You are on page 1of 78

Annie CURDEVEY

Histoire du langage musical occidental

Introduction

Lorsquen 1908, par un geste inou, Arnold Schnberg rejette la tonalit, puis, dans les annes qui suivent, labore une doctrine postulant que le compositeur sarroge le droit de forger son propre langage, il ne sagit de rien moins que revendiquer les pouvoirs du dmiurge : faire ou dfaire ce qui jusqualors tait lobjet dun consentement partag. Faire uvre de composition musicale, ntait-ce pas ncessairement se soumettre un ensemble de rgles, et celles-ci ne dcoulaient-elles pas de lois permettant de produire un moyen de communication, un langage prcisment, avec son vocabulaire et sa syntaxe vocabulaire et syntaxe certes singulirement malmens depuis un certain temps, mais dont personne ne stait imagin que lon pt saper les fondements ? Car de mme que toute langue ne cesse dvoluer (en tmoignent les ajouts de nos dictionnaires, admettant des mots nouvellement crs et des tournures jusque l prohibes, sans que la nature mme de cette langue soit pour autant remise en question), de mme les compositeurs de la fin du XIXe sicle et beaucoup encore, mme de nos jours ont pu se livrer toutes sortes dexplorations, jusquaux extrmes confins du systme, usant avec une libert croissante de procdures irrgulires ou exceptionnelles, sans que, pour lessentiel, les fondements du systme en aient t branls. Un ensemble de lois dont on ne discute pas le bienfond, relevant dune tradition en quelque sorte immanente, mais dont les applications se plient lexigence

de recherche des compositeurs, donnant ainsi naissance, dans la musique savante occidentale, une longue histoire des styles musicaux : voil prcisment ce qui distingue notre histoire musicale de celle des civilisations extraeuropennes, dont le langage a pu traverser les sicles et nous parvenir quasi inchang. Dans la tradition vocale de lInde du Nord, par exemple, le dveloppement dun raga se soumet encore, lheure actuelle, aux rgles dune musique classique, reposant sur un systme monodique et modal dont lexistence est atteste ds le VIIIe sicle. Or la mme poque lOccident connaissait, dans ses monodies liturgiques, un systme de nature analogue rgissant le chant grgorien seule musique ayant laiss des traces crites qui permettent den tudier la nature et lvolution. Une telle analogie est du reste invitable, partir du moment o la substance musicale est essentiellement contenue dans le paramtre mlodique. La pure monodie, se dployant sur laxe horizontal de lespace-temps musical, sinscrit obligatoirement au sein dune chelle de hauteurs, et implique presque aussi ncessairement une certaine hirarchie entre les divers degrs qui dterminent son contour, do rsulte un jeu dialectique entre notes structurelles et notes secondaires, ou ornementales. Voil prcisment la dfinition du mode, ou en tout cas une de ses dfinitions possibles. Or le musicien occidental est le seul avoir, par innovations successives, si profondment transform le systme quil en est rsult une rotation, en quelque sorte, de laxe structurant : celui-ci, dhorizontal quil tait depuis les origines, est devenu vertical, du fait de lentre en scne de la polyphonie, impliquant une dimension harmonique. Cette dimension net pas suffi, elle seule, provoquer

un tel changement : des polyphonies sont pratiques ailleurs (Afrique centrale, Mexique, Ocanie...), mais leur texture, superposition de mlodies snonant dans des registres diffrents, nentrane aucune altration de la nature modale du donn mlodique. Pour parvenir cette mutation, il a fallu que les constituants de laxe vertical la production simultane de plusieurs sons de hauteur diffrente acquirent leur tour une dimension structurelle dun autre ordre, dans la mesure o les degrs de lchelle en arrivent sorganiser, harmoniquement et hirarchiquement, autour dune tonique , dont la puissance opratoire na cess de saffirmer. En dautres termes, lancienne hirarchie modale des degrs autour dune finale mlodique devait progressivement disparatre, laissant le champ libre une nouvelle hirarchie, celle des degrs harmoniques. Cest ce retournement de situation qui a donn naissance au langage musical classique , entendons par l celui que lon enseigne encore dans les conservatoires, le langage de la tonalit harmonique. Faire le recensement des tapes qui jalonnent le parcours de cette matire en constante volution, ce nest en aucune manire se livrer un survol historique des formes et des styles de la musique occidentale ; dexcellents ouvrages sy sont consacrs. Lobjectif est de comprendre la faon dont un langage se structure, compte tenu des avatars de son parcours : une telle approche sapparente plutt la dmarche du linguiste. Dun point de vue analytique, elle implique lexamen des processus cognitifs qui, du haut Moyen ge laube du XXe sicle, ont gouvern la pense compositionnelle ; et cest pourquoi cette tentative de survol est aussi, dans une certaine mesure, une histoire de la thorie musicale occidentale, pour autant que le thoricien sefforce de rationaliser un ensemble de pratiques trahissant leur insu

les orientationsnouvelles des crateurs. Du point de vue des rsultats, cela revient tenter dtablir un pont audessus de labme, premire vue infranchissable, qui semble sparer le dploiement solitaire dun verset allluiatique et les textures complexes des derniers postromantiques.
N.B. Lexpos qui va suivre suppose connues les bases thoriques du systme tonal enseign dans les conservatoires : engendrement des tonalits par le cycle des quintes, fonctions des accords effectus sur les divers degrs harmoniques, principes de la modulation... Le lecteur est cependant invit les oublier provisoirement, de faon en suivre la constitution progressive, dans une perspective diachronique qui mettra en lumire la nature culturelle du systme, vacuant ainsi les a priori idologiques des tenants dune origine naturelle de la tonalit harmonique classique.

PREMIRE PARTIE : Lre modale

1. La modalit grgorienne
Les structures initiales
Les plus anciens documents sur lesquels peut sexercer notre rflexion les manuscrits nots du chant liturgique chrtien remontent la fin du IXe sicle ; ils tmoignent de la proccupation de ne pas laisser la seule mmoire le soin de transmettre un rpertoire de plus en plus vaste, tributaire de la tradition orale. Bien que leur notation neumatique (symbolisation purement agogique des inflexions vocales, impuissante renseigner sur les intervalles mlodiques) les rende indchiffrables, cet obstacle est lev par lapparition de systmes de notation de plus en plus prcis, dont laboutissement (premire moiti du XIe sicle) est la porte guidonienne de quatre lignes, encore en usage dans les manuels liturgiques de ldition vaticane. Mais cet outil de connaissance a sa contrepartie, qui est de faire entrer de force dans un systme diatonique (cest--dire une succession rgle dintervalles mlodiques prcis, chelonns par tons et demi-tons) des mlodies beaucoup plus anciennes, subtilement structures et ornementes, issues des pratiques musicales de la Synagogue, et dont la parent avec celles des liturgies moyen-orientales (aussi bien juives que chrtiennes) est confirme par toutes les recherches effectues en ce domaine.

Deux constatations se dgagent de ltude des documents que, sous divers critres, la musicologie considre comme les plus archaques parce que les moins labors : 1. Certaines mlodies rvlent une structure scalaire sur cinq degrs qui est celle de lchelle pentatonique, par exemple do-r-fa-sol-la-(do), et tendent vers le pentatonique hmitonique , cest--dire quelles admettent un demi-ton de remplissage lintrieur des deux tierces mineures formes par lintervalle r-fa et lintervalle la-do ; ce demi-ton est une note mobile, car le remplissage peut se faire par S-T ou par T-S 1 . 2. Par ailleurs, on constate qu la forme liturgique la plus primitive, la lecture des psaumes (psalmodie) ou des textes sacrs, correspond la forme musicale la plus rudimentaire qui est la cantillation, pure dclamation sur une seule note, mais musicalise de diverses faons : par la formule dintonation, par laccentuation, qui tend projeter vers laigu la syllabe latine accentue, et par le mlisme (jubilus) qui, situ gnralement en fin de phrase, confre une syllabe privilgie un statut purement musical, relevant de la libre invention. La cantillation sinscrit dans un ambitus extrmement rduit, dpassant rarement la quarte, mais organis autour dun degr principal, la corde de rcitation, appele aussi teneur, et cela selon trois schmas possibles demplacement du ton et du demi-ton :T - C - T (le C dsignant la corde de rcitation)/ S - C - T / T -C- S. En replaant ces structures initiales au sein dune chelle pentatonique de sol sol (sol-la-do-r-mi) ten-

Nous introduisons ici les abrviations courantes T pour ton entier et S pour demi-ton (semiton).

dance hmitonique, et en les largissant quatre notes, on obtient : corde au-dessus du demi-ton : sol - la - si - DO (le demi-ton mobile indiqu en italiques) ; corde entoure de deux tons entiers : la- do - RE - mi ; corde au-dessous du demi-ton : do - r - MI - fa. Ces trois formules dorganisation peuvent alors tre dfinies comme trois modes archaques, auxquels les musicologues ont donn le nom de cordes-mres , en raison de leur capacit produire tous les dveloppements mlodiques ultrieurs. Les mlodies engendres partir de ces structures primitives vont faire apparatre, au cours de leur volution, deux caractristiques importantes : la monte de la teneur et la descente sur la finale. Si cette dernire peut apparatre comme une conduite assez naturelle la ligne mlodique descend en fin de parcours un point de repos, de mme que le ton de voix tombe la fin dune phrase de caractre conclusif , la monte des teneurs ncessite quelque dveloppement, car elle nous conduit une premire approche de la notion de modalit grgorienne.

Une classification des formules mlodiques : les tonaires


Dabord rserve lofficiant qui en excutait les versets selon un plan tripartite (formule mlodique initiale ou intonation, rcitation sur la corde, formule finale ou terminaison), la psalmodie a par la suite volu en chant responsorial : lassemble des fidles rpond par une sorte de refrain, lantienne, selon un schma formel A -B-A o chaque verset de psaume se trouve encadr par lantienne qui lui est associe. De son ct le rcitant a fait voluer la simple cantillation du verset vers un chant soliste labor, dont lambitus sest considrablement largi, de sorte que surgissent des problmes de cohrence mlo9

dique : il sagit de pouvoir passer de la fin de lantienne lintonation du verset, puis de la fin de celui-ci la rintonation de lantienne, dautant plus que le soliste a tendance faire monter sa corde de rcitation de plusieurs degrs (une tierce ou une quarte plus haut qu lorigine). Revenir de la section B la section A a donc entran la mise en uvre de diverses terminaisons proposes comme autant dalternatives, les differentiae, de faon que la note finale soit la mme que la note de rintonation ; ce terme de diffrence nous est connu par son utilisation dans les tonaires. Les tonaires constituent le premier tmoignage dune rflexion thorique sur le matriau musical, rendue ncessaire par souci de classement dun corpus de mlodies devenu considrable. Il sagit en effet de catalogues regroupant les antiennes selon le ton psalmodique des versets auxquels elles sont associes ; or, ds le plus ancien de ces documents (fin du VIIIe sicle ), le classement des antiennes seffectue selon quatre types de finales, auxquelles est confre une dnomination emprunte (grce une circulation douvrages favorise par la renaissance carolingienne) la thorie byzantine : protus, deuterus, tritus et tetrardus. lintrieur de ces quatre catgories, une subdivision distingue les tons authentes et plagaux une distinction sur laquelle nous reviendrons , et un sousclassement sexerce sur les diffrences. Et bien quil sagisse dun simple catalogage de titres, sans notation musicale, lidentification des mlodies renvoie la note correspondant aux quatre finales dsignes : r pour le protus, mi pour le deuterus, fa pour le tritus, sol pour le tetrardus.
Il importe de prciser que ces noms de notes constituent un anachronisme de commodit ; la dnomination des degrs de lchelle diatonique napparat pas avant le Xe sicle (cf. infra, p. 18). Ces quatre degrs sont compris comme la matrialisa-

10

tion dun emplacement de finale au sein de quatre formules mlodiques dont lambitus stend de la seconde infrieure la tierce suprieure cette finale : protus : do - RE fa ; deuterus : r - MI - sol ; tritus : mi - Fa - la ; tetrardus : fa - SOL - si. Par l mme sexplique la limitation ces quatre types dchelle, car les trois degrs restants, La, Si et Do, sont en situation de rplique, la quinte suprieure, respectivement de R, Mi et Fa.

La comparaison de ce tableau de quatre finales avec celui des trois cordes-mres reprsente la distance existant entre les rsutats dune recherche musicologique sur la ralit dun corpus, et le classement plus ou moins arbitraire effectu par les auteurs des tonaires. On conoit aisment que cette classification, rserve en principe aux seules antiennes, ait t par la suite largie lensemble des chants liturgiques, et quainsi soit ne la proccupation thorique de dfinition des modes, quitte entriner certaines irrgularits pour faire rentrer dans un cadre prdfini des mlodies conues en dehors de tout modle thorique. Du reste certains thoriciens continuaient classer les antiennes non selon leur finale, mais selon leurs incipit, regroups en divers types de formules, ce qui correspond assurment la ralit de lorganisation de ce corpus, que la musicologie actuelle analyse en tenant compte de lincipit et des cordes de rcitation. Ce sont donc ces considrations de formules initiales, de formules finales et de teneur qui permettent daccder une premire dfinition de la modalit grgorienne, en tant que modalit bipolaire : structuration dune portion dchelle diatonique autour de deux degrs importants, selon des procdures dtermines par lemplacement du demi-ton.

11

En annexe ce principe essentiel, de nature purement mlodique, il peut tre fructueux de faire intervenir des considrations rythmiques, bases sur les recherches les plus rcentes en matire de palographie grgorienne (les coupures neumatiques mises en lumire par Dom E. Cardine). En effet limportance donne aux notes structurelles, que lon peut concevoir comme des notes lourdes , ne peut qutre renforce par un allongement de leur dure, tandis que les notes ornementales, lgres , se conoivent naturellement comme un groupement de valeurs rythmiques plus petites dans quelle proportion, cest ce qui restera toujours impossible dterminer.

Quoi quil en soit, et malgr sa part darbitraire, la classification opre par les tonaires a une grande importance en ce qui concerne lavenir de la musique occidentale, car, tant devenue objet dtude dans linstruction musicale, elle va par la suite conditionner les processus de cration, en particulier aux XVe et XVIe sicles ; il importe donc de lexposer aussi clairement que possible.

