& Contexto cultural:

En el contexto de experimentacin y bsqueda de valores exclusivamente artsticos que se desarrolla en Espaa a principios del siglo XX, comienzan a escribir los jvenes poetas de la Generacin del 27. Las posibilidades de eleccin que tuvieron estos escritores en los aos 20 fueron mucho ms variadas que las que haban tenido los modernistas de principios de siglo. Podan seguir los pasos del Valleexpresionista de los esperpentos o imitar a Juan Ramn Jimnez, quien, por entonces, perfilaba su potica de la poesa desnuda. O, si lo deseaban, podan dejarse llevar por la influencia de la poesa pura de Paul Valry o por los movimientos de Vanguardia. Todas estas corrientes fueron bien conocidas en Espaa gracias a la Revista de Occidente, editada por Ortega. Adems, muchos de los escritores del 27 tuvieron la oportunidad de convivir y compartir sus lecturas en la Residencia de Estudiantes; as, se produce un intercambio de experiencias entre ellos que provoca su inters porBcquer, por la lrica tradicional o por la poesa de Gngora. Todos descubren a la vez elSurrealismo francs y, ms tarde, juntos conocen y admiran a Pablo Neruda, que llega a Madrid en 1934.

& Autores:
Se suele incluir dentro del Grupo o Generacin de 1927 a Pedro Salinas, Dmaso Alonso, Gerardo Diego, Jorge Guilln, Rafael Alberti, Federico Garca Lorca, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Juan Jos Domenchina, Emilio Prados y Jos M Hinojosa. El poeta Miguel Hernndez no pertenece a la Generacin del 27, pero comienza a escribir bajo su influencia, en los aos 20, y muere prematuramente en 1942, por lo cual lo estudiaremos con los poetas del 27.

& Una generacin literaria:

Algunos crticos han cuestionado la idea de que los autores anteriores pertenezcan a una generacin literaria homognea y bien definida. Lo cierto es que, de entre los requisitos exigidos por el mtodo generacional, los escritores del 27 slo cumplen los siguientes: a) Sus nacimientos se sitan en una misma "zona de fechas" que va de 1891 (Pedro Salinas) a 1905 (Manuel Altolaguirre). b) Presentan un talante abierto, liberal y progresista que se refleja: - En la amplitud de conocimientos: En general, poseen una formacin intelectual bastante semejante; la mayora curs estudios universitarios, y todos ellos mantuvieron contactos con el ambiente intelectual de las Vanguardias y de la Institucin Libre de Enseanza. - En sus opciones polticas: su decidida defensa de la Repblica (slo Gerardo Diego se aline en el bando de los sublevados) les cost la vida (Lorca) o el exilio interior (Dmaso y Aleixandre) o exterior (todos los dems) c) Mantuvieron relaciones de amistad. Algunos de ellos vivieron en la Residencia de Estudiantes, en Madrid. Todos acuden al Centro de Estudios Histricos, donde

trabajan algunos de ellos, asesorados por los estudiosos novecentistas Menndez Pidal y Amrico Castro, sobre autores medievales y clsicos. Tambin colaboran en las mismas publicaciones, como la Revista de Occidente y la revistaLitoral de Mlaga, fundada por Altolaguirre y Prados. De hecho, existe una conciencia de grupo. Su nmina ha sido establecida por ellos mismos en diversos ensayos. d) Hay un acontecimiento generacional que sirve para dar cohesin al grupo: en 1927, el Ateneo de Sevilla organiza un acto para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Luis de Gngora. Casi todos los poetas citados participaron en dicho acto. Para ellos, Gngora representa la voluntad de estilo y el preciosismo de la metfora, rasgos que tambin podemos encontrar en el arte nuevo. Sin embargo, el grupo incumple otras condiciones, como las siguientes: a) No existe un lder generacional, aunque todos se muestran bastante influidos por J.R. Jimnez. b) No se da una ruptura con las generaciones literarias precedentes. c) No existe una esttica comn. A pesar de todo lo anterior, es evidente que nos encontramos ante un grupo compacto, animado por la misma ansia de renovar el lenguaje potico. Todos ellos se inscriben en el espritu de renovacin que afect en los aos 20 y 30 a la literatura europea y americana. En realidad, representan la culminacin de la Vanguardia, la adopcin, de un modo sincrtico, de todos los descubrimientos realizados por los Ismos.

& Trayectoria literaria:

Aunque cada autor sigue caminos personales, podramos trazar un itinerario comn: a) POESA DESHUMANIZADA: hasta 1928-29. Sus preferencias poticas se inclinan por el abandono de lo humano y por la concepcin del poema como un artefacto elaborado con cuidado y precisin, destinado a desencadenar emociones desnudas e intelectuales. - La poesa pura: en ella la metfora y la imagen desempean un papel esencial en la construccin del poema. Hermetismo y dificultad son las consecuencias de este concepto de la poesa que encuentra en Juan Ramn Jimnez y en Gngora su referencia prxima y lejana respectivamente. (Guilln, Cntico; Salinas, La voz a ti debida; Alberti, Cal y canto)) - Vanguardias: Futurismo, ultrasmo... (Gerardo Diego, Imagen, P. Salinas, Seguro azar) - Neopopularismo: consiste en la asimilacin culta de la lrica popular. Las formas tradicionales (romances, coplas, ...) se unen a las imgenes visionarias para conseguir una poesa estilizada de temashumanos (amor, muerte, etc.) (Alberti, Marinero en tierra; Lorca, Romancero Gitano). - Neotradicionalismo: se imitan las formas clsicas (G. Diego, Versos humanos)

b) REHUMANIZACIN: - Surrealismo: se libera el mundo onrico e inconsciente, y las pulsiones de los deseos escondidos se traduce en un lenguaje sorprendente (aunque siempre bien calculado y controlado) en el que predomina la metfora irracional. La poesa recupera los conflictos humanos y la crtica del mundo exterior. (Cernuda, Donde habite el olvido ; Aleixandre, Espadas como labios; Lorca, Poeta en Nueva York; Alberti, Sobre los ngeles). - Neorromanticismo: La influencia de Bcquer trae a la lrica una carga de emotividad mayor que la que se perciba en la poesa pura, al tiempo que justifica la presencia creciente de preocupaciones personales. (L. Cernuda, Donde habite el olvido; Aleixandre, La destruccin o el amor) - Socio-poltica: Poesa comprometida (Alberti, Un fantasma recorre Europa; M. Hernndez, Viento del pueblo) c) LA GUERRA Y EL EXILIO: La trayectoria de estos autores est marcada por la Guerra Civil, que provoca el exilio de la mayor parte de ellos y la muerte de Lorca y de Miguel Hernndez. Terminada la Guerra, cada poeta adopta un rumbo potico propio: unos, como Alberti, cultivarn momentneamente la poesa social y la nostalgia del exiliado (Retornos de lo vivo lejano); otros, como Cernuda, se volcarn en la lrica intimista y subjetiva que refleja el alejamiento fsico y moral de su pas (Desolacin de la quimera); Guilln, el poeta puro por excelencia, siente la necesidad de expresar el dolor humano (Clamor); Dmaso Alonso, desde su exilio interior, inaugurar unacorriente existencial (Hijos de la ira); otros an, como Vicente Aleixandre, practicarn unSurrealismo tardo, menos hermtico y cargado de preocupaciones sociales (Sombra del paraso). Con la disgregacin fsica, la poesa de la Generacin de 1927 se diversifica en mltiples tendencias, todas ellas de gran brillantez.

& Mtrica y estilo:

La mtrica de 1os poetas de la Generacin del 27 supone una reduccin con respecto a la variedad de metros y estrofas utilizada por los modernistas. Muchos de los poetas del 27 (sobre toda al principio) sienten preferencia por los versos de arte menor, en especial por los heptaslabos y los octoslabos, que frecuentemente manejan con total libertad, sin atenerse a una estrofa fija. Algunos, sin embargo, adoptan estrofas castellanas tomadas de la lrica tradicional (el villancico, el romance, la copla...). Estas estrofas ya haban sido utilizadas anteriormente por poetas cultos, en los Cancioneros del siglo XV o en los Siglos de Oro. Por otra parte, algunos poetas se sirven de formas mtricas consideradas clsicas (el soneto, la octava real, la dcima...), mostrando as su conocimiento de la tradicin literaria espaola. En ocasiones, se producen combinaciones sorprendentes, como en los romances y dcimas de Guilln, donde la poesa pura se compagina con una mtrica clasicista. Al lado de las formas mtricas citadas, que se basan en el isosilabismo, en la distribucin de las pausas y los acentos, y en la rima como medios para crear el ritmo potico, los poetas del 27 utilizan con profusin el verso libre. ste ltimo responde

a otra concepcin del ritmo; la configuracin rtmica del poema ya no se obtiene mediante la repeticin de elementos fnicos pausas, rimas y acentos y tampoco se apoya en regularidades preestablecidas. El ritmo, en el verso libre, brota de la organizacin gramatical y semntica del poema: surge gracias a la repeticin de los temas y a los paralelismos lxicos y sintcticos. Estilsticamente, puede decirse que los poetas del 27 configuraron el lenguaje de la poesa contempornea. En el terreno de la imagen, destacaremos los siguientes procedimientos: - El smbolo. Es una metfora ambigua, mediante la cual el poeta desarrolla simultneamente una imagen y una idea, sin establecer una separacin ntida entre ellas. En las metforas tradicionales, el plano de la imagen (oro) y el de la idea (cabello) estn perfectamente separados. Al lector slo le resta establecer una asociacin entre ambos, basada, por lo general, en una semejanza fsica. En los smbolos, por el contrario, se desarrollan imgenes fsicas que evocan, de forma incierta, significaciones abstractas, sin que el lector pueda decir exactamente en qu ha basado su interpretacin. As, en el poema de Guilln que leeremos despus, el canto del pjaro y el medioda remiten, de forma incierta, a la plenitud de la vida. - La imagen visionaria. Es una metfora en la que la relacin que se da entre la imagen y la idea no es racional ni est basada en una semejanza de orden fsico (oro = rubio), sino que se funda en una intuicin totalmente personal e irracional que el lector debe desvelar. As ocurre, por ejemplo, en la metfora lorquiana vernica de alhel. - La sinestesia es un entrecruzamiento de impresiones sensoriales pertenecientes a campos distintos (tacto agrio, visin dulce, etc.).

Actividades:
Comentario de textos

Recuerda que un comentario de textos no consiste solamente en explicar con tus palabras lo que escribe el autor; sino profundizar en el estudio del texto de que se trate.

Lectura y comprensin del texto 1.- Lee con mucha atencin el texto que va a continuacin hasta que lo entiendas perfectamente. Utiliza el diccionario si es necesario.

El ciprs de Silos (Gerardo Diego)

Enhiesto surtidor de sombra y sueo que acongojas al cielo con tu lanza. Chorro que a las estrellas casi alcanza devanando a s mismo en loco empeo. Mstil de soledad, prodigio isleo: flecha de fe, saeta de esperanza. Hoy lleg a ti, riberas del Arlanza, peregrina al azar, mi alma sin dueo. Cuando te vi, seero, dulce, firme, qu ansiedades sent de diluirme y ascender como t, vuelto en cristales. Como t negra torre de arduos filos, ejemplo de delirios verticales, mudo ciprs en el fervor de Silos. 2.- Escribe el significado de las siguientes palabras. Enhiesto Surtidor Acongojar Devanar Mstil Diluir Seero Ciprs Autor 3.- Escribe un resumen de la vida y la obra del autor del poema. Tema 4.- Seala el tema del poema. Justifica tu respuesta con palabras del texto. Tema:

Justificacin: 5.- Escribe el nmero de versos que ocupa cada una de las dos partes del poema y lo que aparece en ellas. Partes N de versos 1 parte 2 parte Tema

Canal 6.- Analiza la medida y la rima del poema, colocando en cada verso el nmero y la letra correspondientes. Enhiesto surtidor de sombra y sueo que acongojas al cielo con tu lanza. Chorro que a las estrellas casi alcanza devanando a s mismo en loco empeo. Mstil de soledad, prodigio isleo: flecha de fe, saeta de esperanza. Hoy lleg a ti, riberas del Arlanza, peregrina al azar, mi alma sin dueo. Cuando te vi, seero, dulce, firme, qu ansiedades sent de diluirme y ascender como t, vuelto en cristales. Como t negra torre de arduos filos, ejemplo de delirios verticales, mudo ciprs en el fervor de Silos. Clase de rima: Nombre de las estrofas Nombre del poema:

Cdigo 7.- Escribe todas las metforas de la primera parte que expresan la verticalidad del ciprs. Metforas

8.- Escribe los versos de la segunda parte en los que se produce el encuentro del poeta con el ciprs y en los que el poeta desea fusionarse y ascender con l. Receptor 9.- Escribe la impresin que te ha causado el poema: si el vocabulario te parece adecuado, si se produce en ti la sensacin de verticalidad y ese deseo de espiritualidad.

EL CIPRS DE SILOS - Gerardo Diego

LOCALIZACIN

Gerardo Diego naci en Santander, en 1896. Su figura humana y su obra literaria son extraordinariamente verstiles: poeta, profesor, critico literario, articulista en la prensa diaria, musiclogo, pianista, pintor...; y autor de cuarenta libros poticos originales que le convierten en una de las figuras ms destacadas de la poesa del siglo XX. Fue Catedrtico de Literatura en Institutos de Soria, Gijn, Santander y Madrid. En 1932 apareci su famosa antologa Poesa espaola, obra de capital importancia en la historia de la poesa espaola anterior a la Guerra Civil, y en la que se recogen composiciones -y testimonios acerca del concepto de poesa- de los poetas de la Generacin del 27, de la que Diego forma parte. En 1947 ingres en la Real Academia Espaola. Son numerosos los premios que ha recibido; entre ellos, el Nacional de Literatura -en 1925, por Versos humanos; premio que comparte con Rafael Alberti y su Marinero en tierra-, y el Cervantes -en 1979-. Muri en Madrid, en 1987. La versatilidad de Diego le ha permitido simultanear la poesa de vanguardia -Diego es el mximo representante espaol del Creacionismo- y la poesa clsica o tradicional; y en ambas direcciones poticas se advierte una cualidad constante: el dominio absoluto de la forma, cualquiera que sea el tipo de verso elegido. Diego se inicia en el mundo de la poesa con tres libros -escritos en 1918- de gran sencillez y grata musicalidad: Iniciales, El Romancero de la novia y Nocturnos de Chopin. El espritu vanguardista del poeta est presente en varios libros: Evasin -escrito entre 1918 y 1919, y considerado ultrasta-; Imagen (1922) y Manual de espumas (1924) -adscritos al Creacionismo; libros de poesa originalsima, al margen de toda lgica y de cualquier referencia a la realidad inmediata Los mejores libros, dentro de la vertiente tradicional, son, sin duda, Versos humanos (1925) y Alondra de verdad (1941); obras que incluyen sonetos de insuperable perfeccin tcnica, como los titulados "El ciprs de Silos", "Giralda", "Insomnio", "Revelacin"... En sus libros posteriores sigue manifestndose la aguda sensibilidad para la belleza y el sentido musical que ha presidido siempre el quehacer potico de Gerardo Diego. El ciprs pertenece a Versos humanos, una obra de Gerardo Diego, poeta de la Generacin del 27, que se incluye dentro de sus obras de corte clsico. Fue publicada en 1925. Este soneto es uno de los poemas ms logrados. En l el autor presenta una brillante sucesin de imgenes con las que explica sus ansias de espiritualidad. El soneto dedicado al ciprs que "preside" el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos es, quiz, el poema ms conocido de toda la vasta produccin potica de Gerardo Diego, y uno de los grandes sonetos de nuestra historia literaria. El poeta lleg al monasterio de Santo Domingo de Silos en el verano de 1924, concretamente al atardecer del da 3 de julio; y all permaneci veinticuatro horas. Despus de cenar, y mientras recorra el claustro romnico, queda sorprendido por la presencia del ciprs que, en cierta manera, simboliza las cualidades espirituales del entorno en que se halla; y aquella misma noche escribi Diego en su celda un soneto que expresa, de manera sencilla y espontnea, todo ese mundo de dimensiones trascendentes que la contemplacin del ciprs ha despertado en su nimo. A la maana siguiente, antes de partir, el poeta transcriba el poema en el libro de firmas del cenobio. Haba surgido, as, un soneto imprescindible en las antologas de las mejores poesas espaolas, y que hasta el propio Miguel de Unamuno recitaba de memoria. CONTENIDO TEMTICO Tema: Ansias de elevacin espiritual al contemplar el ciprs de Silos. La realidad representada: La realidad representada: Un lugar de honda espiritualidad (fervor de Silos) -con una larga tradicin histrico-literaria-, enclavado en pleno corazn de Castilla. En su claustro romnico, silencioso, solitario, se alza un ciprs, que participa -el poeta se las confiere- de las cualidades espirituales del lugar. (Recordemos que el estilo romnico representa la plenitud artstica del sentido religioso de la Edad Media.) All, desasosegado -sin dueo-, ha llegado al azar

