IMPRESSIONISMO E PUNTINISMO Movimento artistico sorto in Francia nella seconda met dellOttocento.

Deriva il suo nome dallappellativo di impressionisti dato in senso spregiativo da un giornalista dellepoca al gruppo di artisti rifiutati dalle esposizioni ufficiali dei Salons e che esposero per proprio conto nello studio del fotografo Nadar a Parigi. Antecedenti del movimento in senso antiaccademico e realista furono il romantico Delacroix opposto al neoclassico Ingres, sono i pittori della Scuola di Barbizon che dipingevano gi allaria aperta vedute di natura non idealizzata, Corot con la sua pittura volta alla ferma anche se emozionante rappresentazione del vero, Courbet con il suo sguardo sulla realt quotidiana. Le innovazioni tecnico-linguistiche degli impressionisti sono costituite dallabbandono del chiaroscuro di derivazione accademica nella pittura e dalleliminazione del nero per dipingere le ombre, nonch dalluso del colore , in modo che corrisponda alle sensazioni percettive dirette, senza la mediazione dellesperienza (che ad esempio ci fa dire che un foglio bianco anche se lo vediamo illuminato da una luce gialla o blu: per gli impressionisti il foglio effettivamente giallo o blu e come tale lo dipingono). Le impressioni che si ricevono dalla percezione immediata del mondo sono per gli impressionisti le pi autentiche e vere e anche le pi adatte a rendere il senso del tempo che trascorre, nel quale le cose non sono mai identiche un attimo dopo laltro, ma in continua mutazione come la luce del giorno. E' quindi unarte corrispondente alla nuova realt urbana dellOttocento, allo sviluppo seguito alla rivoluzione industriale, alla crescita della borghesia commerciale con la sua voglia di affermarsi e di godere dei frutti del proprio lavoro a teatro, nei bar, alle regate, alle corse dei cavalli, ed cos che spesso gli impressionisti la ritraggono nelle loro opere. Il movimento, in s, quindi, senza intenzioni rivoluzionarie, totalmente rivoluzionario per quel che riguarda il rinnovamento del linguaggio dellarte ancorato non pi a determinate leggi, ma al mutare dellesperienza del mondo, portando a termine la rottura di tutti gli equilibri antichi iniziata con lopera di Turner e aprendo definitivamente la via a tutte le esperienze dellarte contemporanea. I maggiori rappresentanti dellImpressionismo sono i francesi Manet, Monet, Renoir, Degas e Czanne. Vicina allesperienza dellImpressionismo quella del Pointillisme (Puntinismo) di Seurat e Signac, che portando alle estreme e scientifiche conseguenze la giustapposizione dei colori impressionisti adottarono il principio rigoroso della scomposizione del colore in elementi separati complementari che vengono ricongiunti dallocchio dellosservatore nella percezione in una sintesi non manipolata preventivamente dallartista. Anagraficamente l'Impressionismo nasce a Parigi intorno alla met dell'Ottocento ed ha la sua prima uscita ufficiale nel 1874, quando viene allestita la mostra della Societ Anonyme des Artistes peintres, sculpteurs, graveurs nei locali del fotografo Nadar, esempio di prima mostra collettiva autogestita dagli artisti fuori dai circuiti ufficiali. Tra tutti i partecipanti figurano anche quelli che verranno poco tempo dopo definiti impressionisti, anche se sarebbe un errore identificare questi pittori come gruppo organicamente costituito. L'Impressionismo, assolutamente privo sia di manifesti che di alcuna formulazione teorica, non si configura come scuola n come movimento omogeneo riconoscibile in una teoria chiaramente enunciata. Esso piuttosto un incontro tra artisti, tra loro anche profondamente diversi, ma accomunati da un analogo modo di vedere e di rendere il visibile in termini soggettivi, spontanei, scevri di letteratura e simbolismi, svincolati dai rigidi e obsoleti canoni tradizionali. Nell'Impressionismo non vi intimismo o sentimentalismo, esso invece la nitida applicazione di una nuova verit ottica; per la prima volta nella storia della pittura l'uomo esprime la poesia dell'attimo che passa, della luce sempre mutevole, che senza sosta cambia la materia delle cose. C' la consapevolezza che tutto scorre, niente resta, ogni istante ingoiato dal continuo fluire del tempo. Il soggetto non ha pi rilevanza, l'acquista invece il modo in cui questo viene recepito dal pittore in quel preciso istante di luce, in quell'attimo irripetibile di vita fenomenica, atmosferica, e cos resa nel quadro: trattare i soggetti per i toni e non per il soggetto stesso, ecco cio' che distingue gli impressionisti dagli altri pittori, come scrive nel 1877 uno dei pi attenti critici dell'epoca, Georges Rivire. Se i realisti rivolgevano la loro attenzione prevalentemente a soggetti umili, colti nella loro misera quotidianit, i pittori impressionisti, per eccellenza peintres de la vie moderne, preferiscono cogliere gli stessi soggetti nei momenti di svago, quando nei pomeriggi festivi i parigini si recano in gita lungo la Senna e affollano i Caff e i ristoranti all'aperto. Tali soggetti diventano solo il pretesto, cos come i paesaggi inondati dalla luce solare, per cogliere un'immediata suggestione visiva: notazioni luminose di vita colorata e movimentata, trasparenze atmosferiche, mutazioni cromatiche rese con colori puri e brillanti; la visione frammentata in mille tocchi sfavillanti di colore. Le innovazioni tecniche che gli impressionisti sperimentano per meglio rendere il complesso dei fenomeni naturali della visione e in particolare la luce solare e le sue infinite vibrazioni e rifrazioni sono la scomposizione dei colori, non pi mescolati in precedenza sulla tavolozza, ma fissati direttamente sulla tela