Le systme des huit modes


Les rdacteurs des tonaires avaient donc connaissance de la thorie byzantine, lui ayant emprunt la terminologie grcisante des modes, qui est celle de loctoechos, systme de classement de huit schmas mlodiques utilis dans diverses liturgies orientales. Huit et non quatre, car la nomenclature des quatre modes sajoute la distinction, pour chaque mode, entre une forme authente et une forme plagale, selon la structuration de la mlodie considre dans son entier, et non plus seulement dans sa formule de terminaison par rapport la finale. Dans la forme authente, lambitus se droule presque exclusivement au-dessus de la finale, avec un dpassement occasionnel dun degr vers le grave ; la teneur (devenue dominante dans les chants autres que la psalmodie) est la quinte au-dessus de la finale (avec un traitement particulier pour le 3 mode, dont la dominante si, subissant

12

lattraction du demi-ton, monte frquemment do). Dans la forme plagale, la finale occupe une position centrale par rapport lambitus gnral, qui stend de la quarte audessous la quinte au-dessus, avec une teneur la tierce ou la quarte au-dessus de cette finale. Cest ainsi que pour cette antienne se terminant sur r et dont la mlodie ne descend pas au-dessous du do, lassification en protus authente (1er mode, cf. tableau ci-dessous) dcoule de lintonation avec sa monte la quinte :

Exemple 1

Les quatre modes donnent ainsi naissance huit tons , dont la numrotation, encore en usage actuellement dans la pratique du chant grgorien, permet de situer une pice la fois dans sa nature modale et dans son contour mlodique, selon sa forme authente (numros impairs) ou plagale (numros pairs). En voici le tableau :

n du mode
Protus : finale RE Deuterus : finale MI Tritus : finale FA Tetrardus : finale SOL 1 2 3 4 5 6 7 8

Forme
authente plagal authente plagal authente plagal authente plagal

Teneur
la (5te) fa (3ce) si (5te) ou do la (4te) do (5te) la (3ce) r (5te) do (4te)

13

On voit par l linsuffisance dune dfinition du mode par sa finale, cette dfinition ayant t applique aprs coup un corpus constitu au cours de plusieurs sicles. De nombreux cas dambigut peuvent se prsenter du fait, par exemple, que la dominante la du 1er mode, est aussi celle du 4 et du 6, sans compter les autres degrs importants dun mode donn, qui peuvent rendre lanalyse difficile ; cest ainsi quen 1er mode, le fa peut tre, aussi bien que le la, une corde rcitative, et que la tierce r-fa se reproduit la quarte suprieure en donnant un intervalle sol-si - que lon peut qualifier lui aussi de structurel. Enfin certains chants se terminent non sur la finalis du mode, mais la quinte suprieure de celle-ci, appele alors confinalis ou affinalis.

La notion doctave modale


partir de la fin du IXe sicle , on dispose dun certain nombre de traits qui manifestent une plus grande connaissance de la littrature thorique venue de la sphre byzantine ; leurs auteurs ont lu Boce, par lintermdiaire duquel se fait larticulation avec le systme diatonique de la Grce classique, bas sur la dfinition pythagoricienne de loctave 2 . On assiste ainsi un processus de rationalisation partir des concepts quantitatifs de la thorie musicale grecque ; dans le raisonnement des auteurs de traits se fait jour une dialectique qui met en rapport les notions de hauteur, de notation (cest lpoque o, dans une grande partie de lEurope mdivale, le neume dpourvu de signification de hauteur fait place la note carre situe sur une ligne de porte) et dchelle modale reprsentative de la structure mlodique. Le plus ancien de ces traits, Musica enchiriadis, nomme les quatre sons (soni) qui rgissent la mlodie selon quatre
2

Plus prcisment, le grand systme parfait diatonique se compose dune double octave, dont chacune se subdivise en deux ttracordes de configuration TTS (en descendant), disjoints par un intervalle de ton entier, ce qui donne, en termes de solfge actuel : mi-rdo-si // la-sol-fa-mi.

14

tons (toni) terme quivalent celui de mode avec leur subordonns (subjugales, les modes plagaux). La nouveaut consiste dans lapparition de la notion de ttracorde constitutif. En effet les quatre notes comptes dans un ordre ascendant partir de la finale suffisent elles seules dfinir le mode, du fait de lemplacement du demi-ton au sein de ce ttracorde : dans le protus (r-mi-fasol) le demi-ton occupe la position mdiane, dans le deuterus (mi-fa-sol-la) la position initiale, dans le tetrardus (solla-si-do) la position finale. Dans cette configuration le tritus (fa-sol-la-si) se singularise par la succession de trois tons entiers, constituant donc un triton : il faut parvenir la quinte au-dessus de la finale pour trouver le demi-ton si-do. On rapprochera de cette particularit le fait quun grand nombre de mlodies du 5 ou 6 ton prsentent le si - la place du si naturel, ce qui dune part rend le ttracorde identique celui du tetrardus, et dautre part peut donner limpression dun mode analogue notre gamme de Fa majeur. Mais la structuration la quinte que requiert le tritus, (et aussi, sans doute, la position de la teneur dans les modes authentes, une quinte au-dessus de la finale) amne ltape suivante, celle de loctave modale, inaugure par le trait de la fin du IXe sicle connu sous le nom dalia Musica. Cet ouvrage est en ralit rdig par trois auteurs distincts, mais dont chacun est imprgn de la thorie grecque transmise par Boce, ce qui a pour effet de confrer aux huit modes une structure doctave. Il existe toutefois une diffrence essentielle entre loctave grecque, compose de deux ttracordes disjoints (cf. note 2), et loctave modale, compose dun pentacorde et dun ttracorde conjoints (r-la/la-r, mi-si/si-mi, etc., cf. le tableau p. 17). La thorie dsormais tablie va perdurer jusqua labandon du systme modal, ce qui nous amne dans les faits pour ce qui est de la thorie, cest une toute autre affaire la fin du XVIe sicle ou au dbut du XVIIe.
15

lintrieur de chaque paire de modes, le pentacorde, auquel est confre lappellation hellnisante de diapente, recouvre lintervalle de quinte au-dessus de la finale, et le ttracorde, ou diatessaron, recouvre les quatre notes qui vont de ce degr loctave suprieure de la finale ou encore, exprim diffremment, les quatre notes audessous de la finale. Selon la place du demi-ton, il y donc quatre formes (nommes species) de quinte (TSTT, STTT, TTTS, TTST), et seulement trois species de quarte (TST, STT, TTS). La subdivision authente-plagal fait qu lintrieur dune octave ascendante les modes authentes prsentent la succession diapente + diatessaron, et les modes plagaux lordre inverse, diatessaron + diapente, la finale occupant de ce fait une position mdiane au sein de lchelle doctave. Dans les modes authentes 1, 5 et 7, la teneur-dominante tant la quinte suprieure de la finale sidentifie la limite suprieure du diapente, configuration laquelle fait exception le mode 3, dont la dominante est dfinitivement monte de si do ; dans les modes plagaux (numrotation paire), la dominante conserve son emplacement qui, comme on la vu, est variable, soit en troisime soit en quatrime position lintrieur du diapente. De plus, le second auteur dAlia musica sest mis en devoir dajouter la numrotation des huit tons une nomenclature emprunte la terminologie des pseudomodes grecs , ainsi nomms parce quil ne sagit que dchelles de transposition dune mme octave. Croyant retrouver une filiation thorique de lantiquit classique jusqu la musique qui lui tait contemporaine, cet auteur a ainsi introduit une confusion qui est certes regrettable, mais qui nen a pas moins t valide par tous les crits ultrieurs jusqu Glarean (1550) ; or limportance de ce dernier en matire de thorie musicale est telle que cette

16

dnomination des modes continu dtre adopte par la musicologie classique. Sachant donc quil sagit dune nomenclature de pure convention, le tableau des huit modes stablit ainsi :

Aprs Alia musica, les deux plus importants traits exposant le systme des huit modes sont le Micrologus de Guido dArezzo (vers 1025) et le Dialogus de musica, dont lauteur doit probablement tre situ dans la mouvance de Guido. Cest en particulier dans ce dernier ouvrage que se rencontre laffirmation, source dapproximations comme on vient de le voir, mais reprise par la plupart des traits : Un ton ou mode est le principe qui distingue tout chant par sa finale .

Solfge et solmisation
Enfin, une dernire consquence de cette rationalisation de la pense thorique a t la dsignation des hauteurs, sans laquelle il ne peut y avoir de solfge, cest-dire dapprentissage de la musique par lcrit. Vers 900, Hucbald de Saint-Amand avait repris, en ladaptant loctochos, la structuration du systme grec sur une chelle de double octave, o chaque degr est dsign

17

dun nom particulier (proslambanomenos, hypate, mese, etc.). ct de la nomenclature grecque apparat alors une nouvelle dsignation des degrs, la nomenclature alphabtique, de A G, telle quelle est encore en usage dans les solfges allemand et anglo-saxon. Prenant en compte la notion de registre, les traits ultrieurs situent ces degrs sur une chelle de trois octaves plus une note grave, depuis le sol1, (G) dsign par le gamma majuscule grec, , jusquau la4, do le nom de Gamut donn cette chelle. Dans le premier tiers du Xe sicle, Odon de Cluny donne la double octave (correspondant ltendue des tessitures de voix dhommes et denfants requises pour le chant liturgique) sa structuration particulire, comportant une note mobile, le b mollis ou quadratus (dont on notera quil napparat pas dans loctave grave) : ABCDEFG= cdefga
-

Cest ici quintervient linnovation attribue Guido dArezzo : le concept dhexacorde. En considrant le ttracorde form par les quatre finales de modes, D, E, F, G, de configuration TST, et en lui ajoutant un ton entier chacune de ses extrmits, on obtient une entit TTSTT dont les composants sont dsigns par les vocables ut, re, mi, fa, sol, la. Il ne reste plus qua lappliquer toute succession de six notes prises dans un ordre ascendant sur lchelle diatonique et dans laquelle le demi-ton, le mi-fa, occupe la position centrale, tant encadr de deux tons entiers : ce sont les syllabes de solmisation.
Pourquoi sarrter la, limitant lentit scalaire de base un hexacorde et non une octave ? Il est possible que le principe de symtrie lintrieur de lhexacorde ait jou son rle ; mais cette limitation se justifie essentiellement par le problme que

18

pose le degr suivant le la, qui ne sera pas nomm si avant le XVIIe sicle et qui est une note mobile reprsentant le seul degr chromatique autoris : selon les cas, ce degr sera nomm soit mi, soit fa. En effet lapplication du systme hexacordal (en hauteurs relatives) diffrents degrs de lchelle (dans leur dsignation alphabtique) permet de toujours donner le nom de mi-fa lintervalle de demi-ton situ lintrieur de lhexacorde. Dans un ambitus de C A (ne comportant donc pas le problmatique B), il y a concidence du mi-fa avec E-F ou ce quen franais nous nommons mi et fa ; lhexacorde est alors qualifi de naturalis, naturel (ou plus tard, dans les traits crits en franais au XVIe sicle , hexacorde par nature ). Dans un ambitus de F D, ut, re, mi, fa, sol, la reprsentent une succession fa-sol-la-si--do-r, dans laquelle le B est qualifi de mollis (b mol), et cet hexacorde reoit en consquence lappellation de mollis (hexacorde par b mol ) ; et dans un ambitus de G E, ut, re, mi, fa, sol, la reprsentent une succession sol-la-si-do-r-mi, dans laquelle le B est qualifi de durus (ou quadratus, B carr ou bcarre), lintrieur dun hexa3 corde dur ( par bcarre ). Pour rendre compte de la dsignation solfgique des notes dune mlodie dpassant lambitus de sixte (ce qui est presque toujours le cas), il faut donc avoir recours des mutations ou muances , cest--dire passer dun hexacorde lautre, en prenant comme relais une note commune aux deux hexacordes, qui change alors de nom pour permettre de solfier le mi-fa lemplacement du demi-ton.

Cest cette relativit des syllabes de solmisation par rapport la stabilit des degrs de lchelle qui explique le systme de dsignation des notes qui a prvalu jusque vers le dbut du XVIIe sicle , puisquune mme hauteur pouvait tre dsigne de trois faons diffrentes selon la nature de lhexacorde dans laquelle elle tait solfie : C Fa ut, A la mi re, etc...
Le systme guidonien, limit trois positions dhexacorde, permet une lecture en solmisation de la totalit du corpus grgorien, o les cas de transposition sont trs limits ; par la
3

Cf. chez Rabelais, Pantagruel, ch. VII, ...comme vous savez bien que le peuple de Paris est sot par nature, par bcarre, et par bmol...

19

suite, la libre invention des compositeurs faisant clater de diverses manires le cadre modal, lhexacorde doit pouvoir se situer nimporte quel endroit de lchelle diatonique pour rendre compte des degrs chromatiques autres que le si -. Par exemple, la succession la-si --do-r-mi - se solfie mi-fa-sol-mi-fa ou mi-fa-re-mi-fa ; pour monter une octave de sol sol comprenant un fa +, il faut commencer en hexacorde par bcarre en partant de ut, puis, arriv au degr D qui devrait tre solfi sol, faire la muance de sol ut de faon que fa +-sol soit solfi mi-fa.

La solmisation est une technique qui en elle-mme naffecte pas la nature du systme modal, et ce titre son expos pouvait ne pas paratre indispensable ; cependant, de par la nature mme de lhexacorde, dfini par lemplacement du demi-ton, elle tmoigne dun mode de pense qui est indissociable de ce systme, et cest pourquoi nous la verrons disparatre (avec lintroduction de la syllabe si) peu prs en mme temps que, dans la conscience des compositeurs, les considrations de structuration de loctave modale font place aux ncessits de la structuration harmonique.

2. Avnement de la polyphonie
Le rpertoire grgorien na probablement jamais cess dvoluer, mais plus particulirement partir du IXe sicle, on note lapparition de certains types dembellissement, tropes (adjonction de paroles et/ou de musique) et squences (ajout mlismatique devenu composition indpendante). On peut supposer que cest dans le mme esprit dembellissement que sest dveloppe la pratique polyphonique, conue initialement comme duplication du chant, en simultanit, une hauteur diffrente du chant initial. Mentionne ds le VIIe sicle (et sans doute pratique bien avant, titre dimprovisation spontane), cette technique fait lobjet dune description prcise en particulier dans le Musica enchiriadis dja cit. Elle est appele organum et peut prendre diffrents aspects selon le type dintervalle qui rgit la verticalit de lensemble constitu
20

de deux mlodies superposes, la mlodie de base nomme vox principalis et la voix de doublure, vox organalis. Le cas le plus simple est assurment la doublure loctave, que pratique spontanment un groupe compos de voix de femmes (ou enfants) et de voix dhommes. Vient ensuite lorganum la quinte ou la quarte, avec ou sans redoublement loctave, et qui nest pas sans poser certains problmes ds lors que cette duplication du chant nest plus seulement improvise mais note, car la notation des hauteurs dans le cadre strict de lchelle diatonique fait alors apparatre lintervalle proscrit de triton (quarte augmente ou quinte diminue) : on notera cette occasion que la conscience intervallique, de nature horizontale, a opr sa reconversion, si lon peut dire, en tenant compte de la dimension verticale de la distance sparant deux notes de hauteur diffrente, ce que la musicologie allemande nomme Zusammenklang, le fait de sonner ensemble. Il convient alors de remplacer cet intervalle problmatique par celui de quinte juste, de tierce ou de seconde, ce qui introduit une rupture dans le paralllisme des intervalles. Enfin on constate que lunisson est progressivement adopt comme intervalle conclusif de la mlodie, ce qui rtrospectivement peut nous sembler assez naturel mais relve probablement, lorigine, dun souci de thoricien. Un sicle plus tard, le Micrologus de Gui dArezzo tmoigne de cette proccupation de diversifier les intervalles, tout en les classifiant selon leur degr de consonance, ce qui signifie labandon tout au moins chez les compositeurs, sinon chez les chanteurs, adeptes de la polyphonie improvise du procd sommaire que reprsente lorganum en paralllisme strict, au profit dune conception varie de la verticalit. Ds ce moment, on peut dire que la notion de contrepoint a pris naissance,

21

mme si le terme napparat que beaucoup plus tard. Car invitablement va se poser la question dune rglementation de ces intervalles envisags dans leur droulement spatio-temporel ; cest exactement ce que ralise, aux environs de 1100, Johannes Cotton (Jean dAfflighem) qui le premier recommande le mouvement contraire dans la succession de deux consonances, proccupation que lon retrouve chez lauteur dun autre trait (de la mme poque ?), Ad organum faciendum. Ces instructions prcdent-elles ou suivent-elles la pratique que lon peut constater dans le rpertoire ? Les difficults de datation des manuscrits ne permettent pas den dcider, mais il y a bien conformit aux exigences thoriques (intervalles consonants se succdant en mouvement contraire) dans cet organum du Codex de Las Huelgas (Burgos) :

Exemple 2

La pratique ainsi dcrite peut tre nomme par anticipation contrepoint note contre note. Dans une autre forme dorganum, manant de certaines sources (SaintMartial de Limoges, Saint-Jacques de Compostelle), les deux voix sont diffrencies du point de vue des dures : la mlodie de base, tire en valeurs parfois fort longues, se superpose une voix mlismatique dans un rapport de plusieurs notes contre une. Ce rapport trs ingal, en termes de valeurs de dure, de la vox organalis

22

la vox principalis fait de cette dernire une mlodie en quelque sorte dvitalise, du fait de sa recomposition en notes discontinues ; il en rsulte une voix conue uniquement comme support du mlisme, un support que nous pouvons ds prsent qualifier dharmonique, comme dans ce Kyrie cunctipotens du Codex Calixtinus :

Exemple 3

Dans ces deux types de composition, que devient la structure modale ? En note contre note, loreille exerce discerner les rapports dun incipit une corde de rcitation, dune finale une teneur, ou toute autre note importante du mode, ne peut qutre perturbe par la superposition dune deuxime ligne mlodique, dont la conduite nest plus dicte par les rapports entre notes structurelles, ou entre notes ornementales et structurelles, mais par le souci de produire 1) une bonne consonance, et 2) un bon enchanement dune consonance lautre. Et en organum mlismatique, seule la voix greffe sur la premire, la vox organalis, peut tre perue dans un droulement structur par lattraction vers une teneur ou une finale ; la nature modale de la mlodie originale nexiste plus quen thorie, lallongement de ses constituants mlodiques ayant provoqu sa destructuration de fait au bnfice dune nouvelle fonction : le rle de soutien harmonique dans un processus de nature verticale.

