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UNIVERSIDADE DO OESTE DE SANTA CATARINA

SIMONE DAL MORO

A FUNO PRODUTOR GRFICO EM AGNCIAS DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA. Anlise das agncias de Joaaba e Herval DOeste.

Joaaba 2011

SIMONE DAL MORO

A FUNO PRODUTOR GRFICO EM AGNCIAS DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA. Anlise das agncias de Joaaba e Herval DOeste.

Trabalho de Concluso de Curso, apresentado ao Curso de Comunicao Social Habilitao em Publicidade e Propaganda, rea das Cincias Humanas e Sociais, da Universidade do Oeste de Santa Catarina Campus de Joaaba, como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social Habilitao em Publicidade e Propaganda.

Professora orientadora: Ms. Silvia Spagnol Simi dos Santos

Joaaba 2011

SIMONE DAL MORO

A FUNO PRODUTOR GRFICO EM AGNCIAS DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA. Anlise das agncias de Joaaba e Herval DOeste.

Trabalho de Concluso de Curso, apresentado ao Curso de Comunicao Social Habilitao em Publicidade e Propaganda, rea das Cincias Humanas e Sociais, da Universidade do Oeste de Santa Catarina Campus de Joaaba como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social Habilitao em Publicidade e Propaganda.

Aprovada em....de......de 2011.

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________________ Prof. Ms. Silvia Spagnol Simi dos Santos (orientador) Universidade do Oeste de Santa Catarina

_________________________________________________________ Prof. Universidade do Oeste de Santa Catarina

__________________________________________________________ Prof. Universidade do Oeste de Santa Catarina

Dedico este trabalho a meus pais, pois foi com eles que aprendi que a perseverana naquilo que queremos s tem sentido, se o que desejarmos for realmente importante, pois lutar por algo vazio, sem sentido perda de tempo, e no trar as alegrias da conquista, alegria que s verdadeiramente conhecida, quando alcanamos o que realmente desejamos.

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus, por ter me dado a inteligncia, que tornou possvel a elaborao deste trabalho. Agradeo a meus pais e minha famlia sempre apoiando e incentivando em todos os momentos. Agradeo a professora orientadora Silvia Simi dos Santos, pelas dicas, sugestes e apoio no decorrer deste projeto. Agradeo aos meus amigos, de perto ou de longe, sempre presentes com suas palavras de apoio, incentivo e amizade verdadeira. Agradeo aqueles que dedicaram seu tempo a responder a pesquisa, para que este projeto obtivesse xito.

A ningum est vedado alcanar tudo quanto se prope, sempre que sua capacidade o permita. Deve-se pois cultivar essa capacidade, para poder alcanar tal objetivo. Na medida das prprias foras, na medida da prpria evoluo, isso poder ser um fato. No conseguindo alcan-lo, ao menos, se alcanar muito mais do que no fazendo nada. Introduo ao Conhecimento Logosfico Carlos Bernardo Gonzles Pecotche.

RESUMO

Este trabalho foi realizado como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social Habilitao em Publicidade e Propaganda e tem por objetivo analisar a funo do produtor grfico nas agncias de publicidade de Joaaba e Herval DOeste. A forma utilizada para fazer essa anlise, foi consulta aos principais autores da rea, alm de uma pesquisa realizada com pelo menos um profissional de cada agncia de publicidade de Joaaba e Herval DOeste, pois, de acordo com os autores, muitas vezes o produtor grfico no reconhecido como parte da agncia, e sim da grfica, alm de, muitas vezes essa funo ser exercida pelo diretor de arte da agncia. Tambm feita uma analise dos conhecimentos dos profissionais, em relao finalizao de arquivos, e ainda, as etapas de impresso, bem como o relacionamento desses profissionais com os demais setores da agncia, tambm fornecedores regionais e as necessidades de fornecedores de grandes centros, alm ainda, da capacitao de cada um, e outras funes realizadas na agncia. Palavras - chave: produtor grfico, impresso, publicidade, grfica.

ABSTRACT

This work was conducted as partial requirement for obtaining the Bachelor's degree in Social Communication in Advertising Qualification and aims to analyze the function of graphic producer in advertising agencies and Joaaba Herval D'Oeste. The form used to make this analysis, the authors of the consultation with the main area, and a survey of at least one professional from each advertising agency D'Herval Joaaba and West, because, according to the authors, often the producer graph is not recognized as part of the agency, but the graphics, and often this function is exercised by the art director of the agency. It's also made an analysis of the knowledge of professionals in relation finishing files, and also the steps of printing, and the relationship of these professionals with other sectors of the agency, also regional vendors and the needs of suppliers of large centers, and Moreover, the training of each, and other functions performed at the agency.

Keywords: graphic producer, printing, advertising, graphic.

LISTA DE GRFICOS

Grfico 1: Nmero de colaboradores da agncia. Grfico 2: Nmero de produtores grficos por agncia. Grfico 3: Agncias com 2 ou 3 produtores grficos. Grfico 4: Formao dos produtores entrevistados. Grfico 5: As funes que os entrevistados se atribuem Grfico 6: Tempo de atuao. Grfico 7: Conhecimentos sobre pr-impresso, impresso, ps-impresso. Grfico 8: Finalizao de arquivos Grfico 9: Contato com os clientes. Grfico 10: Outras Funes Grfico 11: Fornecedores regionais atendimento as necessidades da agncia. Grfico 12: Novos fornecedores.

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 : Nmero de funcionrios versus nmero de produtores grficos.