cos come escono dal tubetto, e l'invenzione delle ombre colorate, negazione del chiaro-scuro opaco della pratica accademica. Il problema della luce viene affrontato in termini sistematici dai giovani Georges Seurat (1859-1891 Bagno ad Asnires, 1884; Pomeriggio alla Grande Jatte, 1884-86) e Paul Signac (1863-1935 - La Senna ad Asnires, 1885; Costa azzurra, 1889; Barche a Saint Tropez, 1897). Seurat fonda la sua pittura sulla teoria scientifica del colore e della percezione visiva, sugli studi di fisici e ottici positivisti, di Chevreul, Blanc, Rood, Maxwell, cercando di costringere in un metodo esecutivo la divisione del colore intuitiva e istintiva degli Impressionisti. La tecnica pittorica del puntinismo intesa ad ottenere la massima luminosit attraverso l'accostamento di colori complementari, le pennellate vengono ordinate sulla tela in piccoli tocchi regolari di colore puro, mentre lasciato all'occhio dell'osservatore il compito di operare la sintesi finale. Il capolavoro Pomeriggio alla Grande Jatte l'esempio di come questa precisa disciplina non privi la pittura di alte valenze poetiche ed emotive. Lo spazio racchiuso da un lato dall'azzurro del fiume, dall'altro dal digradare delle figure sulla destra; in una visione prospettica neoquattrocentesca la folla bloccata nel suo agire da una cascata di luce, il tempo sembra essersi fermato. La coppia in primo piano sulla destra si erge di profilo riprendendo la plasticit delle figure di Piero della Francesca. Analoga a quella di Seurat l'esperienza di Signac, che ritiene tuttavia il pointillisme una tecnica scientifica, ma anche una mistica della visione. Nell'ultimo periodo della sua attivit le tessere costitutive del reticolo divisionista di Signac si allargano e attraverso esse l'artista si abbandona alla pura sensazione del colore usandolo ormai in senso quasi espressionista e costituendo un importante precedente per il Fauvismo. ESPRESSIONISMO Espressionismo indica, in senso molto generale, unarte dove prevale la deformazione di alcuni aspetti della realt, cos da accentuarne i valori emozionali e espressivi. In tal senso, il termine espressionismo prende una valenza universale. Al pari del termine classico, che esprime sempre il concetto di misura e armonia, o di barocco, che caratterizza ogni manifestazione legata al fantasioso o allirregolare, il termine espressionismo sinonimo di deformazione. Nellambito delle avanguardie storiche con circoscriviamo nell'Espressionismo una serie di esperienze sorte soprattutto in Germania, che divent la nazione che pi si identific, in senso non solo artistico, con questo fenomeno culturale. Alla nascita dellEspressionismo contribuirono diversi artisti operanti negli ultimi decenni dellOttocento. In particolare possono essere considerati dei pre-espressionisti Van Gogh, Gauguin, Munch e Ensor. In questi pittori sono gi presenti molti degli elementi che costituiscono le caratteristiche pi tipiche dellEspressionismo: laccentuazione cromatica, il tratto forte e inciso, la drammaticit dei contenuti. Il primo movimento che pu essere considerato espressionistico nacque in Francia nel 1905: i Fauves. Con questo termine furono dispregiativamente indicati alcuni pittori che esposero presso il Salon dAutomne quadri dallimpatto cromatico molto violento. Fauves, in francese, significa belve. Di questo gruppo facevano parte Matisse, Vlaminck, Derain e Marquet. La loro caratteristica era il colore steso in tonalit pure. Le immagini che loro ottenevano erano sempre autonome rispetto alla realt. Il dato visibile era reinterpretato con molta libert, traducendo il tutto in segni colorati che creavano una pittura molto decorativa. Alla definizione dello stile concorsero soprattutto la conoscenza della pittura di Van Gogh e Gauguin. Da questi due pittori i Fauves presero la sensibilit per il colore acceso e la risoluzione dellimmagine solo sul piano bidimensionale. Sempre nel 1905, quando comparvero i Fauves, si costitu a Dresda (Germania) un gruppo d'artisti che si diede il nome Die Brcke (il Ponte). I principali protagonisti di questo gruppo furono Ernest Ludwig Kirchner e Emil Nolde. In essi sono presenti i tratti tipici dellEspressionismo: la violenza cromatica e la deformazione caricaturale. In pi vi una forte carica di drammaticit che, per esempio, nei Fauves non era presente. NellEspressionismo nordico, infatti, prevalgono sempre temi quali il disagio esistenziale, langoscia psicologica, la critica all'ipocrisia della societ borghese e al militarismo dello stato. Alla definizione dellEspressionismo nordico fu determinante il contributo di pittori quali Munch e Ensor. Proprio da Munch i pittori espressionisti presero la suggestione del fare pittura come esplosione di un grido interiore. Un grido che portasse in superficie tutti i dolori e le sofferenze umane e intellettuali degli artisti del tempo. Un secondo gruppo espressionistico si costitu a Monaco nel 1911: Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro). Principali ispiratori del movimento furono Wassilj Kandinskij e Franz Marc. Con questo