23

On tient l la dmonstration a contrario dune impossibilit de dfinir la modalit en termes autres que strictement monodiques, et on aperoit du mme coup les difficults auxquelles se heurteront plus tard les thoriciens, vouloir concilier linconciliable ; on saisit galement limportance de la mutation qui vient de saccomplir, par o se manifeste la position absolument originale de la musique occidentale, dans son dveloppement, par rapport celle de toutes les autres cultures. Si la monodie continue bien sr dexister, en particulier dans les productions musicales qui relvent de limprovisation ou dune tradition orale (les chants de trouvres et troubadours, le Minnesang germanique, la lauda italienne 4 ...), lenseignement savant de la musique sera dsormais centr essentiellement sur lart du contrepoint, lorganisation systmatique des superpositions de sons, formule en un corpus de prescriptions qui, dans son essence, sest transmis de sicle en sicle, jusqu nos jours o lapprentissage du contrepoint dans les conservatoires repose toujours sur les principes essentiels qui vont tre exposs au paragraphe suivant. On peut ajouter que cette conscience dune dimension verticale du matriau musical a eu pour effet de conditionner les autres paramtres de ce matriau, en particulier lorganisation des valeurs de dure : en effet, le besoin dune notation prcise des dures sest fait sentir partir du moment o il tait impratif que tel son dune voix donne soit mis en simultanit avec tel autre dune voix daccompagnement.

Le fait de trouver ces musiques sous forme monodique dans les manuscrits ne prjuge dailleurs en rien dune possible excution avec un ou plusieurs instruments daccompagnement (comme en tmoigne liconographie) : et dans ce cas, quels genres de consonances pouvaient en rsulter ?

24

3. Le contrepoint : sa nature, son volution


Principes de base
Telles quelles sont formules dans les traits partir du XIIIe sicle, les procdures de la polyphonie mdivale reposent donc sur les successions (un terme plus appropri serait celui de progressions , emprunt la terminologie anglo-saxonne) dintervalles conus comme des entits de deux sons. Il sagit par consquent dune technique de composition deux parties, ce qui en fait un processus distinct dune part de la composition par succession purement linaire, mlodique, et dautre part des enchanements harmoniques tels quon les enseigne dans les classes dharmonie des conservatoires. Cette technique reoit au dbut le nom de dchant (discantus), puis, partir du XIVe sicle, celui de contrepoint (contrapunctus, punctus contra punctum). Or lvolution de lorganum fait apparatre trs tt des compositions plus de deux voix (organa triples et quadruples de Lonin et Protin). La contradiction nest quapparente, car il importe de bien se pntrer de ce principe essentiel : jusqu lavnement de la pense harmonique, toute composition polyphonique, quel que soit le nombre de ses parties, est conue comme procd contrapuntique, impliquant deux voix et deux seulement, et quil suffit dappliquer autant de fois que ncessaire, selon le nombre des parties. Lessentiel de cette technique peut se rsumer ainsi : comment, dans une progression mlodique, combiner chaque note avec une autre de faon produire une deuxime progression, entendue en simultanit (point contre point), et cela en tenant compte de deux principes : a) quelle sorte de sonorit doit faire entendre lintervalle harmonique ainsi produit ; b) quel sorte de mouvement doit rgir le passage dun intervalle lautre.
25

Le rsultat est ce que nous continuons nommer, de nos jours, contrepoint de premire espce. Le premier principe implique lusage exclusif de consonances pour lintervalle harmonique de base, auquel on peut appliquer le qualificatif de structurel, lemploi de dissonances tant strictement rglement dans un cadre dornementation (au sens large) entre deux intervalles structurels ; cest cela mme qui produit successivement les contrepoints de seconde, troisime et quatrime espce. Le second principe stipule la primaut du mouvement contraire (une voix monte tandis que lautre descend) sur les autres types de mouvement (mouvement parallle : deux voix montent ou descendent en mme temps ; mouvement oblique : une voix fait du sur-place tandis que lautre monte ou descend). Cest vers le milieu du XIIIe sicle quest apparue la dfinition des deux formes que peut prendre le Zusammenklang dans un intervalle : consonance ou dissonance, une poque donc o le corpus polyphonique tmoigne de la gnralisation de la composition trois et quatre voix. Comme on le constatera presque toujours par la suite, la thorie suit la pratique ; des enseignants soucieux de mettre de lordre dans le chaos (linfini des possibilits combinatoires offertes par le principe polyphonique) se mettent en devoir de rdiger des textes rglementaires, qui tous commencent par le commencement, cest--dire la dfinition des termes consonance et dissonance . On trouve dabord un court trait, Discantus positio vulgaris, qui pose en principe que certains intervalles sont meilleurs que dautres : ce sont lunisson, la quinte et loctave. La position privilgie de ces trois intervalles est videmment mettre en rapport avec la dfinition de loctave pythagoricienne et la pratique du monocorde,

26

dont la divison par moiti (ratio 2:1) donne loctave, et la division aux deux tiers (ratio 3:2) donne la quinte (et ainsi de suite : ratio 4:3 pour la quarte, etc.). Puis le thoricien Jean de Garlande opre la distinction entre consonance et dissonance, subdivisant chacune de ces deux catgories en trois qualits : parfaite, moyenne et imparfaite. Si lon considre qu lintrieur dune octave la consonance la plus parfaite est lunisson, et qua linverse la dissonance la plus parfaite est la seconde mineure ou son renversement la septime majeure (du fait du maximum de complexit de sa ratio), et si lon replace lensemble des intervalles au sein dun continuum allant du plus consonant au plus dissonant, on obtient le tableau suivant, qui a pour effet de rapprocher entre eux les intervalles de qualit imparfaite :

Consonances
Parfaites : Unisson Octave Parfaites : 6te majeure 7e mineure Moyennes : Quinte Quarte Imparfaites : 3ce majeure 3ce mineure Imparfaites : 7e majeure 2de mineure 4te augmente

Dissonances
Moyennes : 2de majeure 6te mineure

Ce tableau nest quun parmi dautres, trs nombreux, que lon peut tablir daprs les traits, lesquels refltent une grande dibersit dintervalles autres que lunisson, la quinte et loctave 5 : il prsente lavantage dtre le plus
5

Cest ainsi que chez Jrme de Moravie (dernier quart du XIIIe sicle) le triton prend place parmi les consonances en vertu de lattraction quil prsente vers la quinte ; il sagit l dun cas limite.

27

systmatique. Au cours du XIVe sicle, ce paradigme subit deux modifications : labandon de la qualit moyenne , laissant place une simple dichotomie (consonances et dissonances parfaites ou imparfaites), dont la consquence a t lassimilation progressive des deux sixtes, la majeure puis la mineure, dans la catgorie consonante ; et, linverse, le changement de statut de la quarte, qui de consonance est gnralement passe dans la catgorie des dissonances.
Ce dernier avatar amne une rflexion plus gnrale sur les raisons dune classification des intervalles selon leur degr de consonance, pour y voir en dernire analyse laction du jugement de loreille (du reste revendiqu par les plus anciens thoriciens) plutt que des considrations dordre mathmatique, car autrement on ne sexpliquerait pas que les tierces majeures et mineures, de ratio complexe (81:64 et 32:27), aient t assez rapidement adoptes comme consonances, alors que lintervalle arithmtiquement simple de quarte sest vu rejet dans la catgorie oppose.

Vers le milieu du XIVe sicle, et en tenant compte la fois de la thorie, cest--dire des renseignements fournis par les traits, et de la pratique, cest--dire de lanalyse des oeuvres (Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut, mais aussi bien les polyphonies anglaise et italienne), on constate quune nouvelle simplification sest opre, car la catgorie imparfaite nexiste plus que pour les consonances : tout ce qui nest pas consonant est dissonant, et le nouveau classement, dont on peut dire quil a travers les sicles, stablit donc comme suit : consonances parfaites : unisson, quinte, octave (et la douzime, redoublement de la quinte au-dela de loctave); consonances imparfaites : les deux tierces et les deux sixtes, majeures et mineures (et la dixime, redoublement loctave de la tierce);

28

dissonances : les deux secondes, la quarte, la quarte augmente ou quinte diminue, les deux septimes (et les redoublements de ces intervalles au-del de loctave : la neuvime, majeure et mineure, la onzime, etc.)

Technique de base : lenchanement entre consonances


Une fois tablis les intervalles structurels, savoir les consonances, il y a lieu de se proccuper de la faon de les enchaner pour produire ce qui se nomme proprement parler contrepoint , composition musicale cohrente, rgie par lharmonia rgnant entre ses diverses parties, et embellie par la varietas : la varit dans lharmonie, concept essentiel de la cration artistique mdivale. Le principe de varit veut quon pratique lalternance de qualit, entre consonances parfaites et imparfaites, tout en les enchanant par mouvement contraire, selon, par exemple, le schma suivant qui reprsenterait un cas de figure idal : CP (unisson) < CI (tierce) < CP (quinte) > CI (tierce) < CP (octave) > CI (sixte) < CP (octave). Mais il est bien vident quun tel schma est beaucoup trop restrictif pour ne pas engendrer une insupportable monotonie, ce qui est le contraire du but recherch. On est donc amen faire se succder deux (ou davantage) consonances de mme qualit, tout en admettant les deux autres types de mouvement (oblique et parallle), condition que ces enchanements soient sujets rglementation : de CP CP : en priorit le mouvement contraire, ou sa variante, le mouvement oblique ; le mouvement parallle nest possible que sous certaines conditions (de
29

prfrence en descendant, et sous rserve que lune des deux voix procde par mouvement conjoint) ; interdiction formelle du mouvement parallle de deux CP dintervalles identiques (on voit quil sagit de linterdiction, toujours en vigueur dans les classes dharmonie, des quintes et octaves successives) ; de CP CI, ou de CI CI : autorisation de tous les types de mouvent, y compris les successions de sixtes ou de tierces en nombre non limit (ex.4, enchanements 4 et 5 ; on peut mme trouver des sections entires dune oeuvre composes selon cette technique, qui a reu le nom de faux-bourdon , trs en vogue au XVe sicle) ; de CI CP : en priorit le mouvement contraire et par degrs conjoints (enchanements 6 et 10), et tolrances analogues aux enchanements de CP CP.

Exemple 4

Lenchanement cadentiel
On voit que globalement il y a libert pour dboucher sur une CI et contrainte pour dboucher sur une CP ; en effet, cette dernire reprsente un intervalle stable et fort (cette force tant prsume venir de sa ratio mathmatique simple) quil convient de mettre en valeur, et cela par effet de contraste dans les deux procdures agogiques que sont lalternance de qualit et la nature du mouvement. linverse, la consonance imparfaite reprsente un intervalle faible, aux limites instables, et dont la fonction

30

peut tre celle dun stimulus entranant soit la poursuite du mouvement, soit son achvement (enchanement 10). Dans ce dernier cas, il sagit dun processus essentiel qui est celui de la cadence (du latin cadere, tomber : la ligne mlodique en fin de course tombe sur la finale) ; lenchanement cadentiel clt obligatoirement une pice ou une section de pice impliquant un repos (gnralement, dans le texte chant, une fin de phrase ou fin de vers). Sa nature repose sur un double principe dynamique : la tension de linstable vers le stable (CI se rsolvant sur CP), et le mouvement contraire sur lequel se greffe une contrainte supplmentaire. En effet, ce mouvement contraire doit se faire par degrs conjoints dans chacune des deux parties, et, de plus, conjoint par demiton pour lune des deux (cette dernire rgle stant tablie dans le premier tiers du XIVe sicle), de faon que lune des deux parties prsente toujours le mi-fa. Un tel ensemble de contraintes ne peut aboutir, en consquence, qu quatre types denchanements :

Exemple 5

Soit donc une descente finale de tnor sol-fa-mi-r (terminaison des modes 1 et 2, dorien et hypodorien), et condition de faire subir la voix contrepointe une altration par haussement de demi-ton, le dernier enchanement pourra revtir la forme 3-1 (tierce mineure unisson, mi-fa la voix infrieure), 3-5 (tierce majeure quinte, mi-fa la voix suprieure), ou 6-8 (sixte majeure octave, mi-fa la voix suprieure). Ce mme schma peut tre appliqu aux autres paires de modes, lexception
31

toutefois des modes 3 et 4, phrygien et hypophrygien, caractriss par leur demi-ton au-dessus de la finale ; do le cas de figure n4, autre forme de lenchanement 6-8, qui reprsente la transposition dune descente la-sol-fami, avec demi-ton descendant (fa-mi) la voix infrieure, et qui pour cette raison est nomm cadence phrygienne.
Laltration de demi-ton rentre dans le cadre de ce quon appelle musica ficta (musique feinte , ou encore notes non relles, car trangres au systme guidonien, lexception du si - ), et dont une autre fonction est dviter le triton (quarte augmente ou quinte diminue : rencontre du si et du fa, en termes de solmisation mi contra fa), ainsi que, plus rarement, les octaves diminues ou augmentes, rencontres qui peuvent survenir du fait de lexistence dune note mobile au sein de lhexacorde. Lextension de cette pratique est symptomatique de la tendance faire des cadences intermdiaires sur toutes sortes de degrs, cest--dire autres que la finale ou la dominante.

Cette conception de la cadence comme processus dynamique daboutissement dune consonance imparfaite sur une parfaite a eu deux consquences extrmement importantes : dune part lapparition de la notion de note sensible du fait de laltration de la sous-finale (on peut en effet caractriser cette sensibilit par un phnomne dattraction vers ltat de stabilit que reprsente la finale), et dautre part la destine du cas de figure n3, considr progressivement comme le meilleur type de cadence, ce qui a jou un grand rle, comme on le verra plus loin, dans llaboration dune conception harmonique du matriau musical.

