Memória e Criação No Sertão Da Bahia

19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
MEMRIA E CRIAO NO SERTO DA BAHIA: RELATO DE UMA EXPERINCIA COM PROFESSORES EM FORMAO
Giovana Dantas Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Bahia RESUMO Este artigo relata a construo e a aplicao da oficina Processos Criativos, que foi realizada com professores da rede estadual de ensino da cidade de Senhor do Bonfim e regies vizinhas, que esto cursando Licenciatura em Artes pelo PROESP um programa da Universidade do Estado da Bahia para qualificao docente. Existiam princpios e objetivos especficos a serem cumpridos, mas o xito do trabalho dependeria tambm de ativar nos alunos fatores como percepo, sensibilidade, imaginao criativa, acolhimento dos acasos, ateno s pr-disposies internas e pesquisa de materiais disponveis. O objetivo era fazer com que cada professor em formao vivenciasse seu prprio processo de criao e desenvolvesse um produto artstico. Todos os trabalhos foram individualmente orientados. Palavras-chave: professor-formao-processo criativo
ABSTRACT This article reports on the construction and implementation of the workshop "Creative Processes" for teachers in state schools in the city of Senhor do Bonfim and neighboring areas who are pursuing a Bachelor in Arts from PROESP a program of the University of Bahia for teaching qualification . There were principles and specific goals to be achieved, but the successful outcome also depended on the development of perception, sensitivity, creative imagination, openness to contingent events, emotional self-awareness, and the ability to explore available materials. The goal was to help every teacher in training live his or her own process of creation and develop an artistic product. All projects were individually supervised. Keywords: teacher-training-creative process
INDAGAES SOBRE UMA OFICINA DE CRIAO Viajei algumas vezes ao serto da Bahia em 2009, especificamente para a cidade de Senhor do Bonfim. Levava na bagagem a tarefa de ministrar o mdulo Processos Criativos para uma turma de Licenciatura em Artes do PROESP um programa de qualificao de professores da Universidade do Estado da Bahia, que possibilita a sua graduao, fazendo com que se atualizem nas suas respectivas reas de atuao. Pelo caminho de asfalto cortando a terra seca, ia refletindo sobre o perfil da turma que
1230
me aguardava. Mirava a paisagem buscando uma justa e necessria aproximao com as diversas cenas, da natureza, ou de pessoas que iam mostrando seus afazeres, enquanto passavam por mim. A construo da metodologia de uma disciplina como esta, tambm concebida como processo. Existiam princpios e objetivos especficos a serem cumpridos no programa, mas o xito do trabalho dependeria de conseguir ativar nos alunos fatores como percepo, sensibilidade, imaginao criativa, acolhimento dos acasos, ateno s pr-disposies internas e pesquisa de materiais disponveis. Naquele momento, eu viajava e refletia sobre esta tarefa. Resolvi, ento, que a abordagem dos contedos deveria acontecer atravs de uma linguagem simples e precisa, criando inicialmente um campo de compreenso sobre os possveis caminhos a se seguir para a construo da obra de arte, e isto implicava tambm conhecer um pouco da sua histria, dos seus conceitos, tcnicas, elementos construtivos, sua leitura e suas manifestaes contemporneas etc. Esbocei uma ementa inicial, que propiciaria uma reflexo acerca do processo de criao como uma rede de relaes, cujo percurso englobaria diferentes fases. O objetivo era fazer cada professor em formao vivenciar o seu prprio processo, de modo que desenvolvesse um produto artstico, ao mesmo tempo em que deveria refletir sobre os conceitos relativos ao tema, investigar autores, estudar alguns casos. Vi que seria importante focar uma ateno especial nas possibilidades tcnicas, materiais e simblicas que se ofereciam ao trabalho que seria desenvolvido naquela regio. Outro ponto a ser observado era a experincia pessoal de cada pessoa do grupo, como tambm as suas imagens coletivas. Ainda inseri no programa o exerccio da reflexo sobre a experincia do processo criativo atravs da elaborao de um memorial, e aulas expositivas para a compreenso da emergncia de sistemas artsticos. Lembrei da necessidade de abordar questes relativas transdisciplinaridade, s motivaes poticas vindas de outras reas de conhecimento, e constatei que estava diante de um desafio. Sabia que parte do contedo viria no fluxo da prpria construo do conhecimento que se daria ao longo daqueles dias, por isso deixei um espao de tempo em aberto, algumas pginas em branco neste caderno de anotaes. O PERFIL DA TURMA A turma era formada por professores do estado, que atuavam nas escolas de Senhor do Bonfim e de regies vizinhas. Estes no possuam qualquer referncia de contedo artstico, com raras excees. No conheciam museus, galerias de arte;
