LA REALIZACIN O DIRECCIN

3.1 LOS RECURSOS DEL REALIZADOR CINEMATOGRFICO En las manifestaciones artsticas de carcter colectivo como el teatro, la msica, la pera y el cine, siempre se habla de un director, lo que supone que este tipo de actividad requiere de una direccin. El diccionario de la Real Academia Espaola define el trmino dirigir, a este nivel, como conjuntar y marcar una determinada orientacin artstica (...) a quienes intervienen en un espectculo, asumiendo la responsabilidad de su actuacin pblica. Desde este punto de vista, la direccin o realizacin cinematogrfica consiste, pues, en definir la pelcula en el mbito creativo y esttico, orientar el trabajo de quienes intervienen en ella en sus diversos componentes, utilizando los medios propios del cine y responder por sus resultados ante el pblico como autor. Para llevar a cabo su obra el realizador cinematogrfico debe contar no solo con el talento que exige toda actividad creativa, sino con un conocimiento y dominio profundos de los medios expresivos propios y especficos del cine, que son: (1) el lenguaje cinematogrfico, (2) la fotografa cinematogrfica, (3) la direccin de arte y (4) la banda sonora. Sin embargo, estos recursos expresivos propios del cine requieren de un equipo humano altamente especializado bajo las rdenes del realizador o director: el recurso humano de la direccin o realizacin, sin el cual se hace imposible su tarea.

3.2 EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO Segn Pudovkin, el montaje es la base esttica del film, el fundamento y los principios del lenguaje flmico, cuya esencia es el movimiento. El trmino cine, abreviatura de cinematgrafo, viene de la raz griega kinos, que quiere decir movimiento, lo que nos indica que el cine es, por definicin, el arte y el lenguaje del movimiento. Desde este punto de vista, la unidad bsica o clula mnima del lenguaje flmico no es el fotograma, por que carece de movimiento, sino aquella cantidad de fotogramas que el motor de la cmara registra en un solo disparo sin interrupcin y que el espectador percibe, al proyectarla en la pantalla, como una foto con movimiento: es la unidad mnima del lenguaje del cine, bautizada por los franceses como le plan (en castellano el plano) La esencia de la direccin o realizacin cinematogrfica argumental consiste, pues, en concebir o montar (trmino robado al arte teatral) cada una de las escenas del guin sobre la base de planos.

Este montaje, segn Renato May, se da a dos niveles: (1) el interno, que tiene que ver con la elaboracin del plano en s mismo, y (2) el externo, que se refiere a las relaciones entre los planos.

3.2.1 Montaje interno. Se refiere a los elementos constitutivos intrnsecos del plano: (1) El encuadre, (2) La luz, (3) La escala de planos, (4) Los movimientos de cmara, (5) La altura de la cmara, (6) La distancia focal del objetivo y (7) el ritmo.

3.2.1.1 El encuadre. Es, junto con la luz, el elemento plstico del plano, equivalente a lo que los pintores y fotgrafos llaman composicin. La diferencia est en: (1) que el plano cinematogrfico, al ser una imagen en movimiento, est inscrito en el tiempo y, por lo tanto, implica una composicin dinmica: cambia de principio a fin, (2) que al estar inscrito en el tiempo, est concebido para que el espectador lo aprecie en un lapso definido que, de ninguna manera, puede variar a su voluntad como s puede hacerlo cuando aprecia una pintura o una foto-fija; esto implica que la composicin o encuadre cinematogrficos no pueden tener la complejidad de la composicin de la imagen esttica y (3) que el plano no es una imagen vlida por s misma: es una unidad que solamente adquiere sentido como el componente de una imagen ms compleja, compuesta por varios planos: cada plano est estructuralmente ligado o relacionado con el precedente y el siguiente como en la frase la palabra.

3.2.1.2 La luz. No se trata solamente del elemento tcnico necesario para registrar fotogrficamente la imagen: es el segundo elemento plstico del plano, inseparable del encuadre. Aunque algunos directores no la consideran importante en este sentido, es indudable que la luz juega un papel decisivo a nivel del nfasis dramtico del film. No es gratuito que las pelculas de historias trgicas y de horror sean tratadas lumnicamente en claroscuro y penumbra, mientras que las comedias y las pelculas de aventuras reciban un tratamiento lumnico brillante.

3.2.1.3 La escala de planos. Cuando el realizador dirige una escena, lo que hace es montarla en una diversidad de planos de los actores que interpretan a los personajes, unos ms cercanos que otros, relacionndolos entre s y con el entorno o escenario donde se desenvuelve la accin. Desde el plano que muestra en pantalla a unos diminutos jinetes perdidos en la inmensidad de un desierto (Gran Plano General) en un tpico western, hasta el que nos permite compartir la intimidad de dos amantes en una alcoba penumbrosa mirndose en silencio a los ojos, hay una gama casi infinita de posibilidades intermedias. Esto es lo que se conoce como la escala de planos, cuya referencia se da en torno a la figura humana, ya que es sta el centro de atencin en el cine de ficcin.

Desafortunadamente (o, tal vez, afortunadamente) todava no se ha podido universalizar una sola medida para todas las cinematografas del mundo. Cada pas, con tradicin cinematogrfica, tiene su propia escala de planos; pero como en Colombia carecemos de tradicin, algunos realizadores trabajan con la escala italiana, otros con la francesa y la mayora, sobretodo los publicistas, con la americana. Aunque lo ms prctico, para el caso nuestro, es que el realizador y el camargrafo se pongan de acuerdo a nivel personal en un lenguaje unificado, el autor se permite proponer la siguiente escala de planos, que pretende ser una sntesis de lo ms usual en nuestro medio y que ha utilizado en sus experiencias profesionales con buenos resultados: (1) PD: Plano Detalle: un ojo o una mano del actor. (2) GPP: Gran Primer Plano: el rostro del actor. (3) PP: Primer Plano: el rostro completo del actor, incluyendo hasta la mitad del pecho. (4) PM: Plano Medio: del borde de la cabeza a la cintura. (5) PA: Plano Americano: de la cabeza a las rodillas, es una especie de Plano Medio alargado, inicialmente utilizado en los western para mostrar el revlver de los pistoleros (fue bautizado as por los cineastas europeos y el trmino acab imponindose universalmente) (6) PG: Plano General: la figura humana entera. (7) GPG: Gran Plano General: la figura humana pequea o muy pequea dentro del set.

3.2.1.4 Los movimientos de cmara. Hasta el momento hemos considerado el movimiento dentro del encuadre, suponiendo que la cmara est quieta. Pero el movimiento dentro de los lmites del cuadro tambin puede darse por el desplazamiento de la cmara, as los actores y objetos permanezcan estticos. Podemos distinguir cuatro tipos bsicos de movimientos de cmara: (1) Paneo: movimiento horizontal de la cmara sobre su propio eje, equivalente al movimiento de nuestra cabeza sobre el eje del cuello que, a su vez, tiene dos variantes: (a) paneo izquierda-derecha y (b) paneo derecha-izquierda. (2) Tilt: es algo as como un paneo vertical con dos variantes: (a) tilt-up, hacia arriba, equivalente a alzar nuestra mirada; por ejemplo, recorrer el cuerpo de un personaje de los pies a la cabeza; (b) tilt-down, el caso contrario al anterior. (3) Travelling, que consiste en desplazar la cmara sobre una carrilera, con las siguientes variantes, a su vez: (a) travelling-in, si el desplazamiento es en el sentido del eje ptico, acercndose al objeto; (b) travelling-back, si es alejndose del objeto; (c) travelling lateral izquierdo, si la cmara se desplaza perpendicularmente al eje ptico de derecha a izquierda; (d) travelling lateral derecho, el caso contrario al anterior. (4) Gra: como su nombre lo indica, es el desplazamiento de la cmara cuando se monta sobre una gra, con las variantes: (a) gra arriba, cundo sube y (b) gra abajo, cuando desciende.

Ninguno de estos movimientos excluye a los dems; tambin existe la posibilidad de la combinarlos todos: la cmara, subiendo o descendiendo, montada en una gra que, a su vez, se desplaza sobre un travelling y simultneamente panea. Es necesario anotar que los movimientos de cmara no se deciden por un simple capricho del realizador: recordemos que el cine es un lenguaje y todo lo que sucede en la pantalla, tiene un significado. En principio, todo movimiento de cmara, cuando no sigue la accin de un personaje, tiene un sentido descriptivo; el cine argumental es, ante todo, accin y no descripcin; por eso las descripciones en el cine, en tanto que frenan la accin, deben usarse de una manera muy medida.

3.2.1.5 Altura de la cmara. La altura de la cmara con relacin al escenario y los actores es un factor expresivo muy importante. En principio, debe ir a la altura de los ojos del actor. Pero si se le quiere dar una impresin de insignificancia, fsica o sicolgica, conviene colocarla por encima de sus ojos; esta posicin se conoce como picado: en este caso, veremos al actor disminuido y empequeecido, como si estuviera aplastado contra el escenario, sobretodo si lo vemos en plano general. En el caso contrario, si se quiere exaltar al personaje, lo ms conveniente es colocarle la cmara por debajo de sus ojos, posicin conocida como contrapicado: para transmitirle al espectador una sensacin de grandeza del mismo, pero tambin de peligro, de dominio, de poder y de agresividad.

3.2.1.6 La distancia focal. La ptica fotogrfica se cataloga, segn la distancia focal, en tres categoras: (1) objetivos normales, (2) objetivos gran angulares y (3) tele-objetivos. Cada uno de estos tres tipos de objetivos tiene su propio significado desde el punto de vista expresivo y, en principio, su eleccin corresponde al realizador o director.

3.2.1.6.1 El objetivo normal. Al tener un ngulo de cobertura semejante a la de nuestro ojo y reproducir una perspectiva similar, se le considera como carente de interpretacin.

3.2.1.6.2 El objetivo gran angular. Exagera la perspectiva y las distancias; produce la ilusin de aceleramiento del movimiento, cuando ste se da a lo largo del eje ptico; produce tambin una sensacin de dinamismo, refuerza la profundidad de campo y resalta el entorno de los personajes cuando el espacio del set es reducido.

3.2.1.6.3 El teleobjetivo. Al tener un ngulo de cobertura inferior al del normal, produce el efecto opuesto al del gran angular: aplana la perspectiva, aproxima el personaje al fondo, reduce la profundidad de campo, el

movimiento a lo largo del eje ptico se ve ms lento, produce una sensacin de opresin y asla al personaje del entorno. El realizador puede, y debe, aprovechar las posibilidades que le brinda este lenguaje de la distancia focal en funcin del nfasis dramtico.

3.2.1.7 El ritmo. El diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola define el concepto de ritmo: (a) musicalmente, como la proporcin guardada entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente; (b) a nivel amplio, como el orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de las cosas. El primer sentido es literalmente aplicable al cine, pues tanto la msica como el cine son artes de movimiento; la msica del movimiento del sonido y el cine del movimiento de la imagen. El segundo sentido tiene mucho ms que ver con la dramaturgia, ya que la sucesin o acaecimiento de las cosas, no es ms que la sucesin de las acciones o acontecimientos. Desde la perspectiva del plano en s mismo, ritmo es pues, el orden acompasado con el que se desarrollan los movimientos o acciones contenidos en l y la proporcin temporal de los mismos entre s. Podemos distinguir dos categoras bsicas de ritmo en el plano: (1) variable y (2) mtrico.

3.2.1.7.1 Ritmo variable. A su vez, puede ser: (1) Creciente; por ejemplo, un hombre camina lentamente por una calle solitaria, se detiene frente a un automvil parqueado, mira a todas partes, saca un manojo de llaves del bolsillo, abre con una de ellas la puerta, se monta, suena la alarma, se baja y se pierde corriendo por la calle. (2) Decreciente; por ejemplo, un nio viene por una calle jugando con una pelota, de pronto, llega a la vitrina de un almacn de artculos deportivos donde se exhibe una hermosa bicicleta, deja de jugar con la pelota, se acerca lentamente a la vitrina y se detiene a mirar la bicicleta.

3.2.1.7.2 Ritmo mtrico o acompasado. Es el correspondiente a un movimiento parejo; por ejemplo, los pies de un ciclista subiendo una cuesta a una velocidad constante. Es el ritmo equivalente al de las marchas en la msica.

3.2.2 Montaje externo. Consiste en la relacin de continuidad narrativa y esttica que se da entre plano y plano, fundamentalmente a nivel de cada escena, pero tambin a lo largo de todo el film. Aunque esta relacin se concreta en una etapa posterior llamada montaje propiamente dicho o edicin, debe estar claramente concebida desde el rodaje por el realizador. El lugar donde debe ubicarse la cmara para filmar cada uno de los planos constitutivos de una escena, no es una decisin tan simple como escoger el mejor ngulo desde el punto de vista de la luz o del decorado, criterio que sera vlido para el caso de una foto fija.

Cada plano tiene una relacin con el anterior y el siguiente sujeta a las leyes gramaticales de la continuidad cinematogrfica que son las que regulan las posiciones de cmara. Estas leyes se agrupan alrededor de dos reas ntimamente relacionadas entre s: (1) La direccin de movimiento, de donde se desprende el principio del eje de accin; (2) La zona de cuadro, que determina, a su vez el principio de las angulaciones correspondientes. (3) El racord que, aunque conjuga los dos elementos anteriores, por razones de mtodo conviene verlo separadamente. (4) El ritmo externo, que se refiere a las relaciones de proporcin temporal entre los planos, tanto a nivel de la escena como del film en su totalidad.