el poeta. El contraste es claro, pero la identificacin del escritor con el ambiente resuelve la oposicin paz, espiritualidad/inquietud, desasosiego, a favor del primer par, simbolizado en el ciprs, modelo de vertiginosa ascensin, de elevacin casi mstica, de la que acaba contagiado el poeta. Esquema del contenido a) Descripcin del ciprs de Silos (versos 1-6). b) Encuentro del poeta (versos 7-8) con el ciprs. c) Reaccin que suscita en el poeta la contemplacin del ciprs (versos 9-14). Secuencia La secuencia no es lineal, ya que el orden temporal de los hechos sera b+a+c. Con la alteracin de este orden, el autor trata de subrayar que el elemento nuclear del poema es el ciprs, que envuelve y rodea a su yo. En efecto, tal y como nos informa el esquema de contenido, la presencia del ciprs domina la composicin. Distribucin El poema responde al modelo clsico del soneto (dos cuartetos y dos tercetos en versos endecaslabos), si bien la combinacin de rimas de los tercetos -CCD, EDE- obedece a las renovaciones formales consolidadas por el modernismo. El acento dominante se produce en sexta slaba, salvo en el ltimo verso (adems de en la primera), hecho relevante sobre el que luego volveremos. Obsrvese, adems, la extraordinaria sonoridad de las rimas finales (versos 11 -14) de los tercetos gracias a la recurrencia del fonema lquido /l/. Modo Descriptivo. Ntese la extrema concisin (versos 7-8) con que el poeta refiere su llegada, consciente el autor de que la progresin de hechos sera un obstculo para la eficacia esttica. Recursos estilsticos La clave expresiva del poema reside, fundamentalmente, en el rasgo de verticalidad que preside la interpretacin del autor al ciprs. Esta verticalidad se expresa a travs de una autntica cadena metafrica (estrofa 1, versos 5-6, 11-12), que acaba confiriendo al ciprs categora de smbolo. Smbolo del espritu despojado de la realidad terrestre, que se eleva hasta el cielo obsesivamente:acongojas, devanado (ntese la personificacin), loco empeo, delirios... Se trata de lo que se ha llamado un smbolo bismico, que se caracteriza por la coexistencia de dos zonas de significacin: la literal de rbol y la simblica presente en ste. La verticalidad est asociada a la transparencia, a la pureza (surtidor, verso 1, reaparece en cristales, verso 11) y una serie de cualidades espirituales evidentes: refugio, descanso, solaz, que fascinan al conturbado peregrino. La eptesis, muy abundante, corrobora, por lo dems, estas caractersticas. Debe destacarse la ordenacin trimembre: seero, dulce, firme (verso 9). La sintaxis responde a la actitud emocionada del autor: Frases nominales (versos 1-6). Oracin exclamativa (versos 9-10). La acumulacin de vocativos (ltimo terceto) . En el plano fnico, hay que sealar la aliteracin en /s/ del verso 1 que subraya la verticalidad ascensional del ciprs y sobre la que volver el autor en los versos 9-10: seero, ansiedades, sent. El esquema rtmico del verso 14, ya analizado, resulta sumamente significativo. Los acentos, en efecto, inciden sobre dos palabras clave, ambas agudas: ciprs-fervor, es decir, una sntesis del poema.

En el molde riguroso y cerrado del soneto, Gerardo Diego ha creado un smbolo de dimensiones trascendentes. El lenguaje demuestra la capacidad metafrica del autor, que explora todos los resortes verbales y que sabe transformar la realidad histrica de Silos en una obra de arte capaz de conmover al hombre de nuestra poca. En los seis primeros versos -y tambin en el 12-, Diego describe el ciprs, a travs de un sorprendente lenguaje metafrico, y en actitud emocionada -como revelan el tono exclamativo y las frases nominales en vocativo-. En efecto, el poeta interpela al ciprs, en un largo apstrofe lrico que termina confirindole categora de smbolo; smbolo del espritu que, desasido de la realidad terrena, se eleva vertiginosamente hacia el cielo. Y de ah la afortunada sucesin de metforas e imgenes: enhiesto surtidor (verso 1); lanza (verso 2); chorro (verso 3); mstil de soledad (verso 5); prodigio isleo (verso 5); flecha de fe (verso 6); saeta de esperanza (verso 6); negra torre de arduos filos (verso 12). De los rasgos que caracterizan al ciprs, el poeta ha seleccionado la verticalidad y el dinamismo: versos 1 ("enhiesto surtidor"), 2 ("lanza"), 3 ("chorro") , 5 ("mstil"), 6 ("flecha", "saeta" ) y 12 ("torre de arduos filos"); rasgos estos que simbolizan su anhelo de ascensin espiritual y de pureza -concepto ste designado por la metfora "cristales" (verso 11: "y ascender como t, vuelto cristales,"). Las notas de firmeza y seguridad (verso 12: "negra torre de arduos filos"), de aislamiento y silencio (verso 5: "mstil de soledad, prodigio isleo") y de acendrada espiritualidad, propias del lugar donde se alza el ciprs -no est de ms recordar aqu que el estilo romnico representa la plenitud artstica del sentido religioso de la Edad Media-, contrastan fuertemente con las notas de inseguridad y extravo que definen el estado anmico del poeta, que llega al monasterio de Santo Domingo de Silos en un desasosegado peregrinaje (versos 7-8: "Hoy lleg a ti, <...> peregrina al azar, mi alma sin dueo"; versos que expresan, con extremada concisin, esa llegada del poeta a Silos: con el nimo intranquilo -"sin dueno"- y errtico -"al azar"-). Y Diego encuentra en el ciprs -y en esa honda espiritualidad que distingue al claustro del monasterio silense (verso 14: "fervor de Silos")- un camino de elevacin mstica para su alma (versos 9-14: reaccin que suscita en el poeta la contemplacin del ciprs, y que justifica esa cadena de metforas presididas por el rasgo comn de la verticalidad). La adjetivacin, ms abundante en los tercetos, pone de manifiesto la delicada sensibilidad de Gerardo Diego. Al margen de la construccin trimembre del verso 9, riqusima en valores connotativos -"seero, dulce, firme"-, el poeta ha preferido la anteposicin del adjetivo, que facilita el esquema rtmico de los endecaslabos: enhiesto surtidor de sombra y sueo (verso 1: acentos en slabas 2, 6, 8, 10); como t, negra torre de arduos filos, (verso 12: acentos en slabas 3, 4, 6, 8, 10); mudo cpres en el fervor de Silos. (verso 14: acentos en slabas 1, 4, 8, 10. Los acentos rtmicos en las slabas 4 y 8 -al modo sfico- inciden en dos vocablos agudos (fervor / Silos) que subrayan el ambiente de profunda espiritualidad que sirve de marco al ciprs, y de la que acaba contagiado el poeta). Una intensa musicalidad recorre el soneto: a la aliteracin de la s en el verso 1 -"enhiesto surtidor de sombra y sueo"- y en los versos 9-10 -seero, ansiedades, sent-, se suman los efectos sonoros que producen las rimas consonantes de los versos 11-14: cristales/verticales, filos/Silos. (Advirtase, por otra parte, la novedad en la combinacin de rimas de los tercetos, si se comparan con las del soneto clsico: CCD, EDE; novedad que se inscribe en la renovacin formal introducida en la poesa por el arte modernista). En definitiva, "El ciprs de Silos" es una admirable muestra de la destreza verbal de Gerardo Diego

-que sabe combinar una extraordinaria capacidad metafrica con un fino sentido musical-; pero tambin de espiritualidad desbordada que contagia el nimo de cualquier lector.

1.

Rafael Alberti: - A travs de una niebla caporal de tabacoDe Entre el clavel y la espada .1939-40

Naci el 16 de diciembre de 1902, en el Puerto de Santa Mara (Cdiz), donde vivi su niez y parte de su juventud. Se dedic inicialmente a la pintura para luego inclinar su vocacin hacia las letras.

Biografa de Rafael Alberti

Obra En la obra de Alberti aparece una gran variedad de temas, de tonos (del humorstico y juguetn al angustiado; de lo sentimental a lo reivindicativo y comprometido) y de estilos (poesa pura, neopopularismo, barroquismo, Futurismo, Surrealismo). Temas recurrentes en su poesa son la continua vuelta a sus races, la bsqueda ininterrumpida de la arboleda perdida, la irreprimible nostalgia por su tierra, por el mar, por Espaa Las principales etapas de su obra son:

Etapa neopopular. Marinero en Tierra (1924), La amante (1926) y El alba de alhel (1927). En estas obras desarrolla el
motivo de la nostalgia, centrada en su tierra natal y en el mar, como smbolo de la pureza asociada a la infancia, al paraso original. De Aranda de Duero a Pearanda de Duero Castellanos de Castilla, nunca habis visto la mar! Alerta, que en estos ojos del sur y en este cantar yo os traigo toda la mar! Miradme, que pasa el mar!
Rafael Alberti: Antologa potica. Ctedra, Madrid, 1999.

Etapa de barroquismo y vanguardismo. Podemos sealar dos obras bsicas: Cal y canto (1926-1927). Poemario gongorino y futurista en el que se observa un gran dominio de la tcnica. Aborda el
mundo de los mitos modernos. El ttulo hace referencia al hermetismo de esta lrica. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929). Se trata de un libro futurista dedicado a las figuras del cine mudo.

Etapa surrealista. Sobre los ngeles (1929). Responde a una crisis religiosa y vital del poeta y es, quiz, su obra maestra.
Est escrita en versos libres, cortos al principio, progresivamente mayores (versculos). El poeta se ve sin luz para siempre, expulsado del paraso perdido, y va errando por un mundo catico y sin sentido. Los ngeles, que dan ttulo al libro,

simbolizan la crueldad, la tristeza, la desesperanza, la muerte, etc.; es decir, distintos aspectos del ser humano. En la misma lnea de desesperacin surrealista escribe Sermones y moradas (1929-1930).

Etapa cvica. Se trata de obras de temtica social y poltica, de tono revolucionario: Elega cvica (1930), El poeta en la
calle (1930-1931), De un momento a otro (1938), etc. Es una poesa de urgencia, a veces de calidad, a veces panfletaria. Los nios de Extremadura Los nios de Extremadura van descalzos. Quien les rob los zapatos? Les hiere el calor y el fro. Quin les rompi los vestidos? La lluvia les moja el sueo y la cama. Quin les derrib la casa? No saben los nombres de las estrellas. Quin les cerr las escuelas? Los nios de Extremadura son serios. Quin fue el ladrn de sus juegos?
Rafael Alberti: El poeta en la calle (obra civil). Aguilar, Madrid, 1978.

Etapa

del exilio. Se caracteriza por la mezcla de diversos estilos y temas; predominan las obras sobre el destierro y la aoranza de la patria perdida (Retornos de lo vivo lejano, 1948-1952; Roma, peligro para caminantes, 1964-1967). Tambin contina escribiendo poesa poltica (Coplas de Juan Panadero, 1949). Estilo En la poesa de Alberti conviven la tendencia folclrica y de acercamiento a la poesa popular con el lenguaje vanguardista, complejo y rupturista. Marinero en tierra y Sobre los ngeles reflejan cada una de estas tendencias. Se trata de una poesa en permanente cambio, que bebe de las fuentes tradicionales para revitalizarlas y renovarlas, de ah la constante evolucin estilstica de este poeta. Recibi el Premio Lenn de la Paz en 1966 y el Premio Cervantes en 1983. Regres a Espaa en 1977 y falleci en su ciudad natal el 28 de 0ctubre de 1999. *** El poema que vamos a estudiar pertenece a Entre el clavel y la espada. Refleja claramente ese espritu nostlgico de la patria perdida, esa sensacin de fracaso, de derrota a la que hacamos referencia anteriormente.

Poesa comprometida: Entre el clavel y la espada. De esta obra, escrita en fechas muy significativas para el poeta (1939-1940), hemos elegido un poema bien representativo: A travs de una niebla caporal de tabaco. A lo largo de la obra podemos apreciar el dolor, la nostalgia por su patria perdida, de la que por motivos polticos se encuentra alejado, tras la cruenta Guerra Civil y la instalacin en el poder del bando de los vencedores. El paisaje exterior que contempla desde su ventana ms concretamente el ro- le sirve a Alberti, por su continuidad a lo largo del poema, para poner en pie una alegora de impresionante fuerza dramtica. El ro que ve desde all, en el tiempo histrico en que se encuentra, no es el que le gustara contemplar. Por tanto convierte el ro en metfora / smbolo de Espaa. Este ro de Espaa sera el nico elemento del poema que muestra una connotacin positiva, acompaado por sus lamos. El ro del exilio mueve escombros tristes, arrastra ruinas, sus aguas son pesado verde ricino[1]. Por el contrario, el ro de Espaa parece que iba acompaado de lamos. Es evidente el valor connotativo del ricino (planta purgante) y de los lamos ( majestuosos rboles que se caracterizan por su verticalidad). En el verso sptimo vemos la nica muestra de la intervencin directa del poeta (las restantes alusiones al poeta se limitan a una mera deixis personal apreciable en las formas verbales de 1 persona y en los elementos pronominales), concretamente en la mano con la que el yo potico quiere parar lo que pasa por ese ro del exilio, Subterrneas corrientes de muertos y cloacas. Todo lo que flota en el exilio tiene una gran carga connotativa negativa: ciegas bocas de piedra. Asmismo, lo que el poeta observa en la patria tambin tiene una fuerte carga negativa: LENTA piel de toro DESOLLADO,

SOLA (aislada de Europa?), DESCUARTIZADA, etc.

