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A MSICA EM SCHELLING E O RITMO UNIVERSAL DO ABSOLUTO

Evelyn G. Petersen de Barros1 Universidade Federal do Paran (UFPR)

RESUMO: O presente artigo visa problematizar a concepo de msica proposta pelo filsofo Friedrich Schelling em sua obra Filosofia da Arte, na qual essa forma artstica concebida enquanto uma potncia (Potenz) real do Absoluto. Desse modo, pretendese apontar para o carter inovador e peculiar da concepo schelliniana em contraste com a noo romntica de msica absoluta, assim como situ-la dentro do panorama geral do sistema de identidades desenvolvido pelo autor. PALAVRAS-CHAVE: Schelling; Filosofia da msica; Filosofia da arte; Ritmo; Idealismo alemo.

MUSIC AND THE UNIVERSAL RHYTHM OF ABSOLUTE IN SCHELLINGS WORK

ABSTRACT: This article aims to discuss the musical conception proposed by German philosopher Friedrich Schelling in his work Philosophy of Art, which conceives music as a real potency (Potenz) of Absolute. Therefore, we intent to underlie the peculiar and original aspects of Schellings ideas as they are demonstrated by his philosophical system of identities, in contrast with the romantic notion of absolute music. KEY WORDS: Schelling, Philosophy of music; Philosophy of art; German idealism. Filosofia e arte
Talvez disse Kretzschmar seja o mais ntimo desejo da Msica no ser ouvida, nem tampouco ser vista ou sentida, e sim, se possvel, ser percebida e enxergada unicamente num alm dos sentidos e at da alma, numa regio espiritualmente pura. (MANN, 1947, p. 84).

Mestranda em Filosofia pela Universidade Federal do Paran (UFPR), Paran Brasil.

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A sugesto contida na observao da personagem de Thomas Mann de que a msica deve ser percebida num alm dos sentidos indica a existncia de um domnio intocado, anterior finitude divisora, que nos descortinado por meio da contemplao esttica. E nada poderia ser mais schelliniano do que a atitude de imputar intuio esttica o vislumbre do prprio Absoluto encarnado em seus produtos artsticos. A referncia ao mais ntimo desejo da msica, como se conferisse a ela uma autoconscincia, tambm nos remete concepo schelliniana de um Absoluto no-esttico, que, perpassado por uma fora dinmica, impelido a sair de si prprio pelo anseio em tornar-se autoconsciente. O sistema de filosofia desenvolvido por Schelling ser baseado na ideia de um primeiro princpio autossuficiente e absoluto2, que fundamenta toda a realidade e todo o conhecimento: a mesma fora dinmica presente nos atos do esprito ser encontrada na produo da natureza, ou seja, a natureza e o esprito, embora apaream separados para o sujeito, iro pressupor sempre um mesmo fundamento comum. Tal primeiro princpio, em Schelling, no deve ser compreendido como uma proposio suprema, originria e esttica, que em algum momento no tempo d origem a uma sucesso de proposies subsequentes. Ao contrrio, a unidade originria de Schelling aquela que comporta, a um s tempo, a inteno em direo multiplicidade, necessria para o aparecimento do Absoluto, e cujo resultado final definido pelo reconhecimento da identidade pelo sujeito coincide com o princpio, de modo que a natureza dever ser o esprito visvel, e o esprito, natureza invisvel3 (SCHELLING, 1907, p. 55)4.

A fissura decorrente da passagem do Absoluto para a finitude, que num momento posterior Schelling chamar de queda (Abfall), resultar em um elemento objetivo e inconsciente e em outro subjetivo e consciente. A filosofia da natureza, que representa o aspecto objetivo da ciso, ter por tarefa demonstrar o processo crescente de espiritualizao da natureza, desde os seus mecanismos mais simples at sua culminncia numa completa estrutura orgnica, coincidente com o aparecimento da conscincia. O idealismo transcendental, por sua vez, partindo do surgimento da conscincia, procura demonstrar o processo de objetivao do esprito atravs de sua atividade terica, do exerccio da liberdade prtica, e, finalmente atravs dos seus produtos artsticos, que permitem ao sujeito contemplar o seu fundamento originrio. 3 Die Natur soll die sichtbare Geist, der Geist die unsichtabare Natur sein.

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Em O sistema do idealismo transcendental, Schelling fornece sua primeira concepo sistemtica e fundamental acerca da relao entre arte e filosofia. Nesta obra, o filsofo pretende perfazer a histria da autoconscincia, a qual, partindo da produo das categorias tericas pelo sujeito, culmina com a considerao da arte como o verdadeiro organon da filosofia, por restaurar para o prprio sujeito, sob a forma finita do objeto, a unidade perdida entre natureza e esprito, sujeito e objeto. Sobre o papel da arte diz Schelling:
Se a intuio esttica somente a intuio transcendental tornada objetiva, evidente que a arte, a um s tempo, o nico documento e rgo verdadeiro e eterno da filosofia, o qual tem atestado desde sempre, o que a filosofia no pode apresentar externamente, a saber, o inconsciente em sua ao e produo, assim como sua identidade originria com o consciente. Por isso mesmo a arte o que h de mais elevado para o filsofo, porque lhe abre, por assim dizer, o santurio onde arde em uma nica chama, em eterna e originria unio, o que est separado na natureza e na historia, e que na vida e na ao, assim como no pensamento, h de escapar eternamente [...]. O que chamamos de natureza um poema cifrado em maravilhosos caracteres ocultos. (SCHELLING, 1907, p.301-302)5.