movimento lEspressionismo prese una svolta decisiva. Nella pittura fauvista, o dei pittori del gruppo Die Brcke, la tecnica era di rendere espressiva la realt esterna cos da farla coincidere con le risonanze interiori dellartista. Der Blaue Reiter propose invece unarte dove la componente principale era lespressione interiore dellartista che, al limite, poteva anche ignorare totalmente la realt esterna a se stesso. Da qui a una pittura totalmente astratta il passo era breve: fu proprio Wassilj Kandiskij il primo pittore a scegliere la strada dellAstrattismo totale. Il gruppo Der Blaue Reiter si disciolse in breve tempo. La loro ultima mostra avvenne nel 1914. In quellanno scoppi la guerra e Franz Marc, partito per il fronte, mor nel 1916. Alle attivit del gruppo partecip anche il pittore svizzero Paul Klee, che si sarebbe reincontrato con Wassilj Kandiskij nellambito della Bauhaus, la scuola darte applicata fondata nel 1919 dallarchitetto Walter Gropius. Allinterno di questa scuola, lattivit didattica di Kandiskij e Klee contribu in maniera determinante a fondare i principi di una estetica moderna, trasformando lEspressionismo e lAstrattismo da un movimento di intonazione lirica a un metodo di progettazione razionale di una nuova sensibilit estetica. Il termine espressionismo nacque come alternativa alla definizione di impressionismo. Le differenze tra i due movimenti sono sostanziali e profonde. LImpressionismo rimase sempre legato alla realt esteriore. Lartista impressionista limitava la sua sfera di azione allinterazione che c tra la luce e locchio. In tal modo cercava di rappresentare la realt con una nuova sensibilit, cogliendo solo quegli effetti luministici e coloristici che rendono piacevole e interessante uno sguardo sul mondo esterno. LEspressionismo, invece, rifiutava il concetto di una pittura sensuale (ossia di una pittura tesa al piacere del senso della vista), spostando la visione dallocchio allinteriorit pi profonda dellanimo umano. Locchio, secondo lEspressionismo, solo un mezzo per giungere allinterno, dove la visione interagisce con la nostra sensibilit psicologica. La pittura che nasce in questo modo non deve fermarsi allocchio dellosservatore, ma deve giungere al suo interno. Unaltra profonda differenza divide i due movimenti. LImpressionismo stato sempre connotato da un atteggiamento positivo nei confronti della vita, alla ricerca del bello. I soggetti erano scelti con lintento di illustrare la gioia di vivere. Totalmente opposto latteggiamento dellEspressionismo. La sua matrice di fondo rimane sempre profondamente drammatica: lartista espressionista vuol guardare dentro di s, o dentro gli altri, per trovare toni foschi e cupi. Al suo interno trova langoscia, dentro gli altri trova la bruttura mascherata dallipocrisia borghese. Per rappresentare tutto ci, lartista espressionista non esita a ricorre a immagini brutte e sgradevoli. Anzi, con lEspressionismo il brutto diventa una vera e propria categoria estetica, cosa mai avvenuta prima con tanta enfasi nella storia dellarte occidentale. Da un punto di vista stilistico la pittura espressionista muove soprattutto da Van Gogh e da Gauguin. Dal primo prende il segno profondo e gestuale, dal secondo il colore come simbolo interiore. La pittura espressionistica risulta quindi totalmente antinaturalistica, l dove laderenza alla realt dellImpressionismo collocava questultimo movimento ancora nei limiti di un naturalismo, seppure inteso solo come percezione della realt. CUBISMO Il cubismo stata una delle pi importanti correnti artistiche del primo '900. Nasce attorno al 1907 ad opera di Pablo Picasso e Georges Braque. La data d'inizio corrisponde all'anno di completamento, da parte di Picasso, del celebre quadro Les Demoiselles d'Avignon. In essa l'artista speriment per la prima volta, in maniera sistematica il procedimento di semplificazione, deformazione e moltiplicazione dei punti di vista propria del cubismo. Il termine "cubismo" venne impiegato per la prima volta dal critico Vauxcelles, che intendeva etichettare in senso dispregiativo l'aspetto frammentato e sfaccettato dei quadri di Picasso e Braque.Il cubismo si proponeva di offrire all'osservatore una visione totale della realt, a prescindere da come essa si presenta allo sguardo. A questo scopo gli oggetti venivano raffigurati come se fossero stati colti da pi angolature e punti di vista. L'organizzazione in una stessa immagine di lati diversi di uno stesso oggetto era, per, in contraddizione con le leggi della prospettiva tradizionale, che imponevano all'artista la scelta di un unico punto di vista centrale. Il cubismo comport l'abolizione della prospettiva. Rappresentare un oggetto da diversi lati comportava un procedimento di scomposizione e ricomposizione dell'oggetto sulla tela. L'operazione obbligava l'artista ad analizzare in maniera approfondita la struttura stessa dell'oggetto e il suo funzionamento. In questo modo il cubismo introdusse un nuovo elemento analitico nell'arte. L'atteggiamento analitico e distaccato nei confronti della realt funse da elemento di rottura nei confronti delle principali correnti artistiche del tempo. Innanzitutto, con l'Impressionismo, che si basava sulla raffigurazione dell'attimo e dell'impressione transitoria della realt. Si contrapponeva, inoltre, all'Espressionismo, che si fondava sulla rappresentazione dello stato d'animo

dell'artista. A subirne l'influenza furono, invece, varie correnti e movimenti successivi. Si tratta di movimenti che, con sfumature diverse, si caratterizzarono per un'impostazione razionale: il futurismo, il costruttivismo, il suprematismo, il neoplasticismo.Il cubismo diede luogo a importanti risultati in pittura e in scultura. Gli esponenti principali furono soprattutto pittori. il caso di Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Lger, Juan Gris e Robert Delaunay. I quadri cubisti sono il risultato di un procedimento di analisi della realt e ricomposizione sulla tela. Raffigurano forme di oggetti reali scomposte in frammenti geometrici elementari. I frammenti in molti casi assomigliano a sfaccettature di cubi o a elementi sferici, da cui la denominazione. In qualche caso ricordano la forma originaria da cui sono derivati: una parte di testa, un bicchiere, una parte di strumento musicale, il sifone di bottiglia da selz, una lampada, ecc. In altri mostrano direttamente l'oggetto, ma svincolato dal suo contesto spaziale: carte da gioco accanto a un libro Tra i generi pittorici pi tipici