MAX BILL E A EDUCAO ESTTICA: SOBRE A CISO ENTRE ARTE E DESIGN NA ESCOLA DE ULM

Natlia Quinder

RESUMO
O objetivo principal deste artigo discutir a ciso entre arte e design na Escola de Ulm, mediante uma anlise das transformaes ocorridas no seu programa curricular. Para isso, o artigo parte do conflito, logo nos primeiros anos de constituio da escola, entre Max Bill, antigo aluno da Bauhaus, e seus demais professores, como Toms Maldonado, Otl Aicher e Hans Gugelot. Esse conflito se caracteriza, principalmente, pela importncia dada por Max Bill educao esttica no ensino da prtica projetual de objetos utilitrios. Nesse sentido, o artigo possui dois momentos importantes. O primeiro um exame sobre o que seria a educao esttica para Max Bill. O segundo momento se caracteriza na tentativa de compreender como a educao esttica foi discutida pelos demais professores de Ulm e suprimida do ensino da prtica projetual naquela escola.

Palavras-chave: Projeto; Indeterminao; Qualidade; Boa Forma. ABSTRACT

The main purpose of this paper is to discuss the separation between art and design at the School of Ulm, through an analysis of changes occurred in its education program. For this, the paper discusses the conflict, which happened in the first years of establishment of the school, between Max Bill, a former student of the Bauhaus, and his other teachers, such as Toms Maldonado, Otl Aicher and Hans Gugelot. This conflict is characterized mainly by the importance given by Max Bill for "aesthetic education" in teaching design practice of utilitarian objects. In this sense, the article has two important parts. The first is a discussion on what would be the "aesthetic education" to Max Bill. The second part is an attempt to understand how "aesthetic education" was discussed by the other teachers of Ulm and suppressed from the teaching of design practice in that school.

Key words: Project; Indeterminacy; Quality; Good Form.

O projetista e a viso ampla do mundo Quando se pensa sobre o significado da noo de projeto no design no decorrer do sculo XX, inevitvel citar as duas escolas alems Bauhaus e Ulm que, como bem observa Herbert Lindinger, esto envoltas at os dias de hoje por uma aura mtica1. Pensar sobre as noes de projeto desenvolvidas nessas duas escolas examinar, para alm de uma histria tradicional e escrita da prtica projetual, as ideias tanto do

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progresso cientfico quanto da filosofia, que influenciavam, nesses dois momentos especficos, a postura do projetista diante do mundo a ser construdo. Nenhuma dessas duas escolas acreditava no designer, ou melhor, no projetista apenas como um produtor dos mais diversos objetos de consumo. As duas tinham como objetivo principal formar um projetista qualificado e, com uma viso ampla de mundo, esse profissional era considerado um agente direto de transformao social e poltica. A viso ampla do projetista , com certeza, uma caracterstica comum a essas duas escolas2. No sendo mera coincidncia, a frase homnima de Max Bill participar na construo de uma nova cultura da colher cidade , que define os objetivos principais do programa inicial da Escola de Ulm, poder ser facilmente transposta para o cenrio do projeto total da Bauhaus. Tanto na Bauhaus de Gropius como na Escola de Ulm sob a direo de Bill, a formao do projetista de viso ampla inseparvel do significado da arte e do trabalho do artista. Seria apenas na arte que o projetista encontraria a autonomia que lhe foi historicamente negada pela produo industrial e pelo trabalho especializado, como tambm seria apenas na atividade artstica que se poderia justapor ideao e execuo teoria e prtica , com a finalidade de transformar politicamente a comunidade. Assim, considerando a importncia da arte no ensino da prtica projetual nessas duas escolas que gostaria de examinar, especificamente, a ciso entre arte e design na Escola de Ulm. Essa ciso implicou numa transformao profunda nos significados do design, da arquitetura e da arte, em Ulm. A vida como um trabalho de arte: a fundao da Escola de Ulm. A histria da Escola de Ulm3 dividida em, pelo menos, seis fases, que vo desde o seu perodo embrionrio, a partir de 1947, caracterizado tanto pelos debates para a criao de um instituto de cincias sociopolticas quanto pela arrecadao de fundos e da busca de uma estrutura fsica para a escola4, at a sua ltima fase, a do colapso absoluto em 1968. Essas fases indicam, principalmente, as nomeaes de novos reitores da escola, que foram quase sempre seguidas de transformaes no seu programa curricular.