A filosofia terica no pode representar positivamente o absoluto, pois o pensamento reflexivo opera a partir da posio onde a identidade originria j foi perdida, no momento da emergncia da conscincia. Ou seja, o Absoluto, como tal, torna-se fundamento do ser, mas no do saber terico. A unidade desde sempre interditada reflexo terica, que faz o mundo real desaparecer totalmente diante de ns (SCHELLING, 1985, p. 622), ser desvelada na ltima seo do Sistema, dedicada teleologia e arte, na qual se descobre a unio entre natureza e liberdade. O filsofo transcendental capaz de reconhecer a identidade original da atividade consciente e inconsciente da natureza, como aquela atividade cujo fim a formao da prpria conscincia, que imediatamente divide a unidade em termos opostos. Apesar disso, o fundamento ltimo sobre o qual repousa a unidade entre sujeito e objeto permanece inacessvel a ele enquanto sujeito (sich selbst). O nico modo atravs do qual esse fundamento se torna objetificvel ao sujeito a intuio da arte, que a intuio intelectual tornada objetiva:
As citaes referentes a Bowie, Biddle, Hoffman e edio das obras completas de Schelling (WERKE, LEIPZIG, 1907), foram traduzidas pela autora. 5 Wenn die sthetische Anschauung nur die objektiv gewordene transzendentale ist, so versteht sich von selbst, da die Kunst das einzige wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie sei, welches immer und fortwhrend aufs neue beurkundet, was die Philosophie uerlich nicht darstellen kann, nmlich das Bewutlose im Handeln und Produzieren und seine ursprngliche Identitt mit dem Bewuten. Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Hchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam ffnet, wo in ewiger und ursprnglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln, ebenso wie im Denken, ewig sich fliehen mu. Was wir Natur nennen, ist ein Gedicht, das in geheimer wunderbarer Schrift verschlossen liegt.
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A intuio que postulamos une aquilo que existe separado na aparncia de liberdade e a intuio do produto natural; nomeadamente a identidade da conscincia e inconscincia no eu, e a conscincia desta identidade (SCHELLING, 1907, p. 313).

Somente ela pode articular, de forma satisfatria, aquilo que no foi levado ao seu ponto culminante: a) pela natureza, em funo da privao de conscincia da identidade que a ela essencial; b) pela razo terica, incompetente para tornar objetivo o vnculo essencial entre produo e produto; e finalmente, c) pela razo prtica, no permitindo, na ao livre, a identidade entre consciente e no-consciente, subjetivo e objetivo, j que ela aboliria o objeto da ao livre, a saber, um objeto infinito, nunca completamente realizado (VIEIRA, 2007, p. 37-38). Compreendendo a existncia de uma profunda relao entre arte e natureza, Schelling creditar produo do objeto artstico uma fora inconsciente, plasmada inteno livre do artista. Durante o processo de produo, que parecer inteiramente consciente, poder-se- observar a presena de elementos jamais pr-fixados pelo artista, na medida em que o produto artstico objetiva-se, como se seguisse leis prprias que fogem ao domnio do prprio artista enquanto tal. Assim como a natureza parte da atividade inconsciente para chegar consciente, a obra de arte comea de forma consciente e termina de forma inconsciente, sendo o produto no o resultado da atividade livre e intencional do artista, mas de sua fuso com a atividade inconsciente que independente da liberdade. Deste modo, Schelling buscar recuperar o elemento perdido da natureza, do inconsciente, sem sair totalmente de dentro do prprio domnio especulativo, pois a coincidncia entre a atividade inconsciente da natureza, e da atividade consciente do sujeito precisa ser reconhecida pelo prprio sujeito atravs do rgo artstico. Filosofia e msica As consideraes de Schelling sobre a arte musical, desenvolvidas em sua obra Filosofia da Arte (1803) coincidem com a mudana de perspectiva operada pelo iderio romntico, que elevara a msica a um grau de importncia indito dentro da hierarquia das formas artsticas. No breve perodo que separa as concepes estticas de Kant e Hoffmann concernentes arte musical pode-se observar uma notvel reviravolta: antes considerada uma manifestao artstica inferior, a msica torna-se o veculo por excelncia de um modo privilegiado de conhecimento do mundo. Um dos fatores que propiciaram a revoluo esttica e os novos rumos da reflexo musical no final do sculo dezoito e incio do sculo dezenove foi o desenvolvimento e a expanso da msica instrumental. Em A Crtica do Juzo (1790), Kant assinala a capacidade que a msica instrumental tem de atingir os sentimentos dos ouvintes (mehr Genuss als Kultur), sendo considerada inferior msica vocal pelo fato de no informar nenhum conceito razo. Ao reivindicar que o juzo de gosto poderia ser baseado nos sentimentos e ainda assim ser dotado de validade universal, ele se contrape tradio esttica setecentista de cunho empiricista (Hume, Hutcheson, Burke) e racionalista

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(Baumgarten, Meier), que ou considerava o juzo sobre o belo uma expresso dos sentimentos destituda de contedo cognitivo, ou como um conhecimento racional de um objeto dotado de propriedades objetivas. Seu esforo consistia em mostrar que os juzos de gosto so dotados de princpios a priori, tal como nas crticas precedentes, possuindo um papel regulativo para a experincia. O papel inferior atribudo msica na Crtica do Juzo est relacionado a uma hierarquia das belas artes baseada num critrio extra-artstico, que toma como fundamento a ampliao das faculdades6 que, no juzo, tm o papel de se reunir para o conhecimento:
Se contrariamente se apreciar o valor das belas-artes segundo a cultura que elas alcanam para o nimo e tomarmos como padro de medida o alargamento das faculdades que na faculdade do juzo tm de concorrer para o conhecimento, ento a msica possui entre as artes belas o ltimo lugar (assim como talvez o primeiro entre aquelas que so apreciadas simultaneamente segundo o seu agrado), porque ela joga simplesmente com sensaes. (KANT, 1997 p.79).