del Cubismo figurano interni di stanze, nature morte e ritratti. I soggetti pi ricorrenti sono personaggi in poltrona, tavolini con vassoi e bottiglie, composizioni di strumenti musicali, giornali e carte da gioco. Picasso e Braque si dedicarono anche a qualche paesaggio, soprattutto nella fase iniziale. Vedute di esterni e edifici ricorrono frequentemente nei quadri di Robert Delaunay. Mentre, elementi meccanici e macchinari predominano nei quadri di Fernand Lger FUTURISMO La nascita del movimento futurista annunciata dalla pubblicazione del Manifesto del Futurismo, avvenuta il 20 febbraio 1909 sul prestigioso giornale Le Figaro di Parigi. Il Manifesto fortemente voluto da Filippo Tommaso Marinetti, fondatore del movimento e suo esponente pi interessante: basato su un rifiuto radicale del passato, latto confermato e perfezionato dal Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), che definisce i procedimenti della scrittura letteraria del gruppo. Il Futurismo rientra, assieme ad altre esperienze culturali come il Dadaismo e il Surrealismo, nel grande gruppo delle Avanguardie storiche, termine usato per distinguere queste sperimentazioni dinizio Novecento dalle avanguardie depoca successiva. Con le Avanguardie storiche si proclama una netta e violenta rottura degli intellettuali con il passato remoto ( il mondo antico) e recente ( la cultura della fine dellOttocento). Tale pesante rifiuto si manifesta per varie ragioni. In questi anni raggiungono il loro punto estremo certe condizioni oggettive che si erano gi delineate nel secondo Ottocento, e che avevano comportato linstaurarsi del mercato culturale, ovvero la trasformazione del prodotto letterario e artistico in merce che si vende, si compra e si scambia. Fino ad allora il pubblico era sempre stato costituito da una ristretta lite, colta, raffinata e ricca, e lartista si sentiva libero di creare e sperimentare prodotti nuovi e diversificati: ora invece il pubblico sempre pi vasto, anonimo, di mediocre livello culturale, suggestionato dalle mode o dallo scandalo pi che dalla qualit autentica. Ci che lindustria culturale concepisce per i suoi utenti qualcosa di convenzionale, prodotto in serie e con le stesse tematiche e linguaggi di ci che ha ottenuto precedentemente successo. Le Avanguardie storiche si oppongono a questa mercificazione e riduzione dellarte a dettami fissi e stereotipati: non vogliono creare prodotti seriali svuotati della loro vitalit e respingono lasservimento ad una industria culturale che degrada, livella e appiattisce. I poeti e artisti non accettano di essere operai, ma si ergono a veri e propri intellettuali dotati di unicit. Il loro rifiuto estremo e violento per i codici culturali correnti li spinge a sperimentare linguaggi mai usati, abitudini per tutti incomprensibili e stravaganze, spesso in forme scandalose, feroci e sconcertanti. Il tutto con un atteggiamento di sprezzo e odio per le masse.I futuristi prendono il pi possibile le distanze dai valori morali, politici e culturali della mentalit del passato: bollano come vecchia e imbalsamata la cultura dei musei, delle biblioteche e delle accademie e la rifuggono come se fosse la morte, andando invece in cerca della vita, del movimento e dellazione. La loro arte e la stessa esistenza coincidono con lazione, energica, frenetica, audace, quasi spavalda: dice infatti il punto 3 del Manifesto che la letteratura esalt fino ad oggi limmobilit pensosa, lestasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, linsonnia febbrile, il passo da corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno. Non soltanto si invoca a gran voce la bellezza del pericolo e dellenergia: si passa addirittura dal piano concettuale dello slancio a quello pi specificamente ginnico - sportivo, fino a sfociare nellesaltazione dellaggressivit e della violenza. Il Futurismo celebra infatti la lotta e la guerra, considerate ricettacolo di tutte quelle qualit ( il coraggio, laudacia, la ribellione) che gli uomini devono cercare nellarte cos come nella vita. Dichiara infatti il punto 7 del Manifesto che Non v pi bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro. Nuovo valore del futurista diviene la velocit: allammirazione e studio delle opere antiche sostituita

linnovativa valorizzazione della rapidit, che stravolge gli stili di vita degli uomini moderni, concede una nuova strutturazione e controllo del tempo, e si concretizza in un oggetto specifico simbolo dellottica futurista, lautomobile. Tale veicolo non solo la rappresentazione concreta della velocit, ma pure un oggetto sensibile, pesante, metallico, dotato di movimento, energia, rumore e pericolo: racchiude nelle sue quattro ruote tutti i capisaldi della filosofia del gruppo. Lenergia e la volont delluomo futurista si manifestano anche a livello espressivo. Lo stile appare infatti perentorio e nettamente scandito, come se fosse un proclama politico o di guerra, e lenergia che alimenta lo scrittore traspare dallabbondante uso di futuri e imperativi. La sintassi appare completamente rivoluzionata: nel Manifesto tecnico della letteratura futurista si chiede di disporre i sostantivi a caso, come nascono, cos da creare relazioni arbitrarie e immaginarie, e di abolire laggettivo per affidare al nome il suo significato essenziale. Si impone di usare il verbo allinfinito, per dare il senso della continuit della vita e far adattare il verbo non allo scrittore che immagina, ma al sostantivo cui si riferisce: linfinito comunica il senso della durata e elimina lindividualit e specificit dellazione, accentuandone latemporalit. Si sprona ad abbandonare lavverbio, perch questo mantiene unita la frase e le d una monotonia considerata fastidiosa, e si insegna ad accostare ogni