SUMRIO

1 INTRODUO ..............................................................................................................................11 2 A PRODUO GRFICA EM AGNCIAS DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA .........12 2.1 ESTRUTURA E FUNCIONAMENTO DE UMA AGNCIA DE PUBLICIDADE ....................12 2.2 PRODUTOR GRFICO ...............................................................................................................20 2.3 A PRODUO GRFICA ...........................................................................................................24 2.3.1 Princpios da Produo Grfica .............................................................................................26 2.3.1.1 Desktop Publishing e Desktop Presentation ............................................................................30 2.3.2 Etapas e funes da Produo Grfica ..................................................................................36 2.3.2.1 As cores na produo grfica ..................................................................................................48 3 ANLISE DA FUNO PRODUTOR GRFICO EM AGNCIAS DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA DE JOAABA E HERVAL DOESTE ................................................................54 3.1 PROCEDIMENTO METODOLGICO.......................................................................................54 3.2 QUESTIONRIO .........................................................................................................................56 3.3 ANLISE DOS RESULTADOS ..................................................................................................58 REFERNCIAS ...................................................................................................................................69 ANEXOS ...............................................................................................................................................70 ANEXO A CRONOLOGIA DA PRODUO GRFICA ...........................................................71 ANEXO B CRONOLOGIA DO PAPEL.........................................................................................74

11 1 INTRODUO

Neste projeto, feita uma analisa da produo grfica nas agencias de publicidade de Joaaba e Herval DOeste, atravs dos produtores grficos das mesmas. A rea da produo sempre foi a mais desejada pelos acadmicos, logo que iniciam a graduao, pois a mesma, junto com a criao, parecem ser as reas mais interessantes a todos. Embora seja uma rea interessante, a produo grfica tambm bastante tcnica, pois o produtor grfico de acordo com Baer, Villas-Boas, e outros autores utilizados, deve ter conhecimento de todos os processos de impresso, alm da finalizao de arquivos, ou seja, a gerao de arquivos de sada, e ainda, conhecer e indicar os tipos de papel que melhor se enquadram em cada material, os tipos de impresso possveis, e ainda os tipos de acabamentos disponveis, e tambm os melhores fornecedores para cada tipo de material. A metodologia utilizada, foi descritiva, com ela, busca-se uma anlise profunda das situaes que o produtor grfico est inserido, atravs de questionrios enviados s agncias e respondidos pelos produtores grficos, possvel usar o mtodo comparativo cruzando-se as informaes dos entrevistados, com os principais autores utilizados. Este projeto analisa todas essas informaes, estando dividido em sees, para um melhor entendimento do mesmo. Na primeira seo, so utilizados autores como Baer, Villas-Boas, Collaro, entre outros, que explicam o funcionamento de uma agncia de propaganda, sua estrutura e funes, alm de tratar da funo do produtor grfico, e quais os conhecimentos necessrios ao mesmo. J na segunda seo, temos a anlise do profissional produtor grfico nas agncias de publicidade de Joaaba e Herval DOeste. Anlise feita, baseando-se em questionrio enviado a todas as agncias das duas cidades. Possibilitando conhecer o perfil do produtor grfico atuante nas duas cidades.

12 2 A PRODUO GRFICA EM AGNCIAS DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA

Nesta seo so abordados os temas introdutrios a qualquer profissional atuante em agncias de publicidade, ou seja, como o funcionamento de uma agncia, quais as funes existentes, as habilidades necessrias aos profissionais e ainda, em destaque, a produo grfica, cujo profissional o objeto de estudo deste trabalho. Os principais autores aqui citados so BAER (2001), SANTANNA (2002), LUPETTI (2006).

2.1

ESTRUTURA E FUNCIONAMENTO DE UMA AGNCIA DE PUBLICIDADE

Uma agncia de publicidade , segundo Baer (2001, p. 17), uma empresa especializada na arte e na tcnica da comunicao publicitria, logo, presume-se que ela necessita de setores especficos para poder atender a essa comunicao, so eles: atendimento e planejamento, criao e produo e, por fim, mdia, que so atuantes ao cliente, e o setor administrativo e financeiro. Para Martins, a agncia de propaganda nada mais do que uma prestadora de servios.

A agncia no produz nada de fisicamente palpvel, a no ser ideias; tambm no coloca nada de concreto sua disposio que no seja talento, criatividade e experincia. Em suma produz ideias e oferece os meios necessrios para a concretizao dessas ideias (MARTINS, 1999, p. 50).

Ideias essas que so executadas por terceiros, os chamados fornecedores, que podem ser grficas, produtoras de udio e vdeo, fotgrafos ou qualquer outro fornecedor especfico que a agncia utilizar para a produo da campanha. Para SantAnna (2002, p.1) No se pode mais pensar em propaganda como um fenmeno isolado. Ela faz parte do panorama geral da comunicao e est em constante envolvimento com fenmenos paralelos, onde colhe subsdios., pois, a comunicao o processo de transmitir ideias entre os indivduos, mas se essas ideias no forem idealizadas e planejadas no obtero o sucesso esperado. Sampaio (1997, p. 41) afirma que:

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A agncia de propaganda a organizao especializada na arte e tcnica da propaganda que se estrutura especialmente para esse fim, aglutinando profissionais especializados de diversas reas, acumulando experincias, desenvolvendo e adquirindo tecnologia especfica, e prestando servios para anunciantes de vrios setores, que formam sua carteira de clientes.

Ainda falando sobre as agncias, Baer (2001, p.17) diz que: O propsito primrio de uma agncia planejar, preparar e colocar na mdia as mensagens publicitrias dos clientes, de acordo com as diretrizes de um plano estratgico de marketing. Plano esse, que desenvolvido em comum com o profissional do atendimento, o qual recolhe as informaes e do planejamento, que, aps analisar as informaes, monta as melhores estratgias para o cliente, passando, em seguida, as informaes para os outros setores, que daro vida s ideias. A estrutura de uma agncia de publicidade pode variar dependendo do seu porte, mas qualquer agncia de publicidade formada basicamente pelos setores de atendimento, planejamento, criao, mdia e produo, alm do administrativo e/ou financeiro (Lupetti 2006, p. 50). Em algumas bibliografias, (Propaganda de A a Z, por exemplo) a produo grfica no citada como parte da agncia de publicidade, pois considerada parte integrante do fornecedor, ou seja, a grfica responsvel pela impresso do material criado. Ainda, segundo Lupetti (2006, p. 50), Organizao o processo de dispor pessoas e outros recursos para realizar tarefas a servio de um propsito comum. Logo, esses setores da agncia devero estar organizados e deve-se conhecer o perfil de qualquer profissional que trabalhar nas reas especficas. Alm disso, cada um deve saber quais suas funes e responsabilidades. Quando uma empresa, segundo Martins (1999, p. 50), resolve contratar uma agncia, essa dever estudar o mercado do anunciante, o perfil socioeconmico e comportamental do consumidor, e qualquer outro fator que seja considerado importante, para o anunciante e, assim, ser elaborada uma campanha adequada s necessidades do cliente. Para que isso se concretize, os setores da agncia devero estar envolvidos, que segundo Sampaio (1997, p. 44) so: o atendimento/planejamento, a criao e a mdia. Para Martins, a agncia de propaganda nada mais do que uma prestadora de servios.