Ir nos interessar, portanto, a distino operada por Kant entre os juzos reflexivos associados sensao do agradvel e ao juzo sobre o belo, associado produo dos objetos artsticos. Trata-se, este ltimo, de um juzo desinteressado, referindo-se a um fundamento subjetivo, pelo aspecto da sensibilidade. O agradvel, por sua vez, sendo dotado de interesse, no possui validade universal, podendo ser expresso simplesmente pelo fato de algum se agradar de algo, restringindo-se a ser uma mola propulsora de apetites, que, alm no cultivar o gosto, extingue-se rapidamente. Ao classificar a msica na categoria das artes do belo jogo das sensaes (Spiel der Empfindungen), Kant demonstra uma tendncia a defini-la como uma arte que envolve meramente impresses sensveis7. Nesse sentido, Kant filia-se, em partes, corrente esttica predominante da poca que considerava a msica instrumental incapaz de veicular qualquer tipo de significado ao ouvinte. O antagonismo a este modo de reflexo no tardou a despontar nos primeiros anos do alvorecer da filosofia romntica e idealista, quando surge pela primeira vez a ideia de msica absoluta8. A msica instrumental se torna independente do texto, na medida em que a linha meldica perceptvel d lugar ao reduzido eco das harmonias (ROSEN, 2000, p. 10), e o plano composicional na msica vocal passa a se assemelhar tcnicas instrumentais. Um momento representativo desta mudana
Ou seja, no livre jogo entre imaginao e entendimento. De acordo com Parret, Kant no leva em considerao a diviso temporal em seu juzo esttico sobre a msica: como se a experincia musical espacializasse automaticamente o tempo musical, de modo que, desde o princpio, Kant iguala a forma no jogo das sensaes com a forma espacial (PARRET, 1998, p. 257).
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O termo msica absoluta apareceu primeiramente nos escritos de filsofos romnticos como J.L Tieck, Herder, Wackenroder, Jean Paul (Richter) e Hoffmann. Conforme Scruton, o ideal de pureza requerido pela msica absoluta tem sido definido negativamente, como uma forma musical no subordinada s palavras (Lied), ao drama (pera), a algum sentido representacional (como na msica de programa), ou mesmo s vagas exigncias da expresso emocional. (Cf. SCRUTON, 1987, p. 37).

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acontece apenas duas dcadas depois de A Crtica do Juzo: Hoffmann publica, em 1810, uma sucesso de escritos sobre crtica musical (Schriften zur Musik), dentre os quais destaca-se sua famosa crtica Quinta Sinfonia de Beethoven, na qual louva a msica instrumental como sendo a forma musical mais elevada, a nica a descortinar ao ouvinte o reino do infinito:
Quando se fala da msica como arte autnoma, a meno msica instrumental deveria sempre ser feita, a qual, desprezando toda ajuda e toda mistura de outra arte, exprime a essncia da arte de maneira pura, sendo que tal peculiaridade s pode nela ser identificada. Ela a mais romntica das artes por assim dizer a nica verdadeiramente romntica. (HOFFMAN, 1971, p. 34).9

Se outrora era o carter no-conceitual da msica o que a fazia um gnero menor, ser justamente essa caracterstica que levar diversos autores a considerarem-na a forma artstica mais apta a exprimir o inefvel. Segundo Rose, ao fim do sculo dezoito a msica passou, gradativamente, a ser considerada uma arte autnoma, visto que a noo de arte enquanto imitao da natureza tornava-se cada vez mais inadequada haja vista no carter inovador crescente de sua linguagem. A problemtica do sujeito infinito kantiano desdobrada pelos romnticos no medium da arte e da poesia, num espao de intensa reflexo da obra ausente, desejada ou por vir (BERMAN, 2002, p. 128), que no filosfico e, tampouco, o da simples criao potica, mas uma combinao de ambos. O espao da especulao romntica movimenta-se dentro do ideal da poesia universal (Universalpoesie) de Schlegel, em que se pretende uma fuso da totalidade dos gneros e formas poticas, a qual consiste num tipo de reflexo sincrtica cuja operao incessante e infinitizante. Para Schlegel e Novalis, a linguagem depende inteiramente da poesia, pois somente atravs dela a linguagem atinge uma significao pura, o nvel de uma linguagem universal, afastada de seu sentido natural e comum. A autonomizao da linguagem musical e a dissoluo de seu vnculo esprio com relao arte da palavra, acompanha a nova concepo romntica da linguagem. Seja pela via mstico-especulativa de Schlegel e Novalis, ou pelo modo cientfico-objetivo de Humboldt e Schleiermacher, a linguagem deixa de ser considerada como mera intermediria entre a realidade significativa e a comunicao, adquirindo o carter de linguageiro (Sprachlichkeit)10, ou seja, por

Wenn von der Musik als einer selbstndigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumentalmusik gemeint sein, welche, jede Hilfe, jede Beimischung einer andern Kunst verschmhend, das eigentmliche, nur ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein ausspricht. Sie ist die romantischste aller Knste, beinahe mchte man sagen, allein echt romantisch.
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Diz Gamader, em Verdade e Mtodo: Devemos ao Romantismo alemo o fato de ter antecipado a significao sistemtica que possui o carter linguageiro (Sprachlichkeit) da conversao em relao a qualquer ato de compreender. Ele nos ensinou que compreender e interpretar so, no final das contas, uma nica e mesma coisa. (GADAMER, 2008, p.273).