sostantivo con il suo doppio, ovvero con un altro nome cui legato per analogia. Ancora, viene cancellata la punteggiatura e si propone di sostituirla con segni matematici insistenti sul fattore fisico-quantitativo, capace di simulare il movimento, la velocit e la simultaneit. Si inserisce una gradazione sempre pi vasta di analogie, si dispongono le immagini secondo un maximum di disordine e caos e si ambisce a distruggere nella letteratura l io, vale a dire tutta la psicologia. Questo perch, dicono i futuristi, luomo della biblioteca e del museo, sottoposto ad una logica e una saggezza spaventose, non offre interesse alcuno e va sostituito con la pura, concreta materia. Il risultato un testo senza ordine n coerenza, quasi assurdo, dove alla parola e ai suoi rapporti si sostituiscono termini che non significano nulla o che si propongono solo di ricreare dei rumori, suoni e vaghe sensazioni. DADA E SURREALISMO Il Dadaismo un movimento artistico che nasce in Svizzera nel XX secolo e pi esattamente, durante il periodo della prima guerra mondiale (1915-1918). A Zurigo infatti un gruppo di rifugiati intellettuali formato da Richard Huelsenbeck, Hans Richter, Hans Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco, ai quali si uniranno Marcel Duchamp e Max Ernst, discutono spesso al Cabaret Voltaire di un'arte nuova che deve stupire con manifestazioni inusuali e provocatorie, cos nasce il movimento dada. La parola Dada, che identifica il movimento, non significa nulla e gi in ci vi una prima caratteristica del movimento: quella di rifiutare ogni atteggiamento razionalistico. Il rifiuto della razionalit ovviamente provocatorio e viene usato per abbattere le convenzioni borghesi intorno all'arte. Pur di rinnegare la razionalit i dadaisti non rifiutano alcun atteggiamento dissacratorio, e tutti i mezzi sono idonei per giungere al loro fine ultimo: distruggere l'arte. Distruzione assolutamente necessaria per poter ripartire con una nuova arte non pi sul piedistallo dei valori borghesi ma coincidente con la vita stessa e non separata da essa. Tipico prodotto dada il ready-made (gi fatti o gi pronti), un prodotto ordinario tolto dall'oggetto originario e messo in mostra come opera d'arte. Quindi un'opera d'arte pu essere qualsiasi cosa, quindi come conseguenza nulla arte. L'opera dell'artista non consiste quindi nella sua abilit manuale, ma nelle idee che riesce a proporre. Infatti, il valore dei ready-made solo nell'idea. Abolendo qualsiasi valore alla manualit dell'artista, l'artista, non pi colui che sa fare delle cose con le proprie mani, ma colui che sa proporre nuovi significati alle cose. Dopo il suo esordio a Zurigo, il Dadaismo si diffonde ben presto in Europa, soprattutto in Germania e a Parigi, arrivando a lambire anche gli Stati Uniti, ma la vita del movimento abbastanza breve. Del resto non poteva essere diversamente. La funzione principale del dadaismo era quello di distruggere una concezione oramai vecchia e desueta dell'arte. E questa una funzione che svolge in maniera egregia, ma per poter divenire proposta necessita di una trasformazione, e ci avvenne tra il 1922 e il 1924, quando il dadaismo scomparve e nasce il surrealismo. Il surrealismo fu in stretto rapporto con il movimento dada, che ne la fonte principale; diversi artisti appartenevano a entrambi i movimenti, ognuno dei quali venne concepito come un modo rivoluzionario di pensare e di agire, uno stile di vita piuttosto che una serie di comportamenti. Entrambi erano fortemente irrazionali e interessati a creare effetti di disturbo o di forte impressione, anche se il dada era essenzialmente nichilista, mentre il surrealismo aveva un'anima positiva. Il movimento prese forma in Francia; suo fondatore e principale assertore fu lo scrittore Andr Breton, che pensava che il mondo fosse stato corrotto da eccessivo materialismo e razionalismo e voleva affermare l'importanza dei valori emotivi e fantastici. Egli lanci ufficialmente il movimento con il primo Manifeste du surralisme, pubblicato nel 1924; tuttavia ci

vollero alcuni anni prima che un vero movimento prendesse forma (il termine surralisme era stato coniato da Apollinaire nel 1917). L'idea di fondo del movimento era quella di ristabilire il potere creativo dell'inconscio o, come diceva Breton, "di risolvere le precedenti contraddizioni tra sogno e realt in una pura realt, una super-realt". Sostanzialmente si mirava a rompere il predominio della ragione e del controllo rilanciando impulsi primitivi, e Breton e altri membri del movimento si avvicinarono liberamente alle teorie di Freud, interessandosi all'inconscio e alla sua relazione con i sogni. Il modo in cui avviarono l'esplorazione degli impulsi sommersi vario (nonostante l'esigenza unitaria di Breton, ci fu poca unit di pensiero all'interno del movimento e nella sua storia ci furono molteplici diserzioni, espulsioni e attacchi personali). Alcuni artisti, come Ernst e Masson, coltivarono tecniche diverse come il frottage, intese come sforzo per eliminare il controllo dello stato conscio. In diversa posizione si pongono Dal e Magritte e altri, che dipinsero con grande precisione per dare un allucinatorio senso del reale a scene che non avevano nessun senso razionale. Parigi rimase il centro del surrealismo fino alla seconda guerra mondiale, quando numerosi artisti europei furono costretti a emigrare negli Stati Uniti che divennero, con New York, la nuova centrale del movimento. Esso ebbe per un forte impatto anche in altri paesi e citt e divenne il movimento pi diffuso e controverso degli anni Venti e Trenta, grazie anche a una serie di mostre internazionali. Due di queste si svolsero nel 1936: la 'International Surrealist Exhibition' alle New Burlington Galleries di