3.2.2.1 Direccin de movimiento y eje de accin. Griffith, el gran pionero del cine norteamericano y uno de los padres del lenguaje cinematogrfico estableci este principio en El Nacimiento de Una Nacin: en las escenas de batallas, puso a cada uno de los ejrcitos enemigos a moverse siempre en el mismo sentido. De esta manera, el espectador siempre identificaba cul era el ejrcito que vea segn avanzara de izquierda a derecha o al contrario. Supongamos ahora que tenemos que filmar una escena mucho ms sencilla, donde un personaje recorre el espacio del set de un extremo a otro, pero hemos decidido narrarla en varios planos. El mtodo consiste en: (1) Trazar la lnea del recorrido del actor, que la llamamos eje de accin; (2) Establecer la direccin que va a tener el recorrido del actor en los planos: de derecha a izquierda o de izquierda a derecha; lo importante es que, cualquiera que sea la eleccin, el sentido debe ser el mismo para todos los planos; (3) Para lograr mantener el mismo sentido de direccin en todos los planos, el secreto consiste en colocar la cmara siempre del mismo lado de la lnea que hemos establecido como eje de accin . El sentido de direccin tambin se debe tener en cuenta para el caso en que el personaje entre o salga de cuadro: si en el cuadro inicial el personaje, que se mueve de derecha a izquierda, por ejemplo, sale de cuadro por la derecha, en el cuadro siguiente deber entrar por la izquierda. Si en alguno de los planos de la escena colocamos la cmara del otro lado del eje de accin, el sentido de direccin del movimiento del actor en ese plano ser contrario al que hemos establecido para la escena y el espectador ser confundido, por que tendr la sensacin de que el personaje se devolvi. En esto consiste el error gramatical llamado salto de eje (quien lo comete, corre el peligro de ganarse un premio ignominioso: la garrocha de oro).

3.2.2.2 Las angulaciones correspondientes y la zona de cuadro. Para el caso de dos personajes estticos que hablan frente a frente, el eje de accin viene a ser la lnea que une sus miradas y el sentido de movimiento equivale a la direccin de sus miradas. En principio, pues, cada vez que pasemos de un personaje a otro por cambio de plano, debemos tambin colocar la cmara del mismo lado del eje de accin, pero teniendo en cuenta, adems: (1) Las posiciones de cmara deben corresponder en: (a) el ngulo formado por la interseccin del eje ptico con el eje de accin, para que en pantalla se tenga la sensacin de que las miradas de los personajes convergen; (b) la distancia cmara-personaje y la distancia focal del objetivo, para que los dos personajes aparezcan del mismo tamao en la pantalla y con la misma relacin de perspectiva con el fondo. (2) En el encuadre cada personaje debe estar ubicado en la zona de cuadro contraria a la direccin de su respectiva mirada; por ejemplo: al personaje

que mira de derecha a izquierda se deber tener el cuidado de recargarlo hacia la zona derecha del cuadro y a la inversa para el otro. Esto es lo que se llama angulaciones correspondientes.

3.2.2.3 El racord. Uno de los principios bsicos del montaje cinematogrfico es que entre ms diferentes sean dos planos que se unen o montan entre s, ms aceptable, a nivel esttico, es su resultado. Dicho con otras palabras, entre ms diferentes sean dos planos, mejor montan entre s. Racord es un trmino francs que no tiene una traduccin literal en castellano y que se refiere al empalme o unin entre plano y plano que requiere de un ajuste especialmente preciso y sutil; esta dificultad se da, no cuando los dos planos a montar son diferentes sino, precisamente, cuando son semejantes y tiene que ver con el problema de construir o montar un movimiento en base a dos planos. Supongamos que tenemos que filmar a un personaje que se toma un vaso de agua. Est sentado en una mesa grande y lo vemos pequeo, al extremo, en PG (Plano General). Toma el vaso, se lo lleva hasta la boca y siente un sabor extrao que le provoca un gesto de repugnancia que a esa distancia se perdera. Es necesario destacar ese gesto y, por lo tanto, a este nivel de la accin debemos aproximarnos a un PP (Primer Plano) o, por lo menos a un PM (Plano Medio). Es el ejemplo tpico de un movimiento iniciado en un plano, pero terminado en el siguiente. La pregunta que debemos hacernos es: cul es el punto preciso en el cual debemos cortar del PG donde se inicia el movimiento al punto del plano ms prximo donde termina? Aunque, desde el punto de vista artesanal, se trata de dos planos diferentes y de dos movimientos diferentes, estos dos movimientos deben parecer como si fueran uno solo. La experiencia ha demostrado: (1) que la mejor manera de resolver esta situacin es cortando en movimiento; por este motivo, lo ms prctico es filmar el movimiento completo, de principio a fin, en los dos planos; as se logra la mayor gama de posibilidades en la bsqueda del punto de corte; (2) que el punto de corte debe escogerse: (a) al comienzo del movimiento o (b) al final del movimiento, pero nunca en la mitad. Vamos a contemplar ahora las dos posibles soluciones para el ejemplo citado: Solucin 1 (el punto de corte al comienzo): tenemos al personaje en un PG con la mesa en primer trmino; avanza la mano, toma el vaso de agua, la levanta, la lleva a la boca, bebe un sorbo y hace el gesto de repugnancia. Este plano lo cortamos justo cuando apenas comienza a levantar la copa; el resto del plano lo descartamos. Luego tomamos el plano siguiente, donde el personaje est en un PM; el vaso queda incluido dentro del cuadro, justo en el borde inferior; exactamente como en el plano anterior, el personaje toma el vaso, lo lleva hasta la boca, bebe un sorbo y hace el gesto de repugnancia. Este plano lo cortamos en el momento equivalente al anterior: cuando apenas el personaje inicia el movimiento de levantar la copa, pero la parte que descartamos de este plano es la inicial. Al empalmar los dos planos, el comienzo del primero con el final del segundo tendremos, entonces, en pantalla la sensacin de haber visto un solo movimiento. Solucin 2 (el punto de corte al final): tenemos exactamente los mismos planos: cortamos el plano inicial (PG) en el momento en que la mano con el vaso est a punto de llegar a la boca del personaje para descartar la segunda parte del plano; tomamos, entonces, el segundo plano (PM), cortamos el movimiento en el punto

equivalente al del PG para descartar la parte inicial y los empalmamos; en pantalla se ver, entonces, en el plano inicial, el movimiento casi completo y en el segundo plano, solo la parte final del movimiento. Esta sensacin de continuidad o fluidez entre los dos movimientos, hacindonos sentir que se trata de un mismo movimiento, es lo que se llama racord.

3.2.2.4 El ritmo externo. Se refiere al ritmo a nivel de la escena, la secuencia y de la totalidad del film. Es el medio de expresin ms importante y, al mismo tiempo, el ms sutil de la realizacin; constituye la clave de la puesta en escena, segn Hitchcock: Cuntos espectadores de nuestras pelculas se dan cuenta realmente de que lo que nosotros buscamos es crear climas emocionales? Esto es lo que se llama tempo, ya que slo calculando lo ms cuidadosamente la velocidad de nuestras escenas, podremos esperar guiar a los espectadores ms atentos hacia el estado de nimo apropiado. As, una comedia ligera interpretada al ralent puede provocar angustia. Es indiscutible que no es lo mismo, a nivel rtmico, una comedia que una tragedia. Aunque el ritmo definitivo se da en la etapa de la edicin o montaje propiamente dicho, el sentido rtmico de la pelcula tiene que estar logrado por el director a nivel interno de los planos y diseado a nivel del resultado final. Lo que hace el montador es pulirlo o, al menos remodelarlo, pero no debe, ni puede, apartarse de la intencin del realizador.

3.3 LA FOTOGRAFA CINEMATOGRFICA La fotografa cinematogrfica no es mas que la imagen que el espectador aprecia en la pantalla. Es por eso que los franceses prefieren utilizar el trmino image para el crdito correspondiente al de direccin de fotografa que, entre nosotros, es la traduccin literal de photografy direction del ingls. Desde el punto de vista creativo, artstico o esttico, la fotografa cinematogrfica consiste en la resolucin pictrica de la pelcula y los problemas que debe resolver se refieren a dos aspectos: (1) el tratamiento del color en la pelcula, responsabilidad compartida con el director de arte y (2) que la luz exprese el clima y el nfasis dramtico requerido por el realizador En La direccin de fotografa de Ella, el chulo y el atarvn , a cargo de Carlos Snchez, vale la pena mencionar cuatro aspectos relevantes: (1) El color en la pelcula fue tratado siguiendo el gusto tropical por los colores primarios, que combina los opuestos entre s, buscando contrastes fuertes. Se tuvo una clara intencin de rendirle homenaje a lo que despectivamente se suele denominar gusto estrafalario. Es por eso que el film, en cuanto al color, tiene un fuerte sabor popular; (2) Se trat sin ningn maquillaje la luz cruda y altamente contrastada en los exteriores, logrando as transmitir la sensacin del calor en una tpica ciudad tropical como Cali; (3) No se compens el nivel de la luz de los interiores de la cabina del camin con el del exterior, que qued completamente sobre expuesto, para lograr, de esta manera, concentrar la atencin del espectador en lo que ocurre entre los personajes, que se manifiesta en gestos sutiles; (4) Los interiores de la casa de ROGELIO y BLANCA: es una tpica casa de arquitectura popular urbana de clima clido con ambiente sombro pero, precisamente por eso, muy bien protegida del calor del exterior, aunque se debe encender la luz elctrica para compensar la escasa iluminacin del da que logra penetrar por sus escasas ventanas.

La intencin del realizador era conservar ese mismo ambiente lumnico, a pesar de las dificultades tcnicas que esta exigencia implicaba para la direccin de fotografa: el nivel de la luz era demasiado bajo para que la pelcula registrara la imagen, tal como se vea. El desafo para el director de fotografa, a nivel tcnico y esttico, consisti en elevar el nivel de la luz hasta los requerimientos de rapidez de la pelcula, pero sin alterar el ambiente lumnico; as se logr transmitir en la pantalla esa sensacin ambigua de proteccin del calor exterior y de sordidez de este set.

3.4 LA DIRECCIN DE ARTE Dentro de este concepto se agrupan todos los aspectos visuales no fotogrficos de la imagen como son: (1) la escenografa; (2) los decorados y el mobiliario; (3) la utilera; (4) los elementos especiales visibles; (5) el vestuario; (6) el maquillaje y los peinados y (7) el tratamiento del color en el film, este ltimo, en conjunto con la fotografa. Aunque para el diseo y realizacin de cada una de estas diferentes reas, menos la 7, se necesita un responsable especializado, deben estar unificadas dentro de un solo criterio esttico: es lo que se llama la direccin de arte.

3.4.1 La escenografa. El trmino es robado por el cine al teatro y, en ambas artes, significa lo mismo. En el cine, est constituida por los escenarios o sets donde se desarrolla la accin que ha de ser filmada, tanto a nivel de exteriores como de interiores. Es bien conocido que en los estudios hollywoodenses se construan hasta los sets de los exteriores de los pueblos del viejo oeste y de las pelculas de poca y, muchas veces, hasta las calles de ciudades contemporneas. Hay que anotar que el cine hollywoodense, desde sus comienzos, impuso la modalidad del estudio. Fueron los pioneros soviticos primero y, posteriormente, los italianos del neorrealismo, las escuelas que liberaron al cine de la camisa de fuerza del estudio. Aunque en nuestro medio no se trabaja el cine en estudio, sino en escenarios reales, de todos modos, el diseo de la escenografa siempre ser indispensable para la eleccin de los escenarios o sets en base a unos criterios muy definidos de poca, caracterizacin de los personajes e intencin del realizador. En el caso de Ella, el chulo y el atarvn, para efectos de la escenografa, se confirm la regla del cine colombiano: se film dentro de los parmetros neorrealistas, en escenarios reales, por razones obvias de presupuesto, pero tambin por razones estticas. Aunque se hubiera tenido un presupuesto suficiente para filmar en estudio, la preferencia del realizador, de todos modos, se habra inclinado por el escenario real: hubiera sido muy difcil en estudio lograr la textura, el espacio, el color y, sobretodo, la luz y el clima del barrio y de la casa de los protagonistas.

3.4.2 El mobiliario y los decorados. El criterio con el que se trabaja el diseo y elaboracin o consecucin del decorado y mobiliario es el mismo que para la escenografa.

3.4.3 La utilera. Es el conjunto de objetos o elementos que son indispensables para la accin y, sin los cuales, es imposible el rodaje del plano o la escena. Para mayor claridad, vamos a ver el ejemplo de un mismo objeto: un revlver, que puede desempearse (1) como elemento de decorado, si est exhibido en una pequea vitrina tras el escritorio de un personaje, que bien puede ser un militar o un coleccionista de armas; (2) como elemento de vestuario, si est colgado a la cintura de un pistolero del oeste o de un polica, pero no lo desenfunda para dispararlo ni para amenazar a otro personaje; (3) como elemento de utilera, si un personaje se acerca a otro personaje, desenfunda un revlver y le dispara con l. En Ella, el chulo y el atarvn hay varias escenas con elementos de utilera; por ejemplo, el juego de parqus de los muchachos de la primera escena, el cajn que ROGELIO y OSCAR entran a la casa, la ropa que BLANCA lava en la terraza y la camiseta que cuelga de la cuerda, el cacho de marihuana que OSCAR se fuma cuando se encuentra con BLANCA, etc., etc. Pero hay dos elementos de utilera que se destacan por su peso dentro de la accin: los dos pases de chofer que, al confundirse, desencadenan el nudo y el arma de fuego de ROGELIO. En cuanto a los pases, era imposible escoger sus caractersticas visuales como el color, la forma o el tamao, puesto que los pases de chofer son todos iguales: en este caso no haba opcin. En cuanto al arma, aunque se tenan opciones, tampoco era mucho el margen de eleccin; lo que haba que preguntarse era: qu tipo de arma de fuego es verosmil que use un personaje como ROGELIO? Un pequeo revlver dorado con cachas de ncar calibre 22, un magnum 44 o una pistola automtica calibre 7,65? El primero era demasiado pequeo y afeminado para alguien tan recalcitrantemente machista como ROGELIO; el segundo, es un arma considerada como de uso privativo de las fuerzas armadas, que solo podra portarlo ilegalmente un asesino profesional, que no era nuestro personaje; la tercera, aunque era un arma que podra usarse con salvoconducto, era demasiado costosa para un personaje del nivel econmico de ROGELIO. Necesitbamos ponerle un arma que pudiera ser usada con salvoconducto de las autoridades pero, dadas las caractersticas machistas del personaje, del calibre ms grande posible dentro de esa categora y, al mismo tiempo, econmico; fue as como, dentro de la gama, no muy amplia, de posibilidades verosmiles para nuestro personaje, finalmente, nos quedamos con el Smith and Wesson calibre 38 cinco-tiros.