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Um dos momentos mais conhecidos e discutidos o embate de ideias, logo nos primeiros anos de constituio da escola, entre dois dos seus protagonistas: o antigo aluno da Bauhaus, Max Bill, e o pintor argentino Toms Maldonado, este ltimo, apoiado por professores importantes como Otl Aicher e Hans Gugelot. Esse conflito abrange duas fases distintas. A primeira caracteriza-se pela influncia direta das premissas da Bauhaus na Escola de Ulm e personificada pela figura do primeiro reitor da escola, Max Bill. A segunda marcada pela demisso de Bill e pelas transformaes ocorridas no programa curricular da escola em consequncia do seu afastamento. Uma anlise desse conflito interessante porque ele representa a ciso entre arte e design na Escola de Ulm.
Consideramos a arte como a maior forma de expresso na vida, e nosso objetivo organizar a vida como um trabalho de arte. Como Henry van de Velde uma vez afirmou, ns queremos lutar contra o feio com a ajuda do belo, do bom e do prtico. A Bauhaus, como sucessora da instituio de arte fundada em Weimar por van de Velde, tinha o mesmo objetivo. Em Ulm, queremos ir mais longe, incorporando mais valor ao projeto de objetos, ampliando o escopo do planejamento urbano, atualizando o departamento de design visual e finalmente criando o departamento de informao. Tudo isso surge das necessidades naturais do nosso tempo. (BILL in LINDINGER, 1991, p. 19)

Tomando como exemplo o discurso inaugural da primeira turma da escola em 1953, Bill apresenta o que parece ser uma retomada da ideia antiga de integrao entre arte e vida mediante a conjuno do belo, do bom e do prtico. O objetivo de organizar a vida como um trabalho de arte justificado pela incluso da Escola de Ulm numa linhagem histrica que abrange desde a escola de artes aplicadas alem Deutscher Werkbund, fundada por Henry van de Velde no incio do sculo XX, passando pela Bauhaus, e tendo como ponto final ou inicial, a fundao da Escola de Ulm. Apesar de o discurso ser vago e apresentar noes complexas sem lhes dar um sentido preciso, a principal ideia exemplificada a importncia da arte como a maior forma de expresso na vida. fundamental compreender dois aspectos que esto contidos nessa ideia. O primeiro o significado da arte naquele momento preciso para Bill. O segundo o significado da relao dada por Bill entre arte e vida. Como a arte influenciaria na construo da nova vida? Quando foi convidado para participar da fundao da Escola de Ulm, no esquecendo que dele o projeto do seu edifcio, Bill j tinha desenvolvido a ideia de gute Form (boa forma) no final da dcada de 1940.

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Embora Maldonado relacione a ideia de boa forma produo de objetos utilitrios e a um estilo Ulm de se pensar e projetar5, a noo de boa forma parece ser mais ampla porque nela que reside a importncia da arte para Bill no projeto de objetos utilitrios. Boa forma qualidade Segundo Bill, forma seria tudo o que visvel e se relaciona com o espao e as demais formas existentes nele6. Outra caracterstica essencial da forma seria que a sua constituio est vinculada noo de qualidade e ideia de que possvel acrescentar valor a determinada forma a partir do projeto.
[...] Desde o incio, associamos ao conceito de forma uma qualidade. Quando falamos de formas da natureza, pensamos naquelas formas particularmente bem conseguidas. Quando falamos das formas da tcnica, no nos referimos a quaisquer formas, mas s que so particularmente vlidas. (BILL apud MALDONADO, 2009, p. 73)