Les diffrents types de contrepoint


a) le contrepoint simple. Le contrapunctus simplex, le seul qui soit enseign dans les traits jusque vers la fin du XIVe sicle, repose sur les principes qui viennent dtre noncs, puisquil ny est question que de lenchanement de consonances.
32

Toujours enseign sous lappellation de contrepoint de premire espce (ou species), seule sa technique dapprentissage a connu des transformations, car jusqu la fin du XVe sicle il sagissait de ce que la musicologie allemande nomme Klangschrittlehre, la thorie du pas pas : pour un intervalle donn sont envisags tous les cas de figure possible partir des mouvements du tnor. Cest ce quon trouve encore chez le grand thoricien Johannes Tinctoris (Liber de arte contrapuncti, 1477) : comment faire une tierce aprs un unisson (seize cas de figure possibles), comment faire une quinte aprs un unisson (dix cas de figure), puis comment faire une octave, etc., et le mme processus recommence partir dune tierce prise comme premier terme de lenchanement, partir dune quinte, partir dune octave... Cette mthode, extrmement coteuse en termes de place ncessaire son expos, a t abandonne une poque qui concide avec les dbuts de limprimerie musicale, vraisemblablement pour des raisons dconomie de papier ! Par la suite, les chapitres consacrs au contrepoint note contre note se rsument gnralement un ensemble de rgles lmentaires, parmi lesquelles on distingue entre les impratives (par exemple linterdiction des CP parallles de mme dimension) et celles qui souffrent des exceptions (entre autres la tolrance, jusqu un certain point, des enchanements en mouvement parallle de deux CP de dimension diffrente).

Le contrapunctus simplex, ne traitant que des intervalles structurels, est une criture hors temps, trs loigne de lcriture relle o intervient la notion de temps musical incarne par les valeurs rythmiques, dans une texture o se superposent des lignes mlodiques aux valeurs varies. Le schma plusieurs notes contre une donne donc naissance une autre espce de contrepoint : b) le contrepoint diminu Dans ses appellations anciennes de contrapunctus (ou discantus) diminutus, floridus ou encore fractabilis, ce type de contrepoint implique une conduite plus ou moins libre de la voix oppose au tnor, donc un certain nombre de rapports dissonants entre les les piliers structurels que reprsentent les consonances du contrapunctus simplex. La thorie a d attendre Tinctoris pour se voir dote dune
33

rglementation systmatique, visant rationaliser un ensemble de pratiques, rsultat dune longue volution stylistique, de lars antiqua lars nova puis aux dbuts du style franco-flamand ; ce thoricien incontournable sest donc mis en devoir de codifier ce quon a appel le traitement de la dissonance, considre dans sa relation avec les paramtres rythmique et mlodique. Tinctoris fait en effet intervenir la notion de tactus, unit de pulsation autour de laquelle sorganisent ce que nous nommons les temps forts et les temps faibles. De faon gnrale, seules les consonances sont admises sur les temps forts, entre lesquels peuvent se produire des dissonances amenes par mouvement conjoint : cest ce quen termes modernes nous nommons notes de passage ou broderies. Cette rgle connat cependant une exception importante, qui est celle de la syncope : condition dy avoir t prpare par une note tenue, une dissonance (de seconde, quarte, septime ou neuvime) peut se produire sur un temps fort, et doit obligatoirement se rsoudre en consonance sur le temps faible suivant, et cela par mouvement descendant.
En particulier, la syncope pr-cadentielle (en termes denchanements intervalliques 7-6-8 ou son renversement 2-31), lpoque o crit Tinctoris, est devenue une pratique quasi-automatique, et comme une signature, pourrait-on dire, du style de la polyphonie classique : on pourrait y voir une extension du principe dynamique tension/rsolution, llment tensonniel de la CI tenue de se rsoudre en CP ntant plus peru comme agissant, et de ce fait ayant besoin dtre prcd dune tension plus forte :

La dissonance est ainsi considre comme un phnomne transitoire faisant office de repoussoir destin faire prouver loreille la satisfaction de la consonance.
34

Il va sans dire que la rglementation dcoulant de cette conception, et qui na subi au cours des sicles que trs peu de modifications, na jamais t respecte la lettre dans la pratique relle ; et mme chez un compositeur aussi puriste que Palestrina, les exceptions sont si nombreuses quun livre entier a pu y tre consacr (K. Jeppesen, cf. bibliographie). Cest pourquoi, au tournant du XVIIe sicle, les madrigalistes italiens, au premier rang desquels Monteverdi, ont pu dclencher une vritable atmosphre de psychodrame dans le petit monde des thoriciens, avec les initiatives de la seconda prattica : aborder une dissonance sans prparation, crime de lsemajest! c) Le contrepoint plus de deux voix On ne le rptera jamais assez, le contrepoint est un processus de composition deux voix, et deux seulement, labor partir dune voix structurelle, le tnor ; on peut dire que cette conception va prvaloir jusqu la fin du XVe sicle, et parfois largement au-del, par exemple pour les compositions liturgiques construites sur une mlodie grgorienne exprime en valeurs longues, un peu la manire des antiques organa. Sur cette ossature initiale se greffent successivement autant de voix quil plat au compositeur den ajouter, et dont chacune sera dans un rapport contrapuntique rglementaire au tnor.
La texture trois voix reprsente toutefois la formation la plus frquente au XIIIe sicle, telle quelle se prsente dans le motet o le Tenor, voix la plus grave et porteuse de la mlodie grgorienne dveloppe en valeurs longues, est surmont dun motetus et dun triplum ; puis cette structure stend la musique profane (par la mdiation du motet polytextuel qui superpose fragments liturgiques en latin et chansons en langue vernaculaire), tandis que la texture slargit frquemment une quatri-

35

me voix nomme contratenor. Jusquau XVe sicle, seule la voix en rapport avec le tnor est tenue dobserver les rgles denchanement correctes, tandis quune plus grande libert rgne pour les rapports rciproques des autres voix. On peut ainsi observer, dans lensemble du rpertoire polyphonique des XIIIe et XIVe sicles, la rgularit des enchanements du contratnor, du triplum et du motetus considrs individuellement dans leur rapport au tnor, et en revanche les nombreuses irrgularits, telles que dissonances succesives, ou successions de quintes et doctaves, des voix non structurelles entre elles.

Mais pour tre sr que loeuvre est bien conue selon une telle procdure, il faudrait en avoir la confirmation par la littrature thorique ; or cette dernire est peu loquace sur ce point. Un des tmoignages les plus anciens provient, ds le XIIIe sicle, de lars cantus mensurabilis de Francon de Cologne :
Qui veut composer un triplum doit considrer le tnor et le dchant, de faon que si le triplum fait dissonance avec le tnor, il ne le fasse pas avec le dchant, et vice versa ;. et qui veut composer un quadruplum doit prendre en considration toutes les voix auparavant composes, de faon que si cette quatrime voix fait dissonance avec lune dentre elles, elle soit en consonance avec les autres .

Le dbut de cette citation met en lumire un concept essentiel de la composition plus de deux voix, celui d ossature : il faut dabord commencer par considrer le tnor et le dchant , autrement dit une structure deux dimensions, horizontale et verticale, dans laquelle le tnor est en principe la voix la plus grave (il remontera progressivement en position mdiane), et qui servira de guide structurel dun bout lautre de la composition. Jusque vers le dbut du XVIe sicle, la quasi-totalit du rpertoire polyphonique doit sanalyser en ces termes, et cest le destin de cette ossature, dont il va tre question un peu plus loin, qui dterminera lvolution de lcriture contrapuntique vers une criture conue de faon indiscutablement harmonique.

36

Emergence de la notion d accord


Vers le milieu du XIVe sicle, un court trait, le Quatuor principalia, dont le titre renseigne sur la norme de quatre voix qui sest tablie pour la texture polyphonique (suprius, tnor, contratnor et bassus), nous apprend que les voix suprieures doivent faire consonance avec la voix la plus grave. En ralit, cette phrase isole constitue un vnement de la plus haute importance, et qui est lmergence de la notion dune voix conue comme base daccord ou soutien harmonique, du fait que cette voix la plus grave nest plus forcment le tnor : si par exemple soit le bassus, soit le contratnor descend au-dessous de lui, cest la sonorit ainsi forme qui devra tre prise en considration, plutt que le trajet contrapuntique. Deux sicles plus tard, Gioseffo Zarlino, dans ses Istitutioni harmoniche (1558), se livre la comparaison (classique) des quatre voix traditionnelles avec les quatre lments, en attribuant la basse le rle de la terre, llment solide, base et soutien de ldifice ; passage qui a parfois t un peu htivement interprt comme une preuve de progressisme chez ce grand thoricien, comme une vision anticipe de la basse continue, et pourquoi pas de lharmonie tonale. En ralit, rien ne spare, au plan des concepts, la mtaphore zarlinienne du modeste paragraphe qui conclut le bref trait du XIVe sicle : il sagit seulement (mais ce seulement est capital) de lassimilation intellectuelle de la texture polyphonique en tant que matriau harmonique, dessence verticale. Mais comment concilier cette conception de la verticalit, superposition dun minimum de trois sons, avec le projet horizontal de composition sur laxe spatiotemporel, puisque, conformment la nature bi-linaire du contrepoint, les traits ne formulent les rgles denchanement que pour une structure deux voix ? Il y

37

a certes des exceptions, mais elles concernent essentiellement le traitement des formules cadentielles, comme chez Tinctoris ou encore son contemporain Guilielmus Monachus, qui donne des exemples denchanements quatre voix largis six ou sept accords successifs. Par ailleurs, une autre pratique se fait jour : partir de 1490 on voit apparatre, ct de lexpos classique des enchanements contrapuntiques, un chapitre consacr la construction des formations verticales de plus de deux sons (gnralement quatre, lcriture quatre voix tant la norme), et illustr par un tableau de ces superpositions de consonances que nous avons ds lors le droit de nommer accords . Mais dune part il ne sagit que daccords isols o, encore une fois, seule la dimension verticale est prise en considration ; et dautre part le concept contrapuntique y est trs prsent en ce sens que la technique consiste superposer non pas quatre notes lune aprs lautre et dans un ordre quelconque, mais une consonance de base, celle de lossature suprius-tnor, avec 1) la note de basse, qui fournit le soutien harmonique , et 2) la note de la voix mdiane restante (altus ou contratenor), voue la fonction de remplissage.
Cest ainsi que le tableau daccords de Pietro Aron (Toscanello in musica, 1523) se prsente sous la forme dun quadrillage de chiffres 6 dtermin, dans le sens de la largeur, par trois colonnes principales, nommes, de gauche droite, Tenor, Bassus, Altus, et dans le sens de la hauteur, par dix lignes correspondant aux dix formes possibles que peut revtir la colonne 1, celle du tnor ; cette dernire doit tre comprise non pas comme voix isole, mais comme consonance de base tnorsuprius, ce qui explique labsence du suprius dans les colonnes verticales. Les dix consonances de base, prenant place dans cette colonne du tnor, sont lunisson, la tierce, la quarte

Pour la reproduction de ce tableau, cf. A. Curdevey : Contrepoint et structure contrapuntique de Tinctoris Zarlino, Analyse musicale 31 (1993), 40-52.

38

(qui, bien que dissonante en principe, est utilisable en contrepoint plus de deux voix, condition dtre protge par une voix plus grave, preuve laccord do-sol-do ou do-mi-soldo), la quinte, la sixte, loctave, la dixime, la onzime (mme remarque que pour la quarte), la douzime et la treizime ; lintrieur des deux autres colonnes, celles du bassus et de laltus, un sous-quadrillage indique les rapports verticaux possibles pour chacune des consonances de lossature supriustnor.

En rsum, le tableau daccords remplit donc uniquement la fonction verticale du processus de composition, tandis que la fonction horizontale, celle des enchanements, est remplie par lossature deux voix. En dautres termes, on dit lapprenti compositeur : vous avez des rgles dtailles pour faire un bon contrepoint deux voix, vous avez par ailleurs un tableau vous indiquant le rapport vertical observer pour chacune des consonances prises individuellement, et quel que soit le nombre de voix quil vous plaira demployer ; il y a l tous les lments pour faire une bonne composition polyphonique sur la base du contrepoint simple ou diminu. Et il en est toujours ainsi, cest--dire que lenseignement du contrepoint tient lieu de trait de composition ; un tel type de trait, entendu au sens moderne et donnant des recettes pour lagencement formel de lensemble, lemplacement des pauses cadentielles, etc..., ne voit dailleurs pas le jour avant le XVIIIe sicle .

Les avatars de la structure cadentielle


Il faut maintenant revenir en arrire, en ce XIVe sicle o sest tablie lhabitude daltrer dans le sens ascendant ou descendant, lorsque ctait ncessaire, la note aboutissant sur la finale du mode dans la terminaison cadentielle. Dans lcriture type trois voix, lhabitude sest instaure de faire porter le mi-fa deux des trois parties, ce qui suppose la superposition de deux types de cadences. La su-

39

perposition des cadences n1 et n2 de lex. 5 ci-dessus savrant irrgulire, du fait quelle engendrerait des r-la), lenchanement quintes successives (do + -mi-sol + le plus en faveur consistait dans la superposition des nos 2 et 3 (mi-sol + -do + r-la-r) : cest ce quon appelle la cadence par double sensible, si caractristique de lars nova. Or cette pratique disparat progressivement au cours du XVe sicle : seule la voix dossature contrepointant le tnor pratique laltration de sensible, en mme temps que se manifeste une trs nette prdominance du cas n3, lenchanement 6-8 par demi-ton ascendant. Dans le mme temps stablit un schma type de texture polyphonique parfaitement illustr par la chanson du XVe sicle trois voix : une ossature suprius-tnor aux enchanements contrapuntiques trs rguliers, vitant les sauts mlodiques excessifs (cela pour obir une rgle supplmentaire qui veut que les enchanements se fassent par degrs le plus conjoints possible), et une voix de remplissage, le contratnor, qui en principe prsente la tessiture la plus grave : lossature contrapuntique donc subi un dplacement vers laigu 7 . Mais ce contratnor, tout en respectant les rgles denchanement vis--vis des deux voix dossature, manifeste sa fonction de remplissage par un parcours mlodique extrmement libre, passant tantt au-dessous tantt au-dessus du tnor, avec de frquents sauts doctave, souvent mme davantage. Et en particulier la cadence principale, celle qui termine la pice, rpond le plus souvent aux deux schmas suivants (ex. 5bis) : soit laccord final fait entendre la quinte (r-la-r), auquel cas le contratnor, sil ne veut pas procder par double sensible et tant donn linterdiction davoir

Pour plus de dtails, cf. A. Curdevey, article cit (note 6).

40

une quarte en rapport direct avec la voix la plus grave (en termes modernes une sixte-et-quarte ), na dautre choix que dexcuter le saut doctave la-la ; soit laccord final se rsume un unisson-octave (rr), et le contratnor excute un saut de quarte ascendant (ou de quinte descendante).