1231
no possuam repertrio em arte, nem noes do sistema no qual circula a produo artstica. Tive que partir quase do zero. Minha primeira ao foi tentar descobrir o que seria arte na sua viso. Percebi que a maioria deles tinha uma nica resposta o objeto de arte como algo bonito e agradvel. Muitos falavam do artesanato. Nada sabiam sobre processo criativo e, na verdade, esperavam que o curso oferecesse algumas novas tcnicas para aplicao imediata em sala de aula, compondo o contedo passado para seus alunos, como vem ocorrendo nos programas de qualificao de docentes em arte, nos quais o aprendizado se d de forma fragmentada, sendo centrado exclusivamente na prtica, ou na tcnica, sem nenhum tipo de reflexo. Para estes professores em formao, a concepo do produto artstico dependeria da famosa inspirao, da habilidade conquistada ou de um dom divino. Percebi que havia resistncia em relao proposta, pois os objetivos do curso estavam bem distantes das expectativas ali reveladas. No entanto, alguns alunos afirmaram compreender a arte como sendo uma possibilidade de expresso de idias e sentimentos, e a tive um ponto de partida. Pedi que falassem mais sobre o que seria arte. Discutimos a no necessidade da obra acabada, ou que agradasse. Falamos sobre a obra que no se enquadrava nos padres tradicionais de beleza, sobre a instituio que a abriga, sobre o no compromisso do uso utilitrio ou decorativo da obra de arte. Vi muitos olhares surpresos ao se depararem com exemplos da arte contempornea durante as projees de imagens. Procurei, ento, diversificar o modo de passar os contedos aplicando aulas expositivas com material visual, propondo a discusso de textos previamente indicados para leitura, promovendo uma exposio participativa, abordando tpicos relativos linguagem artstica passando por diferentes pocas e contextos culturais. Como prioridade da exposio do contedo geral, tive o cuidado de trazer para discusso a questo da espacialidade na pintura e, posteriormente, das novas configuraes espaciais da arte contempornea, como tambm questes relativas percepo visual e ao processo criativo em especial. DIRECIONAMENTOS INICIAIS A experincia da arte no processo de ensino aprendizagem contempla aes que passam pela fruio e construo da obra, e pela sua reflexo, integrando diversos aspectos que devem ser abordados atravs de conexes mltidirecionais, com interpenetrao de contedos, que no se alinham necessariamente nesta ordem,
1232
mas estabelecendo ligaes em rede. Lembro que na leitura da obra de arte certas aes so convocadas, como: a apreciao livre da obra; a investigao dos seus elementos e tcnicas; o contexto no qual aquela manifestao est inserida; a relao da obra visual com textos literrios, msica, teatro, e outras reas do conhecimento, sem permitir, claro, que a obra seja usada apenas como ilustrao. Quanto construo artstica (processo criativo), pode ter seu ponto de partida nas provocaes poticas, estmulos de curiosidade, em situaes de estranhamento. Pode-se tambm promover o estabelecimento de relaes, causais ou no, que incluam situaes do campo da arte, tomando referncia de imagens do cotidiano e da experincia vivida pelo aluno. necessrio incentivar a experimentao de materiais, a liberao da imaginao criativa, colher informaes, permitir sensaes que colaborem com o agenciamento do processo criativo. O memorial descritivo do trabalho, por sua vez, tambm deve ser concebido como processo. Na verdade, ele um texto autnomo, cujos parmetros estticos de sua construo e fruio podem at estar desvinculados da obra realizada. Como objeto em processo, sua escrita no pode ser concentrada aps a finalizao do trabalho. Alm de possuir significado prprio, o memorial colabora com a compreenso tanto do resultado individual quanto do resultado em grupo daquela realizao, revela como se conectou contedos diversos no decorrer do processo. Tambm vale a pena refletir sobre os modos de exposio do trabalho realizado, o planejamento da expografia, o projeto do material grfico de divulgao etc. Todos os links possveis vm colaborar com a expanso do conhecimento, com o contexto de aplicao dos processos criativos no ambiente de ensino e aprendizagem. Todos esses pontos significavam um diferencial, pois a oficina se destinava a um grupo de professores, que deveria saber reproduzir em sala de aula no s o conhecimento adquirido, mas todo o aprendizado da construo. CONTEDOS ABORDADOS A maior parte das questes levantadas nas diversas reas que discutem aspectos e conceitos das artes visuais est relacionada ao envolvimento do espectador com o objeto artstico. Conhecer as variaes existentes na concepo da espacialidade no campo da arte colabora com a sua compreenso e a sua leitura, proporciona o conhecimento de seus novos artistas e obras, alimentando um repertrio artstico.
