographique que nous percevons est
quadridimensionnelle. Pourtant ils sont rares, les plans au cinma qui
peuvent prtendre tre des images du monde, qui ne se contentent
pas de dcrire quelque aspect concret. La reproduction naturaliste
des faits est insuffisante la cration de l'image cinmatographique.
102
Au cinma, l'image repose sur la capacit faire passer pour
observation ce qui est sa perception propre et unique d'un objet.
Voyez, pour ce qui est de la prose, la fin de La Mort d'lvan Ilitch de
Tolsto. Un mchant homme, l'esprit obtus, mari d'une femme
pouvantable, et pre d'une fille tout aussi terrible, se meurt d'un
cancer. Mais il dcide de leur demander pardon avant de mourir. A cet
instant prcis, et sa grande surprise, il ressent un tel sentiment de
bont, que ces deux femmes, uniquement proccupes par leurs
problmes de robes et de bals, indiffrentes et stupides, lui
apparaissent soudain sous un jour diffrent, comme profondment
malheureuses et ne mritant que de la piti et une extrme
indulgence. Quand ses derniers instants sont arrivs, il se voit
rampant dans une sorte de long tuyau noir, mou comme un intestin. ll
croit apercevoir au loin une lueur. ll essaie encore de ramper jusqu'
elle, mais ne parvient pas franchir cette ultime frontire entre la vie
et la mort. Sa femme et sa fille sont debout prs de son lit. ll voudrait
leur dire : Pardonnez-moi. Mais il murmure la place au dernier
instant : Laissez-moi passer.
24
Est-il possible d'interprter une image aussi bouleversante d'une
manire rien qu'univoque ? Les associations qu'elle suscite nous
renvoient des souvenirs confus ou des souffrances personnelles.
Elle saisit notre me comme une rvlation. C'est parce qu'elle
ressemble tellement la vie et la vrit que nous devinons, qu'elle
se laisse comparer des situations que nous avons rellement
vcues ou imagines en secret. Selon l'ide d'Aristote, nous
reconnaissons l ce que nous connaissions dj mais que le gnie a
su exprimer pour nous. Que cela soit ensuite peru de faon plus ou
moins profonde, ou multidimensionnelle, dpend du niveau spirituel
de chacun.
C'est le cas, par exemple, du Portrait de jeune femme au genivre,
de Lonard de Vinci, que j'ai utilis dans Le Miroir pour la scne du
bref rendez-vous entre le pre, qui revient de la guerre, et ses
enfants.
Deux choses essentiellement frappent l'attention dans les images
de Lonard de Vinci. D'abord, l'tonnante capacit de cet artiste
scruter un objet de l'extrieur, ou de ct, avec un regard comme
venant d'au-dessus du monde. Une caractristique que partagent des
24
En russe, les deux expressions sont phontiquement trs proches : prostite et propustite .
(NdT)
103
artistes tels que Bach ou Tolsto. Ensuite, le fait que ses images
peuvent tre perues de faon ambigu, voire contradictoire. ll est
impossible, en effet, de dire l'impression finale que produit sur nous ce
portrait, impossible mme de dire si cette femme nous plat, si elle
nous est sympathique ou bien dsagrable. Elle nous attire et nous
repousse la fois. Elle possde quelque chose d'indiciblement
merveilleux, et en mme temps de rebutant, de presque diabolique.
Diabolique, non pas au sens romantique, sducteur, mais plutt qui
est au-del du bien et du mal. Ce charme ngatif qui a quelque chose
de dgnr... et de beau. J'ai eu besoin de ce portrait dans Le Miroir
pour introduire la part d'ternel des instants qui se succdent devant
nos yeux ; mais, en mme temps, pour le juxtaposer l'hrone du
film et souligner chez l'une comme chez l'autre (l'actrice Margarita
Terekhova) cette mme facult de pouvoir tre simultanment
charmante et repoussante.
ll serait inutile de chercher analyser le portrait de Lonard de
Vinci en essayant de le dcomposer dans ses divers lments. Cela
n'expliquerait rien. Car l'impact motionnel que l'image de cette
femme produit sur nous tient prcisment l'impossibilit de choisir
en elle quelque chose de dtermin, d'achev. lmpossible d'extraire
un dtail hors de son contexte, de prfrer un moment d'motion un
autre, ni de le fixer dfinitivement pour soi, comme pour se mettre en
un rapport d'quilibre avec l'image qui nous est donne. C'est ainsi
qu'elle nous ouvre la possibilit d'une relation avec l'infini, qui est la
vraie fonction de l'image artistique, dans son sens le plus lev, nous
dcouvrir l'infini... vers lequel s'lancent en hte joyeuse et
passionne la raison et les sentiments.
Une pareille sensation vient de l'intgrit de l'image qui nous
affecte, de l'impossibilit qu'il y a de la dmembrer. lsol, l'lment
composant devient inerte, ou, au contraire, retrouve dans chacune de
ses propres parties les qualits de l'ouvre complte. Ces qualits
viennent d'une interaction de principes opposs, o le sens, comme
dans des vases communicants, passe de l'un l'autre : le visage de
cette femme peint par Lonard de Vinci semble exalt par une grande
ide, et, en mme temps, perfide, enclin aux passions les plus
basses. Ce portrait laisse entrevoir une multitude de choses, mais, en
essayant d'approcher son sens, nous nous engageons dans un
labyrinthe sans issue. Un plaisir rel est tir de cette incapacit
puiser son sens. Une authentique image artistique est pour son
spectateur une exprience d'motions complexes, contradictoires,
voire mme qui s'excluent les unes les autres.
104
Cet instant o le positif cesse de l'tre, o il glisse vers le ngatif, et
inversement, est insaisissable. L'infini est quelque chose d'immanent
la structure de l'image. Toutefois l'homme, dans la pratique, en
fonction de ses prfrences, choisit et replace l'ouvre d'art dans le
contexte de sa propre exprience personnelle. Et dans la mesure o
chacun a des tendances et qu'il dfend sa propre vrit dans les
grandes comme dans les petites choses, il adapte l'art ses besoins
quotidiens, et interprte l'image artistique son avantage. L'ouvre
d'art est donc place dans le cadre d'une certaine vie et associe
certaines formes de pense. C'est que les grandes crations sont
ambivalentes et autorisent les interprtations les plus diverses.
Je rpugne ce qu'un artiste introduise un aspect tendancieux,
voire idologique dans son systme d'images. Dans tous les cas de
figures, je considre que les procds utiliss par l'artiste ne doivent
pas tre discernables. Je regrette moi-mme d'avoir conserv
certaines squences dans mes propres films, qui me semblent
aujourd'hui avoir t le rsultat d'un compromis, le fruit d'une
inconsquence. Je corrigerais ainsi, si ce n'tait trop tard, la scne du
coq dans Le Miroir, mme si elle a pu impressionner beaucoup de
spectateurs. C'est comme si j'avais jou l qui perd gagne avec le
public.
Lorsque l'hrone du film, harasse, demi vanouie, hsite
couper la tte du coq, le gros plan sur elle qui conclut la scne, a t
film en acclr 90 images/secondes, dans un clairage artificiel
accentu. Puisque la reproduction de cette squence l'cran se fait
au ralenti, il y a l'illusion d'un changement de la notion du temps,
comme si le spectateur se trouvait tout coup plong dans l'tat
intrieur de l'hrone, parce que nous avons frein ces instants, les
avons intensifis. C'est trs mauvais, car la squence se trouve
charge d'un sens purement littraire. Nous avons dform le visage
de l'actrice son insu, et, en quelque sorte, nous jouons sa place.
Nous avons press l'motion recherche par des procds de
ralisation. Son tat devient trop vident, trop facilement lisible. Alors
que l'tat du caractre qu'un acteur incarne doit toujours garder pour
nous une part de mystre.
Je pourrais donner dans Le Miroir, par contre, un exemple
d'utilisation russie de ce mme type de procd. Quelques plans de
la scne de l'imprimerie sont films en acclr. Mais cette fois on
105
s'en aperoit peine. Notre souci tait d'agir avec dlicatesse pour
que le spectateur ne s'en rende pas compte tout de suite, et qu'il
ressente d'abord une sorte d'tranget. Nous n'avions pas ici
l'intention de souligner une quelconque ide, mais d'exprimer un tat
d'me sans avoir recours au jeu de l'acteur.
Je pense, cet gard, une scne du Chteau de l'araigne,
adapt du Macbeth de Shakespeare. Comment Kurosawa rsout-il la
scne o Macbeth s'gare dans le brouillard ? Un ralisateur de
moindre qualit aurait dit ses acteurs de se dmener la recherche
de leur chemin, ou de se cogner contre les arbres. Que fait
Kurosawa ? ll trouve pour cette scne un lieu avec un arbre
caractristique dont on se souvient. Les cavaliers en font trois fois le
tour pour que nous comprenions, en revoyant cet arbre, qu'ils
repassent par le mme endroit et qu'ils se sont perdus. Pourtant, les
cavaliers continuent ignorer eux-mmes qu'ils se sont depuis
longtemps tromps de chemin. Avec sa rsolution du problme de
l'espace, Kurosawa touche ici au plus haut niveau de la pense
potique, sans aucun manirisme. En effet, quoi de plus simple que
d'installer une camra et de suivre trois fois le chemin des
personnages la ronde ? En un mot, l'image n'est pas une
quelconque ide exprime par le ralisateur, mais tout un monde
miroit dans une goutte d'eau, une simple goutte.
Les problmes techniques d'expression ne se posent pas au
cinma si l'on sait exactement ce que l'on veut dire, si l'on voit par
l'intrieur, et avec prcision, la moindre cellule de son film. Par
exemple, dans Le Miroir, la scne de la rencontre entre l'hrone et
l'inconnu, jou par Anatoli Solonitsyne, nous a paru exiger, l'instant
du dpart de ce dernier, une sorte de lien pour unir ces deux
personnages qui semblaient s'tre rencontrs par hasard. Si, en
partant, il s'tait retourn pour jeter un regard expressif l'hrone,
tout serait devenu linaire et faux. C'est alors que nous est venue
l'ide du coup de vent dans le champ, dont la soudainet surprenait
l'inconnu, et l'amenait se retourner... Dans ce cas, personne, je
crois, ne peut surprendre l'auteur la main dans le sac et lui
montrer combien peu complexes taient ses intentions.
Quand le spectateur ne connat pas la raison de l'utilisation de tel
ou tel procd du ralisateur, il croit la ralit de ce qui est montr
l'cran, la vie observe par l'auteur. Mais s'il le surprend, s'il
comprend la raison de telle action particulirement expressive, il
106
cesse alors de sympathiser et de s'mouvoir, et commence plutt
juger l'ide du film et sa ralisation. En d'autres termes, les ressorts
pointent ici hors du canap, selon la formule clbre.
Comme l'a crit Gogol, l'image a pour vocation d'exprimer la vie
elle-mme, et non des concepts ou des rflexions sur la vie. Elle ne
dsigne pas la vie, ni ne la symbolise, mais l'incarne, exprime son
unicit. Que reste-t-il alors du type ? Quelle relation peut-il y avoir en
art entre ce qui est une fois pour toutes unique et le typique ? Si la
naissance de l'image est la naissance de l'unique, y a-t-il alors une
place pour le typique ?
Le paradoxe est que ce qu'il y a d'unique dans l'image artistique
devient curieusement le typique. Etrange, en effet. Le type parat avoir
une corrlation directe avec l'unique et l'individuel. Est typique non
pas ce qui fixe un caractre courant et semblable entre des
phnomnes, comme on le croit habituellement, mais au contraire ce
qui dnote leur singularit. Je le formulerais ainsi : en insistant sur
l'individuel, le gnral s'limine, et est laiss en dehors du cadre de la
reproduction concrte. Le gnral n'est plus alors que le support
l'existence d'un phnomne unique.
C'est peut-tre troublant premire vue, mais il ne faut pas oublier
que l'image artistique ne suscite pas d'autres associations que des
rappels la vrit. ll s'agit moins ici de celui qui peroit l'image que de
l'artiste qui la cre. Et quand l'artiste se met au travail, il doit croire
qu'il est le premier donner forme un phnomne particulier, dans
la manire mme o il le ressent et o il le comprend.
L'image artistique, on l'a dit, est un phnomne unique et
inimitable, alors que l'vnement de la vie dont il s'agit peut tre tout
fait banal. Ainsi, le haku :
Non, pas chez moi
Le parapluie a trottin
Chez le voisin
Un passant aperu dans la rue avec un parapluie ne reprsente en
soi absolument rien de nouveau. ll n'est qu'un parmi d'autres qui
pressent le pas pour s'abriter de la pluie. Mais, dans les termes de
l'image artistique que nous venons de citer, un instant de vie, unique
et incomparable pour son auteur, est reproduit dans une forme
parfaite et simple. Partant de ces quelques mots, nous pouvons
facilement imaginer l'humeur de l'auteur, sa solitude, le temps gris et
pluvieux travers sa fentre, et l'esprance vaine que quelqu'un se
107
dirige enfin vers sa demeure solitaire, comme abandonne de Dieu.
L'ampleur tonnante de l'expression artistique tient ici par la grce de
la fixation prcise de la situation et de l'humeur.
Nous avons volontairement omis jusqu' prsent de parler de
l'image-caractre. ll serait utile de le faire maintenant. Prenons les
exemples de Bachmatchkine et d'Onguine
25
. En tant que types
littraires, ils personnifient certaines rgles sociales bien prcises qui
dterminent leurs existences. Mais, en mme temps, ils sont porteurs
de mobiles communs toute l'humanit. En effet, un caractre
littraire peut devenir typique s'il reflte un certain nombre de modles
qui lui sont proches et qui obissent des rgles communes. Voil
pourquoi Bachmatchkine et Onguine ont tant d'quivalents dans la
vie courante. En tant que types, c'est exact. Mais en tant qu'images
artistiques, ils sont tout fait uniques et incomparables. lls sont en
effet trop concrets, trop bien conus par leurs auteurs, et refltent trop
pleinement le regard de leurs crateurs, pour que nous puissions dire,
par exemple : Onguine ? mais, c'est tout fait mon voisin ! Soit
encore le nihilisme de Raskolnikov
26
. D'un point de vue historique et
sociologique, il est videmment typique. Mais, par rapport aux
paramtres personnels de son image, il est l encore unique. Hamlet
aussi constitue un certain type de caractre. Mais, grossirement
parlant, vous en avez rencontr beaucoup, vous, des Hamlet ?
Voil le paradoxe : l'image-caractre est l'expression la plus
complte de ce qui est typique, mais le mieux elle l'exprime, le plus
elle devient individuelle et unique. Quelle chose fantastique que
l'image ! Elle est en un sens plus riche que la vie elle-mme, parce
qu'elle exprime l'ide de la vrit absolue.
Quel sens prend, par exemple, l'image de Lonard de Vinci ou
celle de Jean-Sbastien Bach ? Absolument rien d'autre que ce qu'ils
sont eux-mmes tant ils sont indpendants. C'est comme s'ils
voyaient le monde pour la premire fois, sans qu'aucune exprience
ait pu les alourdir. Leur regard est aussi singulier que le serait celui de
nouveaux venus sur la terre !
Toute cration se dbat vers la simplicit, vers le plus simple
moyen d'expression. Aspirer cela, c'est toucher la profondeur de la
25
Hros respectifs du rcit de Gogol : Le Manteau et du roman en vers de Pouchkine Eugne
Onguine.
26
Hros du roman de Dostoevski : Crime et chtiment .
108
reproduction de la vie. C'est d'ailleurs aussi le plus douloureux de
l'acte crateur : trouver le chemin le plus court entre ce que l'on veut
dire et la forme dfinitive de l'image acheve. La tension la simplicit
est la recherche douloureuse de la forme capable d'exprimer la vrit
que l'artiste dtient. Et tant peut tre ralis avec si peu de moyens !
L'aspiration la perfection entrane l'artiste faire des dcouvertes
spirituelles, l'incite faire un effort moral sans prcdent. L'aspiration
vers l'absolu est la force motrice du dveloppement de l'humanit. Je
relie cette force la notion de ralisme dans l'art. L'art est raliste
lorsqu'il se propose d'exprimer un idal moral. Le ralisme est
l'aspiration la vrit, et la vrit est toujours belle. L'esthtique
rejoint ici l'thique.
TEMPS, RYTHME ET MONTAGE
Avant de traiter de la spcificit de l'image cinmatographique, je
voudrais d'emble liminer l'ide assez rpandue de sa nature
synthtique. Je la pense errone, car elle signifierait que le cinma est
fond sur des spcificits d'arts voisins, sans qu'aucune ne lui soit
propre. Ce qui voudrait dire que le cinma n'est pas un art. Or, c'en
est un.
Le matre tout-puissant de l'image cinmatographique est le
rythme, qui exprime le flux du temps l'intrieur du plan. Le fait est
que le temps s'coule aussi travers le comportement des
personnages, ou dans l'interprtation visuelle et sonore, mais ce sont
l des lments d'accompagnement dont on pourrait thoriquement
se passer sans affecter l'intgrit de l'ouvre cinmatographique. On
peut ainsi facilement s'imaginer un film sans acteurs, sans musique,
sans dcors, et mme sans montage. Mais il serait impossible
d'envisager une ouvre cinmatographique prive de la sensation du
temps qui passe. Par exemple, L'Arrive du train des frres Lumire,
dont j'ai dj parl, et certains films de l'underground amricain. Je
me souviens de l'un d'eux, o l'on voyait d'abord un homme endormi,
avant d'tre tmoins de son rveil qui suscitait, par la magie du
cinma, un effet esthtique aussi inattendu que frappant.
A ce propos, on peut aussi mentionner un film de Pascal Aubier
27
,
27
Cinaste franais n en 1943. Allusion faite ici son court -mtrage Le Dormeur. (NdT)
109
qui ne comporte qu'un seul plan. Au dbut, nous est montre la vie de
la nature, majestueuse, calme, indiffrente l'agitation et aux
passions des hommes. Puis, mesure que la camra s'avance,
manie, je dois le dire, avec une virtuosit de matre, nous reprons la
silhouette d'un homme endormi, comme un point qu'on distingue
peine dans l'herbe de la pente d'une colline. Et le noud dramatique
se rvle soudain, comme si la marche du temps s'acclrait sous
l'effet de notre curiosit, comme si l'on s'approchait avec la camra
pas de loup, pour raliser, enfin arrivs sa hauteur, que l'homme est
mort. Dans la seconde qui suit, nous en savons encore plus : l'homme
n'est pas simplement mort, il a t tu. C'est un insurg mort de ses
blessures, au milieu d'une nature superbe et indiffrente. Notre
mmoire nous renvoie alors violemment vers d'autres vnements qui
bouleversent aujourd'hui le monde. Je rappelle que ce film ne
comporte aucun montage, aucun jeu d'acteur, aucun dcor. Seul le
rythme du mouvement du temps dans le plan organise une
dramaturgie qui est suffisamment complexe par elle-mme.
Aucun lment d'un film ne peut trouver de sens, pris isolment :
l'ouvre d'art est le film considr dans son ensemble, Ses
composantes ne peuvent tre spares artificiellement que pour
quelque discussion thorique.
Je ne peux tre d'accord avec ceux qui prtendent que le montage
est l'lment dterminant du film. Autrement dit, que le film serait cr
sur une table de montage, comme l'affirmaient dans les annes 20 les
partisans du cinma de montage , Koulechov et Eisenstein.
On dit souvent, juste titre, que tout art ncessite un montage,
c'est--dire une slection, un assemblage et un ajustement
d'lments. Mais l'image cinmatographique nat pendant le tournage
et elle n'existe qu' l'intrieur du plan. C'est pourquoi, en tournant, je
suis si attentif l'coulement du temps dans le plan, pour essayer de
le fixer et de le reproduire avec prcision. Le montage articule ainsi
des plans dj remplis par le temps, pour assembler le film en un
organisme vivant et unifi, dont les artres contiennent ce temps aux
rythmes divers qui lui donne la vie.
L'ide des partisans du cinma de montage (le montage
assemble deux concepts pour en engendrer un troisime, un
nouveau) me semble totalement contraire la nature mme du
cinma. Car un jeu de concepts ne peut tre le but ultime de l'art, tout
comme son essence ne se trouve pas dans un assemblage arbitraire.
L'image est lie au concret, au matriel, pour atteindre, par des voies
110
mystrieuses, l'au-del de l'esprit. Et c'est peut-tre cela que
pensait Pouchkine quand il disait : La posie doit tre un peu bte.
La potique du cinma, qui est mle la substance matrielle la
plus quotidienne, celle que nous foulons tous les jours, s'oppose au
symbolique. ll suffit de regarder, partir d'un seul plan, la manire
dont un ralisateur slectionne et reproduit cette matire, pour savoir
s'il a du talent ou le don de la vision cinmatographique.
Le montage n'est, au bout du compte, que la variante idale d'un
collage de plans contenue a priori l'intrieur du matriel film.
Monter un film de manire juste, correcte, signifie ne pas rompre le
lien organique entre certains plans et certaines squences, comme si
le montage y tait contenu l'avance, comme si une loi intrieure
rgissait ses liens, et en fonction de laquelle nous avions couper et
coller. La loi de la corrlation, du lien entre les plans, n'est pas
toujours facile saisir, surtout lorsque la scne a t tourne de faon
imprcise. Le montage n'est plus alors un assemblage d'lments
logique et naturel, mais un pnible processus de recherche d'une
articulation entre les plans, destin faire ressortir l'unique essentiel
dj contenu dans le matriau.
lci s'accomplit comme un processus invers. Une construction
nouvelle s'organise d'elle-mme au cours du montage, grce aux
proprits particulires contenues dans le matriel film. L'ordre
donn aux plans rvle en quelque sorte leur essence.
Le montage du Miroir, par exemple, fut un travail colossal. ll y eut
plus de vingt versions diffrentes. Et par version , je n'entends pas
quelques modifications dans l'ordre de succession de certains plans,
mais des changements fondamentaux dans la construction et
l'enchanement des scnes. J'avais le sentiment, par moments, que le
film ne pourrait jamais tre mont et que des erreurs impardonnables
avaient t commises au cours du tournage. Le film ne tenait pas
debout, il s'parpillait sous nos yeux, n'avait pas d'unit, pas de liant
intrieur, pas de logique. Puis un beau jour, alors que j'avais
dsesprment imagin une dernire variante, le film apparut, le
matriau se mit vivre, les diffrentes parties du film fonctionner
ensemble, comme si quelque systme sanguin les runissait. Et
quand cette dernire tentative dsespre fut projete sur un cran, le
111
film naquit sous mes yeux. J'ai longtemps eu du mal croire ce
miracle, mais le film, cette fois, tenait debout.
C'tait une mise l'preuve de la justesse de notre travail sur le
plateau. ll tait clair que si le montage dpendait de l'tat intrieur du
matriel film, et que si cet tat tait vraiment n pendant le tournage,
le film devait alors obligatoirement se monter. L'inverse aurait t
contre nature. Pour que le lien s'tablisse, pour qu'il soit organique et
justifi, il s'agissait de percevoir le principe et le sens de l'organisation
de la vie qui existait l'intrieur des squences filmes. Et lorsque,
Dieu merci, nous y sommes parvenus, quel soulagement ce fut pour
nous tous ! Le Miroir avait retrouv, et articulait, le temps mme qui
courait travers chacun de ses plans. ll n 'y a dans le film que deux
cents plans environ, ce qui est peu par rapport aux cinq cents ou mille
que contiennent en gnral des films de cette dure. Mais ce nombre
rduit est d ici leur longueur.
Les raccords de plans organisent la structure du film mais ne
crent pas, contrairement ce qu'on croit d'habitude, le rythme du
film. Le rythme est fonction du caractre du temps qui passe
l'intrieur des plans. Autrement dit, le rythme du film n'est pas
dtermin par la longueur des morceaux monts, mais par le degr
d'intensit du temps qui s'coule en eux. Un raccord ne peut
dterminer un rythme (ou alors le montage n'est qu'un effet de style),
d'autant plus que le temps dans un film s'coule davantage en dpit
du raccord qu' cause de lui. C'est ce flux du temps, fix dans le plan,
que le ralisateur doit saisir l'intrieur des morceaux poss devant
lui sur la table de montage.
Le temps fix dans le plan dicte au ralisateur le principe de son
montage. Et les morceaux qu'on ne peut monter ensemble sont ceux
o le caractre du temps est trop radicalement diffrent. Ainsi, on ne
peut pas plus monter du temps rel avec du temps conventionnel,
qu'on ne peut raccorder ensemble des tuyaux de diamtres diffrents.
Cette consistance du temps qui s'coule dans un plan, son intensit
ou au contraire sa dilution, peut tre appele la pression du temps. Le
montage est alors une forme d'assemblage de petits morceaux faite
en fonction de la pression du temps que chacun renferme.
L'unit de l'impression ressentie travers des plans diffrents peut
tre amene par l'unit de la pression, ou de la tension, qui dtermine
le rythme du film.
112
Mais comment percevoir le temps dans un plan ? Le temps
apparat quand est ressenti, au-del des vnements, comme le poids
de la vrit. Lorsque nous ralisons distinctement que ce que nous
voyons l'cran n'est pas complet, qu'il renvoie quelque chose qui
s'tend au-del, l'infini. Bref, qu'il renvoie la vie. Comme l'infini de
l'image que nous avons voqu, le film est beaucoup plus qu'il ne
parat (s'il s'agit d'un vritable film) et contient toujours davantage
d'ides et de penses que celles que l'auteur a pu consciemment y
introduire. Tout comme la vie, fluide, changeante, donne chacun la
possibilit de ressentir et d'interprter chaque instant sa faon, de
mme fait un vritable film, qui fixe avec prcision sur la pellicule le
temps qui dpasse les limites de son cadre. Le film vit dans le temps
si le temps vit en lui. La spcificit du cinma rside dans les
particularits de ce double processus.
Quand il en est effectivement ainsi, le film devient autre chose
qu'une pellicule expose puis monte, autre chose qu'une histoire ou
qu'un sujet. Le film se dtache de son auteur, entame sa vie propre, et
change de forme et de sens en fonction de chaque spectateur. Je
rfute le soi-disant cinma de montage et ses principes, car il
empche le film de dpasser les limites de l'cran en ne permettant
pas au spectateur d'apporter, comme en surimpression, sa propre
exprience ce qu'il voit. Le cinma de montage propose au
spectateur des rbus et des devinettes, lui fait dchiffrer des
symboles, ou s'tonner devant des allgories, en faisant toujours
appel ses facults intellectuelles. Toutefois, chacune de ces
nigmes a sa solution prcise. C'est ainsi, selon moi, qu'Eisenstein
prive le spectateur de la possibilit de ressentir sa manire ce qu'il
voit l'cran. Lorsque, dans Octobre, il juxtapose une balalaka et
Kerenski, la mthode exprime en elle-mme le but recherch, dans le
sens de la citation de Valry. Le mode de construction de l'image
devient le but en soi, et l'auteur engage une vritable offensive contre
le spectateur, lui imposant sa propre attitude devant les vnements.
Si l'on compare le cinma d'autres arts du temps, tels que le
ballet ou la musique, le cinma s'en distingue par le fait que le temps
y est fix dans la forme apparente du rel. Une fois fix sur la
pellicule, le phnomne est l, peru comme une donne immuable,
mme lorsque le temps y est trs subjectif.
113
Certains artistes crent leur propre univers, d'autres reconstituent
la ralit. Je fais sans doute partie des premiers, mais cela ne change
pas grand-chose. Le monde que je cre peut en intresser certains,
en laisser d'autres indiffrents, ou encore en irriter d'autres. Pourtant
ce monde, recr avec les moyens du cinma, doit tre peru comme
une certaine ralit objectivement reproduite dans l'immdiatet de
l'instant fix.
Un morceau de musique peut tre jou de plusieurs manires et
durer plus ou moins de temps. Dans ce cas, le temps est simplement
une condition de certaines causes ou de certains effets disposs dans
un ordre bien prcis. ll y revt un caractre philosophique, abstrait.
Tandis que le cinma parvient fixer le temps dans ses signes
extrieurs et motionnellement saisissables. ll devient ainsi le
fondement mme du cinma, comme l'est le son pour la musique, la
couleur pour la peinture, le caractre pour le drame.
Le rythme d'un film ne rside donc pas dans la succession
mtrique de petits morceaux colls bout bout, mais dans la pression
du temps qui s'coule l'intrieur mme des plans. Ma conviction
profonde est que l'lment fondateur du cinma est le rythme, et non
le montage comme on a tendance le croire.
Le montage existe l'vidence dans n'importe quel art, comme la
consquence de la slection et de l'assemblage que doit oprer
l'artiste, et sans lesquels aucun art n'existerait. Ce qui est particulier
au montage de cinma est qu'il articule du temps imprim sur des
morceaux de pellicule expose. Le montage devient un collage de
morceaux, grands ou petits, qui portent chacun en eux-mmes un
temps particulier. Cet assemblage donne naissance une nouvelle
perception de l'existence de ce temps, rsultat des rejets et des
coupes oprs au cours du processus. Mais, comme je l'ai dit, ce qui
fait la spcificit de ce collage est contenu au pralable dans les
morceaux du film. Le montage, en tant que tel, n'engendre pas
quelque qualit nouvelle, mais ne fait que rvler ce qui existait dj
dans les plans monter. Le montage est anticip au cours du
tournage, il est prsuppos ds le dpart par la nature de ce qui est
film. Ne sont du ressort du montage que les longueurs des morceaux
et leur intensit d'existence, telles que les a enregistres la camra, et
non pas les symboles abstraits, les objets pittoresques ou les
compositions subtiles de la scne. ll ne s'agit donc pas de deux
114
concepts semblables, dont la rencontre ferait apparatre quelque
troisime sens , selon une ide courante dans la thorie du
cinma, mais bien de la diversit de la vie perue et fixe dans le
plan.
La justesse de mon propos se confirme par l'exprience mme
d'Eisenstein. Le rythme, directement li selon lui au montage,
dmasque l'inconsistance de ses propos thoriques quand l'intuition
lui fait dfaut et qu'il n'apporte pas la pression de temps ncessaire
dans les morceaux monter. ll suffit, pour s'en rendre compte, de
regarder la bataille sur le lac Tchoud, dans Alexandre Nevski. lgnorant
cette ncessit de donner aux plans l'intensit temporelle qui leur
correspond, il s'est appliqu rendre la dynamique intrieure du
combat par un montage de plans courts, souvent l'excs. Pourtant,
malgr le dfil frntique des plans, le spectateur (du moins celui qui
vient avec un esprit ouvert, qui ne sait pas d'avance qu'il s'agit d'un
classique du cinma, d'un exemple classique du montage tel
qu'on nous l'enseigne au VGlK) a de l'action une impression de
lourdeur et d'artifice. Tout cela tient ce que, chez Eisenstein, les
plans n'ont aucune vrit de temps. lls sont en eux-mmes statiques
et anmiques. La contradiction est alors fatale entre le plan, sans
contenu temporel, et le style prcipit des raccords, purement artificiel
et superficiel, sans aucun rapport avec quelque temps que ce ft
l'intrieur du plan. Le spectateur ne ressent pas l'motion voulue par
l'artiste, car celui-ci ne s'est pas souci d'insuffler au plan le vrai
sentiment du temps exig par cette bataille lgendaire. L'vnement
n'est donc pas reconstitu, mais jou avec emphase et approximation.
Le rythme au cinma se transmet au travers de la vie visible et
fixe de l'objet dans le plan. Et de mme que le tressaillement d'un
jonc peut dfinir le courant d'un fleuve, de mme nous connaissons le
mouvement du temps par la fluidit du cours de la vie reproduit dans
le plan.
C'est avant tout travers ce sens du temps, travers le rythme,
que le ralisateur exprime son individualit. Le rythme colore l'ouvre
de traits stylistiques. Le rythme n'est ni pens ni construit par des
procds arbitraires purement intellectuels. Le rythme d'un film nat
spontanment de la perception profonde que le ralisateur a de la vie,
de sa recherche du temps . Je crois, pour ce qui me concerne, que
le temps doit s'couler dans un plan d'une manire digne et
indpendante. Les ides alors trouvent d'elles-mmes leur place, sans
agitation, sans bavardage, ni hte excessive. Ressentir le rythme d'un
115
plan, c'est avoir le sentiment du mot juste dans un texte. Un mot
impropre en littrature, comme un rythme inexact au cinma,
dtruisent l'authenticit. (Cette notion de rythme, bien sr, peut aussi
s'appliquer la littrature, mais dans un sens diffrent.)
Mais c'est ici que surgit une complication invitable. Supposons
que j'aie envie que le temps s'coule dans un plan d'une manire
digne, indpendante, pour que le spectateur ne se sente pas agress
et qu'il se livre de son plein gr l'artiste, s'identifiant au film,
l'assimilant et se l'appropriant comme une exprience nouvelle, la
sienne. Et, tout de suite, la contradiction refait surface ! Le sens du
temps du ralisateur reste, l encore, une forme de viol du spectateur,
au mme titre qu'il lui impose son monde intrieur. En effet, soit le
spectateur tombe dans votre rythme, dans votre monde, et il est des
vtres. Soit il ne le fait pas, et aucun contact n'a lieu. C'est ainsi que le
public se partage en celui qui vous est acquis, et celui qui vous est
tranger. Ce qui est non seulement naturel, mais hlas invitable.
Je vois donc comme mon dessein professionnel la cration d'un
flux de temps qui me soit distinct et individuel, de transmettre dans le
plan ma propre perception de son mouvement, du plus lent au plus
imptueux. Et l'un, il apparatra de telle manire, un autre, de telle
autre.
Le montage perturbe le cours du temps, l'interrompt et,
simultanment, lui rend une qualit nouvelle. Sa distorsion peut tre
un moyen de son expression rythmique.
Sculpter le temps !
Toutefois, l'articulation de plans intensit temporelle
volontairement diffrente ne doit pas tre dicte par le hasard, mais
par une ncessit intrieure, tre organique au film tout entier. Car
aussitt le cours organique des transitions perturb, les accents de
montage que le ralisateur aurait voulu cacher deviennent vidents,
visibles. Toute acclration ou tout freinage artificiels du temps, sans
rapport avec un dveloppement endogne, toute inexactitude dans le
changement du rythme intrieur, aboutissent des raccords faux et
criards.
Monter des morceaux valeur temporelle ingale mne
ncessairement une cassure du rythme. Pourtant, si cette rupture
est amene par la vie intrieure des plans monts, elle peut alors tre
indispensable l'laboration du trac rythmique. Pour dsigner ces
intensits temporelles ingales, prenons les mtaphores du ruisseau,
du torrent, du fleuve, de la cascade, de l'ocan, lesquels, articuls
116
ensemble, constituent un trac rythmique unique, une nouvelle
formation organique, reflet de la perception du temps qu'a l'auteur.
Pour autant que le sens du temps, chez un auteur, s'intgre
rellement sa perception de la vie, et que la pression rythmique
l'intrieur des morceaux monts dicte le choix de ses raccords, le
montage rvle l'criture du ralisateur. ll exprime son attitude
l'gard de l'ide de base du film, il est la reprsentation ultime de sa
conception du monde. Je pense qu'un ralisateur qui monte ses films
avec facilit et de faons varies est superficiel. On reconnatra
toujours le montage d'un Bergman, d'un Bresson, d'un Kurosawa ou
d'un Antonioni. ll est impossible de les confondre, car la perception
que chacun a du temps, et qui s'exprime dans le rythme de ses films,
est toujours la mme. Quant aux films hollywoodiens, ils ont tous l'air
d'avoir t monts par le mme individu, tant ils sont indistincts du
point de vue de leur montage...
ll s'agit, bien sr, de connatre toutes les rgles du montage, de
mme qu'il faut possder toutes les lois de sa profession. Pourtant, le
travail cratif ne commence qu'au moment o ces lois sont dformes
et transgresses. Le fait que Tolsto n'ait pas t un aussi brillant
styliste que Bounine, que ses romans n'aient pas l'lgance et la
perfection de n'importe quelle nouvelle de ce dernier, ne signifie pas
pour autant que Bounine ait t plus grand que Tolsto. Non
seulement, en effet, on pardonne Tolsto ses longueurs et ses
phrases sentencieuses ou maladroites, mais, au contraire, on les
aime comme des traits de sa personnalit. Mis en prsence d'une
grande figure, on l'accepte mme avec ses dfauts, qui deviennent
des caractres particuliers de son esthtique.
Si l'on essaie de sortir les personnages de Dostoevski de leur
contexte, on se retrouve bien embarrass : ils sont beaux , avec de
ples visages , des bouches clatantes , etc. Cependant, cela
n'a pas beaucoup d'importance, parce qu'il ne s'agit pas d'un artisan,
mais d'un artiste et d'un philosophe. Bounine, qui avait un infini
respect pour Tolsto, considrait qu'Anna Karenine tait mal crit.
Comme nous le savons, il essaya de le rcrire. En vain.
ll en est de mme du montage qui ne doit pas tre une
performance de virtuose, mais correspondre un besoin organique du
mode d'expression personnel. ll s'agit, avant tout, de savoir pourquoi
on est venu au cinma et ce qu'on veut dire avec les moyens de sa
potique. A cet gard, il y a de plus en plus de jeunes gens, ces
dernires annes, qui, peine sortis d'une cole de cinma, sont dj
prts faire ce qu'il faut en URSS ou (ce qui paie davantage !) en
117
Occident. C'est dramatique ! Les problmes du mtier sont
secondaires : tout peut s'apprendre, sauf rflchir avec dignit et
indpendance, tre une personnalit. On ne peut contraindre
quelqu'un prendre sur ses paules un poids qui n'est pas seulement
lourd, mais parfois mme impossible porter. Pourtant il n'y a pas
d'autre voie.