Exemple 5 bis

Or dans les deux cas, ce que loreille aura peru, cest au grave un intervalle mlodique la-r, et laigu lattraction mlodique ascendante de la sous-finale altre (sensible) la finale ; autrement dit, pour nos oreilles modernes, un enchanement V-I, dominantetonique. Et il est vraisemblable que loreille du compositeur, partir du milieu du XVe sicle, shabitue dautant plus cette sonorit que lenchanement 3-5, tierce majeure - quinte par demi-ton ascendant la voix suprieure, trs employ dans le corps du contrepoint, est tomb en dsutude aux emplacements cadentiels. En dehors donc de cette terminaison cadentielle 6-8 par demi-ton ascendant, seule reste en lice la cadence phrygienne 6-8 par demi-ton descendant la voix grave (cas n4 de lex. 5), terminaison normale des pices en mode de Mi (ou de La par transposition) ; mais dans lensemble du rpertoire, ces pices sont trs minoritaires (au XVIe sicle o se pratique lethos des modes, cest--dire lassociation de tel ou tel mode un affect particulier, elles sont systmatiquement rserves lexpression de la tristesse, du deuil ou encore dune difficult quelconque).

41

Autre simplification du schma cadentiel : partir du XVIe sicle, lenchanement n1 de lex. 5bis, par saut doctave du contratnor, est lui aussi tomb en dsutude, apparemment du fait de la gnralisation de lcriture quatre voix ; cest donc les enchanements 2 et 3 qui sont devenus la norme, avec, comme nous lavons vu dans le tableau daccords de Pietro Aron, une voix grave (qui sappelle dsormais le bassus) excutant le saut mlodique de quarte ascendante ou de quinte descendante, et, entre le tnor et le suprius, une deuxime voix de remplissage (altus ou contratnor, la dernire dans le processus de composition), grce laquelle laccord final peut senrichir dune quinte (enchanement 3, une voix faisant le surplace la-la ; au XVIe sicle, il arrive frquemment que cette quinte soit remplace par une tierce, et que laccord final qui quivaudrait notre accord parfait complet, ne se trouve ralis que dans lcriture cinq voix et davantage). Il est ds lors invitable que le caractre vertical, harmonique de cet enchanement soit peru comme tel, plutt que comme aboutissement du double processus horizontal que constitue la cadence proprement dite ; et comme ce type denchanement cadentiel est de plus en plus employ aux divers points de segmentation du discours musical, on conoit quil acquire progressivement une prgnance telle quil constitue une structuration de ce discours, et notamment au moment de la cadence finale, dans laquelle, de ce fait, cest toujours la note de basse qui est indicatrice de la finale du mode. Enfin, dernier avatar du processus cadentiel, les thoriciens, vers le milieu du XVIe sicle, et notamment les thoriciens italiens (Del Lago, 1540, Zarlino, 1558), se mettent parler dun nouveau type de cadence, la cadence entre tnor et basse, dans laquelle le processus de base nest plus dfini par lenchanement 6-8, mme si ce

42

dernier est effectivement prsent (r-si / do-do entre tnor et suprius, par exemple), mais par le saut de quarte ascendante ou de quinte descendante effectu par la voix de basse :

Autrement dit, un basculement dessence tout--fait rvolutionnaire sest opr dans la mentalit du compositeur, car ce qui tait un enchanement rsultant (le mouvement de la voix grave ajout secondairement lenchanement structurel 6-8), est devenu enchanement structurel 5-8 auquel se superpose secondairement (et pas ncessairement) le 6-8 de deux voix suprieures la basse. Ce qui revient dire quon compltement perdu de vue la dimension horizontale du processus gnrateur, enchanement de consonance imparfaite consonance parfaite par mouvements conjoints et contraires, pour y substituer un processus de nature essentiellement verticale comportant un enchanement de deux consonances parfaites, quinte et octave ; la cadence de basse est dsormais un composant essentiel de la pense harmonique.
On pourrait voir un phnomne de mme nature dans le cas de la cadence dite plagale , o la basse effectue un saut de quarte descendante : il sagit dun avatar de la cadence du mode de Mi, la cadence phrygienne , dans laquelle lenchanement 6-8 par demi-ton la partie infrieure est complt par une voix plus grave, la tierce infrieure pour le premier terme et la quinte infrieure pour le deuxime terme de lenchanement :

43

De cette disposition des parties, que lon peut voir, par exemple chez Josquin des Prs, conforme aux principes contrapuntiques originels, les compositeurs ont de plus en plus tendance, au cours du XVIe sicle , ne retenir que le saut de quarte de la basse, le rapport 6-8 ntant plus effectif entre aucune des parties du contrepoint (cas trs frquent chez Palestrina, par exemple).

Le destin de lossature et le processus rel de composition


La technique de composition qui consiste construire dabord, partir dun tnor porteur de la mlodie structurelle (cantus firmus en valeurs longues ou mlodie originale) une ossature contrapuntique suprius-tnor valable dun bout lautre de la pice, et lui adjoindre ensuite une, puis deux voix de remplissage, est certainement valable jusqua la fin du XVe sicle ; cest ce quon peut appeler la composition par successivit des voix.
Cette technique est encore observable, au dbut du XVIe sicle, dans certaines formes musicales comme les frottole italiennes, petites pices de facture trs simple, en contrepoint note contre note, dans lesquelles le profil modal de la mlodie initiale se manifeste clairement au tnor, doubl au suprius intervalles de tierce ou de sixte (criture en faux-bourdon), avec une basse qui procde par sauts mlodiques majoritairement de quarte et de quinte pour assurer la base harmonique, et en dernier lieu un altus qui se place la o il peut, engendrant souvent des relations contrapuntiques irrgulires avec le suprius.

Dautre part, lintrieur mme de lossature, le tnor nest plus obligatoirement la voix structurelle compose en premier, car le suprius, voix la plus nettement perue au sein dun ensemble polyphonique, affirme de plus en plus sa vocation reprsenter une mlodie autonome, en dautre termes une monodie qui serait accompagne par les voix infrieures ; et ceci est particulirement vrai lorsquil sagit dun arrangement instrumental, dans lequel un ou plusieurs instruments prennent en charge des parties crites en principe pour les voix. La notion de sup
44

rius comme principal porteur de sens dans une composition polyphonique est dja implicite dans le motet du XIIIe sicle , lorsque le triplum manifeste son originalit par une conduite rythmique beaucoup plus caractrise que les autres voix ; tout fait claire chez Guillaume de Machaut (par exemple par lornementation de la seule voix suprieure), elle est atteste tout au long du XVe sicle par lanalyse du rpertoire. Quant la thorie, elle embote prudemment le pas partir de la fin du sicle (N. Burzio, dans le Musices opusculum dat de1487, admet que le suprius peut parfois tre compos en premier ; il est vrai quil sagit dun auteur italien, les thoriciens du Nord restant plus traditionnalistes). partir du dernier tiers du XVe sicle, un facteur essentiel va faire voluer la technique de composition par successivit des voix, et ce facteur est dordre stylistique : il sagit de ce quon appel le style franco-flamand (inaugur par Dufay et ses successeurs, la gnration dOckeghem) avec ses procds dcriture imitative dont le principe est celui du canon. Mais il faut faire une distinction entre le canon intgral, autrement dit la stricte imitation, un certain intervalle de temps de distance, dune ou plusieurs voix par rapport la voix initiale, et le style imitatif, plus adapt aux compositions dune certaine ampleur ; les entres successives et canoniques des voix (en gnral quatre) y sont rserves aux dbuts de sections, jusqua ce que la dernire voix ait effectu son entre, aprs quoi la texture polyphonique se poursuit en contrepoint libre, jusqua larrive de la cadence qui clt la section. Or dans le mme temps, lcriture harmonique na cess de senrichir 8 ; la formation consonante de quinte addition8

condition de raisonner en termes de contrapunctus simplex ; on pourrait en effet considrer la sonorit triadique dominante partir du XVe sicle comme un appauvrissement par rapport aux riches formations harmoniques, souvent dissonantes, caractristiques de lars nova, mais que lon peut analyser comme notes de passage ou broderies de diminutus irrgulirement places sur des temps forts.

45

ne de tierce (autrement dit la triade ) tend devenir la sonorit non seulement dominante, mais quasiment omniprsente. Essayons donc de nous reprsenter la faon dont le compositeur peut conduire la trame polyphonique, section par section : dans la partie initiale, comportant les entres en imitation, lordre de succession des entres est laiss son libre choix, et les contraintes denchanement contrapuntique jointes la ncessit de produire, tout au moins aux tapes verticales du contrapunctus simplex, une sonorit aussi pleine que possible, comportant la tierce et quinte, font quil nest plus possible de se tenir dun bout lautre une ossature de deux voix complte secondairement par les deux autres, mais quil faut tout moment, chaque point de rencontre des consonances de base, vrifier les enchanements de chaque voix avec toutes les autres ; et il parat logique que cette technique soit poursuivie dans la partie en contrepoint libre, jusquau prochain enchanement cadentiel. On parlera alors dune composition non plus par successivit mais par simultanit, o la mme attention est donne en mme temps au paramtre horizontal (le dploiement mlodique) et au paramtre vertical (la sonorit de ce quil faut bien appeler un accord). Et on ne cessera de smerveiller du vritable tour de force que cela reprsente, surtout si, comme on le verra au paragraphe suivant, le compositeur sattache respecter le profil mlodique et les structures cadentielles du mode choisi. Cette technique reoit au XVIe sicle une confirmation dans la thorie avec un passage particulirement significatif de Pietro Aron (Toscanello in musica, juste avant le tableau daccords dont il t question plus haut):

46

Beaucoup de compositeurs simaginaient que le canto devait tre compos en premier, puis le tnor, et ensuite le tnor controbasso. Ceci arrivait parce quil leur manquait lordonnancement et la comprhension de ce qui tait requis pour composer lalto [...] car en crivant dabord le canto (ou soprano) puis le tnor, il arrivait quil ne reste plus despace pour le controbasso aprs que le tnor ait t compos, et une fois le controbasso crit il ne restait plus de place pour certaines notes dalto. [...] Les Modernes ont donc mieux raisonn en cette affaire, comme cela est vident dans les compositions pour 4, 5, 6 voix et plus, dont chacune est situe de faon convenable, facile et agrable, parce quils considrent toutes les parties la fois et non selon la mthode dcrite plus haut .

Modalit et contrepoint : lments danalyse


Nous nous sommes dja pos la question, propos de lorganum, de savoir ce que devenait la modalit dans un contexte de superposition de deux voix dont une seulement, le tnor, est extraite dune mlodie se conformant la hirarchie des degrs par quoi se dfinit tel ou tel mode. Tout se passe comme si lenseignement modal ne concernait que le chant liturgique monodique, le cantus planus, tandis quaucune rgle autre que contrapuntique ne sapplique au cantus mensuratus, appellation qui recouvre la musique polyphonique (car pour tre polyphonique il a bien fallu quelle ft mesure) aussi bien sacre que profane. Et dailleurs un paragraphe du De musica de Johannes de Grocheo (vers 1300) nous en donne la confirmation :
Certains auteurs dcrivent le mode comme la rgle qui permet de juger tout chant par sa fin [c..d. la finale du mode]. Mais [...] en parlant de tout chant , ils semblent inclure le chant profane et mesur. Or il peut arriver que le chant ne relve pas des rgles du mode, que ce ne soit pas par elles quil est gouvern. Et au cas o il relverait de ces rgles, ils ne disent pas comment elles agissent et nen font pas mme mention [...] Nous nous efforons donc de le dcrire diffremment, et affirmons que le mode est le principe

47

qui permet de reconnatre tout chant liturgique par son dbut, son milieu ou sa fin [...] Encore une fois je dis le chant liturgique , pour en exclure le chant profane et celui qui est soumis une mensuration prcise, lesquels ne sont pas soumis aux modes

Cet important tmoignage concide avec la division qui sopre, de facto, dans la littrature pdagogique, entre les ouvrages traitant des modes et ceux qui abordent les autres matires : solfge des valeurs de dure (la notation proportionnelle) et contrepoint. De plus, cette distinction en recouvre une autre, du fait que le rpertoire liturgique constitue un corpus constitu depuis plusieurs sicles et auquel il nest en principe plus possible de faire des additions ; lenseignement des modes revient donc une analyse de ces musiques du pass, tandis que lenseignement du contrepoint, dessence normative, relve de la praxis. Et la praxis, depuis les dbuts de la polyphonie, ferait en effet preuve dun sens minemment pratique en ne soccupant que denchanements contrapuntiques et non de conduite modale. Laffirmation de Johannes de Grocheo nest que rarement dmentie, par exemple dans le trait dit de Berkeley (fin du XIVe sicle ), et, un sicle plus tard, avec beaucoup de rticences, par Tinctoris 9 . Mais il est vrai que la priode de lars nova, durant laquelle la composition saffranchit frquemment du substrat liturgique, pose des problmes danalyse embarrassants, amplifis par lusage souvent intensif de la musica ficta, relevant dune transposition des trois hexacordes de base sur diffrents degrs (thorie des conjunct).
La Messe de Notre-Dame de Guillaume de Machaut met bien en lumire cette ambigut de la relation modalit/contrepoint. Le tnor du Kyrie suit fidlement la ligne mlodique de 1er mode du Kyrie IV de ldition vaticane, mais celle-ci est profond9

Qui dit en substance (Liber de natura et proprietate tonorum) : Si lon tient absolument savoir de quel mode est telle chanson, je rpondrai que cest celui dans lequel est compos le tnor .

48

ment dsarticule du fait de la structuration isorythmique en taleas, ce qui entrane la non-concidence des enchanements cadentiels avec les points de repos de la mlodie grgorienne. Dans le Gloria et le Credo, le lien est rompu avec le modle liturgique (le tnor tant librement compos), mais lunit maintenue par la conduite modale, qui est toujours en R authente, trs manifeste au tnor en particulier par les descentes systmatiques de diapente sur la finale ; et ce mme schma se reproduit pour le Sanctus et lAgnus, cette fois en 5me mode. Par ailleurs, les oeuvres profanes forme fixe (rondeaux et ballades) de Machaut sont essentiellement analysables en termes dorganisation formelle binaire qui est celle du systme ouvert/clos : la premire section se termine sur une cadence dont la voix suprieure se situe une hauteur variable audessus de la finale (comprise comme note daboutissement du tnor). Dans lex. 6 ci-dessous (Ballade Je puis trop bien ), cest la terminaison ouverte sur r au suprius qui dtermine la consonance r-si-r, tandis que la consonance de la clture dfinitive est impose par le tnor qui, descendant do, demande lenchanement cadentiel se terminant sur do-sol-do. La construction contrapuntique de ces oeuvres est parfaitement claire, leur ventuelle conception modale beaucoup moins, dautant plus que le choix de cette finale do, trs frquente chez Machaut, incite concevoir une structuration mlodique rgie par lhexacorde naturel, de prfrence un mode de Sol transpos la quarte suprieure.