1233
Por este vis tambm possvel entender as mudanas que vieram com as modificaes tcnicas, a questo do belo na arte, a valorizao do processo e do inacabado. Esta base de conhecimento tambm incentiva o projeto criativo, pois esclarece sobre as novas formas expressivas da contemporaneidade. Segue um breve resumo do contedo central dado e discutido no curso, e que foi acompanhado por um extenso material visual, para exemplificar a diversidade das produes artsticas e promover uma introduo histria da arte. O espao plstico na pintura, na escultura, na instalao, na fotografia e no cinema, ou seja, no campo das artes visuais em geral, tem sido concebido com o propsito de envolver o espectador, fazendo-o interagir com a obra e modelando, assim, a qualidade da experincia que emerge da sua relao com esta. Por este motivo, o estudo do espao vem sendo alvo de constantes reformulaes nas prticas e teorias estticas contemporneas. Ao se abordar o termo "pintura", no entanto, devem ser consideradas todas as modificaes que sofreu e sua hibridizao com outros gneros artsticos. A pintura, como meio de expresso simblica, alm de ter cdigos diferenciados nas vrias culturas do planeta, ao longo da histria, no permaneceu esttica nas suas concepes tcnicas e estticas. A construo de uma espacialidade na pintura j se verifica a partir do seu nascimento, ou seja, no Paleoltico Superior da Pr-Histria (30.000 a 10.00 a.C.). O desenho da "mo em negativo" nas paredes das cavernas, uma das primeiras manifestaes da imagem na histria da humanidade, possui a sua referncia de espacialidade. O contato direto do corpo do artista com o suporte ( a pedra) deixa documentado no s a imagem, mas tambm o gesto. Essa experincia, que entrelaa o sujeito criador e a obra, se aproxima, em termos de conceitos espaciais, da prpria arte moderna e contempornea, em que o valor esttico do objeto depende, e muito, do processo e do mtodo da sua construo. O envolvimento corporal que o artista mantm com seu objeto nesse tipo de pintura, nos remete a procedimentos da arte do sculo XX, como por exemplo, ao trabalho de Jackson Pollock. Ele pinta atravs de movimentos impetuosos, anda sobre a tela, aplicando a tinta num ato quase dramtico, utilizando-se do seu deslocamento corporal sobre esse suporte, onde ele, o seu corpo e a sua emoo influenciam os resultados da sua pintura. O contato dos alunos com o trabalho de Pollock acentuou a velha indagao: Isto arte? Foi um bom incio, e uma brecha para falarmos de performance, pintura gestual, arte abstrata, processo etc.