Le vin est tir, il faut le boire. Celui qui trahit une seule fois ses
principes perd la puret de sa relation avec la vie. C'est pourquoi le
cinaste qui dit faire un film de transition, comme pour accumuler des
forces en vue de pouvoir enfin raliser le film de ses rves, trompe.
Pire, il triche avec lui-mme, et il ne fera jamais son film.
LA CONCEPTlON DU FlLM ET LE SCNARlO
Tout au long de la ralisation d'un film, le cinaste est confront
une telle quantit de gens et de problmes dont certains sont presque
insolubles, que tout l'amne croire que les circonstances se liguent
contre lui pour lui faire perdre de vue la raison premire qui l'avait
port entreprendre son film. J'avoue, en ce qui me concerne, que
les difficults concernant la conception d'un film n'ont jamais t lies
mon inspiration initiale, mais la conservation de cette ide de
dpart dans son tat premier, qui agissait alors comme un stimulant
dans mon travail, comme un symbole du film venir. ll y a toujours un
risque que la conception initiale dgnre dans le tourbillon de la
production, se dforme, et se dtruise au cours du processus de sa
ralisation.
La trajectoire d'un film, depuis la naissance de son ide jusqu' sa
finition en studio de mixage, est en effet truffe de difficults. ll n 'y a
pas que la complexit technologique mais le fait aussi que la
ralisation de l'ide du film dpend du grand nombre de personnes
impliques dans le processus de cration. Si, dans son travail avec
les acteurs, le ralisateur ne parvient pas faire passer la vision qu'il
a du caractre des personnages et de leur jeu, il y aura dj, sur ce
point, divergence par rapport la conception initiale. Si le chef-
oprateur saisit mal la tche que le ralisateur lui assigne, le film,
aussi brillamment tourn soit-il, dviera l aussi de son axe et
manquera la fin de cohsion. Les dcors peuvent tre superbes, la
118
fiert lgitime du dcorateur, s'ils ne sont pas inspirs par la
conception initiale du ralisateur, ils ne feront que gner le film et
constitueront un chec. Si le compositeur chappe son tour au
contrle du ralisateur et, emport par son propre souffle, offre une
musique sensationnelle mais trop loigne des besoins du film, l'ide
une fois encore risque de ne pas aboutir.
Dire que le ralisateur risque tout moment de se retrouver
comme un simple tmoin qui observe le scnariste en train d'crire, le
dcorateur de construire, l'acteur de jouer, le chef-oprateur en train
de filmer, le monteur de couper et de coller, n'est pas une
exagration. C'est ce qui arrive souvent dans la production
commerciale, o le ralisateur est charg avant tout de coordonner
entre elles les tches des diffrents membres de l'quipe de tournage.
Bref, il est trs difficile de raliser un film d'auteur lorsque la volont
de rester fidle son ide, avec les efforts que cela implique, se
trouve confronte la routine de la production. Pourtant, l'espoir d'une
russite ne peut venir que de la fraicheur et de la vitalit de la
conception initiale du ralisateur.
Je tiens prciser, s'il le fallait, que le scnario n'a jamais constitu
pour moi un genre littraire. Et plus il est cinmatographique, moins il
prtend ce destin, la diffrence de ce qui arrive parfois une pice
de thtre. D'ailleurs, l'exprience montre qu'aucun scnario ne s'est
encore hiss au niveau de la vraie littrature.
J'ai du mal comprendre qu'un tre dou d'un talent littraire
puisse vouloir tout coup devenir scnariste (excluant bien sr des
raisons purement mercantiles). L'crivain doit crire, et celui qui pense
en images cinmatographiques se diriger vers la ralisation. Car la
conception initiale d'un film, l'ide principale, sa mise en forme, sont
bien, en dernier ressort, l'affaire du seul auteur-ralisateur, ou alors
celui-ci n'est pas digne de diriger un tournage.
Le ralisateur peut certes, comme il arrive souvent, faire appel un
crivain qui lui est proche. Ce dernier, en sa qualit de scnariste,
devient alors co-auteur. ll participe l'laboration du support littraire,
mais seulement s'il partage la conception du ralisateur, s'il est prt
se laisser guider par elle, en mme temps qu'il l'enrichit.
Si un scnario prsente d'authentiques qualits littraires, il vaut
mieux alors qu'il reste un morceau de prose. Mais si nous nous
119
obstinons y voir une base littraire pour un film futur, il faut en faire
un scnario, c'est--dire un vrai support pour le tournage. ll s'agira,
ds ce moment, d'un scnario retravaill o les images littraires
seront remplaces par des quivalents filmiques. Cependant, si ds le
dpart le scnario est la description dtaille d'un projet de film, c'est-
-dire qu'il ne contient que des indications sur ce qui sera tourn, et
comment, alors il s'agira d'une sorte de document, prvoyant le film
achev, et qui n'aura plus rien voir avec de la littrature.
Lorsque la version initiale du scnario se transforme au cours du
tournage (comme c'est presque toujours le cas dans mes films),
jusqu' ne plus rien avoir en commun avec la structure d'origine, elle
ne peut plus intresser que des spcialistes penchs sur l'tude d'un
film particulier. Ces versions, en perptuel changement, peuvent
concerner ceux qui tudient la nature de la cration
cinmatographique, mais en aucun cas prtendre un genre littraire
achev. Un scnario ayant une certaine qualit littraire n'est
ncessaire, la rigueur, que pour convaincre ceux qui tiennent le
destin du film entre leurs mains. Quoique, vrai dire, aucun scnario
ne puisse garantir a priori la qualit d'un film futur : des douzaines de
mauvais films ont t faits partir de bons scnarios, et vice versa. Et
ce n'est un secret pour personne que le vritable travail sur un
scnario ne commence qu'aprs que celui-ci ait t accept et achet.
Le ralisateur entame alors un travail d'criture personnel ou en
troite collaboration avec des co-auteurs, qu'il oriente dans une
direction prcise. Je ne parle bien sr ici que de ce qu'on appelle les
films d'auteur.
J'essayais autrefois de travailler le scnario jusqu' ce qu'il ft le
modle prcis du film venir, dans les moindres dtails du plateau.
Aujourd'hui, j'ai tendance n'imaginer que les lignes gnrales de la
scne ou du plan, pour laisser surgir ceux-ci plus spontanment au
cours du tournage. Car l'aspect physique du lieu de l'action,
l'ambiance du plateau, l'humeur des acteurs, peuvent inspirer des
dcisions inattendues et brillantes. La vie se rvle plus riche que
l'imagination. C'est pourquoi je pense de plus en plus qu'il faut arriver
certes prpar sur le plateau, mais sans ides prconues, pour tre
plus rceptif l 'humeur de la scne et plus libre dans sa composition.
ll tait un temps o j'tais incapable de tourner sans avoir planifi
entirement chaque scne. Je crois aujourd'hui qu'une telle
prparation est toujours intellectuelle et qu'elle assche l'imagination.
Ne vaudrait-il pas mieux ne mme plus y penser du tout pendant un
certain temps ?
120
Proust a crit : Les clochers paraissaient si loigns et nous
avions l'air de si peu nous rapprocher d'eux, que je fus tonn quand,
quelques instants aprs, nous nous arrtmes devant l'glise de
Martinville. Je ne savais pas la raison du plaisir que j'avais eu les
apercevoir l'horizon et l'obligation de chercher dcouvrir cette
raison me semblait bien pnible ; j'avais envie de garder en rserve
dans ma tte ces lignes remuantes au soleil et de n'y plus penser
maintenant...
Sans me dire que ce qui tait cach derrire les clochers de
Martinville devait tre quelque chose d'analogue une jolie phrase,
puisque c'tait sous la forme de mots qui me faisaient plaisir que cela
m'tait apparu, demandant un crayon et du papier au docteur, je
composai malgr les cahots de la voiture, pour soulager ma
conscience et obir mon enthousiasme, le petit morceau suivant...
Je ne repensai jamais cette page, mais ce moment-l, quand,
au coin du sige o le cocher du docteur plaait habituellement dans
un panier les volailles qu'il avait achetes au march de Martinville,
j'eus fini de l'crire, je me trouvai si heureux, je sentais qu'elle m'avait
si parfaitement dbarrass de ces clochers et de ce qu'ils cachaient
derrire eux, que comme si j'avais t moi-mme une poule et si je
venais de pondre un uf, je me mis chanter tue-tte .
28
Je connus les mmes motions en terminant Le Miroir. Mes
souvenirs d'enfance qui m'avaient poursuivi et hant pendant des
annes disparurent d'un coup, comme s'ils s'taient vapors. Et je
cessai enfin de rver la maison o j'avais vcu tant d'annes
auparavant.
Quelques annes avant de raliser ce film, j'avais simplement
voulu coucher sur le papier des souvenirs qui me torturaient, sans
avoir du tout l'ide d'en tirer un film. Ce devait tre une nouvelle sur
l'vacuation au temps de la guerre, dont le noud se resserrait autour
de l'instructeur militaire de mon cole. Puis je trouvai le sujet trop
lger pour tre dvelopp en une nouvelle, et je laissai tomber. Mais
l'incident qui devait tre relat et qui m'avait marqu comme enfant,
continua me tourmenter jusqu' ce qu'il devnt un pisode mineur de
mon film.
En achevant la premire version du scnario du Miroir, intitul
d'abord Une journe blanche, blanche, il m'apparut que sa conception
cinmatographique restait encore trs obscure dans mon esprit. Je ne
voulais pas d'un film de souvenirs plein de tristesse lgiaque ou de
28
Du ct de chez Swann, premire partie.
121
nostalgie d'enfance. ll tait clair qu'il manquait quelque chose
d'essentiel au scnario. Et mme lors de nos premires discussions,
je sentais que l'me du film venir gravitait encore loin de son corps,
quelque part libre dans l'espace. J'tais trs conscient du besoin qu'il
y avait de trouver une ide clef capable d'lever le film au-dessus du
niveau de la simple mmoire lyrique.
Une seconde version du scnario fut alors rdige. J'eus envie
d'entrecouper les pisodes de l'enfance par des morceaux d'interview
directe de ma mre, juxtaposant ainsi deux sensations du pass, celle
de la mre et celle du narrateur. Un pass qui devait se rvler au
spectateur travers la projection des mmoires de deux personnages
proches mais de gnrations diffrentes. Et je persiste croire que
cette solution aurait pu nous mener vers des choses intressantes et
des effets inattendus.
Je ne retins pas non plus cette version, et ne le regrette pas, car sa
structure tait trop linaire et grossire. Je dcidai de remplacer les
interviews de ma mre par des scnes joues. Mais j'tais encore loin
d'une unit organique entre les lments dramatiques et
documentaires. Ceux-ci se heurtaient, s'opposaient, et leur montage
me semblait trop formaliste, comme impos intellectuellement, c'est--
dire trs douteux. lls taient constitus de matriaux de concentration
diffrente, avec des temps et des intensits de temps diffrents :
d'une part le temps rel, documentaire, de l'interview avec la mre, de
l'autre le temps de l'auteur, dans les pisodes de souvenirs recrs
par les moyens de la fiction. Tout cela me faisait trop penser au
cinma vrit : chose que je voulais tout prix viter. Les
transitions entre le temps subjectif, dform, et l'authentique,
documentaire, me paraissaient trop peu convaincantes,
conventionnelles, monotones, comme un jeu de ping-pong.
Mais d'avoir renonc tourner un film sur ces deux registres de
temps diffrents, ne signifie pas pour autant que le montage combin
d'un matriel de fiction et d'un matriel documentaire soit par principe
impossible. Je crois mme, au contraire, que dans Le Miroir les
fragments documentaires ont trouv naturellement leur place ct
des pisodes de fiction. A tel point que beaucoup ont cru que les
documents utiliss dans le film taient des reconstitutions tournes
la manire d'un documentaire.
Ce caractre organique du matriau documentaire a t trouv en
dnichant une chronique d'un genre trs particulier. J'avais visionn
des milliers de mtres de pellicule avant de tomber sur la traverse du
122
lac Sivas par les troupes de l'arme sovitique
29
. Un document qui
me laissa absolument pantois... Je n'avais jamais vu pareille chose !
Je n'avais eu accs, jusqu'alors, qu' des fragments montrant la
guerre au jour le jour, ou des films officiels o l'aspect programm
l'emportait sur la vrit authentique. Et je ne voyais pas du tout
comment pouvoir ramener tout ce mli-mlo une sensation d'unit
de temps. Lorsque, soudain, fait inattendu pour ce genre de
documentaires, je tombai sur un des pisodes les plus tragiques de
l'offensive de 1943 film en continuit ! Un document unique ! ll tait
incroyable qu'un pareil mtrage de pellicule ait pu avoir t sacrifi
pour ne filmer qu'un seul vnement, sans la moindre interruption et
sans autre motivation que la pure observation. De toute vidence,
c'tait l l'ouvre d'un homme de grand talent. En voyant apparatre
sur l'cran, comme sortant du nant, ces hommes puiss par un
effort surhumain, victimes d'un destin effroyable et tragique, j'eus la
certitude que cet pisode allait devenir le centre, le nerf et le cour
d'un film qui n'avait t au dpart qu'un souvenir lyrique intimiste.
ll y avait l une image d'une force dramatique inoue, qui semblait
m'appartenir, m'tre personnelle, comme si je l'avais porte en moi,
ou en avais moi-mme souffert. (A propos, c'est prcisment ce
passage que le prsident du Goskino, Ermach, voulait censurer dans
mon film.) Elle racontait toute cette souffrance, tout le prix payer
pour ce dnomm progrs historique , et les innombrables victimes
sur lesquelles il repose. ll tait alors impossible de croire, ne fut-ce
qu'une seconde, que ces souffrances n'avaient pas une signification.
Ce document voquait l'immortalit et les vers d'Arseni Tarkovski
venaient comme l'achever dans sa forme et dans son sens. ll avait
une noblesse esthtique qui lui donnait une puissance d'motion
tonnante. La vrit fixe ici avec prcision et simplicit, imprime sur
la pellicule, cessait de seulement ressembler la vrit. Elle se
mtamorphosait en une image de l'action hroque et du prix du
sacrifice. Elle devenait l'image d'un tournant historique pay un prix
inimaginable.
Cette image avait une rsonance particulirement percutante et
douloureuse, parce qu'elle ne montrait rien que des hommes, des
hommes enfoncs dans la boue jusqu'aux genoux, et avanant
travers un marcage qui se perdait l'horizon sous un ciel blanc et
plat. Trs peu devaient survivre. La richesse de ce document faisait
29
Cet norme marcage, appel aussi la Mer putride , situ entre la pninsule de Crime et
l'Ukraine, a t, pendant la grande offensive de 1943, le thtre d'une hroque et meurtrire
traverse par l'Arme rouge, e ffectue de plein jour, sous la mitraille des avions allemands. La plupart
des soldats sovitiques y laissrent leurs vies. (NdT)
123
natre une motion qui tait proche de la catharsis. J'appris par la
suite que celui qui avait film, avec une telle pntration, l'essence de
tout ce qui se passait autour de lui, avait t tu le jour mme du
tournage de son extraordinaire document.
Lorsqu'il ne nous resta plus que quatre cents mtres de pellicule
pour achever Le Miroir, soit treize minutes de projection, le film en tant
que tel n'existait toujours pas. Les rves d'enfance du narrateur
avaient certes t cons et tourns, mais tout tait encore loin d'tre
suffisant pour lui trouver une structure unifie. Le film, dans sa forme
actuelle, est n de l'ide d'introduire le narrateur dans la trame du
rcit, ce qui n'avait t prvu ni dans la conception du film ni dans le
scnario.
Nous tions trs satisfaits du travail de Margarita Terekhova dans
le rle de la mre du narrateur. Mais en mme temps, nous avions
l'impression que ce rle, conu comme il l'avait t, tait insuffisant
pour rvler et utiliser pleinement son immense talent d'actrice. Nous
dcidmes donc d'ajouter quelques scnes, et un nouveau rle fut
cr pour elle, celui de la femme du narrateur. Au montage, ensuite, il
m'est venu l'ide d'entremler le pass et le prsent du narrateur.
Alexandre Micharine, mon remarquable co-auteur, et moi-mme
avions l'intention d'introduire, dans le nouveau dialogue, quelques-
unes de nos ides sur les fondements esthtiques et moraux du
travail de cration. Mais, Dieu merci, nous avons vit cet cueil, et je
crois, du moins je l'espre, que certaines de ces rflexions n'maillent
que discrtement le film.
En voquant ainsi les diffrentes tapes de la cration du Miroir, j'ai
voulu montrer que le scnario tait pour moi une structure fragile,
vivante, toujours changeante, et qu'un film n'existait que lorsque tout
le travail demand tait rellement achev. Le scnario ne sert que de
prtexte une exploration, et je ne peux m'empcher de me
demander chaque fois, avec anxit : et si cela n'aboutissait rien ?
Le Miroir est un bon exemple, je crois, de la manire dont peuvent
s'appliquer certains de mes principes concernant le scnario. Mme si
mes autres films ont connu des scnarios au dpart beaucoup plus
124
construits et plus prcis, et qu'un immense travail de rflexion, de
mise en forme et de finition, a galement t ralis ici en cours de
tournage.
Nous avions dcid, en commenant le film, de ne pas chercher
le structurer avant que le tournage ne ft termin. ll nous tait
beaucoup plus important de voir dans quelles conditions le film allait
pouvoir s'organiser de lui-mme en fonction des prises de vues, de
son rapport avec les acteurs, de la construction des dcors et de sa
familiarisation avec les lieux de tournage.
Nous n'avions aucune ide prconue sur les scnes en tant
qu'entits visuellement acheves, mais nous en savions l'atmosphre
et l'tat intrieur des caractres, qui appelaient donc sur le plateau
leurs exactes images correspondantes. S'il y a peut-tre, en effet, une
seule chose que je vois, que je m'imagine avant le tournage, c'est
l'tat intrieur, la tension intrieure des scnes filmer et l'tat
psychologique des personnages. Mais j'ignore toujours la forme
prcise que tout cela prendra. Je me rends sur le plateau comme pour
dfinitivement comprendre la manire dont cet tat peut tre exprim
sur la pellicule. Et, ds que je l'ai saisie, je commence tourner.
Ce film tait aussi l'histoire de la vieille maison o le narrateur avait
pass son enfance, o il tait n, o son pre et sa mre avaient
vcu. La maison qui avait t dtruite par le temps, fut reconstruite,
ressuscite d'aprs d'anciennes photos, et sur les fondations
mmes d'il y a quarante ans. J'y ai men ma mre qui avait pass l
toute sa jeunesse. Et sa raction dpassa mes espoirs les plus
optimistes. ll lui semblait revivre son pass. Je sus alors que nous
avancions dans la bonne direction : la maison veillait chez elle ces
mmes motions que nous voulions que le film exprimt.
Un champ de sarrazin s'tendait autrefois devant la maison. En
fleur, il tait de toute beaut et faisait alors penser un champ de
neige. ll tait rest grav dans ma mmoire comme un dtail essentiel
de mes souvenirs d'enfance. Mais quand nous sommes arrivs pour
filmer cet endroit, il n'y avait plus de champ de sarrazin. Les paysans
d'un kolkhoze voisin l'avaient remplac depuis longtemps par du trfle
et de l'avoine. Quand nous leur avons demand d'y remettre du
sarrazin, ils ont essay de nous convaincre que celui-ci n'y pousserait
pas cause de son sol dfavorable. Mais aprs avoir lou le champ,
et y avoir sem nous-mmes du sarrazin, quel ne fut pas leur
tonnement de le voir pousser ! Ce succs fut pour nous comme un
signe de bon augure, qui semblait confirmer cette qualit motionnelle
particulire de notre mmoire : sa capacit traverser les voiles du
125
temps. C'tait le sujet mme de notre film, son ide maitresse.
J'ignore encore quel aurait t le destin du film si le champ de
sarrazin n'avait pas fleuri ! Je ne suis pas prt d'oublier combien ce
moment avait t pour moi vital... mais le champ avait fleuri !
C'est avec le dbut du tournage du Miroir que j'ai commenc
comprendre que faire un film, condition de prendre son mtier au
srieux, n'est pas juste une tape dans une carrire, mais un acte qui
dtermine tout un destin. Pour la premire fois, j'osai parler avec les
moyens du cinma, directement et spontanment, de ce qui me tenait
le plus cour, de ce que j'avais de plus sacr.
A la sortie du film, ma tche la plus difficile a t d'expliquer aux
spectateurs qu'il n'avait pas de sens cach ou cod. ll n 'y avait eu
que le dsir de dire la vrit. Ce qui tait souvent reu avec mfiance,
voire mme avec dception. Certains jugeaient cela insuffisant, car ils
recherchaient les symboles, les mystres, sans connatre la potique
de l'image cinmatographique, et j'en tais mon tour du. Je ne
parle ici que de la partie hostile du public. Quant mes collgues, ils
m'accusrent rageusement de manque de pudeur pour avoir fait un
film sur moi-mme.
La seule chose, en fin de compte, qui nous sauva fut la foi. La foi
dans l'importance de notre travail. Celle-ci s'est impose nous avec
une telle vidence, qu'il n'a pu en tre autrement pour les spectateurs.
Le film devait reconstruire la vie de gens que j'aimais infiniment et que
je connaissais bien. J'ai voulu raconter l'histoire du tourment d'un
homme qui souffre de son incapacit ne pouvoir rcompenser la
gnrosit de ses proches son gard, et qui croit ne pas les avoir
assez aims. Une ide qui l'obsde et le torture.
Quand on commence voquer des choses qui vous sont chres,
on devient particulirement sensible aux ractions des gens. On
dsire protger ces choses, les prserver de l'incomprhension. Nous
tions donc trs proccups par la raction du public et en mme
temps pensions obstinment qu'il nous entendrait. La suite des
vnements devait confirmer le bien-fond de notre attente : les
lettres des spectateurs cites au dbut de ce livre expliquent, cet
gard, ce qui est arriv. Je n'aurais pu esprer un niveau de
comprhension plus lev. Cette raction du public fut capitale pour
mon travail ultrieur.
126
Loin de vouloir parler de moi dans ce film, Le Miroir exprimait mes
sentiments l'gard d'tres qui m'taient chers, de nos relations, de la
compassion infinie que j'prouvais pour eux, de mon insuffisance
leur gard et du sentiment d'un devoir impossible accomplir. Les
vnements qui reviennent la mmoire du hros du film en tat de
crise le font souffrir jusqu'au dernier moment, le submergeant de
nostalgie et d'inquitude.
Quand on lit une pice de thtre, on peut en comprendre le sens.
Les interprtations varient selon les mises en scne mais, ds le
dpart, la pice a son propre visage. ll est par contre impossible de
distinguer le visage d'un film partir de son scnario. Parce que celui-
ci expire dans le film. Et mme si un film emprunte bien son dialogue
la littrature, il n'y a pas de relation d'essence entre le cinma et la
littrature. La pice de thtre se rattache au gnie littraire, car les
ides-caractres qu'exprime le dialogue en constituent son essence.
Or le dialogue est toujours littraire. Mais au cinma, le dialogue n'est
qu'un des composants matriels du film. Tout ce qui est littraire, tout
ce qui est prose dans un scnario, doit systmatiquement tre
surmont et retravaill au cours de la cration du film. La littrature
fond dans le film. Elle cesse d'tre littrature avec le tournage. Une
fois le travail achev, il ne reste plus que la feuille de montage, qui
n'est certainement pas de la littrature ! Elle ressemblerait plutt au
rcit que l'on serait amen faire un aveugle s'il nous demandait de
raconter ce que l'on a vu.
LA RESOLUTlON PLASTlQUE DU FlLM
Le plus important et le plus difficile pour un ralisateur dans ses
rapports avec le dcorateur et le chef-oprateur, comme avec tous les
autres membres de l'quipe de tournage, est de s'en faire de vrais
collaborateurs, des allis. Un principe important est que tout le monde
doit participer pleinement la cration, qu'il n'y ait aucune passivit ni
indiffrence, et que le ralisateur partage toutes ses motions et ses
rflexions. Cependant, pour que le chef-oprateur devienne cet alli, il
faut parfois avoir recours quelque astuce diplomatique, comme celle
de garder cache l'ide ultime du film, pour trouver sa ralisation
127
optimale travers le travail de sa camra. ll m'est mme arriv d'avoir
dissimuler l'entire conception d'un film afin de pouvoir mieux
aiguiller l'oprateur vers la meilleure solution.
Mon aventure avec Vadim Youssov illustre en ce sens mon propos.
ll avait t le chef-oprateur de tous mes films jusqu' Solaris. Mais
quand il lut le scnario du Miroir, Youssov refusa de le tourner. ll
m'expliqua qu'il tait choqu, d'un point de vue thique, par la nature
trop franchement autobiographique du film, et qu'il tait gn, mme
agac, par le ton trop lyrique de la narration. (Telle fut aussi, comme
je l'ai dit, la raction de mes confrres.) Youssov tait sa manire
honnte et sincre : il considrait que ma position manquait de
modestie. Plus tard, aprs que le film et t tourn par un autre chef-
oprateur, Gueorgui Rerberg, il m'avoua : Aussi regrettable que cela
puisse tre pour moi, Andrei, c'est ton meilleur film. J'espre, l
aussi, que sa remarque fut sincre.
Peut-tre aurais-je d, justement parce que je connaissais Vadim
Youssov depuis longtemps, me montrer plus rus et, au lieu de lui
rvler toutes mes ides ds le dbut, ne lui donner le scnario que
par petits morceaux. Je ne sais pas... J'ai du mal transiger avec
ma conscience, et tre diplomate avec mes amis...
Une chose est en tout cas certaine : dans tous les films que j'ai
raliss jusqu' prsent, j'ai toujours considr le chef-oprateur
comme un co-auteur. En elles-mmes, les bonnes relations avec ses
collaborateurs ne sont pas suffisantes dans le cinma. La diplomatie
que je viens d'voquer est rellement ncessaire, mais cette ide ne
m'est venue que post-factum, et, je dirais, sur un plan thorique. Car,
dans la pratique, je n'ai jamais eu de secrets pour mes collaborateurs.
Au contraire, notre quipe de tournage a toujours fonctionn comme
un seul homme. Et tant que nos veines et nos nerfs ne formaient pas
une mme unit organique, tant que nos sangs n'irriguaient pas un
mme systme sanguin, il nous tait impossible de faire un vrai film.
Nous avons essay, le temps du tournage du Miroir, de nous
sparer le moins possible les uns des autres. Nous nous racontions
tout ce qu'on savait, tout ce qu'on aimait, tout ce qu'on dtestait, et
nous laissions libre cours tous nos rves sur le film. Et peu importait
la fonction de tel ou tel membre de l'quipe. Par exemple, le
compositeur Artemiev n'a crit pour nous que quelques fragments
128
musicaux, mais son importance est tout fait comparable celle des
autres, car sans lui le film ne serait pas ce qu'il est aujourd'hui.
Lorsque les dcors furent enfin monts, l'endroit mme de
l'ancienne maison dtruite par le temps, tous les membres de l'quipe
allrent chaque jour attendre le lever du soleil ou voir le lieu sous
diffrentes lumires, pour mieux ressentir ce qui le caractrisait et
l'tudier par le beau comme par le mauvais temps. Tous, nous
voulions nous imprgner des sensations de ceux qui l'avaient habit
et qui avaient vcu l, il y a quarante ans, les mmes levers et
couchers de soleil, les mmes pluies et les mmes brouillards.
L'humeur de ces souvenirs nous soudait et cette sensation d'union
prenait un air sacr. La fin du tournage prit tout le monde au
dpourvu, comme si le film ne faisait que commencer, tellement nous
tions devenus proches les uns des autres.
Ce contact spirituel entre les membres de l'quipe s'est avr d'une
importance capitale. En effet, pendant les crises (il y en eut plusieurs),
lorsque je ne m'entendais plus avec le chef-oprateur, j'tais
totalement drout, tout me tombait des mains, et, pendant plusieurs
jours, il devenait impossible de tourner. ll fallait alors s'expliquer et
que l'quilibre se rtablt, pour que le travail pt reprendre. Autrement
dit, le processus cratif s'organisait et se corrigeait, non pas par des
mesures disciplinaires et un plan de travail, mais par le climat
spcifique qui prvalait au sein de l'quipe. Et le tournage fut mme
termin plus tt que prvu.
Le travail cinmatographique (comme n'importe quelle autre
cration d'auteur) doit se soumettre des exigences avant tout
intrieures, et non pas extrieures de discipline ou production,
lesquelles, si elles prennent trop de poids, ne font que casser le
rythme de travail. Des montagnes peuvent tre dplaces, si tous
ceux qui ouvrent la ralisation d'un projet commun (avec leurs
caractres, leurs tempraments, leurs expriences et leurs ges
diffrents) sont unis par les liens d'une sorte de famille et anims par
une mme passion. Lorsque prvaut, dans une quipe de tournage,
cette authentique atmosphre de cration, peu importe alors qui est
l'origine de telle ide, de tel gros plan russi, de tel travelling
intressant ou de tel clairage particulier. ll est difficile de rellement
dterminer dans ce cas lequel a le rle dominant, du chef-oprateur,
du ralisateur ou du dcorateur, car la scne tourne devient quelque
chose de tout fait organique, sans effets prtentieux ou d'amour-
propre.
Quant au Miroir, songez tout le tact dont l'quipe a du faire
129
preuve pour faire sienne le projet particulirement intime d'un autre.
Un projet que j'ai eu, je crois, plus de mal confier mes propres
collgues qu'aux spectateurs, qui demeurent, aprs tout, jusqu' la
premire, une abstraction un peu lointaine ! ll fallut franchir de
nombreuses barrires avant que mes camarades ne parviennent
s'approprier et vivre par eux-mmes le projet. Mais lorsque Le Miroir
fut achev, je ne pouvais plus y voir seulement l'histoire de ma famille.
Tout un groupe de gens trs diffrents y avaient pris part. Ma famille
s'tait largie.
Quand rgne une pareille entente, les problmes purement
techniques cessent d'exister. Le chef-oprateur et le dcorateur ne
faisaient plus simplement ce qu'ils savaient faire, mais repoussaient
toujours plus loin leurs limites professionnelles. ll n'tait plus question
de ce qui pouvait tre fait, mais de tout ce qu'il tait ncessaire de
faire. lls ne se confinaient plus la simple attitude professionnelle qui
consiste ne retenir dans les propositions du ralisateur que ce qui
est techniquement ralisable. Le dpassement de soi est une
condition indispensable pour toucher cette authenticit et cette
vrit o le spectateur ressent les murs du dcor comme habits
d'mes humaines.
Un des problmes les plus srieux poss dans la rsolution
plastique d'un film est celui de la couleur. ll est grand temps d'aborder
srieusement ce paradoxe de la couleur au cinma, qui complique
immensment la reproduction l'cran d'une perception authentique
de la vrit. La couleur aujourd'hui est une exigence plus commerciale
qu'esthtique. Et ce n'est pas un hasard s'il se fait de plus en plus de
films en noir et blanc.
La perception de la couleur est un phnomne physiologique et
psychologique, auquel, en rgle gnrale, l'homme ne prte pas une
attention particulire. La valeur picturale d'un plan (qui n'est souvent
que la consquence mcanique de la qualit d'une pellicule) charge
l'image d'une convention supplmentaire, que celui qui tient
l'authenticit doit encore surmonter. ll s'agit de neutraliser la couleur
pour qu'elle n'exerce pas d'influence sur le spectateur. Car si la
couleur devient la dominante dramatique du plan, c'est que le
ralisateur et le chef-oprateur ont emprunt des moyens propres la
peinture pour influencer l'auditoire. Et c'est pourquoi aujourd'hui la
perception d'un film russi mais mdiocre, est souvent comparable
celle qu'on peut avoir en feuilletant une de ces luxueuses revues
130
illustres de photos en papier glac. ll existe bien un conflit entre
l'expressivit de l'image et la photographie en couleurs.
Peut-tre faudrait-il neutraliser l'effet actif de la couleur en alternant
les squences couleurs avec des squences monochromes, pour
allger, estomper l'impression produite par tout le spectre... On
pourrait croire que la camra ne fait que fixer la vie relle sur la
pellicule : alors pourquoi la photographie en couleurs a-t-elle presque
toujours une apparence d'imitation ou de faux ? C'est qu'il manque
dans la reproduction mcanique de la couleur la main de l'artiste. ll y
perd son rle d'organisateur, il ne choisit plus. La partition
chromatique du film, avec sa logique propre, est absente. Le
ralisateur en est lui-mme dpossd par le processus
technologique. ll lui est devenu impossible de faire une slection
personnelle dans les lments de couleurs du monde qui l'environne.
Aussi trange que cela puisse paratre, et quoique le monde soit tout
en couleurs, la reproduction en noir et blanc est plus proche de la
vrit psychologique, naturaliste et potique d'un art fond avant tout
sur les proprits de la vue. En fait, le film de couleurs actuel est le
rsultat d'une lutte avec la technologie du cinma de couleurs et la
couleur en gnral.
L'ACTEUR DE ClNMA
Quand je tourne un film, je suis finalement responsable de tout, y
compris du jeu des acteurs. L'acteur de thtre, en effet, est
beaucoup plus responsable du rsultat de son travail que l'acteur de
cinma.
En arrivant sur le plateau, l'acteur de cinma peut mme tre gn
s'il connat trop bien l'ide gnrale du ralisateur. C'est le ralisateur
qui construit le rle, ce qui laisse une grande libert l'acteur. Une
libert totalement impossible imaginer au thtre. Si l'acteur de
cinma construit lui-mme son rle, il se prive alors de la possibilit
d'un jeu spontan et involontaire dans les scnes qui lui reviennent.
C'est au ralisateur d'amener l'acteur vers l'tat d'esprit qu'il dsire et
de veiller ce qu'il ne le perde pas. L'acteur peut tre conditionn de
diffrentes manires, tout dpend des circonstances du tournage et,
bien sr, du caractre de l'acteur. En fin de compte, celui-ci doit se
trouver dans un tat psychologique tel, qu'il ne peut plus le jouer.
Quand on en a gros sur le cour, on ne peut pas le cacher
131
compltement. Voil ce dont le cinma a besoin : d'un tat intrieur
authentique, qu'on ne peut plus dissimuler.
Les fonctions, bien sr, peuvent se partager : le ralisateur peut
mettre au point une partition de plusieurs tats intrieurs pour chacun
des personnages du film. Et aux acteurs de les interprter, ou plutt
d'y demeurer pendant le tournage. Mais l'acteur, au cinma, ne peut
faire les deux. Tandis qu'au thtre, il y est oblig.
Face la camra, l'acteur doit donc tre authentique, spontan,
dans les limites dfinies par les contraintes dramaturgiques. Ensuite,
lorsque le ralisateur possde entre ses mains tous les morceaux de
la pellicule, toutes les reprises de l'action, tout ce qui s'est rellement
pass devant la camra, il les monte alors en fonction de ses
conceptions artistiques et donne l'action sa logique interne.
Le contact direct de l'acteur avec la salle, qui est si attirant au
thtre, est impossible au cinma. En cela le cinma ne remplacera
jamais le thtre. Le cinma vit par sa capacit de ressusciter
l'cran, autant de fois qu'on le dsire, le mme vnement. ll est, de
par sa nature, nostalgique. Alors qu'au thtre, le spectacle vit, se
dveloppe, communique. C'est une autre forme d'expression de
l'esprit crateur.
Le ralisateur de cinma est plutt comme un collectionneur. Les
pices qu'il rassemble sont ses plans, qui montrent la vie fixe une
fois pour toutes dans sa myriade de dtails, de petits morceaux, de
fragments qui lui sont chers, et dont l'acteur, le personnage, peut faire
ou non partie...
Au thtre, l'acteur est comme un sculpteur de neige, selon la
remarque merveilleuse de Kleist. Mais il a le bonheur, en revanche,
de connatre un vrai rapport avec le public dans ses moments
d'inspiration. Et il n'y a rien de plus sublime que ce moment d'union,
o l'acteur et le spectateur participent ensemble la cration. ll n'y a
de spectacle au thtre que lorsque l'acteur existe en tant que
crateur, lorsqu'il est prsent, lorsqu'il est. C'est--dire vivant,
physiquement et spirituellement. Pas d'acteur, pas de thtre.
Contrairement l'acteur de cinma, l'acteur de thtre doit lui-
Mme construire intrieurement tout son rle, sous la direction du
metteur en scne, du dbut jusqu' la fin. C'est comme s'il avait
tracer le diagramme de ses sentiments par rapport la conception du
spectacle. Au cinma, une telle construction intrieure du personnage,
la rpartition des accents, des forces, des intonations, est totalement
dconseille l'acteur, qui ne peut connatre toutes les composantes
du film. Sa seule tche est de vivre et de faire confiance au
132
ralisateur. Celui-ci slectionnera alors les moments de son existence
susceptibles d'exprimer le mieux l'ide de son film. L'acteur doit ainsi
veiller ne pas entraver sa propre libert, incomparable, et divine.