A travs de la niebla caporal[2] de tabaco 14 Miro el ro de Francia 7a Moviendo escombros tristes, arrastrando ruinas 13+1 Por el pesado verde ricino de sus aguas. 14 A Mis ventanas 4a Ya no dan a los lamos y los ros de Espaa. 15 -1? A Quiero mojar la mano en tan espeso fro 13+1 Y parar lo que pasa 7a Por entre ciegas bocas de piedra, dividiendo 14 Subterrneas corrientes de muertos y cloacas. 14 A Mis ventanas 4a Ya no dan a los lamos y los ros de Espaa. 15 -1? A Miro una lenta piel de toro desollado, 14 Sola, descuartizada, 7a Sosteniendo cadveres de voces conocidas, 15 Sombra abajo, hacia el mar, hacia una mar sin barcas. 14 A Mis ventanas 4a Ya no dan a los lamos y los ros de Espaa. 15 -1? A Desgraciada viajera fluvial que de mis ojos 14 Desprendidos arrancas 7a Eso que de sus cuencas desciende como ro 14 Cuando el llanto se olvida de rodar como lgrima. 15 - 1 Mis ventanas 4a Ya no dan a los lamos y los ros de Espaa. 15 1 A

(+APUNTES DE CLASE)

PEDRO SALINAS Para vivir

Introduccin Alguien habl de "poesa de la gramtica". Salinas, poeta y profesor que ahonda en el lenguaje, descubre aqu un sentido potico en una categora gramatical:los pronombres. Es una muestra de cmo el citado "conceptismo interior" tiene sus races en la sustancia misma de la lengua. Contenido Subyace en el poema una idea del amor como sintona de dos personas en lo que tienen de ms autntico o de esencial, por debajo de lo superficial o accesorio. El poeta propone a la amada, y se propone a s mismo, un renunciar a lo que se ha sido, un despojarse de 1o accesorio o lo convencional, un liberarse de ataduras o races, como condicin necesaria para una libre y plena entrega mutua. Como se ve, es algo que podra expresarse -y se ha expresado- de formas mucho ms banales; pero Salinas le da una nueva formulacin, una renovada hondura gracias a su caracterstica sutileza. Estructura El poema presenta claramente una introduccin y dos apartados. Los versos 1-4 son un planteamiento, en cierto sentido enigmtico, del tema. Sigue un dptico en que se presenta ese doble y paralelo proceso de renunciacin: el despojamiento del t (versos 5-15) y el del yo (versos 16-28). La mtrica es sencilla y muy frecuente en Salinas: versos heptaslabos sin rima, salvo dos versos cortos, el 14 (trislabo) y el 27 (tetraslabo); ambos aparecen en un lugar semejante, precediendo a los versos que rematan las dos partes fundamentales del poema, y dando as a esos versos especial relieve, como veremos. Anlisis Los versos 1-2 tienen carcter negativo: son un rechazo de lo "externo", de convencionales escenarios de leyenda (o "de pelcula") para el amor, para la vida. Frente a ello, los versos 3-4 expresan, con la fuerza de la exclamacin, un ideal o un anhelo exaltante (La "alegra ms alta"). Y lo expresan con una frase que causar sorpresa, que tiene cierto carcter de enigma y hasta de juego: "vivir en los pronombres". Se refiere, naturalmente, al t y al yo. Luego veremos que los pronombres son, para el poeta, el smbolo de la personalidad profunda, desnuda, esencial. Un gramtico nos dira que los pronombres sealan, sin ms; en cambio, los nombres y apellidos remiten a races familiares, a una posicin social, etc. As pues, esta exclamacin encierra ya la voluntad de vivir hacia dentro, hacia lo ntimo y autntico. Tras este prembulo, la primera parte se inicia (versos 5-6) con una "enumeracin catica", muy caracterstica de Salinas: "los trajes, las seas, los retratos" representan los aditamentos innecesarios de la personalidad, los lazos sociales o mundanos, la "imagen" (el look) que una se ha ido haciendo; en suma, todo aquello que ella debe quitarse -segn la exhortacin del poeta-. Es una especie de "ascesis profana. Los versos 7-9 tienen carcter explicativo. Ante todo, el escueto "yo no te quiero as. Y ese as se aclara en los dos versos siguientes; en ellos vemos que lo que se rechaza es lo que se considera un disfraz, una mscara, una imagen falsa. Y la expresin "hija siempre de algo" (densa y escueta, muy del autor) alude a un depender de circunstancias externas, como la familia, la posicin social, las costumbres, las modas...

A todo ello -presidido, insistimos, por el verso 7- se oponen ahora los versos 10 y 11: "Te quiero pura, libre, / irreductible: t". El verbo querer va ahora con tres adjetivos fundamentales. El primero vuelve a recordarnos lo que el poema tiene de exigencia de purificacin (pero estrictamente humana, sin los objetivos de una asctica religiosa). El segundo adjetivo, libre, se opone al verso 9 y supone haber roto las ataduras sociales, las normas heredadas. E irreductible tiene aqu su sentido ms profundo: persona que no se puede reducir a nada de lo externo, de lo ajeno o de lo adquirido. Y esos tres adjetivos desembocan, como resumen, en el pronombre: t. Ahora se ve muy bien cmo el pronombre representa, para el poeta, lo que una persona tiene precisamente de irreductible, de irreemplazable. Y esa criatura insustituible es la que el poeta desea que responda a su llamada (versos 12-15): una mujer nica "entre todas las gentes / del mundo..." El remate de esta primera parte es perfecto. El verso 15 se destaca, ante todo, por venir tras un verso muy breve y una pausa especialmente fuerte. Adems, es un nuevo juego con el pronombre, un pleonasmo cargado de sentido (y que, por lo dems, cualquier hablante comprende): "slo t sers t". No se puede decir ms con menos palabras. La segunda parte desarrolla un proceso equivalente y recproco al que propona la primera: ahora es la promesa del despojamiento (purificacin, liberacin) del yo. Los versos 16-18 hacen eco al 12 ("cuando te llame...", "cuando me preguntes... "). Y los versos 19-23 contienen una enumeracin anloga a la de los versos 5-6; ahora, "los nombres, / los rtulos, la historia" resumen una misma renuncia a un pasado y a unas seas sociales de identidad, unos ttulos (rtulos), una serie de cosas que ahora han perdido sentido, que se consideran sobreaadidas a lo esencial. Lo dir, efectivamente, con la expresin "lo que encima me echaron / desde antes de nacer". Es como si se sintiera marcado, destinado a ser lo que ha sido, por condicionamientos familiares y sociales. El proceso de ruptura con todo aquello conduce (versos 24-26) "al annimo...", a la prdida del nombre (y ya hemos visto que el nombre representaba aqu la faceta ms superficial e inautntica de la personalidad). Es una purificacin y una liberacin que recoge la palabra desnudo (sin trajes, como dijo en el verso 5). Es tambin el annimo "de la piedra" y "del mundo", de la naturaleza elemental, como recin creada. Y tras un nuevo verso corto y otra fuerte pausa, destaca el ltimo verso, como destacaba el paralelo verso 15, y nos ofrece un anlogo, o an ms escueto, juego de pronombres: "Yo te quiero, soy yo" (y obsrvese la relevante disposicin del pronombre a principio y final del verso: es una epanadiplosis). Queda intensamente expresada esa respuesta amorosa, esa correspondencia entre el t y el yo. Conclusin http://www.vmorales.es/Comentarios/Gene27/Pedro_Salinas_2_Para_vivir_no_quiero.pdf Tambin aqu podemos remitir a lo que dijimos en la Conclusin al comentario anterior. Como aquel poema, ste es una buena muestra de la poesa amorosa de Pedro Salinas, de su manera tan sutil de enfocar las relaciones entre las personas, de esa concepcin del amor como experiencia que enriquece, como un "camino de perfeccin" y -en estos versos adems-- como una fuerza liberadora. En el plano del estilo, el comentario nos ha confirmado las caractersticas que ya vimos. Insistamos en esa aparente sobriedad de lenguaje que esconde un gran rigor formal, una personal densidad expresiva, un poder de apresar la realidad desde ngulos nuevos.

Vicente Aleixandre (1898-1984)

Vicente Aleixandre, Premio Nobel en 1978, representa para los poetas de los aos 40 y 50 la voz que mejor sabe expresar los impulsos elementales del amor y de la vida. En La destruccin o el amor (1932-1933), el sentimiento amoroso es visto como una fuerza destructiva, anuncio de una

muerte que permite la definitiva integracin del hombre en el Universo. Con Sombra del paraso(1939-1943), obra influida tardamente por el Surrealismo, aparece una poesa de tono ms relajado, en la que se configura un mundo perfecto, no contaminado por el hombre. A partir de Historia del corazn (1954) y En un vasto dominio (1962) ese nivel csmico de la poesa de Aleixandre se completa con una mayor atencin a los problemas sociales y personales. Jos Luis Cano ha caracterizado con certeras palabras lo esencial de las dos etapas de la poesa de Vicente Aleixandre: en la primera etapa de la poesa de Aleixandre, el protagonista es el Cosmos, la Creacin, la Naturaleza, y el hombre no es sino una de las fuerzas elementales que la naturaleza despliega e impulsa en su afn amoroso unificador. Mientras que en la segunda etapa, la Naturaleza deja de ser protagonista y se retira al fondo de la escena, volviendo a su viejo papel de paisaje, y dejando al hombre que se adelante a un primer plano y ocupe el papel de protagonista, de hroe, en la representacin potica de una vida que siempre consiste, como ha dicho el poeta, en amar, sufrir, soar, morir.[3] Aleixandre se da a conocer como poeta con mbito (1928), libro al que sigue Pasin de la tierra, conjunto de poemas en prosa escritos entre 1928 y 1929, y que se inscriben en la lnea de la literatura francesa surrealista de la poca. En Espadas como Labios- tercer libro del poeta- confluyen los rasgos ms destacados que van a configurar el inconfundible estilo potico de Aleixandre; entre otros, los siguientes: el uso de la conjuncin o con valor identificativo y no disyuntivo; el uso de reiteraciones -que, desde el punto de vista expresivo, intensifican las realidades evocadas-; la continua presencia de imgenes visionarias que escapan a la lgica de la conciencia y alcanzan un elevado sentido potico -y que son propias de la tcnica surrealista-; etc., etc. A Espadas como labios siguen otros libros que se inscriben en el mbito surrealista: La destruccin o el amor (Madrid, Signo, 1935) - libro al que pertenece el poema que vamos a trabajar-, Sombra del paraso (Madrid, Adn, 1944) - libro cumbre de la poesa surrealista espaola, escrito entre 1939 y 1943, y con el que el lenguaje de Aleixandre alcanza las ms altas cimas poticas- , Mundo a solas(Madrid, Clan, 1950; libro escrito entre 1934 y 1936, y cuyo tema central es el desamor). Y conNacimiento ltimo (Madrid, nsula, 1953) concluye la primera etapa de la obra potica de Aleixandre. La segunda etapa de la obra de Aleixandre se inicia en 1945, ao en el que el poeta comienza la composicin de Historia del corazn, que ver la luz en 1954 (Madrid, Espasa-Calpe). Con esta obra, Aleixandre emprende una radical renovacin temtica y estilstica, en esa lnea de profunda humanidad que compartirn otros libros posteriores: En un vasto dominio (Madrid, Revista de Occidente, 1962),Retratos con nombre (Barcelona, El Bardo, 1965), Poemas de la consumacin (Barcelona, Plaza & Jans, 1968) y Dilogos del conocimiento (Barcelona, Plaza & Jans, 1974). A los libros poticos hay que aadir uno en prosa: Los encuentros (Madrid, Guadarrama, 1958), coleccin se semblanzas de escritores muy apreciados por Aleixandre. Especialmente conmovedoras son las lneas que dedica al poeta Miguel Hernndez.

Comentario del poema Cuerpo feliz que fluye entre mis manos ( Unidad en ella)
La destruccin o el amor (1935) ya encierra en su mismo ttulo -en el que la conjuncin o est desposeda de su valor disyuntivo para asumir una funcin identificativa semejante a la del signo = en Matemticas-, el pensamiento central de la poesa de Aleixandre en esta poca: amor y muerte son una misma cosa; la plena posesin amorosa slo se alcanza fundindose el amante con la criatura amada, destruyndose en el xtasis amoroso. Y Aleixandre hace del impulso amoroso una va para la destruccin del individuo, en un anhelo de fusin csmica, de integracin con la

Naturaleza, para participar de su gloriosa unidad. Por ello, el poeta se identifica con todo lo creado, en un ansia de fundirse con los seres que pueblan el mundo. En este poema, Aleixandre plantea el conflicto amoroso como destruccin, el amor conduce a la muerte, a la desaparicin del enamorado para poder fundirse con quien se ama. Pero el poeta va ms all, ese sentimiento representa la comunin amorosa del hombre con el mundo, con la tierra, con lo creado. En este sentido, es este poema uno de los ms representativos de la obra de Aleixandre. La primera lectura de sus versos nos conducen hacia una historia de amor plena, de unin ntima, generosa a la vez que destructiva, condicin necesaria para la fusin amorosa. El yo y el t se suceden y se contraponen a lo largo del poema: mis manos, tu forma externa, tus dientes, quiero morir, deja que mire, quiero ser t, tu sangre... En los ocho primeros versos el poeta nos describe a la amada: cuerpo feliz entre mis manos, rostro amado desde el que contemplo el mundo, felicidad que copian los pjaros, forma de diamante o rub, la msica ntima que sale de su boca. Pero en esa misma descripcin bella, llena de imgenes surrealistas, violentas, estridentes se muestra la destruccin: "la boca es un crter que atrae con la ferocidad de sus dientes". La tercera estrofa nos muestra la identificacin vida/muerte, amor/ destruccin: "amar es morir convencido, quemarse en el fuego de su llama": quiero morir/porque quiero vivir en el fuego, en el caliente aliento que si me acerco quema... Es la imagen clsica del fuego/amor pero esta vez ms impactante porque la destruccin es ms palpable. A lo largo de los versos se muestran imgenes visionarias: "cuerpo que fluye como lquido, la boca femenina como el crter de un volcn al que el amante se arroja voluntariamente para vivir en su fuego, en su aliento caliente y quemarse en l". La segunda persona se hace ms significativa a partir de la estrofa cuarta: deja, deja que mire...esa repeticin hace la unin ms pasional, el ruego del poeta ms extenuante: "djame amarte, hundirme en tus entraas y que renuncie a vivir". En esta estrofa donde el amor es, en imgenes violentas, ms claramente sinnimo de muerte, destruccin. En la quinta estrofa el poeta aclara directamente su deseo: quiero amor o la muerte, quiero ser t, es la identificacin del propio ttulo de la obra, "la destruccin o el amor" para ello ha de renunciar a ser l mismo, mezclarse con su sangre, lava rugiente, de nuevo aparece la imagen del volcn, fuego, pasin, gozando de los lmites de la vida, muriendo poco a poco (hermosos lmites). Versos que configuran en toda su significacin un bello poema de amor, de renuncia, de comunin plena y sin fisuras. La ltima estrofa quiebra la unidad hasta ahora presentada de cuatro versos, con siete versos de medida irregular que cierran el poema dando un paso trascendente en esta breve pero intensa historia de amor. Es algo ms que el amor entre un hombre y una mujer, es el amor entre el yo, como ser humano y el mundo, la tierra, el cosmos. Ahora las imgenes nos conducen a un surrealismo ms personal si cabe del poeta, las voces anteriores, crter, lava, diamante, se nos manifiestan como parte de la amada tierra: "El yo da un beso, como una espina, y el universo se vuelve compacto en ese acto de amor, el mar al convertirse en espejo se solidifica y vuela, la luz como una espada quiere vengarse de esa unin y amenaza con destruirlo pero no lo conseguir porque el amor, la unidad del mundo es indestructible". Ahora el ttulo del poema se nos revela en todo su sentido: Unidad en ella, no con ella sino dentro de ella, unidad en la amada, dentro de sus entraas, de su boca con un beso que simboliza la fusin en uno, la destruccin de los dos para convertirse en uno solo. Ahora se hace visible la simbologa sugerida en todos los versos: la amada es la tierra, que como una mujer, tiene labios, boca, dientes,