1234
A idia da pintura como representao mimtica da realidade, que oculta as convenes de sua construo, faz parte de uma tradio que se inicia no Renascimento e se estende at o sculo XIX. Essa idia vai ser contestada pela arte moderna. A representao espacial na pintura, que tem como princpio a perspectiva geomtrica, passa por significativas transformaes no incio do sculo XX. Iniciar o aluno no exerccio de ver a pintura e no s o que ela representa uma das grandes dificuldades na formao de professores em arte. Em geral, a disciplina solicitada para ilustrar outros assuntos como de histria, geografia, sem haver o mnimo de esforo para que se concretize a leitura da imagem, de modo que este texto visual possa colaborar com a construo do conhecimento. De fato, a perspectiva confere ao espao a iluso do real, mas no podemos esquecer que se trata de uma viso histrica, ou seja, uma mera conveno para compreenso do espao naquele determinado contexto social. A criao da perspectiva linear no Renascimento italiano foi um processo complexo, que se estendeu por sculos. Cada perodo desenvolve seu prprio mtodo de "ver" o mundo, seja sob influncia cientfica, tecnolgica ou religiosa. A arte barroca, por exemplo, abandona o esquema de viso esttico, racionalizado e preso a um ponto central e fixo, quando introduz o princpio formal da concha como possibilidade compositiva. O ponto de fuga se desloca para fora do centro, fora do quadro, ou at se multiplica, criando assim instabilidade e ambigidade na composio. O universo torna-se assimtrico, irregular, dinmico e autnomo. Para exemplificar estes dois conceitos de espacialidade, apresentei aos alunos duas pinturas citadas por Fayga Ostrower (1991), que mostram as imagens da ltima Ceia, de Leonardo da Vinci e a de Jacopo Tintoretto. Nesta, a posio de Cristo entre os discpulos, deslocado para a lateral, dinmica, faz parte de uma viso geral em que Tintoretto descentraliza todo o espao figurado, introduzindo eixos diagonais, e desloca os pontos de fuga para os lados, submetendo assim o espao a uma movimentao transversal. Se nos quadros de Leonardo da Vinci o universo visto como um invlucro simtrico e regular, cujas tenses espaciais so contrabalanadas por ritmos, em Tintoretto o universo assume forma assimtrica, irregular, acelerando-se em recuos diagonais e fortes tenses. Partindo da leitura destas imagens, consegui abrir um espao de curiosidade e investigao da arte nos perodos do Renascimento e do Barroco. Mesmo que eles ainda no dominassem este contedo, a pedra de curiosidade havia sido lanada.
1235
A representao do espao com base na perspectiva geomtrica alcana sua automatizao com o advento da fotografia, quando a pintura perde a sua funo primordial de retratar o mundo e comea a sofrer uma profunda modificao nas suas bases estticas, comparvel s mudanas que a perspectiva linear dos sculos XV e XVI tambm provoca na forma de perceber o universo. Neste momento, introduzi na explanao os trabalhos de Czanne e Van Gogh, preparando os olhares para a arte moderna. A pintura moderna no mais opera com a iluso de profundidade, mas emprega vrios meios que indicam outros princpios de espacialidade, como o uso constante das superposies, rebatimentos, transparncias, deformaes, gradao de tamanho, de tonalidade, diluio da figura. No sculo XX tambm aparecem as instalaes, performances, land art, intervenes, e as mais diversas maneiras de inserir o espao na construo artstica. Apresentei para a turma alguns artistas e obras. As aulas aconteceram sempre com espao aberto para as indagaes, e no foram poucas. Houveram muitos estranhamentos, mas no final, perceberam que naquele momento se abria um mundo de possibilidades na construo do objeto artstico. Seus olhos brilharam. O PROCESSO ARTSTICO No terceiro dia de aula iniciei a orientao para a construo de um trabalho prtico, que seria finalizado no prximo encontro. Conversei individualmente com cada um deles, com o objetivo de fazer aflorar experincias, imagens, incmodos que pudessem ser transformados em ganchos poticos. Os alunos foram incentivados elaborao de um produto artstico, acompanhado de memorial, como trabalho final. Ao longo das prticas criativas, surgiram novos questionamentos e outros contedos foram sendo inseridos. Conhecimento implica construo, ao, trabalho. Por isso, todo contedo inicial oferecido nos primeiros encontros estava compondo um terreno aprazvel para o incio do processo criativo. Procurei, assim, valorizar o repertrio pessoal de cada indivduo, suas referncias e imagens, vocabulrio, diferentes ritmos, na busca de motivaes internas e possveis ligaes que pudessem deflagrar a tenso criativa, a vontade de realizar, ou melhor, os devaneios da vontade, to bem discutidos por Gaston Bachelard. Em A terra e os devaneios da vontade, ele nos oferece um espao confortvel de reflexo quando nos possibilita compreender que
1236