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linguagem no mais se considera a representao de um contedo universal subjacente, mas o prprio fator constitutivo da compreenso. Segundo Andrew Bowie, os proponentes do primeiro Romantismo (Frhromantik) (Novalis, Schlegel, Schelling, Scheleiermacher) compartilham a opinio de que a msica est associada a um sentido no acessvel articulao conceitual:
Na filosofia do primeiro romantismo alemo, a comunicao e a compreenso frequentemente so consideradas mais como meios de agir e ser no mundo do que formas de representao de uma realidade previamente dada. A msica torna-se particularmente significante, pois mesmo envolvendo uma interpretao baseada em normas, tanto da parte dos msicos quanto dos ouvintes, ainda assim capaz de resistir total incorporao no discurso terico e representacional. (BOWIE, 2007, p.154).11

A linguagem assim associada msica na medida em que no est totalmente sob o domnio do sujeito. A observao de Ritter, de que os tons so criaturas que se entendem mutuamente (ROSEN, 2000, p. 116) semelhante de Schlegel, quando afirma que as palavras, com frequncia, se entendem mutuamente melhor do que as pessoas que as usam (ROSEN, 2000, p. 116). Ao buscar possibilidades ilimitadas de relacionar aspectos do mundo de vrias novas maneiras, Novalis, por exemplo, considera a msica o smbolo de unidade criada a partir de uma diferenciao cada vez maior. Para Schlegel, a msica era acima de tudo, o desejo de se alcanar algo inacessvel. A linguagem envolve tipos de inteligibilidade que no podem ser reduzidos ao que a prpria linguagem pode explicar, resistindo total objetificao. esta resistncia a ser considerada como pertencente ao polo do sujeito ou do objeto que abrir, de acordo com Bowie, a conexo para a msica dos romnticos. Em certo sentido podemos dizer que o pensamento de Schelling sobre a msica compartilha da convico romntica acerca da existncia de uma origem comum, subjacente diversidade ilimitada dos fenmenos, e de uma concepo organicista de arte que impe limites subjetividade e abre espao uma espcie de mstica csmica. Por outro lado, conforme veremos, o lugar que a msica ocupa na obra do filsofo apresenta caractersticas peculiares, representando, dentro de seu sistema de identidade, uma potncia do absoluto. Conforme j postulado no Sistema do Idealismo Transcendental, a intuio intelectual tornada objetiva no produto artstico o que permite a compreenso do Absoluto. Seguindo a mesma metodologia do Sistema, que encerra com a deduo transcendental dos produtos de arte, a Filosofia da arte, cuja tarefa Schelling anuncia
In early German Romantic philosophy communication and understanding are often regarded more as ways of acting and being in the world than as forms of representation of a pre-given reality. Music becomes particularly signicant because it involves norm-based interpretation, on the part both of players and of listeners, and yet resists wholesale incorporation into representational and theoretical discourse. The question is what this means for philosophy.
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como sendo a de expor no ideal o real que existe na arte (SCHELLING, 2001, p. 27), tambm constituir o corolrio de seu sistema de identidade. Embora se mantenha a ideia da arte como elemento unificador entre sujeito e objeto, ao igualar a verdade beleza na Filosofia da Arte, Schelling alar a filosofia a um grau to elevado quanto aquele conferido arte, pois o filosofo encontra-se na posio de entender o artista melhor do que este a si prprio. Para o filsofo mediante a cincia e, em particular, a filosofia que se pode cultivar a capacidade para apreender a Ideia, ou o todo, atravs das referncias recprocas de suas partes. Fica interditada, portanto, a noo de filosofias ou belezas particulares, pois cada parte do sistema contm, em si mesma, o Todo, sendo por si absolutas. O filsofo chamar de potncias a tais formas distintas de determinao da unidade originria, da qual constituem modalidades de exposio. Ou seja, a partir do Absoluto, ou Identidade, (que tambm ser definida enquanto indiferena dos polos opostos) emergem os produtos particulares da natureza e do esprito, revelados como potncias no mundo real e ideal, os quais, a despeito de sua oposio, so idnticos. Conforme Schueller,
Ao ser abordado o Absoluto enquanto Absoluto, ele identidade que nega a diferena. Abordado na forma de uma de suas potncias, o absoluto torna-se uma srie dinmica de tenses nas quais realidade e idealidade retornam identidade somente depois de terem sido submetidas diferenciao e diviso (SCHUELLER, 1957, p. 465).