Londra, e la 'Fantastic Art, Dada, Surrealism' al Museum of Modern Art di New York. Il surrealismo non mise radici in Germania (Ernst, il pi importante surrealista tedesco, visse soprattutto in Francia e negli Stati Uniti), ma fior rigogliosamente in Belgio -in particolare nel lavoro di Magritte, il pi ispirato di tutti i pittori surrealisti, e di Delvaux, il pi instancabile sostenitore del movimento. Molti artisti, che non condividevano il risvolto politico del surrealismo (per un certo periodo era stato associato al partito comunista francese), e che non avevano mai fatto parte del movimento, trovarono, tuttavia, stimolanti le sue idee e vennero influenzati dai suoi soggetti. In Inghilterra Henry Moore e Paul Nash, i maggiori artisti del tempo, attraversarono una fase surrealista. Il gruppo surrealista inglese venne fondato nel 1936, ma aveva scopi sociali piuttosto che rivoluzionari.Il gruppo surrealista si sciolse durante la guerra, avendo esaurito la sua carica rivoluzionaria, ma lo spirito del surrealismo continu a vivere. Con la sua attenzione al meraviglioso e al poetico esso offr un approccio alternativo al cubismo e ad altri tipi di arte astratta, e il suo metodo e la sua tecnica continuarono a influenzare numerosi artisti di paesi diversi; esso fu anche una importante risorsa per l' espressionismo astratto. Tra gli artisti che pi saldamente tennero vivo lo spirito del surrealismo va ricordato il pittore inglese Conroy Maddox (1912), che nel 1978 disse: "Nessun altro movimento ha detto di pi sulla condizione umana, o ha messo ostinatamente la libert, poetica e politica, sopra ogni altra cosa". PITTURA METAFISICA Tendenza artistica del Novecento italiano, si afferm nel 1910 nella produzione pittorica di Giorgio De Chirico: in particolare con i dipinti "L'enigma di un pomeriggio d'autunno" (ubicazione ignota) e "L'enigma dell'oracolo" (collezione privata, Berlino). La pittura metafisica voleva far leva su un effetto di sorpresa e sulle suggestioni immediate suscitate dal quadro, ricorrendo a immagini irreali e fantastiche. Importante era soprattutto l'ambientazione che in una scena nitidissima, senza nulla di deformato o di irriconoscibile, con toni di colore freddo e chiaroscuri dai contrasti fortissimi annunciava presenze solitarie quali piazze, torri, statue, edifici senza et, nature morte e piccole figure di uomini indistinti che sembravano trovarsi dentro il quadro come per incantesimo. Anche se sullo sfondo passa un treno, se due personaggi danno l'impressione di parlare tra loro, se una ragazzina corre con un cerchio, l'esistenza non sembra possibile in dipinti quali "La piazza d'Italia" (1915, collezione privata, Roma), "Nostalgia dell'infinito" (Museum of Modern Art, New York), "Mistero e malinconia di una strada" (1914, collezione privata, New Canaan). Per il "maestro degli enigmi", come venne soprannominato De Chirico, l'opera d'arte era divenuta una rivelazione, un salto di qualit rispetto all'esperienza che presupponeva: una vasta conoscenza dell'arte classica, di Giotto e Tiziano, delle luci e dei paesaggi di Claude Lorrain, della pittura simbolista e di quella romantica di Max Klinger e Arnold Bcklin, e poi le evocazioni letterarie di Friedrich Nietzsche e Giovanni Papini, che De Chirico conobbe a Firenze. La metafisica non fu mai un movimento, ma soltanto un'esperienza pittorica e intellettuale che per un breve tempo riun accanto a De Chirico il fratello Alberto Savinio e Carlo Carr, incontrato a Ferrara nel 1916, in piena guerra. Fu quello il periodo delle Muse inquietanti e dei manichini di Ettore e Andromeda (entrambi nella raccolta Gianni Mattioli, Milano), in cui De Chirico teorizz che, per diventare immortale, un'opera d'arte deve sempre superare i limiti dell'umano senza preoccuparsi n del buon senso n della logica. In realt i suoi manichini furono ispirati anche da Savinio che nel 1914, nel poema "Les Chants de la Mi-Mort" pubblicato sulla rivista "Les Soires de Paris" di Guillaume Apollinaire, annunciava la presenza di uomini senza voce, occhi, volto: fantasmi che anch'egli dipinse in Senza titolo (collezione privata). Ma il sodalizio fra i tre artisti non dur molto. Carr, che proveniva dal futurismo, voleva stupire comunicando il significato di un'immagine o di un oggetto quotidiano attraverso il rigore della forma, come in La musa

metafisica (1917, Pinacoteca di Brera, Milano) e L'ovale delle apparizioni (1918, collezione privata). De Chirico e Savinio, invece, cercavano un altro genere di suggestione, pi intima e filosofica. La rottura avvenne nel 1919, dopo la pubblicazione del libro di Carr "La pittura metafisica", in cui De Chirico non fu neppure citato. In seguito l'esperienza metafisica venne raccolta soprattutto in Francia, da Max Ernst e dai surrealisti, e in Germania da George Grosz e dal gruppo della Nuova Oggettivit. Sporadica l'adesione di Morandi a questa corrente. ACTION PAINTING Pittura di tipo dinamico, impulsivo, in cui l'artista applica il colore con energici movimenti gestuali -a volte con sgocciolature o schizzi -e senza un'idea prestabilita sull'aspetto finale del quadro. A volte questo termine viene impiegato approssimativamente come sinonimo di espressionismo astratto, ma questo uso della parola ingannevole, in quanto l'action painting rappresenta solo un aspetto di tale movimento. Il termine fu coniato dal critico Harold Rosenberg in un articolo intitolato "The American action painters" apparso sulla rivista Art News del dicembre 1952. Rosenberg considerava l'action painting come un modo per dare libera espressione alle forze creative istintive dell'artista, e l'atto del dipingere pi significativo del lavoro finito. Presto il termine si consolid, ma all'inizio molti critici non