Exemple 6

Les compositeurs sont-ils devenus plus sensibles lordonnancement modal du chant liturgique, base universelle de leur ducation musicale ? Le fait est que le rpertoire polyphonique du XVe sicle se prte de mieux en mieux une analyse modale, voix par voix, et non plus
49

exclusivement contrapuntique. Le compositeur le plus exemplaire lgard de la proccupation modale est certainement Ockeghem, comme en tmoigne le titre dune de ses oeuvres, la messe cuiusvis toni, ce qui signifie que selon la cl de lecture employe pour le tnor, le mode dont il est porteur peut revtir quatre appellations diffrentes. Et de faon gnrale, partir de la seconde moiti du XVe sicle, le caractre modal dune oeuvre polyphonique, cette sorte de modus vivendi au sein dune contradiction fondamentale, peut sapprcier la lumire dun certain nombre de critres : dtermination du mode daprs la finale du tnor ; lintrieur de la premire rpartition (les finales R, Mi, Fa et Sol), dtermination de deuxime niveau (authente ou plagal), particulirement oprante en style franco-flamand, o les entres successives de quatre voix en imitation se font distance de quarte ou de quinte, do un couplage des voix selon le schma suprius/tnor en mode authente, contratnor/basse en mode plagal, ou vice versa ; dtermination de lambitus de chaque partie, faisant souvent apparatre une combinaison dauthente et de plagal, ou encore ce que Tinctoris nomme modus commixtus, combinaison de deux modes de finale diffrente ; segmentation de loeuvre selon la disposition des cadences (gnralement effectues entre le suprius et le tnor), et dtermination de la hirarchie des degrs cadentiels : finale, dominante, autres degrs jouant un rle de pivot, ce rle de pivotage constituant le schma matriciel de ce qui se nommera modulation en harmonie tonale ; a lintrieur de chaque section, une analyse plus fine doit permettre, voix par voix, la dtermination des segments mlodiques identifiables par leur species de

50

quinte ou de quarte (qui ne sont pas forcment les species du mode de la pice), ainsi que la nature (broderie, musica ficta) des degrs excdant les limites normales de ces deux portions dchelle constitutives de loctave modale. En rsum, si la composition dune oeuvre polyphonique modale relve dun quilibre dlicat entre le paramtre modal, dessence purement linaire, et le paramtre contrapuntique deux dimensions, on peut dire que le point de jonction est concrtis par lenchanement cadentiel, tandis que la conduite individuelle des voix relve du paramtre purement modal ; mais que par ailleurs le concept contrapuntique affirme sa prpondrance dans lharmonisation ponctuelle de chacune des notes structurelles de la mlodie. Cest cette dernire dmarche, inhrente la ralisation du contrepoint note contre note plus de deux voix, qui jouera au sicle suivant, comme on va le voir, un rle croissant dans lvolution de la pense modale vers une pense essentiellement harmonique, et, tout au long du XVIIe sicle, de cette dernire vers une pense tonale .

4. Le XVIe sicle : thories et tendances


Les avances thoriques
Leffort de thorisation gnrale de la composition opr par Tinctoris se reflte dans lextraordinaire profusion de traits, encourage par lessor de limprimerie, mais dont beaucoup sont des manuels lmentaires dapprentissage du solfge et de la solmisation. Au centre de ce vaste corpus se dtachent deux monuments encyclopdiques, le Dodecachordon du suisse Heinrich Glarean (1547), et les Istitutioni harmoniche de litalien Gioseffo Zarlino (1558), le premier tourn vers le pass, malgr linno51

vation premire vue spectaculaire que constitue le systme des douze modes, le second riche de perspectives davenir. La proccupation essentielle de Glarean, en effet, est le respect de la tradition modale, mais cette fois explicitement applique la composition polyphonique, et illustre par un trs grand nombre de citations de compositeurs appartenant la sphre franco-flamande, dOckeghem ou Isaac divers contemporains. Mais lanalyse quil fait aussi bien du cantus planus que du cantus mensuratus lamne la constitution dun nouveau systme enrichi de deux paires de modes : lancienne nomenclature de loctochos il ajoute donc, usant toujours dune terminologie emprunte au systme grec antique, dune part les modes olien et hypoolien finale La (modes 9 et 10), et dautre part les modes ionien et hypoionien finale Ut (modes 11 et 12). Glarean justifie sa dmarche par des considrations logiques : les sept degrs de loctave diatonique donnent naissance sept species doctave, et donc, thoriquement, sept modes authentes et sept plagaux ; toutefois les deux modes finale B ( si ) doivent tre limins en raison du rapport de fausse quinte entre finale et dominante (si-fa). Autre raison imprative : la ncessit dintgrer dans un systme rationnel les mlodies finale Ut, peu frquentes dans le rpertoire monodique liturgique, mais, selon lui, les plus employes dans la musique de son temps. Mais quant nous, habitus que nous sommes au systme tonal bimodal, nous faisons les deux constatations suivantes : le mode de La (olien / hypoolien) ne se distingue du mode de R (dorien / hypodorien) que par son diatessaron, qui est de seconde species (STT : mi-fa-sol-la, avec demi-ton initial, oppos TST la-si-do-r), et seulement dans la mesure o la praxis ne procde pas, en

52

mode de R, labaissement du 6e degr mlodique, le degr mobile si , ce qui est trs frquent, de sorte que lamalgame courant qui est fait de ces deux modes quivaut en fait notre actuel mode mineur, lequel, au surplus, pratique toujours la mobilit du 6 degr selon sa directivit, ascendante ou descendante ; le mode dUt (ionien / hypoionien) ne se distingue du mode de Fa (lydien / hypolydien) que par son diapente, qui est de quatrime species (TTST, mme species que pour le mode de Sol), et seulement dans la mesure o la praxis ne procde pas, en mode de Fa, labaissement du 4e degr mlodique, le degr mobile si , ce qui non seulement est ultra-frquent mais quasiment la rgle, avec placement du mi-fa ( b mol ) larmure ; de plus, il ne se distingue du mode de Sol que dans la mesure o ce dernier ne procde pas au haussement cadentiel du 7e degr (fa + ). La consquence de toutes ces similitudes en est que ces trois modes, Fa amnag , Sol amnag et Ut, sont absolument conformes notre actuel mode majeur. Il va sans dire que ces prmices de la dichotomie majeur/mineur de lharmonie tonale sont tout fait trangres la pense du nostalgique de la puret modale grgorienne qutait Glarean ; elles sont en latence, par contre, dans les rsultats harmoniques que Zarlino tire de sa nouvelle division du monocorde. En effet, au lieu de raisonner sur les cinq premires divisions du monocorde (octave = 2:1, quinte = 3:2, quarte = 4:3, octave + quinte = 3:1, double octave = 4:1), Zarlino divise la corde en six segments gaux (senario), ce qui gnre de nouveaux intervalles de ratio simple : tierce majeure = 5:4, tierce mineure = 6:5, sixte majeure = 5:3. (Le problme de la sixte mineure, carte de ce systme, se rsout par laddition dune quarte et dune tierce mineure). Mais sa rflexion

53

nest pas seulement dordre arithmtique, car il est amen considrer la division de la quinte selon deux modalits, selon quelle est constitue dune tierce majeure additionne dune tierce mineure, ou vice-versa. Ce faisant, il est le premier manier le concept dune entit de trois sons simultans, quil appelle harmonia perfetta et que nous nommons accord parfait ou triade, majeure ou mineure. Car la bonne harmonie, dit-il, consiste avoir toujours une tierce au-dessus de la note de basse. Dune pratique vieille de plusieurs sicles, Zarlino fait donc un prsuppos thorique, mais qui toutefois ne possde pas encore le carctre oprationnel de la triade telle que nous la concevons, car cet lment de trois sons manque le caractre dinvertibilit qui le transformerait en accord de sixte ou accord de sixte et quarte : simplement, pour lui, le fait davoir toujours une tierce au-dessus de la basse permet de remplacer quelquefois la quinte par la sixte, domi-sol par do-mi-la. Autre consquence de cette double faon de diviser la quinte : Zarlino, en bon humaniste imprgn du discours sur lethos des modes, intgre la dichotomie de la tierce dans une rpartition des douze modes en deux groupes marqus par leur caractre affectif, selon quils ont audessus de la finale une tierce majeure ou mineure : les modes 5/6, 7/8, 11/12 (autrement dit les modes de Fa, Sol et Ut) produisent des chants vifs et pleins dallgresse , tandis que les modes 1/2, 3/4 et 9/10 (modes de R, Mi et La) rendent le chant triste et languissant . Ainsi donc, ce qui, chez Glarean, ne peut se dduire que dune rflexion musicologique actuelle, se trouve chez Zarlino expressment affirm : un niveau suprieur la classification des modes selon leur species doctave, de quinte et de quarte, toute espce de musique possde un caractre soit majeur, soit mineur.

54

Dans lensemble de laire gographique europenne, les thoriciens, jusque dans les premires dcennies du XVIIe sicle sicle, ont t profondment influencs soit par Glarean, soit par Zarlino, soit par les deux la fois (en gnral, Glarean pour le classement des modes et Zarlino pour les consquences harmoniques de la division de la quinte), avec une tendance de plus en plus marque labandon de la subdivision authente/plagal, donc la rduction du nombre des modes, dja implicite dans leur rpartition en gais et tristes .

Lvolution stylistique
Rappelons que cest notamment chez Zarlino que lon trouve la dfinition dune nouvelle sorte de cadence comme saut de quinte descendante ou de quarte ascendante effectu par la basse, symptme frappant dune nouvelle dmarche mentale dans la conception de la texture harmonique. De fait, la polyphonie de la Renaissance tend de plus plus se structurer en un discours rythm par ce que nous appellerions une cadence parfaite. Cette volution est la plus sensible dans le rpertoire profane, dont les dimensions gnralement courtes et les contraintes du texte versifi amnent resserrer les repos cadentiels, situs sur les degrs mlodiques prfrentiels que sont la finale, le 5me, le 4me, souvent le 3me pour les modes mineurs selon Zarlino, et exprims par la partie de basse, ce qui nous donne, en termes anachroniques danalyse harmonique tonale, des cadences parfaites intermdiaires la dominante, la sous-dominante ou au relatif majeur. De plus, cette tendance saccompagne de deux particularits stylistiques importantes : la faveur croissante (pour des raisons de comprhensibilit du texte) du contrepoint note contre note et syllabique, cest--dire que chaque syllabe du texte,

55

lexception de quelques mlismes, acquiert une valeur harmonique structurelle, tant partie constituante de lharmonia perfetta de Zarlino, autrement dit, que la texture musicale de la pice se rduit un contrepoint de premire espce en rythme plus ou moins acclr ; labandon progressif, sinon dfinitif, du tnor comme voix structurelle au profit du suprius, la voix qui jouit du maximum de perceptibilit, ce qui se reflte dans la pratique de la transcription des pices vocales pour une voix, accompagne par un instrument polyphonique (par exemple le luth) excutant les autres parties.
Le premier de ces deux comportements se vrifie dans le rpertoire destin une large diffusion, comme la frottola italienne ou la chanson franaise dite parisienne . Cest ainsi que, par exemple chez Claudin de Sermisy, on peut tudier, dans la clbre chanson Tant que vivray , la conjonction de la texture note contre note avec un remarquable placement de la cadence de basse sur la finale et la dominante du mode, ainsi quune conduite de basse qui ferait apparatre, en termes dharmonie tonale, la structure denchanement I - V (demicadence) // I -IV - V (demi-cadence) // I -IV -V - I :

Le deuxime comportement trouve une illustration toujours chez Sermisy. Alors que dans ses premires chansons on dcle encore la prsence manifeste de la mlodie structurelle au tnor : par exemple dans Jouissance vous donneray , le remarquable profil dorien authente de la mlodie de tnor sol-si --rfa (...r -do-si - -la-sol), par la suite, chez ce compositeur, la pratique courante est celle dune harmonisation note contre note, conue de toute vidence partir du suprius. Dans une autre aire gographique, lhistoire du choral luthrien est elle aussi trs clairante : lorigine simple monodie, la mlodie de choral est intgre dans la musique savante comme cantus firmus 56

dans une texture de contrepoint traditionnel o elle figure gnralement au tnor, puis souvent au suprius ; un tournant dfinitif est pris en 1586 avec les 50 Geistliche Lieder und Psalmen dOsiander, dans lesquels la mlodie originelle apparat toujours la voix suprieure, dans une structure contrapuntique totalement syllabique et homophone : autrement dit le choral harmonis classique tel quil se prsente, par exemple, la fin des cantates de J.S. Bach, la seule diffrence rsidant chez ce dernier dans la conduite tonale de la ligne de basse.

5. La priode de transition
Si, lensemble de symptmes qui viennent dtre relevs, on ajoute une tendance qui saffirme de plus en plus : lallongement des valeurs rythmiques de la basse, on obtient un schma de texture musicale qui est celui de lre baroque, domine par la pratique de la basse continue. Dans ce dernier type de composition, en effet, on peut voir le retour en force de la double ossature, mais non plus celle de lancien contrepoint, qui supposait une voix structurelle, le tnor, auquel se superposait une autre voix compose en fonction de ce tnor. Le schma de basse continue, au contraire, suppose lgalit hirarchique des deux voix dossature, qui cependant assument des fonctions diffrentes : un suprius porteur du sens de la mlodie, une basse fournissant le soutien harmonique, et, entre les deux, des voix de remplissage sinsrant dans le cadre ainsi form, dans le but denrichir la sonorit rsultant du rapport vertical des deux composantes du cadre. Mais le problme qui reste en suspens, pourrait-on dire, cest celui de la conduite mlodique de la voix de basse. Dans ce quon appelle la polyphonie classique de la Renaissance, en style imitatif, chaque voix possde son parcours mlodique modal, structur par les species de quarte et de quinte du mode choisi, et le profil mlodique

57

de la basse ne diffre pas de celui des autres parties. Plus on avance dans le sicle, plus la texture polyphonique tend privilgier le suprius, relevant isolment dune conduite modale, tandis que les autres parties, y compris le tnor, sont composes en fonction de la consonance approprie chaque point de son parcours mlodique. Y compris le tnor, cest--dire quon ne tient plus compte, comme dans le tableau daccord de Pietro Aron (cf. p. 38), dune consonance initiale suprius-tnor laquelle viennent sadjoindre dabord la basse, et en dernier lieu le contratnor ; dans ce nouveau style de composition, le plus souvent homophone et syllabique, seul le suprius mne le jeu, do rsulte, pour les autres voix, un parcours parfois chaotique, surtout la basse, comme dans cet extrait dun air de Claude Le Jeune ( 1600, Airs du recueil posthume de 1608) :

Exemple 7

Le sentiment de dsquilibre harmonique qui rsulte de ce parcours fluctuant provient incontestablement de labandon de lun des deux lments de lossature suprius-tnor, ce qui revient pratiquer une navigation sans boussole. Cest pourquoi on peut penser que sest fait sentir le besoin inconscient dune nouvelle structuration par la ligne mlodique de basse, de faon que le parcours musical seffectue entre les deux ornires structurelles que constituent les voix extrmes.

58

Les basses instrumentales


Dans le rpertoire instrumental de danse de la Renaissance, on trouve, ds la fin du XVe sicle, une srie de courtes mlodies exposs en valeurs longues la basse en ostinato (cest--dire rpts obstinment ), et dont la fonction est doffrir un schma de danse variations : tel est le cas de la pavane, du passamezzo, de la romanesca ou de la folia (do leur appellation de basses italiennes ; le ground du rpertoire anglais fait rfrence des techniques analogues). Il sagit en fait, dans une ralisation fixe par lcriture, dune technique dimprovisation propre la musique de danse, et dont on retrouve la trace dans la basse danse du XVe sicle. Le principe de lostinato permet en effet un second musicien dexcuter une ligne mlodique diversement orne et soutenue, intervalles rguliers, par les notes en valeurs longues du premier, lesquelles font vritablement office de piliers harmoniques. Car de fait, et mme si lon peut y voir un procd de composition qui tait celui du contrepoint du Moyen ge (le tnor structurel comme voix la plus grave), la particularit de ces basses obstines est de prsenter, dans une organisation mtrique dtermine (9 brves rparties en un schma 4+4+1), le schma mlodique a + a ouvert-clos : la section se terminant sur le 5e degr, la section a sur le 5e suivi de la finale

Exemple 8

En termes dharmonie moderne, les terminaisons des deux sections font donc office respectivement de demicadence la dominante et de cadence parfaite la to59

nique. Quant la voix suprieure, quel que soit son parcours ou son degr dornementation, les ncessits de la consonance construite partir de la basse font quelle sera contrainte de se soumettre un schma structurel immuable (les chiffres arabes exprimant les degrs mlodiques par rapport la finale) : 5-4-3-2 // 5-4-3-2-1, comme le montre lex. 8.