3.4.4 Los elementos especiales. Son aquellos elementos de utilera cuyo manejo y funcionamiento para el rodaje impliquen ciertas dificultades como autos, animales, mquinas, armas que disparen, etc. En nuestro caso, solamente tenamos un elemento especial: el camin de ROGELIO que, de acuerdo a la caracterizacin del personaje, debera ser un camin viejo, pero muy bien cuidado y consentido; el ideal era un Ford 46 en perfecto estado, pintado de colores contrastados y primarios; espcimen que en el argot camajn caleo se conoce como papagayo.

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Sin embargo, debido a insuperables dificultades de produccin, hubo que transarse por el Dodge 54 que, finalmente, aparece en pantalla; aunque no es un modelo tan antiguo como el ideal, ni tena el colorido de un papagayo, de todos modos es un modelo viejo, bien conservado y su estridente color amarillo se ajusta muy bien al tratamiento del color de la pelcula.

3.4.5 El vestuario. El vestuario tambin se trata en un film sobre los parmetros de caracterizacin de los personajes, clima y poca. En el caso de nuestro film, aunque no hubo diseo de vestuario en el sentido de que no se confeccion, s se puede hablar de diseo en el sentido de la eleccin del vestuario ms apropiado para los personajes teniendo en cuenta los parmetros que anotamos.

3.4.6 El maquillaje y los peinados. Igual que el vestuario, el tratamiento de esta parte corresponde al maquillador-peinador, en coordinacin con el director de arte.

3.4.7 El tratamiento del color. Como lo anotamos anteriormente, el tratamiento del color en una pelcula es una responsabilidad compartida entre el director de arte y el director de fotografa. Al respecto, es muy interesante conocer la opinin de la directora de arte, la pintora Karen Lamassonne. En una entrevista, a raz de una exposicin suya en junio del 89, reconoce la influencia del cine en su pintura: Creo que algo tuvo que haber influido. En cine uno hace 24 cuadros en un segundo. La diferencia es que uno comienza a ver que la gente se mueve y cada cuadro comienza a tener vida propia. Ms adelante agrega: Hay pelculas como: Ella, el chulo y el atarvn, dirigida por Fernando Vlez, que influyeron en m por su color.

3.5 LA BANDA SONORA Sergio Eisenstein reclama para s el mrito de haber sido el primer realizador en utilizar el sonido en el cine de manera funcional desde 1926. Sus audaces experimentos sonoros de la primera versin sonora de El Acorazado Potemkim , Alejandro Nevski e Ivn el Terrible no se impusieron en el arte cinematogrfico, al menos en el gnero argumental, que se decidi por la lnea de menor resistencia. El advenimiento del sonido al cine signific, por lo menos en una primera etapa, un retroceso con respecto a todo lo que se haba logrado en cuanto al avance del lenguaje: la banda sonora se convirti en una camisa de fuerza al punto que en las primeras comedias musicales hollywoodenses, gnero que se impuso en los mercados internacionales, la imagen se supedit servilmente al sonido.

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Hoy puede afirmarse que la imagen ha logrado un lugar de preeminencia frente al sonido, pero invirtiendo los papeles: ahora la banda sonora se ha relegado a un papel totalmente supeditado y parasitario frente a la imagen: desafortunadamente estamos an muy lejos de las propuestas audaces de Eisenstein, salvo en casos muy aislados y, sobretodo, en el documental, donde es posible encontrar propuestas creativas a nivel de una interaccin mucho ms dinmica entre el sonido y la imagen. Desde este punto de vista, la banda sonora de Ella, el chulo y el atarvn no es una excepcin a la regla; no es una innovacin ni pretendi serlo: es una banda sonora convencional, muy en funcin de la imagen y de la accin, donde, tal como sucede en el nivel puramente tcnico, el eje o centro de gravedad viene a ser el sonido directo o de rodaje del cual, a su vez, la voz de los actores constituye su componente central (ver 1.2.1.1.1.1).

3.6 EL EQUIPO HUMANO DEL REALIZADOR Al ser el cine una forma de creacin colectiva, el director o realizador debe contar con el concurso y participacin de todo un grupo de colaboradores que aportan su creatividad en las diferentes reas del proceso creativo cinematogrfico, bajo su direccin. Para el caso especfico del cine argumental, el director o realizador debe contar con: (1) los actores, (2) el director de fotografa, (3) el director de arte que, a su vez, supervisa el trabajo de: (a) el escengrafo, (b) el decorador, cuando no es l mismo quien se responsabiliza de esta rea, (c) el utilero, (d) el vestuarista y (e) el maquillador, (4) el sonidista, (5) el montador y (6). El equipo de direccin: (a) los asistentes de direccin, (b) la script.

3.6.1 Los actores. El arte del actor hoy da se debate entre dos escuelas: (1) La naturalista, cuyo mximo exponente terico y prctico fue el director y actor teatral ruso Stanislavski, que plantea como base del trabajo del actor la identificacin y vivencia de los sentimientos del personaje. (2) La llamada escuela del distanciamiento, formulada por el dramaturgo y director teatral Bertolt Brecht, que plantea como propuesta una relacin fra, crtica e inteligente del actor con su personaje que le permita representar sentimientos y pasiones que no experimenta. Antes que entrar en consideraciones de carcter terico para tomar partido en abstracto por la validez de cualquiera de las dos escuelas, el realizador cinematogrfico debe considerar las diferencias que para el trabajo del actor plantea el arte teatral y el cinematogrfico. Lo primero que se debe destacar es que no existen dos actuaciones, una para el teatro y otra para el cine; el arte del actor es uno solo: la diferencia est en las tcnicas o recursos propios de un medio u otro que condicionan su trabajo. La pieza teatral, a diferencia del guin cinematogrfico, tiene vida por s misma y es una obra acabada, razn por la cual, el actor teatral es un intrprete del personaje; la forma teatral nace del dilogo y de la representacin en vivo y continua en el escenario, donde el actor debe elevar su voz y ampliar la magnitud de los gestos.

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En cambio, el guin cinematogrfico es una forma transitoria destinada a desaparecer en su forma definitiva que es el film. En este proceso de creacin los dilogos, que no son definitivos, sufren modificaciones con el aporte decisivo del actor, que ya no es un intrprete como en el teatro: es un participante de la creacin del film. Por otra parte, el mtodo de rodaje discontinuo y fuera de la cronologa del guin, plantea sus dificultades: no es fcil para un actor de teatro sin experiencia cinematogrfica filmar el final de una escena y tener que retomarla una semana despus para filmar el principio; esto exige del actor un dominio total de las tcnicas de actuacin, con un manejo de la fantasa a un nivel ms racional que emotivo y es por esta razn, que el mtodo de actuacin brechtiano del distanciamiento es el ms adecuado para el cine. Es til, adems, que el actor cinematogrfico tenga, si no un conocimiento completo, al menos una conciencia de la tcnica del montaje y del sonido cinematogrficos. La aproximacin al rostro del actor mediante el primer plano permite una penetracin sicolgica en el personaje imposible en el teatro y abre para la actuacin unas posibilidades que son especficas del cine: al disponer ahora de su rostro en todo el tamao de la pantalla y la aproximacin del micrfono, cuenta con la sutileza de la expresin de sus ojos y los susurros de su voz (recordemos Gritos y Susurros de Bergman). Por ltimo, el actor en el cine trabaja para registrar su imagen: lo que el pblico ver ser su fotografa; cinematogrfica, claro est. Pero lo que esto implica es que el fundamento formal de la actuacin en el cine ya no es el dilogo sino la mmica. En cuanto a la relacin entre director y actores, vale la pena, a manera de ejemplo, mencionar los estilos y mtodos totalmente opuestos de dos de los ms grandes maestros del cine: Bergman y Hitchcock. Para el primero, toda la puesta en escena y el montaje estn en funcin del actor; la relacin con su elenco es de tal compenetracin, que las indicaciones que les da son mnimas y est pendiente de los aportes que le propongan para incorporarlos a su pelcula. Para Hitchcock, en cambio, el centro de gravedad del rodaje lo constituyen el encuadre y el montaje de la escena: el actor es, prcticamente, manejado como una marioneta en funcin del plano. No podemos dejar de mencionar el tema de los llamados actores naturales, es decir, el de los actores no profesionales que responden a una tipologa del personaje. Los primeros en ensayar en este sentido fueron los pioneros Eisenstein y Pudovkin, pero sobretodo fue en la escuela neorrealista donde se desarroll esta propuesta, cuyo ejemplo ms sobresaliente fue sin duda La Terra Trema de Visconti, hecha totalmente con pescadores sicilianos. En Ella, el chulo y el atarvn, la actriz Leonor Arango, en el papel de BLANCA, y el actor Gerardo Calero, en el de ROGELIO, tenan un buen conocimiento de la tcnica de actuacin a partir de una slida formacin teatral y adems, experiencia televisiva. Para la elaboracin de la versin definitiva del guin re escrita por Oscar Campo y el realizador del film, se haban elaborado unos esbozos de biografas de los personajes (lo que Sydfield llama el componente interno del personaje), que constituyeron el punto de partida del trabajo con estos dos actores. A partir de esta propuesta, se hizo con ellos una serie de ejercicios de fantasa, enriqueciendo esas biografas con sus aportes y propuestas y de all salieron los personajes tal como se ven (y oyen) en pantalla (lo que Sydfield llama componente externo del personaje): su edad, su manera de hablar, de vestirse, de caminar, cmo piensan, sus aspiraciones, etc.

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Tambin se ech mano de la improvisacin para definir muchos de los parlamentos, pero en los ensayos previos al rodaje de cada escena. Por ejemplo, el parlamento de ROGELIO frente a la ventana de su casa mirando hacia afuera, fue improvisado a partir de la ideologa del personaje que se haba diseado de comn acuerdo con el coguionista de la segunda versin y en las charlas con los actores. De ese plano solo se hizo esa versin; no se repiti en otra toma. El trabajo con las actrices Mara Fernanda Gmez, en el papel de LA HEMBRITA y Ada Fernndez como LA SUEGRA, fue similar al que se hizo con los dos anteriores: la primera era una prometedora estudiante de la Escuela de Teatro de Cali y la segunda una veterana y talentosa actriz del Teatro Experimental de Cali, TEC. Como no tenan experiencia cinematogrfica ni televisiva, haba que pulirles, por momentos, su tendencia teatral a ampliar el gesto y proyectar la voz, pero ambas se adaptaron a las exigencias particulares de la actuacin cinematogrfica con gran versatilidad. El actor Oscar Freddy Torres (EL CHULO) fue escogido por su tipologa: era el nico de los cuatro sin formacin teatral ni experiencia cinematogrfica: era el tpico actor natural. Aunque los resultados de su trabajo en pantalla fueron excelentes, su falta de oficio present para el realizador dificultades que implicaron un sistema de trabajo ms a lo Hitchcock con l.

3.6.2 El director de fotografa. Es el brazo derecho del realizador y debe ser una persona de su absoluta confianza, no solo desde el punto de vista tcnico y expresivo sino, ante todo, personal: es imprescindible que haya entre el realizador y el director de fotografa una comunicacin que vaya ms all de la amistad: una verdadera complicidad. El director de fotografa es, desde el punto de vista esttico, el responsable de plasmar el estilo visual y climtico de la pelcula definidos por el realizador; desde el punto de vista tcnico, es el mximo responsable, con excepcin del rea del sonido, aunque debe haber una estrecha relacin entre fotgrafo y sonidista. Bajo sus rdenes directas estn: (1) el jefe de iluminacin o gaffer que, a su vez, tiene bajo sus rdenes: (a) al electricista y (b) a los luminotcnicos. (2) el camargrafo (cuando no es l mismo quien opera la cmara) que, a su vez, tiene a su servicio: (a) al primer asistente de cmara o foquista, encargado de mantener el foco y responsable del manejo de la ptica y (b) el segundo asistente de cmara, encargado del mantenimiento de la cmara, las bateras, cargar y descargar la pelcula, entregar a la produccin la pelcula expuesta, la claqueta y de llevar el reporte de cmara. (3) El jefe maquinista con sus dos asistentes, encargado de la gra y el travelling.

3.6.3 El director de arte. Es el responsable de los aspectos visuales no fotogrficos de la pelcula, como ya lo vimos. En Colombia, ante la falta de tradicin cinematogrfica, este oficio ha sido realizado por pintores con excelentes resultados y el caso de Ella, el chulo y el atarvn fue una confirmacin de la regla: la direccin de arte estuvo a cargo de la pintora Karen Lamassonne, que ya tena experiencias anteriores en cine como directora de arte.

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3.6.4 El escengrafo. Aunque la escenografa est previamente determinada por el director y an desde el guin, el escengrafo, como responsable del diseo y construccin de la escenografa, o al menos, de su eleccin, debe ser, si no un arquitecto especializado en este trabajo, por lo menos alguien con gran cultura arquitectnica, esttica y visual, al menos de la poca y el lugar donde se supone que transcurre la accin narrada el guin. Aunque en los crditos de Ella, el chulo y el atarvn no figura, por olvido, el correspondiente a escenografa, esta parte estuvo a cargo del utilero Elver Lpez, el co-guionista adaptador Oscar Campo y el realizador Fernando Vlez; este equipo de escengrafos decidi escoger el barrio Silo de Cali como el mbito de los personajes y se utiliz, para el set correspondiente a la casa de BLANCA y ROGELIO (interiores y exteriores) una de las casas del barrio que se ajustaba a las necesidades narrativas del guin, que exiga que tuviera terraza.

3.6.5 El decorador. Generalmente, la responsabilidad del decorado y los mobiliarios est bajo la responsabilidad directa del director de arte, secundado por sus ayudantes, llamados tramoyistas, encargados del trabajo fsico. En Ella, el chulo y el atarvn los decorados y mobiliario utilizados fueron los mismos que utilizaban los habitantes de la casa que sirvi de set, puesto que correspondan al mismo nivel socio - cultural de nuestros personajes, pero reacomodados por la directora de arte, Karen Lamasonne.

3.6.6. El utilero. El utilero tiene la responsabilidad de definir, en concordancia con el director de arte y, desde luego, con el realizador, los aspectos visuales de los elementos de utilera: color, modelo, forma, tamao, material, diseo, estilo, textura, etc.

3.6.7 El vestuarista. Es el responsable de esta rea bajo los parmetros de la direccin de arte. En Ella, el chulo y el atarvn no hubo un responsable directo del vestuario, cuyo diseo estuvo a cargo de los actores bajo la supervisin unificadora de la directora de arte. Cabe destacar, en esta parte, el aporte de los actores Leonor Arango y Gerardo Calero. Al fin y al cabo, el vestuario es parte de la construccin del personaje y, por lo mismo, el aporte del actor es decisivo en este campo.