Experimentando no trabalho de uma matria esta curiosa condensao das imagens e das foras, viveremos a sntese da imaginao e da vontade. E complementa: Mas, evidentemente, a realidade material nos instrui (2008:21). Entendo, neste caso, que as materialidades se concretizam no plano das coisas e no plano simblico Bachelard coloca o indivduo em posio de construtor em ao. Solicitei, ento, a leitura do texto A potica do espao (1993), o que gerou nos alunos um misto de incompreenso, surpresa e estranhamento, mas tambm de aproximao e identificao. Lanar um olhar diferente para tudo que pudessem ver foi uma solicitao ou provocao posta para a turma. Alguns processos de trabalho tiveram a o seu ponto de partida. Durante a oficina, foram abordados tpicos como: o processo criativo e a construo da obra de arte; criao como rede; fases do processo criativo; a intuio e a tenso criativa; memria e referncias pessoais; os primeiros ganchos poticos; a funo dos erros e acasos. Para exemplificar o resultado desta oficina, selecionei trs obras, de diferentes linguagens, que evidenciam o caminho percorrido pelos alunos. So elas: o trabalho de Raimunda de Souza (Runas do Passado), que desenvolveu uma instalao ao ar livre, no meio da caatinga; o ensaio fotogrfico de Ailton Ribeiro e Euzilar Cedraz (Bom incio e fim de feira), que registrou flagrantes da feira de Senhor do Bonfim, realizando a partir deste olhar, um texto de cordel; e as esculturas de Maria Cerilene e Celeste Duarte (A mulher e o barro), que juntas vivenciaram a tcnica de manufatura da cermica local, tirando desta experincia o seu objeto de arte. Todos os trabalhos foram orientados individualmente. Acompanhei o processo de cada um e tentei suprir as necessidades de informaes sobre tcnicas ou referenciais tericos, exemplificando aes similares realizadas por outros artistas. Acompanhava-os de perto, encorajando-os. RUNAS DO PASSADO No trabalho de Raimunda, as primeiras imagens (lembranas da infncia na caatinga, a casa de taipa em runas) conduziam o processo para uma instalao. Passei-lhe alguns conceitos desta forma de expresso, bem como de artistas e obras. Senti sua inquietude ao compreender as possibilidades que existiam para a construo do objeto de arte. Trazia com ela uma forte carga da sua histria, de sua memria. Percebi um desejo, anterior mesmo a qualquer tipo de instruo, de dar um novo significado quelas imagens que faziam parte da sua vida. Para isso, Raimunda foi em busca de todas as relquias (utenslios, objetos, ferramentas, fragmentos de cartas
1237
e documentos) do passado, s quais pudesse ter acesso, muitas vezes emprestadas dos velhos parentes, e com estas lembranas materiais montou uma instalao, tomando como suporte a runa da casa onde ela havia morado quando criana. O trabalho foi registrado em fotografias e ficou por alguns dias exposto no meio da caatinga, interagindo com os passantes daquele local. Relata Raimunda:
Para chegar at o local, convenci os meus familiares a me acompanharem, pois para eles no era interessante esse processo de criao artstica. Chegando l, fiz toda uma preparao do trabalho nas paredes que restaram da minha antiga casa. Montei uma instalao ao ar livre, tomando como espao a velha runa. Foi um trabalho muito emocionante, pois revivi todos os momentos marcantes do passado, e as lembranas afloraram em minha mente. Lembrei-me de um papagaio sabido e fofoqueiro, que contava para a mame tudo que aprontvamos na sua ausncia; o mesmo morreu de uma forma muito trgica, raptado pelo gato-do-mato, gritando socorro, Z... Z. O silncio, o vento, a natureza passa uma paz que me levou a refletir e perceber que as coisas mais singelas da vida me deixam muito feliz. Atrs da minha antiga casa velha tinha uma pedra, em que meu pai, ao chegar do trabalho, sentava comigo no colo e cantava essa cano: Em cima daquela serra, passa boi, passa boiada. Tambm passa a Raimundinha dos cabelos cacheados. Tudo isso so lembranas que jamais vo se apagar. (Raimunda de Souza, 2009)
Raimunda de Souza Runas do passado Instalao, 2009 Senhor do Bonfim - Bahia
1238
BOM INCIO E FIM DE FEIRA Ailton e Euzilar investigaram princpios da linguagem fotogrfica, noes de enquadramento, figura e fundo. Selecionamos artistas de referncia na arte da fotografia. Trabalharam juntos, e ambos j possuam experincia como artistas e produtores culturais. Logo compreenderam a proposta e iniciaram os trabalhos de pesquisa, observao, recorte do tema escolhido a feira livre da cidade. Por fim, produziram um cordel e o ensaio fotogrfico veio acompanhado deste texto popular, to freqente nas feiras do interior do nordeste. No memorial elaborado por Ailton e Euzilar, pode-se perceber a sua preocupao em valorizar a cultura local, quando decidem observar e registrar, com recortes especiais, o cotidiano da feira. O seu memorial diz:
Surge a partir da (dos conceitos abordados) a idia deste trabalho, no qual buscamos registrar cenas pitorescas do cotidiano sertanejo revelados na feira. O trabalho foi realizado sob duas perspectivas: uma viso fotogrfica e uma viso descritiva cordelista dos personagens e daquele ambiente. O cordel fala por si como uma linguagem da cultura popular. Estar com a cmera na mo pela primeira vez para realizar um trabalho como este nos trouxe, por um lado, receio, preocupao e angstia, mas, por outro lado, muito prazer. (Ailton Ribeiro e Euzilar Cedraz, 2009).