Lavnement de la basse continue


Par rapport ce schma dossature suprius-basse, le concept de basse continue apparat, pour ce qui est de sa gense, beaucoup moins fonctionnel. Les premiers tmoignages de cette technique, dats de la fin du XVIe sicle, refltent la procupation purement pratique de lorganiste dglise charg daccompagner un choeur sans disposer dune partition , celle-ci nexistant que dans les brouillons du compositeur. On voit donc apparatre des parties de basso reproduisant la succession des notes les plus graves du contrepoint (qui ne sont pas ncessairement celles de la basse vocale), sur lesquelles lorganiste, rompu la pratique du contrepoint improvis, excute des accords consonants (en principe la combinaison tierce-quinte, compte tenu, sans doute, de la reconnaissances des notes structurelles du contrapunctus simplex 10 ). Le rsultat de cette opration mentale consiste donc en une succession daccords ne prtendant pas une cohrence polyphonique, car seule importe la consonance approprie construite partir de la basse, et non la ligne mlodique qui pourrait en rsulter au suprius en tant qulment constituant dune ossature.

On en une confirmation avec les Madrigali de Luzzaschi (1601) une, deux et trois voix accompagnes par une partie de clavier crite en toutes notes, et o les rares accords de sixte sont essentiellement construits sur le mi de la configuration hexacordale mi-fa lorsquil monte au fa (cf. infra, p. 63-64.)

10

60

Par contre, lossature est bien prsente lorsque lexcutant devant les yeux la fois une ligne de basse et la partie suprieure dans toute sa prcision : tel est le cas, ds 1553, des Recercadas de Diego Ortiz, rare exemple, pour lpoque, de musique en partition et non en parties spares, mme si ces dernires se rduisent modestement deux : viole et clavier, la partie de clavier tant reprsente par une unique ligne de basse. Dans la deuxime srie de ces recercadas, seconda manera de taer el Violon con el Cymbalo que es sobre canto llano , la basse est effectivement un cantus planus crit en valeurs longues (et cohrent en termes de modalit : 1er mode transpos, se terminant rgulirement par une descente de diapente), identique pour les six pices de cette srie : il sagit donc de six variations sur une basse donne, laquelle doit tre joue avec ajout de consonances et quelque peu de contrepoint adapt ce que jouera la viole, de faon quon puisse parler de contrepoint souple (ex.9).

Exemple 9

Les indications de jeu donns par Ortiz sont absolument conformes une dfinition de la pratique de la basse continue valable jusqua la fin du XVIIIe sicle : enrichir par des accords une ligne monodique de basse, tout en faisant preuve dimagination par le recours au ressources du contrepoint diminu. Cest bien ainsi que se prsentent en Italie, au tout dbut du XVIIe sicle, les premires basses nommment dsignes comme basso continuo, quil sagisse de monodie accompagne (les Nuove
61

Musiche de Caccini en 1601, les rcitatifs des premiers opras, comme lEuridice de Peri en 1600), ou de ce quAlfred Einstein nommait pseudo-monodie , cest-dire une texture polyphonique telle quon puisse la rduire significativement un schma suprius-basse (1602 : les Cento Concerti Ecclesiastici de Viadana, 1605 : les madrigaux du 5e livre de Monteverdi 11 ). Cependant une diffrence essentielle de conception spare les oeuvres relevant de ce nouveau style des basses dOrtiz. Ces dernires en effet sont structurelles de plein droit, puisque faisant office de cantus firmus ; tandis que la seconda prattica, privilgiant lexpression mlodique conformment aux exigences esthtiques de lhumanisme, implique la primaut du suprius dans la conception de lossature, et donc, comme chez Claude Le Jeune, la dpendance de la basse, compose comme basse rsultante, et non structurante. Cest ce que montre bien ce dbut du madrigal Amor, se giusto sei du 5e livre de Monteverdi, o le soprano entre seul, accompagn par la basse continue :

Exemple 10

On voit quil reste du chemin parcourir pour parvenir la synthse que reprsente une ossature supriusbasse quilibre, tenant compte la fois de la logique horizontale et de la logique verticale. Celle-ci est en route

11 Ligne de partage des eaux entre la prima et la seconda prattica : cf. Leo Schrade, Monteverdi (trad. franaise), Paris, J. Cl. Latts 1981.

62

cependant ; en tmoigne, au plan de lanalyse du rpertoire, lvolution stylistique de ce mme Monteverdi (8e et 9e livres de madrigaux), et, au plan thorique, un prcieux symptme fourni par les manuels consacrs la pratique de la basse continue et expliquant quels accords jouer sur chacune des notes de la basse.

Les implications harmoniques de la basse


Lanne 1607 voit la parution des deux premiers de ces traits, dont les auteurs sont Agazzari et Bianciardi. ce dernier, en particulier, on doit une innovation remarquable : des tableaux denchanements deux termes, qui se diffrencient des traditionnels enchanements dintervalles contrapuntiques en ce quil sagit dintervalles de basse conus comme fondements de lharmonie, au lieu den tre une simple composante. Or de ces enchanements, exposs de faon purement pragmatique, se dgagent certaines orientations que nous pourrions appeler tonales . Par exemple, une basse montant par saut de quarte demande la tierce majeure : lexemple quil donne (la-do + montant un unisson sur r) revient appliquer tout degr mlodique de la basse la cadence de basse de Zarlino (cf. p. 43), avec monte de demi-ton dune sensible une finale provisoire ou dfinitive. Par ailleurs, toute note de basse demande tre harmonise par une consonance de tierce et quinte, sauf pour les notes qui nont pas la quinte au-dessus delles, comme lorsquon chante par bcarre de B mi F fa ut [cest-dire quau-dessus du si se produirait la quinte diminue sifa], ou par bmol de E la mi B fa - mi [cest--dire la quinte diminue mi-si - ] . En clair, cela veut dire que si lintervalle de quinte au-dessus de la basse devait tre une quinte diminue, une fausse quinte , on remplace la quinte par la sixte. On remarquera quil nest pas question

63

du mi de lhexacorde naturel, qui peut donc admettre la quinte juste : dans une monte doctave de do do, cette rgle des sixtes ne sapplique alors quau si, le 7 degr mlodique, la sensible . La rgle de la fausse quinte deviendra par la suite, dans les traits de basse continue, une rgle des mi , aux termes de laquelle toute note solfie mi doit porter la sixte (par exemple dans le Syntagma musicum de Michael Praetorius en 1619) : autrement dit, lintrieur dune octave, il y a prsent deux notes de basse requrant laccord de sixte. Si donc un excutant, montant par exemple une octave de do do, fait non seulement un si-r-sol sur la note si, mais galement un mi-sol-do sur la note mi, cela signifie que ce dernier accord est mentalement assimil soit comme un renversement de do-mi-sol 12 , puisquun accord mi-sol-si serait parfaitement licite, soit comme sensible dune modulation passagre la tonalite de Fa majeur. Ltape suivante est reprsente par la rgle du demi-ton que lon trouve dans divers traits du dbut du XVIIIe sicle : lorsque deux notes de basse se suivent par demi-ton ascendant, la premire doit porter un accord de sixte ; travers cette rgle (nonce avec diverses variantes) apparat donc toujours le concept de sensible, et de lharmonie spcifique quelle requiert. Et enfin, dernier jalon conceptuel de ce parcours 13 , la rgle des degrs ne tient plus compte de la nature des degrs mlodiques au sein dun systme diatonique (dans lequel une note altre est un lment tranger traiter de faon spcifique), mais de lemplacement

Cette notion de renversement des accords sera traite au paragraphe suivant. 13 Pour de plus amples dtails, cf. N. Mees, Les rgles des sixtes : un moment du dveloppement de la thorie tonale au XVIIe sicle , Musurgia III/2 (1996), 67-80, et plus gnralement F. Arnold, The art of accompaniment from thorough bass, 1931, R/ New York, Dover, 1965.

12

64

des diffrentes notes de la basse (qui deviennent donc des degrs harmoniques) par rapport au ton de nimporte quelle gamme, exprim par son Ier degr (Chr. Simpson, The Principles of Practical Musick, 1667). Or la mme poque et encore beaucoup plus tard, diverses rgles des sixtes peuvent coexister avec cette nouvelle conception, et cela tant que la notion de basse fondamentale naura pas t thorise par JeanPhilippe Rameau. Dans cette optique dharmonisation pour ainsi dire instinctive dune sensible, et faisant encore une fois appel luvre de Monteverdi, particulirement rfrentielle en raison de son talement dans le temps en cette priode de transition, il est permis de se demander si, dans le madrigal Mentre vaga Angioletta du 8e livre (1638), la troisime mesure du passage O miracol damore (ex. 11), la basse continue doit faire un accord de quinte ou de sixte au-dessus du mi (mi-si-sol ou mi-do-sol), car nulle part dans les passages de configuration semblable ne figure soit un si soit un do. Loption si , largement reprsente, dans un tel contexte, chez ce compositeur et ses contemporains, sintgre dans une conception quon ne peut certes plus qualifier dintgralement modale, en raison du rle harmoniquement dterminant jou par la basse, mais en tout cas de parfaitement diatonique ;

Exemple 11

loption do , qui est celle de Malipiero dans sa ralisation de la basse, parat tendancieuse, car soumise un prsuppos tonal dja implicite dans la rgle des mi .
65

La situation dincertitude ou de libre choix reflte par cette absence de la voix intermdiaire peut ainsi tre considre comme exemplaire dune problmatique de la transition ; tout comme la remarquable conduite de la basse, qui se prterait volontiers une analyse anticipe en termes de tonalit harmonique.

La notion de renversement
Ce que la conception de lharmonia perfetta de Zarlino ne faisait pas apparatre, la reprsentation inverse dun accord comportant une tierce et une quinte, la thorie allemande le met en lumire dans les premires annes du XVIIe sicle. En particulier Johannes Lippius, dans son Synopsis music nov (1612), imagine une projection verticale des divisions du monocorde qui correspond bien au senario de Zarlino, donnant naissance la srie octave, quinte, quarte, tierce majeure, tierce mineure (do-do-soldo-mi-sol), mais dans laquelle le segment do-mi-sol est privilgi car, une fois atteint, il se reproduit doctave en octave. cette entit de trois sons Lippius donne le nom de triade (trias harmonica), compose de trois monades : prima, media et ultima ; si un accord est compos de plus de trois sons, il y a ncessairement rplication de lune (ou davantage) de ces trois monades distance doctave. Or ltagement vertical de ces composants permet de concevoir trois agencements diffrents de la triade, selon que sa note la plus grave correspond la prima, la media ou lultima ; autrement dit, il sagit de ce que nous nommons laccord parfait et ses renversements : mi-sol-do, premier renversement, et sol-do-mi, second renversement. On assiste bien l une nouveaut radicale dans la conception de laccord, qui nest plus une simple superposition de consonances mais bien une entit harmonique, susceptible de revtir diverses formes.

66

On aura galement remarqu que le senario de Zarlino, repris par Lippius, concide avec les six premiers sons de la srie des harmoniques naturels, qui cependant ne seront pas dcrits avant les annes 1630, par Descartes, et surtout par Marin Mersenne tudiant les phnomnes acoustiques de rsonance des corps sonores, avant dtre scientifiquement dmontrs par Sauveur (1701). On donc, avec la projection verticale dune dduction arithmtique, une sorte de stade intermdiaire entre la conception purement linaire de la nature des intervalles et la ralit physique des sons harmoniques.

De plus, lexpos thorique de Lippius saccompagne de recommandations pratiques lusage des compositeurs : aux dbutants il conseille de nutiliser que la forme basique de la triade, les formes renverses tant rserves aux lves plus avancs pour une plus grande lgance dcriture, en utilisant les ressources du contrepoint, et de telle sorte que le suprius et les voix mdianes procdent par mouvements les plus conjoints possibles, et la basse au contraire par sauts. Ainsi la vision harmonique purement verticale sintgre-t-elle dans une structure densemble, conue demble quatre voix, dans laquelle les lments verticaux, rarfis et hirarchiss, concourent avec les lignes horizontales crer un ensemble organique cohrent.
Dautres traits, dans ces premires dcennies du XVIIe sicle, tmoignent de cette nouvelle vision verticale du matriau polyphonique. On nommera en Allemagne nouveau Michael Praetorius (Syntagma musicum, 1619) et sa conception trs moderne dune basse continue vocation structurelle ; en Angleterre, Thomas Campion (a New Waye of making Four Parts in Counter-point, 1618, titre significatif !) affirmant que la basse, par sa capacit harmonique, contient en elle toutes les autres parties ; la France restant trs en retard dans ce domaine, o aucune formulation vraiment marquante napparat avant le Trait de musique de La Voye-Mignot (1656).

Transposition et modulation
Revenant lex. 11, il serait possible danalyser ce passage, mesure par mesure, selon une conception traditionnelle de la modulation passagre en systme tonal : de 1
67

4, passage dUt majeur Fa majeur ; de 4 6, passage au relatif R mineur ; de 7 9, passage la dominante La mineur ; autrement dit, une srie de modulations aux tons voisins. Une telle conception est videmment totalement trangre la pense harmonique dun compositeur du dbut du XVIIe sicle, qui doit raisonner en termes de portions dchelle au sein du systme diatonique, avec intgration de notes accidentelles lors des enchanements cadentiels, de faon arriver par demi-ton ascendant sur un degr reprsentant la limite infrieure dune species de quinte. Concrtement, cela signifie que : Dans les quatre premires mesures il doit harmoniser une monte hexacordale de do la ; Dans les deux mesures suivantes il opre une descente de diapente sur r en faisant la cadence par saut de quinte la basse sur les deux derniers degrs ; cet aboutissement sur le r est galement loccasion dun pivotage entre les mesures 6 et 7, par lequel se constitue un nouveau diapente dont la limite suprieure est mi et la limite infrieure la, avec mme processus cadentiel, transpos la quarte infrieure :

Exemple 11 bis

Ce processus de pivotage, dans lequel le nouveau diapente partage un certain nombre de notes communes avec le prcdent, est dterminant pour expliquer ce que lon nommera plus tard les modulations aux tons voisins, passages dune tonalit une autre par relations de voisinage.

68

Mais pour que le raisonnement se fasse en ces termes, il faut quil y ait passage de la notion doctave modale, avec la grande diversit de formes quelle peut revtir, celle de gamme, dont il nexiste que deux formes possibles (majeure ou mineure), et que cette gamme soit intgre au sein dune tonalit donne, cette dernire tant dfinie par les harmonies de tonique, sous-dominante et dominante qui prennent place respectivement sur les Ier , IVe et Ve degrs. Or si lon attend de la littrature thorique la confirmation de cette nouvelle vision, il faut patienter jusque vers la fin du XVIIe sicle, comme par exemple dans ce passage des Elments ou principes de musique dEtienne Louli (1696) :
Les Airs ou Ouvrages de Musique o lUt est sur une autre lettre que le C, sappellent Musique Transpose ; & cela se connoit lorsquil y un ou plusieurs Diezes, ou un ou plusieurs Bemols immdiatement aprs la Clef .