Quand je fais un film, j'essaie le plus possible de ne pas fatiguer
l'acteur par des discussions. Mais je m'rige rsolument contre le fait
qu'il tablisse lui-mme un lien entre tel morceau qu'il joue et le film
dans son ensemble, ne serait-ce qu'avec des scnes voisines. Dans
Le Miroir, par exemple, quand l'hrone du film attend son mari, le
pre de ses enfants, assise sur la palissade fumant une cigarette, j'ai
prfr que Margarita Terekhova ne lise pas le scnario, qu'elle ne
sache pas si son mari allait revenir ou non. Pourquoi le lui avoir
cach ? Tout simplement, pour qu'elle n'ait pas inconsciemment de
raction convenue, mais qu'elle existe bien dans l'instant prsent,
comme autrefois avait exist ma mre, le prototype de l'hrone, qui
ne connaissait pas non plus son destin. Avouez que son
comportement dans cette scne aurait pu tre diffrent si elle avait eu
connaissance de ses futurs rapports avec son mari. Et pas seulement
diffrent, mais fauss par ce prjug : invitablement, ds le dbut de
l'histoire, l'actrice aurait donn un sentiment de rsignation son rle.
Elle aurait quelque part, inconsciemment et sans le vouloir, contre le
dsir du ralisateur, exprim quelque chose d'une attente futile, et
nous l'aurions ressenti. Alors que ce qu'il nous fallait percevoir tait
l'aspect unique et singulier de cet instant prcis, et non son lien avec
le reste de sa vie.
Au cinma, tout ce qui, l'encontre souvent de la volont de
l'acteur, est l'affaire de la conscience du ralisateur, repose au
contraire au thtre sur l'acteur, qui doit faire percevoir toute la porte
philosophique de son image. C'est la seule approche naturelle et
juste. Le thtre n'a pas recours des procds tout faits. Le
procd, au thtre, c'est sa mtaphore, sa rime, son rythme, sa
posie.
lci, dans Le Miroir, l'actrice avait vivre ces quelques minutes
comme elle l'aurait fait dans sa propre vie, dont elle ignore,
heureusement pour elle, le scnario. Sans doute aurait-elle galement
espr, dsespr, puis retrouv l'espoir... Dans les limites de la
situation donne, l'attente du retour du mari, l'actrice avait vivre une
tranche mystrieuse de sa propre vie, dont elle ignorait naturellement
le sens.
Le plus important, au cinma, est que l'acteur exprime, dans une
133
situation donne, l'tat psychologique qui lui est particulier, dans la
forme qui lui est propre et organique, en pleine concordance avec sa
structure motionnelle et intellectuelle. La manire m'est totalement
gale, c'est--dire que je ne me sens pas le droit de lui dicter la forme
de son expression, condition qu'il vive l'tat donn authentiquement,
en plein accord avec son individualit. Car chacun de nous vit la
mme situation d'une manire unique et singulire. Certains, au
moment d'un tat intrieur difficile, ont besoin de soulager leur me,
de s'ouvrir. D'autres, au contraire, prfrent tre laisss seuls avec
leur souffrance, s'enferment, s'loignent...
J'ai vu, dans certains films, des acteurs copier les gestes et les
attitudes de leur ralisateur. Ainsi du comportement de Vassili
Choukchine
30
, qui subissait l'influence de Sergei Guerassimov
31
, ou
encore Kouravliov, quand il travaillait avec Choukchine, qui singeait
littralement ce dernier... Je n'impose jamais mes acteurs la
charpente de leur rle et suis prt leur laisser la plus totale libert,
s'ils montrent, avant que ne commence le tournage, leur complte
soumission au concept de base du film.
L'important, chez l'acteur de cinma, est qu'il exprime son propre
caractre, inimitable, unique, la seule expressivit capable d'tre
contagieuse l'cran et de traduire la vrit. Avant d'amener l'acteur
l'tat voulu, le ralisateur doit d'abord le ressentir lui-mme, ce qui est
la seule faon de trouver le ton juste. On ne peut pas, par exemple,
entrer dans une maison inconnue et commencer tourner l, tout de
suite, une scne rpte ailleurs. Cette maison est trangre, habite
par des inconnus, ce qui n'aide en rien s'exprimer un personnage
venu d'un univers diffrent. La tche principale et tout fait concrte
du ralisateur avec l'acteur est de l'amener, dans chaque scne,
l'tat d'me juste et ncessaire.
ll va de soi que l'attitude adopter varie en fonction de chaque
acteur. Margarita Terekhova, comme je l'ai dit, ne connaissait pas tout
le scnario du film et elle joua son rle par petits morceaux. Quand
finalement elle comprit que je n'avais pas du tout l'intention de lui
rvler le sujet, ni de lui expliquer la signification de son rle, elle
devint trs perplexe... La mosaque des morceaux qu'elle a
interprts, et que j'ai intgrs par la suite en un dessin unique, n'a
donc t le fruit que de sa seule intuition. Le dbut pour nous a t
difficile : elle avait du mal croire que je pouvais prvoir, sa place,
30
Acteur et cinaste sovitique (1929 -1974), lve de M.l. Romm. au VGlK, en mme temps
qu'Andrei Tarkovski.
31
Acteur et cinaste sovitique (1906-1985).
134
l'volution de son propre rle. En d'autres termes, elle a eu du mal
se confier moi.
J'ai travaill aussi avec des acteurs qui, jusqu'au bout, ne sont pas
parvenus faire confiance la conception que j'avais de leur rle. lls
s'acharnaient vouloir le mettre en scne eux-mmes, en l'arrachant
ainsi au contexte du film futur. De tels interprtes, mon sens,
manquent de professionnalisme. Je crois qu'un vritable acteur de
cinma est celui qui est capable, de faon aise, naturelle, organique,
en tout cas sans effort apparent, d'accepter et de participer
n'importe quelle rgle du jeu, de rester spontan et individuel dans
ses ractions, quelle que soit la situation improvise. Travailler avec
certains acteurs n'a pas grand intrt, car ils ne font rien d'autre que
jouer le registre des lieux communs.
A cet gard, quel brillant acteur tait Anatoli Solonitsyne ! ll me
manque normment. Margarita Terekhova, en fin de compte, comprit
ce que j'attendais d'elle, et son jeu devint ais, libre, et sa confiance
en mon ide totale. Ce genre d'acteurs croient comme des enfants en
leur ralisateur, et cette capacit de confiance est extraordinairement
inspirante.
Anatoli Solonitsyne tait un acteur de cinma-n. Nerveux, rceptif,
il tait trs facile de le charger motionnellement et de l'amener
l'tat recherch. ll est important que les acteurs ne se posent pas les
questions traditionnelles de l'acteur de thtre, parfaitement
adquates, au demeurant, pour le travail d'une pice. Elles sont
pourtant quasiment obligatoires en Union sovitique, selon le systme
traditionnel de Stanislavski : pourquoi ? dans quel but ? quelle est
l'essence du personnage ? quelle est l'ide matresse ? etc. Ces
questions sont absurdes au cinma et heureusement Tolia
Solonitsyne ne se les posait jamais. ll avait compris la diffrence entre
le thtre et le cinma. De mme Nikolai Grinko, un acteur, autant
qu'un homme, tendre et noble. Je l'aime profondment. Une me
paisible, subtile et riche.
Lorsqu'on demanda Ren Clair comment il travaillait avec les
acteurs, il rpondit qu'il ne travaillait pas avec eux, mais qu 'il les
payait. Le cynisme apparent des propos du clbre ralisateur (que
des critiques sovitiques n'ont pas manqu d'attaquer), cache en
ralit un respect profond pour leur profession, en tout cas une
grande marque de confiance pour celui qui domine son mtier. Le
ralisateur est plutt oblig de travailler avec celui qui n'est pas
rellement fait pour tre un acteur. Que dire des acteurs d'Antonioni
135
dans L'avventura, par exemple ? Ou d'Orson Welles dans Citizen
Kane ? Tout simplement qu'il mane d'eux une force de conviction
unique, une force spcifique au cinma qui se distingue, dans son
principe, de l'expressivit de l'acteur de thtre.
Par contre, je n'ai pas pu poursuivre ma collaboration avec
Donatas Banionis. ll fait partie de ces acteurs analytiques qui sont
incapables de travailler sans avoir compris pour quelle raison et dans
quel but ils le font. ll tait incapable, en effet, de jouer un rle
spontanment partir de son propre tat intrieur. ll lui fallait d'abord
le construire logiquement, puis connatre les corrlations entre toutes
les parties ainsi que le travail des autres acteurs, non seulement dans
ses propres scnes, mais dans l'ensemble du film. De sorte qu'il se
substituait presque au ralisateur. C'tait sans doute l le rsultat de
ses longues annes de travail au thtre. ll ne pouvait accepter l'ide
qu'au cinma l'acteur pt ignorer ce que devait tre le film une fois
achev. Pourtant, mme le meilleur ralisateur, tout en sachant ce
qu'il veut, ne peut pas toujours en entrevoir exactement le rsultat.
Malgr tout, Donatas a fort bien russi le rle de Kelvin
32
, et je
remercie la providence qu'il en ait t l'interprte. Mais la tche fut
extrmement difficile.
Un acteur crbral, analytique, prtend pouvoir connatre le film
futur , ou du moins, en lisant le scnario, essaie de se l'imaginer dans
sa version finale. La consquence en est qu'il se met jouer un
produit fini, c'est--dire une sorte de concept du rle. Par l mme, il
dsavoue l'ide de cration de l'image cinmatographique.
J'ai dj dit que l'attitude devait varier en fonction des acteurs.
J'ajouterais que le mme acteur peut ncessiter une approche
diffrente dans chacun de ses rles, et le ralisateur doit tre inventif
dans son choix de mthodes pour le faire parvenir au rsultat
escompt. Ainsi de Kolia Bourliaev, dans le rle de Boriska, le fils du
matre-fondeur dans Andrei Roublev. Nous avions dj travaill
ensemble dans L'Enfance d'Ivan. Pendant le tournage, je dus lui faire
savoir, par l'intermdiaire de mes assistants, que j'tais trs
mcontent de son travail et que j'allais tre oblig de reprendre les
mmes scnes avec un autre acteur. ll me fallait, en effet, lui faire
pressentir une catastrophe pour qu'il perdt sa confiance, et qu'il ft
32
Personnage principal de Solaris.
136
enfin sincre dans l'expression de cet tat. Bourliaev tait un acteur
extraordinairement lger, charmeur, avec des clats de temprament
tout fait artificiels. C'est pourquoi j'ai d faire appel une mthode
aussi dure. Pourtant, il n'a pas t la hauteur de mes interprtes
prfrs : lrma Raouch, Solonitsyne, Grinko, Nazarova,
Beichenalieva. lvan Lapikov non plus, dans le rle de Kiril, n'a pas su
trouver le ton du jeu des autres acteurs de ce film. Trop thtral, il
jouait davantage le concept du rle, son ide, ou l'image qu'il en avait.
Prenons La Honte de Bergman, pour tre plus clair. ll n'y a
pratiquement pas un seul jeu d'acteur dans ce film o l'interprte
semble livrer la conception du ralisateur, c'est--dire o il jouerait
l'ide du personnage, sa propre attitude envers lui, ou encore le
caractre du personnage en ayant, prsent l'esprit, le point de vue
de l'ensemble du film. L'acteur est ici totalement immerg dans la
plnitude de la vie des personnages, totalement l'unisson avec eux.
Les hros du film sont comme crass par les vnements auxquels
ils sont confronts. Les circonstances dterminent leurs agissements.
lls ne nous prsentent jamais une ide, une attitude, ou une sorte de
conclusion. Tout cela, ils le confient au film dans son ensemble et au
ralisateur. Et avec quel brio ! ll serait impossible de dire lequel de
ces hommes est bon ou mauvais. Je ne pourrais jamais affirmer, par
exemple, que le personnage de Sydow est mauvais, car chacun
d'entre eux est en partie bon et en partie mauvais. Aucun ne peut tre
jug, parce qu'aucun ne rend quelque cho tendancieux, et que toutes
les circonstances du film sont utilises par le ralisateur, non pas pour
illustrer une ide a priori, mais pour explorer les possibilits humaines
qui sont l mises l'preuve.
Le personnage incarn par Max von Sydow est dvelopp de faon
magistrale. Voil un homme qui est trs bon, un musicien, un tre
gnreux et fin. Mais qui est aussi un lche. Pourtant, de mme que
les hommes courageux ne sont pas tous ncessairement des gens
bien, un lche n'est pas toujours un salaud. C'est un homme faible,
indcis. Sa femme est beaucoup plus forte, elle sait surmonter sa
peur. Le personnage jou par Max von Sydow n'a pas cette force et
souffre de sa faiblesse, de sa vulnrabilit, de son incapacit
rsister. ll veut se cacher, se blottir dans un coin, ne pas voir, ne pas
entendre, comme un enfant sincre et naf. Lorsque la vie et les
circonstances l'obligent nanmoins se dfendre, il devient
instantanment ce salaud, et perd ce qu'il y avait en lui de meilleur.
Mais le drame et l'absurdit de l'histoire est qu'il devient soudain
137
ncessaire sa femme, qui cherche en lui la protection et le salut, au
lieu de le mpriser comme avant. Elle rampe mme derrire lui quand
il la gifle et qu'il lui hurle : Va-t-en ! lci rsonne l'ide, vieille
comme le monde, de la passivit du bien et du dynamisme du mal.
Mais avec quelle complexit dans son expression ! Au dbut du film,
le hros est incapable de tuer mme une poule. Mais ds qu'il a
trouv un moyen pour se dfendre, il devient cynique et cruel. ll y a du
Hamlet dans ce caractre. Le prince danois, mon ide, ne meurt pas
des suites de son duel avec Laertes, o il succombe en effet
physiquement, mais ds la scne de la souricire , lorsqu'il
comprend combien sont inexorables les lois de la vie qui l'obligent, lui
un humaniste et un intellectuel, ressembler n'importe quel
misrable d'Elseneur. Le personnage de Sydow devient, de mme,
quelqu'un de lugubre, qui n'a plus peur de rien. ll tue, il ne lve plus
un petit doigt pour son prochain et ne sert plus que ses propres
intrts. C'est qu'il faut tre, en effet, un homme d'une trs grande
intgrit pour encore prouver de la peur devant l'immonde ncessit
de tuer ou d'humilier. Quand il ne connat plus cette peur, et qu'il
devient soi-disant courageux, l'tre humain perd aussi sa spiritualit,
son honntet intellectuelle, son innocence. Et la guerre soulve chez
les hommes, de faon spectaculaire, leurs tendances les plus cruelles
et les plus inhumaines. Dans ce film, Bergman se sert du phnomne
de la guerre, comme il le fait dans Face face avec la maladie de
l'hrone, pour dcouvrir sa propre vision de l'tre humain.
Bergman ne laisse jamais ses acteurs se placer au-dessus des
circonstances dans lesquelles se trouvent leurs personnages, et
parvient, par l mme, de brillants rsultats. Au cinma, le
ralisateur doit insuffler la vie chez les acteurs, et non pas les
transformer en haut-parleurs de ses ides.
En rgle gnrale, je ne sais pas d'avance quels seront les acteurs
que j'utiliserai dans mon film. Solonitsyne a t sans doute la seule
exception, puisqu'il a tourn dans tous mes films. J'avais une attitude
presque superstitieuse son gard. Le scnario de Nostalghia a t
crit avec lui prsent mon esprit, et je vois sa mort comme
symbolique de la division de ma vie en deux : la Russie et aprs
la Russie .
La recherche des interprtes est pour moi un processus long et
laborieux. ll est d'ailleurs impossible, avant d'avoir tourn la moit du
film, de se prononcer sur la justesse de son choix pour tel ou tel
138
acteur. ll se pourrait mme que la tche qui m'est la plus difficile soit
de croire au bon choix de l'interprte, la conformit de son
individualit avec mon concept de base.
J'avoue que mes assistants m'ont toujours beaucoup aid dans ces
choix. Lors de la prparation de Solaris, Larissa Tarkovskaa, ma
femme et constant soutien dans mon travail, partit Leningrad
rechercher un acteur pour le rle de Snaout, et nous ramena Yuri
Yarvet, un excellent acteur estonien, qui tournait cette poque dans
Le Roi Lear de Grigori Kozintsev.
ll nous fallait trouver pour ce rle de Snaout un acteur au regard
naf, effray, un peu fou. Yarvet, avec ses tonnants yeux bleus
d'enfant, correspondait exactement cette ide. Je regrette,
prsent, d'avoir exig de lui qu'il dise son texte en russe, d'autant plus
qu'il fallut ensuite le doubler. ll n'en aurait que gagner en libert, en
vie et en couleur s'il s'tait servi de sa langue maternelle, l'estonien.
Mais en dpit de quelques difficults lies cette faible connaissance
du russe, je fus combl de pouvoir travailler avec cet acteur de
premire classe, dou d'une intuition vritablement diabolique. Ainsi,
nous rptions un jour une scne, et je lui demandai de la reprendre
en modifiant lgrement son tat, d'tre un peu plus triste. ll fit
exactement ce que j'attendais. Et lorsque le tournage de la scne fut
termin, il me demanda dans son russe effroyable : Qu'est-ce que
cela veut dire : tre un peu plus triste ?
Une des diffrences essentielles entre le cinma et le thtre est
qu'au cinma une personnalit est fixe sur la pellicule dans une
mosaque d'impressions, d'o le ralisateur tire ensuite une unit
artistique. Alors qu'au thtre, le jeu de l'acteur est domin par des
questions d'ordre intellectuel : il s'agit l de dgager un principe
d'interprtation pour chaque rle dans le contexte de la vision globale
de l'ouvre, de tracer un schma d'action des personnages et leurs
sphres d'influence, d'laborer une ligne de conduite et de motivation
des acteurs pour toute la pice. Le cinma n'exige que la vrit de
l'instant. Mais que cette vrit est parfois difficile trouver ! Qu'il est
difficile que l'acteur vive sa propre vie dans le plan, qu'il est difficile de
parvenir la profondeur secrte de sa psychologie, cet tat qui peut
lui donner des moyens pourtant tonnants pour exprimer son
personnage avec clat.
Le cinma tant toujours la fixation d'une ralit, les discussions
sur l'aspect documentaire d'un film de fiction, si populaires dans
les annes 60 et 70, m'ont paru particulirement tranges. La vie mise
139
en scne ne peut tre documentaire . L'analyse d'un film d'acteurs
peut et doit comporter une discussion sur la manire dont le
ralisateur a organis la vie devant sa camra, mais non sur la
mthode suivie par le chef-oprateur pour filmer l'action. Otar
losseliani, par exemple, dans La Chute des feuilles, puis dans Il tait
une fois un merle chanteur, jusqu' Pastorale, se rapproche de plus
en plus de la vie, avec une toujours plus grande spontanit. Seul un
regard superficiel, indiffrent ou trop formel, peut s'en tenir aux dtails
documentaires , et passer ct de l'essentiel, l'univers potique
de losseliani. Peu m'importe, en dfinitive, que sa camra, sa faon
de filmer, soit documentaire ou potique . Chaque artiste boit
dans son verre . Et il n'y a rien de plus important, pour l'auteur de
Pastorale, que ce camion aperu sur une route poussireuse, ou la
poursuite de ces vacanciers en promenade. Des scnes somme toute
banales, mais observes avec acuit et pleines de posie. ll veut en
parler simplement, sans romantisme ni grandiloquence. Ainsi, son
sentiment d'amour est cent fois plus convaincant que l'intonation trs
construite, et pseudo-potique, de La Romance des amoureux de
Nikita Kontchalovski, o on ne trouve que de l'emphase, selon les
rgles d'un genre invent par l'auteur et auxquelles il se rfrait
constamment au cours du tournage. Un film qui ne dgage que
froideur et artifice. ll n'y a pas de genre pour justifier un ralisateur qui
parle d'une voix qui n'est pas vraiment la sienne, et sur des choses
qui, de plus, l'indiffrent. Ce serait une grave erreur de croire les films
de losseliani bassement prosaques , et ceux de Kontchalovski
hautement potiques . Tout simplement, pour losseliani, la posie
s'incarne dans ce qu'il aime, et non dans ce qu'il pourrait inventer pour
dmontrer sa vision pseudo-romantique de la vie.
Je ne supporte pas les tiquettes et les clichs ! Je trouve trange,
par exemple, que l'on puisse parler du symbolisme de Bergman.
Je suis mme convaincu du contraire, et qu' travers son naturalisme
presque biologique, il accde une vrit spirituelle de la vie qui, pour
lui, est importante. Je veux dire par l que le critre dcisif, dans le
jugement de la valeur et de la profondeur d'un ralisateur, est de
savoir pourquoi il tourne. Peu importent la manire et la mthode. Je
crois, en effet, que s'il y a une chose a laquelle le ralisateur doit
vritablement penser, ce n'est pas au style potique ,
intellectuel ou documentaire , mais la ncessit, d'tre
consquent jusqu'au bout avec ses propres objectifs. La question de
savoir comment filmer n'est qu'une affaire de choix personnel.
L'objectivit et le documentalisme n'ont rien voir avec l'art. Car
140
l'objectivit, ici, est celle de l'auteur, autrement dit, elle est subjective,
mme si cet auteur monte un documentaire.
Si j'affirme que les acteurs de cinma ne doivent jouer que des
situations relles, que faire alors de la tragi-comdie, de la farce, du
mlodrame, o la performance de l'acteur se prte l'hyperbole ? Je
rprouve totalement le transfert au cinma, sans recul critique, de
notions de genres lies au thtre. Celui-ci obit une autre chelle
de conventions. Et quand on parle de genres au cinma, il s'agit en
gnral de productions commerciales, tels que la comdie de
situation, le western, le drame psychologique, le policier, la comdie
musicale, le film d'horreur ou de catastrophe, le mlodrame, etc. Mais
est-ce que tout cela a quelque chose voir avec l'art ? Ce sont plutt
l des produits de consommation, hlas aujourd'hui la forme de
cinma la plus courante, impose comme de l'extrieur et dicte par
de seules considrations commerciales. ll ne peut exister qu'une
seule forme de pense au cinma : la forme potique, la seule qui
puisse unir l'incompatible et le paradoxal, et donner au cinma les
moyens d'exprimer les rflexions et les sentiments de l'auteur.
L'image filmique authentique se construit sur la destruction du
genre, sur la lutte contre le genre. Et l'idal que l'artiste s'efforce ici
d'exprimer ne peut l'vidence tre confin aux paramtres d'un
genre.
Quel est le genre, par exemple, de Bresson ? Aucun. Bresson est
Bresson. ll est un genre en lui-mme. Antonioni, Fellini, Bergman,
Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi, Satyajit Ray, Bunuel, ne
ressemblent qu' eux-mmes. La seule notion de genre a la froideur
d'un cadavre. Les artistes sont des microcosmes : comment peut-on
les enfermer dans les limites conventionnelles d'un genre ? La
tentative de Bergman de raliser une comdie dans l'esprit du genre
commercial, mon avis sans succs, est une autre histoire. Mais ce
n'est pas ce film qui lui valut la reconnaissance internationale.
Prenons Chaplin. Est-ce de la comdie ? Non. C'est du Chaplin, ni
plus ni moins. Un phnomne unique, impossible refaire. Tout y est
hyperbole, mais en mme temps chaque seconde l'cran nous
bouleverse par la vrit du comportement de son hros. Dans la
situation la plus absurde, Chaplin reste compltement naturel et c'est
pour cela qu'il est drle. Son hros ne semble pas remarquer cette
141
absurdit et la logique aberrante du monde qui l'entoure. Chaplin est
un tel classique, si parfaitement complet en lui-mme, qu'on a parfois
l'impression qu'il est mort il y a trois cents ans.
Peut-il y avoir quelque chose de plus absurde, de plus
invraisemblable, qu'un homme en train de manger des spaghettis et
qui se met aussi avaler des serpentins qui pendent d'un plafond ?
Cependant, avec l'interprtation de Chaplin, l'action est pleine de vie,
presque naturaliste. Nous savons bien que tout y est invent et
exagr. Mais dans sa performance, l'ide hyperbolique devient
comme naturelle et vraisemblable, donc convaincante et drle au
possible. Chaplin ne joue pas. Ces situations parfaitement idiotes, il
les vit, il en fait organiquement partie.
Le cinma a pour le jeu de l'acteur des rgles qui lui sont propres.
Mais chaque ralisateur travaille avec ses acteurs d'une manire
diffrente. Ceux de Fellini ne ressemblent pas ceux de Bresson, tout
simplement parce que chacun a besoin d'un type d'homme diffrent.
Si on regarde aujourd'hui les films muets du ralisateur russe
Protazanov
33
, trs populaires jadis, il est facile de constater, en
prouvant un certain malaise, que tous ses acteurs sont soumis des
conventions et des clichs thtraux dmods ou pousss
l'outrance. lls s'efforcent d'tre drles dans les comdies, et
profondment expressifs dans les situations dramatiques. Mais
plus ils s'y efforcent, et plus devient vident avec le temps que leur
mthode est intenable. La plupart des films de cette poque ont
rapidement vieilli, parce qu'ils n'avaient pas encore trouv la
spcificit du jeu de l'acteur de cinma qui fait grandir l'ouvre
cinmatographique. Et c'est pourquoi leur gloire fut si phmre.
Pour prendre un autre exemple, il me semble que les acteurs de
Bresson n'auront jamais cet air dmod, tout comme ses films
d'ailleurs. lls n'ont rien d'labor, rien de spectaculaire, mais
n'expriment que la vrit profonde du comportement humain dans les
circonstances dfinies par le ralisateur. lls n'interprtent pas des
personnages, mais vivent sous nos yeux leur propre intense vie
intrieure. Rappelez-vous Mouchette ! Peut-on dire un instant que
l'interprte principale parat se soucier de savoir si le spectateur
peroit bien toute la profondeur des vnements qu'elle est en
train de vivre ? Est-ce qu'elle montre aux spectateurs quel point
33
Cinaste sovitique (1881-1945).
142
elle va mal ? Au contraire, elle ne semble pas mme se douter
que sa vie intrieure puisse devenir objet d'observation, matire
tmoignage. Elle existe, elle vit, absorbe et concentre dans son
univers clos. C'est la raison de son pouvoir de fascination. Et je suis
certain que dans plusieurs dcades, ce film sera tout aussi
bouleversant qu'au premier jour. De mme pour le Jeanne d'Arc muet
de Dreyer, qui n'en finit pas de nous mouvoir.
Aussi tonnant que cela puisse paratre, l'exprience ne sert jamais
rien. Et les ralisateurs d'aujourd'hui continuent faire appel des
modes d'interprtation qui appartiennent de toute vidence au pass.
Prenons le film de Larissa Chepitko, L'Ascension. Je n'ai pas t
convaincu par son souci insistant d'tre expressive et signifiante ,
qui, pour finir, l'a mene une narration parabolique , o il n'y a
plus qu'un seul sens. Comme tant d'autres, elle a voulu impressionner
le spectateur en exagrant volontairement les motions de ses
personnages. Par peur d'tre incomprise, elle a affubl ses hros
d'invisibles cothurnes. L'clairage lui-mme est imprgn du souci de
souligner la signifiance du rcit. Malheureusement, ce
signifiant est artificiel et faux. Pour contraindre le spectateur
compatir avec ses personnages, elle a exig de ses acteurs qu'ils
manifestent leurs souffrances. Tout, dans ce film, est plus pnible et
plus douloureux que dans la vie relle, et surtout prtend tre plus
profond. Pourtant l'impression qui s'en dgage n'est que froideur et
indiffrence. ll semble que l'auteur n'en ait pas vraiment saisi elle-
mme l'ide principale. Ce film tait dj vieux avant de natre.
N'essayez jamais d'apporter votre ide aux spectateurs , c'est la
fois ingrat et inutile. Mieux vaut montrer la vie, et ils trouveront par
eux-mmes le moyen de l'valuer et de l'apprcier.
Le cinma n'a pas besoin d'acteurs qui jouent , ils sont
insupportables regarder. Le spectateur a compris dj depuis
longtemps ce qu'ils voulaient dire, et les voil qui continuent
obstinment lui expliquer le texte, au premier, au deuxime, au
troisime degr, sans vraiment faire grand cas de sa perspicacit.
Qu'est-ce qui distingue alors ces interprtes modernes de Mosjoukine,
par exemple, l'toile du cinma russe pr-rvolutionnaire ? Sans
doute la technique cinmatographique a-t-elle depuis
considrablement volu... Mais en art le niveau technique, en tant
que tel, ne dtermine rien, sinon cela reviendrait admettre que le
cinma n'a aucun rapport avec l'art. Ce ne sont l que des
proccupations de l'ordre du spectacle, commerciales, sans rapport
143
avec le cour du problme, le secret de la spcificit de l'effet
cinmatographique. Ou alors, ni Chaplin, ni Dreyer, ni Dovjenko, ne
devraient plus nous toucher aujourd'hui, et pourtant...
Etre drle ne veut pas dire faire rire. Susciter la compassion ne
veut pas dire arracher des larmes aux spectateurs. L'hyperbole ne
peut tre qu'un principe de construction de l'ouvre, une
caractristique de son systme d'images, mais surtout pas un principe
mthodologique. L'criture de l'auteur ne doit pas tre souligne,
lourde, force. Parfois mme l'irrel vient exprimer la ralit. Le
ralisme, disait Mitia Karamazov, quelle chose redoutable ! Valry
observait en ce sens que la ralit authentique des choses s'exprimait
le mieux travers l'absurde.
L'art est un moyen de connaissance, et tend comme tel vers le
ralisme. Mais celui-ci, bien entendu, n'est pas comparer une
description de mours ou du naturalisme. Un prlude choral en r
mineur de Bach n 'exprime-t-il pas un rapport la vrit, et ne devient-
il pas en ce sens raliste ?
Parlant de la spcificit du thtre et de ses conventions, il est
intressant de noter que les images y sont traites sur le mode de
l'allusion. Un dtail, en effet, suffit au thtre pour nous faire percevoir
tout un phnomne. ll est clair, toutefois, que chaque phnomne
possde de nombreux aspects. Mais moins ces aspects sont
reproduits sur scne pour permettre au spectateur de reconstituer lui-
mme le phnomne, plus cela prouve que la convention thtrale
utilise par le metteur en scne est exacte et efficace. Au cinma, au
contraire, le phnomne est reproduit dans tous ses dtails, et plus
ces dtails sont justes dans leur forme concrte et tangible, plus le
ralisateur est proche du but qu'il s'assigne. ll ne peut pas y avoir de
sang vers sur les planches. Mais quand on voit un acteur glisser sur
du sang sans voir de sang, voil du thtre !
Quand j'ai mis Hamlet en scne Moscou, j'ai voulu construire
ainsi la scne de l'assassinat de Polonius. Bless mort par Hamlet,
Polonius sortait de l'endroit o il s'tait cach en pressant contre sa
poitrine le turban rouge qu'il portait sur la tte, comme pour essayer
d'en couvrir sa blessure. ll faisait ensuite tomber le turban, le perdait,
essayait de le retrouver, comme pour ranger derrire lui, ou comme
s'il tait inconvenant de laisser un plancher souill devant son matre,
et ses forces l'abandonnaient... Quand Polonius laissait ainsi tomber
144
ce turban rouge, il s'agissait pour nous la fois d'un turban, en tant
que tel, mais aussi d'un certain signe du sang, d'une mtaphore. Au
thtre, du sang rel ne peut tre convaincant pour montrer une vrit
potique, s'il est considr ainsi dans sa seule fonction naturelle.
Alors qu'au cinma, du sang, c'est du sang, et non un symbole ou un
signe d'autre chose. C'est pourquoi lorsque, dans Cendres et
diamants de Wajda, le hros se fait tuer entre des draps tendus qui
schent, et qu'il en attrape un dans sa chute, le presse contre sa
poitrine et qu'une tche de sang grandissante apparat sur le drap
blanc (rouge et blanc, les couleurs du drapeau polonais), il ne s'agit
plus d'une image cinmatographique, mais littraire, mme si elle est
trs charge motionnellement.
Le cinma dpend trop de la vie, lui prte une trop grande
attention, pour vouloir l'entraver dans un genre ou faire passer une
motion travers quelque procd que ce soit. ll n'est pas comme le
thtre, qui fonctionne avec des ides, o mme un caractre
individuel est une ide.
Tout art, bien sr, est artificiel. ll ne fait que symboliser la vrit.
C'est une vidence. Mais l'artifice qui vient en ralit d'un manque de
savoir-faire, d'un manque de professionnalisme, ne peut passer pour
un style. Quand l'exagration ne vient pas de la nature mme de
l'image, mais du souci exagr de plaire, elle ne peut tre qu'une
marque de provincialisme, dnotant une volont obstine de se faire
remarquer comme artiste. ll s'agit de respecter le spectateur, sa
dignit, de ne pas lui souffler dans la figure. mme les chiens et les
chats n'aiment pas a !
ll en va aussi de la confiance envers le public. Le spectateur est
une notion idale, o il ne s'agit pas de chaque personne assise dans
une salle de cinma. L'artiste rve toujours d'tre totalement compris,
bien que souvent il ne puisse communiquer qu'une fraction de ce qu'il
voudrait. Mais il ne doit pas s'en proccuper outre mesure. La seule
chose qui doit rester toujours prsente son esprit est sa sincrit
dans l'expression de son ide. On dit parfois aux acteurs qu'il faut
apporter l'ide . Et l'acteur, obissant, apporte l'ide, sacrifiant
la vrit de son image. Mais quel manque de confiance dans le
spectateur ! (Mme s'il y a l un dsir de l'aider.)
Le rle principal, dans Il tait une fois un merle chanteur de
losseliani, tait tenu par un non-professionnel. L'authenticit du hros
ne fait pourtant pas l'ombre d'un doute : plein de vie l'cran, naturel,
145
on ne peut l'ignorer ou douter de lui. C'est que la vie, quand elle est
vraie, vient nous concerner chacun directement, dans tout ce que
nous pouvons avoir vivre.
Pour qu'un acteur soit expressif l'cran, il ne lui suffit pas d'tre
simplement compris. ll lui faut tre vrai. Mais la vrit est souvent peu
comprhensible, et suscite en nous une impression de plnitude, de
perfection, une motion unique qui ne peut tre divise, ni au fond
explique.
MUSlQUE ET BRUlTAGE
On sait que la musique a rejoint le cinma, l'poque o il tait
encore muet, avec le pianiste qui illustrait l'action l'cran d'un
accompagnement musical adapt au rythme et l'intensit des
motions. Cette dmarche tait assez mcanique et arbitraire, une
illustration facile par la superposition de la musique sur l'image,
appele amplifier l'impression produite par telle ou telle scne. Aussi
trange que cela puisse paratre, c'est ce mme principe d'utilisation
de la musique au cinma qui se retrouve le plus souvent encore de
nos jours. On soutient une scne d'un accompagnement musical, pour
illustrer une nouvelle fois son thme central et en accrotre la
rsonance motionnelle. Mais parfois aussi la musique ne sert simple-
ment qu' sauver une scne bcle.
En ce qui me concerne, j'aime me servir de la musique comme d'un
refrain potique. Lorsque, dans un pome, nous trouvons un refrain,
nous nous sentons comme ramens, enrichis par ce que nous venons
de lire, l'inspiration premire qui a port le pote crire ces lignes.
Le refrain nous ramne aussi l'tat qui tait le ntre quand nous
sommes entrs dans ce monde potique nouveau, et l'voque d'une
manire la fois immdiate et renouvele, tel un retour aux sources.
Utilise en ce sens, la musique non seulement renforce
l'impression de l'image visuelle par une illustration parallle de la
mme pense, mais elle nous ouvre en plus la possibilit d'une
impression neuve, transfigure, qualitativement diffrente du mme
matriau. Plongs ainsi dans l'univers musical cr par le refrain,
nous retournons chaque fois des motions que le film nous a dj
donnes de vivre, mais dans une exprience d'impressions et
146
d'motions renouvele. Dans un tel cas, la partition musicale peut
modifier la couleur et parfois mme l'essence de la vie fixe dans le
plan.
La musique peut aussi introduire des intonations lyriques nes de
l'exprience mme de l'auteur. Dans Le Miroir, par exemple, qui est
un film autobiographique, la musique intervient comme une partie
intgrante de la vie, comme un lment du parcours spirituel de
l'auteur. Elle a t une composante essentielle dans la cration de
l'univers spirituel du personnage lyrique de ce film.
La musique peut ensuite tre utilise pour dformer volontairement
la perception qu'a le spectateur du matriau visuel. Notamment quand
on veut le nuancer, le rendre plus pesant ou plus lger, plus
transparent, plus subtil ou plus grossier. Par le recours telle ou
telle musique, l'auteur a la possibilit d'orienter les sensations des
spectateurs dans la direction qu'il dsire, en reculant par l les limites
de leur relation avec l'objet visuel. Cela ne change pas le sens de
l'objet, mais le prsente avec une couleur complmentaire. Le
spectateur le peroit (du moins lui donne-t-on la possibilit de le
percevoir) dans le contexte d'une nouvelle entit, o la musique est
alors un constituant organique. Et la perception gagne l un nouvel
aspect.
La musique ne doit pas tre simplement additionne l'image. ll
doit y avoir une parfaite symbiose entre l'ide du film et la musique.
Correctement utilise, une intonation musicale est en mesure de
modifier compltement l'impact motionnel de ce qui a t film. Et
l'ensemble cr doit tre ce point soud, que si la musique devait
alors tre supprime d'une scne particulire, l'image visuelle en
deviendrait non seulement plus faible en intensit, mais diffrente en
qualit.