Bill, na citao, divide as formas entre vlidas e no vlidas. O que seria uma forma vlida? Ou melhor, o que seria uma boa forma? Voltando ao seu discurso inaugural, est explcito ali o objetivo de incorporar mais valor s formas projetadas na Escola de Ulm. Partindo da assertiva que tanto qualidade como valor so noes extrnsecas aos objetos, parece-me legtimo perguntar como Max Bill pretendia dotar de valor as mais diversas formas. Outra questo est tambm em como seria possvel distinguir uma boa forma de uma m. exatamente no significado que Bill d arte que se encontram algumas dessas respostas. A educao esttica O Grundlehre (Curso Bsico), que fazia parte do primeiro ano de formao da Escola de Ulm, obrigatrio a todos os alunos, tinha como particularidade fazer com que os estudantes refletissem sobre a constituio da forma apartada do projeto de objetos utilitrios. Durante uma entrevista a Michael Erlhoff, no final da dcada de 1980, Bill afirma que existem diferenas entre arte e design, principalmente, porque o designer deve sempre responder aos aspectos prticos relacionados funo dos objetos utilitrios. Tanto no projeto de arquitetura quanto no de design existem, porm, reas de liberdade, determinantes no desenvolvimento de um projeto, que esto relacionadas questo esttica, no podendo ser pensadas com base em critrios puramente tcnicos7.
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No debate Provocao: elemento vital da sociedade sobre arte e antiarte8 de 1970, de cuja mesa participaram, entre outros, o artista Joseph Beuys e o filsofo Max Bense, Max Bill amplia essa ideia ao afirmar que, por meio da arte, ns encontramos os critrios de julgamento para a nossa vida. Esses critrios de julgamento serviriam tanto ao vendedor de mas quanto ao designer, pois eles encerrariam noes fundamentais como a de possibilidade e a de escolha. Na viso de Bill, possibilidade e escolha seriam noes atreladas s reas de liberdade de qualquer projeto. Divorciado do projeto de objetos utilitrios, o Curso Bsico tinha como intuito principal fornecer aos estudantes uma educao esttica. Na sua entrevista a Erlhoff, Bill d o exemplo de um exerccio desenvolvido, certa vez, nesse curso na Escola de Ulm. Ele conta que, um dia, passou a um grupo de alunos uma tarefa simples: arranjar quatro quadrados de tamanhos distintos numa superfcie plana de tal forma que a disposio trouxesse tenso e harmonia entre os quadrados. Quando os trabalhos estavam concludos, Bill pediu ao grupo que comparasse os resultados de cada um, discutisse sobre eles e escolhesse qual a composio mais bem resolvida. Por meio desse exemplo, pode-se entender o que Bill caracteriza por possibilidade e escolha na educao esttica. A possibilidade seria representada pelo conjunto de solues distintas apresentadas por cada um. Ao ter que debater sobre os diversos resultados, o grupo se daria conta de que para uma mesma proposio existe um nmero infindvel de solues. J a escolha seria caracterizada pela deciso coletiva dos estudantes da composio mais bem resolvida. Assim, apesar de a composio ser o resultado de um trabalho individual, os critrios de julgamento seriam constitudos por meio do debate coletivo. Analisando esse exerccio, percebe-se que a importncia da educao esttica no Curso Bsico no est na tarefa de composio em si, mas na discusso gerada aps as composies estarem prontas. Se tanto os critrios de julgamento como a escolha da melhor composio foram constitudos com base no debate e no consenso coletivo, possvel ampliar essa afirmao para a noo de boa forma. Apesar de Max Bill no ter exposto os parmetros precisos para a determinao de uma boa forma, possvel concluir
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que a distino entre boa e m forma partiria de critrios estabelecidos pelo grupo naquele momento e no de um julgamento individual ou de regras preestabelecidas. Retornando ao debate Provocao, pode-se deduzir que Bill parece estar de acordo com a ideia da formao de uma conscincia esttica coletiva quando afirma que os critrios de julgamento encontrados na arte serviriam a todos, inclusive, ao vendedor de mas. Numa perspectiva mais ampla, percebe-se que as intenes de Max Bill em relacionar design e arte nunca foram no sentido de uma instrumentalizao desta ltima, do emprego da educao esttica para fins utilitrios, ou seja, apenas na construo da forma em si. Na verdade, seria na educao esttica que o projetista tomaria conscincia das reas de liberdade de um projeto, as quais ultrapassam os limites definidos por critrios tcnicos. Ao mesmo tempo, o projetista desenvolveria uma conscincia crtica sobre essas reas de liberdade ele aprenderia a julgar seu projeto e a escolher a melhor soluo dentre as demais. Portanto, em Bill, a arte o lugar em que o projetista encontra a autonomia de sua prtica projetual, inaugurando, tambm, a conscincia de sua responsabilidade como um produtor de formas vlidas. Como essa capacidade de julgamento do projetista e os critrios de escolha das formas surgiriam na arte, Max Bill separa a produo industrial de objetos utilitrios (quantitativa) da noo de qualidade, que encerra a obra de arte. Quando Erlhoff lhe pergunta se na Escola de Ulm eram discutidas mudanas possveis nas formas de produo, Bill responde, sem hesitar, que eles tinham plena conscincia da impossibilidade de mudar as formas de produo industrial. A soluo encontrada na Escola de Ulm estaria em tentar transformar o que ele denomina, na entrevista, de formas econmicas. Em sua fala, parece no existir mais o conflito entre artesanato e indstria, muito debatido tanto nas escolas de artes aplicadas no incio do sculo XX como na primeira fase da Bauhaus. A produo industrial no mais colocada em xeque, e sim a legitimidade da forma projetada: se ela uma boa forma ou no. Apesar de esse conflito com a indstria parecer ter sido ultrapassado, ao se problematizar o significado de formas econmicas, um dos sentidos que surge dessa expresso o de resistncia uma vez que Bill tinha plena noo dos