3.6.8 El maquillador-peinador. Es el responsable del diseo y ejecucin de esta parte, bajo el criterio unificador de la direccin de arte y en funcin de la caracterizacin de los personajes. En nuestra pelcula tampoco hubo un responsable directo de esta rea.

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De comn acuerdo con la directora de arte, Karen Lamassonne, se decidi que los personajes masculinos no llevaran maquillaje, salvo acentuar el sudor en sus rostros y axilas en las primeras escenas, para reforzar la sensacin de calor. Para los personajes femeninos, las actrices Leonor Arango, Mara Fernanda Gmez y Ada Fernndez disearon y realizaron ellas mismas los maquillajes y peinados de sus respectivos personajes, de comn acuerdo con la directora de arte.

3.6.9 El ingeniero de sonido en rodaje. El ingeniero de sonido en rodaje o sonidista, como se le conoce genricamente en nuestro medio, es el responsable de registrar el sonido durante el rodaje simultneamente con la imagen. Su problema central radica en resolver la contradiccin inherente a las relaciones entre el registro fotogrfico y el auditivo: muchas veces lo que es bueno para el uno, es nefasto para el otro y hay que elegir. En esta contradiccin, que existe desde el nacimiento del sonido en el cine, y que solamente ha cambiado de manera accesoria a lo largo de su evolucin tecnolgica, se debe tener en cuenta que, casi siempre, tiene prioridad la imagen. Aunque el director de fotografa, como ya lo vimos arriba, es el mximo jefe a nivel tcnico durante el rodaje, el sonidista no depende de l, a pesar de que su funcin es, fundamentalmente, tcnica; depende directamente del realizador y debe coordinar su trabajo con el director de fotografa.

3.6.10 Los asistentes del director. Dada la complejidad del trabajo del realizador en el rodaje de una pelcula, alrededor del cual confluyen todas las actividades tcnicas y creativas que se necesitan para realizar una pelcula y la cantidad de personas con infinidad de responsabilidades que deben armonizar entre s, el realizador necesita de dos ayudantes o asistentes personales en los cuales debe delegar toda actividad que le distraiga y aleje de su funcin eminentemente creativa. El trabajo de estos dos asistentes del director tiene una doble funcin: por un lado, son los coordinadores de todas las actividades al servicio de la realizacin y, por otra parte, son los pararrayos del director de todos los problemas tcnicos, logsticos, humanos y administrativos del rodaje. Los asistentes de direccin deben estudiar profundamente el guin y compenetrarse con la idea artstica del realizador; desde este punto de vista, son algo as como los secretarios privados del director y lo acompaan en las etapas del diseo de la produccin, la preproduccin y el rodaje; casi nunca estn en la postproduccin. Como cualidades, los asistentes de direccin deben tener un excelente manejo de las relaciones humanas y una gran diplomacia, pues son los enlaces y embajadores del realizador ante el resto del equipo y la produccin; deben tener tambin capacidad de tomar decisiones con autoridad y rapidez. El trabajo y las responsabilidades de estos dos asistentes de direccin se reparte de acuerdo a dos opciones: (1) el sistema francs y (2) el sistema gringo. Dentro del sistema francs, el trabajo de los asistentes de direccin se reparte entre un primer asistente, mximo representante del director ante todo el equipo humano del rodaje, algo as como el sumo sacerdote del

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rodaje; est acompaado de un segundo asistente que es su subalterno y lo descarga de labores menores: algo as como un asistente del asistente. En el sistema gringo, en cambio hay dos asistentes de igual rango que dependen cada uno directamente del realizador, pero con funciones bien delimitadas: el primer asistente se encarga de los actores y todo lo que tenga que ver con ellos; el segundo es el enlace con la produccin para todas las dems reas; en el captulo de la sistematizacin del proceso veremos con mayor detalle sus funciones en cada una de las etapas del proceso. El autor de este trabajo prefiere el sistema gringo, pues considera que a los actores se les debe dar un trato especial, mediante una sola persona que les sirva de enlace con la direccin y la produccin. Solo que se debe tener muy claro que, si bien el primer asistente de direccin se ocupa de todo lo concerniente a los actores, no est al servicio de ellos, sino del realizador. El sistema francs, sin embargo, tiene la ventaja de que el realizador debe entenderse con un solo asistente y no con dos. Ambos mtodos tienen sus ventajas y desventajas y, en todo caso, la decisin sobre cul mtodo se debe adoptar, debe dejarse al realizador, en funcin de lo que sea ms cmodo para l. En Ella, el chulo y el atarvn se trabaj con el esquema gringo; Oscar Campo fue el primer asistente, es decir, el encargado del manejo de los actores y los extras y Manuel Arias fue el encargado de coordinar con la produccin todas las dems reas.

3.6.11 El director de reparto. El director de reparto (casting director ) es un consejero del realizador con mucho criterio en materia de actores, que se encarga de asesorar al realizador en la tarea de su eleccin y diligenciar todo lo concerniente a los contactos previos con ellos, ya sea a travs de sus representantes, como en el caso de las cinematografas desarrolladas o directamente, como en Colombia, donde esta figura no se ha logrado imponer ni en an en el sistema de la televisin comercial, basada en el star system . El director de reparto debe conocer muy bien el guin y la caracterizacin de los personajes, para poder interpretar sus intenciones con aportes y propuestas acertadas; es el encargado de organizar las sesiones de prueba y ensayo con los candidatos y de dirigir las respectivas grabaciones en video y de asistir a los actores en la construccin de su personaje en cuanto a vestuario, maquillaje y peinados. En Estados Unidos, al menos en la cinematografa hollywoodense, este trabajo lo desempea un especialista, mtodo que est siendo cada vez ms adoptado por los europeos y, muy recientemente tambin, por la televisin comercial colombiana. En nuestro medio, esta labor es llevada a cabo directamente por el realizador, con el apoyo del asistente de direccin titular cuando se adopta el mtodo francs o por el primer asistente cuando se adopta el mtodo gringo. En Ella, el chulo y el atarvn, la direccin de reparto, aunque no figura en los crditos, estuvo a cargo de la actriz Leonor Arango para la eleccin de los personajes principales y por Oscar Campo, para la de los secundarios y extras.

3.6.12 La script-girl. Cuando un espectador desprevenido va a cine, en la inmensa mayora de las veces, ni siquiera se percata de que una pelcula est compuesta de diferentes planos o trozos de accin: lo que

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percibe en la pantalla es una accin continua sin saltos; y muchsimo menos est enterado, y no tiene por qu estarlo, de que esa continuidad maravillosa de que disfruta ha sido fabricada de manera discontinua, plano a plano, cada uno por separado y, muchas veces, con grandes distancias de tiempo y espacio. El espectador cinematogrfico del montn est todava menos enterado de la inmensa cantidad de elementos y detalles que hay que cuidar, para que estos trozos de pelcula (planos), al unirlos, parezcan uno solo. En otras palabras, el espectador cinematogrfico, desconoce el principio de la continuidad, cuyo cuidado y salvaguarda, aunque dependen de la conjugacin de muchos factores tcnicos, estticos, fotogrficos y decorativos, as como de las leyes del montaje, est en manos de la script-girl. Ya para el espectador menos desprevenido como el cinfilo de los cine clubes, hay una conciencia de la existencia del oficio de script-girl, como la persona encargada de cuidar que, por ejemplo, entre dos planos consecutivos, la corbata de un personaje no cambie de color, o de que los movimientos estn ajustados en trminos de racord. Aunque lo anterior es cierto, no lo es todo; el oficio de una script-girl, como responsable del cuidado de la continuidad, est circunscrito a tres aspectos: (1) en cuanto a la pelcula, (2) en cuanto al realizador y (3) en cuanto a las cualidades que debe tener una script-girl.

3.6.12.1 La script-girl y la pelcula. Con relacin a la pelcula misma, es la responsable de: (1) cuidar la continuidad de los diversos aspectos de la direccin de arte: disposicin del mobiliario, decorado, vestuario, maquillaje, peinados, utilera y hasta de elementos especiales; (2) en cuanto a la fotografa, la continuidad de la luz y de los elementos fotogrficos como objetivos, ratio, radios (fondos), filtros, etc.; (3) en cuanto a los dilogos, cuidar que los actores digan la parte de un parlamento correspondiente en el cambio de un plano al otro, sobretodo si est acompaado del uso de algn elemento de utilera como, por ejemplo, un cigarrillo que se lleva a la boca mientras habla; (4) en cuanto al montaje, cuidar de la leyes de la gramtica flmica como la direccin de miradas, de direccin del movimiento, los ejes de accin, el racord de movimientos construidos en base a dos o ms planos y, por supuesto, del ritmo y (5) algo muy importante: llevar un reporte detallado de toda la informacin concerniente a cada plano, a cada escena y a cada da de rodaje, consignada en unos formatos especiales y en las fotografas que debe tomar permanentemente con una cmara polaroid; (6) cronometrar cada plano con precisin y anotar la cantidad de pelcula consumida en l.

3.6.12.2 La script-girl y el realizador. En cuanto al realizador, la script-girl es: (1) sus ojos, puesto que, al estar concentrado en sus sueos y su creacin, pierde de vista el 70% de lo que ocurre a su alrededor, supuestamente dirigido por l; la script-girl es la encargada de ver por l; (2) su control, puesto que lo aterriza constantemente en cuanto a la cantidad de material y de escenas rodadas y lo mantiene al tanto del cumplimiento del plan diario y semanal; (3) su memoria, puesto que solo a partir de sus croquis, informes escritos y fotografas de polaroid, puede el realizador reubicarse para la continuidad de una escena que se va a filmar y que debe empatar con su comienzo, rodado varios das antes, en otro lugar y, muy posiblemente, hasta en otro pas y (4) su gua y brjula, en el caso de muchos realizadores que les gusta cambiar las escenas y los dilogos durante el rodaje, para que dichos cambios no se desven del sentido y direccin general del guin.

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3.6.12.3 Las cualidades de una script-girl. Las cualidades que debe tener una persona que se quiera dedicar a este oficio se reducen, fundamentalmente, a una sola: ser mujer; las estadsticas mundiales nos indican que el 90% de las personas que trabajan como scripts son mujeres y, aunque se especula mucho sobre este hecho, todas las opiniones coinciden en explicarlo por: (1) El agudo sentido de la observacin y el detalle que poseen ellas como cualidades especiales y casi que privativas de su sexo. (2) Tener los pies bien puestos sobre la tierra, caracterstica tambin profundamente femenina, para contrarrestar la debilidad que tenemos los varones, que son la mayora de los realizadores, de perder la perspectiva en sueos y delirios, sobretodo en el xtasis de la creacin. (3) Tener una gran delicadeza para hacerle al director sus observaciones, sin hacerlo aterrizar de manera demasiado abrupta, cualidad que tiene que ver mucho tambin con el sentido maternal. En todo caso, el autor de este trabajo confiesa que no se sentira, en absoluto, tranquilo y confiado dirigiendo una pelcula asistido por un script-boy; estoy convencido que, hasta la realizadora ms feminista, estar de acuerdo en esto.

3.6.13 El fotgrafo de foto fija. Tambin llamado fotgrafo de plat, es el encargado del cubrimiento de todo el rodaje en fotografas fijas, y su trabajo tiene tres objetos: (1) registrar los momentos ms significativos de cada plano, cuidando de reproducir lo ms fielmente, tanto el encuadre como la actuacin, para lo cual debe, muchas veces, hacer repetir ciertos gestos a los actores. (2) cubrir los momentos ms significativos previos al rodaje de cada plano como las indicaciones del realizador a los actores y (3) el trabajo de los tcnicos como, por ejemplo, la instalacin y ensayo de algn efecto especial. Si bien el trabajo del fotgrafo de foto fija es, en primera instancia, asociado al del director de fotografa y el camargrafo, no pertenece a su equipo, aunque debe coordinar su trabajo con ellos. Este trabajo est destinado, fundamentalmente, a: (1) la publicidad y difusin de la pelcula, (2) llevar un reporte historiogrfico del rodaje para uso interno de la produccin y, (3) aunque no es su cometido principal, los actores y tcnicos recurren a este precioso archivo para reproducir fotos significativas a nivel de los recuerdos y vivencias ms intensos de su trabajo.

3.6.14 El montador. Es considerado, junto al director de fotografa, como el otro colaborador ms importante del realizador en la pelcula; mientras que el segundo es el responsable del clima o atmsfera, el montador es el encargado del ritmo pero, sobre todo, de la interpretacin ltima y definitiva del significado profundo de la pelcula, de acuerdo a la intencin del realizador. Aunque hay opiniones muy autorizadas que defienden la presencia del montador en el rodaje, aunque sea ocasionalmente, con el fin de cuidar ya sea el ritmo o la geografa de las escenas, el autor de este trabajo es ms partidario de que el montador tenga una mirada fresca y distante sobre el material rodado y, por eso mismo, ya inmodificable. El montaje llevado a cabo por el mismo realizador puede ser altamente inconveniente, al menos en el cine argumental, por toda la carga emocional y afectiva que ha acumulado sobre el material durante el rodaje; el montador debe tener una distancia afectiva sobre el material, que le permita descartar un plano, por difcil que haya sido realizarlo, si no es lo suficientemente vlido dentro del contexto y el ritmo.

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Sin embargo, el montador debe ser una persona de confianza del realizador, al servicio de su obra, tal como lo es el director de fotografa, con una clara conciencia de que es su intrprete y que no est realizando su propia obra, sino la del realizador.