Je ne suis pas sr d'avoir moi-mme toujours russi rpondre
aux exigences que je formule ici. Mais je fais une confidence : mon
intime conviction est qu'un film n'a pas besoin de musique du tout. Je
n'ai pas encore ralis un tel film, mme si la manire par laquelle je
pourrais rsoudre ce problme a commenc s'claircir pour moi
entre Stalker et Le Sacrifice. A ce jour, quoi qu'il en soit, la musique a
t une composante importante de mes films, et m'est chre ce titre.
J'espre qu'elle n'aura jamais t chez moi une plate illustration de
l'image, ou une sorte d'aura motionnelle qui se serait leve des
objets films pour contraindre le spectateur les percevoir dans la
147
tonalit que j'aurais choisie. En tout cas, la musique au cinma, telle
que je la ressens, doit tre un lment naturel de notre monde sonore,
de la vie qui nous entoure. ll est possible, nanmoins, qu'elle n'aurait
plus sa place dans un film sonore qui serait d'une parfaite
consquence thorique. Elle serait alors remplace par des bruits de
plus en plus intressants, auxquels le cinma donnerait un sens. C'est
ce que j'ai essay de raliser dans Stalker, Nostalghia et Le Sacr{fice.
Pour qu'une image cinmatographique puisse atteindre tout son
volume, il me semble prfrable, en effet, de renoncer la musique.
Parce que, strictement parlant, le monde transform par le cinma et
celui transform par la musique sont deux mondes parallles et en
conflit l'un avec l'autre. C'est qu'un monde sonore minutieusement
organis est dj musical dans son essence. Voil ce qu'est la vraie
musique au cinma.
losseliani, par exemple, travaille d'une faon trs intressante avec
le son quoique sa mthode soit tout fait diffrente de la mienne. ll
aime souligner l'atmosphre en insistant sur un bruit quotidien,
naturel, et le fait presque jusqu' l'agacement, en nous convaincant de
la lgitimit de ce qui se droule l'cran, tel point qu'on ne pourrait
plus concevoir de se passer d'une bande sonore si originale.
Bergman travaille aussi remarquablement le son. La manire dont il
se sert du son d'un phare, dans Face face, la limite de l'audible,
est inoubliable.
Bresson, Antonioni dans sa clbre trilogie, l'utilisent galement
avec brio... Pourtant, je sens qu'il doit y avoir d'autres possibilits de
travail avec le son, qui permettraient d'tre plus prcis, plus fidle au
monde intrieur que nous essayons de recrer l'cran. Et pas
seulement au monde intrieur de l'artiste, mais ce qui est
l'intrieur du monde lui-mme, ce qui lui est essentiel, et qui est
indpendant de nous.
Au cinma, une reproduction naturaliste du monde sonore est
inimaginable, car tous les sons se retrouveraient sur la bande-son, s'y
bousculeraient, et cette cacophonie signifierait que le film n'a
justement pas de solution sonore. Sans slection des sons, le film est
comme muet, car il n'a pas d'expression sonore qui lui soit propre. En
lui-mme, un enregistrement technique prcis du son n'ajoute rien au
systme d'images d'un film, car il n'a pas encore de fondement
esthtique.
ll suffit d'enlever les sons rels du monde qui est reprsent
148
l'cran, et de les remplacer par des sons trangers, ou encore de les
distordre et qu'ils n'aient plus de rapport direct avec l'image, pour que
le film se mette sonner, trouver une rsonance. Lorsque Bergman,
par exemple, utilise le son de manire apparemment naturaliste (des
pas dans un couloir vide, le carillon d'une horloge, un froissement de
robe), ce naturalisme en ralit amplifie certains sons, les organise,
en fait une hyperbole. L'auteur isole un bruit, et exclut toutes les
autres circonstances acoustiques qui existeraient certainement dans
la vie relle. Ainsi, dans Les Communiants, le bruit du torrent au bord
duquel on dcouvre le cadavre d'un suicid. Tout au long de la
squence tourne en plans gnraux et moyens, il n'est rien peru
d'autre que le son incessant de l'eau : aucun pas, aucun bruit, aucun
des mots changs par les gens sur la rive. Telle est l'expressivit
auditive propre de cette squence de Bergman, sa solution sonore.
Avant tout, je trouve la sonorit naturelle du monde si belle, que si
nous apprenions l'entendre correctement, le cinma n'aurait plus
besoin de musique. ll y a toutefois dans le cinma moderne des
instants o la musique est traite de main de matre. Ainsi dans La
Honte de Bergman, quand les bribes d'une merveilleuse mlodie
traversent les grsillements d'un misrable transistor... Ou dans Huit
et demi de Fellini, cette fantastique musique de Nino Rota, triste,
sentimentale, et en mme temps lgrement ironique...
Dans Le Miroir, le compositeur Artemiev et moi-mme avons utilis
de la musique lectronique. Je crois que ses possibilits d'application
au cinma sont immenses. Nous voulions un son qui ft comme un
cho lointain de la terre, proche de ses bruissements, de ses soupirs.
Ses notes devaient la fois exprimer une ralit conventionnelle et
reproduire certains tats d'me prcis, les sons de la vie intrieure
d'un homme. La musique lectronique meurt ds l'instant o l'on
comprend qu'elle est lectronique, ds qu'on en dchiffre la
construction. Artemiev dut passer par des procds trs complexes
pour arriver jusqu'au son dsir. La musique lectronique doit tre
dbarrasse de toutes ses origines de laboratoire pour pouvoir
tre perue comme une sonorit organique au monde.
La musique instrumentale est un art si autonome, qu'il est
beaucoup plus difficile pour elle de s'intgrer dans un film, au point
d'en devenir une partie organique. C'est pourquoi son utilisation
149
comporte trs souvent un compromis, parce qu'elle passera toujours
pour une illustration. Mais la musique lectronique a cette capacit de
se dissoudre dans le son, de se cacher derrire d'autres bruits, d'tre
la voix indfinie de la nature, ou celle des sentiments confus, d'tre
comme une respiration.
150
151
L'AUTEUR A LA RECHERCHE DU
SPECTATEUR
152
153
La situation ambigu qui est celle du cinma entre l'art et l'industrie
dtermine en grande partie les rapports qu'a l'auteur de cinma avec
son public. Partant de ce fait notoire, je voudrais essayer de formuler
quelques rflexions sur les difficults que rencontre le cinma, et
examiner certaines consquences particulires cette situation.
Toute industrie, on le sait, doit tre rentable. Pour son
fonctionnement, comme pour son dveloppement, il lui faut non
seulement couvrir ses dpenses, mais dgager aussi un bnfice. De
mme, un film ne doit son succs ou son chec, donc
paradoxalement sa valeur esthtique, qu'au rapport entre
l' offre et la demande , soit les lois directes du march. Faut-il
souligner qu'aucun autre art n'a jamais t soumis de la sorte de
pareils critres d'valuation ? Aussi longtemps que le cinma
connatra cette situation, il restera difficile pour les ouvres
cinmatographiques vritables de voir le jour, sans parler de leur
accs auprs d'un grand public.
ll faut dire que les critres de distinction entre l'art et le non-art sont
tellement relatifs, fluctuants et peu objectifs, que rien n'est plus facile
que de remplacer des critres esthtiques par d'autres, purement
utilitaires, dicts par un dsir de profit ou par un souci idologique.
Mais tous deux, mon avis, sont aussi loigns l'un que l'autre du vrai
propos de l'art.
L'art est par nature aristocratique, et son effet sur l'auditoire
naturellement slectif. C'est que son influence, mme dans ses
manifestations collectives comme le thtre ou le cinma, est lie
aux motions secrtes de chacun de ceux qui entrent en contact avec
l'ouvre. Et plus un individu est boulevers par ces motions, plus
l'importance de cette ouvre est grande dans son exprience
personnelle.
La nature aristocratique de l'art ne dlie cependant pas l'artiste de
la question de sa responsabilit devant l'auditoire, et mme devant
l'homme en gnral. Au contraire ! Avec la conscience particulire
qu'il a du temps et du monde dans lesquels il vit, l'artiste devient la
voix de ceux qui ne peuvent formuler ni exprimer leur vision de la
154
ralit. En ce sens, l'artiste est effectivement la voix du peuple. Appel
servir son propre talent, il sert par l son peuple.
Aussi, je ne comprends pas du tout le problme de l'artiste libre
ou non libre . L'artiste n'est jamais libre, personne n'est mme
moins libre que l'artiste, parce qu'il est enchain son don, sa
vocation, son service envers les autres.
Par contre, l'artiste est libre de choisir entre la possibilit de raliser
au mieux son talent ou de vendre son me pour trente pices
d'argent... Les tourments intrieurs d'un Tolsto, d'un Dostoevski, d'un
Gogol, n'taient-ils pas prcisment ceux de la prise de conscience de
leur rle et de leur prdestination ?
Je suis convaincu, par ailleurs, qu'aucun artiste ne pourrait
accomplir la mission spirituelle qui lui incombe, s'il savait dj par
avance que jamais personne ne verrait ses travaux. En mme temps,
son travail exige qu'il tire un cran entre lui et les autres pour se
protger des innombrables soucis quotidiens. En effet, sans une
sincrit, une honntet et une conscience totales de sa
responsabilit envers les autres, l'artiste ne peut pas assumer son
destin de crateur.
Au cours de ma carrire en URSS, j'ai souvent t accus de
m'tre coup de la ralit , de m'tre volontairement isol des
intrts rels du peuple. J'avoue n'avoir jamais compris le sens exact
de ces accusations. N'est-ce pas une position idaliste que de
supposer qu'un artiste, ou que n'importe quel homme, puisse
s'abstraire de la socit et de son poque, d'tre libre du temps et
de l'espace o il est n ? J'ai toujours pens, au contraire, que tout
tre humain, que tout artiste (aussi diffrents et loigns que puissent
tre les artistes contemporains dans leurs positions esthtiques ou
idologiques) est ncessairement et involontairement le produit
lgitime de la ralit qui l'entoure. On peut, bien sr, accuser un
artiste d'interprter la ralit d'un point de vue tout fait inacceptable
pour certains. mais cela ne veut srement pas dire qu'il est en
rupture avec elle ! ll est clair que tout tre humain reflte son poque
et porte ncessairement en lui son volution, qu'on veuille ou non en
tenir compte, ou regarder en face ou non certains aspects qui
dplaisent.
Encore une fois, l'art agit avant tout sur les motions d'un homme,
et non sur sa raison. Comme si sa fonction tait d'attendrir, d'ouvrir
l'me humaine. En effet, devant un bon film, devant une belle
155
peinture, ou en apprciant un morceau de musique, vous vous sentez
d'emble (pour autant qu'il s'agisse bien du type d'art que vous aimez)
comme dsarms et merveills, sans qu'il ne soit jamais question
alors de son ide ou de sa pense. Cela vaut d'autant plus que l'ide
d'une ouvre majeure est toujours ambigu, deux faces, comme l'a
dit Thomas Mann, aussi indfinie et multidimensionnelle que la vie
elle-mme. C'est pourquoi un auteur ne peut s'attendre ce que son
travail soit compris de faon univoque ou qui corresponde mme la
perception qu'il en a. L'artiste essaie simplement de prsenter sa
propre image du monde, pour que les gens la voient travers son
regard et qu'ils soient leur tour pntrs de ses sensations, de ses
doutes, de ses penses...
Je suis convaincu que le public est beaucoup plus nuanc, plus
intressant et plus inattendu dans ses exigences artistiques que ne
l'imaginent tous les responsables de la distribution d'ouvres d'art. En
ce sens, l'image artistique la plus complexe et la plus raffine qui soit,
est capable, je dirais mme est condamne trouver un cho auprs
d'un public. Aussi faible soit-il, il sera toujours en parfaite
correspondance avec l'ouvre considre. Alors que tous les discours
sur la comprhension ou non d'une ouvre d'art par les masses
(cette majorit mythique) ne font que troubler le tableau rel des
rapports de l'artiste avec son public, c'est--dire de l'artiste avec son
temps. Le pote, l'artiste, est toujours populaire dans ses uvres
authentiques. Quoi qu 'il fasse, quel que soit le but de sa cration, il
exprime toujours, qu'il le veuille ou non, quelque lment du caractre
populaire, et ceci il le fait avec plus de profondeur et de clart que
l'histoire mme de ce peuple... , crit Alexandre Herzen dans Pass
et mditations.
Les relations entre l'artiste et le public sont double sens. En
restant fidle lui-mme et indpendant de la mode, l'artiste cre de
nouvelles perceptions et lve le niveau de rception du public. En
retour, la conscience grandissante d'une socit contribue
accumuler cette nergie sociale qui permet la naissance d'un nouvel
artiste.
Si nous considrons les grandes ouvres d'art, nous constatons
qu'elles existent comme des parties de la nature, ou de la vrit, tout
fait indpendamment de l'auteur et du public. Guerre et paix de
Tolsto, ou Joseph et ses frres de Thomas Mann, portent
certainement par elles-mmes leur propre valeur, loin des agitations
de l'poque o elles furent crites. Cette distance, ce regard comme
de l'extrieur, d'une certaine hauteur morale et spirituelle, est ce qui
156
permet l'ouvre d'art de vivre dans le temps historique et d'avoir un
impact toujours renouvel et diffrent. Par exemple, j'ai vu Persona de
Bergman en de nombreuses occasions, et chaque fois je l'ai peru
diffremment. S'agissant d'une ouvre d'art authentique, ce film laisse
au spectateur le loisir d'un rapport personnel avec son univers, et la
possibilit d'une interprtation chaque fois nouvelle.
L'artiste n'a aucun droit moral se laisser aller vers quelque niveau
moyen abstrait, cdant la notion errone d'une soi-disant meilleure
accessibilit et plus grande clart. La consquence immdiate en
serait la dcadence de son art, alors que nous en attendions
l'panouissement. Nous croyons aux ressources latentes de l'artiste
ainsi qu'au dveloppement des exigences spirituelles du public. Du
moins, nous voulons y croire.
Marx, tout matrialiste qu'il tait, disait lui-mme : Pour apprcier
l'art, il faut avoir une formation artistique. En effet, l'artiste n'a pas
avoir pour objectif d'tre compris, tout comme serait absurde son
contraire, celui de vouloir se rendre incomprhensible.
L'artiste, l'ouvre et le spectateur constituent une entit indivisible,
comme un organisme avec un mme systme sanguin. Si un conflit
clate entre certaines de ses parties, un traitement mdical et une
comptence particulire deviennent alors ncessaires. Quoi qu'il en
soit, on peut dire avec certitude que les normes du cinma
commercial, ou celles des productions tlvises de srie, ont
corrompu le public d'une manire impardonnable, parce qu'elles l'ont
priv d'un rapport vritable avec l'art.
Un critre aussi important pour l'art que le beau, au sens d'une
aspiration exprimer l'idal, a presque t perdu. Chaque poque est
marque par sa recherche de la vrit. Et aussi rude que puisse tre
cette vrit, elle contribue la gurison de l'humanit. Reconnatre la
vrit est pour une poque un signe de sant, et ce ne peut jamais
tre en contradiction avec l'idal moral. Mais essayer de cacher la
vrit, la taire, ou la mettre artificiellement en opposition avec ce qu'on
prtend tre un idal moral, sous prtexte que la vrit rude et
impartiale pourrait dsavouer cet idal aux yeux de la majorit, signifie
que les critres esthtiques ont t remplacs par des objectifs
purement idologiques. Seule la vrit absolue sur une poque peut
exprimer un idal moral rel et non de propagande.
C'est l exactement le thme de mon film Andrei Roublev. ll
semble premire vue que la cruelle vrit de la vie qu'il observe
autour de lui, vienne contredire de faon flagrante l'idal harmonieux
de son art. Le noud du film est qu'un artiste ne peut exprimer l'idal
157
moral de son temps, s'il ne touche pas ses plaies les plus
sanglantes, s'il ne les vit et ne les endure pas en lui-mme. La
vocation de l'art est de surmonter en pleine conscience cette vrit
rude et vile au nom d'un grand dessein spirituel. L'art est presque
religieux dans son essence, conscience sacre d'un haut devoir
spirituel.
Un art dpourvu de toute spiritualit porte en lui sa propre tragdie.
Le simple constat sur l'absence de spiritualit de son temps exige dj
de l'artiste une vidente qualit spirituelle. Car l'artiste vritable est
toujours au service de l'immortalit. ll essaie d'immortaliser le monde
et l'homme qui l'habite. L'artiste qui n'aspire pas la vrit absolue,
qui se dtourne de son dessein universel au profit du particulier, se
condamne une gloire rien qu'phmre.
Lorsque j'achve un film, et qu'aprs plus ou moins de temps, de
combat, de sueur et de sang, il est enfin distribu, je cesse alors d'y
penser. C'est comme si le film se dtachait de moi, pour commencer
sa vie propre, adulte, indpendante. Une vie sur laquelle je n'ai plus
d'influence.
Je sais par avance qu'on ne peut compter sur une raction
unanime de la part du public. Et pas seulement parce que le film peut
plaire certains ou en exasprer d'autres, mais parce qu'il peut y
avoir aussi diffrentes perceptions et interprtations mme parmi ceux
qui sont bien disposs son gard. Et en ralit je suis heureux
quand le film suscite des ractions si peu homognes.
ll me parat aussi absurde que strile d'valuer le succs d'un
film par le nombre d'entres dans les salles. Car l'vidence rien ne
peut tre peru de faon univoque ou signifier une seule chose. Le
sens d'une image artistique est ncessairement inattendu, puisqu'elle
reflte le monde tel que l'a peru une individualit travers ses
particularits subjectives. Et cette individualit, ou cette perception,
est proche pour certains, infiniment lointaine pour d'autres. C'est ainsi.
L'art se dveloppera comme il l'a toujours fait, indpendant de toute
volont, selon ses propres lois, et des artistes triompheront encore et
nouveau des principes esthtiques aujourd'hui en vogue.
Donc en un certain sens le succs d'un film ne m'intresse pas, car
une fois achev je ne peux plus rien y changer. En mme temps, je ne
peux croire les ralisateurs qui prtendent se dsintresser de
l'opinion du public. Chaque artiste, je crois, pense au plus profond de
158
lui-mme la rencontre de son ouvre avec le public. ll espre et
pense que cette ouvre sera l'unisson de son temps, qu'elle sera
donc vitale pour le public, touchant aux cordes les plus sensibles de
son me. ll n'y a pas de contradiction entre le fait que je ne fasse rien
de particulier pour qu'un film plaise, et que j'espre pourtant avec
anxit qu'il sera accept et aim par le public. C'est le cour mme
des relations entre l'artiste et le public qui tient dans cette affirmation
ambivalente. Une relation profondment dramatique.
Qu'un ralisateur ne puisse tre compris par tous mais qu'il ait le
droit d'avoir un public plus ou moins nombreux, est une condition
normale pour l'existence d'un artiste et pour le dveloppement des
traditions culturelles d'une socit. Naturellement, chacun d'entre
nous voudrait se rendre proche et indispensable au plus grand
nombre possible de gens, c'est--dire tre reconnu. Mais aucun artiste
ne peut calculer son succs ou slectionner dans son travail les
principes qui pourraient le lui garantir de faon optimale. Quand on
commence vouloir s'orienter vers le grand public, nous pouvons
parler d'industrie du divertissement, de spectacle pour les masses, de
tout ce qu'on voudra, mais certainement pas d'art, lequel doit tre
soumis avant tout ses lois internes, que cela plaise ou non.
Le processus de cration s'articule diffremment en chaque artiste,
mais chacun, qu'il le cache ou qu'il en parle, rve d'entrer en contact,
d'tre compris par un public et souffre profondment du moindre
chec. ll est connu que Czanne, pourtant admir et reconnu par ses
confrres, tait profondment malheureux parce que son voisin
n'aimait pas sa peinture. Mais il ne pouvait rien changer sa manire
de peindre.
Je peux m'imaginer qu'un artiste accepte de travailler sur un certain
sujet. Mais je ne peux concevoir qu'il soit contrl dans sa manire de
l'interprter. Ce serait absurde et indlicat, car il y a des raisons
objectives qui empchent l'artiste de pouvoir tre dpendant de son
public, ou de qui que ce soit. Sinon, cela signifierait que tous ses
problmes intrieurs, sa souffrance, sa douleur, auront tout coup t
remplacs par des accents qui lui seraient absolument trangers. En
effet, la tche la plus difficile, la plus prouvante et la plus puisante
pour un artiste est de nature morale : on exige de lui une honntet et
une sincrit totales l'gard de lui-mme. Ce qui signifie aussi une
honntet et une responsabilit l'gard du public.
Un ralisateur n'a aucun droit de vouloir plaire, c'est--dire de
vouloir orienter son travail en fonction d'un succs escompt.
L'invitable prix qu'il aurait alors payer serait l'introduction d'une
159
relation essentiellement autre entre lui, l'ide du film et sa ralisation.
Ce serait dj comme essayer de jouer qui perd gagne. Or, mme
lorsqu'un artiste sait d'avance qu'il ne pourra trouver un grand cho
auprs du public, il reste nanmoins incapable de changer quoi que
ce soit son destin d'artiste.
Pouchkine a crit l-dessus ces lignes tonnantes :
Tu es roi. Vis tout seul. Sur ton libre chemin
Va donc o te conduit librement ta pense,
Enrichissant le fruit des meilleures ides,
Et pour un bel exploit sachant n'exiger rien.
Tout est en toi. Tu es ton tribunal suprme.
Plus rigoureux qu'autrui tu juges ton pome.
En es-tu satisfait, artiste sourcilleux ?
34
Lorsque je dis mon incapacit influencer l'attitude du public
mon gard, j'essaie en fait de dfinir mon propre objectif en tant que
professionnel. ll est tout compte fait trs simple : faire ce qui est
faire, la limite du possible, et se juger de faon impitoyable.
Comment chercher ds lors faire plaisir au public, ou lui offrir un
exemple imiter ? Et d'ailleurs qu'est-ce que ce public ? Une masse
anonyme ? Des robots ?.
ll suffit de peu de chose pour apprcier l'art : une me sensible,
subtile, souple, ouverte la beaut et la bont, et capable d'une
motion esthtique spontane. En Russie, par exemple, mon public
tait compos, entre autres, de gens qui n'taient ni trs rudits, ni
trs duqus. Je crois, en effet, que la capacit d'apprciation de l'art
est donne l'homme sa naissance, et qu'elle dpend par la suite
du niveau spirituel de chacun.
J'ai toujours t rendu fou furieux par la formule : Le peuple ne
comprendra pas ! Mais qu'est-ce que a veut dire ? Qui peut
prendre le droit de parler au nom du peuple, de faire des dclarations
comme s'il incarnait la majorit du peuple ? Qui sait ce que le peuple
comprend et ce qu'il ne comprend pas, ce dont il a besoin et ce dont il
n'a pas besoin ? Et quelqu'un a-t-il vraiment cherch questionner
consciencieusement ce peuple, pour comprendre quels taient ses
vrais intrts, ses rflexions, ses attentes, ses espoirs ou ses
dceptions ? Je fais partie de mon peuple : j'ai vcu dans mon pays
natal avec mes concitoyens, j'ai travers avec ma gnration la mme
34
Extrait du sonnet Au Pote. Traduction de Claude Ernoult.
160
priode de l'histoire, j'ai observ et rflchi sur les mmes
vnements de la vie, et aujourd'hui o je rside en Occident, je reste
un fils de mon peuple. J'en suis un fragment, une cellule, et j'exprime,
je l'espre, des ides qui trouvent leurs racines dans la profondeur de
ses traditions culturelles et historiques.
Quand on tourne un film, on ne doute pas un instant que ce qui
nous meut et nous proccupe intressera aussi les autres. Et c'est
pourquoi l'on s'attend trouver un cho auprs des spectateurs sans
pour autant rechercher leurs bonnes grces. Le respect pour le public,
pour l'interlocuteur, ne peut se fonder que sur la conviction que celui-
ci n'est pas plus bte que soi. Cependant, pour pouvoir parler avec
quelqu'un, encore faut-il qu'il y ait un minimum de langage commun.
Goethe disait que pour obtenir une rponse intelligente, il fallait
encore que la question le ft. ll n'y a de dialogue vritable possible
entre l'artiste et le public, que s'ils sont tous les deux un niveau de
comprhension comparable des problmes, ou du moins s'ils ont une
conscience comparable des objectifs proposs par le ralisateur dans
son travail.
Si la littrature a aujourd'hui trois quatre mille ans de tradition
derrire elle, le cinma n'a jamais cess nanmoins de prouver sa
capacit se situer au niveau des problmes de son temps. Tout
autant que n'importe quel autre art plus tabli. Mais il subsiste un
doute quant l'existence d'auteurs de cinma dignes de pouvoir tre
compars aux crateurs des chefs d'ouvre de la culture mondiale.
L'explication pourrait tre que le cinma en est encore au stade du
ttonnement, chercher son propre langage, sa spcificit, et parfois
il la trouve... Le problme de la spcificit du langage
cinmatographique reste ouvert ce jour, et ce livre n'est qu'un
nouvel essai de clarification de certains aspects dans ce domaine. En
tout cas, l'tat actuel du cinma nous impose l'urgence de poursuivre
une rflexion sur sa valeur en tant qu'art !
Nous sommes encore incertains du matriau dans lequel on
sculpte l'image filmique, alors que l'crivain est sr du sien, le mot. Le
cinma cherche encore ce qui lui est spcifique, et l'intrieur de ce
mouvement gnral, chaque artiste cherche son tour sa voix propre.
Les peintres utilisent bien tous les mmes couleurs, et pourtant il nat
des myriades de toiles diffrentes. Ainsi, pour que cet art de
161
masse devienne vritablement de l'art, les cinastes et le public ont
encore faire un travail considrable.
Je me suis volontairement arrt sur ces difficults objectives qui
se dressent aujourd'hui tant devant les spectateurs que devant les
ralisateurs. Qu'une image artistique ait un impact slectif sur le public
est dans la nature mme des choses. Mais dans le domaine
cinmatographique, ce phnomne devient tout fait aigu et
particulier, parce que la fabrication d'un film est un petit plaisir
passablement coteux. C'est pourquoi nous sommes aujourd'hui dans
la situation o un spectateur peut choisir un ralisateur avec lequel il a
des affinits, alors que celui-ci ne peut pas dclarer franchement qu'il
ne s'intresse pas cette partie du public pour qui le cinma n'est
qu'un divertissement ou un moyen d'oublier les malheurs, les
privations et les tracas quotidiens.
Le spectateur n'est pas toujours responsable de son propre
mauvais got. La vie n'offre pas chacun les mmes chances de
dvelopper ses critres esthtiques. C'est un aspect dramatique de la
situation. Cessons alors de prtendre que le public est le juge
suprme de l'artiste ! Et quel public ? Quel spectateur ? Je pense que
ceux qui dirigent aujourd'hui les politiques culturelles devraient
srieusement essayer de crer un climat favorable un certain niveau
de production artistique, au lieu de gaver le public de faux et de
succdans qui corrompent son got dsesprment. Ce problme
n'est pas du ressort des artistes, qui ne sont malheureusement pas
responsables de ces politiques. Nous ne pouvons que rpondre du
niveau de nos ouvres. Et l'artiste parle honntement et totalement de
ce qui le concerne et l'meut, quand le spectateur considre aussi que
l'objet du dialogue est profond et important.
J'avoue qu'il y eut un moment, aprs Le Miroir, et des annes de
travail trs prouvantes, o j'ai pens abandonner le mtier... Mais
j'ai commenc cette poque recevoir de nombreuses lettres (j'en
ai cites quelques-unes au dbut du livre), et il m'a sembl alors que
je n'avais plus le droit de faire quelque chose de si irrvocable. S'il y
avait des gens dans le public capables d'une pareille franchise, et qui
avaient rellement un tel besoin de mes films, j'tais oblig de
poursuivre mon travail, quoi que cela puisse m'en coter. Qu'il existt
un public pour lequel il tait si important et fructueux de dialoguer
avec moi, quel plus grand stimulant dans mon travail ? Qu'il existt
des spectateurs qui parlaient le mme langage que moi... pouvais-je
les trahir pour en satisfaire d'autres, plus lointains et trangers, qui
avaient leurs dieux ou leurs idoles, et avec lesquels nous n'avions rien
162
en commun ?
Tout ce que l'artiste peut offrir au public est d'tre honnte et
sincre dans son combat singulier avec le matriau. Le public
comprendra et reconnatra alors le sens de ses efforts. Vouloir plaire
au public, en satisfaisant tous ses gots sans scrupule, ne peut tre
que lui manquer de respect. Le seul objectif devient en ce cas de lui
soutirer de l'argent, au lieu de le nourrir d'ouvres d'art majeures, et
habituer ce faisant l'artiste se conforter de revenus assurs. Le
public est alors berc dans une sorte de bate autosatisfaction, avec
l'impression qu'il est dans le vrai, ce qui est souvent trs relatif. En
ngligeant de dvelopper chez le spectateur un regard critique sur ses
propres jugements, nous manifestons finalement son gard la plus
hautaine indiffrence.
163
LA RESPONSABILITE DE L ' ARTISTE
164
165
Je voudrais d'abord revenir sur la comparaison ou plutt
l'opposition qui existe entre la littrature et le cinma. Le seul trait
rellement commun, mon sens, entre ces deux formes d'art tout
fait autonomes, n'tant que leur extraordinaire libert dans la
manipulation d'un matriau.
J'ai dj voqu l'interdpendance qu'il y avait entre l'image
cinmatographique, l'exprience de l'auteur et celle du spectateur. La
littrature, comme forme d'expression artistique, repose sans doute
galement sur l'exprience motionnelle, spirituelle et intellectuelle du
lecteur. Mais la spcificit de la littrature est que, malgr toute
l'intensit avec laquelle un auteur peut dtailler certains passages, le
lecteur ne voit et n'extrait que ce qui se rapporte sa propre
exprience, son caractre personnel, ses passions et ses gots
particuliers. Et mme les pages de prose aux descriptions les plus
naturalistes semblent encore chapper au contrle de l'crivain, car
celles-ci seront toujours perues par le lecteur de faon subjective.
Le cinma, au contraire, est le seul art o l'auteur peut crer une
ralit absolue, littralement son propre monde. La tendance inne
l'homme vouloir s'affirmer lui-mme, trouve dans le cinma le
moyen le plus complet et le plus direct de se raliser. Un film est une
ralit sensible, et il est peru comme tel par le public : comme une
seconde ralit.
Voil pourquoi la conception assez courante, qui tient le cinma
pour un systme de signes, me semble profondment et
essentiellement errone. Quelle est en effet, selon moi, l'erreur de
base de l'approche structuraliste ?
ll s'agit ici des divers moyens d'tablir un rapport avec la ralit, sur
lesquels chaque forme d'art fonde et dveloppe les conventions qui lui
sont caractristiques. Le cinma et la musique sont en ce sens des
arts directs, car ils n'ont pas besoin d'un langage intermdiaire. C'est
l une proprit dterminante qui la fois rapproche le cinma de la
musique et l'loigne de la littrature, o tout est exprim par la langue,
c'est--dire par un systme de signes, de hiroglyphes. Une ouvre
littraire ne peut tre perue qu' travers des symboles, des concepts,
166
en l'occurrence les mots. Alors que le cinma, comme la musique,
nous offre de percevoir une ouvre d'art directement par les sens.
A l'aide du mot, la littrature dcrit un vnement, le monde
intrieur ou extrieur que l'crivain veut reproduire. Le cinma, quant
lui, opre avec des matriaux donns par la nature mme,
manifests par un passage du temps dans l'espace, et que nous
pouvons observer autour de nous, parmi nous. L'crivain commence
par concevoir une image du monde, qu'il transcrit ensuite sur papier
avec des mots. La pellicule du film enregistre d'abord mcaniquement
les traits du monde entr dans le champ de la camra, d'o est
construite ensuite une image du tout.
La ralisation au cinma est littralement la capacit de sparer
la lumire d'avec les tnbres, et la terre ferme d'avec les eaux
35
.
C'est ce pouvoir phnomnal qui peut donner au ralisateur l'illusion
d'tre un dmiurge, une tentation redoutable dans cette profession, et
qui nous mne parfois trs loin dans la mauvaise direction. Nous
sommes confronts ici la question de l'immense et spcifique
responsabilit, quasi pnale, qui incombe au ralisateur de cinma.
Son exprience, en effet, est transmise au public de faon relle et
directe, avec une prcision photographique, si bien que les motions
du spectateur s'apparentent celles du tmoin, sinon celles de
l'auteur.
Je souligne encore une fois que le cinma, comme la musique, est
un art qui opre avec la ralit. C'est pourquoi je m'oppose tant aux
tentatives des structuralistes vouloir analyser le plan comme un
signe d'autre chose, comme un bilan smantique. ll ne s'agirait plus,
ds lors, que de transposer formellement, et sans aucun sens critique,
les mmes mthodes d'analyse d'un phnomne sur un autre. Or,
prenons une phrase musicale : elle n'est ni partiale ni idologique. De
mme, un plan de film est un fragment de ralit dpourvu d'idologie.
Seul le film pris dans son ensemble peut ventuellement rendre une
version idologique de la ralit. Le mot, quant lui dj en lui-mme
une ide, un concept, une certaine abstraction. Un mot ne peut tre
un son vide.
Dans les Rcits de Sbastopol, Tolsto dcrit avec force dtails les
horreurs d'un hpital militaire. Mais malgr la minutie de ces
descriptions, le lecteur a encore la possibilit d'adapter la cruaut
naturaliste de certaines images sa propre exprience, ses dsirs,
ses opinions. Un texte est toujours peru de manire slective par le
lecteur, qui le passe au filtre de son imagination.
35
Cf. premier chapitre de la Gense .
167
Un livre lu par des milliers d'individus donne des milliers de livres
diffrents. Un lecteur l'imagination dbordante peut voir dans les
descriptions les plus laconiques beaucoup plus que ce que ne voulait
y mettre l'auteur (en fait l'crivain compte souvent l-dessus). Alors
qu'un lecteur plus rserv, avec des inhibitions d'ordre moral, sautera
certains passages, et ne percevra les descriptions qu' travers un
certain filtre thique ou esthtique. Une sorte de correction a lieu au
sein mme de la perception, et c'est un processus essentiel dans la
relation entre l'crivain et son lecteur. L'crivain, comme dans le
ventre d'un cheval de Troie, fait ainsi son chemin jusqu' l'me de son
lecteur. ll y a ici une caractristique qui inspire une collaboration entre
le lecteur et l'auteur. C'est aussi pourquoi il est beaucoup plus difficile
de lire un livre que de voir un film, dont la perception est gnralement
passive, comme on dit : le projectionniste projette, le spectateur
regarde...
Y a-t-il au cinma une libert de choix pour le spectateur ? Chaque
plan, chaque scne, chaque squence, ne sont pas seulement la
description d'une action, d'un paysage ou d'un visage. Mais,
littralement, ils les fixent. Le cinma, en ce sens, impose des normes
esthtiques et dsigne le concret sans quivoque, ce contre quoi
s'lve souvent l'exprience personnelle du spectateur .
En guise de comparaison, voyons ce qui se passe avec la peinture.
ll existe toujours l une distance entre la toile et le public, une
distance comme trace l'avance, et qui cre comme une dfrence
l'gard de ce qui est reprsent. Celui qui regarde prend ainsi
pleinement conscience que ce qu'il a devant les yeux est une image,
qu'il la comprenne ou non, de la ralit. ll ne viendrait l'ide de
personne d'identifier la toile la vie relle, mais on parle bien sr de la
ressemblance ou non d'une toile avec la ralit. Tandis qu'au cinma,
le spectateur ne peut tout simplement pas se dfaire de l'impression
que ce qu'il voit sur la toile de l'cran est l, concret, factuel. D'o la
tendance du public juger le film selon les critres de la vie relle, et
substituer aux principes sur lesquels l'auteur a construit son film,
ceux de son exprience quotidienne. C'est la source d'un certain
nombre de paradoxes dans la manire dont un public peroit un film.
Pourquoi le public prfre-t-il des sujets exotiques ou des choses
168
qui n'ont rien voir avec sa propre vie ? C'est qu'il a l'impression de
trop bien connatre cette dernire, d'en savoir plus qu'assez, et
prfre donc connatre au cinma des expriences diffrentes. Plus
cette exprience est exotique, moins elle ressemble la sienne, et
plus elle devient pour lui attirante, intressante et riche d'information.
ll s'agit plutt d'un problme sociologique. En effet, pourquoi
certains spectateurs cherchent-ils le divertissement dans l'art et
d'autres un interlocuteur intelligent ? Pourquoi certains prennent-ils la
surface des choses pour la vrit, ou encore le manque de got, la
vulgarit et la mdiocrit pour de la beaut, alors que d'autres sont
capables d'motions esthtiques authentiques et subtiles ? Quelles
sont les causes de la surdit esthtique et parfois morale de tant de
gens ? A qui la faute ? Et d'ailleurs peut-on aider ces gens percevoir
la beaut, le sublime, les nobles inspirations de l'esprit, que seul l'art
authentique sait veiller ?
La rponse va de soi, me semble-t-il. Mais je n'en parlerai pas ici
en dtail. Je me limiterai une seule constatation. Pour diverses
raisons, et dans des systmes sociaux pourtant diffrents, le
spectateur est littralement gav d'pouvantables ersatz, sans que
quiconque ne se soucie de former ou de nourrir le got du public.