pelo, el enamorado es el ser humano, el yo unido indiscutiblemente, forzosamente a ella a travs de un acto de amor: el beso. La luz cegadora, las espadas, el mal no podrn destruir ese amor: la unidad del mundo, una unin total que a pesar del conflicto se debe entender gozosamente, teniendo en cuenta que la conjuncin que da ttulo a la obra no es disyuntiva sino identificativa como se aprecia en este poema: el amor es destruccin, como seala el verso 17: quiero amor o la muerte o el verso 26 luz o espada mortal (vida o muerte). Esa unin total se produce dentro del propio poema, ya que el contenido ntegro queda encerrado entre dos trminos clave: cuerpo ( primera palabra del poema) y mundo (ltima palabra). Asmismo, el poeta deja claro el carcter gozoso de dicha unin, ya que el citado cuerpo es feliz (verso 1), y elmundo del ltimo verso es un mundo cuya unidad nunca podr ser destruida. Habra que sealar, finalmente, la estructura formal y mtrica del poema de Aleixandre que consigue un ritmo potico inigualable en estrofas de cuatro versos endecaslabos en su mayora,(da cabida a otros ms largos de diecisis slabas y otros ms cortos de siete) sin rima. Los versos estn agrupados por el tema que encierran cada una de las estrofas, y por un mundo de imgenes que rompe los convencionalismos poticos y aprovecha otros como el fuego/pasin amorosa. Destacamos algunas ya mencionadas: -Cuerpo que fluye: cuerpo slido fluye como lquido -Tu forma externa como diamante, rub, sol que deslumbra -Crter: boca femenina -El hondo clamor de tus entraas: tu llamada -Beso como una lenta espina, como un mar que vuela, hecho espejo como el brillo de un ala -Sangre que riega, que siente los lmites de la vida. .Las anttesis: muero porque quiero vivir en el fuego (amor) .Repeticiones: porque me arrojo, porque quiero morir... .La aliteracin: no es mo, sino el caliente aliento .La anfora: de los versos 17 y 18 (quiero) .La contradiccin aparente: hermosos lmites de la vida( muerte) Es, sin duda, un poema de amor que traspasa los lmites del sentimiento humano para acercarnos a un amor ms trascendente, como hiciera San Juan con el amor divino, ahora es el amor del Universo, el hombre y la creacin. El universo en uno solo mediante la fuerza indescriptible del amor.

Luis Cernuda (1902-1963) Poeta espaol nacido en Sevilla en 1902. Perteneci a una familia acomodada donde respir una atmsfera de estricta disciplina y desafecto reflejada en su carcter tmido, introvertido y amante de la soledad. Estudi Derecho y Literatura Espaola. Lrico exquisito, fue encasillado entre los representantes de la Poesa pura. En 1925 comenz a frecuentar el ambiente literario, haciendo amistad con los ms destacados poetas de su generacin: Alberti, Aleixandre, Prados, y Garca Lorca, entre otros. Al volver a Madrid, tras su paso por la Universidad de Toulousse, Cernuda comienza a trabajar en la librera de Snchez Cuesta, empleo que abandona en 1931 para unirse, al comenzar la II Repblica, al proyecto de las Misiones Pedaggicas. Si bien fue siempre un convencido demcrata, no milit

en ningn partido y su personalidad no pudo ni quiso amoldarse nunca a ninguna consigna, por muy cercana que sta estuviera de su filiacin poltica. El poeta era demasiado individualista y consciente de su propia diferencia para haber formado parte, tal como sostienen algunos, del Partido Comunista. An as, su labor en las Misiones parece que le entusiasm y el contacto con la penosa y lamentable situacin en la que se encontraba la gran mayora del pueblo espaol en aquella poca tuvo que influirle de alguna manera. En un principio, parece que su trabajo era meramente administrativo: deba proveer a cada pueblo de una biblioteca elemental de los clsicos espaoles pero pronto se involucr ms y pas a formar parte del equipo dedicado a recorrer las aldeas con una serie de copias de pinturas clsicas espaolas que Cernuda se encargara de comentar a la tmida parroquia de analfabetos que se acercaban a aquel desconocido e inslito proyecto. Por aquella poca escribe los poemas de Donde habite el Olvido que, aunque con algunas influencias del surrealismo, vuelve a retomar el legado de Bcquer, de uno de cuyos versos coge prestado el nombre para el ttulo del libro. La obra aparecer publicada en 1934 impresa por su amigo Altolaguirre. Exiliado despus de la guerra civil, fue profesor de Literatura en Glasgow, Cambridge, Londres, Estados Unidos y Mxico, donde falleci en 1963. Luis Cernuda, tras unos comienzos experimentales, se decanta, a partir de 1930, hacia una lrica basada en la experiencia personal, ms honda y autntica, en la que la imagen pierde tambin su carcter decorativo y colorista para hacerse ms sobria, ms intensa y ms conceptual y afectiva, al servicio de la expresin de alegras profundas y desgarros ntimos. A partir de 1938, trabaja en varias universidades britnicas, estadounidenses y mexicanas. Su produccin potica esencial est compilada en La realidad y el deseo (1936-1962) que, como se puede apreciar, fue escrita despus de la Guerra. Destaca tambin su libro de prosa potica Ocnos (1942). "Donde habite el olvido" (neorromanticismo). Cernuda hace una poesa dolorida que pone de manifiesto, una y otra vez, su rebelda y su incapacidad para adaptarse a las normas establecidas, desde su condicin de homosexual. En este poema el autor comienza aludiendo al desconocimiento y el deseo, por medio del subjuntivo (habite). Este verso, que encabeza el poema, ha sido tomado de una composicin de Bcquer. A continuacin, va enumerando los rasgos de un mundo imaginario donde quedaran abolidas todas las cosas negativas de su vida; un reino donde el poeta no existir ms que como memoria impasible, fra e indiferente. En las imgenes del olvido utilizadas por Cernuda -misteriosas e irracionales- se advierte la influencia del Surrealismo. El smbolo del amor, por el contrario, recuerda a Bcquer: El amor es un ngel terrible que sonre desde sus alturas areas mientras el hombre sufre terriblemente. El poeta hace una especie de valoracin de sus pasadas experiencias amorosas y las examina de manera retrospectiva. Relee la Rima LXVI de Bcquer[4] de la que toma el primer verso de este poema. Fjate que Cernuda elabora su poema como una sucesin de oraciones subordinadas en las que falta la oracin principal. Cul imaginas que podra ser? La misma que en la rima de Bcquer? Qu sentimientos sobre el amor expresa en los vv. 9 y siguientes? Qu anhelos hay en el poeta?

Aparece en este poema una gran influencia de la figura de Bcquer y del Romanticismo en general, con esa contraposicin del deseo y la realidad. Aparece, lgicamente, el tema del olvido. Pero el olvido concebido como muerte, pero no esperando una vida mejor, sino deseando desaparecer, deseando la ausencia, para as evitar el insoportable dolor. El amor es el causante de dicho dolor.

El poema posee una estructura circular ya que empieza igual que acaba (donde habite el olvido). Con los vastos jardines sin aurora (verso 2) hace reflejo del cementerio; pero un cementerio sin luz, sin nuevo da, sin esperanza ni vida. Con la memoria de una piedra sepultada entre ortigas (verso 4), hace alusin a la lpida pero tapada, que no se ve, por lo que est olvidada. Pero adems est oculta con ortigas, acrecentando lo desagradable y doloroso. En cuanto a los recursos literarios utilizados: -Anfora: Donde (v. 1, 3, 6, 8,) - Personificaciones: donde habite el olvido (verso 1 y 22), que tambin son un smbolo de la muerte, la soledad, la desolacin. Memoria de una piedra (verso 4). El viento escapa a los insomnios (verso 5), que simboliza tambin lo negativo, el malestar de no dormir. Brazos de los siglos (verso 7), que adems simbolizan la eternidad. - Metfora: jardines sin aurora (verso 2) hace referencia al cementerio, con un smbolo de lugar sin vida, sin esperanza. Tambin hay metfora en la piedra (verso 4), que es una tumba. - Imagen: mi nombre deja al cuerpo en brazos (versos 6 y 7), ya que quiere morir para no sentir deseo. - Anttesis e imagen: ngel terrible (verso 9). - Imagen: en su pecho el ala, incrustada de acero (verso 10 y 11), que hace referencia a lo duro, a lo fro. - Anttesis: sonrer / tormento (verso 12). Penas / dichas (verso 16). Cielo / tierra (verso 17). - Smbolo: niebla / ausencia (verso 19): aparece la muerte como deseo de no ser, de dejar de ser. - Smil: ausencia leve como carne de un nio (verso 20), concebida de un modo muy surrealista. En el verso de exige un dueo a imagen suya se refiere a un amor igual que l, un hombre: homosexualidad. Aparece el amor tratado pulcramente, sin recursos. Libre del dolor (verso 18), pero l no lo va a saber, no va ser consciente.

http://www.candelavizcaino.com/search/label/Lu%C3%ADs%20Cernuda http://www.edualmuc.org/encicloapuntes/bachillerato/literatura/literatura_comentario_cernuda.pdf

MUERTE DE ANTOITO EL CAMBORIO Federico Garca Lorca Subrayado del texto de Federico Garca Lorca, desde el asunto

Voces de muerte sonaron ------------------------------ Presagios de muerte (1) cerca del Guadalquivir. ------------------------------ Localizacin del escenario (2) Voces antiguas que cercan voz de clavel varonil. ------------------------------ Reyerta entre gitanos (3, 4) Les clav sobre las botas

mordiscos de jabal. En la lucha daba saltos jabonados de delfn. Ba con sangre enemiga------------------------------ Fiereza de la lucha (5-10) su corbata carmes pero eran cuatro puales y tuvo que sucumbir. ------------------------------ Abatimiento del Camborio (11-12) Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris, cuando los erales suean vernicas de alhel, ------------------------------ Es de noche (13-16) voces de muerte sonaron------------------------------ Insistencia en los presagios de muerte (17) cerca del Guadalquivir. - Antonio Torres Heredia, ------------------------------ Identificacin del moribundo (19) Camborio de dura crin, moreno de verde luna, voz de clavel varonil: Quin te ha quitado la vida cerca del Guadalquivir? - Mis cuatro primos Heredia, ------------------------------ Los autores del crimen (25-26) hijos de Benamej. Lo que en otros no envidiaban,, ya lo envidiaban en m. ------------------------------ La envidia como causa del asesinato (27-28) Zapatos color corinto, medallones de marfil, y este cutis amasado con aceituna y jazmn. - Ay Antoito el Camborio digno de una emperatriz! - Ay Federico Garca, llama a la guardia civil! ------------------------------ Peticin de justicia (38) Ya mi talle se ha quebrado como caa de maz. Tres golpes de sangre tuvo------------------------------ Momento de expirar (41-42) y se muri de perfil. Viva moneda que nunca se volver a repetir. Un ngel marchoso pone su cabeza en un cojn. Otros de rubor cansado encendieron un candil. ------------------------------ Los ngeles construyen la capilla ardiente (45-48) Y cuando los cuatro primos llegan a Benamej, voces de muerte cesaron------------------------------ Retirada de los asesinos (49-50) cerca del Guadalquivir.

Comentario del texto de Federico Garca Lorca -lectura reflexiva-, a partir del asunto Secuencia argumental. El romance relata, lricamente, el asesinato, en las proximidades del Guadalquivir, y por la noche, del gitano Antonio Torres Heredia, a manos de sus cuatro primos; asesinato provocado por la envidia que en ellos producen las cualidades que el Camborio atesora en su persona. Este argumento -destacado por medio del subrayado y de las notas en el margen izquierdo del texto, que lo complementan- se desarrolla a lo largo de las tres partes que estructuran el poema: la violenta pelea del Camborio con sus primos (versos 1-18), la dramtica agona de aqul (versos 19-40), y la expiracin del gitano (versos 41-52). Comentario del asunto. En efecto, el trgico suceso narrado poticamente por Garca Lorca, enmarcado por los versos iniciales (Voces de muerte sonaron) y finales (voces de muerte cesaron) recoge tan slo los momentos de mayor tensin dramtica -tal y como suceda en los romances medievales-: el abatimiento del Camborio (primera parte), su agona (segunda parte), y su posterior expiracin (tercera parte). La primera parte queda estructurada de la siguiente forma: Verso 1. Anticipo del fatal desenlace del poema: Voces de muerte sonaron. Verso 2. Localizacin del escenario: cerca del Guadalquivir. Versos 3-4. Presentacin de los personajes que intervienen en la reyerta a travs de sus voces -y por medio de una audaz metonimia de la parte por el todo-: los cuatro primos Heredia (las voces antiguas, del verso 3) y el Camborio (la voz del clavel varonil, del verso 4). Versos 5-10. Lucha cruenta entre el Camborio y sus cuatro primos (las botas, nueva metonimia de la parte por el todo). El Camborio se defiende hiriendo a sus agresores (Ba con sangre enemiga -verso 9-). Versos 11-12. El Camborio queda mortalmente herido por sus primos, aludidos por otra metonimia de la parte por el todo: cuatro puales (verso 11). Versos 13-16. La reyerta transcurre cuando ya es de noche: los rayos luminosos enviados por las estrellas son como rejones que penetran en el agua gris del Guadalquivir en que se reflejan (versos 13-14); en tanto que los erales anhelan -suean- ser lidiados en el ruedo para probar la bravura de su casta (versos 15-16). Imgenes taurinas ambas -rejones, erales- de las que se vale Garca Lorca para situar cronolgicamente la accin: durante la noche. Versos 17-18. Se repiten, a modo de estribillo, los versos iniciales, que confirman los funestos presagios de muerte anunciados. Y si la primera parte es fundamentalmente descriptiva, con imgenes coloristas que recalcan la violencia de la pelea entre el Camborio y sus primos, la segunda parte, con la agona del gitano, reviste un marcado carcter dramtico: a requerimientos del poeta (versos 23-24) -cuya voz se deja escuchar directamente (versos 19-24 y 33-36), y que es consciente de la inminente muerte del gitano (verso 36)-, el Camborio delata a sus asesinos (versos 25-26), expone los motivos que les han inducido al crimen -la envidia (versos 27-32)-, y le exige al propio Garca Lorca que ponga el hecho en conocimiento de la Guardia Civil para que se haga justicia (versos 37-38), porque le han arrancado la vida alevosamente (versos 39-40). La tercera parte -narrativa- recoge la expiracin del gitano: tres bocanadas de sangre ponen fin a su vida (versos 41-42); y son los propios ngeles quienes se hacen cargo de su cuerpo y disponen el velatorio del cadver (versos 45-48), mientras los Heredia se retiran a su Benamej natal (versos 49-50). Las voces de muerte cesan cuando la tragedia ya ha culminado (verso 51). Y aqu queda interrumpida la narracin, aunque su capacidad sugeridora se prolonga mucho ms all del verso 52, lo que le permite al poema ganar en lirismo.