O Absoluto, portanto, ir informar (einbilden) a si prprio em cada potncia, seja uma potncia do esprito, da natureza, ou da arte, as quais correspondero, respectivamente, s formas de exposio esquemtica, alegrica e simblica.12 A fora dinmica na natureza corresponde atividade criativa do Absoluto, enquanto o esprito investiga o mundo ideal em trs potncias: filosofia (verdade), liberdade (tica), e arte. As construes da filosofia da arte lidam as com as potncias em particular desta formao-em-um (Einbildung) nos produtos artsticos (uma vez que a arte corresponde filosofia, e assim como ela, percorre todas as potncias), os quais so quantitativamente separados em duas sries com trs potncias cada: srie real corresponde a filosofia da natureza, serie ideal, a filosofia do esprito. A arte, tal como a filosofia, est incumbida de expor o prottipo do Absoluto em seus produtos, tornando-o objetivo, ao expor o mundo intelectual no prprio mundo refletido. Como exemplo, Schelling menciona a msica como forma artstica atravs da qual o ritmo prototpico da natureza e do universo irrompe no mundo: a msica ser colocada dentro da srie real, correspondente s artes plsticas (bildene

Aquela exposio na qual o universal significa o particular, ou na qual o particular intudo por meio do universal, esquematismo. Aquela exposio, porm, na qual o particular significa o universal, ou na qual o universal intudo por meio do particular, alegrica. A sntese de ambas, onde nem o universal significa o particular, nem o particular, o universal, mas onde ambos so absolutamente um, o simblico. (SCHELLING, 2001, p. 69).

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kunst)13, junto com a pintura e a escultura, visto que aqui a matria ou ser elevado ao smbolo da Ideia, ou seja, o infinito, a Ideia, informada (einbilden) ao finito. O ritmo prototpico: a msica Reflexo do infinito, as artes elencadas na srie real so aquelas cuja materialidade as aproxima de modo mais direto e imediato do Absoluto, lembrando que todas as artes comportam um duplo princpio ontolgico/transcendental, sendo que em cada uma delas a nfase da potncia recai mais sobre o real ou sobre o ideal, que correspondem ao lado fsico ou espiritual. Conforme Schelling, a cada uma dessas formas, se esto compreendidas na unidade real ou na ideal, corresponde uma forma particular da arte (SCHELLING, 2001, p.32). Dentre todas, a msica a que apresenta o nvel mais elementar de implantao da multiplicidade na unidade, constituindo-se como a mais real das artes. A princpio pode nos soar desconcertante imputar tal concretude a uma forma artstica cuja matria prima, o som, parece-nos distanciada dessa forma de materialidade fsica. Entretanto, devemos compreender em que sentido Schelling emprega a noo de realidade, sem incorrer ao equvoco de confundi-la com algum critrio imitativo que aproximaria a forma plstica da msica quela da natureza, num sentido restrito. Schelling entende a msica enquanto um modelo proto-orgnico do cosmos: a msica a abstrao da forma pura do universo, modelo das coisas eternas. Ser considerada a mais real das artes significa ter sido afetada pelo exerccio da liberdade num grau menor, ou seja, significa um modo mais direto de encarnao do Absoluto em um produto material, apresentando a forma corprea como de certa forma plasmada forma abstrata do universo. O seu ponto de partida sistemtico a materialidade fsica da sonoridade (Klang), qual a musica associada de modo elementar. Dissociada do som (Schall) e do rudo (Laut)14, a sonoridade , enquanto dimenso no tempo e puramente como tal, entendida como uma forma abstrata, como a indiferena da formao-em-um (Einbildung) do infinito no finito, acolhida puramente como indiferena (SCHELLING, 2001, p.147). A sonoridade a prpria sntese do real e do ideal, da matria e da ideia, o ponto de indiferena presente na matria capaz de torn-la smbolo para a arte.15 Assemelhada ao magnetismo como um elemento da filosofia da natureza, a sonoridade ao contrrio do magnetismo, que no possui uma existncia fora da
A srie ideal, por sua vez, corresponder arte da palavra, que inclui a lrica, a pica e a dramtica. Schelling entende a sonoridade como sendo a categoria superior que compreende tanto o som quanto o rudo, visto que representa o perfeito equilbrio de sons simultneos, apreendidos como continuidade. 15 Visto que ao final de cada srie, cada potncia novamente dividida de modo a acolher em si a essncia de outras potncias, o resultado da srie real, qual seja, a matria, deve necessariamente incluir um ponto de indiferena entre real e ideal a fim de que possa servir como smbolo da arte. A indiferena, portanto, sendo a identidade de duas antteses, deve conter tanto a materialidade quando a idealidade.
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matria a formao-em-um como indiferena justamente por comportar uma forma abstrata e pura independente da matria pois esta , de um lado viva, - por si de outro, uma mera dimenso no tempo, mas no no espao (SHELLING, 2001, p.147). Ao vincular-se a um corpo material, o magnetismo diferencia-se, mas ao se separar dele torna-se indiferena, e, portanto, sonoridade. A habilidade de um corpo de produzir sonoridade est vinculada a sua coerncia, que liberta a sonoridade numa forma autnoma e livre, favorecendo seu status de indiferena na matria. Este estado perfeito de coerncia posta na consonncia dos sons , justamente, a prpria materialidade constitutiva da msica, a unidade a partir da qual ir moldar seus traos constitutivos. A sonoridade, portanto, participa a um s tempo da matria, atravs da oscilao dos corpos, condio de produo do som, e da forma abstrata, por ser uma dimenso no tempo. Desse modo,
(...) na sonoridade, no ouvimos meramente o som simples, mas uma poro de sons como que nela envolvidos ou que nasceram com ela, e de tal modo, que prevalecem os sons consoantes (...). O ouvido exercitado at mesmo os distingue e, alm do unssono ou do tom fundamental, ouve tambm sua oitava, a oitava da quinta etc. A multiplicidade, que na coerncia como tal est vinculada unidade, torna-se, portanto, na sonoridade, uma multiplicidade viva, uma multiplicidade afirmante de si mesma (SCHELLING, 2001, p.146).