Avec cette diffrence qu'en Occident, chacun a au moins la possibilit
de choisir, et, s 'il le dsire, les films des plus grands matres sont sa
disposition. Pourtant l'impact de ces ouvres doit tre insignifiant, si
l'on en juge par le combat trop ingal qu'elles ont y mener contre les
films commerciaux qui inondent les crans.
Dans les conditions de concurrence du cinma commercial, le
ralisateur doit tre conscient de sa particulire responsabilit devant
le public. Je veux dire par l que les films commerciaux les plus
invraisemblables et affligeants, du fait de l'impact spcifique que le
cinma a sur le public (cette tendance identifier l'cran avec la vie),
peuvent avoir une influence tout aussi magique sur le spectateur naf
et peu critique qu'un film de qualit peut en avoir sur le spectateur
averti. Cependant, il y a une diffrence de taille, et elle est tragique. Si
l'art veille chez le public l'motion et la rflexion, le cinma de
masse, compte tenu de son effet facile et irrsistible, teint
irrvocablement tout ce qui peut rester de pense et de sentiment. Et
ceux qui ne ressentent plus un besoin de beaut et de spiritualit, ne
font plus ds lors que consommer des films comme des bouteilles de
Coca-Cola...
Le rapport entre le ralisateur de cinma et son public est unique et
spcifique, en ce que l'exprience qu'il partage et qu'il fixe sur la
169
pellicule, l'est dans une forme particulirement mouvante et donc
convaincante. Le spectateur ressent le besoin de cette exprience de
substitution, comme pour combler ce qu'il a oubli ou nglig, soit
dans une sorte de recherche du temps perdu . Et combien
vritablement humaine sera cette nouvelle exprience, seul l'auteur
du film peut en rpondre : une grave responsabilit !
Voil pourquoi je trouve difficile de comprendre de quoi il s'agit,
quand des artistes parlent de libert absolue propos de la cration.
Je ne vois pas ce que signifie ce genre de libert, car je crois, au
contraire, qu'en choisissant la voie de la cration, ils s'enchanent
d'innombrables ncessits et se soumettent aux tches que leur
impose leur destin d'artiste.
Rien n'existe vraiment sans certaines ncessits, et s'il tait
possible de trouver quelqu'un en situation de totale libert, il serait
comme un poisson d'eau profonde chou sur le rivage. N'est-il pas
troublant de penser que mme le gnial Roublev travaillait dans les
limites d'un canon ! Plus je vis en Occident, plus trange et quivoque
m'apparat la libert. ll y a trs peu de gens qui ont soif d'une libert
vritable. Et notre souci est qu'il y en ait davantage.
Pour tre libre, il suffit de l'tre, sans en demander l'autorisation
personne. ll faut se faire une hypothse sur son propre destin et s'y
tenir, sans se soumettre ni cder aux circonstances. Une telle libert
exige de l'homme de vritables ressources intrieures, un niveau
lev de conscience individuelle, et le sens de la responsabilit
devant lui-mme et par l devant les autres.
La tragdie est hlas que nous ne savons pas tre libres. Nous
rclamons une libert qui doit coter l'autre mais sans rien lui
abandonner en change, voyant dj l comme une entrave nos
liberts et nos droits individuels. Nous sommes tous caractriss
aujourd'hui par un extraordinaire gosme. Or ce n'est pas cela la
libert. La libert signifie plutt apprendre ne rien demander la vie
ni ceux qui nous entourent, tre exigeant envers soi-mme et
gnreux envers les autres. La libert est dans le sacrifice au nom de
l'amour.
Je ne voudrais pas ici qu'on me comprenne mal. Ce dont je parle
est la libert au sens moral suprieur du terme. Je n 'ai pas l'intention
de polmiquer ou de mettre en doute les conqutes et les valeurs
170
incontestables qui distinguent les dmocraties europennes.
Cependant, la condition de vie actuelle de ces dmocraties pose aussi
le problme du manque de spiritualit et celui de la solitude de
l'homme. ll me semble que dans sa lutte pour les liberts politiques,
sans doute trs importantes, l'homme moderne a perdu cette autre
libert dont il avait toujours dispos : celle d'tre capable de se donner
en sacrifice au nom de l'autre et de la socit.
Quand je pense aux films que j'ai raliss jusqu' prsent, je
constate que j'ai toujours voulu parler de gens libres intrieurement,
malgr un entourage de gens intrieurement dpendants et qui
n'taient donc pas libres. J'ai montr des tres apparemment faibles,
mais d'une faiblesse qui avait une force nourrie par une conviction et
une prise de position morales.
Le Stalker nous semble un tre faible, mais en ralit c'est lui qui
est invincible par sa foi et sa volont servir les autres. Car
finalement les artistes ne pratiquent pas leur profession pour raconter
quelque chose quelqu'un, mais pour manifester leur volont de
servir les gens. Je suis toujours stupfait quand des artistes
s'imaginent qu'ils se crent par eux-mmes ou qu'ils croient cela
possible. Alors que c'est le lot de l'artiste de comprendre qu'il est cr
par son temps et par les hommes au milieu desquels il vit. Comme
Pasternak l'a crit :
Ne dors pas, ne dors pas, artiste,
Ne t'abandonne pas au sommeil...
Tu es l'otage de l'ternit,
Le prisonnier du temps.
Je suis convaincu que si un artiste parvient raliser quelque
chose, c'est qu'en ralit il vient combler un besoin qui existe chez les
autres, mme si ceux-ci n'en sont pas conscients sur le moment. Voil
comment le public est toujours le vainqueur, celui qui gagne quelque
chose, et l'artiste toujours le vaincu, celui qui doit payer.
Je ne peux pas imaginer ma vie libre au point de faire tout ce dont
j'ai envie. Je suis oblig, chaque tape, de raliser le plus important
et le plus ncessaire. Le seul moyen pour communiquer avec le public
est de rester soi-mme, et de ne pas tenir compte des quatre-vingts
pour cent de spectateurs qui ont dcid, en vertu de quelque raison,
que nous avions les divertir. Mais en mme temps, nous avons
tellement cess de respecter ces quatre-vingts pour cent de
171
spectateurs, que nous sommes prts les divertir, car le financement
de notre prochain film en dpend... Triste tableau !
Pour en revenir la minorit, ces spectateurs qui veulent des
impressions esthtiques vritables, ce public idal qui est l'espoir de
tout artiste, il faut, pour trouver chez lui un cho en profondeur, que le
film reflte ce que son auteur a rellement vcu et souffert. Mon
respect est tel pour le public, que je ne veux pas, ni ne pourrais lui
mentir : j'ai confiance en lui, et c'est pourquoi j'ose lui parler de ce qui
m'est le plus secret, le plus important.
Van Gogh disait : Le devoir est un absolu , et : Je suis bien
aise de ce succs-l, que de simples ouvriers accrochent des
reproductions de cette espce chez eux ou dans leur atelier.
Approuvant ensuite Hubert Herkomer : C'est rellement fait pour toi,
public
36
. Mais Van Gogh n'a jamais essay de plaire ou de se faire
aimer, prcisment parce qu'il se sentait trop responsable de son
travail, qu'il en comprenait trop l'importance sociale, et qu'il voyait trop
comme son devoir d'artiste de se battre de toute son nergie, jusqu'
son dernier souffle, avec le matriau de la vie, pour exprimer la vrit
idale retenue cache. Tel tait son devoir envers son peuple, son
fardeau et son honneur. Van Gogh crit : Qu'un homme exprime
clairement ce qu'il veut dire, n 'est-ce pas dj assez ? Lorsqu'il sait
exprimer joliment ses penses, il est sans doute plus agrable
entendre, mais cela n'ajoute pas grand-chose la beaut de la vrit,
qui est belle par elle-mme.
L'art exprime les besoins spirituels et les esprances, et joue en
tant que tel un rle finalement immense dans l'ducation morale. Du
moins, il est appel le jouer... Et lorsque tel n'est pas le cas, c'est
que quelque chose dans la socit va mal... L'art ne peut se donner
des objectifs purement utilitaires et pragmatiques. Et quand un film le
fait, il cesse d'tre une entit artistique. L 'effet du cinma, comme de
toute forme d'art, est beaucoup plus profond et complexe. L'art
ennoblit l'homme par le fait mme de son existence. ll donne
naissance ces liens spirituels particuliers qui font de l'humanit une
communaut, et cre cette atmosphre morale o, comme dans un
bouillon de culture, l'art lui-mme peut se renouveler et s'panouir. S'il
en est autrement, l'art dgnre, comme le fait un pommier dans un
36
Lettres son frre Tho.
172
verger abandonn. Lorsque l'art n'est plus utilis selon sa vocation, il
meurt, et cela signifie que plus personne n'a besoin de son existence.
J'ai souvent remarqu, au cours de mon travail, que si la structure
des images d'un film se fonde sur la mmoire de l'auteur, sur des
impressions de sa vie personnelle qui ont t transposes l'cran,
son impact motionnel sur le public est rel. Tandis que si une scne
est construite intellectuellement, mme avec une forte conscience ou
conviction, mais selon des recettes littraires, elle laisse le public
indiffrent. Et mme si sa sortie certains le trouvent intressant et
convaincant, ce film n'aura pas de force vitale et son renvoi aux
oubliettes ne sera qu'une affaire de temps.
En d'autres termes, puisqu'il n'est pas objectivement possible au
cinma d'oprer, comme en littrature, avec l'exprience du
spectateur, soit de prsumer chez lui d'une adaptation esthtique, il
s'agit donc de partager son exprience personnelle avec la plus
grande sincrit possible. Une tche peu aise, qui demande
beaucoup de dtermination. C'est pourquoi aujourd'hui, si des gens
professionnellement presque analphabtes ont la possibilit de faire
des films, le cinma ne reste encore l'art que d'une poigne de
quelques-uns dans le monde.
Je m'oppose radicalement Eisenstein dans sa manire de codifier
le plan par des formules intellectuelles. Ma faon de communiquer
mon exprience au public est tout fait non eisensteinienne. ll faut
dire, bien sr, qu'Eisenstein ne cherchait nullement partager son
exprience mais communiquer des ides et des rflexions l'tat
pur. C'est une conception du cinma qui m'est totalement trangre.
Quant au diktat qu'il prnait du montage, il contredit selon moi
l'essence mme de l'impact qu'a un film sur son public. ll empche le
spectateur de vivre ce qui se passe l'cran comme sa propre vie, ou
de pouvoir assimiler comme profondment personnelle l'exprience
dans le temps qui est projete sur l'cran, d'tablir un lien entre sa vie
et ce qui est montr.
La pense d'Eisenstein est despotique. Elle ne laisse pas d'air, elle
n'a pas cet aspect insaisissable, qui est peut-tre la qualit la plus
sduisante de l'art, celle qui permet un spectateur d'tablir un lien
entre le film et lui-mme. Je voudrais faire des films qui n'aient aucun
effet oratoire ou de propagande, mais qui soient l'occasion
d'expriences intimes profondes. C'est dans cette direction que
j'entends ma responsabilit devant le public, et pense pouvoir lui
173
fournir cette motion unique et ncessaire qu'il recherche quand il va
s'asseoir dans l'obscurit d'une salle de cinma.
Que celui qui le dsire se regarde dans mes films comme dans un
miroir, et il s'y verra. Quand le cinma fixe son ide dans des formes
qui ressemblent la vie, et qu'il se concentre avant tout sur la
perception motionnelle, plutt que sur la formule intellectuelle du
cinma potique (en ralit souvent lourdement idologique), le
spectateur trouve alors le moyen de percevoir cette ide au travers de
sa propre exprience personnelle.
Comme je l'ai dj dit, il me semble absolument ncessaire de
garder secrte sa partialit, de ne pas insister sur elle. Sinon, l'ouvre
d'art aura peut-tre plus d'actualit, mais n'en sera aussi que plus
confine une utilit phmre. Au lieu d'approfondir son essence et
de creuser ce qui constitue sa valeur dterminante, l'art se met alors
au service de la propagande, du journalisme, de la philosophie, de
toute autre branche de la connaissance ou de tout autre phnomne
social, o il n'a plus qu'un sens purement utilitaire.
La vrit du phnomne recr dans l'ouvre d'art s'exprime
l'vidence travers l'effort de reconstruction de toute la logique des
liens qui lui sont vitaux. Mais pas mme au cinma l'artiste n'est tout
fait libre de choisir et d'assembler des faits, qu'il doit extraire d'un
certain bloc de temps, aussi tendu soit-il. La personnalit de l'artiste
se rvle, librement et invitablement, dans le choix et l'assemblage
des lments qui constituent l'unit artistique. Mais la ralit est
conditionne par de multiples liens de causalit dont l'artiste ne saisit
qu'une partie. ll ne retient que ceux qu'il a pu reprer et reproduire, et
exprime par l son individualit unique. Et plus l'auteur a des
prtentions au ralisme de sa reprsentation, plus grande devient sa
responsabilit. On demande l'artiste de la sincrit, de l'authenticit,
et qu'il ait les mains propres.
Le malheur (mais peut-tre est-ce la cause premire de la
naissance de l'art ?) est que personne ne peut reconstruire toute la
vrit devant l'objectif de la camra. C'est pourquoi parler de
naturalisme au cinma est en ralit absurde. (Les critiques
sovitiques s'en servent comme d'un terme injurieux pour qualifier des
plans qu'ils jugent par trop violents : ainsi d'Andrei Roublev, qui fut
accus soit d'excs de naturalisme , soit d'une esthtisation
dlibre de la cruaut.) Le naturalisme est une expression de
174
critique littraire connue pour dsigner un courant du XlXe sicle, li
surtout au nom de Zola. Mais en art, il ne s'agit que d'une notion
conventionnelle, car une reproduction tout fait fidle de l'objet est
impossible, une absurdit !
Chaque homme tend considrer le monde tel qu'il le voit et le
peroit. Hlas, il est autre ! Mais la chose en soi devient chose
pour nous au cours du processus de l'exprience humaine : c'est le
mouvement mme de la soif de connaissance de l'homme, c'est aussi
tout son sens. Mais nous sommes limits dans notre exploration du
monde par les organes sensoriels que la nature nous a donns. Si,
comme disait Goumilev
37
, nous pouvions accoucher d'un sixime
sens, alors probablement verrions-nous le monde dans ses autres
dimensions. Tout artiste est donc limit dans sa perception et dans sa
comprhension des connexions internes du monde qui l'entoure. C'est
pourquoi il est sans fondement de parler de naturalisme cinma-
tographique, comme si la camra pouvait fixer un phnomne hors de
tout choix, soit hors de tout principe artistique, l'tat naturel ! Un
pareil naturalisme ne saurait exister.
Mais souvent, le terme n'est utilis par les critiques que pour
donner une base thorique, objective , scientifique , leur mise
en doute du droit de l'artiste aborder des faits qui font frmir
d'horreur le public. ll s'agit alors d'un problme invoqu par les
protecteurs du spectateur, qui ne veulent que caresser son regard
et son oreille. Un pareil grief d'accusation pourrait tre port contre
Dovjenko, ou Eisenstein, placs chacun aujourd'hui sur un pidestal,
ou encore contre des documents tourns dans les camps de
concentration, insupportables par leur vrit incroyable de souffrance
et d'humiliation.
Lorsqu'on a extrait de leur contexte certaines scnes d'Andrei
Roublev (par exemple celle de l'aveuglement ou d'autres de la prise
de Vladimir) et que je fus accus de naturalisme , je n'ai
sincrement pas compris, et ne comprends toujours pas le sens de
ces accusations. Je ne suis pas un artiste de salon ! Je ne suis pas
charg de la bonne humeur du public ! Ce que j'ai faire est de
montrer aux gens la vrit sur notre existence commune telle qu'elle
m'est apparue la lumire de mon exprience et de ma comprhen-
sion des choses. Cette vrit ne peut gure promettre d'tre facile ou
plaisante. Mais ce n'est que par sa comprhension que passe le
chemin qui permet de la surmonter en soi-mme moralement.
37
Pote et critique russe (1886 -1921).
175
Si je mentais dans mon art tout en revendiquant une fidlit totale
la ralit, si je m'abritais derrire l'authenticit extrieure d'un
spectacle cinmatographique, celle qui est si convaincante pour le
public, si je trichais avec mes ides... alors l, en effet, je mriterais
d'avoir rendre des comptes...
Ce n'est pas par hasard si, au dbut de ce chapitre, j'ai qualifi de
quasi pnale la responsabilit porte par un auteur de films. En
exagrant un peu de la sorte, je veux souligner le fait que le plus
convaincant des arts entrane une responsabilit particulire dans sa
ralisation. Car le cinma, avec ses moyens d'impact sur le public, est
capable de dmoraliser et de dsarmer spirituellement le spectateur
beaucoup plus vite et plus facilement que les arts traditionnels
antrieurs. ll est vrai que de rarmer l'homme spirituellement, et de
l'orienter vers le Bien, a toujours t une tche difficile.
L'objectif du ralisateur est de recrer la vie : son mouvement, ses
contradictions, ses tendances, ses conflits. Et son devoir est de
rvler la moindre goutte de vrit qu'il dcouvre, mme si cela peut
dplaire certains. Un artiste peut certes s'garer, mais mme ses
erreurs sont intressantes si elles sont sincres, car elle refltent la
ralit de son monde intrieur, la qute et le combat ns du monde
extrieur qui l'entoure. Et qui possde jamais toute la vrit ? Toute
discussion sur ce qui doit ou qui ne doit pas tre montr, ne peut tre
qu'une tentative mesquine et immorale visant dformer la vrit.
Dostoevski crit : Ils affirment que la cration artistique doit
reflter la vie, et ainsi de suite... C'est absurde ! L'crivain, le pote,
cre lui-mme la vie, et une vie telle qu'elle n'a jamais exist avant
lui... L'ide de l'artiste sourd des profondeurs les plus secrtes de
son moi . Elle ne peut tre dicte par des considrations
extrieures, tre indpendante de sa psych ou de sa conscience :
elle est le rsultat de son entier rapport avec la vie. Sinon, cette ide
est condamne d'emble tre artistiquement vide et strile. Bien sr,
il est toujours possible de faire du cinma ou de la littrature en tant
que professionnel, non comme un artiste, et d'tre alors l'excutant
des ides d'un autre.
La vritable ide artistique est toujours quelque chose de
douloureux et de presque mme dangereux pour un artiste. Sa
ralisation est comparable un acte dterminant de la vie. ll en a t
176
ainsi pour tous ceux qui ont fait de l'art. Or, on a l'impression parfois
aujourd'hui de ne plus tre occup qu' raconter des histoires vieilles
comme le monde, avec un public qui vient nous comme vers des
grands-mres au fichu sur la tte, des aiguilles tricoter entre les
doigts, et qui amusent avec leurs lgendes dormir debout... Une
histoire peut tre intressante ou amusante, mais elle n'aidera le
public ne plus faire qu'une seule chose : tuer le temps.
L'artiste n'a aucun droit une ide o il ne s'implique pas
socialement, ou alors sa ralisation entranera une dichotomie entre
son activit professionnelle et le reste de sa vie. Toutes nos vies
prives connaissent des actes honntes et malhonntes. Et lorsque
nous agissons honntement, il nous arrive d'tre prts supporter des
pressions et mme provoquer parfois un vritable conflit avec notre
milieu. Pourquoi ne pas tre prts alors supporter aussi des
difficults professionnelles ? Pourquoi cette peur d'tre responsable
quand on se lance dans un film ? Pourquoi chercher d'avance
s'assurer de rsultats aussi peu dangereux que vains ? Ne serait-ce
pas parce que nous cherchons tre immdiatement rcompenss
pour notre activit en argent et en confort ? A cet gard, l'orgueil de
nos contemporains est tonnant si on le compare la modestie des
constructeurs de la cathdrale de Chartres, dont on ignore mme les
noms. Un artiste devrait tre reconnu sa manire dsintresse
d'accomplir son devoir. Mais cela, nous l'avons tous oubli depuis
longtemps.
ll est d'usage courant, aujourd'hui, que l'homme paie pour recevoir
sa part de divertissement, que des artistes empresss s'efforcent de
prparer son intention. Mais un pareil empressement est fond sur
l'indiffrence. Ces artistes volent cyniquement le temps librede cet
homme honnte et travailleur, tirant parti de sa faiblesse, de sa
crdulit et de son ignorance, pour le dvaliser spirituellement et, de
plus, gagner de l'argent. Une telle activit a mauvaise odeur. L'artiste
n'est justifi dans son travail cratif que s'il le ressent comme un
besoin vital. Ce ne peut tre une activit auxiliaire, ou fortuite, mais la
seule forme d'existence de son moi crateur.
Parce que sa production exige des investissements financiers trs
importants, le cinma est contraint d'avoir une agressivit sans
prcdent pour retirer de ses films un maximum de bnfices. C'est
presque comme si nos films devaient tre vendus sur pied , et
notre responsabilit pour cette marchandise en est d'autant plus
aggrave.
177
Bresson m'a toujours impressionn. Sa concentration est extraordi-
naire. Rien de fortuit, ni de passager, ne peut se glisser dans ses
moyens d'expression, qu'il choisit comme un ascte. Par son srieux,
sa profondeur et sa noblesse, il est de ces matres dont les films sont
chacun un fait de leur existence spirituelle. ll ne tourne apparemment
un film qu' la limite d'un tat intrieur extrme. Et pourquoi ? Qui
pourrait le dire ?...
Dans Cris et chuchotements de Bergman, il y a une scne trs
forte, qui est peut-tre la plus importante du film. Deux sours arrivent
dans la maison familiale, o leur ane est mourante. L'attente de
cette mort fonde le point de dpart du film. Se retrouvant seules toutes
les deux, elles prouvent tout coup l'une pour l'autre comme une
trs forte affinit humaine : elles parlent, et parlent, et parlent...
n'arrivent plus s'arrter... se caressent... La scne cre un climat
d'une intimit dchirante, fragile et dsire. D'autant plus que, dans le
film, de tels instants sont rares et phmres. La plupart du temps,
ces deux sours ne s'entendent pas, ne se pardonnent rien, mme
devant la mort : elles dbordent de haine, prtes souffrir et faire
souffrir. Dans les scnes de brve intimit, plutt qu' des rpliques,
Bergman a recours une suite pour violoncelle de Bach, qui
dmultiplie l'motion, lui insufflant encore plus de profondeur et de
puissance. Cette ouverture vers le spirituel a certainement un aspect
illusoire chez Bergman, et demeure un rve : quelque chose qui
n'existe pas et qui ne peut exister. C'est ce vers quoi tend l'esprit
humain, vers l'harmonie, vers une sorte d'idal peru cet instant-l.
Mais mme cette ouverture illusoire permet au public de vivre comme
une catharsis, une libration et une purification spirituelle.
Je souligne tout cela parce que je dfends l'art qui porte en lui une
nostalgie d'idal, et qui en exprime la qute. Je suis pour un art qui
apporte aux hommes l'esprance et la foi. Et plus le monde que dcrit
l'artiste parat sans espoir, plus clairement doit tre encore ressenti
l'idal qu'il lui oppose. Sans quoi la vie serait insupportable !
L'art symbolise le sens de notre existence.
Pourquoi l'artiste veut-il dtruire la stabilit laquelle aspire toute
socit ? Thomas Mann fait dire Settembrini, dans La Montagne
magique : J'espre que vous n'avez rien contre la mchancet, mon
cher ingnieur. A mon sens, c'est l'arme la plus tincelante de la
raison contre les puissances des tnbres et de la laideur. La
mchancet, Monsieur, est l'esprit de la critique, et la critique est
178
l'origine du progrs et des lumires de la civilisation. L'artiste tend
perturber la stabilit d'une socit au nom de l'lan vers l'idal. La
socit aspire la stabilit, l'artiste l'infini. L'artiste est concern par
la vrit absolue. C'est pourquoi il regarde en avant, et voit certaines
choses avant les autres.
Quant aux consquences, nous n'en rpondons pas, car seul
compte pour nous le choix de faire, ou de ne pas faire notre devoir.
Un pareil point de vue signifie pour l'artiste l'obligation d'tre
responsable de son propre destin. Mon avenir est un calice que je ne
peux carter. ll me faut donc le boire.
Dans tous mes films, j'ai cru important d'essayer d'tablir les liens
qui unissaient les gens entre eux (en dehors de ceux de la
chair !). Ces liens qui me rattachent en particulier l'humanit, et nous
tous tout ce qui nous entoure. ll m'est indispensable de me ressentir
comme un hritier dans ce monde, que je n'y suis pas par hasard. En
chacun il est une chelle de valeurs. Dans Le Miroir, j'ai essay de
faire ressentir que Bach, Pergolse, la lettre de Pouchkine, les soldats
forant dans le Sivas, comme les intimes vnements de la chambre,
avaient tous, en un certain sens, la mme valeur d'exprience
humaine. Au regard de l'exprience spirituelle de l'homme, ce qui a pu
arriver un seul hier soir a le mme degr de signification que ce qui
a pu arriver l'humanit il y a un millnaire.
J'ai attach dans tous mes films une grande importance aux
racines, aux liens avec la maison paternelle, avec l'enfance, avec la
patrie, avec la Terre. ll tait primordial pour moi d'tablir mon
appartenance une tradition, une culture, un cercle d'hommes ou
d'ides.
De grande signification sont ainsi pour moi ces traditions de la
culture russe qui tirent leur origine de Dostoevski. Or, pour l'essentiel,
elles n'ont pas pu se dvelopper dans la Russie contemporaine, o
elles sont plutt dconsidres ou mme totalement ignores. ll y a
des raisons cela. D'abord, leur complte incompatibilit avec la
tradition matrialiste. Ensuite, le fait que la crise spirituelle que vivent
tous les hros de Dostoevski, et qui inspire toute son ouvre et celle
de ses continuateurs, suscite l'inquitude et la mfiance. Pourquoi
craint-on tellement cet tat de crise spirituelle dans la Russie
d'aujourd'hui ?
179
Pour moi, une crise spirituelle est toujours un signe de sant.
Elle est une tentative de se retrouver soi-mme, d'acqurir une foi
nouvelle. Elle est le lot de tous ceux qui se posent des problmes
d'ordre spirituel. L'me recherche l'harmonie, or la vie est remplie de
dissonances : cet cartlement est le stimulant du mouvement, la
source la fois de notre douleur et de notre esprance. ll est en
mme temps la confirmation de notre profondeur spirituelle, de notre
potentiel spirituel.
Nous en parlions dans Stalker. Le personnage principal connat
des moments de dsespoir, quand il doute de sa foi. Mais il retrouve
toujours un sens renouvel sa vocation de servir les autres, ceux qui
ont perdu leurs espoirs et leurs illusions. ll tait d'une importance
primordiale pour moi que le scnario observe une unit de temps,
d'espace et d'action. Si, dans Le Miroir, j'avais trouv intressant de
monter la suite les uns des autres, des documentaires, des rves, la
ralit, des espoirs, des suppositions, des souvenirs, toute une
quantit d'vnements qui mettaient le hros en prsence des
problmes pressants de l'existence, dans Stalker je ne voulais pas de
rupture de temps entre les plans. Le temps, et son coulement, devait
se rvler et exister l'intrieur mme du plan, et le montage des
plans marquer le progrs de l'action, rien de plus, sans dviation de
temps, et sans remplir aucune fonction de slection ou d'organisation
dramatique du matriau. Tout devait apparatre comme si le film
n'avait t tourn qu'en un seul plan. Cette approche simple et
asctique offrait, me semblait-il, d'immenses possibilits. J'ai pur le
scnario pour ne plus avoir qu'un minimum d'effets extrieurs. Je ne
voulais pas, c'tait un principe, distraire ou tonner le public par des
changements inattendus de la scne, de la gographie de l'action, du
sujet de l'intrigue. Je n'aspirais qu' la simplicit et la discrtion de
toute l'architectonique du film.
J'ai essay, de manire encore plus consquente, de faire
comprendre au spectateur que le cinma, en tant qu'instrument de
l'art, possde, autant que la littrature, des possibilits qui lui sont
propres. J'ai voulu lui dmontrer la capacit du cinma observer la
vie, sans ingrence vidente ou grossire dans son coulement. Car
c'est l que rside, mon avis, la vritable essence potique du
cinma.
Je craignais, toutefois, qu'une simplification excessive de la forme
ne part artificielle ou affecte. Pour rduire ce risque, j'ai tent
d'liminer dans les plans toutes les touches nbuleuses ou
incertaines, qui trop souvent passent pour la marque d'une
180
atmosphre potique . Pourquoi s'appliquer constituer
pniblement ce genre d'atmosphre, alors qu'il tait clair pour moi qu'il
ne fallait mme pas s'en proccuper ? Une atmosphre est quelque
chose qui dcoule de l'ide centrale de l'auteur. Plus la formulation de
cette ide centrale est fidle, plus le sens de l'action est clair, et plus
l'atmosphre tout autour sera signifiante. Les objets, les paysages, les
intonations des acteurs, commenceront tous alors rsonner de cette
note centrale. Tout deviendra interdpendant et indispensable.
Chaque chose fera cho une autre, tout s'interpellera, et il en
rsultera une atmosphre, comme consquence de cette capacit
se concentrer sur le principal. Alors que vouloir crer une atmosphre
en tant que telle, me parat une chose trange. C'est d'ailleurs
pourquoi je ne me suis jamais senti proche de la peinture
impressionniste, dont l'objectif tait de saisir l'instant, l'phmre, pour
lui-mme. Ce peut tre un moyen, mais pas un objectif de l'art. Dans
Stalker, o j'ai tent de me concentrer sur l'essentiel, l'atmosphre qui
en a dcoul entre-temps est apparue, me semble-t-il, comme plus
active et plus motionnellement contagieuse que dans tous mes films
prcdents.
Quel est donc le thme central de Stalker ? D'une manire
gnrale, c'est celui de la dignit de l'homme et de l'homme qui
souffre de son manque de dignit.
Je rappelle que lorsque les hros du film commencent leur voyage
vers la Zone, leur but est d'atteindre une chambre o, leur dit-on, leurs
voux les plus secrets seront exaucs. Alors que l'Ecrivain et le
Savant sont guids par le Stalker, et qu'ils franchissent les espaces
tranges de la Zone, celui-ci leur raconte un moment donn l'histoire
vraie ou lgendaire d'un autre Stalker, surnomm Porc-Epic, qui
s'tait rendu dans ce lieu secret pour demander le retour la vie de
son frre, mort par sa faute. Mais de retour chez lui aprs avoir visit
la chambre, Porc-Epic avait dcouvert qu'il tait devenu
fabuleusement riche. La Zone avait en fait ralis son vou le plus
secret, et non pas celui dont il voulait ou essayait de s'inspirer. Et
Porc-Epic tait all se pendre.
Lorsqu'ils touchent enfin leur but, aprs avoir t trs prouvs et
avoir beaucoup rflchi sur eux-mmes, ils dcident pourtant de ne
pas entrer dans la chambre, bien qu'ils aient cherch l'atteindre au
risque de leurs vies. C'est qu'ils se sont alors rendus compte combien
ils taient imparfaits au niveau le plus tragique, le plus profond de
leurs consciences. Et ils ne trouvent plus les forces spirituelles
ncessaires pour avoir confiance en eux-mmes. ll ne leur reste que
181
celles pour voir en eux-mmes, et ils en sont horrifis !
L'arrive de la femme du Stalker dans le bistrot o tous les trois se
reposent, place l'Ecrivain et le Savant devant un phnomne pour eux
aussi nigmatique qu'incomprhensible. lls voient devant eux une
femme qui a d souffrir d'innombrables malheurs cause de son mari,
qui a accouch d 'un enfant malade, et qui continue pourtant l'aimer
de la mme inconscience et abngation que dans sa jeunesse. Son
amour et sa dvotion sont ce dernier miracle qui peut s'opposer
l'incroyance, au cynisme, au vide intrieur du monde moderne dont
l'Ecrivain et le Savant sont eux-mmes les victimes.
J'ai ressenti dans Stalker, peut-tre pour la premire fois, la
ncessit de dsigner avec prcision et sans quivoque la valeur
positive et centrale qui fait vivre l'homme.
Dans Solaris, il s'agissait de gens perdus dans le cosmos et qui
taient obligs, bon gr mal gr, de gravir les degrs de la
connaissance. Cette qute ternelle, impose comme de l'extrieur
l'homme, est dramatique en elle-mme, une source permanente
d'inquitudes, de privations, de souffrances et de dsillusions, car la
vrit finale est toujours hors d'atteinte. De plus, l'homme a t dou
d'une conscience, ce qui signifie qu'il souffre quand ses actes
enfreignent les lois morales, et en ce sens l'existence de la
conscience est quelque chose de tragique. La dsesprance accablait
les hros de Solaris tout au long de leur qute, et la solution que nous
leur proposions tait assez illusoire : elle tenait en un rve, celui de
prendre conscience de leurs propres racines, celles qui lient jamais
l'homme la Terre qui l'a engendr. Mais ces liens taient dj
devenus pour eux irrels.
Mme dans Le Miroir, o il s'agissait de sentiments humains
profonds, ternels, durables, ceux-ci se transformaient pour le hros
en trouble et en incomprhension, et il ne parvenait pas dceler
pourquoi ces sentiments le faisaient souffrir en permanence, pourquoi
il lui fallait tant souffrir cause de son amour et de son affection. Dans
Stalker, j'ai formul certaines choses jusqu'au bout : l'amour humain
est vraiment ce miracle qui peut effectivement rsister toute l'aride
thorisation sur l'tat dsespr de notre monde. Ce sentiment, c'est
notre valeur positive commune et incontestable. Bien que nous ne
sachions plus trs bien comment aimer.
Dans Stalker, l'Ecrivain mdite sur l'ennui de vivre dans un monde
182
rgi par des lois immuables, o mme le hasard est le rsultat de
quelque loi reste encore inaccessible notre entendement. Et c'est
d'ailleurs peut-tre pour cela que l'Ecrivain s'en va vers la Zone, pour
y trouver l'inconnu, en tre tonn, merveill. Mais c'est finalement
une simple femme qui l'merveille vritablement par sa fidlit et la
force de sa dignit humaine. Ds lors, est-ce que tout est ordonn par
la logique ? Est-ce que tout peut encore tre dcompos en lments
et calcul ?
J'prouvais dans ce film le besoin de cerner cette chose
essentiellement humaine qui ne peut se dissoudre, ni tre dtruite, qui
est en chaque homme comme un cristal, et qui fait toute sa valeur.
Car malgr l'chec apparent de leur expdition, chacun des
personnages acquiert en ralit quelque chose d'inestimable : la foi.
La perception en eux-mmes de ce qui est le plus important. Ce plus
important qui vit en chaque tre humain.
Le fantastique n'est donc nullement ce qui m'a le plus intress
dans Stalker ou dans Solaris. ll est d'ailleurs malheureusement rest
encore trop d'lments de science-fiction dans Solaris, qui ont
dtourn l'attention du principal. Les fuses et les stations cosmiques
(exigs par le roman de S. Lem) ont t intressantes construire,
mais je pense aujourd'hui que l'ide du film se serait exprime avec
davantage de clart et d'ampleur si tout cela avait pu tre vit. En
effet, je crois que la ralit aborde par le ralisateur pour exprimer sa
comprhension du monde doit tre (pardon pour cette tautologie)
relle : autrement dit, accessible tous, connue par chacun depuis
son enfance. Plus le film est rel en ce sens, et plus en est
convaincant son auteur .
Dans Stalker, il n'y a que la situation de dpart qui puisse tre
qualifie de fantastique, car cela permettait de dsigner avec plus de
relief le conflit moral central du film. Mais sinon, ce qui arrive aux
personnages ne relve en rien du fantastique. Le film a t conu
pour que le spectateur ait l'impression que tout se passe aujourd'hui,
et que la Zone se trouve ct de lui.
On m'a souvent demand ce que signifiait la Zone, ce qu'elle
symbolisait, et on m'avanait les suppositions les plus invrai-
semblables. Je deviens fou de rage et de dsespoir quand j'entends
ce genre de questions. La Zone ne symbolise rien, pas plus d'ailleurs
que quoi que ce soit dans mes films. La Zone, c'est la Zone. La Zone,
c'est la vie. Et l'homme qui passe travers se brise ou tient bon. Tout
dpend du sentiment qu'il a de sa propre dignit, et de sa capacit
discerner l'essentiel de ce qui ne l'est pas.
183
Je vois comme ma tche particulire de stimuler la rflexion sur ce
qu'il y a d'ternel et de spcifiquement humain, qui vit dans l'me de
chacun, mais que l'homme ignore le plus souvent, bien qu'il ait l son
destin entre les mains : il poursuit la place des chimres. En fin de
compte, pourtant, tout s'pure jusqu' ce simple lment, le seul sur
lequel l'homme puisse compter dans son existence : la capacit
d'aimer. Cet lment peut se dvelopper l'intrieur de l'me de
chacun, jusqu' devenir le principe directeur capable de donner un
sens sa vie. Mon devoir est de faire en sorte que celui qui voit mes
films ressente le besoin d'aimer, de donner son amour, et qu'il
peroive l'appel de la beaut.
184
185
APRES NOSTALGHIA
186
187
Voil donc achev le premier film que j'ai ralis en dehors de mon
pays. J'avais obtenu pour cela une autorisation officielle de la
Direction du cinma sovitique, ce qui l'poque ne m'avait pas
surpris, mais avait irrit les autorits suprieures. La suite des
vnements devait nanmoins dmontrer, une fois de plus, que mes
intentions et mes films continuaient tre foncirement trangers la
Direction du cinma de mon pays.