Subrayado del texto de Federico Garca Lorca, desde el tema

Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Voces antiguas que cercan voz de clavel varonil. ------------------------------ Voz lozana y gallarda (4)

Les clav sobre las botas mordiscos de jabal. ------------------------------ Fortaleza (5-6) En la lucha daba saltos jabonados de delfn. ------------------------------ Agilidad; escurridizo (7-8)

Ba con sangre enemiga------------------------------ Valenta (9)

su corbata carmes, ------------------------------ Elegancia (10) pero eran cuatro puales y tuvo que sucumbir. Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris, cuando los erales suean vernicas de alhel, voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir - Antonio Torres Heredia, Camborio de dura crin, ------------------------------ Libertad, vitalidad (20)

moreno de verde luna, ------------------------------ Belleza, lozana (21) voz de clavel varonil: ------------------------------ Voz, lozana y gallarda (22) Quin te ha quitado la vida cerca del Guadalquivir? - Mis cuatro primos Heredia, hijos de Benamej. Lo que en otros no envidiaban, ya lo envidiaban en m Zapatos color corinto,, ------------------------------ Elegancia (29)

medallones de marfil, ------------------------------ Posicin econmico-social (30) y este cutis amasado con aceituna y jazmn. ------------------------------ Belleza: piel blanca y verdosa (31-32; 21) - Ay Antoito el Camborio digno de una emperatriz! ------------------------------ Personaje nico e irrepetible (34) Acurdate de la Virgen

porque te vas a morir. Ay Federico Garca llama a la guardia civil! Ya mi talle se ha quebrado como caa de maz. ------------------------------ Esbeltez (39-40) *** Tres golpes de sangre tuvo y se muri de perfil. Viva moneda que nunca se volver a repetir. ------------------------------ Personaje nico e irrepetible (43-44; 34)

Un ngel marchoso pone su cabeza en un cojn. Otros de rubor cansado encendieron un candil. ------------------------------ Los ngeles velan el cadver (45-48) Y cuando los cuatro primos llegan a Benamej, voces de muerte cesaron cerca del Guadalquivir.

Interpretacin del texto de Federico Garca Lorca -lectura analtica-, a partir del tema Intencin del autor. Garca Lorca -por medio de un sugestivo lenguaje metafrico- va perfilando, a lo largo del romance, el retrato del Camborio, convertido en arquetipo de la raza gitana, y predestinado a morir como el toro de lidia, que paga con su vida la nobleza de su estirpe. Interpretacin del tema. El primer rasgo de la personalidad del gitano que Garca Lorca destaca es elvigor y robustez de su voz, pero tambin su galanura, as como el fresco olor de su aliento. El color rojo subido permite establecer la comparacin entre labio y clavel, y justifica la permutacin de boca porclavel, de forma que la voz varonil del gitano se ve engalanada con algunas caractersticas del clavel, tales como la hermosura o su suave aroma. Y as surge un sugestivo verso, que combina una feliz metonimia con una triple asociacin de sensacioens procedentes de diferentes dominios sensoriales -en complejas sinestesias: auditivas, cromticas y olfativas-: voz de clavel varonil (verso 4 y, nuevamente, verso 22). El Camborio es valiente. Sus atacantes son cuatro, pero les planta cara. Cuando lucha, exhibe una tremenda fortaleza; de ah que los desgarrones que produce en sus primos -aludidos con la metonimia las botastengan la consideracin de mordiscos de jabal (2). Pero, adems de fuerte y agresivo, peleando el Camborio es gil como el delfn (advirtase la fuerza plstica de la comparacin: los saltos fuera del agua de los delfines permiten "visualizar" los acrobticos movimientos del Camborio); y tambin esescurridizo como los propios delfines y como el jabn, lo que le va a permitir derramar la sangre de sus agresores -representados con otra metonimia: cuatro puales- que lo van a abatir. Fuerza, agilidad, habilidad, escurridiza y valenta en el combate quedan plasmados, as, en estos versos, de profunda densidad metafrica: Les clav las botas mordiscos de jabal. En la lucha daba saltos jabonados de delfn. Ba con sangre enemiga su corbata carmes, pero eran cuatro puales,

y tuvo que sucumbir. El Camborio viste con elegancia y distincin, y sabe completar su atavo con adornos que delatan una condicin social acomodada: el color carmes de su corbata (verso 9) armoniza perfectamente con el color corinto de sus zapatos (verso 29) -colores fuertes, que manifiestan la pasin vital del gitano-; y los medallones de marfil que cuelgan de su cuello (verso 30) le prestan lun aspecto aristocrtico o, por lo menos, elegante. El gitano genuino, histricamente "perseguido" por la civilizacin, representa el instinto puro, la libertad suprema. Al identificar al Camborio con un caballo de dura crin, Garca Lorca traslada al gitano el aroma de libertad que ese caballo simboliza, a la vez que acrecienta su propia pujanza vital. Est dotado el Camborio de una extraordinaria belleza natural: la piel oscura y morena, propia de los gitanos, trasmutada en verdosa, resplandece por el brillo de la luna (verso 21) (3); y es, por tanto, una mezcla del verde de la aceituna y del blanco del jazmn (verso 32) (4). A la belleza del Camborio contribuye la esbeltez de su figura; y de ah la acertada comparacin del cuerpo que se dobla por las heridas recibidas con la caa de maz que se quiebra (versos 39-40) (5). En definitiva, el Camborio es un personaje nico, que no admite comparacin con nadie (digno de una Emperatriz, proclama el verso 34); y se muri de perfil (verso 42), es porque su efigie quedar acuada para la inmortalidad y, por tanto, seguir viva, aunque sea irrepetible: viva moneda que nunca / se volver a repetir. (Versos 43-44) Este conjunto de cualidades excepcionales que el Camborio concentra en su persona -y que el subrayado ha puesto de manifiesto- es el que, en definitiva, despierta la envidia de sus primos -envidia de profunda resonancia racial, tnica, pues la estirpe de los Heredia se considera a s misma "inferior" a la de los Camborio-, y es la causa de un asesinato largamente premeditado.

Comentario explicativo del texto de Federico Garca Lorca El contexto del texto "Muerte de Antoito el Camborio" es uno de los dieciocho poemas de que consta El romancero gitano, de Federico Garca Lorca; obra en la que su rostro potico aparece por primera vez con personalidad propia, y en la que se hallan fundidos los motivos populares andaluces y la tcnica ultrasta ms refinada, el romance tradicional -si bien mezclando lo narrativo con lo lrico- y la capacidad metafrica ms inslita y extraordinaria. La obra en modo alguno es una andaluzada folclrica. A este respecto, escribe Garca Lorca: "El libro en su conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andaluca, y lo llamo gitano porque el gitano es lo ms elemental, lo ms profundo, ms aristocrtico de mi pas, lo ms representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza universal". Un libro que el autor define como "antipintoresco, antifolclrico, antiflamenco, donde no hay ni una chaquetilla corta, ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta", y en el que los gitanos aparecen como depositarios de la mejor tradicin andaluza. Comentario estilstico Garca Lorca narra en este romance -narracin lrica y desrealizacin extrema, a travs de un denso lenguaje metafrico- el asesinato de Antonio Torres Heredia a manos de sus cuatro primos (versos 11-12, 25-26, 3942); asesinato motivado por la envidia que su personalidad gitana despierta en ellos (y que el propio Camborio resume en los versos 29-32: elegancia, posicin social, belleza...). La accin se sita en las proximidades del ro Guadalquivir (versos 2, 18, 24, 52), no lejos de la serrana cordobesa de Benamej, de donde son sus primos Heredia; y transcurre de noche (versos 13-16) (6). Hemos sealado ampliamente cmo Garca Lorca convierte el lenguaje metafrico en un poderoso y original

recurso expresivo: smiles y metforas de altsima calidad esttica se desparraman por todo el romance y justifican sobradamente estas palabras del propio poeta: "Slo la metfora puede dar una suerte de eternidad al estilo"; o estas otras: "El poema que no est vestido no es poema, como el mrmol que no est labrado no es estatua". Quisiramos aadir a lo ya apuntado el sugestivo papel que se le otorga a la metonimia en la primera parte del romance, donde estalla en toda su plenitud una violencia que acarrea destruccin y muerte. A travs de voces conocemos que dos estirpes gitanas se enfrentan, en pelea brutal, a muerte (voces antiguas que cercan / voz de clavel varonil; versos 3-4). De los asesinos slo sabemos que calzan fuertes botas (Les clav sobre las botas / mordiscos de jabal; versos 5-6) y que blanden afilados puales (pero eran cuatro puales / y tuvo que sucumbir; versos 11-12). No hay rostros: slo sangre derramada. La muerte "sobrevuela" la escena. Y es necesario adentrarse en la segunda parte del romance para que sepamos, por boca del mismo Garca Lorca, quin es el gitano que agoniza: Antonio Torres Heredia, / Camborio de dura crin, (...) (versos 19-20). Y hasta los versos 25-26, el Camborio, que se est desangrando, no confiesa la identidad de sus asesinos: Mis cuatro primos Heredia, / hijos de Benamej. Las mltiples y audaces metonimias empleadas -sin duda el procedimiento expresivo ms destacado en la construccin de la primera parte de este poema- no hacen sino poner una vez ms de manifiesto el prodigioso dominio que Garca Lorca tiene del lxico. Y ya que hablamos de construccin formal, reparemos en el fuerte "sentido arquitectnico" con que est concebido el poema. En efecto, una serie de sutiles articulaciones lxico-semnticas, sintcticas y fnicas confieren al romance una slida cohesin textual: La animalizacin metafrica del Camborio, que lucha con la fuerza del jabal (Les clav sobre las botas / mordiscos de jabal; (versos 5-6); es gil y escurridizo como un delfn (En la lucha daba saltos / jabonados de delfn; versos 7-8); y exhala una poderosa energa vital (Camborio de dura crin,; (verso20)). Los efectos cromticos del atavo del gitano -corbata carmes; (verso10) y zapatos color corinto; (verso 29)-, armoniosamente conjuntado, que exteriorizan su elegancia y distincin, y que tambin reflejan su espritu vital. La correlacin metafrica entre moreno de verde luna, (verso 21) y (...) cutis amasado / con aceituna y jazmn. (versos 31-32), que sirve para recalcar la hermosura de la piel del gitano y, en especial, de su rostro. La forma en que muere el Camborio -de perfil (verso 42)- y que hace posible los versos siguientes -Viva moneda que nunca / se volver a repetir (versos 33-34), de manera tal que su perfil se asemeja a los que figuran en las monedas- le abre las puertas de la posteridad y proclama su condicin nica e irrepetible, ya anticipada, en alguna forma, en el verso 34, que presenta al Camborio como digno de una Emperatriz. La cohesin estructural est tambin lograda mediante el empleo de paralelismos sintcticos (1), constantes repeticiones lxicas (2), oposiciones lxicas y semnticas (3), estribillos (4)...; recursos que Garca Lorca aprendi en el Romancero Viejo, y que maneja con gran pericia. He aqu algunos ejemplos: 1. Paralelismos sintcticos Voces de muerte sonaron / cerca del Guadalquivir. Voces de muerte cesaron / cerca del Guadalquivir. (Versos 1-2; 11-12) Cuando las estrellas clavan / rejones al agua gris, cuando los erales suean / vernicas de alhel, (Versos 13-16) Camborio de dura crin, / moreno de verde luna, / voz de clavel varonil: (Versos 20-22) 2. Repeticiones lxicas

cerca del Guadalquivir. (versos 2, 18, 24, 52) voz de clavel varonil (Versos 4, 22) 3. Oposiciones lxicas y semnticas voces antiguas que cercan / voz de clavel varonil. (Versos 3-4) Ba con sangre enemiga / su corbata carmes, pero eran cuatro puales / y tuvo que sucumbir. (Versos 9-12) Lo que en otros no envidiaban / ya lo envidiaban en m. (Versos 27-28) Voces de muerte sonaron (...) voces de muerte cesaron (...) (Versos 1, 51) 4. Estribillos Voces de muerte sonaron / cerca del Guadalquivir. (Versos 1-2; 17-18) Muchos otros recursos poticos le ha suministrado a Garca Lorca el Romancero Viejo, y que podemos reconocer en este poema. As: Entrada directa en el asunto, de modo abrupto -in media res-. La reyerta entre gitanos comienza en los primeros versos del romance, en una atmsfera fnebre (Voces de muerte sonaron...). Insercin de rpidos dilogos, introducidos sin verba dicendi. Toda la segunda parte del romance (versos 19-40) es un dilogo entre Garca Lorca y el Camborio moribundo, con dos intervenciones de cada uno (de seis y cuatro versos, respectivamente, las del poeta; de ocho y otros cuatro versos, las del Camborio). Aposiciones con una funcin similar a la de los eptetos picos, y que subrayan el carcter heroico de los protagonistas, especialmente del Camborio, mitificado en el poema: Antonio Torres Heredia, Camborio de dura crin, moreno de verde luna, voz de clavel varonil. (Versos 19-22) Ay, Antoito el Camborio, digno de una Emperatriz! (Versos 33-34) Mis cuatro primos Heredia hijos de Benamej. (Versos 25-26) Exactas referencias locales y temporales, que sitan las acciones narradas: el asesinato se comete cerca del Guadalquivir (versos 2, 18, 24, 52), y por la noche (versos 13-16); los Heredia regresan a Benamej consumado el crimen (versos 49-50).