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problemas causados pela produo industrial, principalmente, a presso para se produzir cada vez mais e mais objetos. Entendendo-se formas econmicas como a criao de bens durveis, essas formas combateriam a alta produo na indstria e o consumo exagerado. Da, a importncia dada funo no projeto de objetos utilitrios. Se uma janela no ventila e no ilumina, e dois dos seus pr-requisitos so o de ventilar e o de iluminar, essa janela que no funciona considerada uma m forma. Opondo-se m forma, tem-se o modelo, que seria, na viso de Bill, a melhor espcie de determinado objeto utilitrio, a representao mxima de uma forma econmica ou de uma boa forma. No entanto, se os critrios de julgamento de qualquer forma surgem na arte, mesmo a funo de um objeto qualquer estaria subjugada, em ltima instncia, questo esttica (possibilidade e escolha) do projeto. No restam dvidas que a noo de qualidade nas formas utilitrias esteja completamente imersa no significado da arte para Bill. Como se viu, a arte fundaria a conscincia crtica do projetista, constituda por meio de uma educao esttica, estabelecendo, paralelamente, os critrios de julgamento das formas. A arte seria, tambm, determinante na busca do modelo expresso mxima da boa forma no projeto de objetos utilitrios. Essa busca pelo modelo encerra uma relao entre objeto nico (obra de arte) e objeto multiplicado (objeto industrial). O modelo seria a conjuno do topo e da base de uma pirmide, um objeto multiplicado que contm a qualidade mxima de um objeto nico. Na sua entrevista a Erlhoff, h um momento no qual essa relao fica muito clara, quando Bill informa que um dos objetivos iniciais da escola era projetar objetos que fossem representativos da era industrial e dignos de estar no museu.9 Bauhaus e Ulm A aproximao feita por professores de Ulm entre as ideias que nortearam a direo de Bill na Escola de Ulm e as de Gropius na direo da Bauhaus tinha como intuito principal apontar as fragilidades da relao entre arte e design, na noo de projeto de Bill, especificamente, na falta de critrios bem definidos para a constituio de formas utilitrias. Apesar da equivalncia feita pelos professores de Ulm entre o trabalho de Bill e Gropius, possvel apontar algumas diferenas bsicas no discurso dos dois.
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A primeira a preocupao de Gropius em propor solues para a especializao exagerada na indstria, que tem uma raiz histrica no conflito entre artesanato e produo industrial. Pelo menos em determinado perodo de sua direo, Gropius achava possvel sugerir novas formas de produo, ao contrrio de Bill, que planejava combater os problemas da indstria e do consumo dentro dela. A segunda diferena a importncia que o designer passou a ter no ps-guerra de 1945. Na Bauhaus, o projetista total, o gestalter, surgiu da unio entre artista, arteso e arquiteto. Gostaria de ressaltar que nessa primeira escola ainda no havia uma imagem forte do projetista industrial. O trabalho do designer existia, mas ele era caracterizado pela unio dessas trs atividades: arte, artesanato e arquitetura.10 Mesmo no seu discurso como convidado, na abertura oficial da Escola de Ulm, em 1955, Gropius destaca a importncia de uma educao ampla, que abra caminho para uma prtica colaborativa entre artista, cientista e empresrio. Esquece-se tanto do designer como do arquiteto. Ainda que a palavra designer tambm no seja utilizada na Escola de Ulm11, a posio do projetista industrial radicalmente transformada no ps-guerra de 1945 porque no s se toma uma maior conscincia da importncia desse profissional que projeta objetos utilitrios empregando os meios industriais, mas tambm passa-se a querer construir um discurso especfico para essa prtica projetual. Bill, apesar de distinguir o trabalho do artista, do designer e do arquiteto, concedendo uma maior importncia produo de objetos utilitrios em decorrncia do estado de devastao em que se encontrava a Alemanha no ps-guerra, toma ainda a arte como um exemplo mximo da prtica projetual, o que acaba provocando uma ruptura entre ele e os demais professores da Escola de Ulm. A indeterminao da boa forma Nesse sentido, a maior crtica sofrida por Bill est na falta de critrios precisos para a determinao de uma boa forma. No exemplo da atividade desenvolvida pelos alunos no Curso Bsico, a escolha da composio foi feita de maneira coletiva, com base em um debate. Com esse exemplo, possvel questionar se a composio escolhida seria a mesma caso Bill pedisse a um outro grupo de pessoas que debatesse e escolhesse a melhor composio entre aquelas desenvolvidas pelo grupo anterior. impossvel responder a essa pergunta. Ela denuncia que h uma
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certa indeterminao na noo de boa forma. Na verdade, a falta de preciso dos critrios o que Bill parece chamar de reas de liberdade de um projeto, que ele no acreditava poderem ser resolvidas mediante critrios tcnicos. Por critrios tcnicos, entenda-se o quanto de luz dever entrar pela janela que projetarei, como essa luz incidir no ambiente, quantas subdivises a janela ter etc. A falta de definio e critrios precisos da boa forma acarreta uma srie de problemas noo de projeto de Max Bill. Sem esses critrios bem definidos, o modelo, como a mais alta representao do objeto utilitrio, inatingvel. Outra questo que ainda fica pendente o prprio julgamento das formas. Na palestra Provocao, existe uma cena curiosa, que remete a esse problema. Quando Bill fala da importncia da arte na constituio de critrios de julgamento para a nossa vida, alguns minutos depois, algum da plateia pergunta por que a maioria das pessoas continua preferindo ler livros de romance