erano convinti dell'idea di Rosenberg che la tela fosse "non un dipinto ma un evento": Mary McCarthy, per esempio, scrisse che "non si pu appendere un evento alla parete, solo un quadro". L'articolo di Rosenberg non faceva riferimento a singoli artisti e non era illustrato, ma l'artista che pi di tutti viene associato all'action painting Jackson Pollock, che descrisse con grande acutezza il suo stato d'animo quando dipingeva le tele stese sul pavimento: "Mi sento pi vicino al dipinto, parte di esso, perch con questo metodo ci posso camminare intorno, posso lavoro da ogni lato ed essere letteralmente dentro il dipinto... Quando sono dentro al mio dipinto, non sono cosciente di quello che faccio. Solo in seguito, dopo aver preso familiarit col risultato, capisco ci che ho fatto. Non ho paura di cambiare, di distruggere l'immagine eccetera, perch il dipinto vive di vita propria. Io cerco solo di farla venire fuori".Ci sono stati molti resoconti su come Pollock sia arrivato a ideare la tecnica del dripping, compresa una storia improbabile che dice che l'idea gli balen perch accidentalmente diede un calcio a un barattolo di vernice. Una teoria molto discussa sostiene che egli fu molto influenzato dalla pittura di sabbia degli indiani navajo del New Mexico, i quali in certi rituali versavano per terra sabbia colorata per creare forme elaborate. Su qualunque fonte si sia basato, Pollock si serv dell'action painting per produrre quelli che sono generalmente considerati alcuni tra i migliori dipinti astratti mai creati. Tuttavia, ci furono artisti minori che portarono questa tecnica a risultati di caotica auto-indulgenza, tanto da provocare parecchio sconcerto e derisione -in particolare dopo che il pittore britannico William Green (1934-2001) inizi a passare con la bicicletta sopra le tele, impresa imitata dal comico Tony Hancock nel film The Rebel (1961). Questi aspetti farseschi dell'action painting furono anticipati dal grande artista giapponese Katsushika Hokusai (vedi Ukiyoe), che in giovent era solito creare grandi quadri di fronte al pubblico dei festival servendosi di una scopa e di un secchio di inchiostro, e che una volta immerse le zampe di un pollo nel colore e lasci che l'animale corresse sul foglio di carta. LARTE INFORMALE Nel 1940 alcuni pittori surrealisti come Andr Masson, Juan Mir, Yves Tanguy, Max Ernst si recano a New York per sfuggire alla guerra che ormai si diffusa a macchia d'olio e, proprio a New York prende forza il loro linguaggio artistico. Questi pittori riescono a diffondere il loro verbo anche grazie ad un opera di promozione di Peggy Guggenheim che fonda nel 1942 la "Art of this century" che ospiter subito anche le opere di Jackson Pollock. Questa galleria aggiunge un grosso contributo alla diffusione della cultura europea, tuttavia non ha la forza necessaria a farla decollare in tutti gli Stati Uniti d'America. Nell'imminente dopoguerra, sia in America che in Europa si diffonde un linguaggio artistico informale animato da una volont di negazione completa della forma, cosa che non riusc, tranne l'astrattismo, nessun altro movimento delle avanguardie del primo Novecento. In Italia, in questo periodo assistiamo ad una sofferta indecisione sulla scelta del filone da prendere, cio aderire a quei movimenti dediti allo studio dell'informale oppure sviluppare un linguaggio verista pi adatto alle esigenze politiche e sociali del momento. L'Arte informale prende forza negli Stati Uniti ed in Europa tra il 1950 ed il 1960, soprattutto in Francia con protagonisti come Jean Fautrier, Jean Dubuffet e Georges Mathieu . Questo un movimento artistico di vaste proporzioni e naturalmente, i linguaggi pur avendo un comune denominatore che li accomuna, si differenziano tra loro per le diversit delle tradizioni culturali dalle quali i singoli artisti attingono. L'arte informale rinuncia alla forma figurativa e geometrica ed assume, a seconda del caso, valenze di carattere viste "nel gesto", "nel segno" e "nella materia". "Nel gesto" c' la rappresentazione dell'energia dei gesti compiuti per creare l'opera, "nel

segno" c' la rappresentazione degli automatismi psichici della mente e "nella materia" c' la sua valorizzazione del prodotto pittorico che non fa pi da medium ma ha una propria facolt espressiva. Dopo la seconda guerra mondiale lEuropa viene pervasa da una grave crisi morale, ideologica e politica in conseguenza degli orrori venuti alla luce. Il mondo dellArte risente di questa crisi e, consapevolmente reagisce dando una chiara e precisa risposta con un movimento che pone forte contrasto a tutto ci che riconduce ad una qualsiasi forma reale figurativa ed anche astratta. Nasce in Europa, intorno alla seconda met degli anni Cinquanta, larte informale che si svilupper in modo continuo per un intero decennio. Vi in essa la negazione assoluta della forma e di tutto ci che pu apparire razionale.Dentro il movimento si possono individuare differenti sfaccettature che derivano da altrettante formazioni artistiche, tra le quali le pi importanti sono sicuramente il Surrealismo, lEspressionismo ed il Dada. Queste diverse forme che portano a tematiche diverse, oltre a rendere esplosiva la stabilit del movimento stesso, fanno s che scaturisca, nella generalit, un concetto dellarte che porta alla provocazione ed allironia, rifiutando ogni forma filtrata dalla razionalit. Tutti quei tormenti, quelle preoccupazioni e quelle difficolt che luomo incontra nella vita, debbono essere manifestati nel modo pi spontaneo, pi puro e pi libero possibile, senza alcun filtro della ragione, anche quando questi tendono a mostrarsi con violenza: rifiuto quindi di schemi e regole precostituite. La creazione artistica, franca da tutti i valori formali, perde