A agncia no produz nada de fisicamente palpvel, a no ser ideias; tambm no coloca nada de concreto sua disposio que no seja talento, criatividade e experincia. Em suma produz ideias e oferece os meios necessrios para a concretizao dessas ideias (MARTINS, 1999, p. 50).

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Martins (1999, p. 51), coloca o atendimento dentro do setor comercial, junto com a prospeco:
O Comercial , normalmente, dividido em duas reas principais: Prospeco e Atendimento. O pessoal da prospeco o que sai caa de novos clientes. [...] Deve estar sempre bem informado sobre o que acontece no mercado publicitrio. [...] O Atendimento administra o dia-a-dia do relacionamento entre cliente e agncia, e deve ter o perfil mais completo e generalista possvel.

Planejamento e atendimento tm funes diferentes, mas possuem atividades que so relacionadas e tm um perfil semelhante, pois Em muitas agncias, a atividade de um planejador compartilhada com o profissional de atendimento. Ambos devem possuir a caracterstica de liderana associada ao bom relacionamento. (Lupetti, 2006, p. 56) E ambos tambm devem ter em mente, ainda segundo Lupetti (2006), que cada cliente e cada campanha precisam de tratamentos individualizados, pois cada um tem objetivos e situaes mercadolgicas diferentes. O profissional do atendimento em uma agncia de publicidade a ligao entre a agncia e o cliente. Devendo, para isso, ter conhecimento do mercado e do meio publicitrio.

Para ser um bom atendimento, preciso ser profundo conhecedor das tcnicas de comunicao e saber como, quando e onde aplic-las. preciso possuir amplo conhecimento do mercado em que seus clientes atuam, assim como as empresas de seus clientes. O que uma empresa anunciante espera de uma agncia deve ser percebido, entendido e incorporado pelo atendimento (LUPETTI, 2006, p. 58).

O profissional do atendimento tambm o responsvel por coletar as informaes necessrias para o briefing, que dar os dados necessrios s outras reas da agncia para poderem dar continuidade aos trabalhos. Para Sampaio (1997, p. 44) as tarefas dos profissionais de atendimento e planejamento so: assistncia ao cliente da agncia, estudo das caractersticas dos clientes, compreenso de seus problemas e oportunidades e planejamento dos trabalhos e tarefas a serem realizados para a soluo desses problemas e/ou aproveitamento das oportunidades de comunicao dos clientes. Embora o termo defina por si s a funo do planejamento, muitos acreditam que planejar uma campanha, seja parte do setor de criao de uma agncia, como j aconteceu em pocas passadas. Lupetti (2006, p. 57) aponta:

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Muitos executivos ainda acreditam que planejar uma campanha de comunicao funo do departamento da criao. Isso foi uma verdade em pocas passadas, em que a grande preocupao era a realizao de uma campanha bonita, sobre a qual as pessoas teciam comentrios. Hoje a realidade diferente. Criar uma campanha linda pode no resolver os problemas dos clientes. Uma campanha bonita aquela que atenda aos objetivos da empresa anunciante e justamente o planejamento, em conjunto com o atendimento, que tem a funo e, por que no? A obrigatoriedade de conhecer os objetivos dos clientes.

Ao conhecer os objetivos de marketing do cliente, possvel definir os objetivos de comunicao e os objetivos da campanha. O planejamento tambm d as diretrizes da campanha, assim como divide a verba para a produo e mdia. (Lupetti, 2006, p. 57). O planejamento segundo Martins (1999, p. 52) planeja a execuo de todo o projeto de comunicao. J o profissional de mdia tem semelhana com um administrador, pois ele o responsvel pela definio de onde a verba do cliente ser aplicada. Lupetti aponta:

O profissional de mdia deve ter familiaridade com as cincias humanas e exatas. As cincias humanas se voltam ao estudo do comportamento do ser humano. Assim, o mdia precisar conhecer qual o comportamento do pblico-alvo do veculo que est sendo analisado. Ele deve garantir que a mensagem chegar ao veculo que seu pblico adota (LUPETTI, 2006, p. 61).

Para Martins (1999, p. 52) a mdia a rea responsvel pela distribuio do investimento publicitrio nos meios de comunicao. .
, nas maiores agncias, um setor sofisticadssimo, que chega a se valer de simulaes de investimento e audincia que s so possveis por meio de computadores poderosos e softwares complexos, e profissionais altamente especializados, claro. A mdia administra o grosso do investimento publicitrio (MARTINS, 1999, p. 52).

Segundo Lupetti, a ferramenta vital de trabalho do mdia a informao.

Conforme citamos nas funes do atendimento, quando o briefing chega agncia, uma reunio de planejamento solicitada pelo atendimento. Fazem parte dessa reunio o prprio atendimento, o planejamento, a criao e a mdia, para que os rumos da campanha sejam definidos de forma comum a todos. A tarefa do mdia agora planejar (Lupetti, 2006, p. 62).

16 Sampaio (1997), afirma que a mdia a tarefa de seleo dos veculos de comunicao mais adequados para atingir o pblico-alvo nos momentos mais propcios, analisando e buscando a maneira mais econmica para cada caso. Logo, depois de ter as informaes necessrias, o mdia dever passar ao planejamento de mdia, onde dever distribuir a verba do cliente de forma que a campanha tenha os resultados esperados.