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LA PRODUCCIN

4.1 MERCADO Y FINANCIACIN: ABORTO O NACIMIENTO En cierta ocasin, Orson Welles se encontraba ante ms de un centenar de estudiantes de cine en Pars con el fin de exponerles sus puntos de vista sobre el cine pero, ante todo, de responder a sus inquietudes y ansiedades. Un estudiante le pregunt cul era, para l, a nivel emocional, el momento cumbre, culminante, el clmax de la vivencia cinematogrfica. El gran maestro, despus de una dramtica y prolongada pausa y ante el silencio expectante de su juvenil auditorio, mirndolo fijamente, le respondi: el momento en que te dan la noticia de que el dinero para hacer tu pelcula est consignado en el banco...! El aspecto de la financiacin de una pelcula, sea de corto o largometraje, est ntimamente ligado, como el de cualquier otro producto industrial, con la problemtica de la recuperacin de la inversin y la ganancia, vale decir, del mercado. Muy diferente es el caso de aquellos estudiantes (que no son, precisamente, la mayora) con la suficiente solvencia econmica como para financiarse sus ejercicios de taller sin tener que preocuparse por la venta del producto. O tambin, lo que es menos frecuente todava, que la misma escuela financie algn tipo de produccin, para lo cual lo ms seguro es que los guiones de los estudiantes tengan que ser sometidos a concurso, ante la dificultad econmica de financiar un proyecto por cada uno, con todos los inconvenientes que este sistema acarrea. El caso es que ahora ya tiene usted su guin escrito y presentable, lo que no garantiza, de ninguna manera, que sea una obra maestra. Est listo para el salto mortal: coronar la financiacin. Pero, ojo...! Es aqu donde abortan la inmensa mayora de los sueos...! Buena suerte...!!!

4.2 ELLA, EL CHULO Y EL ATARVN: NACIMIENTO...! El caso del cortometraje Ella, el chulo y el atarvn se dio dentro de una coyuntura muy particular: el programa de FOCINE llamado Cine en Televisin, entre los aos 1984 y 1986.

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Este proyecto consisti en una programacin especial de cortometrajes para un espacio televiso de 30 minutos de duracin (25 minutos netos), en soporte cinematogrfico, adjudicados a realizadores y productores de cine mediante el sistema de concurso de proyectos de produccin. El autor tuvo la oportunidad de conocer el guin de Manuel Arias La Chaqueta de Once Varas que, aunque estaba un poco largo, se poda ajustar al tiempo requerido por el concurso. El guionista estaba buscando realizador y productor y se decidi, de comn acuerdo, participar proponiendo como realizador o director del corto a Fernando Vlez y avalados por Producciones Guillermo Calle y Asociados. El proyecto fue uno de los adjudicados en el concurso, resolviendo de esta manera, la financiacin del objetivo especfico 1, el ms costoso de la investigacin: la produccin del film que, de otra manera, hubiera sido imposible lograr.

4.3 SISTEMATIZACIN DE LA PRODUCCIN Si, desde el punto de vista industrial, el trmino produccin indica el hecho de producir bienes materiales y, si partimos de la premisa de que una pelcula es un bien material, la produccin cinematogrfica se debe definir como el conjunto de actividades y de medios que permiten fabricar una pelcula, lo que implica un sistema metodolgico. Este proceso, como hemos visto, en el sistema industrial hollywoodense parte de la idea de un productor (Idea de Encargo). En el caso del cine de autor, en cambio, debemos partir de la existencia del guin, ya que aqu el centro de gravedad del proceso se desplaza al realizador y su propio proyecto de autor (Idea Seleccionada). Sin embargo, a partir de la escritura del guin, se puede afirmar que la cronologa, bsicamente, es la misma para ambos casos, siempre y cuando se tenga resuelto el problema de la financiacin y el mercado, como fue el caso de Ella, el chulo y el atarvn . Ahora acaba de terminar una etapa crucial en este proceso que hemos llamado De la Idea a la Proyeccin: el guin ya est escrito y lindamente empastado o, al menos, anillado y ya tiene listo el nico ingrediente que le permitir poner en celuloide su guin: el dinero consignado en el banco, como dira el gran maestro Orson Welles. Jean Claude Carrire, el gran guionista francs, que fuera el compaero de frmula de la ltima etapa de Luis Buuel, afirma que el guin es un estado transitorio, una forma pasajera destinada a metamorfosearse y a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa. En el proceso de creacin flmica, el trabajo ms difcil y significativo apenas comienza: llevar lo que est en el papel y, desde luego, todava en la cabeza, a la pantalla. A partir de este momento, las dos reas de actividad inseparables en la creacin de una pelcula, la tecnolgica y la artstica o creativa, se conjugan y articulan en un solo proceso, alrededor de la columna vertebral de la produccin, donde todas las responsabilidades estn plenamente entrelazadas y jerarquizadas entre s en una red compleja pero muy bien definida como en cualquier proceso de produccin industrial (ver Anexo ).

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Para el caso especfico del cine, el proceso de produccin se ejecuta en cuatro etapas bien diferenciadas: (1) el diseo de la produccin, (2) la preproduccin, (3) la produccin propiamente dicha o rodaje y (4) la postproduccin.

4.3.1 El diseo de la produccin. Es una especie de pre-etapa (valga el neologismo) en la que se traza el derrotero del proceso completo de la produccin; es algo as como la carta de navegacin de la produccin y se puede describir como un trabajo de mesa y telfono (y fax, y hasta celular). El objetivo de este trabajo es elaborar el presupuesto del proyecto a partir del guin o, simplemente, diagnosticar la viabilidad del mismo si hay un lmite en materia presupuestal. Es por eso que muchos diseos de produccin concluyen con la cancelacin del proyecto. En el sistema de produccin industrial hollywoodense este trabajo lo realiza un especialista que no tendr nada que ver despus con ninguna de las tres etapas subsiguientes y su crdito figura como Production Desinger (diseador de la produccin). En nuestro medio este trabajo lo hace el equipo compuesto por el jefe de produccin, el realizador o director, los asistentes de direccin y la script, como mnimo. Para el caso de Ella, el chulo y el atarvn , dadas las condiciones del concurso, estbamos atados a un presupuesto fijo al que tuvo que adaptarse el proyecto, condicionando as en gran medida, el estilo del film (no se pudo contar con travelling ni gra). Los tres pasos para llegar al objetivo de esta etapa, el presupuesto, son: (1) el desglose del guin por escenas. (2) el plan de rodaje y (3) establecer los costos de: (a) la preproduccin, (b) alquiler de equipos, (c) compra de materiales ordinarios y especiales, (d) procesos de laboratorios, (f) elenco, (g) salarios de tcnicos, (h) logstica del rodaje, (j) alquiler de locaciones, (k) elenco, (l) postproduccin y (m) promocin y publicidad.

4.3.1.1 El desglose del guin por escenas. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola define el verbo desglosar como separar algo de un todo, para estudiarlo o considerarlo por separado. Desglosar un guin por escenas consiste, pues, en separar los componentes que cada escena necesita para ser filmada, con el fin de codificarlos y considerarlos por separado en funcin de la planificacin racional del rodaje y el presupuesto, partiendo de la base de que cada escena est codificada numricamente por orden cronolgico. Desde el punto de vista de la produccin, los componentes de cualquier escena son: (1) el espacio (interior o exterior), (2) el tipo de luz (da, noche, amanecer, atardecer), (3) el set o escenario (codificado por nmero de orden de aparicin), (4) la locacin (codificada por nmero de orden de aparicin), (5) los actores, (6) los figurantes, (7) los extras, (8) la decoracin, (9) los efectos especiales (ver Anexo O)

4.3.1.1.1 El espacio. El espacio va indicado en una de dos posibilidades: EXTERIOR, si es un espacio a cielo abierto o INTERIOR, si es un espacio bajo techo. Sin embargo, a veces una escena puede desarrollarse en una

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combinacin de exterior con interior. Por ejemplo: dos personajes hablan a travs de la ventana de una casa, uno desde el interior y otro desde el exterior. Si consideramos la escena desde el interior de la casa, pero vemos al interlocutor al exterior, entonces la denominaremos INTERIOR-EXTERIOR y viceversa.

4.3.1.1.2 La luz. Es indispensable definir el tipo de luz dentro del cual se debe filmar cada escena, con el fin de disear la fotografa y establecer sus necesidades tcnicas y de presupuesto. Desde este punto de vista, hay dos opciones bsicas para cualquier escena: DA o NOCHE, aunque tambin se pueden considerar casos intermedios como AMANECER y ATARDECER, que para efectos tcnicos, se consideran indistintas. En un mismo set, sea INTERIOR o EXTERIOR, se puede tener la necesidad de filmar escenas DA y NOCHE, lo que exige soluciones diferentes para cada caso a nivel tcnico y presupuestal. Vale la pena mencionar a modo de ejemplo de la relacin entre fotografa y produccin, en Barry Lymdon de Kubrik, con fotografa de John Alcot, la escena del duelo casi al final de la pelcula, que transcurre en un INTERIOR-DA: se trata de un galpn de paredes altas, escasamente iluminado por la luz del da que, a duras penas se alcanza a ver por unos ventanucos estrechos ubicados en la parte de arriba, cerca del techo. Por esta razn, los personajes entran al recinto con teas, que se convierten en la iluminacin principal. La sensacin de que se trata de INTERIOR-DA la da el toque de luz azulosa en los marcos de los ventanucos. En este caso, Alcot hizo colocar sobre andamios detrs de los ventanucos unas luces filtradas de azul, con la misma temperatura de color de la luz-da (5600 K) que, cuando se haca de noche, encenda, produciendo el mismo efecto de la luz del da. De esta manera, se poda filmar indistintamente de da o de noche, manteniendo la misma sensacin pictrica del INTERIOR-DA y ahorrando un tiempo precioso y, por supuesto, dinero, al no tener que esperar hasta el da siguiente para reanudar el rodaje.

4.3.1.1.3 El set. El escenario o set es el espacio o lugar especfico donde transcurre la accin correspondiente a una escena: una sala, el mostrador de un almacn, la orilla de un ro, etc. En el caso de Ella, el chulo y el atarvn , este desglose arroj como resultado el inventario de 11 sets o escenarios, que fueron codificados con el nmero de orden de aparicin en el guin: (1) Loma de juego, parte alta (EXT DA) (2) Loma de juego, parte baja (EXT DA) (3) Cabina del camin de ROGELIO (EXT DA), con dos variantes: (a) con el camin en movimiento y (b) con el camin esttico. (4) Cocina de la casa de ROGELIO y BLANCA (INT. DA) (5) Sala de la casa de ROGELIO y BLANCA (INT. DA) (6) Bailadero (INT NOCHE)

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(7) Calle de ROGELIO y BLANCA (EXT NOCHE y DA) (8) Alcoba de ROGELIO y BLANCA (INT DA) (9) Terraza de la casa de ROGELIO y BLANCA (EXT DA) (10) Avenida del encuentro de ROGELIO y LA HEMBRITA (EXT DA) (11) Carretera del desengao (EXT DA)

4.3.1.1.4 La locacin. La locacin es el lugar de filmacin o rodaje que abarca un conjunto de sets. Ejemplo: se deben filmar varias escenas en la Universidad: en un aula, en un laboratorio, en un auditorio, en una cafetera... La Universidad constituye, pues, la locacin y los diferentes espacios mencionados constituyen los sets. Pero puede darse el caso de que un solo set constituya por s mismo una locacin. Ejemplo: en un guin figura un asalto a un banco y toda la accin transcurre en el rea de las ventanillas de atencin al pblico: no ocurrir ninguna accin ni en las oficinas ni en la fachada. En este caso la locacin ser el banco y constar de un solo set: las ventanillas de atencin al pblico. En el anlisis del inventario de los sets de Ella, el chulo y el atarvn encontramos que stos estaban agrupados en las siguientes locaciones: LOC 1: Calles del barrio Silo: sets 1, 2 y 7. LOC 2: Casa de ROGELIO y BLANCA, sets 4, 5, 8 y 9. LOC 3: Cabina del camin, con dos sub-sets: 3a y 3b LOC 4: Bailadero, set 6. LOC 5: Avenida del encuentro, set 10. LOC 6: Carretera del desengao, set 11.

4.3.1.1.5 Los actores. Los actores y actrices son las personas que interpretan los personajes del guin. Dramticamente, hay dos categoras de personajes en un guin: los protagonistas o personajes principales y los co protagonistas o personajes secundarios. Pero, para efectos de la produccin, solamente se denomina actor a quien interpreta un personaje de cierta extensin o importancia dramtica en el film. En Ella, el chulo y el atarvn tenemos como protagonista a BLANCA, interpretada por Leonor Arango; como co protagonistas a ROGELIO, interpretado por Gerardo Calero y a OSCAR, por Oscar Freddy Torres; como personajes secundarios tenemos a LA HEMBRITA, interpretada por Mara Fernanda Gmez y a LA SUEGRA, por Ada Fernndez.

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4.3.1.1.6 Los figurantes. Figurante es quien interpreta un personaje de importancia y extensin mnimas dentro del guin pero que pronuncia, por lo menos, un parlamento. En nuestro caso, como figurantes tenemos al MESERO y EL CHOFER DE LA CHIVA.

4.3.1.1.7 Los extras. Son las personas que interpretan los personajes menos importantes dentro de la escala dramtica de un guin, pero indispensables dentro de muchas escenas. Por ejemplo: transentes de una calle, soldados de un ejrcito en marcha, espectadores de un partido de ftbol, etc. A veces se deben contratar lo que se llama extras especiales, que son personas con cierto tipo de entrenamiento como trapecistas, jinetes, acrbatas, etc. Los extras de nuestro film son todos los dems: transentes, bailadores, vagos, etc.

4.3.1.1.8 La decoracin. La decoracin consiste en aquellos elementos que sern visibles en pantalla y que definen el personaje o el espacio. Por ejemplo, el estudio personal de un escritor puede decorarse con muchos libros, un computador, papeles acumulados, podra haber en las paredes retratos de sus personajes favoritos (preferiblemente escritores). Es lo que se conoce en nuestro medio televisivo como ambientacin, concepto que encierra tambin el de mobiliario y no debe confundirse con elementos de utilera, que son aquellos indispensables para la accin. Por ejemplo, si el computador del caso anterior va a ser usado por el personaje y se ver en funcionamiento, ser un elemento de utilera y no de decoracin.

4.3.1.1.9 El mobiliario. Es un elemento complementario de la decoracin y, por ser un elemento tan visible y tan determinante para la definicin de los personajes, se le debe tratar con el mismo criterio que la decoracin o decorado e, igual que en este caso, cuando un mueble pasa de ser un elemento puramente visual y se vuelve indispensable para la accin, cambia de categora para convertirse en elemento de utilera y hasta de elemento espacial como, por ejemplo, en las pelculas western, los asientos que los personajes se rompen en las peleas: deben ser, obviamente, asientos de cartn, que se destrocen fcilmente al golpear a los actores sin lastimarlos.