On peroit la la nouveaut radicale par laquelle est compltement vacue lancienne conception hexacordale, impliquant la pratique des muances pour passer de nature en B mol ou en B quarre . Mais il est probable que, tout au long du XVIIe sicle, les processus mentaux ont dja intgr de fait les nouveaux concepts, grce la reproduction de mcanismes harmoniques sur diffrents degrs, comme, dans notre ex. 11bis, la transposition de lenchanement cadentiel une quinte plus bas, et compte tenu du fait que ces mcanismes peuvent tre largis des passages de plus en plus tendus, que lon pourrait qualifier d aires les 14 . De la notion de transposition celle de modulation, impliquant le transfert dun passage donn dans une autre tonalit, il ny donc quun pas, dont le symptme dans la

Cf. la thse indite de S. Mc Clary, The transition from modal to tonal organization in the works of Monteverdi, Harvard, 1976.

14

69

thorie nous est fourni, peu prs la mme poque que la citation prcdente, par cette Rgle des octaves du Trait daccompagnement de Franois Campion (1716) :
Sur chacun de ces semitons [les 12 degrs de la gamme chromatique] on tablit un mode mineur et un mode majeur ; par consquent il y dans la Musique vingtquatre modes, ou octaves [...] La grande affaire est de savoir quand on change doctave ; car une Musique est un assemblage dune partie de ces octaves, cest ce qui se dcouvre par le dize extraordinaire loctave dans laquelle on est , & ce dize [...] annonce loctave du semiton au-dessus du dize [cest--dire que la sensible annonce la tonique].

Malgr la confusion terminologique mode/octave, on peut trouver la un condens des changements conceptuels intervenus dans les deux dimensions, horizontale et verticale, de lcriture polyphonique. La rduction des modes deux implique le passage du concept de mode (configuration particulire de loctave selon le degr de lchelle diatonique qui la dlimite) celui de gamme (configuration unique de loctave mais transposable sur tout degr de lchelle chromatique), et lapparition dune notion de sensible qui entrane le changement de gamme (et par consquent de tonalit, car il sagit dun trait daccompagnement de la basse continue, donc dharmonisation) au lieu dentraner seulement le placement dun accord de sixte, comme dans les diverses rgles des sixtes . On objectera que la pratique modale, aussi bien monodique que polyphonique, nignorait pas la transposition dun mode donn, avec sa configuration propre, sur un autre degr de lchelle diatonique ; mais dans les faits le nombre des transpositions se limitait gnralement deux : la quarte suprieure (hexacorde sur Fa), avec pour plus de commodit, et non par suite dune logique du cycle des quintes placement dun bmol larmu-

70

re ; tel est le cas, extrmement frquent, des pices en Sol dorien avec un bmol la cl ; la seconde infrieure (hexacorde sur Si - ), avec deux bmols larmure. Cest pour les mmes raisons de commodit que le bmol figurait larmure des pices en mode de Fa pour ne pas avoir abaisser ponctuellement le si naturel, responsable du triton , ce qui fait qua partir de la seconde moiti du XVIe sicle (cest--dire aprs que, grce Glarean et Zarlino, on eut conscience dun mode dUt), il est impossible de tirer une conclusion qui irait dans une interprtation tonale des pices finale Fa : ionien transpos, ou lydien / hypolydien amnag ? Par contre, une conclusion intressante peut se dgager du placement du dise larmure, qui indiquerait avec une assez grande certitude que la notion de transposition du mode dUt la quinte suprieure t mentalement assimile. En effet, la transposition par hexacorde sur R, par exemple, si elle est parfois mentionne dans les traits, ne se rencontre pratiquement pas dans le rpertoire, car pour le compositeur qui pense essentiellement en termes de musique vocale, la varit dchelles offerte par les modes, avec les quelques transpositions habituelles, offre un champ suffisant pour le choix des dispositifs de tessiture ; une pice finale R est toujours conue comme dorienne/hypodorienne, une pice finale Sol, si elle ne prsente pas le bmol larmure, signe de transposition du dorien, est toujours conue comme mixo/hypomixolydienne, le dise accidentel tant ponctuellement marqu, etc. Cela jusque vers le dbut du XVIIe sicle, et dans le domaine de la musique instrumentale (tout particulirement italienne), o la ncessit de prendre en compte laccord des instruments (tout particu-

71

lirement cordes) amne mettre un, deux ou mme trois dises larmure, signe vident quune pice t conue en mode majeur (cest--dire dans lun des trois couples de modes comportant la tierce majeure audessus de la finale) et transpose sur un degr sonnant bien sur les cordes sol, r ou la du violon. Toutefois le caractre empirique de cette innovation se voit au fait que pour une mme finale le nombre de dises larmure est variable (tantt un, tantt deux pour les pices en R, etc.) ; l encore, il faudra attendre Rameau pour rationaliser le processus.

Le chromatisme
Au sein du systme hexacordal, le chromatisme consiste procder, par usage de musica ficta, laltration dun demi-ton, ascendant ou descendant, de lun quelconque des degrs de lchelle diatonique. Dans la seconde moiti du XVIe sicle et compte tenu de lvolution de la pratique contrapuntique (labandon de lcriture successive partir dune double ossature pour une harmonisation note contre note partir dune seule voix), lusage quen font les madrigalistes italiens des fins expressives (Willaert, Rore, puis Marenzio et Gesualdo) contribue accentuer limpression dinstabilit due labsence dune logique de basse : les juxtapositions les plus inattendues peuvent en effet se produire partir du moment o une altration survenue dans une voix oblige les autres sy conformer pour en faire llment dun accord de quinte ou de sixte. Aussi nest-il pas tonnant que le besoin de directivit lintrieur daires tonales, dlimites par leurs cadences, ait conduit une slection drastique sur lensemble des possibilits offertes par le chromatisme, ne laissant en place que les enchanements impliquant une fonction de sensible, quelle soit ou non

72

rsolue : cest ce que montre ce tableau de quatre enchanements chromatiques possibles partir dun accord domi-sol, majeur ou mineur :

Exemple 12

On voit que le deuxime terme de lenchanement est toujours une triade majeure dont la note altre chromatiquement prend valeur de sensible tenue de se rsoudre par demi-ton ascendant, sauf pour le cas n4 o le mouvement chromatique se fait la basse, et entrane de ce fait lapplication de la rgle des sixtes, impliquant galement une sensible. Ce type de mouvement, induisant le processus dsign par le terme anachronique de modulation , est le seul que lon rencontre chez les compositeurs de la Seconda prattica et du style concertato qui simpose dans les premires dcennies du XVIIe sicle, car il exige la rsolution implicite de la note affecte du dise extraordinaire , pour parler comme Franois Campion, vers le demi-ton suprieur considr comme tonique dune nouvelle octave , ce qui oblige la basse effectuer le saut cadentiel de quarte ascendante ou de quinte descendante, tandis que laccord supportant ce demi-ton, tant un accord de sensible, est toujours majeur. On ne rencontrera plus dsormais denchanements chromatiques dont le deuxime terme serait une triade mineure, comme chez Gesualdo :

73

Ainsi ce qui est souvent dcrit chez ce compositeur comme une dmarche dun audacieux progressisme nest en ralit que la recherche de solutions extrmes lintrieur dun systme en train de vivre ses dernires heures, caractris par la nature purement accidentelle de ses altrations, sacheminant inluctablement vers un systme dans lequel laltration acquiert un caractre fonctionnel.

Les accords de septime


Monteverdi (toujours lui) est gnralement crdit de linvention de la septime de dominante non prpare (Cruda Amarilli, pice inaugurale du 5e livre de madrigaux, mes. 13 de ldition Malipiero). Cet abrupt sol-si-r-fa constituerait donc encore une nouveaut radicale, lmergence dun accord de quatre sons : il convient dy regarder dun peu plus prs. Pour les tenants dune origine physique de lharmonie tonale, laccord de septime avec tierce majeure rsulte de la prise de conscience de lharmonique 7 produit par la vibration dun corps sonore. Mais, outre que le rapport acoustique de ce son sa fondamentale ne concide que trs approximativement avec un intervalle de septime au sein dun systme diatonique, tempr ou non, le fait que dans le rpertoire cet accord (ainsi que ses renversements) apparaisse avant lnonciation de la loi physique de la rsonance amne prendre en considration le raisonnement adverse, celui des contrapuntistes (et notamment Schenker, cf. infra p. 104 sq.) : dans cette optique, qui privilgie la notion de trajectoire, laccord de septime de dominante rsulte de la fixation, en tant que formation

74

harmonique de plein droit, dun processus soit de suspension (syncope), soit de passage, dont le premier terme t soumis lision :

La raison de cette fixation peut, avec beaucoup de vraisemblance, tre cherche dans la nature particulire de cet accord, dont le triton constitutif si-fa contient deux notes sensibles, lune ascendante tendant au do, prima dune triade telle que la conoit Lippius, lautre descendante tendant au mi qui en est la media. Cette double tension par demi-ton met lenchanement en situation cadentielle renforce : au plan horizontal, renforcement par rapport au simple enchanement contrapuntique 6-8 ou 3-1, au plan vertical, ajout dune dissonance de septime tenue de se rsoudre en tierce grce au saut de quarte ascendante ou quinte descendante de la basse. En termes dharmonie classique, on donc un enchanement V-I, dominante-tonique, renforc par une dissonance tendant sa rsolution 15 , et qui peut tre considr comme une nouvelle manire de raliser le processus de tension/dtente par syncope dissonante de quarte caractrisant la cadence classique du XVIe sicle :

15

Lattraction de la quinte diminue vers la tierce, ou, dans une autre disposition de laccord, de la quarte augmente vers la sixte : cela se rsume, pour certains, la totalit du discours musical tonal, exprim dans cette seule fonction de dominante (puisque par l mme elle appelle la tonique.)

75

Le processus de suspension-passage explique ainsi les diverses formations dissonantes quatre notes, qui seront par la suite intgres comme lments lexicaux du vocabulaire harmonique sous lappellation daccords de septime, ltat fondamental ou de renversement, mais que pour le moment on ne peut traiter que sous laspect dissonance ; que ces formations soient en situation de sensible (accords de quinte diminue et sixte si-r-fa-sol ou r-fa-sol-si, accord de septime diminue sol + -si-r-fa, de septime de sensible si-r-fa-la) ou non (accords de septime tierce mineure r-fa-la-do et misol-si-r, accord de septime majeure fa-la-do-mi) ; et la mme explication vaut pour les formations de cinq notes, qui deviendront les accords de neuvime. On peut galement y voir un processus dlision par rsolution vite : cest ce qui se produit sur le mot pietosa du madrigal Sfogava con le stelle du 4e livre de madrigaux de Monteverdi, o llision engendre deux formations dissonantes successives, que lharmonie tonale nommerait accords de neuvime : le premier en position fondamentale (do-mi - -sol-si - -r, le si - tant sous-entendu, en ralit consquence du maintien du r retard au suprius, avec vitement de sa rsolution), le second en position de renversement (sol-si - -r-fa-la renvers en si - -r-sol-la avec fa sousentendu, en ralit consquence de la non-rsolution du la sur un accord de sixte si - -r-sol) :

Exemple 13 Cette notion dlision est dailleurs susceptible dexpliquer elle seule la quasi-totalit des audaces harmoniques de cette gnration de madrigalistes italiens, adeptes de la Seconda prattica. Il semble que les compositeurs la ressentaient essentiellement comme un processus de substition dune formation dissonante une formation normalement consonante, par le moyen dune 76

ou plusieurs notes situes un degr au-dessus ou au-dessous de la place quelles devraient normalement occuper ; cest en tout cas ce qui ressort de la justification de lauteur anonyme (lOttuso) rpondant aux reproches dArtusi propos dune dissonance amene sans prparation dans Anima mia, perdona du 4e livre de Monteverdi, et expliquant que le compositeur avait simplement remplac un intervalle doctave par un intervalle de septime. noter galement que Rameau nommait accords par supposition ces formations de tierces superposes jusqua engendrer un intervalle de neuvime (le do-mi --sol-[si --]r de Pietosa), quil concevait dans un processus descendant, inverse de celui de lharmonie tonale classique, en ajoutant une tierce infrieure la note la plus grave dun accord de septime (au lieu dune tierce suprieure ajoute la plus aigu).

Lautonomisation des accords de quatre notes est sans doute lie la frquence de leur apparition au sein dun processus de passage ; loreille shabituant cette sonorit joue un rle essentiel dans le passage dune conception mathmatique de la dissonance la perception sensorielle dune dialectique de la tension et de la dtente. Il est en tout cas difficile de ne pas voir, dans ce passage du motet In Ecclesiis de Giovanni Gabrieli (Sacr Symphoni de 1615), une assimilation de laccord de quatre notes construit par addition dun intervalle supplmentaire de tierce :

Exemple 14

77

Rle de lvolution stylistique


La tendance vers une structuration harmonique du discours musical en aires tonales, lies par des relations de voisinage et dtermines par les limites de leurs species de quarte et de quinte, est certainement favorise par la brivet des formes : dans le domaine vocal, celles qui sont issues des petites pices profanes, chanson franaise, frottola ou villanella italienne, lied germanique, ayre anglais..., et, dans le domaine instrumental, la musique de danse qui prend une extension considrable et qui, beaucoup plus systmatiquement que la musique vocale, est soumise une structuration bi-partite, comme on la vu propos des basses italiennes. Le systme ouvert - clos , bipartition de la ligne mlodique que lon voit dja luvre dans lestampie du XIVe sicle, a suivi son destin polyphonique en senrichissant du repos cadentiel, bi-partition de la conduite harmonique puisque dtermine par la note de basse ; cest ainsi que ces petites formes sorganisent en structure bipolaire autour de la double barre qui marque laboutissement de la premire partie vers une aire tonale voisine (en termes modernes : ton de la dominante , de la sous-dominante , ou du relatif majeur ou mineur), et le dpart de la seconde partie du parcours en vue du retour laire tonale du dbut. Un autre lment intressant en ce dbut du XVIIe sicle est la faveur accorde au style concertato, terme drivant des clbres Concerti dAndrea et Giovanni Gabrieli (1587) et renvoyant, de faon gnrale, des oppositions de masses. Dans une optique non plus stylistique, mais structurelle, on peut voir la forme la plus lmentaire de cette opposition dans lcriture avec basse continue, o une partie conue comme support harmonique soppose effectivement au reste de la texture polyphonique ; et ce schma de contraste, rduit sa forme minimale (cest-dire comportant au minimum des accords de trois sons), est parfaitement reprsent par la forme trio dans laquelle sopposent une basse et deux lignes mlodiques
78

suivant gnralement un parcours parallle, la tierce lune de lautre. Ce type dcriture se voit pour la premire fois dans les Concerti ecclesiastici de Viadana (1602), o lon peut noter lefficacit tonale de ce dispositif, dans la mesure o la doublure du suprius la tierce renforce les contraintes harmoniques de lossature suprius-basse : la deuxime moiti de lex. 11 en est encore une fois une bonne dmonstration (et pour une conduite plus tendue, cf. la Sinfonia douverture de Questi vaghi concenti, dernire pice du 5e livre de madrigaux de Monteverdi). La trs large part accorde la musique italienne, dans cet essai de synthse des diverses procdures de transition, nest pas leffet dun parti-pris ; il savre en effet que cest dItalie que sont sortis tous les ferments du style baroque naissant, frontispice de lre tonale. Du reste, le voyage en Italie faisait partie du cursus initiatique des compositeurs de lEurope entire, qui ensuite diffusaient le nouveau style dans leur pays dorigine, lexception notable (pour cette poque) de la France, trs en retard en ce domaine !

79

You might also like