O planejamento de mdia tem como proposta desenvolver estratgias envolvendo os diversos veculos de comunicao, justificando a programao de mdia para determinado produto ou marca. Deve contemplar as diretrizes da campanha, assim como as recomendaes devidamente justificadas e embasadas em dados demogrficos, potencial de consumo, concorrncia, nos hbitos e costumes do pblico-alvo envolvido, nos estudos de penetrao dos meios de comunicao, alm de demonstrar a relao custo-benefcio obtida (Lupetti, 2006, p. 63).

Sampaio (1997) tambm diz que cabe mdia, aps a escolha dos veculos mais indicados, executar, ou seja, negociar e comprar espaos, autorizando veiculaes e fazendo o seu controle. O profissional de mdia o responsvel pela estruturao da divulgao da campanha, sem esses dados, ser impossvel que uma campanha tenha o sucesso esperado. J a rea de criao sempre foi a mais desejada pela maioria dos estudantes de publicidade e propaganda. Muitos acreditam que criar um dom, e no uma tcnica e trabalho de equipe.

Como em todas as profisses, a criatividade tambm parte integrante do perfil do profissional de criao. Ser criativo significa possuir a capacidade de criar, de imaginar e de realizar coisas novas. [...] O conhecimento e a compreenso advm da informao e da observao. Portanto, o profissional de criao deve ser um conhecedor profundo do mundo que nos rodeia, desde os assuntos mais complexos de nossa realidade socio-economica e poltica at as futilidades pertinentes ao mundo das fofocas (Lupetti, 2006, p. 69).

A funo de criao em algumas agncias realizada pela dupla de criao: o redator e o diretor de arte. Porm com o avano da tecnologia, muitas empresas possuem uma nica pessoa para essas duas funes. Segundo Sampaio (1997, p. 44):

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A criao a fase da gerao das ideias, dos temas, dos slogans, das expresses, dos textos, das ilustraes, dos anncios, dos filmes, dos sons e de todas as muitas formas de comunicao a serem combinadas e empregadas na transmisso das melhores mensagens publicitrias para cada caso de cliente.

Para Martins (1999) a criao o espao onde se elaboram as ideias que so materializadas nos meios de comunicao. A funo do diretor de criao em uma agncia, segundo Santnna (2002), no apenas a direo da criao, mas tambm iniciar as artes grficas. Junto com o diretor de arte e o redator, dar forma campanha. o diretor de criao que d as diretrizes ao diretor de arte, o layoutman, arte-finalistas, letristas, past-up e fotgrafos (quando h o envolvimento de todos esses profissionais). A funo do redator redigir, criar textos que possam ser utilizados nas peas da campanha e que tenham fcil entendimento. Para criar esses textos, necessrio analisar o briefing do cliente e descobrir qual a linguagem mais adequada para cada situao. Para Lupetti, (2006, p. 70) sabido que a propaganda tem a inteno de convencer o consumidor a comprar determinado produto ou mesmo persuadi-lo. O termo persuadir significa mais do que levar a crer ou aconselhar. Mesmo que a funo do redator seja a de redigir, alm de criar um texto que se encaixe com o conceito da campanha, o redator precisa ter um texto que se enquadre com a arte. Afinal, segundo Lupetti [...] o texto completa a imagem e a imagem completa o texto. O diretor de arte produzir todas as peas da campanha Sua preocupao, em todas as peas, a esttica e a harmonia (Lupetti, 2006, p.70). ele quem cria um layout. Teoricamente, um layout possui uma imagem, um ttulo, texto e um logotipo. A diagramao do layout (disposio de onde ficaro a imagem, o texto e o logotipo), sua organizao e seu equilbrio fazem parte das atividades do diretor de arte. (Lupetti, 2006, p. 70) Segundo Santanna (1998), o diretor de arte tambm chamado chefe de estdio de desenho e de fotografia, pois deve vigiar a maneira como o trabalho executado, indica os melhoramentos possveis de se fazer, e ocupa-se do rendimento do trabalho dos seus subordinados. O setor da produo tem uma funo considervel, pois:

No organograma de uma agncia de porte mdio para grande existe a funo especfica de produtor grfico, principal elo entre a empresa e os servios de terceiros, contratados para executar a pr-impresso, impresso e ps-

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impresso da comunicao institucional, publicitria e promocional dos clientes. (Baer, 2001, p. 17)

Para Santanna (1998) o produtor grfico colabora com os diretores de arte, e encarregado das compras, ou seja, adquirir o melhor produto para a campanha desenvolvida. O produtor grfico est em constante relao com os demais setores da agncia, pois para a elaborao de oramentos, composio, datas e prazos, precisa de informaes dos outros setores da agncia. Cabe ao chefe de produo, segundo Santanna (1998), examinar as peas encomendadas, para depois envi-las para finalizao ou publicao, sendo tambm responsvel por finalizar os materiais criados pela dupla de criao.

Se a criao criou um folheto, o produtor se encarregar de concretizar a ideia em um nmero X de folhetos que sero distribudos pelo cliente. Nesse caso ele chamado produtor grfico. Quando a criao cria um filme, o produtor se encarregar de tomar todas as providncias para que a filmagem ocorra sem problemas. O mesmo acontece quanto da criao de peas publicitrias para o cinema ou para o rdio. Nesse caso, ele chamado produtor de rdio, TV e cinema (PRTVC). Ambos servem de suporte tcnico para a dupla de criao. (Lupetti, 2006, p. 71)

H alguns anos o profissional de produo, numa agncia de publicidade, era oriundo da grfica, pois devia conhecer todo o processo de impresso. Atualmente:

Com o advento do computador e os diversos softwares que encontramos no mercado, esse perfil foi ampliado. Hoje, grande parte do que o produtor grfico fazia na grfica pode ser feito na agncia, utilizando os programas de computao grfica existentes. Esses programas podem e devem ser utilizados tambm pelo diretor de arte. por esse motivo que o produtor grfico um assessor tcnico da criao. Nas agncias menores, o diretor de arte quem faz as tarefas do produtor grfico. (Lupetti, 2006, p. 71)

Em qualquer pea, imagem e texto se no forem bem organizados, elaborados e criativos, no tero efeito nenhum.