4.3.1.1.10 Efectos especiales. Son aquellos elementos que requieren de una solucin especial a nivel tcnico y que se deben preparar con suficiente tiempo para evitar prdida de dinero. Son de dos tipos: (a) visibles, como por ejemplo, un maquillaje especial, un incendio, un asesinato con arma de fuego y sangre que brote de la herida, un elemento de utilera especial, etc. y (b) invisibles, como un lente especial, una gra, el travelling, etc.

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En nuestro film tenemos un caso de efecto especial invisible: para las escenas del interior de la cabina del camin cuando est en movimiento (set 3a), fue necesario construir una plataforma sobre el estribo del camin lo suficientemente amplia, fuerte y segura para sostener la cmara y el camargrafo, adems de quitar el espejo retrovisor de ese lado, porque obstaculizaba al objetivo la cobertura del campo. Todo este trabajo demand tiempo y preparacin.

4.3.1.2 El plan de rodaje. Hoy, para ya casi nadie, por alejado que est de la actividad cinematogrfica, es un secreto que la filmacin de una pelcula no se lleva a cabo en el orden en que est escrito el guin, sino en un orden racionalizado en trminos de tiempo y costos. El parmetro universalmente adoptado para establecer el orden de la filmacin o plan de rodaje es el de agrupar las escenas por sets y/o locaciones y, a su vez, las correspondientes a cada set, segn la luz: DA y NOCHE. Una vez hecho este inventario, que es una especie de desglose del desglose, se evalan otros factores como la disponibilidad de los actores, la dificultad y costos de las escenas, los efectos especiales, etc. y se elabora el plan de rodaje da a da, teniendo en cuenta el estndar universalmente establecido de tres minutos netos del guin por da de rodaje. Esto quiere decir que, por ejemplo, un cortometraje de 12 minutos de tiempo en pantalla (12 pginas de guin), se debe rodar en cuatro das, mximo cinco. Un largometraje de 90 minutos (90 pginas de guin), debe rodarse en 30 das netos, agrupados en cinco semanas de seis das para dejar un da semanal de descanso, aunque se puede planificar una semana ms de tolerancia, para un total de seis. Sin embargo, a veces, este esquema debe romperse. Por ejemplo, si se ha contratado un actor extranjero muy costoso que cobra por tiempo y est a lo largo del guin en una cuarta parte del total de las escenas, podra resultar ms econmico elaborar la primera parte del rodaje en funcin del actor, para no tener que pagarle el tiempo muerto en el que no se filma con l. Pero este caso, aunque suele darse, es ms la excepcin que la regla. Para nuestro film se estableci un plan de rodaje de siete das a razn de tres minutos y medio diarios de guin, con un octavo da de reserva para lo que quedara pendiente, distribuidos por locaciones as: DAS 1, 2, 3, 4: LOC 2. Esta es la locacin donde ocurren ms escenas en el guin (aproximadamente el 50%). DA 5: LOC 4, LOC 6 DA 6: LOC 3. Dada la dificultad tcnica que implicaba el set 3a (el camin en movimiento), por el efecto especial invisible que exiga, se decidi dedicarle a esta locacin un da entero. Para el set 3b (el camin esttico), se escogi un lugar aislado, fuera del alcance de los curiosos; debido a la sobre exposicin de las ventanillas que no permitan identificar los exteriores, el lugar del rodaje de estas escenas resultaba indiferente. DA 7: LOC 1, LOC 5 DA 8: Se dej como reserva para rodar lo que quedara pendiente de los das anteriores

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4.3.1.3 El presupuesto. El presupuesto de una produccin cinematogrfica colombiana se establece en base a veinte tems o captulos, cada uno con sus respectivas subdivisiones. En el Anexo P se puede ver el presupuesto de Ella, el chulo y el atarvn como si furamos a producirla en la fecha de hoy.

4.3.2 La preproduccin. Si el diseo de la produccin fue un trabajo de mesa y papel en funcin de la escena, la preproduccin es la etapa del terreno o, mejor dicho, de preparacin del terreno para la filmacin o rodaje, en funcin del plano, ya que este, al ser el elemento o clula bsica del lenguaje flmico, viene a constituir el centro de gravedad del rodaje o filmacin, visto no solo desde la perspectiva creativa, sino tambin desde la industrial. Esta etapa del trabajo se desarrolla bajo la coordinacin del productor ejecutivo y el departamento bajo su cargo y consiste en programar y sistematizar el cubrimiento y provisin de todas las necesidades del rodaje, en torno a seis ejes o niveles, a saber: (1) la direccin, (2) la fotografa, (3) la direccin de arte, (4) el sonido, (5) la logstica y (6) la administracin.

4.3.2.1 La preproduccin y la direccin. A este nivel, esta etapa se desarrolla dentro de la siguiente cronologa: (1) eleccin de actores o elenco; (2) el guin tcnico; (3) eleccin de sets y/o locaciones; (4) el diseo de la puesta en escena; (5) elaboracin del story board; (6) el desglose por planos; (7) elaboracin del plano de la produccin; (8) el plan de rodaje por planos.

4.3.2.1.1 La eleccin de actores o elenco. En la produccin industrial este trabajo est a cargo de un especialista que figura en los crditos como Casting Director (Director de Reparto) que obedece a los criterios de los productores de las figuras estelares que venden, conocido como Star System . Este es el sistema imperante en nuestra televisin comercial, sobretodo en las programadoras grandes, donde las figuras protagnicas vienen siempre impuestas desde arriba y a los directores se les permite, cuando lo hacen, un escaso margen de eleccin para los actores secundarios. En este medio, hasta hace muy poco tiempo, no exista el cargo de Director de Reparto y este trabajo lo ejecutaba, en la prctica, el asistente de direccin de actores. Afortunadamente ya algunas de las programadoras de televisin colombianas han comenzado a entender la importancia de que este delicado trabajo sea ejecutado por un especialista. En el cine de autor el realizador tiene un margen mucho ms amplio en este sentido y, muchas veces, total autonoma. Este fue el caso de Ella, el chulo y el atarvn y de la inmensa mayora de las pelculas que se produjeron dentro del proyecto Cine en Televisin.

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Debe anotarse que en esta tarea no tiene que estar presente, necesariamente, el realizador; lo ms racional, para ganar tiempo, es que la delegue en el director de reparto, mientras se encarga personalmente de los otros pasos, que son indelegables y de obligatoria secuencia cronolgica. En Ella, el chulo y el atarvn este trabajo estuvo a cargo de la actriz Leonor Arango.

4.3.2.1.2 El guin tcnico. El guin tcnico es la versin del guin, no ya en escenas, sino cada escena cortada plano a plano. Puesto que el plano es la unidad bsica del lenguaje flmico y su construccin constituye el eje del trabajo del realizador, esta labor es de su competencia exclusiva. Aunque todava no se tienen los sets y es prcticamente imposible disear en abstracto la puesta en escena, es fundamental que el director adelante no slo en cuntos sino tambin en qu tipo de planos va establecer los nfasis dramticos (como dira Griffith) de cada escena. Hay realizadores que hacen mecanografiar esta versin del guin, que es lo que se llama guin tcnico propiamente dicho. Sin embargo, por razones prcticas, tambin se acostumbra, como se hizo en nuestro caso, anotar sobre las mrgenes de la continuidad dialogada lo planos en los cuales se resolver o cortar cada escena.

4.3.2.1.3 La eleccin de sets y/o locaciones. Esta etapa de la preproduccin est, usualmente, bajo la responsabilidad del primer asistente de direccin (si se trabaja con el mtodo francs), quien le presenta al realizador varias alternativas por set, dejndole la ltima palabra; sin embargo, el autor piensa que este trabajo debera hacerlo el escengrafo. En nuestro caso, como se mencion en el captulo 2.1.2.4, este trabajo fue realizado por el utilero Elver Lpez, quien tena la ventaja de ser habitante del barrio, el coguionista adaptador Oscar Campo y el realizador, Fernando Vlez, al mismo tiempo que se escriba la versin o adaptacin calea del guin.

4.3.2.1.4 El diseo de la puesta en escena. La puesta en escena comprende dos aspectos: (1) la resolucin de la accin y los dilogos en funcin del set definitivo y (2) la definicin de las posiciones y movimientos de cmara correspondientes a cada plano en funcin de: (a) la accin y los dilogos y (b) los nfasis dramticos consignados en el guin tcnico. Este paso de ninguna manera es opcional ni debe dejarse a la memoria despus de una breve visita al set ni, muchsimo menos, dejarlo para improvisar en el momento del rodaje; debe ser un trabajo de reflexin profunda y minuciosa, donde la resolucin de cada plano quede consignada en croquis de los sets con las posiciones de cmara y movimientos de los actores, dibujados al margen y al reverso de las hojas del guin tcnico; es la nica garanta segura contra posibles errores (y horrores!) y confusiones en el momento del rodaje, no solamente para estudiantes, sino tambin para profesionales.

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4.3.2.1.5 Elaboracin del story board. El trmino story board se podra traducir como historia dibujada y no es ms que una forma de presentacin o formato del guin, donde se dibuja cada plano y su puesta en escena. Existe un formato de story board, consistente en una hoja dividida verticalmente en tres columnas: en la del centro hay una sucesin de rectngulos horizontales donde se dibujan los planos, tal como el realizador quiere verlos en pantalla; en la columna de la izquierda se escribe la accin y se dibuja el croquis de las posiciones de cmara y movimientos de los actores y en la de la derecha se escriben los dilogos (ver Anexo Q). Este formato es de uso obligatorio en la publicidad para la presentacin de los guiones de las cuas o anuncios publicitarios para cine y televisin y, aunque no es obligatorio para la presentacin de guiones de corto y largometraje, muchos realizadores lo utilizan como una herramienta invaluable para el desglose por planos y el rodaje. Este sistema tiene la limitacin de que el dibujo es una imagen esttica, que es la negacin de la esencia cintica del cine; por esa razn, muchas veces hay que utilizar varios cuadros para indicar los cambios que un plano, en s mismo, experimenta de principio a fin. Sin embargo, tiene ventajas indiscutibles para el trabajo del realizador en el rodaje y tambin para la produccin, la direccin de arte y la fotografa por que, al saber con certeza de antemano los lugares que la cmara va a registrar en su correspondiente set, evita gastos intiles de dinero y tiempo en decoracin e iluminacin innecesarias Lo ideal es que este trabajo lo realice personalmente el director cuando tiene dotes de dibujante como era el caso de Eisenstein; pero si el trabajo se le encarga a un dibujante profesional, no se le puede dejar libre a su inspiracin: cada plano debe ser diseado personal y frreamente por el director en un trabajo conjunto con el dibujante. Aunque en el caso de nuestro film no se siguieron estos dos ltimos pasos, el autor los considera, por todas las razones mencionadas, altamente recomendables, no solamente para los estudiantes de cine, sino tambin para las producciones de nivel profesional.

4.3.2.1.6 El desglose por planos. En esta etapa del trabajo deben participar el realizador con su equipo de ayudantes como son los asistentes del director y la script y todos los jefes de seccin: el director de fotografa, el director de arte (que casi siempre se encarga personalmente de la decoracin y mobiliario), el utilero, el vestuarista, el maquillador y el peinador. El objetivo de este segundo desglose es, adems de codificar todos elementos constitutivos de cada plano para sistematizar su rodaje, definir, por parte del realizador, las pautas y criterios para el diseo de la fotografa y de los dems elementos visuales no fotogrficos abarcados en la direccin de arte: decorado y mobiliario, utilera, vestuario, maquillaje y peinados. Es un trabajo similar al del desglose por escenas, pero mucho ms minucioso y en funcin de cada plano, donde se codifican numricamente cada uno de sus componentes, para lo cual existe un formato propio llamado hoja de desglose, una por plano (ver Anexo R).

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El nmero de cdigo de cada elemento es, simplemente, el correspondiente a su orden de aparicin en la lectura lineal del guin, con excepcin de los actores, cuyo nmero de cdigo se establece por su importancia dramtica dentro del guin; al protagonista, por ejemplo, le corresponde el cdigo 1, al co protagonista el 2, etc.

4.3.2.1.7 El plano de la produccin. Una vez consignada y codificada numricamente la informacin correspondiente a cada plano en las hojas de desglose, se vierte en una tabla llamada plano de la produccin, que consiste en una sbana de cartulina grande (sobretodo larga) donde figuran todos los planos de la pelcula en forma de columna vertical, en el orden en que aparecen en el guin (ver Anexo S); cada columna corresponde a un plano y a su respectiva hoja de desglose. Al verter la hoja de desglose en su respectiva columna, al cdigo numrico, debe agregarse el cdigo de color, uno diferente para cada elemento. Vemoslo ahora, elemento por elemento en el sentido horizontal, de arriba hacia abajo: (1) El set. A primera vista puede parecer ilgico que la primera fila de esta tabla sea la correspondiente al set y no al plano, pues su funcin es sistematizar toda la produccin en torno al segundo y no al primero. Es necesario recordar, sin embargo, que el plan de rodaje se organiza en torno al set y no en torno al orden dramtico del plano en el guin. Es por esa razn que la primera fila horizontal en la parte superior debe ser la correspondiente al set, que debe codificarse no solo con el nmero consignado en la hoja de desglose, sino por un color diferente por cada set. De esta manera, el color nos permite la visualizacin global de la totalidad de sets de todo el guin y nos facilita la elaboracin del plan de rodaje que, como se sabe, se organiza por sets. (2) La escena. Este principio de la codificacin por color, adems de la numrica, debe aplicarse tambin a las escenas; as queda mucho ms fcil identificar de manera panormica la cantidad de escenas que juegan en cada set. (3) La luz. La luz es el nico elemento que no se codifica con nmero. Para la luz de cada escena, como se sabe, hay cuatro opciones: exterior da, exterior noche, interior da e interior noche. Para facilitar esta codificacin, se sugiere (1) reducirse a dos opciones por cdigo literal: exteriores, con el cdigo E, e interiores, con el cdigo I; (2) dos opciones con cdigo de color: (a) uno para da, por ejemplo naranja y (b) otro para noche, por ejemplo, azul. As tendremos, que la E de color naranja ser exterior da, pero la E azul ser exterior noche. (4) El plano. El nmero de plano corresponde a su orden dentro del guin y no necesita el cdigo del color; todos pueden ir en negro o en un solo color. (5) Los personajes. Los personajes tambin deben ir codificados por color; por ejemplo, al protagonista es conveniente codificarlo con el rojo. Aunque el nmero por importancia dramtica parezca suficiente para identificar a un personaje, su codificacin adicional por color facilita la del vestuario; por ejemplo, el vestuario nmero 5 de color rojo ser del protagonista, pero el vestuario 5 de color verde, ser del personaje codificado con ese color. (6) Figurantes y extras. Este tem no se codifica como los elementos anteriores: en este caso, el nmero que aparece en el cuadro correspondiente se refiere a la cantidad.