J'ai voulu faire un film sur la nostalgie russe, cet tat d'ame si
particulier qui s'empare de nous lorsque nous nous retrouvons loin de
notre pays. J'ai voulu raconter l'attachement fatidique qu'ont les
Russes pour leurs racines, leur pass, leur culture, pour les lieux qui
les ont vus natre, leurs parents proches et leurs amis. Un
attachement qu'ils gardent toute leur vie, quels que soient les horizons
o le destin les entrane. Les Russes s'adaptent difficilement aux
nouveaux modes de vie, aux nouvelles mentalits. Leur lourdeur et
leur incapacit s'assimiler est dramatique. Toute l'histoire de
l'migration russe en tmoigne. Comme on dit en Occident : Les
Russes font de mauvais migrs. Mais comment pouvais-je
supposer, en tournant Nostalghia, que cette mlancolie touffante et
inextricable, qui couvre tout l'cran de mon film, allait aussi tre mon
lot ? Comment aurais-je pu imaginer que j'allais mon tour souffrir
jusqu' la fin de mes jours de cette grave maladie ?
Bien que localis en ltalie, j'ai tourn un film russe sous tous ses
aspects moraux et motionnels. L 'histoire est celle d'un Russe qui se
trouve en ltalie pour un long voyage d'tudes, et de ses impressions
sur le pays. Mais je n'avais nullement l'intention de dmontrer une
nouvelle fois la splendeur de ce pays, que des milliers de cartes
postales rpandent chaque anne aux quatre coins de la plante.
Mon sujet est l'histoire d'un homme russe totalement dboussol, tant
par le torrent d'impressions qui s'abattent sur lui que par son
incapacit tragique les partager avec ceux qui lui sont le plus
proche, qui n'ont pas eu comme lui l'autorisation de partir, et ne pas
pouvoir inclure sa nouvelle exprience un pass auquel il est reli
comme par un cordon ombilical. J'ai connu moi-mme des situations
188
semblables en restant parfois loign de chez moi pendant
longtemps. Lorsque je rencontrais un monde nouveau, une culture
nouvelle et que je commenais m'y attacher, un tat d'irritation
presque inconscient mais dsesprant s'installait alors en moi, comme
lorsqu'on est amoureux et que ce n'est pas rciproque, ou comme si
on essayait d'embrasser l'infini, ou de chercher unir ce qui ne peut
l'tre. C'est alors comme un rappel des bornes de notre parcours
terrestre, un signe de nos limites et de notre prdestination, qui sont
beaucoup plus imposes par nos tabous intrieurs que par les
circonstances extrieures (elles seraient si faciles contourner !) .
Je voue une admiration perdue pour ces peintres japonais du
Moyen Age, qui peignaient la cour d'un seigneur jusqu' y tre
reconnus, et qui, une fois au sommet de leur gloire, s'en allaient
secrtement, changeaient de nom, et se remettaient travailler
ailleurs dans un autre style. On rapporte que certains d'entre eux
russirent vivre ainsi cinq vies totalement diffrentes ! Voil la
libert !
Gortchakov (le hros de Nostalghia) est un pote. ll part pour l'ltalie
afin de rassembler des informations sur Berezovski, un compositeur-
serf russe, sur la vie duquel il crit un livret d'opra. Berezovski est un
personnage rel
38
. Ayant constat chez lui des aptitudes musicales,
son matre l'avait envoy en ltalie pour y tudier. ll vcut l longtemps
et donna mme des concerts qui eurent grand succs. Mais aprs un
concert Bologne, probablement m par cette invitable nostalgie
russe, il dcida de retourner en Russie, malgr le servage qui y
rgnait encore, et o il finit par aller se pendre... Que cette histoire du
compositeur figure dans le film n'est pas, bien sr, un hasard. Elle
paraphrase en quelque sorte le destin de Gortchakov et l'tat d'me
o nous le trouvons, lorsqu'il se ressent trop comme un tranger, un
simple spectateur qui observe de loin et de ct la vie des autres,
cras par le poids oppressant de ses souvenirs, les visages
familiers, les sons et les parfums de la maison natale...
Quand j'ai visionn les rushes pour la premire fois, je fus frapp
de voir combien l'ensemble avait pris un aspect sombre. Tout le
matriel film tait imprgn par cette mme humeur, ce mme tat
d'me. Tel pourtant n'avait pas t spcialement mon objectif. Mais ce
38
Maximilen Berezovski (Pavel Sosnovski) (1745 -1777).
189
qui tait pour moi trs symptomatique et unique dans le phnomne,
tait que la camra avait saisi sur la pellicule, indpendamment de
mes intentions, tout l'tat d'esprit intrieur qui avait t le mien durant
le tournage : l'puisement caus par une sparation force d'avec ma
famille, par de nouvelles habitudes de vie et de conditions de travail,
et par l'emploi d'une langue trangre. J'tais la fois tonn et ravi,
car le rsultat imprim sur la pellicule, que je dcouvrais dans
l'obscurit de la salle de projection, confirmait pour la premire fois
mon pressentiment sur les possibilits et mme la vocation de l'art
cinmatographique. Celle de devenir un moule de l'me humaine, de
pouvoir reproduire une exprience humaine dans ce qu'elle a
d'unique. Et ce n'tait plus l le fruit de quelque raisonnement, mais la
pure ralit qui se prsentait devant nos yeux avec la force de
l'vidence.
Dans ce film, le mouvement extrieur, l'enchanement des
vnements, l'intrigue ne m'intressaient pas. Et j'en prouve
d'ailleurs de moins en moins le besoin dans chaque nouveau film.
C'est avant tout l'univers intrieur de l'homme qui m'intresse. ll m'est
beaucoup plus naturel de partir l'exploration de sa psychologie, de la
philosophie qui le nourrit, et des traditions littraires et culturelles qui
sont la base de son monde spirituel. Je suis tout fait conscient
que, d'un point de vue commercial, il est prfrable de changer sans
cesse les lieux, d'introduire dans le film des effets de prises de vues,
de se servir d'extrieurs exotiques et d'intrieurs impressionnants.
Mais dans la dmarche qui est la mienne, le mouvement extrieur ne
peut faire qu'loigner, voire effacer l'objectif que je me suis fix. Ce
qui m'intresse est l'homme qui porte en lui l'univers. Et pour donner
expression cette ide, ou au sens de la vie humaine,je n'ai que faire
d'taler derrire lui toute une trame d'vnements.
ll est sans doute superflu de rappeler que, depuis le dbut, ma
conception du cinma n'a jamais eu le moindre rapport avec le film
d'aventures l'amricaine. Je suis oppos un montage fond sur
l'attraction. De l'Enfance d'Ivan jusqu' Stalker, j'ai essay d'viter de
plus en plus l'agitation extrieure en concentrant l'action l'intrieur
des trois units classiques. De ce point de vue, la structure d'Andrei
Roublev me parat aujourd'hui trop dcousue et incohrente.
J'ai voulu, en fin de compte, librer le scnario de Nostalghia de tout
superflu ou accessoire, qui aurait pu me gner dans la poursuite de
mon but prioritaire : celui de reproduire l'tat d'un homme en profond
dsaccord avec le monde et avec lui-mme, incapable de trouver un
quilibre entre la ralit et son dsir d'harmonie. Soit un homme qui
190
souffrait de la nostalgie due l'loignement de la maison natale, mais
aussi de la nostalgie plus globale d'une plnitude d'existence. Je suis
rest longtemps insatisfait de ce scnario, jusqu'au jour o il a volu
vers une sorte de tout mtaphysique.
L'ltalie que Gortchakov peroit au moment de son tragique conflit
avec la ralit (pas seulement avec les conditions de l'existence, mais
avec l'existence elle-mme, qui ne correspond jamais ce quoi
aspire l'individu) s'tale devant lui en des ruines majestueuses, qui
semblent comme surgies du nant. Ces dbris d'une civilisation si
universelle, mais aussi si trangre, sont comme les pierres tombales
de la vanit des ambitions humaines, un signe de la perdition qui
guette les hommes au bout du chemin qu'ils ont emprunt.
Gortchakov meurt, incapable de surmonter sa propre crise spirituelle,
et de renouer le lien entre les poques, qui, pour lui aussi, de toute
vidence, a t rompu.
Par rapport l'tat de ce personnage principal, Domenico, dont la
prsence premire vue n'a aucun sens, devient terriblement
important. Cet homme apeur, sans dfense, trouve en lui
suffisamment de force et de hauteur d'esprit, pour dmontrer
l'interprtation qu'il donne du sens de la vie. Ancien professeur de
mathmatiques, devenu un marginal, il ne tient pas compte de la
nullit qu'il semble tre aux yeux des autres, et se dcide parler de
la situation catastrophique du monde actuel. Aux yeux des gens soit-
disant normaux, il parat fou. Mais Gortchakov se ressent trs proche
de son ide mrie dans la souffrance : celle de la responsabilit
indivuelle pour tout ce qui se passe autour de nous, et que chacun
doit rpondre de tout devant tous.
Tous mes films, d'une faon ou d'une autre, rptent que les
hommes ne sont pas seuls et abandonns dans un univers vide, mais
qu'ils sont relis par d'innombrables liens au pass et l'avenir, et que
chaque individu noue par son destin un lien avec le destin humain en
gnral. Cet espoir que chaque vie et que chaque acte ait un sens,
augmente de faon incalculable la responsabilit de l'individu l'gard
du cours gnral de la vie. Dans un monde o la menace d'une guerre
capable d'anantir l'humanit est relle, o les flaux sociaux nous
frappent par leur ampleur, o les souffrances humaines sont si
hurlantes, la voie doit ncessairement tre trouve qui mnera les
hommes les uns vers les autres. Tel est le devoir sacr de l'humanit
devant son propre avenir, tel est aussi le devoir de chaque individu.
Gortchakov s'attache Domenico ressentant le besoin intrieur de le
191
protger de l'opinion publique , des gens aveugles, rassasis et
gostes, qui le tiennent pour un fou grotesque. Toutefois, il ne peut
retenir Domenico de suivre la voie qu'il s'est impitoyablement trace,
sans demander la vie de lui loigner ce calice .
Gortchakov est stupfait et sduit par le maximalisme enfantin de
ce Domenico, parce qu'il est lui-mme, comme tout adulte, plus ou
moins conformiste. Domenico dcide de s'immoler par le feu pour
mettre en vidence par cet acte extrme, monstrueux, spectaculaire,
son rel dsintressement... avec l'espoir fou qu'on entendra peut-
tre son dernier cri d'alarme. Gortchakov est branl par l'acte de
Domenico, et par la dignit intrieure du personnage. Souffrant de
l'imperfection de la vie, Domenico prend sur lui le droit de ragir de la
faon la plus radicale. Et s'il trouve le courage pour accomplir un tel
acte, c'est qu'il a pris conscience de sa responsabilit relle devant la
vie. A la lumire de cet acte, Gortchakov s'prouve comme presque
mesquin et prend conscience de son inconsquence personnelle. Sa
propre mort, en quelque sorte, le justifie, rvlant combien profondes
taient les souffrances qui le torturaient.
J'ai dj dit combien j'avais t tonn, en visionnant pour la
premire fois tous les rushes de Nostalghia, de voir apparatre
l'cran l'exact tat d'esprit dans lequel je m'tais trouv pendant le
tournage. Ce sentiment de lancinante mlancolie qui m'puisait, loin
de ma maison et des miens et qui remplissait chaque instant de ma
vie. C'est cette impression de dpendance obsdante l'gard de son
pass, comme une infirmit de plus en plus dure supporter, qui
porte le nom de nostalghia... Je voudrais, toutefois, mettre le lecteur
en garde contre une identification trop htive de l'auteur avec son
personnage lyrique. Ce serait trop simple. Certes, il est naturel
d'utiliser ses propres souvenirs, d'emprunter des sujets et des
ambiances de sa propre vie (hlas, nous n'avons pas d'autre
exprience !), mais cela ne suffit pas pour dire qu'il y ait des liens
forcs entre l'auteur et ses personnages. Peut-tre cela en dcevra-t-il
certains, mais l'exprience lyrique d'un auteur ne concide que
rarement avec ses actes quotidiens.
La potique d'un auteur, qui merge de l'exprience qu'il a de la
ralit, est capable de s'lever au-dessus d'elle, de l'interroger ou
mme d'entrer en pre conflit avec elle. Et, ce qui est important et
paradoxal, pas seulement avec la ralit extrieure, mais aussi avec
celle qui est en lui. Dostoevski dcouvrait au fond de lui-mme des
abmes bants, qui lui renvoyaient autant d'images de saints que de
monstres, mais sans qu'aucune ne ft vraiment la sienne. Chacun des
192
personnages de ses romans tait une somme de ses impressions et
de ses rflexions. Pourtant aucun ne pouvait prtendre incarner toute
sa personnalit.
Dans Nostalghia, je voulais poursuivre mon thme de l'homme
faible , celui qui n'est pas un lutteur par ses signes extrieurs, mais
que je vois comme le vainqueur dans cette vie. Dj Stalker, dans un
monologue, dfendait la faiblesse comme la seule vraie valeur et
l'espoir de la vie. J'ai toujours aim ceux qui n'arrivaient pas
s'adapter de faon pragmatique la ralit. ll n 'y a jamais eu de
hros dans mes films, mais des personnages dont la force tait la
conviction spirituelle et qui prenaient sur eux la responsabilit des
autres. De tels personnages sont comme des enfants avec une
gravit d'adulte, dous d'une attitude irraliste et dsintresse du
point de vue du sens commun.
Le moine Roublev avait ainsi sur le monde le regard d'un enfant
vulnrable, qui confessait l'amour, la bont et la non-violence. Tmoin
ensuite des violences les plus horribles, qui semblaient comme
dominer le monde, il retrouvait nanmoins, aprs avoir vcu une
sombre dception, la valeur unique, mais cette fois redcouverte par
lui-mme, de cette bont humaine, de l'amour humble et spontan
que les hommes peuvent se donner les uns aux autres. Kelvin (le
personnage principal de Solaris), qui apparaissait d'abord comme un
personnage petit-bourgeois, renfermait en fait dans son me des
sentiments humains rels qui, de faon organique, l'empchaient de
dsobir la voix de sa conscience, et de se dbarrasser du fardeau
de la responsabilit de sa propre vie et de celle d 'autrui. Le hros du
Miroir tait un homme faible et goste, incapable d'offrir mme ses
proches un amour dsintress et qui ne prtendait rien. Son
unique justification a t la souffrance spirituelle qu'il endura la fin
de son existence, pour n'avoir pas pay en retour la dette qu'il devait
la vie. Stalker, personnage bizarre versant facilement dans
l'hystrie, mais malgr tout incorruptible, opposait farouchement la
voix de sa spiritualit un monde atteint d'un pragmatisme
omniprsent tel une tumeur maligne. Comme Stalker, Domenico
(dans Nostalghia) labore par lui-mme sa propre convinction, puis
choisit son chemin de croix individuel, qui ne le fera pas succomber
au cynisme gnral de la seule poursuite des privilges personnels et
matriels. ll essaie, par l'exemple de son sacrifice personnel, de
barrer la route l'humanit qui court comme une dmente sa perte.
Rien n'est plus important que la conscience veille de l'homme, celle
193
qui l'empche de dormir tranquille ou de se contenter d'arracher son
bout de gras la vie. Cet tat d'me est traditionnellement celui du
meilleur de l'intelligentsia russe : une conscience morale, toujours
insatisfaite, compatissante envers les pauvres, et qui recherche avec
ferveur la foi, l'idal et le bien. Gortchakov est des leurs.
L'homme m'intresse par sa disposition servir quelque chose de
suprieur, dans son refus, voire son incapacit se plier la
morale ordinaire, troite et mesquine. Je suis attir par l'homme
qui ralise que le sens de sa vie rside avant tout dans la lutte contre
le mal qui est au-dedans de lui, et qui lui permettra de franchir au
cours de sa vie quelques degrs au moins vers la perfection
spirituelle. Hlas, il n'existe qu'une seule alternative cette voie, celle
de la dgradation spirituelle, laquelle nous prdisposent si bien
l'existence et la ncessit quotidienne de se conformer celle-ci.
Le personnage principal de mon prochain film, Le Sacrifice, est
aussi un homme faible, au sens courant du terme. ll n'est pas un
hros, mais un penseur et un homme honnte, capable de se sacrifier
pour un idal lev. Quand la situation l'exige, il n'esquive pas ses
responsabilits ni ne les renvoie vers les autres. Et il prend le risque
d'tre incompris, car sa faon d'agir n'est pas seulement radicale mais
aussi affreusement destructrice aux yeux de ses proches. C'est l que
rside la force particulirement dramatique et vridique de son acte.
Nanmoins, il excute cet acte et franchit avec lui le seuil du
comportement accept comme normal. ll prend donc le risque d'tre
qualifi de fou, parce qu'il a conscience d'appartenir un tout, ou, si
l'on veut, au destin du monde. Mais en ralit il ne fait qu'obir sa
vocation, telle qu'il la ressent en son cour. ll n'est pas le matre de sa
destine, mais son serviteur. Et ce sont ainsi des efforts individuels,
que personne ne voit ni ne comprend, qui soutiennent trs
probablement l'harmonie du monde.
Quand je dis que la faiblesse de l'homme est attirante, j'entends
l'absence de cette expansion individuelle vers l'extrieur, de cette
agressivit contre les gens ou contre la vie en gnral, ou de cette
tendance asservir les autres pour la ralisation de ses objectifs
personnels. En un mot, ce qui m'attire est cette nergie de l'homme
194
qui s'lve contre la routine matrialiste. C'est l que je puise de plus
en plus d'ides pour mes films venir.
De ce point de vue, le Hamlet de Shakespeare m'intresse
beaucoup. J'espre pouvoir tt ou tard le mettre l'cran. La grandeur
de ce drame pose le problme ternel de l'homme de haute stature
spirituelle, contraint d'agir dans la ralit la plus vile et la plus basse,
comme un homme du futur forc de vivre dans le pass. Et la tragdie
d'Hamlet, telle que je me la reprsente, ne se situe pas dans sa mort,
mais dans le fait qu'il doive auparavant renoncer ses propres
aspirations spirituelles, pour ne devenir qu'un assassin ordinaire. La
mort, dans sa situation, n'est plus pour lui qu'une issue heureuse, et
sans laquelle il aurait d se suicider...
Alors que je commence mon prochain film, je ne veux dire qu'une
seule chose : je vais m'efforcer d'aller encore plus loin vers la sincrit
et la force de persuasion du plan, en m'appuyant sur les impressions
immdiates que me donnera la nature et ceux de ses signes o le
temps aura laiss la trace de son passage. Le naturalisme est la
forme d'existence de la nature au cinma. Plus cette nature se
prsente dans le plan de faon naturaliste, plus nous nous confions
elle, et plus est noble son image. La qualit spirituelle de la nature
apparat au cinma au travers de sa vraisemblance naturaliste.
Ces derniers temps, j'ai souvent pris la parole devant des
spectateurs, et j'ai remarqu que lorsque j'affirmais ne pas recourir
dans mes films des symboles ou des mtaphores, l'auditoire
m'exprimait chaque fois sa plus parfaite incrdulit. On me demande,
par exemple, avec obstination, ce que reprsente la pluie dans mes
films, ou encore le vent, le feu, l'eau. De telles questions me gnent
toujours.
Je pourrais d'abord tout simplement dire que la pluie est une
caractristique de la nature au milieu de laquelle j'ai grandi, et les
pluies russes sont parfois longues, tristes, interminables. Je pourrais
aussi dire que j'aime la nature et que je n'aime pas les grandes villes.
Je ne me sens merveilleusement bien que lorsque je me trouve loin
de tout le tohu-bohu de la civilisation moderne, comme je me sentais
divinement bien en Russie dans ma maison de campagne, trois
cents kilomtres de Moscou. La pluie, le feu, l'eau, la neige, la
rose, les bourrasques au ras du sol, sont chacun un lment du
milieu matriel dans lequel nous vivons, soit de la vrit de nos vies.
Je suis par consquent tonn d'entendre, que lorsque des gens
voient la nature l'cran, et qu'elle n'est pas montre de manire
indiffrente, ils ne peuvent plus en jouir simplement, mais essaient d'y
195
chercher quelque signification cache. Bien sr, on peut ne voir
dans la pluie que du mauvais temps. Mais, personnellement, je l'utilise
pour crer un milieu esthtique particulier o tremper l'action du film.
Cela ne signifie pourtant nullement que la nature dans mes films soit
appele symboliser autre chose ! Dans le cinma commercial,
souvent, le temps qu'il fait n'existe pas. En gnral, tout se rduit un
bon clairage extrieur, avec une rgie propice un travail de
tournage rapide. Et tout le monde court aprs le scnario, sans que
personne ne semble se soucier des conventions d'une reconstitution
trop approximative du milieu naturel, du mpris d'un dtail, ou de
l'atmosphre. En revanche, lorsque l'image rapproche le monde rel
du spectateur, lui donnant la possibilit de le voir dans toute son
ampleur, de sentir presque son odeur, sa moiteur ou sa scheresse
sur la peau, il semble que le spectateur ait perdu la capacit de
simplement s'abandonner motionnellement une impression
esthtique directe, pour se reprendre aussitt, et se censurer avec
des questions comme : quoi ? pourquoi ? quelle fin ?...
C'est que je veux crer mon propre monde l'cran, dans la forme
la plus idale et la plus parfaite possible, tel que je le sens et que je le
vois. Je ne cherche pas faire des coquetteries, ni dissimuler au
public quelque intention secrte. Je cre cet univers dans les signes
qui me paraissent les plus exacts et les plus expressifs pour dsigner
le sens insaisissable de notre existence.
Un exemple tir de l'ouvre de Bergman pourrait peut-tre aider
comprendre. Dans La Source, le plan de la jeune fille qui meure,
aprs avoir t monstrueusement viole, m'a toujours beaucoup
impressionn : un soleil printanier traverse les branches... travers
elles, nous distinguons son visage... mourante, ou dj morte... mais
qui semble ne plus ressentir sa douleur... notre pressentiment est en
suspens, comme une note solitaire. tout parat clair, mais il reste une
insuffisance, il manque quelque chose. et il se met neiger, cette
neige unique de printemps. c'est ce petit rien qui manquait, qui lve
nos motions jusqu' une certaine perfection... nous retenons un cri,
nous respirons peine... les flocons s'accrochent ses cils, et restent
l. le temps scelle sa trace dans le plan. Comment alors s'interroger
sur la signification de cette neige, quand c'est elle, dans la dure et le
rythme du plan, qui a men notre perception motionnelle jusqu' son
point culminant ? C'est impossible ! L'auteur a tout simplement trouv
ce plan pour traduire avec fidlit ce qui s'tait pass. En aucun cas il
ne faut confondre volont artistique et idologie, sans quoi nous nous
privons de nos moyens de percevoir l'art de manire spontane, de
196
tout notre tre...
Je concde nanmoins que le plan final de Nostalghia, celui o je
place la maison russe entre les murs de la cathdrale italienne, est en
partie mtaphorique. Cette image construite a quelque chose de trop
littraire. Elle est comme la maquette de l'tat intrieur du hros, son
ddoublement, qui ne lui permet plus dsormais de vivre comme il le
faisait. Ou l'inverse, si vous voulez, elle est comme son unit
nouvelle, qui embrasse dans une seule et mme sensation ce qui lui
est cher et viscral, la campagne russe et les collines de Toscane.
Gortchakov meurt dans ce monde nouveau pour lui, o les choses
s'articulent de faon naturelle et organique, alors qu'elles ont t une
fois pour toutes, on ne sait pour quoi ni par qui, spares dans notre
trs trange et relative existence terrestre. Pourtant, mme si ce plan
manque de puret cinmatographique, je le crois dnu de tout
symbolisme vulgaire. C'est un aboutissement qui prsente quelque
chose d'assez complexe, avec un sens multiple. ll exprime de sa
manire image ce qui arrive au hros, sans pour autant symboliser
autre chose, en dehors de lui, qu'il faudrait dcrypter.
On peut m'accuser ici d'inconsquence. Mais l'artiste labore des
principes pour finalement les transgresser. Et il est peu probable que
beaucoup d'ouvres d'art incarnent exactement la doctrine esthtique
que confesse leur auteur. En rgle gnrale, une ouvre d'art
dveloppe une relation trs complexe avec la conception purement
thorique de son auteur, et ne s'y laisse jamais puiser compltement.
C'est que la texture artistique est toujours plus riche que tout ce qui
peut se rduire un schma thorique. Et maintenant que j'achve ce
livre, je me pose aussi la question de savoir si mes propres principes
ne sont pas devenus un cadre trop contraignant.
Voil donc Nostalghia derrire moi. Comment aurais-je pu
imaginer, en commenant son tournage, qu'une nostalgie vritable,
une nostalgie qui m'est propre, allait bientt s'emparer de mon me et
ne plus me quitter ?
197
LE SACRIFICE
198
199
L'ide de raliser Le Sacrifice est ne bien avant que je ne
commence concevoir Nostalghia. Mes premires bauches, mes
premires notes et lignes incohrentes, remontent l'poque o je
vivais encore en Union sovitique. Le film devait avoir pour sujet le
destin d'Alexandre, un homme qui tait frapp d'une maladie
incurable, mais qui gurissait grce la nuit qu'il passait au lit avec
une sorcire. Depuis ces temps lointains, et surtout au cours de la
pnible phase de l'laboration du scnario, je n'ai cess d'tre
proccup par l'ide de l'quilibre, du don de soi, du sacrifice, par le
yin et le yang de l'amour et de l'individu. Tout cela tait devenu une
partie intgrante de mon tre, et le projet se renfora, se concrtisa
encore plus en Occident par l'acquisition d'une nouvelle exprience,
sans que mes convictions n'en changent pour autant : elles n'en sont
devenues que plus profondes et plus solides. Ce sont les distances,
les proportions qui ont chang. Au cours de cette laboration, le film a
connu plusieurs formes diffrentes, mais l'ide centrale et le sens sont
rests, du moins je l'espre, intacts.
Si j'ai t attir par ce thme de l'harmonie impossible sans le
sacrifice, c'est cause de la double dpendance ou de la rciprocit
dans l'amour. Pourquoi personne ne veut-il comprendre que l'amour
ne peut tre que rciproque ? ll ne peut y en avoir d'autre, et s'il prend
une autre forme, ce n'est plus de l'amour. Aimer sans tout donner
n'est pas aimer. L'amour est alors estropi. ll n'est rien encore. Je
m'intresse d'abord et avant tout l'homme capable de sacrifier sa
situation et son nom, sans me proccuper de savoir s'il le fait en
raison de principes spirituels, pour aider son prochain, pour son
propre salut, ou pour tout cela la fois. Un tel geste ne peut tre qu'en
complte contradiction avec l'ide d'intrt propre la logique dite
normale . Un acte pareil contredit la conception matrialiste du
monde et les lois qui l'accompagnent. ll apparat souvent comme
absurde, ou maladroit. Malgr cela (ou peut-tre cause de cela), la
dmarche d'un tel individu transforme profondment l'histoire et le
destin des hommes. L'espace dans lequel il volue constitue un
200
tableau unique, original, en rupture avec notre exprience empirique,
mais non moins riche d'authenticit, davantage mme. C'est cette
ide qui m'a conduit pas pas jusqu' la ralisation de mon dsir, qui
tait de faire un grand film sur un homme dpendant des autres, et
par l mme indpendant, libre et donc prisonnier de l'essentiel : de
l'amour. Plus je voyais clairement le sceau du matrialisme appos
sur la face de notre plante (autant l'Ouest qu' l'Est), plus j'tais
confront la souffrance des hommes, plus je rencontrais de gens
accabls de psychoses, tmoignant de leur incapacit comprendre
pourquoi la vie avait perdu pour eux tout charme et toute valeur, ou
pourquoi ils s'y ressentaient tellement l'troit, et plus devenait en
moi irrpressible le dsir de considrer ce film comme mon ouvre
principale. L'homme moderne se trouve la croise de deux chemins.
ll a un dilemme rsoudre : soit continuer son existence de
consommateur aveugle, soumis aux progrs impitoyables des
technologies nouvelles et de l'accumulation des biens matriels, soit
trouver la voie vers une responsabilit spirituelle, qui pourrait bien
s'avrer la fin une ralit salvatrice non seulement pour lui-mme
mais pour la socit tout entire. Autrement dit, retourner Dieu.
L'tre humain doit rsoudre ce problme par lui-mme, car il n'y a que
lui pour trouver la voie d'une vie spirituelle normale
39
. Et cette
dcision peut justement tre le premier pas vers un sens de la
responsabilit envers la socit. C'est cette dmarche qui constitue le
sacrifice, c'est--dire l'ide chrtienne du don de soi. Mais j'ai
l'impression que nous nous dchargeons souvent des questions qui
paraissent indpendantes de nous sur de prtendues lois
objectives qui rsoudraient tout notre place. J'ose prtendre que
l'homme moderne, dans sa grande masse, n'est pas prt renoncer
lui-mme et ses biens personnels, en faveur des autres ou de ce qui
est Grand et Essentiel. ll serait plutt prt se laisser transformer en
robot. Je me rends bien compte que l'ide du sacrifice, de l'amour
vanglique envers son prochain, n'est pas trs populaire de nos
jours. Plus que cela : personne ne nous demande de nous sacrifier.
Ce serait considr comme idaliste , ou simplement dpourvu de
tout sens pratique. Mais l'exprience rcente nous montre la vraie
ralit des choses : la perte de l'individualit au profit d'un
gocentrisme forcen, la transformation des liens qui unissent les
hommes en des rapports sans signification (autant entre les individus
39
Qui a dit que notre vie sur terre tait faite pour le bonheur, et non pour quelque chose de plus
important ? (A moins de l'impossible : changer le sens du mot bonheur.) Essayez donc d'explique r
cela un matrialiste ! On ne vous comprendra ni l'Ouest ni l'Est ! Et on essaiera mme de vous
tourner en ridicule. Je ne parle pas de l'Extrme -Orient. (NdT)
201
qu'entre les groupes), et, pire que tout, la perte des derniers moyens
salvateurs pour un retour une vie spirituelle digne de l'homme. A la
place de celle-ci, nous glorifions aujourd'hui la vie matrielle et ses
prtendues valeurs. Pour montrer jusqu' quel point de dcomposition
le matrialisme a men le monde, je voudrais donner ici un petit
exemple.
ll n'est pas trs difficile de se dbarrasser de la faim au moyen de
l'argent. Mais c'est un mcanisme marxiste analogue et vulgaire
d' argent et de marchandise , que nous recourons aujourd'hui
pour essayer de nous dlivrer de notre misre spirituelle. A peine
ressentons-nous les symptmes d'une inexplicable inquitude, d'un
tat dpressif ou dsespr, nous courons chez le psychiatre ou chez
le sexologue ( la place du confesseur), qui, ce que nous croyons,
sauront allger le poids de notre me et la ramener son tat normal.
Apaiss, nous payons ensuite plein tarif. Et si nous ressentons un
besoin d'amour, nous nous rendons alors au bordel o nous payons
nouveau en espces (quoique le bordel ne soit pas ncessaire pour
cela). Mais nous le faisons, tout en sachant fort bien que mme contre
tout l'or du monde, nous ne pourrons gagner ainsi l'amour ou la paix
intrieure.
Le Sacrifice est un film-parabole o les vnements, les actions,
peuvent tre interprts de plusieurs manires. La premire version
s'appelait La Sorcire et devait dcrire, comme je l'ai dit, l'tonnante
gurison d'un cancreux, qui venait d'apprendre par la bouche de son
mdecin la terrifiante vrit, et qui savait donc ses jours compts, sa
fin invitable. Mais un jour, quelqu'un sonnait sa porte. Alexandre
ouvrait, et se retrouvait en face d'un devin, le prototype d'Otto dans le
film, qui lui transmettait un message trange, pour ne pas dire
absurde : il lui fallait aller chez une femme, que l'on disait tre une
sorcire et dtenir des pouvoirs magiques, pour passer une nuit avec
elle. Le malade considrait qu'il n'avait pas d'autre choix, et obissait.
ll connaissait alors la grce divine de la gurison, que son mdecin
stupfait tait amen confirmer. Le sujet devait ensuite prendre un
tour assez insolite : par une nuit de mauvais temps, la sorcire
apparaissait dans la maison d'Alexandre, et celui-ci estimait alors
comme un bonheur insigne de quitter sa splendide maison et sa
situation honorable, et il s'loignait avec elle un vieux manteau sur les
paules...
Tous ces vnements, mis ensemble, ne devaient pas seulement
constituer une parabole sur la disposition se sacrifier soi-mme,
202
mais tre aussi l'histoire du salut physique d'un homme. Autrement
dit, j'esprais qu'Alexandre allait vraiment tre sauv et, tout comme
le hros du film achev en Sude en 1985, tre guri au sens le plus
essentiel de ce terme : il aurait bien rchapp d'une maladie mortelle,
mais il se serait agi galement d'une renaissance spirituelle, incarne
dans l'image d'une femme.
J'ai pu constater pendant l'laboration des caractres, plus
prcisment durant la composition de la premire version du scnario,
que les personnages se dessinaient en moi de faon toujours plus
nette, et que les actions devenaient d'elles-mmes plus concrtes,
plus structures, tout fait indpendamment des circonstances o je
pouvais me trouver. Le processus tait devenu comme autonome, il
tait entr dans ma vie et commenait mme l'influencer. Qui plus
est, ds le tournage de mon premier film l'tranger, Nostalghia, le
sentiment que ce film avait une influence relle sur ma propre vie ne
m'avait pas quitt. Dans le scnario, Gortchakov ne venait en ltalie
que pour un certain temps. Mais dans le film, il meurt. Autrement dit,
s'il ne retourne pas en Russie, ce n'est pas parce qu'il ne le veut pas,
mais parce que le Destin en a dcid ainsi. De mme, je n'avais pas
imagin rester en ltalie une fois le tournage termin. Mais, comme
Gortchakov, je suis soumis la Volont Suprme. Un autre triste fait
avait t de nature approfondir mes rflexions : la mort d'Anatoli
Solonitsyne, l'interprte principal de tous mes films prcdents. C'est
lui qui devait jouer le rle de Gortchakov dans Nostalghia, et celui
d'Alexandre dans Le Sacrifice. ll est mort de la mme maladie dont
avait guri Alexandre, et qui, quelques annes plus tard, vient me
frapper mon tour.
Que peut signifier tout cela ? Je n'en sais rien. En tout cas, c'est
trs effrayant. Mais je ne doute pas que l'ouvre potique se fasse
plus concrte, que la vrit atteinte se matrialise, se laisse
comprendre, et, que je le veuille ou non, qu'elle influe directement sur
ma vie.
Hol ! Est-ce bien vrai ? ll est certain qu'en ayant accd des
rvlations de cette nature, l'individu ne peut rester passif. En effet,
elles sont venues lui en dehors de sa propre volont. Elles ont
boulevers ou en tout cas modifi toutes ses ides antrieures sur le
monde, et sur la destine qui tait la sienne. Et il en vient, pour ainsi
dire, se ddoubler, se sentir responsable des autres : il devient
comme un instrument, un mdium oblig de vivre pour les autres, et
d'agir sur eux. Pouchkine avait raison lorsqu'il considrait le pote (je
203
me suis toujours ressenti plus pote que cinaste) comme un
prophte malgr lui. ll tenait le don de voir dans le temps, de prdire
l'avenir, pour une chose horrible et souffrait considrablement du rle
auquel il se sentait appel. ll avait un point de vue superstitieux sur
les phnomnes et voyait dans les vnements des signes du destin.
ll roulait ainsi un jour vive allure en calche entre Pskov et Saint-
Ptersbourg, o se prparait l'insurrection des dcembristes, quand
un livre coupa sa route. Dans le peuple, c'tait l un signe de
mauvais augure. Et Pouchkine rebroussa chemin. Un peu plus tard, il
devait dcrire la torture qu'tait pour lui le fait de se savoir devin, la
lourde tche du pote-prophte. Les vers qui suivent, que j'avais
oublis, me sont revenus la mmoire avec un sens nouveau,
comme une dcouverte, une rvlation. Alexandre Pouchkine n'tait
pas seul les crire en 1826. Quelqu'un d'autre se tenait derrire lui :
Brl de soifs spirituelles,
j'errais au dsert sombre et sourd,
quand un Sraphin aux six ailes
m'apparut dans un carrefour.
De ses doigts lgers comme un songe,
touchant mes yeux, il fit s'ouvrir
ma prunelle ardente qui plonge
au plus profond de l'avenir,
dilate, et claire, et pareille
la pupille de l'aiglon
qu'un effroi nocturne rveille.
Et puis, il toucha mon oreille
qui s'emplit de bruits et de sons.
Et j'entendis alors l'trange
frmissement du firmament,
et j'entendis le vol des Anges ;
et j'entendis, depuis ce moment,
Lviathan frler la mousse
dans les abmes sous-marins,
la croissance des jeunes pousses,
dans les taillis du val voisin.
Pench sur ma bouche frivole,
204
il prit ma langue qui pcha
par blasphme et vaines paroles,
et de sa droite, il l'arracha ;
puis l'Ange, d'un geste farouche
descella de nouveau mes dents ;
sa main sanglante dans ma bouche
mit le dard d'un serpent prudent.
Et puis il fendit de son glaive
ma poitrine, et je sens soudain
que sa dextre cruelle enlve
mon cur palpitant de mon sein,
et place, dans la plaie ouverte,
un bloc de charbon embras.
Dans la plaine, cadavre inerte,
gisait mon corps martyris.