A imagem pode ser desenho, ilustrao ou foto. o produtor grfico que providenciar essas imagens. Se ele necessitar de uma indita, contratar um fotgrafo; se precisar, contratar modelos, e assim por diante. No caso da fotografia, o produtor grfico ter em mos um cromo (espcie de filme fotogrfico). A imagem um ponto-chave na pea publicitria impressa e tende a se sobrepor ao texto se este no for bem trabalhado. O texto, alm de ser atraente em sua redao, deve ser tambm atraente em seu visual. Nesse ponto entre o profissional de criao e de produo grfica trabalhando

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juntos. A escolha dos tipos deve ser cautelosa, pois eles possuem personalidade prpria. (Lupetti, 2006, p.71)

Tendo em mos os elementos que iro formar a pea, o produtor grfico poder preparar a sada do material e envi-lo para a grfica. O produtor grfico tambm deve analisar o tipo do papel a ser utilizado, analisando custos, preferncias do cliente, qualidade. Tambm deve saber que tipo de impresso ser feita, de acordo com o tipo de material solicitado. As atividades de um produtor de rdio, TV e cinema, envolvem a criao de um filme, spot ou jingle, e isso querer autenticidade e criatividade, alm de muita pesquisa. Em um dia ele produz um filme cuja produo pode ser extremamente complexa e, no outro, uma produo com caractersticas completamente diferentes (Lupetti, 2006, p. 72). O produtor de RTVC, segundo Lupetti (2006, p. 73) encontrado em grandes agncias, nas menores, essa funo exercida pelo diretor de arte, ou terceirizada, quando se contrata uma produtora de udio e vdeo.

Quando a pea publicitria for um comercial para TV ou cinema, a produtora se encarregar de produzir o cenrio, contratar os atores, filmar, editar o filme e tirar tantas cpias quantas forem necessrias para envi-las para as emissoras de TV ou redes de cinema. Quando uma agncia definiu que uma das peas publicitrias ser um jingle ou spot, a produtora contratar os msicos, o cantos, cuidar dos direitos autorais, colocar os efeitos sonoros necessrios, far a mixagem e tirar as copas necessrias para o envio s emissoras de rdio. (Lupetti, 2006, p73)

Produtor grfico e produtor de RTVC possuem atividades semelhantes. Alm dessas funes acima citadas, a agncia pode contar, segundo Lupetti (2006, p.73) com a pesquisa, que a rea responsvel por abastecer a agncia como um todo. Tambm poder ter profissionais que desenvolvem trabalhos especficos para a web e, ainda, os profissionais responsveis pelo setor administrativo e financeiro da agncia. Em alguns livros, a funo de produtor grfico no citada, ou citado o profissional que pode ou no atuar na agncia de publicidade, alguns autores consideram o produtor grfico, um profissional da grfica e no da agncia de publicidade. A seguir, sero fornecidos detalhes sobre a funo do produtor grfico, foco do presente trabalho.

20 2.2 PRODUTOR GRFICO

A funo de produtor grfico, segundo Baer (2001), de avaliar a competncia, pontualidade e os custos de fornecedores terceirizados para contratar servios e materiais necessrios na preparao de artes-finais convencionais ou eletrnicas, e tambm quaisquer processos de pr-impresso, impresso e ps-impresso. Aps a abertura de concorrncias, a produo entregar ao atendimento as estimativas de custo, para a aprovao com os clientes, ir controlar e revisar a evoluo dos trabalhos sob a orientao da criao, fiscalizar os prazos de execuo, principalmente nas fases de impresso e acabamento de impressos. Para Martins (1999) a produo grfica tem um nome autoexplicativo, pois trabalha com fotos, ilustraes, fotolitos, grficas, etc. Alm disso, segundo Martins (1999, p. 172):

Por trabalhar intimamente ligado criao, mdia e ao atendimento [...] um profissional que no tem papel passivo diante do que foi pedido e criado e que ser veiculado. [...] a produo grfica exige conhecimentos amplos e constante atualizao, tantas so as informaes acumuladas e os novos mtodos que vem surgindo dia aps dia, particularmente em funo dos processos informatizados. Ativo, ele deve acompanhar cada etapa do trabalho desde sua entrada na agncia. [...] o processo criativo s termina quando o material impresso.

Para Carlos Suriani, em artigo publicado na revista Tecnologia Grfica, edio 63 de 01 de novembro de 2008, Produo grfica a capacidade de materializar uma ideia criativa, estando em contato com formas, cores, estilos, materiais e tendncias, dentro de um layout conceito aplicado a um desenho. Segundo Santanna (2002, p. 269), Entende-se geralmente por servio de produo de uma agncia o servio de produo grfica. Logo, produo em rdio, fotografia, e produo em TV e/ou cinema, no esto entre as atribuies do profissional da produo. Para Gomes (2003, p. 166):
Atualmente o produtor de uma agncia de publicidade tem a finalidade de administrar a produo de campanhas ou peas isoladas junto aos prestadores de servios (produtoras de cinema, vdeo e grficas) alm de acompanhar todo o processo de realizao das mesmas. Nas agncias de publicidade, normalmente a produo se divide em Produo grfica encarregada das peas grficas, tais como anncios em jornais e revistas, outdoors impressos, folders, catlogos, displays de balco, e outras tantas que fazem parte do conjunto do que chamamos mdia impressa.

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Produo RTVC ou multimdia encarregada de administrar e acompanhar a produo de campanhas ou peas eletrnicas, tais como spots para rdio ou TV ou cinema, documentrios, peas para internet, enfim, recursos que fazem parte da multimdia.