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4.3.2.1.8 El plan de rodaje por planos. De manera similar a como se hace el plan de rodaje por escenas, se hace el plan de rodaje por planos: se agrupan los planos en funcin de: (1) la misma locacin; (2) el mismo escenario y (3) dentro de cada escenario, los correspondientes al tem DA y los correspondientes al tem NOCHE. El formato de un plan de rodaje es muy simple (ver Anexo T): se organiza en torno a dos clases de coordenadas: (1) las columnas (verticales), que corresponden cada una a un da de trabajo, teniendo en cuenta que, segn el estndar internacional, se deben filmar tres minutos diarios netos, equivalentes a tres pginas de guin. El ejemplo del anexo sera para un cortometraje de 12 minutos, a razn de tres minutos diarios de rodaje, para un total de cuatro das. (2) Filas (horizontales), que a su vez, son de cuatro clases: (a) la primera de arriba, indica el da de rodaje; (b) las correspondientes a los escenarios o sets, en segundo lugar hacia abajo; (c) las correspondientes a los personajes, en tercer lugar y (d) las correspondientes a los planos, en la parte inferior. Tanto los escenarios como los personajes van codificados por su correspondiente nmero y color; los planos van codificados por su nmero de orden en el guin y para los elementos de espacio y tiempo se establece, adems, un cdigo de color para cada una de las cuatro posibilidades de combinacin de espacio (INT. o EXT.) con luz (DA o NOCHE) por ejemplo: EXT DA: amarillo; INT DA: azul; EXT NOCHE: verde; INT NOCHE: rojo. En el espacio sobrante de la parte de abajo, aparece un ndice de estas cuatro combinaciones, cada una con crculo rellenado con su respectivo color de cdigo y en la parte de la columna del da de rodaje, los planos se escriben en tinta del color correspondiente a su cdigo o, simplemente, el nmero o nmeros de los planos se cubren con el color respectivo. Si, por ejemplo, los planos del 29 al 35 van escritos en tinta roja o resaltados con rojo, quiere decir que esos planos sern INT NOCHE. Para los dems elementos constitutivos del plano como vestuario, utilera, efectos especiales, etc., cada responsable deber remitirse al plano de la produccin, donde estos elementos estn, as mismo, debidamente codificados por nmero y color. Como un sistema muy prctico para plasmar el plan de rodaje, se puede sugerir un sobre de plstico transparente, con costuras verticales donde se introducen cartulinas de colores diferentes, correspondientes cada una a un da de trabajo, donde va consignada toda la informacin respectiva. Este sistema tiene enormes ventajas prcticas: en caso de cambios en el plan de rodaje, no hay que rehacerlo todo, pues basta con cambiar la cartulina correspondiente al da a modificar; durante el rodaje es muy fcil de transportar, doblar y guardar en el bolsillo del pantaln o chaqueta y su cubierta plstica lo protege hasta de las inclemencias del tiempo.

4.3.2.2 La preproduccin y la fotografa. Los problemas que debe resolver el director de fotografa de cualquier pelcula de corto o largo metraje, en esta etapa, se agrupan, bsicamente, en dos reas: (1) los aspectos creativos y estticos, que tienen que ver con el estilo pictrico que el realizador desea para su pelcula, de acuerdo a las necesidades dramticas del guin y a su personal interpretacin, cuando l mismo no lo ha escrito.

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(2) Los aspectos puramente tcnicos determinados, a su vez, por los primeros aspectos y que son: (a) la eleccin del sistema fotogrfico (ver 1.1.1.5 Los sistemas fotogrficos), (b) la eleccin del tipo de pelcula, (c), la eleccin de la cmara, (d) determinacin de las necesidades de iluminacin, electricidad y sus respectivos accesorios de acuerdo a las condiciones de los escenarios, (e) la coordinacin con la produccin de las compras y alquileres que fueran necesarios y (d) prueba de los equipos de cmara, ptica, luces y sonido. Se debe advertir que estos tems constituyen los problemas bsicos que una produccin sencilla puede presentar (ver Anexo U), pero no constituyen por s mismos una lista exhaustiva, puesto que cada produccin puede presentar problemas especficos que requieran de soluciones especiales.

4.3.2.3 La preproduccin y la direccin de arte. En esta etapa, bajo la supervisin del director de arte, en coordinacin con los diferentes responsables de las diferentes reas que conforman la direccin de arte y con la produccin, se deben resolver los problemas de diseo y consecucin, por compra, alquiler, canje o publicidad indirecta, de todos los elementos de (1) escenografa, (2) decorado y mobiliario, (3) vestuario, (4) utilera y (5) maquillaje y peinados.

4.3.2.4 La preproduccin y el sonido. El ingeniero de sonido, en esta etapa, adems de ponerse de acuerdo con el director o realizador en cuanto a lo que quiere con el sonido a nivel dramtico, debe visitar todos los sets o escenarios y prever todos los problemas que se puedan presentar con el eco y el sonido ambiente (si est cerca de un aeropuerto o una zona industrial demasiado ruidosa, etc.), con el fin de: (1) buscar soluciones a tiempo; (2) descartar algn set por problemas insolubles; (3) si un set es indispensable y no se puede descartar aunque no sea viable a nivel de sonido, definir con la produccin y la direccin la alternativa del doblaje solo para se caso; (4) puede darse el caso (y se da muchas veces!) de que al llegar al set el da de rodaje, cuando ya no hay tiempo de cambiarlo por otro, hay una demolicin con maquinaria ruidosa; tambin se debe, en este caso, recurrir a la solucin del doblaje. La ancdota siguiente vivida por el autor de este trabajo puede ser altamente ilustrativa acerca de la importancia de la preproduccin a nivel del sonido: hace unos aos se organiz con una universidad de provincia un taller de direccin de fotografa para video y sonido simultneamente, cuya dinmica era la produccin de pequeos ejercicios de tres o cuatro minutos cada uno, desde la escritura de los guiones. Para el rodaje de uno de los cortos, se dej al criterio de la persona encargada de la coordinacin del taller la eleccin de uno de los sets, fuera de la ciudad y el profesor de sonido no tuvo el tiempo de visitarlo, ni la previsin de preguntar acerca del sitio y sus alrededores. El hecho fue que cuando se lleg al sitio, desde el punto de vista de las necesidades fotogrficas, era inmejorable; pero tena la vecindad ms inapropiada, a nivel de sonido, para un rodaje: un batalln del ejrcito donde todo el da se practicaba tiro al blanco...! Sobra decir que el ejercicio, a nivel de sonido, fue impracticable.

4.3.2.5 La preproduccin y la logstica. El trmino logstica, tanto a nivel militar como de produccin cinematogrfica y televisiva significa, exactamente, lo mismo: si el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola lo define como Parte del arte militar que atiende al movimiento y avituallamiento de las

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tropas en campaa, a nivel de produccin de cine y televisin, logstica viene a ser la parte de la produccin que atiende el aspecto del transporte, tanto humano como tcnico, y de la alimentacin del personal que trabaja en un rodaje o filmacin. No es por azar que se utiliza un trmino militar para este aspecto de la produccin cinematogrfica. Las exigencias de altsima precisin en cuanto a los tiempos y cantidades en la provisin de estos de estos dos elementos, as como tambin de su calidad y economa, son tan cruciales para el xito de un rodaje cinematogrfico, como para el de una campaa militar. Es por esta razn que el aspecto de la logstica no se puede improvisar; es absolutamente indispensable que esta parte quede totalmente definida, hasta en el ms insignificante detalle en esta etapa de la preproduccin, dejando, desde luego un margen de maniobra para eventuales cambios, en caso de imprevistos que se puedan presentar durante el rodaje. En producciones complejas muy exigentes en este sentido, un asistente de produccin se debe encargar nicamente de este aspecto, con un jefe de transportes y uno de alimentacin bajo sus rdenes.

4.3.2.5.1 La preproduccin y el transporte. Este aspecto abarca desde los desplazamientos areos nacionales e internacionales tanto de personas (actores, tcnicos, etc.) como de equipos y materiales (cmaras, luces, pelcula, etc.) hasta el transporte local como automviles, microbuses, camionetas, taxis, lanchas, bestias, etc., de acuerdo a las especificidades del rodaje o filmacin. La clave para manejar con xito este aspecto de la produccin est en el plan de rodaje, del cual debe salir una minuciosa programacin diaria e, inclusive, por horas. Para una produccin sencilla como la de Ella, el chulo y el atarvn , basta con (1) una furgoneta pequea habilitada para el vestuario, donde los actores se puedan vestir; (2) un bus pequeo que sirva para transportar a los actores y parte de los tcnicos al set desde el sitio de llamado, generalmente la oficina de la produccin y donde pueda hacer su trabajo el maquillador; (3) un campero amplio y de cabina nica y exclusivamente para cmara y sonido; (4) un camioncito con carpa para luces y maquinaria y (5) plata en efectivo diaria para taxis de actores y tcnicos desde y al lugar de vivienda o alojamiento.

4.3.2.5.2 La preproduccin y la alimentacin. Dadas las condiciones especficas del trabajo en una produccin cinematogrfica que no permite un horario estandarizado como en una oficina, sino que se parece ms bien a una campaa militar, para resolver el aspecto de la alimentacin del personal de un rodaje se deben tener en cuenta las siguientes condiciones: (1) El alimento se debe servir en el sitio mismo de trabajo, para evitar prdidas de tiempo a causa de la dispersin. (2) El alimento se debe servir en condiciones cmodas para su consumo, teniendo en cuenta que, muchas veces, no se podr contar con mesas. (3) Se deben proporcionar, como mnimo, dos comidas principales y dos refrigerios o comidas livianas distribuidas, de acuerdo a los horarios de trabajo, con dos alternativas: (a) desayuno y almuerzo, si el llamado

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es antes de las 8 AM y la jornada termina 10 horas, como mximo, despus del llamado, (b) almuerzo y cena, si el llamado es despus de las 8 AM y la jornada de trabajo termina despus de 10 horas a partir del llamado. (4) Si el llamado es antes de las 8 AM y, por alguna circunstancia, la jornada se prolonga ms all de 10 horas despus del llamado, se deben suministrar las 3 comidas principales, adems de los dos refrigerios. (5) En cuanto a cantidad, se debe encargar, no solo el nmero que consumir el personal del rodaje, que se calcula por el plan de rodaje, sino, adems, (a) un pequeo excedente para quienes quieran repetir o y/o visitas imprevistas y (b) el nmero de invitados especiales durante ese da (periodistas, eventuales miembros del gobierno, etc.), visitas que programar y anunciar la persona responsable de relaciones pblicas con suficiente anticipacin. (6) Por ltimo, lo ms prctico es contratar este suministro con empresas especializadas y de reconocida experiencia.

4.3.2.6 La preproduccin y la administracin. El aspecto administrativo de una produccin est cargo de la Produccin Ejecutiva y el personal de produccin. Consiste en la disposicin del presupuesto y del tiempo en funcin de las necesidades complementarias de oficina comunes a toda produccin industrial como compras y suministros, alquileres, permisos, impuestos, comunicaciones, alojamientos y hoteles, papelera, relaciones pblicas y publicidad, contabilidad, etc., etc. Sin embargo, en materia de algunas compras y alquileres, es mucho ms prctico que el departamento de produccin las delegue en los responsables de rea, como es el caso de vestuario, decorados y utilera, por razones del criterio artstico y esttico con que dichos elementos deben ser adquiridos. En estos casos el departamento de Direccin de Arte maneja su presupuesto con cierta autonoma, por delegacin del Departamento de Produccin.

4.3.3 El rodaje o produccin propiamente dicha. Es la etapa crucial del proceso llamado De la Idea a la Proyeccin, pues es aqu donde cada uno de los planos que, hasta ahora, estn en el papel, se convierten en cine: es el registro de la imagen y el sonido de cada plano en sus respectivos soportes fotogrfico y magntico. Desde el punto de vista de una metodologa industrial, es decir, de produccin, esta etapa del trabajo consiste en la disposicin del presupuesto, la logstica y la administracin en funcin de ejecutar la filmacin o rodaje y se organiza en torno a dos ejes o niveles: (1) la sistematizacin del rodaje y (2) la mecnica del rodaje.

4.3.3.1 Sistematizacin del rodaje. El hecho de que el rodaje, por las razones de produccin ya conocidas, deba hacerse en un orden diferente al de la cronologa del guin, implica la necesidad de sistematizar todo el material de planos filmados de tal manera que, en la etapa del montaje, se pueda reestructurar en funcin del orden cronolgico del guin y del montaje concebido por el realizador. El fundamento de esta sistematizacin es el registro de la informacin acerca del material filmado, que se concreta a dos niveles: (1) los contenidos de la informacin y (2) el registro de dicha informacin.

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4.3.3.1.1 Los contenidos de la informacin. Son tres los elementos de informacin que sobre cada plano se deben registrar, sin los cuales se hace imposible la organizacin, en el montaje, del material filmado: (1) el nmero del plano por orden de rodaje, (2) el nmero del plano dentro del orden del guin tcnico, (3) el nmero de toma o versin que se haga de cada plano y (4) el nmero de toma de cada plano vlida para el montaje.

4.3.3.1.2 El registro de la informacin. Esta informacin se registra en cinco partes: (1) se fotografa en el mismo negativo, escrito sobre la pizarra o claqueta; (2) se graba con una voz en el mismo material magntico del sonido directo; (3) se escribe en el reporte de script (ver Anexo V) (4) se escribe en el reporte de cmara (ver Anexo W) y (5) se escribe en el reporte de sonido (ver Anexo X).