Tout coup retentit le Verbe,
le Verbe irrit du Trs-Haut :
O toi qui gis l-bas dans l'herbe
lve-toi, mortel, il le faut.
Rveille-toi donc de ton somme :
debout, Prophte, entends et vois!
Obis ! parcours la fois
terres et mers, et que ta voix
brle partout le cur des hommes !
40
Le Sacrifice poursuit dans ses grandes lignes le courant de mes
films antrieurs. Mais j'ai essay cette fois de porter l'accent potique
sur la dramaturgie proprement dite. La construction de mes derniers
films pouvait tre considre, en un certain sens, comme
impressionniste : toutes les scnes, quelques exceptions prs,
taient tires de la vie ordinaire, et, comme telles, pleinement
ressenties par le spectateur. En laborant Le Sacrifice, je ne me suis
plus limit travailler chaque scne d'aprs ma propre exprience et
les lois de la dramaturgie : j'ai essay de construire tout le film dans
un sens potique, en unissant toutes les scnes entre elles. J'y avais
attach beaucoup moins d'importance dans mes autres films. Voil
40
A. Pouchkine, Uuvres potiques, op. cit. , Le prophte , traduction d'Henri Grgoire.
205
pourquoi la structure gnrale du Sacrifice est devenue sensiblement
plus complexe et a pris la forme d'une parabole potique. Si
Nostalghia est pratiquement dpourvu de tout dveloppement
dramatique (hormis les liens qui rapprochent les disputes avec
Eugenia, l'auto-immolation de Domenico et la triple tentative de la
traverse de la piscine par Gortchakov, une bougie allume la
main), Le Sacrifice nous montre au contraire des conflits entre les
personnages qui, non seulement se dveloppent, mais sont mens
jusqu' un point d'explosion. Domenico dans Nostalghia, comme
Alexandre dans Le Sacrifice, sont dous tous les deux d'une
disposition l'action, et la source de cette disposition est leur capacit
pressentir les changements venir. Domenico porte dj sur lui le
sceau du sacrifice : la seule diffrence est que son sacrifice n'apporte
aucun rsultat tangible.
Alexandre, quant lui, est un homme toujours dprim. C'est un
ancien acteur, fatigu de tout, des changements dans le monde qui
l'ont maltrait, de son dsordre familial. ll ressent de faon trs aigu
les dangers du dveloppement incontrl des technologies et de ce
que l'on appelle le progrs. ll a pris en haine toutes les paroles de
l'homme vides de sens et se rfugie dans le silence, o il espre
trouver ne ft-ce qu'une parcelle de vrit. Alexandre permet au
spectateur de participer son sacrifice, en lui faisant toucher du doigt
les rsultats. Mais j'espre qu'il n'y a l rien de cette fameuse
complicit vers laquelle se tourne tout le cinma d'aujourd'hui, au
point de devenir l'une des deux formes de cinma les plus courantes
en URSS, aux Etats-Unis et donc en Europe. L'autre tant le prtendu
cinma potique, volontairement incomprhensible, o le ralisateur
lui-mme ne sait pas o il va, et o il lui faut souvent inventer un sens
ce qu'il vient de faire.
La forme mtaphorique du sacrifice correspond aux actes du hros
et ne ncessite aucune explication supplmentaire. Je me doutais
bien que le film recevrait de nombreuses interprtations. Mais je n'ai
fait aucun effort conscient pour laisser entrevoir certaines dductions,
solutions ou conclusions, prfrant abandonner le soin de celles-ci au
spectateur. D'ailleurs, je suis tout fait d'accord avec n'importe
laquelle des interprtations faites par les spectateurs. C'est que le film
a t spcialement conu pour tre analys de diverses manires. ll
me semble que le spectateur est capable d'interprter par lui-mme
chacune des scnes du film, et de trouver des solutions personnelles
leurs enchanements et leurs contradictions.
Alexandre s'adresse Dieu par la prire. ll rompt avec le pass et
206
brle ses vaisseaux pour s'interdire toute possibilit de retour en
arrire. ll dtruit son foyer, se spare de son fils, qu'il aime pourtant
au-del de tout, et il s'enfonce dans le silence, enlevant toute valeur
la parole de ses contemporains. Les personnes religieuses pourront
voir, dans son comportement aprs la prire, la rponse de Dieu la
question que l'homme vient de lui adresser : qu'est-il ncessaire de
faire pour viter une catastrophe atomique ? Se retourner vers Dieu.
Celles intresses par le surnaturel pourront trouver dans la scne
avec la sorcire, Marie, la clef et l'explication de tout. ll y aura aussi
certainement des gens pour qui tout ce que l'on voit dans le film, n'est
que le fruit de l'imagination d'un original, d'un fou, puisqu'en fait il n'y a
pas de guerre nuclaire.
La ralit montre dans le film diffre en fait sensiblement de
toutes ces suppositions. La premire scne (la plantation de l'arbre) et
la dernire (l'arrosage de l'arbre dessch, pour moi symbole de la foi
mme) sont les deux repres entre lesquels les vnements se
dveloppent dans une dynamique sans cesse croissante. Alexandre
n'est pas le seul, en effet, prouver la conclusion du film sa juste
vision des choses et sa supriorit. Le docteur lui-mme, qui nous
tait apparu au dbut comme un tre un peu fruste, plein de sant et
dvou comme un esclave la famille d'Alexandre, se transforme
dans les deux dernires scnes du film, au point de pouvoir ressentir
et comprendre l'atmosphre empoisonne, mortelle, qui rgne dans
cette famille. Et il se rvle non seulement capable d'exprimer son
point de vue, mais de se rvolter contre ce qui lui est devenu odieux :
il prend la dcision (du moins un certain moment) d'migrer en
Australie.
Adlade, pendant presque tout le film, reprsente un personnage
minemment dramatique. Cette femme touffe inconsciemment tout
ce qui peut avoir le moindre soupon d'individualit ou qui risque de
remettre en cause sa propre autorit. Elle crase littralement tout le
monde, son mari avec, sans vraiment le vouloir cependant. Elle est
presque incapable de raisonner de manire sense. Certes, Adlade
souffre de son manque de spiritualit, mais en mme temps elle tire
de sa souffrance une puissance de destruction aussi incontrlable
qu'une dflagration atomique. Elle est une des causes du drame
d'Alexandre. L'intrt qu'elle porte aux gens est inversement
proportionnel ses instincts agressifs, sa passion dominatrice, et
ses moyens d'apprhension de la vrit sont trop limits pour lui
207
permettre de comprendre l'univers d'un autre. Quand bien mme cet
univers lui apparatrait, elle ne voudrait (ni ne pourrait) y pntrer.
Marie est aux antipodes d'Adlade. Employe de maison chez
Alexandre, elle est modeste, timide, et jamais sre d'elle-mme. ll est
inconcevable d'imaginer au dbut du film le moindre rapprochement
possible entre elle et le matre de maison, tant leurs conditions
sociales semblent diffrentes. Mais une nuit les amne se dcouvrir
l'un l'autre, et Alexandre, bien entendu, ne peut plus vivre ensuite
comme avant. Affront l'imminence de la catastrophe, il peroit
l'amour de cette simple femme comme un don de Dieu, la justification
de tout son destin. Le miracle auquel il lui a t ainsi donn de
participer transforme Alexandre.
ll n'a pas t facile de trouver les interprtes que nous souhaitions
pour les huit rles du film. Mais il me semble que la version finale
prsente une solution optimale, avec des acteurs et des actrices qui
se sont totalement identifis aux personnages et leurs actes.
Nous n'avons pas connu au cours du tournage de problmes
particuliers, techniques ou autres. Mais il y eut un moment, la fin, o
une grande partie de nos efforts s'est trouve dangereusement
menace, o nous avons mme tous t mis au dsespoir. Au plein
milieu de la scne de l'incendie, un plan de six minutes trente
secondes, la camra a en effet brusquement refus de fonctionner. Et
lorsque nous nous en sommes aperus, tout le btiment avait dj t
envahi par les flammes. Nous ne pouvions donc plus ni teindre
l'incendie, ni le filmer intgralement. Et toute la maison tomba en
cendres sous nos yeux ! Quatre mois d'un travail acharn et trs
coteux partis en fume ! Le dcor principal venait de brler ! Mais
quelques jours plus tard, une nouvelle maison, copie conforme de la
prcdente, se dressait l'endroit mme de la catastrophe. Avoir pu
refaire cela en si peu de temps tenait du miracle, et montre bien de
quoi les hommes sont capables quand ils croient en quelque chose.
Et pas seulement les hommes, mais aussi les producteurs, de vrais
supermen ! Tout au long de la nouvelle prise, l'angoisse noua nos
estomacs, jusqu'au moment o les deux camras furent coupes,
l'une par l'assistant, l'autre de la main encore tremblante du gnial
matre de la lumire qu'est Sven Nykvist. Alors seulement nous
sommes-nous dtendus, pleurant presque tous comme des enfants,
en nous jetant dans les bras les uns des autres. Et j'ai ressenti toute la
force et l'troitesse des liens qui unissaient entre eux les membres de
cette quipe. Sans doute y a-t-il dans le film des passages
208
fantastiques, ou encore les plans sur l'arbre dessch, qui sont peut-
tre plus importants, pour certaines raisons psychologiques, que la
scne o Alexandre accomplit son grave serment et met le feu sa
maison. Mais, depuis le dbut, je voulais attirer l'motion du
spectateur sur le comportement, premire vue absurde, d'un
individu qui considre que tout ce qui n'est pas indispensable la vie,
tout ce qui n'a pas de valeur spirituelle, est un pch. Je veux parler
de la nouvelle vie d'Alexandre, qui se droule avec une vision du
temps dforme dans sa conscience. Et c'est peut-tre justement
cause de cela que la scne de l'incendie dure si longtemps. ll n'y avait
encore jamais eu de scne de ce type aussi longue dans l'histoire du
cinma. Mais c'tait une ncessit.
Au commencement tait le verbe, mais toi tu es muet comme une
petite carpe , dclare Alexandre au dbut du film son fils qui a t
opr de la gorge, et qui doit donc couter en silence la lgende de
l'arbre sec. Plus tard ce sera Alexandre qui, impressionn par la
terrible nouvelle de la catastrophe nuclaire, fera vou de silence
son tour : Je serai muet, je ne dirai jamais plus un mot personne,
je renoncerai tout ce qui me liait ma vie passe. Le fait que Dieu
ait entendu la requte d'Alexandre a des consquences la fois
terribles et exaltantes. On peut trouver terrible, en effet, qu'Alexandre,
fidle son serment, rompe de faon pratique et dfinitive avec le
monde et les lois auxquelles il s'tait pli toute sa vie. ll perd, ce
faisant, non seulement sa famille, mais aussi toute sa capacit
d'valuation des normes morales, et c'est bien cela qui apparat
comme le plus terrible aux yeux de son entourage. Malgr cela, ou
plus prcisment cause de cela, Alexandre incarne pour moi l'lu de
Dieu. Cet homme ressent la menace des mcanismes destructeurs de
la socit contemporaine, qu'il voit glisser grande allure vers un
prcipice. Si l'on veut sauver l'humanit, il est absolument ncessaire
d'arracher son masque au monde moderne.
Dieu reconnat aussi, et appelle, dans une certaine mesure,
d'autres personnages du film. Otto le facteur, par exemple, fait la
collection de ce qu'il peroit comme des vnements tranges et
inexplicables. Personne ne connat ses origines, ni ne sait quand, ni
comment il est venu s'installer dans la bourgade pleine effectivement
d'vnements inexplicables. Pour lui, pour le jeune fils d'Alexandre, et
pour Marie la servante, le monde est rempli de mystres insondables.
lls ne vivent pas dans le monde rel mais dans celui de leur
imagination. lls ne sont ni empiriques ni pragmatiques, ils ne croient
pas ce qu'ils peuvent toucher. Leur vrit est dans les images nes
209
de leur imagination. Tout ce qu'ils font est fondamentalement diffrent
des types de comportement dits normaux .lls possdent un don
que les gens de l'Ancienne Russie reconnaissaient aux saints
innocents, aux fols en Christ , qui n'impressionnaient pas
seulement tous ceux qui vivaient normalement par leur aspect
misrable de plerins dguenills, mais aussi par leurs prdictions et
souvent par leur disposition au sacrifice, remettant ainsi en question
toutes les ides et les rgles de comportement admises et comprises
par le reste de la socit.
Aujourd'hui l'humanit civilise, incroyante dans sa grande masse,
est de caractre tout fait positiviste. Pourtant mme les positivistes
ne remarquent pas l'absurdit des thses marxistes, qui affirment
l'existence ternelle de l'univers, et celle, rien qu'accidentelle, de la
terre. Mais comment est -ce possible ? Au secours ! A l'assassin !
L'homme contemporain est devenu incapable d'esprer des
ralisations inattendues, des vnements contradictoires, qui ne
correspondraient pas la logique dite normale . Cet homme est
encore moins prt admettre le miracle, ne serait-ce qu'en pense, et
croire en sa force magique. Le vide spirituel, n de l'absence de ces
vertus, devrait dj, rien qu'en soi, nous faire rflchir et nous arrter.
Mais pour cela, l'homme doit comprendre par lui-mme que son
chemin dans la vie ne se mesure pas l'aune humaine, qu'il repose
entre les mains du Crateur et qu'il doit s'en remettre Sa Volont.
La plupart des producteurs d'aujourd'hui sont loin, hlas, de
promouvoir le cinma d'auteur.C'est qu'ils ne voient pas dans le
cinma un art mais un moyen de gagner de l'argent, et ont transform
la pellicule de cellulod en une marchandise ordinaire. En ce sens, Le
Sacrifice, en plus de tout le reste, est un refus complet de tout ce qui
proccupe aujourd'hui le cinma commercial. Mon film ne prtend pas
soutenir, ou renverser, tel ou tel phnomne particulier de la pense
contemporaine, ni mme attaquer un mode de vie. Mon but principal a
t de poser, dans toute leur nudit, les questions fondamentales
notre vie sur terre, et de convier le spectateur retrouver les sources
enfouies et taries de notre existence. Les films, les images visuelles,
ne sont pas moins capables de le faire que les mots, surtout une
poque o ceux-ci ont perdu leur sens magique et incantatoire, o le
langage pour Alexandre n'est plus qu'un simple bavardage vide de
toute signification. Nous touffons sous un trop-plein d'informations et,
210
en mme temps, les messages essentiels, capables de transformer
notre vie, n'atteignent plus notre conscience.
Notre monde est scind en deux : le bien et le mal, la spiritualit et
le pragmatisme. Notre univers humain est construit et model selon
les lois matrielles, car l'homme a forg sa socit l'image de la
matire inerte. ll s'est appliqu toutes les lois de la nature inanime, et
c'est pour cela qu'il ne croit pas l'Esprit, qu'il refuse Dieu, et qu'il ne
se nourrit que de pain. Comment pourrait-il croire en l'Esprit, au
Miracle, en Dieu, puisque, de son point de vue, ils ne participent rien
de manire constructive ? lls ne sont pas utiles. Et l'homme en vient
ne plus mme les voir. Mais l, derrire l'inutilit, au-del du pur
empirisme, surgissent parfois des miracles, comme ceux de la
physique. On sait que la plupart des grands physiciens, pour une
raison inconnue, croient justement en Dieu. J'ai abord un jour ce
thme avec le grand et regrett physicien sovitique Landau.
Lieu de l'action : la Crime, la plage, les galets.
Moi : Qu'est-ce que vous en pensez : Dieu existe-t-il ? Oui ou
non ?
Pause de trois minutes environ.
Landau, me regardant avec un air impuissant : Je pense que
oui.
Je n'tais alors qu'un petit garon bronz et inconnu, fils d'Arseni
Tarkovski, le pote. Autrement dit, personne. Un fils. Je voyais
Landau pour la premire et la dernire fois. Une rencontre de hasard,
unique. Et unique moment de sincrit du prix Nobel sovitique.
L'tre humain a-t-il un espoir de survie malgr les symptmes
vidents du silence apocalyptique qui fond sur lui ? On peut trouver
une rponse cette question dans l'antique lgende de la patience de
l'arbre sec, celle-l mme que j'ai prise comme axe de mon film, le
plus important mes yeux de toute ma carrire. Un moine, pas aprs
pas, seau aprs seau, avait arros un arbre dessch sur le sommet
d'une colline, sans jamais douter de la ncessit de ce qu'il
accomplissait, ni perdre un seul instant confiance en la vertu
miraculeuse de sa foi dans le Crateur. Et c'est pourquoi il avait connu
le miracle : un beau matin, les branches s'taient couvertes de
feuilles, l'arbre avait retrouv la vie. Mais cela, est-ce un miracle ?
Non. C'est la vrit.
211
CONCLUSION
212
213
Ce livre a t labor au fil de longues annes. C'est la raison pour
laquelle j'prouve ici le besoin d'en faire une sorte de bilan, avec le
regard qui est aujourd'hui le mien.
Je vois bien, d'un ct, qu'il manque sans doute ce livre l'unit
qu'il aurait pu trouver, s'il avait t crit, comme on dit, d'un seul jet.
Mais, d'un autre, il m'est cher la manire d'un journal intime, qui
rassemble tous les problmes qui ont t les miens lors de mes
dbuts au cinma, et avec lesquels je continue travailler aujourd'hui,
ce dont le lecteur patient peut maintenant tmoigner.
ll m'apparat actuellement beaucoup plus important, plutt que de
l'art en gnral ou de la prdestination du cinma en particulier, de
rflchir sur la vie en tant que telle. L'artiste qui n'en apprhende pas
le sens, ne peut tre en mesure de se rendre intelligible dans la
langue qui est la sienne, celle de son art. Aussi ai-je dcid, la fin de
ce livre, d'exposer brivement ma pense sur les problmes de notre
temps, dans leur aspect le plus fondamental, porteur d'un caractre
en quelque sorte intemporel et li au sens mme de notre existence.
Ce n'est que dans le contexte d'une comprhension de ces questions
d'ordre trs gnral, que l'on peut juger de la situation de l'artiste dans le
monde contemporain, de son tat psychologique et de la nature des
tches qui incombent l'art. Pour dfinir ma propre tche en tant
qu'artiste, mais avant tout en tant qu'homme, il a fallu que je m'interroge
moi-mme sur l'tat de notre civilisation considre dans son ensemble,
sur la responsabi lit personnelle de chaque tre humain, et sur sa
participation au processus historique.
ll me semble que notre poque achve et puise une tape de
l'histoire, qui aura t marque par de grands inquisiteurs , des
meneurs d'hommes ou certaines fortes personnalits, qui ont tous t
anims par l'ide de transformer la socit afin de la rendre plus
juste et plus rationnelle. Tous ont cherch se rendre matres de la
conscience des masses en imposant de nouvelles idologies, ou des
214
ides sociales nouvelles, qui appelaient au renouvellement de
l'organisation de la vie au nom du bonheur de la majorit du peuple.
Dj Dostoevski avait mis en garde contre ces grands inquisiteurs ,
qui prtendent prendre sur eux le bonheur de tous. Et nous avons vu,
pour en avoir t les tmoins, comment l'affirmation des intrts d'une
classe, ou d'un certain groupe de gens, ainsi que l'invocation magique
des intrts de l'humanit ou du bien-tre collectif , en taient venues
contredire de faon tellement criante ceux de l'individu, fatale ment
marginalis par la socit. Et comment, fort d'une base objective ,
scientifique , d'une ncessit historique , tout cela avait commenc
prendre, totalement tort, une valeur mme subjective sur le plan
ontologique.
Toute l'histoire de la civilisation, tout son processus historique, montre
qu'au nom du sal ut du monde et de l'amlioration de la condition
humaine, les hommes n'ont cess de se voir proposer une voie toujours
plus juste , toujours plus certaine , mrie dans des cervelles
d'idologues ou de politiciens. Pour prendre part ces vastes
mouvements de restructuration, il suffisait chaque fois de renoncer
peu de chose : sa propre manire de penser, afin d'orienter, vers
l'extrieur de soi, tous ses efforts en conformit avec le plan d'action
propos. lmpliqu ainsi hors de lui -mme dans une dynamique de
progrs , qui devait assurer l'avenir de l'huma nit, l'homme en a
oubli ce qui lui tait authentiquement et concrtement personnel. En se
dissolvant dans l'effort commun, il s'est mpris sur la ralit de sa propre
qualit spirituelle. Et la consquence en a t un conflit toujours plus
inexorable entre l'individu et la socit. En se proccupant tellement de
l'intrt de tous, personne ne s'est plus souci du sien propre, dans le
sens o l'entendait le Christ : Tu aimeras ton prochain comme toi-
mme.
41
C'est--dire, aime-toi assez pour respecter en toi ce qui te
dpasse, ton origine divine, qui ne te permettra pas de cder tes
intrts avides et gostes, et t'incitera t'abandonner l'autre, sans
raisonner ni tergiverser, de l 'aimer. Ce qui exige un sens vritable de sa
propre dignit, autrement dit de comprendre que le moi , en devenant
le centre de ma vie sur terre, prend une valeur et une importance
objectives, pour atteindre, quand il aspire un certain niveau spirituel,
une perfection libre de toute ambition gocentrique. S'intresser
soi-mme, combattre pour sa propre me, ncessite de l'homme une
41
Luc 10, 27-28.
215
dtermination formidable, des efforts normes. D'un point de vue
moral, il est beaucoup plus facile de tomber que de s'lever, ne ft-ce
que d'un rien, au-dessus de ses intrts troits et pratiques. Pour
parvenir une vritable naissance spirituelle, il faut d'immenses
efforts intrieurs. ll est toujours plus simple de se laisser prendre dans
les filets des pcheurs d'mes humaines , de renoncer sa propre
voie au nom de tches soi-disant plus grandes et plus gnreuses,
sans se rendre compte que c'est alors se trahir, trahir sa propre vie,
qui nous a pourtant bien t donne pour quelque chose.
Les relations sociales se sont dveloppes de manire telle, qu'en
n'exigeant plus rien d'eux-mmes, en s'affranchissant de tout effort
moral, les hommes ont dirig tous leurs griefs vers les autres et vers
l'humanit en gnral. On demande aux autres de se rsigner, de se
sacrifier, de prendre part l'dification de la socit, sans jamais
vouloir vraiment participer soi-mme ce processus, dclinant toute
responsabilit pour ce qui se passe dans le monde. Toutes les raisons
sont bonnes pour justifier ce dtachement, ce refus de sacrifier ses
intrts gostes en faveur de tches plus leves, intrieurement
plus importantes. Personne n'ose ni ne dsire porter un regard lucide
sur lui-mme, endosser la responsabilit de sa propre vie ou celle de
son me. Sous prtexte que nous tous , c'est--dire l'humanit tout
entire, sommes dans le processus de construire une certaine
civilisation, nous nous sommes imperceptiblement dtourns de la
moindre responsabilit personnelle, et chargeons les autres de tout ce
qui peut se produire. De ces prmisses dcoule un conflit toujours
plus inextricable entre la personne et la socit, et le mur n'a cess de
grandir qui isole l'individu de l'humanit.
Autrement dit, nous vivons dans une socit qui a t cre par
des efforts communs, mais par ceux de personne en particulier, o les
griefs de chacun sont dirigs vers les autres, mais en aucun cas vers
soi-mme. Cette situation a abouti ce que l'homme ne peut que
devenir un instrument des ides et des ambitions des autres, ou tre
un meneur d'hommes lui-mme, formant et exploitant l'nergie et les
efforts d'autrui, sans regard pour les intrts de chaque individualit
prise sparment. C'est comme si l'ide mme de la responsabilit
personnelle avait disparu, sacrifie sur l'autel d'un intrt public
mal compris, au service duquel l'homme aurait acquis le droit de se
sentir dli de toute responsabilit l'gard de lui-mme.
216
Ds le moment o nous confions d'autres le soin de rsoudre nos
propres problmes, le foss qui spare le processus matriel du
processus spirituel ne cesse de s'largir. Nous vivons dans un monde
d'ides que d'autres ont labores notre intention, et o nous
n'avons le choix qu'entre nous dvelopper selon leurs normes, ou
nous en carter et entrer en conflit avec elles d'une manire toujours
plus dsespre. Situation aussi aberrante que terrible !
Je crois que la seule voie possible, pour surmonter ce conflit entre
l'individuel et le collectif, est de retrouver un quilibre entre le spirituel
et le matriel. Que signifie, par exemple : se sacrifier pour la cause
commune ? N'est-ce pas l'expression mme du tragique conflit qui
existe entre la personne et la socit ? Si l'homme n'est pas
intimement convaincu de la part de responsabilit qu'il a lui-mme
dans l'avenir de la socit, s'il ne ressent que le droit de disposer des
autres, de diriger leurs destins de l'extrieur et de leur imposer sa
vision de leur rle dans le dveloppement social, alors les dsaccords
entre l'individu et la socit ne peuvent que prendre un caractre de
plus en plus fondamental. Le libre arbitre est la garantie de notre
capacit valuer les phnomnes sociaux, ainsi que notre propre
situation au milieu des autres, et de pouvoir faire un libre choix entre
le bien et le mal.
Tout contre le problme de la libert, surgit en effet celui de la
conscience morale. Si tous les concepts labors par la conscience
collective sont bien le produit de l'volution, celui de la conscience
morale n'a par contre rien voir avec le processus historique. Le
concept de conscience morale, et le sentiment que nous en
possdons, est quelque chose d'immanent, de spcifique a priori
l'homme, qui vient comme branler les assises de la socit mal
fonde qui est aujourd'hui la ntre. La conscience morale empche la
stabilisation de cette socit, et va parfois l'encontre des intrts de
l'espce, voire de sa survie. En termes d'volution biologique, la
catgorie de conscience morale est parfaitement absurde. Pourtant
elle existe bien, et accompagne l'homme tout au long de son
existence et de son dveloppement en tant qu'espce.
Aujourd'hui, il est vident pour tout le monde que les conqutes
matrielles n'ont pas t synchronises avec un perfectionnement
spirituel. La consquence fatale en est que nous sommes devenus
217
incapables de matriser ces conqutes et de les utiliser pour notre
propre bien. Nous avons cr une civilisation qui menace d'anantir
l'humanit.
Devant une catastrophe aussi globale, la seule question qui me
semble importante, au plan thorique, est celle de la responsabilit
personnelle de l'homme, de sa disposition au sacrifice spirituel (sans
lequel il ne saurait tre question d'un quelconque principe spirituel). La
capacit au sacrifice dont je parle, et qui doit devenir la forme
organique et naturelle d'existence de tout homme dou de quelque
qualit spirituelle, ne peut tre perue comme une fatalit
malheureuse, ni comme une punition qui serait impose par on ne sait
qui. Je veux parler de l'esprit de sacrifice, de l'essence mme du
service envers le prochain, reconnu comme unique forme possible
d'existence et assum librement par l'homme au nom de l'amour.
Or, de quoi est faite la relation qui prvaut aujourd'hui entre les
hommes ? De l'esprit d'accaparement aux dpens des autres, de la
volont d'obtenir le plus possible sans renoncer au moindre de ses
intrts. Le paradoxe pourtant de cette existence est que plus nous
cherchons humilier nos semblables, plus nous nous ressentons
dans ce monde comme insatisfaits et frustrs. Tel est le prix de notre
pch, du refus de choisir de plein gr, en la prfrant toute autre, la
voie vritablement hroque de notre dveloppement intrieur,
adopte de plein cour comme la seule possible, la seule juste, et
dsire authentiquement sans avoir nous faire la moindre violence.
Dans le cas contraire, en effet, si l'homme ressent comme un poids sa
vocation sacrificielle, il aggrave encore davantage les causes de son
conflit avec la socit, et peroit d'autant plus celle-ci comme un
instrument de violence son gard.
En attendant, nous sommes les tmoins du dprissement du
spirituel, alors que le matriel a depuis longtemps form son propre
systme organique, qui est mme devenu le fondement de notre vie
sclrose et menace de paralysie. Tout le monde voit bien que le
progrs matriel n'apporte pas aux hommes le bonheur. Mais,
nanmoins, tels des fanatiques, nous continuons en multiplier les
performances. Ce faisant, nous en sommes arrivs la situation
voque dans Stalker : le prsent se confond avec le futur, en ce sens
que le prsent renferme tous les prmisses de l'invitable catastrophe
que nous rserve le proche avenir, ce dont nous avons pleinement
conscience, tout en tant incapables de l'viter.
Le lien entre les actes de l'homme et son destin est ainsi rompu.
Cette rupture tragique est l'origine de la conscience instable qu'il a
218
de lui-mme dans le monde contemporain. Profondment, bien sr,
un homme dpend toujours de ses actes, mais force de s'entendre
dire que plus rien ne dpend de lui, que sa propre exprience ne peut
influer sur l'avenir, a mri en lui le sentiment erron et nuisible qu'il
n'est pour rien dans son propre destin.
Les liens qui unissent l'individu la socit sont ce point
dnaturs aujourd'hui dans le monde, que l'unique issue qui
apparaisse est de rtablir le rle jou par l'homme dans son propre
destin. ll lui faudra pour cela revenir la notion de son me, la
comprhension des souffrances de cette me, et s'efforcer de relier
ses actes sa conscience morale. ll lui faudra admettre que sa
conscience ne le laissera jamais en paix, quand tout autour de lui ira
l'encontre de ce qu'il pense, et qu'il prouve cet tat des choses
travers la souffrance de son me, laquelle exige qu'il prenne ses
responsabilits et qu'il reconnaisse sa propre culpabilit. ll ne pourra
plus ds lors se justifier ses yeux, ou ceux des autres, par des
formules commodes pour sa tranquillit et sa paresse, prtendant que
tout ce qui se passe n'est pas de son fait, mais la fatale volont des
autres. Toute tentative pour rtablir l'harmonie de la vie passe par la
restauration du problme de la responsabilit personnelle : j'en suis
convaincu.
Marx et Engels ont un jour not que l'histoire, dans son volution,
choisissait toujours la pire de toutes les variantes possibles. C'est vrai
si l'on ne considre le problme que sous le point de vue matriel de
l'existence. lls taient parvenus cette conclusion une poque o
l'histoire asschait ses dernires gouttes d'idalisme, o la
signification spirituelle de la personne avait cess d'avoir la moindre
importance dans le processus historique. Mais ils ne faisaient que
constater un certain tat des choses, sans en analyser les causes. Or
celles-ci tenaient essentiellement ce que l'homme avait oubli la
responsabilit qui lui incombait l'gard de ses propres principes
spirituels. Celui-ci avait transform l'histoire en un systme
dspiritualis et alinant, et c'est ce mcanisme de l'histoire qui
rclamait pour son fonctionnement les boulons et les crous qu'taient
devenues pour lui les vies humaines.
La consquence en a t que l'homme n'est plus considr depuis
que comme un animal socialement utile. La question reste de savoir
en quoi consiste cette utilit sociale. Si, mettant l'accent sur l'utilit
sociale de l'activit d'un homme, nous en venons oublier son intrt
en tant que personne, nous commettons l'erreur impardonnable et
219
mettons en place toutes les conditions favorables au dclenchement
du drame humain.
En parallle au problme de la libert, se pose celui de l'exprience
et de l'ducation. Dans son combat pour la libert, en effet, l'humanit
moderne rclame la libration de l'individu, c'est--dire la possibilit
concrte de faire tout ce qui lui passe par la tte. Ce ne peut tre l
qu'une libration illusoire, et la voie vers de nouveaux dsen-
chantements. Librer l'nergie de la spiritualit humaine ne peut tre
que le fruit d'un norme travail intrieur, que l'individu seul doit se
dcider entreprendre. Ds lors, l'ducation reue fait place l'auto-
ducation, sans laquelle il est impossible de savoir quoi faire de cette
libert tant recherche, ou comment viter de ne l'interprter qu'en
termes utilitaires ou de consommation.
A cet gard, l'exprience de l'Occident fournit un matriau extra-
ordinairement riche la rflexion. Les liberts dmocratiques y sont
indniables. Pourtant ses citoyens, rputs libres , traversent une
invraisemblable crise spirituelle. Que se passe-t-il ? Pourquoi
existe-t-il un conflit aussi aigu entre l'individu et la socit malgr les
liberts laisses la personne en Occident ? Je pense que
l'exprience occidentale prouve que se servir de la libert comme d'un
don gratuit, comme d'une eau de source qui ne coterait pas un
kopeck, sans faire sur soi le moindre effort spirituel, met l'homme dans
la situation d'une impossibilit de jouir des bienfaits de cette libert, et
d'en changer sa vie vers un mieux. La libert n'est pas quelque chose
qui peut s'intgrer une fois pour toutes la vie d'un homme. Elle est le
salaire d'un travail spirituel permanent. Dans ses manifestations
extrieures, l'homme n'est pas libre parce qu'il n'est pas seul. Mais la
libert intrieure est donne chacun ds l'origine. Reste avoir le
courage et la volont ncessaires pour s'en servir, aprs avoir pris
conscience de l'importance sociale de sa libert intrieure.
Un homme vraiment libre ne l'est pas au sens goste du terme. La
libert de l'individu ne peut tre la consquence d'efforts sociaux.
Notre avenir ne dpend de personne si ce n'est de nous-mmes. Or,
nous avons pris l'habitude de tout faire payer par le travail et la
souffrance des autres, mais jamais par les ntres. Nous refusons de
considrer ce fait trs simple que tout est li en ce monde , et que
le hasard n'existe pas, parce que, depuis le Golgotha, nous avons t
investis d'un entier libre arbitre, et du droit de choisir entre le bien et le
mal.
220
La possibilit de manifestation du libre arbitre est naturellement
limite par celui des autres. Mais il est important de dire qu'un dfaut
de libert est toujours la consquence d'une lchet ou d'une
passivit intrieure, d'un manque de dtermination dans l'expression
de sa volont accorde la voix de sa conscience.
On aime rpter en Russie les mots de l'crivain Korolenko :
L'homme est n pour le bonheur, comme l'oiseau pour voler. Rien
n'est plus loign, ni plus tranger l'essence du problme de
l'existence humaine qu'une pareille affirmation. Que signifie pour
l'homme le concept mme de bonheur ? La satisfaction ?
L'harmonie ? O instant, reste donc ! tu es si beau !
42
? Mais
l'homme est toujours insatisfait, n'aspirant finalement pas des
objectifs concrets, finis, mais l'infini... Mme l'Eglise est incapable
d'tancher cette soif d'absolu de l'homme car elle n'existe, hlas, que
comme un appendice, un calque, une caricature des autres
institutions sociales charges de grer notre vie quotidienne. En tout
cas, pour l'instant, elle ne se montre pas capable de contrebalancer
l'excs matriel et technique par un appel au rveil spirituel.
Dans le contexte de cette situation, la fonction de l'art me parait
tre d'exprimer l'ide de la libert absolue du potentiel spirituel de
l'homme. ll me semble que l'art a toujours t l'arme de l'homme
contre la matire, qui cherche engloutir son esprit. Et ce n'est pas un
hasard si, au cours des deux millnaires ou presque d'existence du
christianisme, l'art s'est pendant trs longtemps dvelopp dans le lit
des ides et des proccupations religieuses. Le seul fait alors de son
existence entretenait l'ide d'harmonie dans une humanit qui n'en
avait pas.
L'art incarnait un idal et donnait un exemple d'quilibre entre les
principes moraux et matriels. ll tmoignait par son existence qu'un tel
quilibre n'tait ni un mythe ni une idologie, mais une ralit
susceptible d'exister nos dimensions. L'art exprimait le besoin
d'harmonie de l'homme, et sa dtermination se battre contre lui-
mme, l'intrieur de sa propre individualit, pour arriver l'quilibre
tant dsir entre le matriel et le spirituel.
Or si l'art exprime l'idal et l'aspiration l'infini, il ne peut servir
des fins de consommation, sans tre altr dans son essence. L'idal
exprime des choses qui n'existent pas dans le quotidien, mais rappelle
42
Goethe, Faust, Cabinet d'tude .
221
la ncessit de leur existence dans la sphre spirituelle. L'ouvre d'art
manifeste un idal destin dans l'avenir appartenir toute
l'humanit, mais qui, au dbut, n'appartient qu' un petit nombre et
tout d'abord au gnie qui a permis la conscience ordinaire de
rencontrer la conscience idale incarne dans son art. C'est pourquoi
l'art est, de par sa nature, aristocratique. Son existence fait natre une
diffrence de potentiel, qui permet un mouvement de l'nergie spiri-
tuelle allant du plus bas niveau vers le plus lev, et par lequel
l'individu trouve le perfectionnement spirituel. Bien entendu, je ne
donne ici aucune connotation de classe sociale cette ide
d'aristocratie dans la nature de l'art. Je pense plutt ce dsir de
l'me humaine de trouver une justification morale et un sens son
existence, et d'voluer vers la perfection sur cette voie. A cet gard,
chacun est dans la mme situation, avec une chance gale de se
joindre l'lite spirituelle. Le fond du problme est que tous ne veulent
pas utiliser cette chance. Mais l'art, sans cesse, vient nous offrir la
possibilit de nous valuer, nous-mmes et nos existences, la
lumire de l'idal qu'il exprime.
Revenons au sens de l'existence humaine, que Korolenko
dfinissait par le droit au bonheur. Une image me revient l'esprit,
celle que donne Job et qui exprime diamtralement le contraire :
L'homme nat pour souffrir, comme l'tincelle pour se lancer vers le
ciel .
43
Autrement dit, le sens de l'existence humaine est dans la
souffrance, sans elle nous ne pouvons nous lancer vers le ciel .