Santanna (2002, p. 269) tambm descreve que o profissional da produo:


Alm de colaborar com os diretores de arte na seleo de tipos, encarregado da produo de gravuras destinadas publicao dos anncios nos rgos de impressa e de impressos de toda a espcie destinados publicidade das empresas-clientes da agncia. um verdadeiro servio de compras, que comporta tanto mais especialistas de gneros diferentes quanto mais importante a agncia. O Servio de produo est em constantes relaes com o servio artstico (que lhe fornece layouts e indicaes necessrias, tanto para a elaborao de oramentos de impresso como composio, gravura e impresso) e com o servio de mdia (que lhe fornece o calendrio das publicaes previstas para a imprensa).

Percebe-se, ento, que o produtor grfico no totalmente responsvel pela arte de uma campanha ou anncio, mas sim, pela colaborao com os diretores de arte para o desenvolvimento da pea ou campanha, e tambm pela viabilidade dos materiais escolhidos para essa pea, e ainda pelos prazos para a veiculao. Ou ainda, o papel de produtor grfico est incluso nas atribuies do diretor de arte, de algumas agncias, Para Suriani, (2008):

Antigamente, o profissional de produo grfica em uma agncia de publicidade, dividia seu tempo produtivo basicamente entre a pr-impresso (acompanhando a fotocomposio dos trabalhos, marcao de cor, confeco de filmes limpos e provas de prelo) e o acompanhamento de produo, selecionando fornecedores, negociando preos, visitando e avaliando suas competncias e pontualidade. Relegado ao quartinho dos fundos, o produtor grfico encontrava-se muito distante do cliente, sendo as reas de criao e atendimento suas nicas fontes de informaes. Esse quadro comeou a ser alterado quando grande parte da aquisio de produtos grficos passou a ser feita atravs dos departamentos de compras e/ou de marketing das empresas. As mudanas na atividade do produtor grfico se intensificaram, tambm, com a difuso da tecnologia digital e a automao, cortando operaes braais, que consumiam muito tempo. Com processos de pr-impresso mais simples, baratos e, por conseqncia, mais democrticos, muitas grficas e bureaus comearam a prestar os servios que o produtor tradicionalmente executava, diminuindo assim a necessidade de ter um produtor grfico para acompanhar os trabalhos.

22 Tambm conforme Santanna (2002), cabe ao chefe de produo o exame de todas as peas encomendadas, para controle da sua qualidade, antes de serem encaminhadas para a finalizao ou publicao e, tambm, da responsabilidade da produo, a impresso de cartazes, etiquetas, cartes, displays, catlogos, folhetos, brochuras destinados aos clientes, assim como os impressos necessrios para o funcionamento da agncia. Dentro de uma agncia de publicidade O setor de produo tem a responsabilidade da produo grfica. Nos servios de RTV, apenas faz os oramentos, recebe o material, faz o controle e passa ao trfego para ser encaminhado mdia e feitos os registros (SantAnna, 2002, p. 292). O setor de produo, segundo Santanna (2002), subordinado Diretoria de Criao e deve: colaborar com os diretores de arte e computao grfica, na escolha de tipos, sendo o responsvel pelo material a ser encaminhado para a impresso; realizar os contatos com os fornecedores para repassar informaes dos servios a serem solicitados, servios esses, em que se realiza a tomada de preos, no mnimo entre trs fornecedores, selecionando os fornecedores mais adequados prestao de servios, negociando sempre para obter os melhores preos e qualidade; orientar a criao sobre novos mtodos e processos que garantam a qualidade com reduo dos custos; controlar a aprovao dos oramentos e encaminhar a execuo dos servios autorizados, observando o prazo de entrega e demais especificaes pedidas; encaminhar aos setores competentes os oramentos e notas fiscais conferidas, para serem faturadas, cumprindo as normas da empresa e por fim, fazer relatrio mensal das suas atividades. Resumindo, segundo Baer (2001, p. 17):
O trabalho do produtor grfico no organograma de uma agncia de propaganda, de promoes ou de uma editora de livros, revistas, etc. desenvolve-se em duas frentes distintas: Na contratao de servios e materiais necessrios na preparao de artes-finais; No acompanhamento e reviso de trabalhos de pr-impresso, impresso e ps-impresso. A contratao dos servios e materiais mencionados no primeiro item no inclui negociao com ilustradores, fotgrafos e outros especialistas, cujo trabalho ser solicitado e supervisionado diretamente pelo prprio diretor de arte.

Para realizar essas funes, segundo Baer (2001, p. 17) o produtor grfico deve ter um embasamento tcnico-artstico que no est includo no currculo de produtor grfico, logo, para exercer planamente o seu trabalho, o produtor dever conhecer a natureza e todas as

23 operaes necessrias de todo o processo da comunicao, para transformar esse projeto de comunicao visual em um impresso acabado e que traga os resultados propostos. Para Gomes (2003, p. 166) o profissional precisa entender todo o esquema de funcionamento das grficas e das produtoras e conhecer as possibilidades e limitaes de cada uma. Todas as atribuies do produtor grfico esto sujeitas orientao e aprovao do diretor de arte. Ainda segundo Suriani (2008), a mesma revoluo tecnolgica que trouxe facilidade s empresas, provocou certa complexidade, pois surgiram novas possibilidades que o mercado jamais tinha imaginado, sendo possvel combinar e utilizar meios como: internet, impresso, telefonia mvel, TV em uma nica campanha.
O marketing deixou de ter a diviso tradicional de Above the Line (aes voltadas para a grande mdia) e Bellow the Line (direcionadas aos canais no tradicionais). Aes que antes eram consideradas menos importantes, hoje so bem-vindas graas ao advento da tecnologia. As agncias de publicidade no desprezam nenhum meio de comunicao e montam campanhas sob medida, de acordo com a necessidade do cliente.