Ailton Ribeiro e Euzilar Cedraz, 2009 Bom incio e fim de feira fotografia Senhor do Bonfim - Bahia
1239
Semi-rido bonfinense Tem uma singularidade No grande Serto baiano Terra sem gua e vaidade Inda produz resistncia Sertanejos de verdade Criando bode e galinha Produz o seu necessrio No campo ou na cidade Trabalha de modo vrio Indstria ou manufatura Ou patro ou operrio. Se esfora, faz fora, vai a roa Na tenda ou, ainda na fazenda. Pega tudo traz pra venda Pem a roupa se remenda Traz o ovo e a galinha O feijo e a farinha
De jerico ou de carroa Traz goiaba, traz umb Aipim bolo de puba Tapioca traz beiju, Traz o coco, traz corante, O azeite e o urucum Tem gente j na festana Bebendo pinga ou cerveja Vivendo na contradana De fazer o que deseja Se de trabalhar se cansa Na hora de beijar beija
J outros na vaidade Faz o que muitos queria Trs vestidos pra Joana Duas calas pra Malaquias Cavalo bom para Alfredo Arreios pra montaria Jegues pastam ao fim da feira Ajudando na limpeza Cachorros em baixo de bancas Gatos em cima das mesas Se a feira findar desse jeito Posso dizer foi beleza Assim o povo faz compras Sem pensar no j pensado Que o homem que fez a feira Volta pra casa, cansado. Pra cuidar do seu oficio E retomar o pesado
Ailton Ribeiro e Euzilar Cedraz, 2009 Bom incio e fim de feira Cordel (fragmento) Senhor do Bonfim - Bahia
Ailton Ribeiro e Euzilar Cedraz, 2009 Bom incio e fim de feira fotografia Senhor do Bonfim - Bahia
1240
A MULHER E O BARRO A ao foi realizada na cidade de Jaguarari, prxima a Senhor do Bonfim. Neste pedao de cho, Dilssa, uma das poucas mulheres que preserva a cultura da manufatura em cermica, desenvolve este trabalho na sua prpria casa, cultivando um saber que foi herdado dos povos indgenas que viveram na regio, onde a produo de artefatos usando esta tcnica vem desaparecendo. Este recorte da cultura local chamou a ateno de Cerilene e Celeste, que buscaram a vivncia com o barro, praticando juntamente com Dilssa. A idia era conhecer o trabalho desta ceramista na sua essncia, conhecer o material e buscar a sua relao com o corpo feminino. No seu memorial, elas escrevem:
Expomos a idia do trabalho que era confeccionar peas, sendo que ela (Dilssa) seria nossa modelo. Ela se mostrou bastante feliz com a idia, ainda mais quando dissemos que iramos tirar o molde de seu prprio corpo. Ela sempre se preocupou em fazer algo de barro que representasse sempre outras coisas e agora ns iramos represent-la. No dia combinado estvamos l entusiasmadas para realizar tal tarefa que aos nossos olhos era muito fcil. A idia do trabalho perpassava o uso dos quatros elementos da natureza, o que j proporciona muito prazer. A terra seca ganha um elemento essencial: a gua, fundamental para tornar o barro algo malevel, passvel criao de novas formas, alm de possibilitar o alisamento das peas produzidas. Depois vem o ar e o fogo. (Cerilene e Celeste, 2009)
Imediatamente apresentei-lhes artistas do barro, escultores como Rodin e outros, ps-impressionistas, com suas esculturas inacabadas, e a possibilidade expressiva na representao do corpo. Elas se empolgaram com as imagens e resolveram experimentar o barro na sua essncia.