Entendida, portanto, enquanto poro inorgnica do magnetismo, a sonoridade a implantao do infinito no finito; entendida enquanto poro orgnica do magnetismo, a sonoridade se torna, ela mesma, ouvido (visto que o rgo da audio o magnetismo desenvolvido at sua perfeio orgnica) (Schelling, 2001, p.149), elemento de sntese entre o som e/ou a sonoridade e a matria, permitindo que a sonoridade seja percebida. Implcita nessa definio est a prpria noo schelliniana de Absoluto enquanto fora ativa, da qual os produtos diferenciados dela provenientes jamais se alienam totalmente, pois ao mesmo tempo em que adquirem autonomia continuam a participar da estrutura total da identidade. Conforme Biddle,
E ainda, pelo fato dessa percepo estar, de algum modo, implcita no produto, o mesmo adquire uma espcie de funo auto-realizadora. Logicamente, a msica criada para ser ouvida, mas essa suposio feita no incio, e transformada no processo criativo de tal forma que a prpria matria da msica, da sonoridade ou do magnetismo essencial exija a percepo (BIDDLE, 1995. p. 191)16.

A msica, portanto, dotada de uma significao interna, na qual a sonoridade entendida como fluxo ininterrupto de sons, no aparece como o resultado de uma combinao sonora a qual se tenha verificado empiricamente bem sucedida,

And yet, because this perception is somehow implicit in the product, the product itself takes on a kind of self-fulfilling function. Of course, music is created in order to be heard, but this assumption is made at the outset, built into the creative process such that the very material of music, sonority or essential magnetism demands perception.

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mas como uma totalidade que possibilita a prpria determinao do som distinto. Nos termos de Barros,
(...) nenhum som distinto poderia determinar-se sem ter feito parte, como possibilidade, de um amlgama vazio de diferenciaes. certo que, na sonoridade, no ouvimos s o som simples, mas uma poro de sons como que nela envolvidos, e todos concorrendo para um concatenado jogo de tenso e afrouxamento; mas certo ainda que, como potencialidade, a sonoridade indistinta como que antecede essa escuta. (BARROS, 2007, p. 107, grifo nosso).

Mais frente, Schelling define a sonoridade ainda como a prpria intuio que o corpo tem da alma, determinao atravs da qual ele perde seu carter material e , imediatamente, transformado num principio interno. Ela se alia temporalidade17, necessria a fim de permitir que uma variedade de tons flua dentro de uma unidade de sonoridade. Da, que a msica, por sua forma necessria, definida enquanto sucesso. Puramente como tal, a sucesso ser compreendida como mera contingncia caso no seja mediada pela potncia dominante da msica, qual seja, o ritmo. Dotado de uma temporalidade imanente que o associa autoconscincia, sua regularidade (Gleichmass) o liga s foras elementares da natureza. Capaz de dotar a sucesso de significado, conferindo a ela o carter de necessidade, o ritmo agora no se deixa subordinar pelo tempo, mas o absorve totalmente na prpria constituio da sequncia rtmica, tornando-se presena imanente na musica. Como podemos notar:
Visto ento universalmente, o ritmo em geral transformao da sucesso em si insignificante numa sucesso significativa. A sucesso, puramente como tal, tem o carter da contingncia. Transformao do contingente da sucesso em necessidade = ritmo, por meio do qual o todo j no submetido ao tempo, mas o tem em si mesmo. Articulao da msica formao numa srie de membros, de maneira que muitos sons juntos novamente constituam um membro que no contingentemente ou arbitrariamente diferente dos outros (SCHELLING, 2001, p.148).

Por meio das divises rtmicas, os sentimentos invariveis transmitidos pela unidade inteiramente homognea da msica adquirem diversidade, tendo seu espectro ampliado. Um sistema vai sendo construdo, no qual msica ganha forma, significao, em nveis crescentes de complexidade rtmica, do ritmo mais simples, o

Partindo da definio de tempo enquanto forma universal da formao-em-um do infinito no finito abstrada de todo real, a msica, por se referir a ele de modo indissocivel resulta numa enumerao-de-si (selbstzhlen) (SCHELLING, 2001, p. 150) na alma. Schelling evoca o elemento inconsciente contido no carter temporal da msica ao mencionar o dito de Leibniz, sobre a msica ser um arrebatamento da alma inconsciente de seu prprio enumerar. (SCHELLING, 2001, p. 150).