 Adjetivacin reprimida. Estos son los calificativos empleados en el poema: escaso nmero, si se toma en consideracin que toda la primera parte es una colorista descripcin de la violenta reyerta entre gitanos, y que la sangre corre abundantemente. Primera parte, versos 1-18, la pelea: (voces) antiguas (verso 3); (voz) varonil (verso 4); (sangre) enemiga (verso 9); (corbata) carmes (verso 10); (agua) gris (verso 14). Segunda parte, versos 19-40, la agona: dura (crin) (verso 20); verde (luna) (verso 21); (voz) varonil (verso 22); (zapatos) corinto (verso 29); (Camborio) digno (verso 34). Tercera parte, versos 41-52, la expiracin: viva (moneda) (verso 43); (ngel) marchoso (verso 45); (rubor) cansado (verso 47). Adecuada combinacin de elementos descriptivos, narrativos y dramticos. El poema est dividido en tres partes: la pelea, descriptiva; la agona, dialogada; y la expiracin, narrativa. La vivacidad discursiva as lograda es extraordinaria. El fragmentarismo, que interrumpe la narracin en el punto de mxima tensin emocional. El romance "termina" con la retirada de los asesinos a Benamej, mientras los ngeles velan el cuerpo insepulto del Camborio. Es, por otra parte, admirable el uso que Garca Lorca hace de los tiempos verbales, particularmente en el dilogo que sostiene con el gitano moribundo. Aunque hay una coincidencia entre "tiempo de lo narrado" y "tiempo del narrador" -y de ah el presente de imperativo Acurdate (verso 35) y el presente de indicativo llama (verso 38)-, Garca Lorca recurre a la perfrasis incoativa ir a + infinitivo para anunciarle al Camborio su inminente final (porque te vas a morir; verso 36): en realidad ya se ha empezado a morir, y slo restan las tres bocanadas de sangre que ponen definitivo fin a su vida. Por otra parte, el empleo del pretrito perfecto, en boca tanto del poeta como del Camborio -tiempo que indica accin pasada y perfectiva que guarda cierta conexin temporal con el presente-, acenta la evidencia de una muerte segura: Poeta.- Quin te ha quitado la vida cerca del Guadalquivir? (Versos 23-24) Camborio.- Ya mi talle se ha quebrado como caa de maz. (Versos 39-40) Al Camborio nicamente le quedan, en efecto, los estertores de la muerte y esos tres vmitos de sangre con los que expira (versos 41-42). Hemos dejado para el final las referencias al plano fnico de la lengua. Hay en el poema un par de versos que contienen aliteraciones muy sugerentes; as la reiteracin de /i/ tnica -grficamente con o sin tilde- y de /x/ en hijos de Benamej -que produce, intencionalmente, un desagradable efecto acstico-; y la reiteracin de /k/ en los versos 39-40: Ya mi talle se ha quebrado / como caa de maz; reiteracin que hace ms efectiva la "rotura" de la vida del Camborio, ya totalmente mitificado.

El poema es un romance en versos octoslabos, con una nica rima asonante en los pares; rima aguda en -i, a travs de la cual la expresin adquiere ese tono punzante -de afilado cuchillo- que el trgico suceso narrado exige. As es, en definitiva, el arte de Garca Lorca: efectos coloristas y sensoriales, constantes transposiciones metafricas y, sobre todo, un tremendo esfuerzo por lograr la perfeccin formal de los poemas: "(...) Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios (...), tambin lo soy por la gracia de la tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema. Notas (1) Citamos por la edicin de Miguel Garca-Posada, publicada -con el ttulo de Primer romancero gitanopor la editorial Castalia. Coleccin Clsicos Castalia, nm. 171; pgs. 169-173. (2) El rasgo ms caracterstico del jabal -animal muy peligroso cuando est herido- son los caninos del maxilar inferior, muy desarrollados, que sobresalen de los labios; y su pelaje tupido est compuesto de cerdas muy fuertes. Cuando en monteras, la jaura de perros lo acosa, se defiende a cuchilladas. (3) Recurdese, en el romance de "La casada infiel", cmo Garca Lorca describe la sensualidad del cuerpo femenino desnudo. Las impresiones tctiles y visuales que el cutis de la amante causan en el gitano se expresan con estos sugestivos versos: Ni nardos ni caracolas / tienen el cutis tan fino, / ni los cristales con luna / relumbran con ese brillo. (versos 28-31); es decir, que la suavidad de la piel de la amante sobrepasa la de las aromticas flores blancas de los nardos y la del nacarado de las caracolas, y su luminosidad es superior a la de los cristales baados por la luz nocturna de la luna. (4) Aceituna y jazmn son ,en efecto, una variante metafrica de moreno de verde luna. De alguna forma, estos versos traen a la memoria otros de Gracilazo de la Vega, los iniciales del soneto XXIII, en el que se traza un estilizado retrato femenino, acorde con el canon de la belleza renacentista: "En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto"; juvenil vitalidad que emana de ese gesto adornado por un vivo cromatismo: "rosa y azucena". (5) Recordemos que la caa de maz tiene un tallo alto, recto y grueso, y es vigorosa. (6) Este romance, en su estructura, parece ajustarse a una noticia de prensa. Es fcil responder a las llamadas "5w" -cinco palabras inglesas que comienzan por w-, que resumen lo esencial de una noticia: who / quin: protagonistas (los Heredia y el Camborio, frente a frente). what / qu: qu ocurre (los Heredia asesinan al Camborio). when / cundo: localizacin temporal (de noche). where / dnde: localizacin espacial (cerca del Guadalquivir). why / por qu: motivo (a causa de la antigua envidia que la arrolladora personalidad del Camborio despierta en los Heredia). Y todava podra aadirse una pregunta ms: how / cmo: en qu forma (a pualadas).

EL LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ MEJAS

(http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/Boletines/04/Dieste.htm) http://www.las9musas.net/sigloveinte1/g27/5fgarcialorca/clorca.html#4

I Introduccin
Una tarde a Agosto de 1934 en la plaza manchega de Manzanares Ignacio Snchez Mejas sufri una grave cogida que le acarre la muerte pocas horas despus. Era el torero amigo de poetas entre los que se contaban Garca Lorca y Alberti. Haba tenido aficiones literarias y lleg a publicar una obra de teatro Sinrazn. Ambos amigos iban a dedicar sendas elegas al mismo amigo, al amigo torero. Se trata de dos testimonios de amistad sentida. Nos ocupamos hoy de "Llanto por Ignacio Snchez Mejas". Entre las diversas interpretaciones que se han realizado del Llanto, unas hacen hincapi en lo alegrico y otras en lo biogrfico. Entiendo que el abordaje de este poema no debera prescindir de ninguna y que, adems, tendra que enriquecerse -cuando el texto as lo iluminase- con el anlisis estilstico. Quienes destacan la importancia de las circunstancias histrico-politicas que habran de sobrevenir a la fecha de composicin del poema (1934, aunque publicado en 1935), lo ven casi como una premonicin alegrica de la Guerra Civil, de la muerte de la Repblica Espaola y de la toma del poder por las fuerzas franquistas. La imagen del toro, entonces, representa la destruccin, la Muerte, y tambin el fascismo con su accin blica, social y poltica, particularmente devastadora y cruel. Con el mismo alcance simblico aparecer el toro en la obra de Picasso, a partir sobre todo del Guernica. Estas circunstancias histrico-polticas comprometen inevitablemente a Garca Lorca, quien asume una posicin muy clara a favor de la Repblica. Es decir que lo biogrfico se entrecruza con lo histrico, y de este modo algunos han querido ver en el Llanto una suerte de anticipado testimonio o vaticinio testimonial sobre el desenlace trgico de la corta vida del poeta. Al poeta le estaba reservado, entonces, un destino trgico; l mismo en repetidas oportunidades as lo presinti. Como Vallejo, pudo imaginar el momento de su muerte o algunas circunstancias que rodearan a la misma, desde su temprano Si muero, dejad el balcn abierto hasta su proftica denuncia de Poeta en Nueva York: ........................................................................ Cuando se hundieron las formas puras bajo el cri cri de las margaritas, comprend que me haban asesinado. Recorrieron los cafs y los cementerios y las iglesias. Abrieron los toneles y los armarios. Destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro. Ya no me encontraron. No me encontraron? No. No me encontraron. ........................................................................ El Llanto se inscribe, por su gnero y temtica, en una doble tradicin de la lrica hispana: la que llora la muerte o ausencia de alguien y la que celebra al toro y su fiesta. En ocasiones elega y tauromaquia se asocian. El Llanto por Ignacio Snchez Mejas es elega y apoteosis de la amistad, pero tambin un canto del sentimiento trgico de la vida. En el Llanto no hay un propsito de exaltar la fiesta de toros, lo folclrico, lo tauromquico en s, sino de exteriorizar la admiracin y el dolor colectivos -porque ste es un Llanto colectivo, de toda una comunidad, de toda Andaluca- por la muerte de un hijo dilecto[5]. El poeta expresa su dolor personal, pero se hace eco tambin del dolor de la gente y de la tierra andaluzas y, en este sentimiento solidario, telrico y costumbrista encontramos ese nacionalismo o andalucismo al que aluden algunos crticos. En el caso del Llanto, lo nacional est menos en lo taurino o regional que en la voluntad de ensalzar una figura eminentemente popular, con quien el poeta y otros intelectuales pertenecientes o vinculados a su generacin estaban unidos

por el afecto, valores e ideales compartidos. En el Llanto, Garca Lorca consigue un extraordinario poema en el que se funden lo popular y lo culto, lo personal y lo universal, lo lrico y lo pico, las expresiones ms directas y patticas con imgenes de cuo surrealista, las formas populares y tradicionales de la poesa espaola (el romance), con el ritmo andaluz de sole y con los metros de la pica medieval (alejandrino) y la poesa renacentista (endecaslabo). El resultado es de una fuerza estremecedora y de una contundencia lrica que hacen de este poema uno de los ms grandes de la poesa espaola de todos los tiempos. El poema se articula en cuatro momentos(La cogida y la muerte, La sangre derramada que es el que vamos a analizar- , Cuerpo presente y Alma ausente) , cada uno de los cuales tiene un ritmo diferente, con una intensidad y hasta diramos una textura distinta. El poema va de lo coyuntural (la cogida y la peripecia de la muerte) a lo ms trascendente y despojado de lo accidental, lo eterno (Alma ausente). Las dos primeras partes se ocupan de la repercusin individual y social de la muerte (plano terrenal), en tanto que las otras dos elevan la figura de Ignacio a la inmortalidad (plano metafsico).

II La Sangre Derramada
El segundo momento del Llanto es tambin un poema cclico, en que el leit-motiv de la sangre despierta y entreteje las complejas emociones del poeta, de su pueblo y de su tierra. Estructura y contenido Es esta parte segunda del poema podemos ver tambin una estructura bien definida en lo que se refiere tanto al contenido como a la mtrica. Se refiere tanto al contenido del poema como a la forma mtrica que acompasa cada una de esas partes y le da mayor perfeccin. a - El poeta expresa su dolor ante la muerte del amigo: la sangre derramada en la plaza. El grito de dolor equivale a la repetida negacin a ver la sangre, expresado del mismo modo o con variantes mnimas (versos 1-45). Los cuatro versos siguientes (versos 46-49) irrupcin onrica en este mundo lleno de dolor hacen de transicin hacia la segunda parte. El octoslabo de romance sirve para narrar en esta primera parte. TENSIN - . b - Viene a continuacin un retrato del torero: sobresalen la cualidades de valor, fuerza, prudencia, elegancia, gracia, ternura, carcter...(versos 50-69). Un verso de transicin hacia la siguiente parte (veros 70). "Pero ya duerme sin fin". Los versos de 10 slabas rompen el ritmo de la narracin y aparece el dolorido sentir del amigo, de modo ms sosegado. - DISTENSIN - . c - Se incide de nuevo en el dolor que la muerte le causa y la imagen de la sangre que lo va cubriendo todo llena de nuevo los versos. El estribillo reiterado da mayor intensificacin puesto que hemos llegado al climax (versos 71-94) Al final del poema una mezcla de versos interrumpen brscamente el poema y dan fin a esta tercera parte. - CLIMAX - . As pues tanto el contenido como la estructura mtrica van modulando de modo adecuado el desarrollo emocional del poema. Garca Lorca, guiado por su intuicin genial, acert en la eleccin de la forma potica que prevalece en esta segunda parte de su elega: el romance, de profundo arraigo en el pueblo espaol. Porque aqu el poeta se unir en coro con su pueblo andaluz para cantar la comn perplejidad ante la muerte, el hondo sufrimiento sin consuelo. Pero tambin nos dir que, mientras la muchedumbre se siente morbosamente atrada por la sangre, l no querr verla, ni siquiera furtivamente o arrastrado por la confusin. El ttulo La sangre derramada alude al dolor compartido, compartido aun en sus diversas y contradictorias exteriorizaciones. Nosotros vemos la sangre de Ignacio el ovacionado torero sevillano- expandirse por todas partes y coagularse al fin en un smbolo plural del miedo y el dolor, del asombro curioso y de la miseria humana. Dijimos que el llanto en este poema es un llanto colectivo, del poeta y de su pueblo, que se vierte por Ignacio y para que a Ignacio llegue; la sangre del torero se derrama a su pesar sobre la tierra y busca a su gente y encuentra al poeta, justo a l que no quera verla y que a su pesar le canta ahora. La sangre est expuesta para que todos la vean, pero l rechaza categricamente esa curiosidad vulgar: Quin me grita que me asome! No me digis que la vea!

Ya haba invocado antes a la luna para que con su luz de mgica plata le quitase el recuerdo de la sangre derramada, recuerdo que abrasa la magnfica rememoracin de Ignacio: Dile a la luna que venga, que no quiero ver la sangre de Ignacio sobre la arena. ............................................ Que no quiero verla! Que mi recuerdo se quema. No quiere verla porque no quiere ver a Ignacio muerto sino vivo, esplndido en el redondel de la plaza, mayesttico con sus toros, no quiere verla porque se rebela contra la muerte que ha venido a destiempo a llevrselos un poco a todos. No quiere verla porque quiere sustraerse a la morbosidad gratuita. El pblico en la plaza aclama a Ignacio, el gran torero. levanta su ronca voz al cielo que repite enfervorizada el nombre de su dolo: Por las gradas sube Ignacio con toda su muerte a cuestas. Pero el poeta se imagina a Ignacio nuevo Ssifo de frustrada astucia- cargando su muerte, subiendo las gradas de la vida de la fama, con la ilusin, sin embargo, de hallar el amanecer o su perfil seguro o su hermoso cuerpo. Y nada de esto hall porque la muerte lo ha abrumado con su peso. [...] y encontr su sangre abierta. Es tiempo de morir y, en su muerte, el torero es presentado con la dignidad y la valenta, con la conciencia de quien sabe que es ya la hora de partir: No se cerraron sus ojos cuando vio los cuernos cerca [...]. Inmediatamente, y en forma grfica, el poeta nos da el atvico gesto maternal que logra expresar al mismo tiempo la preocupacin y alarma ante cualquier dificultad que padece el hijo, y la irresistible curiosidad maliciosa de querer ver la sangre. A la imagen de las madres, que nos remiten sin embargo a la vida primigenia y a la proteccin de la vida, se sumar el ahogado clamor de la tribunas que gritan al cielo su impotencia: [...] pero las madres terribles levantaron la cabeza. Y a travs de las ganaderas, hubo un aire de voces secretas que gritaban a toros celestes, mayorales de plida niebla. De este modo tan sutil, y con la barroca imagen final que estimo como una de las ms ingeniosas del poema-, nos dice el poeta (nos sugiere) cmo ha muerto Ignacio Snchez Mejas. En La cogida y la muerte nos deca que haba muerto a las cinco de la tarde; aqu, cmo ha muerto. Y ha muerto como un varn legtimo en su arte, hroe en la batalla derrotado por su antiguo, oscuro contrincante, que esta vez se ha cobrado largamente generaciones de toros sacrificados. Entonces, para restituirle al torero su herosmo popular, para preservar su prestigio, el poeta iniciar su panegrico[6], la descripcin de su aret[7], cincelando gradualmente un perfil pico de Ignacio que prepara al lector para recibir en Cuerpo presente y, especialmente, en Alma ausente, a su torero cuya dimensin de hombre se inmortaliza, adquiriendo as una proyeccin metafsica que nos permite apreciar como seala Cernuda- la amplia significacin humana y potica de la obra:

No hubo prncipe en Sevilla que comparrsele pueda, ni espada como su espada ni corazn tan de veras. Como un ro de leones su maravillosa fuerza, y como un torso de mrmol su dibujada prudencia. Aire de Roma andaluza le doraba la cabeza donde su risa era un nardo de sal y de inteligencia. Qu gran torero en la plaza! Qu gran serrano en la sierra! Qu blando con las espigas! Qu duro con las espuelas! Qu tierno con el roco! Qu deslumbrante en la feria! Qu tremendo con las ltimas banderillas de tiniebla! Este pasaje, y en particular sus ocho versos finales, tiene evidentes reminiscencias del elogio que Manrique hace de su padre, el Maestre don Rodrigo, en las coplas 26 a 29, fundamentalmente. Dice el poeta castellano en la copla 26: Amigo de sus amigos, qu seor para criados y parientes! Qu enemigo de enemigos! Qu maestro de esforzados y valientes! Qu seso para discretos! Qu gracia para donosos! Qu razn! Qu benigno a los sujetos! A los bravos y daosos, qu len! La nica serie de versos de La sangre derramada en que, precisamente, no se menciona la sangre, es sta, en la cual pudimos ver la evocacin encomistica del torero. En ella se encuentra en todo su esplendor vital, en su gloria aplaudida. En cambio, la referencia a la sangre implica la muerte, el dolor, la tristeza, en cierto sentido la heroicidad menoscabada de Ignacio. Hemos insistido ya en el uso de la mtrica como una recurso recurrente que se ve adems reforzado por la constante reiteracin mientras se pliega a las necesidades del sentimiento y del contenido. Cumple la misin de dar cuenta de la idea obsesiva que recorre el poema: no querer ver la sangre prueba irrefutable de la muerte del amigo. Pero existen otros variados recursos. Siguiendo la tradicin tambin en esto Lorca utiliza con frecuencia los paralelismos que aparecen a final de la loa del torero (versos 63-69) y en las dos ltimas estrofas (versos 82-85 / 88-92). En la mayora de estos versos paralelsticos se recurre a expresiones onricas, irreales: "banderillas de tiniebla", "qu bando con las espigas!", etc. El paralelismo puede ser tambin sintctico. Consiste en gerundio + sintagma preposicional: "Y su sangre ya viene cantando: cantando por marismas y praderas, resbalando por cuernos ateridos, vacilando sin alma por la niebla...".

No todo es, por tanto, en G. Lorca tradicin aqu aparece tambin una renovacin sin duda querida por el poeta, un lenguaje de nuevo estilo. La ltima serie de versos de este segundo poema, en la que se combinan octoslabos con endecaslabos, comienza con el nexo adversativo pero, que marca el contraste entre el elogio anterior y la subsiguiente nueva presencia de la sangre que lo entenebrece; Pero ya duerme sin fin!. ....................................... Y su sangre ya viene cantando [...]. El adverbio de tiempo ya, como actualizador que es, nos da la presencia actual, insoslayable de la muerte, de la sangre. Esta canta, resbala, vacila, tropieza, forma, se mete en todas partes; su continuidad y persistencia (que subraya el aspecto durativo de los gerundios) la derrama por la tierra andaluza, convirtindola en una larga, oscura, triste lengua, que apetece la vida que ella ya no tiene. [...] para formar un charco de agona junto al Guadalquivir de las estrellas. Es una sangre en trance de muerte que va buscando, cada vez ms exange y entristecida, un aliento de vida que la naturaleza no puede darle o. quiz, no quiera darle, porque esta sangre se ha derramado en el imprudente intento de violentar un orden csmico, que ahora la contempla con cierta indiferencia ante la imposibilidad de integrarla a l. Por ello la negativa rotunda y anafrica del poeta a querer verla: porque sabe, con toda la hondura de su espritu, con su decencia, que esta sangre ha sido derramada impropia e innecesariamente: ................................................................. No. Que no quiero verla! Que no hay cliz que la contenga, que no hay golondrinas que se la beban, que no hay escarcha de luz que la enfre, no hay canto ni diluvio de azucenas, no hay cristal que la cubra de plata. No, Yo no quiero verla!! Lxico El lxico se reparte entre lo que parece habitual mirado desde el tema de que trata, corrida de toros, y un uso peculiar al que lo somete el poeta. El contexto confiere al uso de esta terminologa taurina, propia del campo, de las faenas agrcolas una connotacin que se sita entre la ensoacin y la irrealidad: el caballo de nubes quietas, la plaza gris del sueo, los sauces de las barreras. Sobre la realidad se superponen otra realidad. Sobre la plaza en la que el toro cogi a Ignacio se superpone otra plaza: "la plaza gris del sueo". "Sueo" metfora que nombra a la muerte, "el sueo eterno" se suele decir comnmente. Y la sangre, es decir, la muerte, que es lo mismo rezuma por todos los versos. Se metarmofosea en luna, en forma de vaca, que succiona la sangre (versos 15-18); en figura de toros totmicos de Guisando (que vienen del fondo de los siglos y de los tiempos) que acompaan a la vaca (versos 19-22). Pasamos de lo anecdtico taurino a lo csmico lunar, a la dimensin csmica de la muerte. Los versos 46-49 tienen unas resonancias gongorinas que indican la funcin csmica de la evocacin: "Y a travs de las ganaderas, hubo un aire de voces secretas que gritaban a toros celestes, mayorales de plida niebla." La luna (vaca), los toros de Guisando, las ganaderas, los toros celestes, el cosmos, el cielo son testigos de la

sangre derramada son los agentes celestiales de la muerte. Pero en el momento de la cogida se hallan presentes tambin Las Parcas "las madres terribles / levantaron la cabeza". As pues el cielo (luna, toros, etc...), el infierno lugar en el que residen las parcas, y la tierra (la plaza) todo es sino y confabulacin que inevitablemente conduce a la muerte: "la sangre derramada". Llega luego lo que podramos llamar la apoteosis de la sangre, que lo invade y lo anega todo. La sangre que va resbalando, vacilando, tropezando "como una larga, oscura, triste lengua / para formar un charco de agona / junto al Guadalquivir de las estrellas" (la Va Lactea piensa Garca Posada). "La sangre derramada" configura de este modo todo un mundo de evocaciones celestes e infernales en el que domina el agudo sentido de lo fatal, de lo inevitable ya que parece decir el poeta que todo estaba escrito en las estrellas (cielo, cosmos) y en las profundidades del infierno (Parcas). Conclusin El sentimiento que prevalece en este poema de Garca Lorca es el de la desolacin ante la fatalidad de la muerte. Por muy grandes que sean los hombres, y Ignacio lo era, la muerte es inevitable y a veces fatal. Es el poema una muestra paradigmtica de la superacin de lo tnico, de lo andaluz e hispnico, llegando a la cima ms alta de Lorca. Si nos referimos al contenido del poema podemos concluir el comentario sealando que por parte del poeta hay una aceptacin de la fatalidad de la muerte que solamente se seala plenamente al final de la tercera parte del Llanto por Ignacio Snchez Mejas: "Duerme, vuela, reposa: Tambin se muere el mar!" Ignacio era muy grande, era un gran torero de dimensiones csmicas pero ms grande es el mar y "tambin se muere el mar". Cmo no aceptar que Ignacio muera?

DMASO ALONSO - INSOMNIO - Actividades 1. Vamos a leer el poema. Anota las ideas ms curiosas que la lectura inicial del poema te sugiera. 2. Seala los fragmentos en los que el poeta: a) Usa la tercera persona; b) Emplea la primera persona; c) Se dirige a un t reclamando una respuesta. Y explica la actitud o la finalidad comunicativa de cada una de estas modalidades. 3. Escribe todos los sustantivos y adjetivos que emplea el autor referidos a su situacin en esa ciudad de Madrid. 4. Explica los elementos lxicos que condicionan la lectura de este poema y proyectan su significacin desde el sentido profundo de Muerte. 5. Ubica este poema en la historia de la poesa espaola del siglo XX. Puedes emplear el siguiente esquema de trabajo, que podrs ampliar o remodelar en funcin de tus propias ideas: a) Momento de la aparicin del poemario: situacin histrica (poltica, social, cultural) de Espaa; b) Actitud de la Literatura en estos aos de la inmediata postguerra;

c) Sentido de la evolucin del grupo potico del 27 en este momento. Los poetas de dentro y los poetas del Exilio. d) Lee y compara este poema con el de Alberti que comienza A travs de una niebla caporal (Muelle del reloj) de Entre el Clavel y la espada (1941). Fjate en la visin de Espaa que reflejan ambos poemas.

Dmaso Alonso.

Biografa
Dmaso Alonso (1898-1990), poeta, crtico literario y fillogo espaol que perteneci a la generacin del 27. Licenciado en Derecho y en Filosofa y Letras. Antes de la Guerra Civil espaola estudi en el Centro de Estudios Histricos de Madrid y participando a la vez en las actividades literarias e intelectuales de la Residencia de Estudiantes donde coincidi con: Federico Garca Lorca, Luis Buuel y Salvador Dal. Colaboraba en la Revista de Occidente y en la potica Los Cuatro Vientos. Para reivindicar la poesa de Gngora prepar todo un aparato terico en su edicin crtica de las Soledades (1927), cuya fecha de publicacin da nombre a la generacin de 27. Fue catedrtico de la Universidad de Valencia y posteriormente catedrtico de Filologa Romnica en la Universidad de Madrid. En 1945 ingres en la Real Academia Espaola, de la que lleg a ser director, y en 1959 en la Academia de la Historia. Tambin recibi el Premio Cervantes. En Dmaso Alonso confluyen sus tres vocaciones: profesor, investigador y crtico literario, y la de poeta. Como poeta, existen dos momentos bien diferenciados, el de la poesa pura de ecos juanramonianos; a esta poca pertenecen Poemas puros, poemillas de la ciudad (1921). A partir de 1939 y conmovido por los acontecimientos que se viven en Espaa, desgarra el panorama literario con su obra Los hijos de la ira(1944), a la que siguen entre otras Hombre y Dios (1955) y Oscura noticia (1959), dos libros poticos de ecos existencialistas y donde es visible la influencia de la obra de Joyce. A esta etapa tambin pertenece la mayor parte de su labor didctica e investigadora, de la que son exponentes: La poesa de san Juan de la Cruz (1942), Poesa espaola: Ensayo de mtodos y lmites estilsticos (1950), Estudios y ensayos gongorinos (1955). En estos trabajos centra su esfuerzo por situar la crtica literaria en el mbito de la lingstica. Fund la coleccin Biblioteca Romnica Hispnica y ha sido director de la Revista de Filologa Espaola. Su tarea como acadmico centr su esfuerzo en organizar encuentros peridicos con las academias americanas para un trabajo comn que evitase o retrasara la temida fragmentacin lingstica de la lengua espaola.

Hijos de la ira
En sus inicios, Dmaso Alonso se caracteriz por una poesa que segua la corriente de la generacin del 27, en que la finalidad ltima de los poemas era la perfeccin formal, sin importar el contenido social ni humano. Sin embargo, en esta poca fue eclipsado por poetas que llevaban a cabo este tipo de poesa mejor que l: Rafael Alberti y Federico Garca Lorca sobre todo. En el campo en que s destaco en un principio era en la crtica, donde llevo a cabo trabajos como La lengua potica de Gngora, publicado en 1927. Desde ese momento, y hasta el fin de la guerra, se dedic casi exclusivamente a la crtica literaria. Hijos de la ira (1944) supone la ruptura con todo lo anterior en su carrera. Es el principio de una poesa existencial, que le convirti en el poeta ms representativo de la posguerra. Abandonando cualquier atisbo de pretensin esttica, Hijos de la ira trata de llegar al fondo de la persona, en un tono dramtico a veces y a veces con un sentido satrico de la realidad. Segn dijo el propio Alonso: hoy es slo el hombre lo que me interesa llegar a l [] por caminos de belleza o a zarpazos. Sin embargo, la nueva etapa de la poesa de Dmaso Alonso no abandona por completo la esttica del poema, sino que la transforma para dotar de mayor sentimiento a los poemas, en lo que se conoce como tremendismo: el uso de imgenes desgarradas y desagradables. Hijos de la ira supone, en definitiva, el

amanecer de una nueva poesa que deja atrs las influencias esteticistas de la generacin del 27 para centrarse en temas ms humanos, tratados con una forma cuidada para no resultar esttica en absoluto: La poesa de posguerra.

Tema: El hombre
En esta obra literaria, Dmaso Alonso analiza al hombre desde una perspectiva totalmente existencialista. Orientado en el punto de vista de la posguerra, el hombre es un ser insignificante cuya vida no tiene ningn sentido, los muertos son los nicos seres realmente libres, porque ya no sufren de los tormentos que acechan a los hombres vivos y que los hacen padecer. Ante el vaco de la vida del hombre, necesita la creencia en la existencia de un Dios, de algo a lo que aferrarse, para evitar la soledad que siente, como expresa el poema "en la sombra". En "Insomnio", Dmaso Alonso habla de los hombres como cadveres vivos cuyas almas se pudren, debido a la rabia que guardan en su interior. Ante esta situacin, pide explicaciones a Dios "Qu huerto quieres abonar con nuestra podredumbre". La injusticia domina al hombre desde la niez hasta la muerte, destruye su inocencia ("Injusticia"), y dice que los hombres estn subordinados al "terrible poder", la muerte. Sin embargo ("soy hombre, como un dios / soy hombre, dulce niebla, centro clido / pasajero bullir de un metal misterioso que irradia la ternura") el hombre no se rinde ante "la injusticia" de verse arrojado a la vida, sino que ha de sentirse capaz de superarlo todo y seguir viviendo. El hombre en la guerra se ha convertido en un Can: ha matado a su hermano y ahora siente remordimientos. Dmaso Alonso muestra en el poema "de profundis" su odio hacia el hombre y su amor hacia Dios, dentro de su odio hacia el hombre deja claro su repulsa hacia s mismo "yo soy el excremento del can sarnoso", esta podredumbre fsica corresponde simblicamente a la nusea existencia del hombre. La visin global que tiene Dmaso Alonso de la sociedad de posguerra, se individualiza. Considera a las personas como seres solitarios que tratan de refugiarse en su mundo interior ante las atrocidades que padece, pero que tampoco encuentra consuelo all, ya que la angustia existencial, el miedo, la pena y la ira habitan dentro de cada persona. Considera a cada individuo como a un Can. Un traidor rabioso que en un arrebato mat a su hermano. Son las consecuencias de una guerra civil, en que la gente luchaba pueblos contra pueblos, familias contra familias y hermanos contra hermanos.