de gosto duvidoso, se existem mesmo esses critrios de julgamento coletivo. Max Bense, que passara a palestra toda rebatendo as ideias de Beuys e as de Bill, repreende pessoa na hora: isso no pergunta que se faa! A repreenso de Bense indica a dificuldade de falar sobre o valor das formas artsticas e no artsticas. Pode parecer estranho afirmar que existiria alguma falta de preciso nos critrios que Bill utilizava na constituio das formas, seja no projeto de objetos utilitrios seja na sua prtica artstica, pois mesmo antes de ser o reitor da Escola de Ulm, ele era reconhecido pelo seu rigor na construo das formas, exemplificado na sua relao com a matemtica e na importncia dada funo utilitria dos objetos. Em Fios cortantes, Ana Luiza Nobre alude ao rigor de Max Bill na construo das formas ao analisar os conflitos surgidos na primeira visita dele ao Rio de Janeiro, em maio de 1953. Nessa visita, Bill gerou polmica tanto por suas crticas ao projeto do Edifcio Gustavo Capanema, o ento Ministrio da Educao e Cultura, como tambm pela explicao estritamente matemtica 12 sua obra Unidade Tripartida, que tinha recebido anos antes, em 1951, o Prmio Internacional da 1 Bienal do MAM de So Paulo. Segundo Nobre, uma das crticas de Max Bill ao projeto do Ministrio era a forma dos pilotis de Oscar Niemeyer, que possuiria, na leitura de Bill, um carter muito mais ornamental do que funcional.13 Sobre a obra Unidade Tripartida, Nobre alude
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desconfiana gerada no artista Amilcar de Castro e no escritor Ferreira Gullar pela explicao dada por Bill sobre a constituio da forma da escultura apenas por meio de frmulas matemticas.14 As polmicas que giraram ao redor da visita de Bill ao Rio residem na ideia de que seu rigor na construo das formas era to extremo que chegava a suprimir o sentimento do projetista-artista. Marcando essas polmicas, Max Bill acaba sendo chamado no primeiro nmero da revista Mdulo, publicada em 1955, de engenheiro e matemtico, uma crtica mordaz tendo em vista o trabalho plural de Bill como artista, arquiteto e designer. Os conflitos surgidos no Rio de Janeiro tornam-se interessantes, quando se percebe que a ruptura entre Bill e seus colegas da Escola de Ulm aconteceu na direo oposta. Em Ulm, Max Bill criticado pela importncia dada arte no projeto de objetos utilitrios. necessrio lembrar que essas crticas esto relacionadas falta de critrios bem definidos no projeto de objetos utilitrios. Para seus colegas de Ulm, que participaram da fundao desta escola, como Toms Maldonado e Otl Aicher15, em ltima instncia, Max Bill nunca chegou a se desvencilhar do trabalho de artista. Como Aicher afirma, Bill ainda estava amarrado Bauhaus. Ele permaneceu muito mais o artista, e a arte para ele continha um status especial 16. Apesar de Toms Maldonado declarar que nos doze anos seguintes de durao da Escola de Ulm, a orientao inicial de Bill continuou fazendo parte dos pressupostos principais da escola, essa afirmao parece absurda quando se percebe a transformao radical sofrida no Curso Bsico. Logo aps a sada de Max Bill, em 1957, a Escola de Ulm cortou definitivamente a educao esttica do seu programa curricular, incorporando ao Curso Bsico disciplinas como a semitica, a teoria da percepo, a ergonomia e a tecnologia industrial. Em 1962, aconteceu uma mudana ainda maior. O Curso Bsico, que reunia todos os alunos no seu primeiro ano, dividiu os estudantes em disciplinas relativas a cada um dos departamentos da escola. Com essa mudana, os alunos passaram a ingressar diretamente num dos departamentos, como o de Informao, o de Construo, o de Desenho de Produto etc. Se em Bill, a boa forma deveria ser justificada por critrios coletivos estabelecidos com base em uma educao esttica, com a transformao do Curso Bsico, os critrios para a constituio dos objetos utilitrios passaram a ser validados por meio das disciplinas cientficas, que foram sendo agregadas ao programa curricular de Ulm.
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A quantidade como valor possvel afirmar que esse corte definitivo com a educao esttica afetou o sentido do binmio qualidade e quantidade. A quantidade na Escola de Ulm se transformou num valor moral especfico do design e da arquitetura. Ao mesmo tempo, a arte passou a no ser mais considerada uma atividade de transformao coletiva. Por representar o objeto nico, a obra de arte seria um luxo para poucos. Em contrapartida, o objeto utilitrio, por ser produzido industrialmente, teria a possibilidade de afetar um maior nmero de pessoas. Em consequncia dessa transformao, o artista em Ulm passou a estar distanciado da realidade social e poltica da comunidade, ao contrrio do designer e do arquiteto, que teriam um papel fundamental na construo da vida coletiva porque, com as suas atividades, forneceriam solues para os diversos problemas do cotidiano. A distino entre arte e design, artista e designer, tambm justificada pelos participantes da fundao da escola em razo do cenrio de destruio da Alemanha aps a guerra. Nesse sentido, Aicher afirma que qualquer um que tivesse orelhas para ouvir e olhos para enxergar perceberia que a arte representava uma fuga das inmeras tarefas que ns tnhamos em mos.17 At Max Bill, ao dizer que em Ulm no se tinha pensado em transformar os meios de produo industrial, chama ateno para o cenrio de destruio no qual eles se encontravam: prdios em runas e escassez total dos bens de consumo mais ordinrios. 18 Nessa perspectiva, Aicher declara:
Em Ulm, ns tnhamos que voltar para os fatos, para as coisas, para os produtos, para a rua, para a vida cotidiana, para as pessoas. Ns tnhamos que voltar imediatamente. Isso no deveria ser uma extenso da arte na vida cotidiana, uma aplicao prtica. Deveria ser uma oposio arte, um trabalho da civilizao, uma cultura civilizatria. (AICHER, 1991, p. 125)