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mero pulsar regular, ao mais composto, definido pela cadncia18, que permite a variao e formao de novas sequncias unificadas de som. desse modo, enquanto diviso peridica do homogneo, que o ritmo considerado a formao-em-um da unidade na multiplicidade, a primeira potncia na msica qual os demais esto subordinados (melodia e modulao). A segunda potncia a modulao, que pretende revelar a identidade na diferena qualitativa entre os tons ou sonoridades. Assim como o ritmo, que por sua forma regular no tempo torna evidente, quantitativamente, a unidade subjacente a ele, a modulao mantm, na diferena qualitativa, a identidade do tom dominante. Sempre que uma determinada combinao de elementos, se subordinar ao ritmo, como acontece no caso da melodia, esse aparecer como fator dominante, e, portanto, ser definido como sendo a prpria msica. Nesse sentido, Schelling compreende ritmo e melodia, definida enquanto terceira potncia da msica, como sendo a mesma coisa. A modulao, por sua vez, ao suprimir a predominncia do ritmo, d origem harmonia, definida como a subordinao dos trs elementos segunda unidade. desse modo que Schelling explica o surgimento de dois gneros musicais distintos, ainda que absolutos em sua espcie: o gnero rtmico, o qual calcula ter sido predominante entre os antigos, por conta de seu princpio realista e plstico; e o gnero harmnico, predominante entre os modernos. A distino que Schelling opera entre os antigos e modernos com relao msica, semelhante quela exposta na segunda seo acerca da mitologia. O filsofo atribui um princpio realista s criaes mitolgicas gregas, capazes de comportar uma realidade per si, puramente simblica, na qual particular e universal no se referem um ao outro, mas so a mesma coisa, distino da mitologia crist alegorizante, em que o particular referese ao universal a ele extrnseco. A partir desta anlise da Antiguidade, Schelling estima que a msica, entre os antigos, aferrava-se a um principio real, alcanando um tipo de indiferena na finitude e infinitude atravs da forma concreta, ao passo que a arte moderna, introduzida pelo cristianismo, ao esquecer o elemento de msica na msica do ritmo como elemento primrio, tende a buscar o infinito atravs da harmonia. Isso notamos no seguinte relato:
Sem dvida, como diz Rousseau, na poca em que os cristos comearam a cantar hinos e salmos nas prprias igrejas, a msica j havia perdido quase toda a sua nfase. Os cristos a tomaram tal como a encontraram, e ainda lhe roubaram sua maior fora, o andamento e o ritmo [....] (SCHELLING, 2001, p. 155).

Creditando um grau maior de organicidade ao ritmo, o filsofo lamentar o fato de que as complexidades harmnicas desenvolvidas na msica moderna, em sua tendncia a se afastar cada vez mais da tnica, tenham destrudo a cadncia e a
A cadncia definida por Schelling como uma espcie mais alta de unidade na diversidade (que) pode ser antes de tudo alcanada quando os sons ou batidas individuais no so indicados com a mesma fora, mas variando entre o forte e o fraco, conforme uma certa regra. (SCHELLING, 2001, p. 152).
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energia da msica rtmica antiga, posio que o coloca em evidente contraste com os desenvolvimentos operados na esttica musical de sua prpria poca, evidenciando certo conservadorismo19. A msica harmnica, portanto, ser vinculada a um ideal regulativo como produto da liberdade sendo expresso do esforo e da nostalgia no sentido em que visa a antecipao da unidade ideal mais elevada (SCHELLING, 2001, p. 156) atravs da supresso da sucesso do ritmo, a fim de substitu-lo pela multiplicidade. Coerente com o quadro geral de seu sistema de identidade, Schelling descrever a msica harmnica enquanto alegoria do infinito, definida como o tipo de exposio em que o universal intudo no particular e que resulta num grau de particularizao crescente. A msica rtmica, por sua vez, apresenta-se como uma expanso do infinito no finito, permanecendo mais fiel destinao natural da msica enquanto arte na sucesso, e, portanto, considerada uma forma artstica mais realista, mais afastada do domnio da ao rumo ao infinito. Conforme Biddle,
Portanto, noes como melodia/harmonia, historicamente fundadas no grande debate acerca de a msica dever aspirar a um tipo de espiritualidade inarticulada ou, ao contrrio, jorrar naturalmente das entonaes naturais de um testemunho humano apaixonado, so produtos de um modo particular de pensar, de uma configurao epistemolgica especfica. Schelling reconhece implicitamente a impossibilidade de separao dessas noes na cultura da antiguidade, e lamenta seu conflito absoluto na cultura crist do sublime e do alegrico. (BIDDLE, 1995, p.207).

A correspondncia que Schelling opera entre ritmo e natureza, em sua oposio atividade livre da conscincia associada harmonia, remete a uma noo semelhante, tambm presente em Schlegel, para a qual o ritmo permite uma espcie

Biddle sugere que o contexto histrico-geogrfico de Schelling teria influenciado seu desdm pelas novidades da msica moderna: This might be explained by the distortive significance musicology places on the Mozart-Haydn-Beethoven canon for this period. Although Haydn and Mozart had composed some fine examples of the mature classical style by 1804, the year Schelling completed Philosophic, the Mozart-Haydn legacy seemed almost to have faded into obscurity. The so-called galant style of such lesser known symphonists as Anton Koz'eluh, Jan Kr'ititel Van'hal, Franz Anton Hoffmeister and Franz Cram seemed in Vienna, for example, to momentarily overshadow the likes of Mozart and Haydn completely. The comparatively successful commercial careers of these gallant composers as compared with Mozart is attested to in Gerber.249 Also at this time, Beethoven had, admittedly, produced his first symphonies including the Eroica which did not receive performance until 1807 in Leipzig. It is extremely difficult to know exactly how much of this music was accessible in Jena and Wirzburg, where Schelling wrote Philosophie. The small town of Jena, in particular, was probably somewhat removed from the mainstream musical culture of the big centres. Similarly, it is unlikely that much if any Beethoven was played in Jena, although chamber recitals are, of course, not out of the question. (BIDDLE, 1995, p. 197).