Mais qu'est-ce que la souffrance ? D'o provient-elle ? Elle nat de
l'insatisfaction, du conflit entre l'idal auquel nous aspirons et le
niveau o nous nous trouvons. Bien plus que de se sentir
heureux , il me semble important d'affermir son me dans un
combat pour une libert vritablement divine, qui tient l'quilibre du
bien et du mal, et l'intolrance envers le mal.
L'art affirme ce que l'homme a de meilleur : l'Esprance, la Foi,
l'Amour, la Beaut, la Prire. Ce dont il rve, ce en quoi il espre...
Quand on jette l'eau un homme qui ne sait pas nager, c'est son
corps, et non lui, qui commence instinctivement essayer de faire les
mouvements qui peuvent le sauver. L'art a quelque chose voir avec
ce corps jet l'eau. ll est comme l'instinct de l'humanit qui lutte pour
ne pas sombrer au sens spirituel. L'artiste exprime l'instinct spirituel
de l'humanit. Son ouvre traduit la tension de l'homme vers l'ternel,
le sublime, le tout-puissant, en dpit de l'tat de pch du pote lui-
mme.
43
Job 5, 7
222
Mais qu'est-ce au juste que l'art ? Est-ce le Bien ou est-ce le Mal ?
Est-il de Dieu, ou est-il du Diable ? Nat-il de la force de l'homme ou
de sa faiblesse ? Renfermerait-il l'image de l'harmonie sociale ?
Serait-ce mme l sa fonction ?. Une dclaration d'amour. La
conscience de sa propre dpendance l'gard des autres. Un aveu.
Un acte inconscient, mais qui reflte le vrai sens de la vie, l'Amour et
le Sacrifice.
Pourquoi, lorsque nous regardons en arrire, voyons-nous le
parcours de l'humanit ponctu de cataclysmes et de catastrophes
historiques ? Pourquoi ces ruines de civilisations dtruites ? Que leur
est-il rellement arriv ? Pourquoi ont-elles manqu de souffle, de
volont de vivre, de force morale ? Peut-on vraiment croire que tout
cela ne soit arriv qu' la suite de problmes matriels ? L 'hypothse
est drisoire. Et je suis persuad que nous nous retrouvons
actuellement au bord de l'anantissement de notre civilisation,
justement parce que nous ne tenons aucun compte de l'aspect
spirituel du processus historique. Nous ne voulons pas nous avouer
que nombre des malheurs qui frappent l'humanit, proviennent de ce
que nous sommes devenus impardonnablement et dsesprment
matrialistes. En nous posant comme partisans de la science, et pour
rendre plus convaincantes encore nos intentions prtendument
scientifiques, nous scindons en deux l'horizontale le processus un et
indivisible du dveloppement de l'homme, et, aprs avoir mis nu l'un
de ses ressorts, le plus visible, nous le dclarons la cause unique de
toutes choses, et essayons avec lui d'expliquer les erreurs du pass
et de construire notre avenir ! Mais peut-tre que le sens de ces
checs est chercher dans la patience de l'Histoire, qui attend que
l'Homme fasse le choix vritable qui ne l'enfermera plus dans une
impasse, et la suite duquel elle n'aura plus effacer de ses rouleaux
chacune des nouvelles tentatives humaines, dans l'attente perptuelle
d'une suivante couronne peut-tre enfin de succs... De ce point de
vue, on ne peut que souscrire l'opinion largement rpandue, selon
laquelle l'histoire n'apprend jamais rien personne et que l'humanit
ne tient pas compte de l'exprience historique. En bref, si une
civilisation est dtruite, c'est qu'elle tait dans l'erreur. Et si l'homme
est oblig de recommencer son chemin, cela signifie que tout son
parcours antrieur n'tait pas celui de son perfectionnement spirituel.
Compris sous cet angle, l'art est l'image du processus abouti,
l'imitation de la possession de la vrit absolue, mme si ce n'est
qu'au sens figur, mais qui se passe du long et peut-tre infini
cheminement de l'histoire.
223
Comme on aimerait parfois pouvoir se reposer, croire, se donner,
s'offrir compltement une tout autre conception de la vie, quelque
chose comme les Vedas, par exemple ! L'Orient tait plus proche de
la vrit que l'Occident. Mais la civilisation occidentale a englouti
l'Orient avec ses prtentions matrielles.
Comparez la musique orientale et la musique occidentale.
L'Occident s'crie : Me voil ! Regardez-moi ! Ecoutez comme je
souffre, comme j'aime ! Comme je suis malheureux, comme je suis
heureux ! Je ! Moi ! Mon ! Mien ! L'Orient, quant lui, ne souffle mot
sur lui-mme, totalement ouvert Dieu, la Nature, au Temps. Se
retrouver en tout ! Tout dcouvrir en soi ! La musique taoste. La
Chine, six cents ans avant le Christ.
Mais pourquoi cette ide majestueuse n'a-t-elle alors pas
triomph ? Pourquoi a-t-elle chou ? Pourquoi une civilisation ne
sur une pareille base n'est-elle pas parvenue jusqu' nous sous la
forme d'un processus historique achev ? Se serait-elle heurte au
monde matriel qui l'entourait ? En effet, de mme que la personne
s'est heurte la socit, de la mme faon cette civilisation s'est
heurte une autre. Mais peut-tre est-ce moins le heurt par lui-
mme qui les a perdus, que leur confrontation avec le monde
matriel, le progrs , la technologie. lls sont le fruit, le sel du sel de
la terre, la somme de la vraie connaissance. Or, dans la logique
orientale, la lutte, par son essence mme, est pch.
Le fond du problme est que nous vivons dans le monde que nous
imaginons, dans le monde que nous crons, et que nous dpendons
de ses dfauts, quand nous pourrions dpendre de ses qualits.
En dernire confidence : l'humanit n'a jamais rien cr de
dsintress, si ce n'est l'image artistique. Et peut-tre que toute
l'activit humaine trouve son sens dans la cration d'ouvres d'art,
dans l'acte crateur absurde et gratuit. Peut-tre mme est-ce en cela
que nous avons t crs l'image et la ressemblance de Dieu,
c'est--dire capable de crer ?
Je voudrais enfin, pour clore ce livre, dvoiler un espoir cach.
J'aimerais que tous ceux qui auront t convaincus par ces pages,
mme si ce n'est qu'en partie, et qui je n'ai rien dissimul, soient
devenus maintenant pour moi comme des allis, des mes sours.
Moscou, San Gregorio, Paris
1970-1986
224
225
ANNEXES
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227
BIO-FILMOGRAPHIE
Naissance le 4 avril 1932 Zavraje, petit village de la province d'lvanovo, sur la
Volga. La famille Tarkovski est originaire du Daghestan, dans le Caucase. Une
charte de Catherine ll du 19 avril 1793 mentionne le nom de Mahomet Tarkovski,
seigneur du Daghestan , demandant la protection de la Russie, et se convertissant
au christianisme. L'arrire-grand-pre maternel d'Andrei Tarkovski, Vichnikov, fut un
gouverneur de Moscou.
Le pre d'Andrei Tarkovski, Arseni Tarkovski, pote et traducteur, quitte sa
femme quand Andrei a trois ans et sa sour un an et demi. Maria lvanovna, la mre
d'Andrei Tarkovski, vit alors avec ses enfants entre Moscou et une petite maison
qu'elle loue la campagne.
Lorsqu'clate la guerre, la famille est vacue lourevets, non loin d'o Andrei
Tarkovski tait n. Elle y demeure jusqu'en 1943. Des annes trs dures o ils ont
beaucoup de peine se nourrir et se vtir. A onze ans, Andrei Tarkovski contracte
la tuberculose, et doit passer un an l'hpital pour en gurir.
Andrei Tarkovski cherche longtemps sa vocation et sa place dans l'existence.
Andrei Tarkovski disait qu'il aimait et admirait son pre, mais qu'il devait tout sa
mre, qui cherchait comprendre ses enfants et dvelopper leurs dons. En mme
temps que ses tudes secondaires, il suit des cours de musique et de peinture. ll
s'inscrit ensuite l'lnstitut d'Etudes Orientales o il tudie l'arabe pendant deux ans.
Puis il entre l'lnstitut des Mines, mais n'y termine pas ses tudes, pour partir deux
annes d'affile en Sibrie accompagner une expdition de gologues, en
compagnie de l'crivain V. Choukchine.
A son retour, il s'inscrit au VGlK, l'lnstitut du Cinma de Moscou. Les tudes
durent quatre ans (1956-1960), pendant lesquels il estime son maitre Mikhail Romm,
qui n'imposait pas sa vision du monde ses lves, tout en les aidant se
dvelopper spirituellement. ll tourne son film de diplme : Le Rouleau compresseur
et le violon, et pouse alors lrma Rauch, une camarade d'tudes.
En 1962, il ralise L'Enfance d'Ivan, avec lequel commence sa vraie carrire
cinmatographique. Le film obtient huit prix internationaux, dont le Lion d'Or Venise
et le Best Director Award San Francisco. Le film est dfendu contre certaines
critiques par Jean-Paul Sartre, dans un article envoy au journal L'Unit (9 octobre
1962).
Avec Andrei Roublev (1966), Andrei Tarkovski connait ses premires relles
difficults dans ses rapports avec les autorits cinmatographiques sovitiques. La
destruction du film est mme envisage un moment. ll rencontre au cours du
tournage Larissa Egorkina, qui devait devenir sa femme et sa plus fidle assistante.
Le film est nanmoins montr hors-comptition au festival de Cannes en 1969. En
1970, il a un fils : Andrei.
228
Aprs plusieurs scnarios refuss, et des annes sans pouvoir travailler, il tourne
Solaris (1972), qui obtient Cannes le Grand Prix spcial du jury. Puis Le Miroir
(1974). Au thtre, Moscou, mise en scne de Hamlet (1976). Stalker (1979) est
montr hors-comptition Cannes, mais le tournage lui provoque une crise
cardiaque. Ds la premire criture du scnario, le film est achet par un distributeur
allemand, qui envoie pour le tournage une excellente pellicule. Mais elle est utilise
par l'administration du Goskino pour le tournage de Sibriade d'Andrei Mikhalkov-
Kontchalovski et d'un film de S. Bondartchouk. Andrei Tarkovski reoit en fin de
compte une pellicule que l'on ne sait pas dvelopper Moscou, et le film est presque
ruin. Andrei Tarkovski, trs affect, a un infarctus en avril 1978, mais rdige un
nouveau scnario, et termine le film.
ll donne des cours Moscou sur l'art cinmatographique.
En 1979, il rencontre Tonino Guerra, pote et scnariste de Fellini entre autres,
avec lequel il crit le scnario de son prochain film, Nostalghia (1983), tourn en
ltalie, et qui reoit le Grand Prix de la cration cinmatographique Cannes, ex-
aequo avec L'Argent de Robert Bresson. A Londres, mise en scne de l'opra Boris
Godounov (1983), confrence sur l'Apocalypse, et rencontre du mtropolite Antoine.
Pour des motifs professionnels, il annonce, lors d'une confrence de presse
donne Milan le 10 juillet 1984, de rester avec sa femme l'Ouest. Mais son fils
g de quatorze ans n'a pas l'autorisation de le rejoindre.
ll participe au Meeting de Rimini, Pour l'amiti entre les peuples , dont il
apprcie le souci de l'art pour le renouveau spirituel .
Enfin, c'est Le Sacrifice (1986), tourn en Sude, et Grand Prix spcial du jury
Cannes. En dcembre 1985, il apprend, au cours du montage de son film
Stockholm, qu'il est atteint d'un cancer des poumons. Son fils est autoris le
rejoindre l'Ouest le 19 janvier 1986. Aprs une anne de traitements, de
souffrances mais nanmoins de travail sur un prochain film, Antoine, le premier
moine chrtien, il meurt Paris le 29 dcembre 1986. ll est enterr au cimetire
orthodoxe de Sainte-Genevive-des-Bois.
229
COURTS GENERIQUES
L'Enfance d'Ivan (1962)
Scnario : Mikhal Papava, Vladimir Bogomolov, d'aprs des thmes de la
nouvelle de Vladimir Bogomolov, Ivan. Image : Vadim Youssov. Dcor : Evgueni
Tcherniaev. Musique : Viatcheslav Ovtchinnikov. Interprtation : Nikolai Bourliaev
(lvan), Valentin Zoubkov (capitaine Kholine), E. Jarikov (lieutenant Galtsev), S. Krilov
(caporal Katasonov), N. Grinko (colonel Griaznov), V. Maliavina (Macha), lrma
Tarkovskaa (mre d'lvan), Andrei Mikhalkov Kontchalovski (soldat lunettes).
Production : Mosfilm. Dure : 95 mn.
Andrei Roublev (1966)
Scnario : Andrei Tarkovski, Andrei Mikhalkov-Kontchalovski. Image : V.
Youssov. Dcor : E. Tcherniaev. Musique : V. Ovtchinnikov. Interprtation : Anatoli
Solonitsyne (Andrei Roublev), N. Grinko (Daniel Le Noir), lrma Tarkovskaa (la
sourde-muette), N. Bourliaev (Boriska), S. Krilov (fondeur de cloche), Sos Sarkissian
(Christ). Production : Mosfilm. Dure : 185 mn.
Solaris (1972)
Scnario : Andrei Tarkovski, Frdrique Gorenstein, d'aprs le roman de
Stanislas Lem, Solaris. Image : V. Youssov. Musique : Eduard Artemiev et Prlude
choral en fa mineur de Bach. Interprtation : Natalia Bondartchouk (Hari), Donatas
Banionis (Kelvin), Youri Yarvet (Snaut), Anatoli Solonitsyne (Sartorius), N. Grinko
(pre de Kelvin), S. Sarkissian (Gibarian). Production : Mosfilm. Dure : 145 mn.
Le Miroir (1974)
Scnario : Andrei Tarkovski, Alexandre Micharine. Image : Gueorgui Rerberg.
Musique : E. Artemiev, Bach, Passion selon Saint Jean, Pergolse, Purcell. Pomes
d'Arseni Tarkovski lus par Andrei Tarkovski. Assistante : Larissa Tarkovskaa.
Interprtation : Margarita Terekhova (mre d'Alexei et Natalia), Philip lankovski
(Alexei 5 ans), lgnat Daniltsev (lgnat et Alexei 12 ans), N. Grinko (l'homme
l'imprimerie), Anatoli Solonitsyne (le passant), Larissa Tarkovskaa (mre d'Alexei
ge), lnnokenti Smoktounovski (voix d'Alexei, le narrateur). Production : Mosfilm.
Dure : 106 mn.
Stalker (1979)
Scnario : Andrei Tarkovski, Arkadi et Boris Strougatski d'aprs leur roman
Pique-nique au bord du chemin. Image : Alexandre Knyajinski. Musique : E.
Artemiev, Ravel, Beethoven. Rgie : L. Tarkovskaa. Pomes d'Arseni Tarkovski et
de Fiodor Tiouttchev. Interprtation : Alexandre Kaidanovski (Stalker), Anatoli
Solonitsyne (l'Ecrivain), N. Grinko (le Physicien). Production : Mosfilm. Dure : 161
mn.
Nostalghia (1983)
Scnario : Andrei Tarkovski, Tonino Guerra. Image : Giuseppe Lanci. Assistant
ralisateur : L. Tarkovskaa. Musique : Debussy, Verdi, Wagner, Beethoven.
Interprtation : Oleg Jankovski (Gortchakov), Domiziana Giordano (Eugenia), Erland
Josephson (Domenico). Production : R.A.l., Opera Film. Dure : 130 mn.
230
Le Sacrifice (1986)
Scnario : Andrei Tarkovski. Image : Sven Nykvist. Montage : Andrei Tarkovski,
Michael Leszczylowski et Henri Colpi, conseiller technique. Producteur excutif :
Anna-Lena Wibom. Musique : Bach, Passion selon saint Matthieu, chants de bergers
de Dalcarlie et de Hrjedalen, et flte hochiku. Interprtation : Erland Josephson
(Alexandre), Susan Fleetwood (Adlade), Valrie Mairesse (Julia), Allan Edwall
(Otto), Gudrun S. Gisladottir (Marie). Coproduction : Argos Films et lnstitut du film
sudois. Dure : 145 mn.
231
LETTRE D'ANDREI TARKOVSKI
AU DIRECTEUR DE LA MAISON D'EDITION
ISKOUSSTVO
Monsieur le Directeur,
Je veux avant tout vous exprimer ma stupfaction de voir vos Editions me retourner mon
manuscrit afin que je le remanie, et ce apr s qu'elles l'aient gard pendant deux ans (!), sans
se proccuper de savoir si je suis d'accord avec les observations faites, ce que j'en pense, et
si je suis prt retravailler mon manuscrit. Cela me fait penser que la rdaction n'est
nullement presse de recevoir la deuxime variante du livre. Le choix des critiques est, lui
aussi, fort loquent, et tmoigne d'un vident parti pris l'gard de mon manuscrit : ni D.O.
ni V.M. ne peuvent passer pour de srieux thoriciens du cinma. Or c'est de vrais
spcialistes qu 'il et fallu, mes yeux, soumettre mon livre. Ces messieurs se sont fait une
opinion sur mon uvre a priori, et le niveau thorique lamentablement bas de leurs
jugements ne peut donner matire une discussion professionnelle et constructi ve.
Sur le fond de la question, je peux dire ce qui suit :
Primo : la seule remarque que je suis prt accepter se rapporte ce passage du livre
o il est question des diffrentes catgories de spectateurs. Cette rpartition me parat
maintenant peu adquate. Je suis donc prt abrger ce passage, tout en largissant et en
approfondissant le thme de la corrlation entre l'artiste et le peuple.
Secundo : je ne puis en aucun cas accepter le point de vue de la rdaction quand elle
me propose de supprimer l es rflexions d'ordre gnral sur l'esthtique et la philosophie de
l'art, sur les grandes questions, pour accorder une plus grande place la problmatique
professionnele.
Ceci est pour moi totalement inacceptable.
En outre, je ne saurais promettre de parler plus dans mon livre du cinma et des
cinastes sovitiques. Les noms que j'voque au cours de mon ouvrage sont ceux dont j'ai
besoin et qui confirment le cours de mes rflexions. Je maintiens mon droit de me rfrer
aux uvres que j'estime ncessaire de citer dans le contexte prcis de mon expos. Soit dit
en passant, les accusations de subjectivisme que les critiques et, aprs eux, la rdaction
portent contre moi ne peuvent rien susciter d'autre chez moi que la stupeur : quelles
penses puis-je donc exprimer sinon des penses subjectives lorsque je parle de mon
exprience de cinaste ?! Je ne rdige pas un manuel l'usage de tous, mais je partage
mes rflexions, mes conclusions, et j'invite le lecteur y prendre part. De plus, comme le
remarquent trs justement les critiques, le lecteur est parfaitement libre de confronter ma
conception de l'art cinmatographique (mieux, je lui propose de le faire, et ce n'est pas un
hasard si notre livre s'intitule confrontations : sa structure est ouverte, elle ne propose
aucune formule dfinitive, et la conclusion ne doit apparatre qu'aprs confrontation entre les
parties) avec des dizaines d'autres conceptions qui ont t exprimes dans notre presse
crite, celles qui confirment comme celles qui infirment mes ides. Dans le contexte de ces
autres points de vue, il y aura des gens qui seront d'accord avec moi et d'autres qui, bien
naturellement, ne le seront pas. De toute faon, mon but n'a jamais t d'arranger tout le
monde.
A la lumire de ce que je viens d'crire, veuillez, dans les plus brefs dlais, me dire si
vous estimez possible que nous poursuivions le travail entrepris en commun. Si tel est le
cas, je suis prt prsenter mon manuscrit ds le mois prochain, aprs y avoir apport
quelques modifications ponctuelles, le plus souvent d'ordre purement stylistique.
le 5 fvrier 1980
232
LETTRE D'ANDREI TARKOVSKI
AU PRESIDENT DU GOSKINO
Cher Filip Timofeievitch,
En lisant cette lettre, il vous sera peut -tre ais de comprendre tout ce que j'ai d
endurer avant de me dcider vous crire.
La goutte qui a fait dborder le vase fut, de sinistre mmoire, le Festival de Cannes.
Quand, l'poque, j'appris que le Goskino non seulement ne s'opposait pas la slection
de Nostalghia pour Cannes, mais au contraire l'encourageait, grand fut mon tonnement.
Aprs rflexion, je me suis dit ; et pourquoi ne pas associer une ventuelle victoire Cannes
une victoire au sens large de notre cinma sovitique ? D'un certain point de vue, cela me
paraissait lgitime et logique. Mais j'ai vite compris mon erreur ; j'avais suppos que le
Goskino tait sensible au succs du cinma sovitique sur un plan idologique. Quant
vous, sachant parfaitement que le film allait tre slectionn pour le Festival, vous y avez
dlgu B. (tout le monde connait son attitude mon gard) pour qu'il veille de prs
l'insuccs de Nostalghia. Autre fait bien connu, le Goskino a expressment insist sur la
candidature de B. comme membre sovitique du jury.
Cette farce est d'autant plus dtestable que MM. K., S. et N. essayaient (avec trop
d'insistance) de me convaincre que vous -mme aviez suggr B. d'avoir une attitude
loyale envers moi Cannes. Question : pourquoi fallait-il envoyer B. (avec son amour
pour Tarkovski) et pas un autre Cannes, en insistant sur sa candidature, si le prsident du
Goskino souhaitait la victoire d'un film ralis par un metteur en scne sovitique ? C'tait
clair comme de l'eau de roche...
Tout ceci n 'est qu'une suite logique des perscutio ns sans prcdent dont je suis l'objet
depuis plus de vingt ans. En fait, prcdent il y a eu ; souvenez -vous du destin de S.M.
Eisenstein.
Qu'ai-je donc fait pendant ces vingt ans ?
L'Enfance d'lvan
Le film a t qualifi de pacifiste, malgr un large s uccs. Mme la bonne opinion qu'en
avait le dfunt S. n'a pas aid sa distribution. A Moscou, le film a t projet aux matines
pour enfants (le faisait -on exprs ? pour se moquer de l'ide du film ?). Autrement dit, on
faisait tout pour contrebalancer le succs du film en Occident par une faible distribution sur
le territoire national.
Andrei Roublev
Alors l, sans commentaires. Apprciation du film une projection du Goskino laquelle
assistaient presque tous les ralisateurs vivant et travaillant Moscou ; Cela fait
longtemps que l'on n'a vu une uvre aussi grandiose et remarquable. L'avis tait
unanime. Je ne m'attendais pas, je l'avoue, un tel accueil de la part de mes collgues
jaloux. Consquence : gel du film pendant six ans, et moi, to ut ce temps, sans travail. Mes
projets sont refuss et je reste donc sans aucun revenu. (A l'heure actuelle, de l'avis de la
critique internationale, Andrei Roublev fait partie des dix meilleurs films de tous les temps.)
Solaris
Le Goskino n'en voulait pas. J'ai conserv la copie de la liste de remarques que je devais
respecter (la belle lecture !). Il y en avait quarante -huit (?!), et toutes srieuses au plus haut
degr. Mais il est arriv quelque chose qui tient du miracle, et le film a t accept. Cet te
fois, sans remarques. Class, de surcroit, dans la plus haute catgorie (mes autres films
233
tant classs en deuxime catgorie, pour m'indiquer ma valeur et ma place). C'est mon
seul film (le moins russi mon sens) qui ait bnfici d'une distribution correcte en URSS.
Le Miroir
L'avis du prsident du Goskino aprs la projection : Je n'ai rien compris. Le haut de
la pyramide dtient la vrit, pourrait -on dire. Cela signifiait que si vous -mme n'y aviez rien
compris, personne au monde n'en aurait t capable. Consquence : class en deuxime
catgorie, une quantit drisoire de copies (pour que l'auteur n'ait rien manger et, une fois
encore, pour qu'il connaisse sa valeur et sa place), aucun retentissement dans la presse,
condamnation au silence.
Stalker
Mme histoire que pour Le Miroir. Silence de la presse. Deux, trois articles injurieux,
crits sur commande. Re-deuxime catgorie, tirage de copies infrieur au minimum lgal
attribu la deuxime catgorie. (Pendant qu' Tachkent, sur demande des spectateurs, on
projette des preuves en noir et blanc la place des copies de tirage.) Et la plupart des
distributeurs des villes loignes d'URSS parlent de l'impossibilit de projeter les films de
Tarkovski tant donn l'existence d'une circulaire spciale, stipulant une limitation des
projections de mes films. Par bonheur, j'en ai galement gard une copie. Et nouveau :
passage sous silence, nombre de copies limit, amendes - en espces (qui d'aprs les lois
sovitiques n'existent pas), etc.
Et maintenant cette histoire avec Nostalghia. Les mmes K., S., N. et M. essaient de me
convaincre l'unisson que E. veut slectionner le film pour le festival de Moscou. Allons
donc ! Assez ! Assez de mensonges !... Arrtons ces mensonges hypocrites qui n e vous
honorent ni en tant qu'tre humain, ni en tant que dirigeant du cinma sovitique.
Malgr les efforts surhumains du membre sovitique du jury, Nostalghia a reu trois prix,
et le film a t trs bien reu par la presse internationale.
Quels sont donc les chos parvenus dans son pays sur un film ralis par un metteur en
scne sovitique l'tranger ? Veuillez apprcier l'insinuation publie dans la Culture
sovitique du 24 mai. Mme si vous connaissez certainement ce semblant d'article, quelle
faon de dfendre l'honneur d'un ralisateur sovitique travaillant l'tranger et faisant de
son mieux pour faire un film rellement ncessaire et patriotique. Merci. Rien de neuf, je
suis en terrain connu.
Comment expliquer ces perscutions depuis tant d'ann es ? Je n'en ai jamais compris
les raisons...
Donc, en vingt-deux ans de travail en URSS, j'ai ralis cinq films - c'est--dire un film
tous les quatre ans et demi. Si la ralisation d'un film ncessite environ un an, plus le temps
pris par l'criture du scnario, alors durant ces vingt -deux ans je suis rest seize annes
sans travail. Nanmoins, le Goskino monnaie avec succs mes films l'tranger, pendant
que moi, la plupart du temps, je ne sais pas comment faire pour nourrir ma famille.
Aprs votre nomination la prsidence du Goskino, plus aucun de mes films n'a t
slectionn pour un festival international.
Depuis que vous occupez ce poste, vous n 'avez jamais accept un de mes projet de
votre plein gr. Avec Le Miroir, j'avais russi, mais aprs m'tre adress par crit au
Prsidium du 24e Congrs du PCUS. Avec Stalker aussi, mais aprs ma lettre au Prsidium
du 26e Congrs. Je ne peux tout de mme pas dranger l'infini nos dirigeants du Parti, ou
bien attendre chaque fois un nouveau Congrs pour pouvoir exercer mon mtier...
Le Goskino reoit souvent, mon intention, des lettres d'invitation aux festivals
internationaux, des colloques, aux premires de mes films. Je n'en suis mme pas
inform. On me les cache soigneusement. J'apprends l'existe nce de toutes ces invitations
tout fait par hasard, par des cinastes trangers.
234
Au dbut de l'anne 1982, on m'avait propos de diriger un atelier de ralisateurs et
scnaristes, dans le cadre des cours de perfectionnement pour les ralisateurs. J'ai
longuement et minutieusement travaill dans ce sens, en slectionnant cinq personnes
parmi les candidatures prsentes. Aucune d'entre elles n'a t accepte, ce qui signifie que
je suis rest sans lves, et donc sans atelier. Vous ne pouvez pas l'ignorer : j'avais sollicit
votre aide pour conserver ce cours, et n 'ai jamais reu de rponse.
Question : pourquoi m'avoir hypocritement propos de crer mon atelier, alors que vous
saviez d'avance que je ne l'aurais pas ? Pour me mentir ? Pourquoi ? Pour que je pense de
temps en temps que le prsident du Goskino (ainsi que s'efforcent de me convaincre, contre
tout bon sens, vos adjoints et collaborateurs) m'aime bien ? Pourquoi voulez-vous que je
le pense ? La rponse est claire. Parce que votre hostilit n'a pas de raison d'tre. Parce
que je n'ai pas mrit, d'un point de vue objectif, une telle attitude. Car si raison il y avait, je
serais mort de faim depuis longtemps.
J'ai donn l'art cinmatographique sovitique toutes mes forces, tout mon savoir -faire,
toutes mes capacits. Dans la mesure de mes possibilits, j'ai toujours contribu sa gloire
et son rayonnement dans le monde. Lors de voyages de travail l'tranger, j'ai toujours
dfendu les intrts du cinma sovitique. Personne ne pourrait aff irmer le contraire. Vous
n'tes pas sans savoir que mon image publique et mon comportement pendant ces voyages
sont irrprochables. Je ne peux d'ailleurs mme pas m'imaginer une attitude diffrente
envers mon activit l'tranger, car il s'agit l de cons cience et de convictions. C'est en
toute conscience que je suis prt servir, mais jamais rechercher les bonnes grces de
quelqu'un. Je ne suis pas un larbin, mais un artiste et un citoyen sovitique.
Pendant la ralisation de Nostalghia, la partie sovitique de l'quipe de tournage a tout
fait pour que le film reflte mes opinions les plus profondes : nous avons fait un film
patriotique, qui dit que la nostalgie est une maladie mortelle pour l'homme russe loign de
sa patrie, mme provisoirement. C'est une vidence, et ici, en Occident, nombre de critiques
l'ont soulign. Quoi qu'en disent mes bienfaiteurs . On en a mme rit ici : C'est un film
qu'ils devraient montrer chez eux au bureau des passeports, aux gens qui ont l'intention de
partir l'tranger. Je dois remarquer, d'ailleurs, que les Italiens ont t enchants par le
regard port sur l'Italie par un ralisateur sovitique. Effectivement, d'aprs le film, l'Italie
n'apparat pas du tout comme une institution touristique, mais comme un l ieu de souffrance
et de tourmentes sociales. Mais qu'y a -t-il expliquer ? Expliquer l'inexplicable ?
En vingt ans de carrire dans mon pays, je n'ai reu aucune rcompense, aucun prix, je
n'ai particip aucun festival sovitique ! N'est -ce pas l une indication de votre relle
attitude envers ma longue et, je vous assure, difficile activit ! Quand j'ai eu cinquante ans,
aucun membre des cercles cinmatographiques officiels ne s'est souvenu de mon existence.
Quand j'tais hospitalis pour un infarctus - personne ne m'a rendu visite. Une seule fois, un
individu bizarre est venu, et encore, c'tait pour savoir si j'tais rellement malade. Comme
si j'tais pestifr. En me rtablissant, j'ai demand l'Union des Cinastes une prescription
gratuite pour une cure dans un sanatorium spcialis dans les maladies cardio -vasculaires.
On me l'a refuse. Sans commentaire. Pourriez -vous le nier ? Non, car c'est la vrit, et que
les preuves sont nombreuses, bien plus que dans cette lettre.
Filip Timofeievitch ! Je suis fatigu. Fatigu de perscution, de votre haine, de votre
mchancet, de misre, et, enfin, de l'absence systmatique de travail laquelle vous
m'avez condamn ! L 'histoire de Cannes fut la goutte qui a fait dborder le vase. Elle m'a
tout simplement achev. Vous pouvez vous fliciter enfin.
Actuellement, je reois beaucoup de propositions professionnelles ici, Rome, autant au
cinma qu'au thtre et dans les coles de cinma. J'aimerais travailler un certain temps ici,
235
en choisissant, bien entendu, des propositions acceptables du point de vue des ides. Je
peux citer l'opra de Moussorgsky Boris Godounov, Londres, et le film Hamlet (d'aprs
Shakespeare), qui est un rve dj ancien pour moi.
Je vous prie de considrer cette lettre comme un doc ument officiel (j'en conserverai une
copie) dans lequel le metteur en scne des studios Mosfilm, Andrei Tarkovski, ayant subi un
trop-plein de perscutions de la part du Goskino d'URSS, s'adresse son prsident E., avec
la demande de lui accorder lui, son pouse L.P. Tarkovskaia, sa belle -mre A.S.
Egorkina et son fils Andrei Tarkovski (douze ans), des passeports sovitiques autorisant
un sjour temporaire de trois ans en Italie, pour y exercer sa profession.
On peut ne pas douter, Filip Timofeievitc h, que malgr le prjudice moral que vous
m'avez port durant toutes ces annes, et que je m'inflige moi -mme par la prsente (il n'est
pas si facile de travailler en Occident), je reste fidle ma patrie en tant qu'homme et artiste
sovitique, qui non seulement n'a pas l'intention de lui nuire, mais, au contraire, d' lever
autant que possible l'importance du cinma sovitique sur la scne internationale .
Vous m'avez toujours pouss la dcision que je suis aujourd'hui contraint de prendre.
Peut-tre vouliez-vous de cette faon vous dbarrasser pour un certain temps d'un
collaborateur gnant ? Mais cela ne vous sera pas si facile. Il ne vous sera pas si simple de
vous dbarrasser de moi. Laissez-moi juste souffler un peu !
J'attends votre rponse dans un proche avenir, et si elle ne devait pas suivre, je devrais
m'adresser la rdaction du journal Pravda avec une lettre ouverte dans laquelle je serai
contraint d'expliciter les raisons qui m'ont pouss demander la direction l'autorisation de
travailler temporairement l'tranger.
le 15 juin 1983
236
237
INDEX DES NOMS D'AUTEURS ET D'DUVRES CITES
ALBERTI L.B. p.77
ANDREI ROUBLEV p.10, 33, 72-74, 83-84,135,156,173, 174, 189
ANTONIONI M. p.116, 135 (L'Avventura), 140, 147
ARRABAL F. p.48
AUBIER P. p.108
BACH J.S. p.11,107,143, 177, 178
BASH M. p.101
BEREZOVSKI M. p.188
BERGMAN I. p.79 (Persona), 116, 136 (La Honte), 137 (Face face), 139, 140, 147,
148 (Les Communiants), 156, 177 (Cris et chuchotements) , 194 (La Source)
BLOK A. p.37
BOGOMOLOV V. p.19 (Ivan), 20, 21, 29,33
BOUNINE I.A. p.116
BRESSON R. p.71, 79 (L'Argent), 89, 116, 140, 141 (Mouchette), 147, 177
BUNUEL L. p.47, 49, 50 (Un Chien andalou) , 55 (Nazarin), 71, 140
CARPACCIO p.46-47
CASSAVETES J. p.71 (Shadows)
CERVANTES p.48 (Don Quichotte)
CEZANNE P. p.158
CHAPLIN C. p.23, 140, 141, 143
CHEPITKO L. p.142 (L'Ascension)
CHOUKCHINE V. p.133
CLAIR R. p.88, 134
CLARKE S. p.71 (The Connection)
DALI S. p.48
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DE SANTIS G. p.68 (Un mari pour Anna Zaccheo)
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107 (Eugne Onguine, Crime et chti ment), 143 (Les Frres Karamazov) ,
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DOVJENKO A.P. p.23, 65 (La Terre), 140, 143, 174
DREYER C. T. p.142 (Jeanne d'Arc), 143
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EISENSTEIN S.M. p.26, 63 (Ivan le Terrible), 64 (Le Cuirass Potemkine) , 109, 112 (Octobre),
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L'ENFANCE D'IVAN p.10, 19, 28,30, 33, 82, 89, 135, 189
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FLORENSKI P. p.77 (L'Iconostase)
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GRINE A. p.23
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HEMINGWAY E. p.61, 62 (De nos jours)
HERZEN A. p.155 (Pass et mditations)
HESSE H. p.30, 83 (Le Jeu des perles de verre)
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JOYCE J. p.56
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MANN T. p.51, 91, 99 (La Montagne magique) , 155 (Joseph et ses frres), 177 (La Montagne)
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LE MIROIR p.10-14, 30, 102-105, 110-111, 120-129, 132, 146, 148, 161,178, 179, 181
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THOREAU H.D. p.44 (Walden ou la vie dans les bois)
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VALRY P. p.58, 89, 90 (Degas Danse Dessin) , 92 (Introduction au systme de Lonard de Vinci) ,
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VAN GOGH V. p.23, 171 (Lettres son frre Tho)
LES VEDAS p.223
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WAJDA A. p.144 (Cendres et diamants)
WELLS O. p.135 (Citizen Kane)
ZOLA E. p.66, 174
240
241
DOCUMENTS
PHOTOGRAPHIQUES
242
1956, Andrei Tarkovski 24 ans.
243
Arseni Tarkovski avec son fils Andrei, g de 3 ans.
244
Maria lvanovna, la mre d'Andrei.
245
Partie d'checs avec son pre (1950).
246
Printemps 1980, le jour de son dpart de Moscou,
Avec son fils Andrei et son chien.
247
La commission de censure de Solaris au Goskino.
248
haut : avec Federico Fellini / bas : avec Michelangelo Antonioni
249
Andrei Roublev, la fonte de la cloche.
250
Donatas Banionis dans Solaris.
251
Margarita Terekhova dans Le Miroir.
252
Nikolai Grinko, Alexandre Kaidanovski et Anatoli Solonitsyne (Stalker).
253
Prparation de la scne finale de Stalker.
Domiziana Giordano dans Nostalghia.
254
Oleg Jankovski, Nostalghia.
255
Oleg Jankovski dans la scne finale de Nostalghia.
256
Prparation de la scne finale du Sacrifice.
(Sven Nykvist montre du doigt).
257
Tarkovski et la maquette de la maison du Sacrifice.
258
259