Mesmo tendo em conta esse cenrio, nota-se que a distino entre arte e design, que ocorre na sada de Bill, retoma o debate sobre o papel da arte e do artista na comunidade. Considerando a citao, possvel perceber que Aicher nega a relao entre arte e vida, ideia presente nas vanguardas do incio do sculo XX. Para aqueles movimentos artsticos, como o Construtivismo Russo, o De Stijl e o movimento Dad, por meio de processos distintos, a arte deveria fazer parte da vida cotidiana. Ao negar essa proposio, Aicher parece questionar a importncia da arte na transformao efetiva da comunidade: Qual seria a utilidade da arte para a
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comunidade? Naquele momento, na Escola de Ulm, como a arte vista como uma atividade apartada da vida, ela no tem utilidade alguma porque no possui poder de transformar socialmente e politicamente sua comunidade.19 Ao justificar a ciso entre arte e design em razo da questo utilitria, Aicher, no texto Bauhaus and Ulm, questiona os procedimentos utilizados no projeto de objetos utilitrios tanto na Bauhaus como no grupo De Stijl. Segundo Aicher, esses procedimentos partiam de ideias e formas advindas estritamente da arte. Sua crtica incide, principalmente, sobre a utilizao das formas geomtricas elementares e das cores primrias na produo dos mais diversos objetos, de fontes tipogrficas a cadeiras, vasos etc. Nesse sentido, as cadeiras do arquiteto holands Gerrit Rietveld seriam pinturas de Mondrian para se sentar obras de arte inteis que se diziam teis.20 Na viso de Aicher, as cadeiras de Rietveld, integrante do De Stjil, seriam mais um experimento esttico do que um objeto utilitrio. Ao negar a funo utilitria desses objetos, Aicher contesta o pressuposto principal da noo de projeto da Bauhaus, que era propor por meio de objetos utilitrios uma sociedade igualitria e no hierarquizada. Sua classificao dos objetos em teis ou inteis feita pela negao absoluta da validade dos procedimentos utilizados na Bauhaus e no movimento De Stijl. Assim, embora seja possvel se sentar nas cadeiras de Rietveld, Aicher declara que, na verdade, elas no so cadeiras porque a sua forma foi constituda com base em procedimentos considerados artsticos. A argumentao de Aicher confirma que as transformaes ocorridas na noo de projeto na Escola de Ulm, principalmente com a sada de Max Bill, foram para desvencilhar o design da prtica artstica. Um dos objetivos mais importantes dessa ciso estava na tentativa de constituir um corpo terico, distanciado da arte e do discurso dos artistas, que conseguisse, ao mesmo tempo, justificar moralmente a importncia da atividade do designer. Como exemplo da direo que a Escola de Ulm pretendia dar ao projeto de objetos utilitrios, Aicher cita os objetos desenvolvidos pelo casal norte-americano Charles e Ray Eames21. Os trabalhos dos Eames seriam o modelo da unio perfeita entre tecnologia, funo e esttica. De fato, os trabalhos desenvolvidos pelos Eames tinham uma relao estreita com a pesquisa de novos processos industriais e com o baixo custo na produo de
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objetos utilitrios. Um exemplo dessa produo em larga escala e barata a utilizao da tala de compensado moldado, tcnica desenvolvida pelo prprio Charles Eames, em 1941, que serviu tanto na produo de pernas de madeira para soldados americanos feridos na Segunda Guerra Mundial, como foi usada na produo de uma srie de objetos domsticos. A pesquisa dos Eames representava tambm uma oposio ao styling americano dos anos 30, caracterizado pela produo de objetos ligada publicidade e propaganda, duramente criticado pelos professores de Ulm. Mesmo apartada da arte, preciso ter em conta que a noo de projeto na Escola de Ulm tinha por intuito ser uma prtica de transformao poltica e social. Apesar de contrariar a ideia principal contida na noo de projeto da Bauhaus, durante a direo de Gropius, sobre o objetivo principal do design, que deveria ser uma prtica que conectasse de maneira equilibrada arte e indstria, a mxima principal de Ulm, mesmo com a sada de Max Bill, ainda era a mesma da Bauhaus: por meio da prtica projetual construir uma sociedade igualitria e livre. No entanto, em vez de artistas, seriam designers e arquitetos os mais aptos a executar essa tarefa. Notas
1 2