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de repouso no ser diante do infindvel movimento do pensamento. Andrew Bowie observa:

A histria proposta por Schlegel se baseia na ideia de que as formas mais desenvolvidas de conscincia pela humanidade, que levam filosofia, so baseadas num estado de insatisfao. Neste estado, o potencial do pensamento para a infinitute leva a uma aflio que pode ser amenizada pela ordem rtmica. O prazer da ordem rtmica deriva do modo como a antecipao preenchida regularmente, ao invs de simplesmente se manifestar como uma ausncia de preenchimento gerada pela expanso ilimitada da atividade do pensamento. (BOWIE, 2007. p. 97). 20

Schelling mesmo chega a se referir diversidade de juzos acerca da primazia da harmonia e da melodia, aludindo querela entre Rosseau e Rameau:
Rousseau chama a harmonia de uma inveno gtica, brbara, em compensao, h entusiastas da harmonia que iniciam a datao da verdadeira msica somente a partir da inveno do contraponto. (SCHELLING, 2001, p. 158).

Em seguida, Schelling traa uma correspondncia entre as foras centrpeta e centrfuga do universo com o ritmo e a harmonia, consideradas as formas mais puras do movimento universal, sob os quais flutuam os corpos celestes:
No sistema planetrio, o ritmo o dominante, seus movimentos so melodia pura; no sistema dos cometas, a harmonia dominante. Assim como todo o mundo moderno est universalmente submetido fora centrpeta em direo ao universo, nostalgia do centro, assim tambm o esto os cometas, cujos movimentos exprimem, por isso, uma mera confuso harmnica, sem ritmo, e assim como, pelo contrrio, a vida e o operar dos antigos era, semelhantemente sua arte, expansiva, centrfuga, isto , em si mesma absoluta e rtmica, assim tambm, comparativamente, a fora centrfuga a expanso do infinito no finito dominante nos movimentos dos planetas. (SCHELLING, 2001, p. 158).

Exprimindo a forma das coisas eternas sob o signo da particularidade, as formas da msica, assim como a formas do ser e da vida dos corpos celestes, enquanto formas das Ideias consideradas pelo lado real, integram o ritmo que se ouve e a harmonia do prprio universo visvel. De modo que, ao trazer intuio a forma pura dos movimentos celestes, afastadas de todo objeto, Schelling acaba por considerar a msica como a arte que mais se desfaz do corpreo, a mais universal, pois representa o ritmo csmico, a unidade da multiplicidade, fazendo-os acessveis
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Schlegel proposes his story on the basis of the idea that humankinds more developed forms of awareness, which lead to philosophy, are based on an unpleasant state, in which thoughts potential for boundlessness leads to a terror which can be tempered by rhythmic order. The pleasure of rhythmic order derives from the way in which anticipation is regularly fullled, rather than just manifesting itself as a chaotic lack of fullment generated by thoughts endless expansive activity.

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razo atravs de uma intuio que prescinde de conceitos, por isso mesmo, uma arte prxima da dissoluo na palavra e na razo, ao mesmo tempo em que a potncia mais baixa das artes reais. A aproximao dos dois polos contraditrios matria em seu estado bruto e pura forma do movimento o que resultar numa unidade idntica, visto que matria e forma so um no Absoluto, e, portanto, no princpio da arte. (SCHELLING, 2001, p. 161). A msica, para Schelling, assim como as outras artes descritas dentro da srie real, capaz de abstrair o elemento ideal da natureza e de descrever concretamente as estruturas do Absoluto, distintamente de uma noo imitativa de arte focada numa esttica do sentimento. A oposio entre melodia ideal sntese criada a partir da diferena entre os tons dentro do todo e harmonia real que divide a homogeneidade da sucesso superada num ltimo estgio em que a musica revela a forma bsica do movimento do universo e a estrutura pr-material do mundo, os quais constituem a plena encarnao do ideal, ou seja, o infinito, a Idia, informada ao finito. Referncias bibliogrficas BARROS, Fernando de Moraes. Schelling e a constituio da esttica musical. In. Trans/Form/Ao, So Paulo, 2007. pp 93-114. BERMAN, A prova do estrangeiro: Bauru. Edusc, 2002. BIDDLE, Ian D., Autonomy, Ontology and the Ideal: Music Theory and Philosophical Aesthetics in Early Nineteenth-Century German Thought; Newcast upon Tyne, Newcast University library; 1995. BOWIE, Andrew: Music, Philosophy and Modernity; London, Cambridge; 2007. BONDS, Evan Mark: Music as though; Princeton, Princeton University Press; 2006. HOFFMANN, E.T.A: Schriften zur Musik; Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. KANT, IMMANUEL: Crtica da faculdade de julgar; Traduo de Antonio Marques e Valerio Rohden. Edies Braile, 1997. KNITTTERMEYER, Hinrich: Schelling und die Romantische Schule; Mnchen; ed. Ernst Reinhartdt; 1928. MANN, Thomas: Doutor Fausto; Traduo Herbert Caro; Nova Fronteira, 1947. PARRET, Hermann: Kant on music and the hierarchy of arts, In Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1998, pp. 251-264. ROSEN, Charles: A gerao Romntica. So Paulo, Edusp, 2000. SCHELLING, F.W.J: Filosofia da Arte; Traduo Mrcio Suzuki. So Paulo; Edusp; 2001. __________________: Werke. Auswahl in drei Bnden. Editor Otto Wei, Fritz Eckardt, Leipzig, 1907. Vol. 2. SCHUELLER, Herbert: Schellings Theory of the metaphysics of music, In The journal of aesthetics and art criticism, 1957, pp. 461-476. SCRUTON, Roger: The aesthetic understanding: Essays in the philosophy of art and culture, London, ed. Methuen and Co. Ltd, 1987.

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