Os clientes perceberam que poderiam fugir do convencional e esto, cada dia mais, desafiando as agncias a encontrarem solues e alternativas nesses novos canais de comunicao e, como ainda so pouco explorados, necessitam de cuidados, tempo e planejamento para se veicular. De acordo com Suriani, (2008) Nesse momento, o produtor grfico mais uma vez convocado a ajudar na seleo e acompanhamento dos novos fornecedores, que surgem com as novas tecnologias. Pois,
S um profissional bem atualizado sabe diferenciar os diversos tipos de impresso e pode selecionar rapidamente o fornecedor mais adequado. Outra atribuio do produtor grfico ps-moderno o conhecimento bsico em pr-impresso, como fechamento de arquivo, softwares de imposio e softwares como Illustrator, Photoshop e InDesign. Esses conhecimentos so teis na preveno de problemas, que muitas vezes passam despercebidos por parte dos criativos e s so notados na boca da mquina, quando o prazo j est estourado. O produtor grfico deve agir preventivamente, orientando a criao e mostrando como montar um arquivo com mais qualidade. Mas uma nova e nobre misso do produtor grfico a orientao do atendimento das agncias. O atendimento possui grandes conhecimentos de marketing, mas muito carente de informao tcnica e no faz idia de como os materiais so produzidos. Muitas vezes prometem prazos absurdos, indicam solues inviveis a seus clientes, na hora de produzir, muitos trabalhos no saem de acordo e nada pode ser mudado, por falta de tempo. O produtor deve promover e orientar o intercmbio entre o atendimento da agncia e os fornecedores. (Suriani 2008)

24 Tambm com a tecnologia, o crossmedia1 exige uma nova atitude do produtor frente diversidade de fornecedores que deve ser selecionada e administrada pelo novo produtor grfico, que capaz, segundo Suriani, de apoiar e conduzir os compradores de mdia, devendo para isso, possuir profundos conhecimentos em marketing e estar altamente capacitado para dialogar com clientes, contatos e os diretores de arte das agncias de publicidade. Esse novo produtor, alm de tcnico, deve poder negociar e gerir projetos, fazendo a produo grfica ter o lugar de destaque que sempre mereceu, pois representa o elo de comunicao entre cliente, agncia e fornecedores, assumindo o papel de coordenao. Suriani (2008) ressalta,ainda, que o produtor grfico, alm de ter bons conhecimentos de logstica, selecionar com preciso os fornecedores, dialogar com clientes e direo de arte com conhecimento de causa, est diante de sua maior e mais desafiadora empreitada: produzir, de forma sustentvel, todos os projetos que esto sob sua responsabilidade, provocando o menor impacto possvel ao meio ambiente, para garantir a continuidade das futuras geraes. O produtor grfico, alm de ter conhecimento tcnico sobre o funcionamento da grfica, tambm acaba fazendo, por vezes, papel de atendimento, pois dialoga com os fornecedores e, se necessrio, com o cliente, visando explicar da melhor maneira como ser o material. Acaba planejando, pois ele quem detm o conhecimento sobre os fornecedores (qualidade e confiabilidade) do material. E, lgico, o produtor grfico, obrigatoriamente, tem o conhecimento das tcnicas do fornecedor, do tipo de papel que pode ser usado, da tipografia em cada forma de impresso, de como fazer a finalizao de arquivos para o envio grfica, com marcas de corte, sangrias e outros itens indispensveis produo de um bom material.

2.3

A PRODUO GRFICA

Este captulo inicia com um breve resumo de como a percepo do consumidor sobre as artes grficas, sob o ponto de vista de Collaro (2005), pois embora a arte possa ser perfeita perante alguns, para outros ter outra percepo, sendo assim, necessrio ao diretor

Utilizao integrada dos meios de comunicao. (Revista Tecnologia Grfica)

25 de arte e tambm ao produtor grfico que tenham noes de como o pblico interpretar a arte em questo. Em seguida, so abordados os princpios das artes e produo grficas, para depois passar evoluo da produo grfica com o desktop publishing, segundo Failleiros e ainda as etapas da produo grfica, que segundo Baer e Villas-Boas, todo produtor grfico deve conhecer, como por exemplo, a finalizao de uma arte, a impresso e acabamento da mesma. Os tipos de papel, tintas e formas de impresso. Ao analisar-se a produo grfica, necessrio levar-se em conta os aspectos que facilitam o bom desempenho de uma arte. A forma de percepo e ateno do pblico ir definir o sucesso ou o fracasso de uma campanha.
Notamos que nossos jovens aspirantes a comunicadores uma grande angstia quando a arte de criar deve sair do abstrato para entrar no concreto. No caso da mdia impressa, transformar ideias em formas visuais concretas, para que sejam contempladas, analisadas para que atinjam seus objetivos no tarefa fcil, e um dos grandes obstruidores da criatividade visual o fato de estarmos presos a uma sociedade em que a escrita prioritria no desenvolvimento e humanizao pelo qual passamos para sobrevivermos em nossos grupos. Esse fato inibe a nossa capacidade de expresso, pois, por meios de cones e smbolos incrustados em nosso crebro sensoriomotora, permanece at o fim de nossas vidas (COLLARO, 2005, p. 13).

Ainda para Collaro:


[...] importante destacar que a diferenciao proporcionada pelos sentidos da percepo permite aos seres vivos viver em harmonia na Terra. Alguns fatos comprovam essa teoria, visto que a adaptao ao meio propicia o aguamento da percepo necessria sobrevivncia e ao equilbrio ambiental (COLLARO, 2005, p. 13).

A adaptao do crebro humano, o desenvolvimento dos sentidos, a descoberta das funes dos hemisfrios cerebrais, atravs de estudos, permitem, segundo Collaro(ano) que criadores e produtores usem essas informaes para criar e produzir campanhas com maior chance de sucesso. Algumas dessas reaes entre os rgos do sentido e o crebro podem vir a auxiliar na relao emissor-receptor, levando produtores, editores e criadores a ter maior conhecimento da tarefa que envolve a produo e a anlise de materiais de comunicao (Collaro, 2005, p. 19). A percepo do ser humano est ligada s experincias que ele traz dentro de si, logo, haver diferenas na forma como uma arte ser percebida por uns e por outros, a percepo