LINDINGER, H. (org.)., Ulm design: the morality of objects, p. 9.

[...] No obstante, o nosso objetivo mais nobre o de criar um tipo de homem que seja capaz de ver a vida em sua totalidade, em vez de perder-se muito cedo nos canais estreitos da especializao. Nosso sculo produziu milhes de especialistas; deixem-nos agora dar a primazia ao homem de viso. GROPIUS, W. Bauhaus: novarquiteura, p. 27. 3 O nome da escola em alemo Hochschule fr Gestaltung (HfG). Numa traduo mais precisa, seu nome seria Instituto Superior da Forma. Porm, como nas tradues dos livros didticos utilizado normalmente o nome Escola de Ulm para denominar o instituto, optei por utilizar o termo mais comum ao longo do artigo. 4 A primeira fase, entre 1947 e 1953, gira ao redor da fundao criada em Ulm por Inge Scholl em homenagem aos seus irmos Hans e Sophie, membros do grupo de resistncia Rosa Branca, que foram executados pelos nazistas em 1943. Esto entre os participantes dessa fase de estruturao das premissas bsicas da escola, Inge Scholl, Otl Aicher, Max Bill, Walter Zeischegg e uma srie de membros do grupo alemo de escritores chamado Gruppe 47. 5 MALDONADO, T., Bauhaus-Ulm, p. 76. In: _____. Design industrial. Lisboa: Edies 70, 2009.
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Essa ideia caracteriza tambm a importncia da matemtica na arte para Max Bill: [...] O elemento de toda obra plstica a geometria, relao de posies sobre o plano e no espao. BILL, M., O pensamento matemtico na arte de nosso tempo, p. 52. In: AMARAL, A. A. Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977. 7 ERLHOFF, M., Interview with Max Bill, p. 66-67. In: LINDINGER, H. (Org.). Ulm design: the morality of objects. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991. 8 Provokation: Lebenselement der Gesellschaft Zu Kunst und Antikunst (Provocao: elemento vital da sociedade sobre arte e antiarte) apresentado originalmente na TV WDR de Dsseldorf, em 27 de janeiro de 1970. Em 2010, ele foi exibido na exposio Joseph Beuys: A revoluo somos ns que aconteceu no SESC Pompeia, em So Paulo, entre 15 de setembro e 28 de novembro. 9 ERLHOFF, M., op. cit., p. 68.