Insomnio, de Dmaso Alonso.

http://srhernandez.wordpress.com/2009/08/26/insomnio-de-damaso-alonso/

Estos diez versos colosales, tremebundos, pertenecen al libro Hijos de la ira, del poeta, crtico y profesor madrileo Dmaso Alonso. Madrid es una ciudad de ms de un milln de cadveres (segn las ltimas estadsticas). A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 aos que [me pudro, y paso largas horas oyendo gemir al huracn, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz [de la luna. Y paso largas horas gimiendo como el huracn, ladrando como un perro enfurecido, [fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla. Y paso largas horas preguntndole a Dios, preguntndole por qu se pudre lentamente mi [alma, 5 por qu se pudren ms de un milln de cadveres en esta ciudad de Madrid, por qu mil millones de cadveres se pudren lentamente en el mundo. Dime, qu huerto quieres abonar con nuestra podredumbre? Temes que se te sequen los grandes rosales del da, las tristes azucenas letales de tus noches? 10 Cuando este libro apareci en 1944, Alonso llevaba casi veinte aos sin publicar poesa: Las doctrinas estticas de hacia 1927, que para otros fueron estimulantes, a mi me resultaron heladoras de todo impulso creativo. Para expresarme en libertad, necesit la terrible sacudida de la guerra espaola Hijos de la ira es, tal vez, el punto ms alto de una trayectoria potica distante de la de sus compaeros de generacin y del panorama potico de posguerra. Hijos de la ira es un libro innovador, incluso subversivo, por el tratamiento de temas como la muerte, la soledad o la decadencia, vistos con un realismo descarnado y una honda repugnancia por el mundo que le rodea. Como se aprecia en el comentario de Insomnio,

Dmaso Alonso prescinde de moldes clsicos y utiliza un lenguaje abrupto y desconcertante: usa registros del habla cotidiana, palabras inusuales en poesa, metros dispares, exclamaciones, repeticiones, etctera. De esta manera puede el autor reflejar lo nauseabundo y deforme del mundo mejor que con estrofas y versos clsicos. Sin embargo, el ritmo permanece elaboradsimo y sutil para despertar en el lector los sentimientos que atormentan al poeta. Estos sentimientos, claro, constituyen los temas principales de Insomnio: el desasosiego vital del poeta, su ansia de respuestas, su protesta airada mas sincera ante Dios. Omos aqu el lamento de un cadver, pues vivir es simplemente estar muerto a la espera de esa confirmacin absurda, innecesaria, que llamamos muerte. Estos temas se estructuran con sutileza en torno a la idea de putrefaccin. Hay, pues, una gradacin entre la podredumbre del poeta, de los cadveres de Madrid y los de todo el mundo, al comps lento de las largas horas. El lector, atrapado en el arrastrarse penoso de la lectura, descubre con pavor que no slo se pudre el cuerpo del insomne: l tambin se est descomponiendo. Yo me pudro, pero tu carne infecta tambin se hincha y pronto tus ojos y tu lengua sern estircol para las cucarachas, nos susurra. Otro anlisis de la estructura nos lleva a la indignacin del poeta ante Dios, actitud filosfica fundamental en la obra de Alonso. En Insomnio se parte del yo potico, se pasa por el Hombre y se llega a Dios, a quien la voz habla con franqueza. El poeta parece agarrar al Todopoderoso por la solapa y sacudirle, echarle en cara su crueldad, pero en ningn momento reniega o se abandona al atesmo. En la obra de Dmaso Alonso existe Dios y sus poemas son religiosos, con tanta aspereza como devocin. En cuanto a la mtrica, destaca la longitud de los versos. El ms corto es alejandrino, el ms extenso llega a las cuarenta y ocho slabas. Dmaso Alonso elige el verso libre para alejarse de las formas convencionales que se cultivaban en la poesa espaola de su poca. Como ya se ha dicho, el orden de los metros clsicos no le sirve para expresar su opinin sobre el hombre y el mundo. Por otra parte, el ritmo se logra con anforas, paralelismos y cesuras, por ejemplo tras la sptima slaba en los cinco primeros versos. Sin duda, el ritmo lento est calculado para hundir al lector en la ansiedad de la voz potica. El ttulo "Insomnio" anuncia preocupacin, desvelo por algo. Todos los insomnes son nerviosos, neurticos pero con el texto percibimos posteriormente que se trata de un insomne patolgico, cuya enfermedad es provocada por un acontecimiento trgico que lo hiere a l, individualmente y en representacin de la sociedad. En el primer verso, el contraste entre el presumible habitantes de la noticia y este cadveres transforma el registro periodstico y coloquial del verso en pujante lenguaje potico. El tono lbrego de esta eleccin resume la postura vital de Insomnio: el poeta compara Madrid con un inmenso cementerio, es decir, se muestra profundamente angustiado puesto que no ve en su vida ms que decadencia y muerte[8]. Este arranque fenomenal anuncia con fuerza el brbaro, siniestro momento que se avecina. El segundo verso, tras remitir brevemente al ttulo (en la noche, yo me revuelvo y me incorporo), se desploma en el sentimiento esencial del poema, la ausencia de sentido en esta vida. Tomando como espacio temporal la noche, nos expresa su impaciencia, intranquilidad, al agitarse e incorporarse en su nicho. Su sueo se torna incmodo. Sus preocupaciones internas no le permiten descansar. l, como reflejo de la humanidad, se retira a reposar en su nicho (fosa, sepultura, hoyo), en los que el tiempo parece no pasar, en que nada cambia y de donde no hay salida -donde hace 45 aos que me pudro-[9]. Utiliza el trmino -nichodonde tumba o sepulcro ser sinnimo de cuerpo, hogar. Es vctima de su padecimiento desde su origen hasta los 45 aos (edad que tiene en ese momento).Las metforas nicho y me pudro, junto con cadveres en el verso anterior, descubren la alegora horrenda: este mundo, sus casas, sus calles, no est habitado por hombres sino por muertos, cuya carne se descompone lentamente. Algo importante en el poema es que no se habla de personas, sino de cadveres; de gentes que aunque estn vivas mueren por dentro, de espectros saturados por el sufrimiento. El tono ttrico contina en los versos tercero y cuarto, que presentan una estructura paralela. Mientras la angustia no le permite dormir, el sujeto lrico se distrae oyendo el sonido estrepitoso del viento (huracn, que puede connotar: destruccin, caos, o la rplica en representacin de los oprimidos), los ladridos de los perros (desgracia, mal augurio) y , sinestesia inquietante, la luz de la luna que fluye blandamente (desasosiego, melancola, tristeza), interiorizndolos para olvidar sus propios problemas: y paso largas horas oyendo gemir al huracn / , o ladrar los perros /, o fluir blandamente la luz de la luna. En el poema se suceden tres anforas (Y paso largas horas) con su correspondiente paralelismo sintctico (+gerundio). De esta manera se trata de dar una sensacin del lento paso del tiempo, de estatismo y permanencia. Luego, es el sujeto lrico quien suma su voz de lamentos a la gran masa dolida que se representa simblicamente a travs del huracn. Utilizando un smil logra manifestar su rabia e inconformidad (animalizacin): ladrando como un perro enfurecido.[11] Seguidamente la comparacin se vuelve ms insignificante (cosificacin), el sujeto lrico se iguala a la leche (producto nutritivo, necesario) de

la ubre caliente de una gran vaca amarilla (color amarillo que puede simbolizar desprecio). Aqu la leche de la ubre caliente constituye por su naturalidad un smbolo de vida, sin embargo, emana de una gran vaca amarilla, sale de algo totalmente ilusorio, irreal, que no existe, muestra, a mi juicio, de lo intil y desesperantemente montono de la vida. Esta invencin o falacia logra crear un contraste donde prevalece lo incoherente.Esta imagen se aleja del racionalismo del poema. La crtica la ha calificado de surrealista, a pesar de que el propio autor lo neg[9]. Ntese, adems, que la luna posee un valor simblico recurrente en literatura, augurio de muerte y decorado propicio a la ensoacin sombra, como en su juvenilmente admirado Juan Ramn Jimnez. Es, en cualquier caso, un latigazo de subjetivismo, prueba de que el poeta, en su desgarrador delirio, es incapaz de mantener la racionalidad en su discurso. La tercera reiteracin constituye el principio de la segunda parte del poema donde una vez ms se repite la estructura sintctica. "Y paso largas horas preguntndole a Dios"[12] En estos versos el sujeto lrico expone sus cavilaciones a Dios (religiosidad y carcter bblico) cuestionndole el por qu de tanta muerte, de tanta inmundicia, es decir, el por qu de la vida. En los versos quinto a sptimo se observa una gradacin: del poeta (mi alma) se pasa a los habitantes de Madrid y a toda la humanidad. El lector entiende as que no est slo ante una angustia personal del poeta, sino ante toda una concepcin del ser humano. El sptimo verso es, pues, uno de los pilares intelectuales del poema y de la obra de este autor. Dmaso Alonso no concibe la poesa como artificio esttico y artstico, sino que se interesa por el sufrimiento humano, por la angustia cotidiana de las personas que no encuentran un sentido a su vida. No encuentra respuestas, sino un Hombre desesperanzado, miserable y abyecto. Sin embargo, Alonso no es un existencialista ateo, puesto que busca respuestas denodadamente en Dios. . Implora a un ser superior, que tiene puestas sus manos en la sombra, totalmente inactivas, y le hace culpable de la descomposicin de su alma as como de la angustia que tortura a los hombres representados en esa ciudad de ms de un milln de difuntos, Madrid; y en el mundo, donde se vislumbran mil millones de cadveres pudrindose lentamente (todos los habitantes de la Tierra). El adverbio lentamente se utiliza de modo hbil para crear la sensacin tremendista, entindase cruda o realista, de corrupcin fsica. Adems, aparecen otras dos anforas (por qu), reforzando la tesis de arrebato y de furia contra Dios, por la necesidad de saber esta incgnita: el por qu de tanto odio en la humanidad y destruccin del ser por el ser. En Insomnio, este anhelo de saber aparece en los versos octavo a dcimo. Aqu, la voz potica se dirige a Dios con un dime que rompe la distancia divina para situar al creador y al Hombre en un mismo plano en el que ambos se necesitan mutuamente. Se cuestiona irnicamente a Dios sobre el destino que aguarda a los sufridos "que huerto quieres abonar con nuestra podredumbre"[13]. Se identifica el sufrimiento de las personas con el abono usado por el Todopoderoso para erigir un gran camposanto existencial. La ltima pregunta se centra ms sobre la funcin o finalidad de las angustias humanas: para fertilizar los grandes rosales del da o las tristes azucenas letales de sus noches. Con la expresin: "los grandes rosales del da" se refiere a los elementos positivos (la vida, amor, belleza, etctera) y relevantes a los ojos de las personas (la esperanza, la luz). Adems se debe apreciar que utiliza los sustantivos "da" y "rosales" los cuales connotan claridad, brillantez y vitalidad. Por el contrario, las azucenas son tristes, letales y nocturnas. El sujeto lrico la asocia con la tristeza, con el dolor y la muerte. Todo el poema se centra en la noche, como tiempo de reflexin personal y de congoja, por tanto, podemos deducir que las azucenas como flor que experimenta una corta duracin de vida, se identifican con el insomnio que da ttulo a la composicin. De esta forma, la finalidad de la angustia humana para el sujeto lrico del poema es: la grandeza de Dios adornada con las pas del desconsuelo humano o simplemente la amargura como castigo divino, o bien por ser parte de su propia naturaleza, tal vez, por el hecho de ser hijo de la ira. Por otra parte, es preciso destacar el peculiar estilo del poema. Las anforas, la repeticin de sintagmas y gerundios o el polisndeton, engarzados en versos extensos, obligan a una lectura inaudita en su momento. Esta violencia innovadora en las formas es coherente con la violencia del contenido. Aqu no hay poesa, ni versos, ni crtica, ni reales academias, ni premios cervantes, sino un hombre cuya desesperacin nos produce lstima y nos asfixia, porque es la nuestra, porque somos t y yo los que nos asfixiamos. Este trabajo corrobora la idea de que Hijos de la ira refleja el tratamiento existencial empleado como respuesta del poeta y expresin de su sentimiento humano ante la nefasta guerra civil que azot a Espaa. Dmaso Alonso realiza una poesa agria, que se identifica perfectamente con la situacin social de la poca, y espiritual de las personas. Utiliza para ello metforas muy acertadas, lo que se denomina tremendismo. Supone una ruptura total con la suave poesa anterior, ms centrada en las pretensiones estticas que en el contenido. Mediante el tremendismo consigue resaltar la amargura del momento.

La obra es un claro exponente de la angustia que domina al hombre de nuestro tiempo, que no se siente a gusto en un mundo en el que reinan la crueldad, el odio y la injusticia. Los poemas analizados por su parte manifiestan una evolucin hasta llegar al ms crudo grado de existencialismo: el "Insomnio" existencial, la muerte, la angustia, no permiten dormir; "en la sombra" se mueve todo ese mundo lleno de caos donde el hombre teme a dios pero lo necesita; en "De profundis" el ser humano se odia a s mismo y ama a Dios pero analiza y comprende lo que vale de acuerdo a la situacin que vive: nada. El lenguaje desgarrado-, los majestuosos versculos que recuerdan el ritmo de los salmos bblicos, las imgenes con influjos surrealistas y esa preocupacin constante por el corazn del hombre, sitan a la poesa de Dmaso Alonso en una lnea "existencial". El libro de Alonso ejercer un fuerte influjo en la poesa espaola de posguerra y abrir el camino a una poesa ms dramticamente humana.

[1] Aceite de ricino: Utilizacin poltica Los escuadristas fascistas, de Espaa e Italia sobre todo, lo utilizaban contra sus oponentes como forma de tortura, obligndolos a tragarlo en grandes cantidades, lo que produca en las vctimas severos cuadros diarricos. (Wikipedia)

[2] (*El tabaco caporal estaba en el origen el tabaco distribuido a los caporaux, de mejor calidad que aquel de la tropa. Designa en su momento a tabaco moreno.) [3] Otros autores prefieren hablar de tres etapas: surrealista personal (tema central : la comunin amorosa del yo con el cosmos); una etapa ms humanista (tema central es la comunin amorosa del yo con el cosmos), coincidiendo con el final de la guerra civil; y una metafsica (quiere mostrar el enigma del ser en el mundo), a partir de 1966. [4] Bcquer Rima LXVI
De donde vengo?... El mas horrible y spero / de los senderos busca. / Las huellas de unos pies ensangrentados / sobre la roca dura; / los despojos de un alma hecha jirones / en las zarzas agudas, / te dirn el camino / que conduce a mi cuna. / Adonde voy?... el mas sombro y triste / de los paramos cruza / valle de eternas nieves y de eternas / melanclicas brumas. / En donde este una piedra solitaria / sin inscripcin alguna, / donde habite el olvido, / all estar mi tumba.

[5] Amado con sentimiento honesto y respetuoso [6] Discurso en alabanza de una persona y,p. ext.,elogio: [7] Es un concepto vago que implica un conjunto de cualidades cvicas, morales e intelectuales [8] Arturo Ramoneda nota el parecido entre este verso y el artculo de Larra El da de difuntos de 1836: Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio, donde cada casa es el nicho de una familia; cada calle, el sepulcro de un acontecimiento; cada corazn, la urna funeraria de una esperanza o de un deseo. [9] Algunos autores opinan que la imagen de la gran vaca amarilla, quizs inspirada en otras semejantes de Lorca, debe interpretarse como la visin de una existencia enfermiza y falta de vitalidad, la de una sociedad atenazada, alienada y determinada por la muerte y el dolor.