immediatamente i suoi effetti al momento stesso in cui si raggiunge il messaggio pi alto, cio nel momento in cui lopera viene portata a termine. In questo stato di cose, assume importanza rilevante luso di materiali che vengono impiegati, non pi come strumenti per la creazione, ma per renderli veri e propri protagonisti dellopera. Anche il supporto per la pittura assume notevole importanza: una tela con superficie non uniforme e piena di nodi, rughe, evidenti imperfezioni sta ad indicare conflitto, dispiacere, ed altre sensazioni sgradevoli, mentre una superficie ben omogenea induce a sentimenti positivi e gradevoli.In entrambi i casi le due componenti principali dellinformale, pi una terza che sta nel segno, si riscontrano nella materia e nel gesto. La prima quella che si trova sempre evidenziata in primo piano. Lartista la sceglie singolarmente o insieme ad altre materie combinandole tra loro per manifestare la propria potenza creativa. Le combinazioni possono essere infinite e lartista libero di esprimersi per mezzo di oggetti che provocano in lui delle sensazioni pi o meno gradevoli od opposte, La materia impiegata pu essere una vecchia lattina, un vetro frantumato, una scheggia di ferro rugginosa, la tela stessa tagliuzzata in pi punti, un cucchiaio, ecc. Qualsiasi cosa pu trasformarsi in arte. Il gesto, altro componente essenziale dellarte informale, viene sempre enfatizzato con forza, data la sua irripetibilit, in quanto in esso presente lunico momento di vera creativit, quello che carica di significato lopera stessa. Il gesto pu essere di qualsiasi natura, pittorico, non pittorico, sconclusionato, violento, calmo ecc... purch sia un gesto che crei arte. Non arte la pittura apportata dal gesto ma il gesto stesso; il segno creato deve riportare al gesto che l'ha generato, il gesto arte.Alcuni grandi nomi dell'Arte informale Jackson Pollock , Jean Fautrier, Antoni Tapies, Rafael Canogar, Antonio Saura, Georg Meistermann, Emil Schumacher, Fritz Schmacher e scultori come Jorn, Corneille, Fontana e i fratelli Pomodoro. LA POP ART Pop art il nome di una corrente artistica della seconda met del XX secolo.La Pop Art una delle pi importanti correnti artistiche del dopoguerra. Discende direttamente dal graffiante cinismo della Nuova Oggettivit e dalla semplicit equilibrata del Neoplasticismo, del Dadaismo e del Suprematismo. Esordisce in Gran Bretagna alla fine degli anni '50, ma si sviluppa soprattutto negli USA a partire dagli anni '60, estendendo la sua influenza in tutto il mondo occidentale.Questa nuova forma darte popolare (pop infatti labbreviazione dell'inglese popular, popolare) in netta contrapposizione con leccessivo intellettualismo dellEspressionismo Astratto e rivolge la propria attenzione agli oggetti, ai miti e ai linguaggi della societ dei consumi.Lappellativo "popolare" deve essere inteso per in modo corretto. Non come arte del popolo o per il popolo ma, pi puntualmente, come arte di massa, cio prodotta in serie. E poich la massa non ha volto, larte che la esprime deve essere il pi possibile anonima: solo cos potr essere compresa e accettata dal maggior numero possibile di persone.In un mondo dominato dal consumo, la Pop art respinge l'espressione dell'interiorit e dell'istintivit e guarda, invece, al mondo esterno, al complesso di stimoli visivi che circondano l'uomo contemporaneo: il cosiddetto "folclore urbano". infatti un'arte aperta alle forme pi popolari di comunicazione: i fumetti, la pubblicit, i quadri riprodotti in serie. Il fatto di voler mettere sulla tela o in scultura oggetti quotidiani elevandoli a manifestazione artistica si pu idealmente collegare al movimento svizzero Dada, ma completamente spogliato da quella carica anarchica e provocatoria.La critica alla societ dei consumi, degli hamburger, delle auto, dei fumetti si trasforma presto in merce, in oggetto che si pone sul mercato (dell'arte) completamente calato nella logica mercantile. Ci nonostante gli artisti che hanno fatto parte di questo movimento hanno avuto un ruolo rivoluzionario introducendo nella loro

produzione l'uso di strumenti e mezzi non tradizionali della pittura, come il collage, la fotografia, il cinema, il video.La sfrontata mercificazione delluomo moderno, lossessivo martellamento pubblicitario, il consumismo eletto a sistema di vita, il fumetto quale unico, residuo veicolo di comunicazione scritta, sono i fenomeni dai quali gli artisti pop attingono le loro motivazioni. In altre parole, la Pop Art attinge i propri soggetti dalluniverso del quotidiano in specie della societ americana e fonda la propria comprensibilit sul fatto che quei soggetti sono per tutti assolutamente noti e riconoscibili.Con sfumature diverse, gli artisti riprendono le immagini dei mezzi di comunicazione di massa, del mondo del cinema e dell'intrattenimento, della pubblicit. La Pop Art infatti usa il medesimo linguaggio della pubblicit e risulta dunque perfettamente omogenea alla societ dei consumi che lha prodotta. Lartista, di conseguenza, non trova pi spazio per alcuna esperienza soggettiva e ci lo configura quale puro manipolatore di immagini, oggetti e simboli gi fabbricati a scopo industriale, pubblicitario o economico. Questi oggetti, riprodotti attraverso la scultura e la pittura, sono completamente spersonalizzati.Nelle mani di un artista pop le immagini della strada si trasformano nelle immagini "ben fatte" dell'arte colta. I temi raffigurati sono estremamente vari: prodotti di largo consumo, oggetti di uso comune, personaggi del cinema e della televisione, immagini dei cartelloni pubblicitari, insegne, foto di giornali.A partire dagli anni 90 del XX secolo si avuta una revitalizzazione di questa tendenza artistica, che va sotto il nome di NeoPop