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10

A arquitetura, de fato, ocupava uma posio hierrquica mais alta que a arte e o artesanato no programa curricular da Bauhaus. Por corresponder ao ltimo ano de formao dos alunos, todo arquiteto graduado nessa escola teria plena condies de projetar objetos utilitrios. Apesar da importncia da arquitetura no programa desenvolvido por Gropius, necessrio registrar que esse departamento s foi ativado sob a direo de Hans Meyer, quase dez anos depois da fundao da Bauhaus. NOBRE, A. L. S. Fios cortantes: projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70), p. 67. 11 O ex-professor da Escola de Ulm, Gui Bonsiepe, no livro Design, cultura e sociedade, p. 202, afirma que era utilizado na escola o termo formgeber (configurador das formas) para nomear o designer. Insisto nas variaes existentes nessas duas escolas alems para designar tanto o designer quanto o design, porque essas diferenas tambm caracterizam os conflitos que fazem parte desta disciplina. Por exemplo, Max Bill achava errneo usar o nome design e designer. No momento em que a Escola de Ulm foi fundada, havia um grande esforo para diferenciar a prtica projetual americana de objetos utilitrios da noo de projeto na Escola de Ulm. A atividade do designer americano, que vinha sendo chamada de styling, foi duramente rebatida por Bill e pelos outros professores da escola porque se relacionava diretamente com a moda e com a propaganda. Como possvel perceber, essas variaes no nome da atividade e do profissional indicam diferentes posturas em relao ao design. 12 NOBRE, A. L. S., Fios cortantes: projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70), p. 44.
13 14

Ibid., p. 47.

A relao entre o trabalho escultrico de Max Bill e mtodos matemticos definida numa pequena passagem no Caminhos da escultura moderna de Rosalind Krauss: [...] Bill elabora modelos de conceitos matemticos em forma de escultura. A inteno do artista ao criar tais objetos era a de que expressassem um modo matemtico de pensar e que impressionassem o observador enquanto construes puramente intelectuais. KRAUSS, R., Caminhos da escultura moderna, p. 81. Apesar da definio de Krauss e das inmeras referncias sobre o prprio Bill explicando a constituio da forma das suas esculturas por meio de clculos matemticos, seria importante fazer um estudo mais aprofundado sobre o significado da matemtica para Max Bill. No seu texto, O pensamento matemtico na arte de nosso tempo, o sentido da matemtica ultrapassa o emprego de frmulas, aproximando-se das ideias desenvolvidas por Kandinsky, no Do espiritual na arte (1912), sobre a utilizao da matemtica com o intuito de atingir um progresso espiritual. BILL, M., O pensamento matemtico na arte de nosso tempo, p. 50. In: AMARAL, A. A. (org.). Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977. Sobre a matemtica em Kandinsky, ver especialmente o seu texto Reflexes sobre a arte abstrata (1931), no qual esse pintor divide a matemtica em dois tipos: racional e intuitiva. In: KANDINSKY, W., Do espiritual na arte, p. 223. 15 Otl Aicher (alemo, 1922-1993), que foi casado com Inge Scholl, participou ativamente da fundao da Escola de Ulm. Aicher ficou muito conhecido por ter feito a identidade dos Jogos Olmpicos de Munique de 1972. Os seus pictogramas desenhados para essas olimpadas so at hoje referncia importante no universo do design. 16 AICHER, O., Bauhaus and Ulm, p. 128. In: LINDINGER, H. (Org.). Ulm design: the morality of objects. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991. 17 Ibid., p. 124.
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ERLHOFF, M., Interview with Max Bill, p. 68. In: LINDINGER, H. (Org.). Ulm design: the morality of objects. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991. 19 Esta distino entre arte, design e arquitetura abordada tambm pelo historiador Nikolaus Pevsner: [...] Mas essas comparaes so superficiais. Elas no atingem a mudana essencial, que o fato de arquitetos e designers uma vez mais terem aceitado responsabilidades sociais, de a arquitetura e o design consequentemente terem-se tornado um servio, e de edifcios e objetos de uso dirio serem projetados no s para satisfazer desejos estticos de seus designers mas tambm para preencher suas finalidades prticas de forma total e entusistica. Pintores e escultores caminharam em sentido exatamente oposto. Afastaram-se de seu pblico j no sculo XIX. Agora cortaram o contato, sem qualquer redeno. PEVSNER, N., Origens da arquitetura moderna e do design, p. 201. 20 AICHER, O., cit. op., p. 125.
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Charles Eames (1907-1978) foi arquiteto e designer. Ray Eames (1912-1988) foi artista e designer. Juntos, desenvolveram inmeros trabalhos em diversas reas. Entre seus projetos esto o clebre mobilirio de compensado moldado, filmes que podem ser encontrados atualmente no You Tube, tal como Powers of ten, e at uma escola para palhaos.

Referncias
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Natlia Quinder Mestre em Design pelo Departamento de Artes & Design da Puc-Rio, com a dissertao Projeto e Acaso: do objeto nico ao multiplicado, defendida em outubro de 2011. Este artigo baseado em um captulo da dissertao, que tem como objetivo examinar a relao entre arte e design a partir da ideia do acaso como procedimento. A anlise dos pontos de tenso entre arte e produo industrial o tema principal da minha pesquisa acadmica.

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