4.3.3.1.2.1 La pizarra o claqueta. Este instrumento no es solamente para establecer la marca de sincronismo entre la imagen y el sonido, como ya se vio (ver 1.2.1.3.1.2.3 Las marcas de sincronismo. (1) La pizarra o claqueta.). La pizarra o claqueta es, adems, el instrumento principal y centro de gravedad de la sistematizacin del rodaje, ya que all se registran las dos informaciones del plano filmado sine qua non para la organizacin posterior del montaje: (1) el nmero del plano segn el orden del guin tcnico, frente al tem PLANO (en ingls: SCENE) y (2) el nmero de la toma o versin del plano frente al tem TOMA (en ingls: TAKE) y (3) el nmero del plano por orden de filmacin. El resto de la informacin que va en la claqueta no se refiere al plano y no es fundamental para la organizacin del montaje: casa productora, realizador, director de fotografa, etc., etc.

4.3.3.1.2.2 El registro en el sonido. No es suficiente que esta informacin quede registrada fotogrficamente en la banda visual a travs de la pizarra (PLANO y TOMA); es fundamental que tambin quede registrada en la banda sonora del plano sobre la cinta magntica de 1/4 en el momento del rodaje. El procedimiento consiste en cantar dicha informacin por la script o el mismo sonidista frente al micrfono, con el fin de identificar, en el momento del montaje, el sonido correspondiente a cada plano y sincronizarlo con su imagen correspondiente.

4.3.3.1.2.3 El reporte de script. Es importante destacar que cada hoja de reporte de script corresponde, rgidamente, a un plano; por lo tanto, el nmero de cada hoja de reporte de script debe ser igual al nmero del orden en que el plano correspondiente se film (ver Anexo V), de acuerdo al plan de rodaje. De cada reporte se hace un original y tres copias.

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En este reporte, adems de las dos informaciones fundamentales de plano y toma, se registra una tercera, esencial para la organizacin del material en el momento del montaje: la toma (o las tomas) vlidas para ser utilizadas en el montaje. El resto de la informacin registrada en el reporte de script es derivada y accesoria para efectos del montaje, aunque muy til y, muchas veces, imprescindible para el director en el momento del rodaje. El espacio indicado en el tem croquis se utiliza para dibujar, en planta, las posiciones y movimientos de cmara y actores.

4.3.3.1.2.4 El reporte de cmara. El reporte de cmara se hace por cada rollo filmado. Por lo tanto, el nmero de cada hoja de reporte de cmara debe corresponder al nmero del rollo respectivo en su orden de filmacin (ver Anexo W). Aunque en este reporte se registra toda la informacin correspondiente al aspecto tcnico-fotogrfico y su informacin est destinada, fundamentalmente, al laboratorio de revelado, esta informacin debe estar organizada en torno al nmero del plano y de la toma seleccionada o elegida para el montaje. De cada reporte se debe hacer un original para el laboratorio y tres copias adicionales; la informacin sobre el gasto diario y el balance del material virgen y filmado al final de la hoja, solo va en las tres copias, ya que es innecesaria para el laboratorio. El tem shorts ends indica los sobrantes de material virgen en el magazn de la cmara al final de un da de rodaje. Por ejemplo, al final del da de rodaje queda en el magazn de la cmara un rollo de 400 pies, de los cuales slo 300 estn filmados. Como el material filmado debe enviarse diariamente al laboratorio, ese rollo se corta y se reservan los 100 pies de pelcula virgen. Esos finales de rollo vrgenes se llaman shorts ends, que se contabilizan como rollos independientes; en el momento de filmarlos, se numeran consecutivamente y se les abre sus propias hojas de reporte de script con sus nmeros correspondientes.

4.3.3.1.2.5 El reporte de sonido. A cada cinta de 1/4 grabada en rodaje se le abre una hoja de reporte de script y cada una se numera consecutivamente en el orden de rodaje (ver Anexo X). El reporte de sonido est destinado a (1) la persona que har en el laboratorio la transferencia del sonido de la cinta de 1/4 a magntico perforado o a sistema computadorizado y (2) al asistente de montaje encargado de sincronizar imagen y sonido para el montaje, sea mediante el sistema mecnico tradicional o mediante computador.

4.3.3.2 La mecnica del rodaje. El procedimiento para filmar un plano comprende varios pasos y se agrupan en tres etapas bien diferenciadas: (1) la preparacin del plano, (2) el rodaje mismo del plano y (3) la evaluacin del plano filmado.

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4.3.3.2.1 La preparacin del plano. Esta es una etapa en la cual se deben realizar, alistar, organizar y verificar todos los elementos necesarios para el rodaje del plano; comprende varios pasos, muchos de los cuales se pueden, y se deben, ejecutar simultneamente por parte de cada uno de los jefes y responsables de las diferentes reas y secciones de la produccin (fotografa, utilera, vestuario, etc., etc.). Los pasos a cumplir en esta etapa son los siguientes: (1) El jefe de produccin entrega al asistente de direccin el escenario o set quien, a su vez, lo entrega a: (a) el director de fotografa, (b) el sonidista, (c) el decorador y (d) el utilero. (2) El director de arte y sus tramoyistas instalan: (a) el decorado y (b) el mobiliario. (3) El utilero y sus asistentes preparan los elementos de utilera necesarios para el plano. (4) El maquillador-peinador maquilla y peina a los actores. (5) El jefe de vestuario y sus asistentes visten a los actores. (6) Bajo la direccin del director de fotografa: (a) el gaffer, los luminotcnicos y los electricistas proceden a iluminar; (b) el jefe maquinista y sus asistentes arman la maquinaria (gra, travelling, etc.) y (c) el camargrafo y sus asistentes de cmara, bajo indicacin de la script (en la preproduccin ya se ha establecido su emplazamiento para cada plano), emplazan la cmara. (7) El sonidista y el microfonista se ponen de acuerdo con el camargrafo para el emplazamiento de los micrfonos, de acuerdo al encuadre. (8) El asistente de direccin, una vez que todo est listo, hace entrar a los actores al set. (9) La script verifica (a) las posiciones de cmara, (b) los elementos de continuidad del plano (vestuario, posiciones de cmara, direccin de movimientos, etc., etc.) y prepara la pizarra o claqueta. (10) El realizador o director entra en el set, su asistente ordena silencio y despeja el set o escenario de elementos sobrantes y/o personas ajenas al rodaje (lase patos). (11) El realizador confirma que todo est listo a travs de: (a) la script y (b) el asistente de direccin. (12) El asistente de direccin le entrega la autoridad del set al realizador, quien procede a hacer un ensayo con los actores y les da las ltimas indicaciones.

4.3.3.2.2 El rodaje o filmacin del plano. Para rodar el plano, el realizador da las siguientes rdenes en voz alta: (1) Luz...!. Inmediatamente el gaffer enciende las luces y avisa en voz alta: listas luces...!. Cuando se trata de un exterior donde no se consume luz elctrica, esta orden se pasa, obviamente, por alto. Sin embargo,

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se debe tener en cuenta que, de todos modos, en exteriores se utilizan apoyos de reflectores solares y, eventualmente, espejos o luces elctricas tipo HMI. (2) Sonido...!. Inmediatamente el ingeniero de sonido pone en marcha el motor de la Nagra y, cuando la seal respectiva le indica que la velocidad se estabiliz, avisa en voz alta: sonido rodando...!. (3) Cmara!. Inmediatamente el camargrafo o su asistente pone en marcha el motor de la cmara y cuando la respectiva seal le indica que la velocidad del motor se ha estabilizado, avisa en voz alta: cmara rodando...!. Inmediatamente despus la script, sin esperar ninguna orden, hace la pizarra o claqueta que consiste en: (a) la coloca frente al objetivo de la cmara, de tal manera que quede bien encuadrada, enfocada y expuesta, para lo cual se ha puesto de acuerdo previamente con el camargrafo; (b) canta en voz alta la informacin sobre el nmero de plano y toma escrita en la misma, de tal manera que quede registrada en la Nagra y (c) golpea con el bastidor el marco de la pizarra y se retira de campo; (d) el camargrafo reencuadra, el foquista reenfoca y el camargrafo avisa en voz alta: lista claqueta...!. (6) Accin...!. Inmediatamente los actores ejecutan la actuacin correspondiente al plano; cuando hayan terminado, el realizador da la orden: corten...! e, inmediatamente, el gaffer apaga las luces, el sonidista interrumpe la marcha del motor de la Nagra y el asistente de cmara hace lo mismo con el motor de la cmara. Slo el realizador da la orden de corten cuando (1) el plano ha terminado a su entera satisfaccin por actuacin o, bien (2) cuando antes de terminar el plano, algo en la actuacin no lo satisface. Sin embargo, tambin pueden dar la orden de corten antes de terminarse la filmacin del plano: (1) El camargrafo, cuando (a) se equivoca en el encuadre y/o en un movimiento de cmara, (b) cuando algn actor se sale del encuadre sealado por el realizador, (c) cuando el micrfono entra en el encuadre o (d) cuando entra en el encuadre algn elemento extrao al plano, ya que estos problemas slo pueden ser detectados por l (salvo cuando se filma con la ayuda del video-asistem). (2) El sonidista, cuando: (a) comete un error incorregible de sobre o sub modulacin, (b) por accidente se golpea el micrfono produciendo un ruido imborrable, (c) entra en la pista un elemento sonoro extrao y/o inaceptable (como el motor de un auto o un avin en una pelcula del siglo XVII), (d) cuando se sobre modula imprevistamente el sonido ambiente y (e) en general, cuando se deteriore la grabacin de tal manera, que, a su juicio, haga inutilizable el sonido. (3) La script, cuando detecta alguna falla de continuidad, de cualquier ndole que sea, no detectada en el momento previo de la preparacin del plano. Slo las tres personas anotadas pueden dar la orden de corten antes de la terminacin de la filmacin de un plano y slo por las razones expuestas! Cuando uno de los responsables de las otras reas detectan algn error, deben dar aviso a la script. Por ejemplo, si el vestuarista detecta, en la mitad del rodaje de un plano, un moderno y sofisticado reloj de pulso Quartz en una pelcula del Imperio Romano, que no haba detectado en el momento de vestir al actor.

4.3.3.2.3 La evaluacin del plano filmado. Fe es creer en lo que no se ha revelado, dice el cineasta colombiano Luis (Poncho) Ospina, parafraseando la definicin de fe del clebre Catecismo del Padre Astete,

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para referirse al material filmado en imagen latente, esto es, antes de entrar al laboratorio y ser procesado o revelado. Aunque la frase es un excelente ejemplo del ms custico sentido de humor negro, refleja una verdad incuestionable con respecto a la evaluacin del material filmado inmediatamente despus de la orden corten...!: cuando el realizador y, sobretodo, el director de fotografa aprueban una toma del plano filmado, ordenando a la script marcarla en su reporte con el tem se imprime, estamos ante un tpico acto de fe, si nos atenemos a la definicin bblica de fe: ...la certeza de lo que se espera y la conviccin de lo que no se ve. Aunque la conviccin por evidencia (y no por fe) de la toma evaluada como buena slo se podr tener despus de revelado el material, esta evaluacin debe hacerse inmediatamente terminada la filmacin de la toma, por que hay un lmite de tiempo para el rodaje y un plan que se debe cumplir rigurosamente; ninguna produccin, por gigantesco que sea su presupuesto, puede darse el lujo de parar el rodaje para esperar los resultados del laboratorio, as lo tenga a la vuelta de la esquina, como en las grandes capitales de EE.UU. y Europa. No es suficiente tener confianza absoluta en un camargrafo y/o director de fotografa por parte de la produccin y del realizador: la fe en estas dos personas es condicin sine qua non para escogerlos, al conformar el equipo humano de la filmacin. Es por eso que el rigor tanto en lo tcnico como en lo creativo, en cualquier filmacin, debe darse a unos niveles tan altos y absolutos que, sin exagerar, rayan muchas veces en lo mstico. La crucial decisin acerca de una toma entre se imprime o no se imprime la toman las siguientes personas, cada una dentro de sus respectivas reas de responsabilidad: (1) el realizador o director, con relacin al trabajo de los actores y la puesta en escena; (2) el camargrafo, con relacin al encuadre; sin embargo, cuando se trabaja con video-asistem, esta responsabilidad la asume el realizador directamente; (3) el director de fotografa o, en su defecto, el gaffer, con relacin a la iluminacin; (4) el sonidista; (5) el vestuarista; (6) el decorador; (7) el utilero; (8) el maquillador y/o peinador y (9) la script, con relacin a cualquier problema de continuidad que detecte en cualquier campo, incluso, por ejemplo, de vestuario o de posicin de cmara. Solamente despus de que una toma ha sido aprobada en todas las instancias, la script puede anotarla con el tem se imprime. Tambin puede darse el caso de que, despus de ser aprobada una toma como se imprime, el realizador decida hacer otra versin del mismo plano, para despus tomar la decisin en montaje; en este caso, habr dos o ms tomas marcadas o anotadas con este mismo tem, con la respectiva aclaracin por parte de la script en su reporte.

4.3.4 La postproduccin. Esta es la etapa final del proceso de produccin y comprende tres reas o ejes: el montaje, el laboratorio y la promocin o lanzamiento y publicidad. Ya en captulos anteriores se trataron a fondo los aspectos tcnicos y estticos del montaje y laboratorio y no hay, realmente, nada que agregar al respecto, salvo lo que es obvio: que la Produccin Ejecutiva debe poner al servicio de estas reas todos sus recursos administrativos y de presupuesto. En cuanto al rea de la promocin y publicidad, es obvio que son de competencia exclusiva de la Produccin Ejecutiva. Sin embargo, aunque el objeto de este trabajo no exige profundizar en el tema, no se puede dejar de mencionarlo, as sea superficialmente y a ttulo meramente informativo.

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La pelcula, una vez terminada, e inclusive desde antes (ver 4.1 MERCADO Y FINANCIACIN: NACIMIENTO O ABORTO), es una mercanca como cualquier otra manufactura puesta a venta en el mercado, solo que el mercado cinematogrfico tiene sus caractersticas especficas. Tambin es evidente que toda mercanca, incluida una pelcula, debe ser promocionada y publicitada ante el mercado, lo que debe estar debidamente presupuestado (ver Anexo P, tem 18, PROMOCIN Y LANZAMIENTO). Ella, el chulo y el atarvn estaba destinada para una sola de las emisiones dentro del programa televisivo Cine en Televisin, que contaba con una publicidad directamente financiada y manejada por Focine, razn por la cual, en el presupuesto del film este rubro no se contempl.

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