Todo esse processo, da retirada do barro da lagoa at a queima da pea, foi difcil de ser executado, pois nos exigiu no s tempo, mas muita criatividade, pacincia, persistncia, amor, dedicao e o mais importante, inspirao, principalmente se a pea no for apenas uma arte utilitria, como potes, vasos etc, peas que seguem um modelo. Se for algo que transcende, mais complicado, pois a inspirao se faz necessria, e a pea torna-se impar. O nosso desejo de fazer do barro nosso instrumento de trabalho foi por ele ser passvel de transformao. Possibilitou-nos erros e acertos sem preocupaes, alm do mesmo fazer parte de nossas vivncias e ser bem presente em objetos de nossa comunidade. (Cerilene e Celeste, 2009)
1241
Maria Cerilene e Celeste Duarte, 2009 A mulher e o barro Esculturas Jaguarari Bahia
1242
CONCLUSO Por muito tempo, a criatividade foi entendida como um dom, um talento divino. Porm, sabe-se que todos podem desenvolver-se criativamente no seu cotidiano ou pela educao. Envolver os alunos em um clima de estranhamento foi essencial para o comeo de uma compreenso acerca do que seria trabalhar na escola aderindo a esta prtica. E isto se deu atravs da vivncia do processo de criao. Estamos falando do afloramento da viso mltipla, necessria a qualquer rea do saber. No ambiente da escola, refletir sobre a educao e a criatividade afeta diretamente a qualidade das aes pedaggicas. No entanto, nos deparamos com a precariedade das prticas artsticas que so aplicadas no processo de ensino, o que colabora para ofuscar a importncia da arte no currculo. O professor pede aos alunos que faam releituras de artistas consagrados; repassa tcnicas artesanais descontextualizadas do seu ambiente de origem; coloca seu trabalho a disposio das festinhas de calendrio e apresentaes estereotipadas, criando representaes bonitinhas e vazias da fora que poderiam ter se houvesse a busca das motivaes internas, pessoais e coletivas. Expresses contemporneas como performances, objetos, instalaes, arte tecnolgica raramente participam deste repertrio. Por isto, entendo que, para haver uma mudana de cenrio, necessrio que o professor tenha conhecimento do que seja uma construo em processo. Ele mesmo deve vivenciar esta experincia, e este foi o principal objetivo desta oficina.
Referncias
BACHELAR, Gaston. A terra e os devaneios da vontade. Ensaio sobre a imaginao das foras. So Paulo: Martins Fontes, 2008. BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993. BURKE, Peter. Testemunha ocular. Histria e imagem. Bauru, SP: EDUSC, 2004. COUCHOT, Edmond. Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao. In: PARENTE, Andr (Org.). Imagem-mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. p. 44.
1243
FRANZ, Teresinha Sueli. Educao para uma compreenso crtica da arte. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2003. FUSARI, M. F. de Rezende e FERRAZ, M. H. C. Arte na educao escolar. So Paulo: Cortez, 1992. OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes, 1987. OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campos, 1991. SALES, Ceclia de Almeida. Redes de criao. Construo da obra de arte. So Paulo: Ed. Horizonte, 2006. SALES, Ceclia. Gesto inacabado. Processo de criao artstica. So Paulo: FAPESB: Annablume,1998. OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991. VRIOS. Memoriais produzidos pelos alunos do mdulo: Processos Criativos- PROESP, relatando a sua experincia. Senhor do Bonfim, 2009.
Giovana Dantas Explora fotografia, objetos, instalaes. Trabalha com materiais orgnicos como couro de porco retirados da Feira de S. Joaquim, e tambm do mar, resultado da sua passagem pela Residncia Artstica, Instituto Sacatar, ilha de Itaparica, cujo resultado foi apresentado no MAM-BA (abril/20080). Graduada em Artes Visuais e Doutora em Artes Cnicas pela UFBA. Professora do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnolgica da Bahia.
1244

Memória e Criação No Sertão Da Bahia

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Memória e Criação No Sertão Da Bahia

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil

Raimunda de Souza Runas do passado Instalao, 2009 Senhor do Bonfim - Bahia

You might also like