26 no reflete normalmente a realidade e sofre vrias influncias de concepo, tendo a ateno como fator preponderante (Collaro, 2005, p. 20). Imagens fotogrficas podem provocar sensaes de acordo com experincias antes adquiridas, assim, a propaganda utiliza muito bem essas propriedades que as imagens proporcionam, levando em conta que as pessoas simplesmente focalizam o que desejam perceber. (Collaro, 2005, p.20). As artes grficas evoluram, pois buscam cada dia mais chamar a ateno do consumidor, assim sendo, a produo grfica teve que acompanhar essa evoluo. Como afirma Collaro:
sabido que as artes grficas evoluram muito com a informtica, e que hoje qualquer usurio pode se beneficiar dos recursos oferecidos por seus softwares, desde que seus arquivos sejam produzidos de forma correta, agilizando, assim, todo fluxo de editorao eletrnica. Na realidade, o futuro das artes grficas est na diminuio de suas fases de execuo, ficando para o produtor visual grfico a responsabilidade de possuir conhecimentos que trancendam a simples produo de layouts em suas telas. O conhecimento de recursos tcnicos, aliado esttica visual, proporcionar a esse profissional um longo caminho atravs dos tempos. O gerenciamento das fases do fluxo operacional das artes grficas permite-nos dizer que tal conhecimento independe da rea de atuao dos profissionais de comunicao social, pois mesmo sem o conhecimento tcnico necessrio para executar tarefas complexas de produo e impresso caber a eles a aprovao de campanhas publicitrias, embalagens, e a produo de apresentaes de produtos nas mdias impressa e digital. (Collaro, 2005, p. 35)

Logo, percebe-se que um produtor grfico deve estar sempre atento s novidades e lanamentos os quais possam contribuir para diminuir ainda mais as fases do processo grfico, gerando, assim, talvez, mais economia de tempo da agncia e verba do cliente.

2.3.1 Princpios da Produo Grfica

O homem, desde os tempos das cavernas, sempre teve necessidade de transmitir e registrar seus conhecimentos, como aponta Falleiros (2003). Segundo o Workshop da Posigrag (2001) a histria das artes grficas inicia com as pinturas rupestres, dos homens primitivos, em sequncia, o desenvolvimento do alfabeto pelos fencios por volta de 2000 AC. Mas a produo grfica teve incio com a inveno dos tipos

27 mveis e prensa de Gutemberg, o que revolucionou a forma como eram feitas as cpias (antes os copistas faziam o trabalho todo manual, tornando qualquer material muito caro). Ainda segundo o Workshop da Posigraf (2001), alguns anos depois, Gutemberg tambm est presente na impresso do primeiro livro com duas cores. Na verdade, as letras iniciais possuam duas cores e em 1457, sem o trabalho dos copistas, a dualidade da impresso foi considerada um grande avano. A evoluo das artes grficas continua com a primeira grfica instalada em Roma, o que produziu um considervel avano na Europa. Na sequncia, surge a fonte no estilo Roman, amplamente utilizada at os dias atuais. At 1725, outras obras foram impressas, todas com pequenos avanos que culminaram na composio de pginas inteiras com uma s matriz. Esse sistema foi batizado de estereotipia, pelo francs Firmin Didot, tambm inventor da caixa de tipos mveis. Entre 1758 e 1768, impresso por John Baskerville uma nova verso da Bblia, que foi considerado um dos melhores trabalhos tipogrficos e de impresso do sculo XVIII. Em 1776, surge a impresso qumica sobre pedras, que ser chamada de litografia, e considerada a me da impresso offset atual. Outro grande avano das artes grficas foi a inveno da fotografia em 1822. E em 1846 criada a primeira rotativa tipogrfica. J em 1861, a grande evoluo foi a observao de James Clerk Maxwell, quando mostrou que todas as nuanas de cor, so derivadas das trs cores primrias, o vermelho, azul e verde (RGB). Em 1867, surge a primeira monotipo; em 1878, a linotipo e em 1886, instalada a primeira mquina no jornal New York Tribune. No sculo seguinte, em 1907, nasce a fotografia em cores e em 1910, a retcula, que passou a ser amplamente usada. A partir da, a evoluo tornou-se mais rpida, foram comercializadas as primeiras cmeras fotogrficas portteis, surgiram os primeiros filmes coloridos, e os de revelao instantnea. Em 1963, nasce a primeira cmera fotogrfica digital e em 1971, a maior evoluo foi a fotocomponedora, onde o texto era digitado, sendo ento gravado em fita perfurada de papel, essa fita, colocada em outro equipamento, dava a sada em papel fotogrfico. J em 1978, surgiu a primeira imagesetter e em 1980 os CDs. A evoluo continua, dessa vez com a linguagem PostScript pela Adobe, onde textos e fotos podiam ser montados em computadores pessoais, os PCs. J em 1990, a evoluo por conta das primeiras cmeras digitais a serem comercializadas. E em 1991, surge a tecnologia CTP (Computer to Plate).

28 J em 1993, surgem as primeiras impressoras digitais para pequenas tiragens e em 1997, os primeiros arquivos grficos em PDF so enviados pela internet. Em 2000, ficou estabelecido definitivamente o uso do CTP e do PDF e tambm a transmisso remota de arquivos via FTP.. (Workshop Posigraf, 2001). Segundo Failleiros (2003, p. 5):
Chama-se Computao Grfica todo o processo de criar elementos grficos com o auxilio de um computador. J a editorao eletrnica o ramo da Computao Grfica voltado para a produo de peas grficas e editoriais, tais como jornais, livros, revistas, catlogos, malas diretas, folhetos, etc.

Antes dos computadores, toda produo grfica era feita manualmente, em processos totalmente analgicos, conforme conta Manoel Manteigas de Oliveira, em artigo A evoluo e o percurso histrico da indstria grfica publicado no site do Singraf2. As combinaes de fotos, textos e quaisquer outros elementos que, normalmente, compem uma pgina tinham que ser feitos por meio de montagem manual, o que quer dizer: recortar imagens, fix-las com fitas adesivas, fazer mltiplas exposies sobre uma mesma pelcula fotogrfica. (Oliveira 2011) Depois do briefing, segundo Failleiros (2003), a criao definia o tema central do anncio e criava um rought (rafe). Em seguida, com o rought aprovado, era feito um layout de apresentao ao cliente, geralmente, chamava-se um artista grfico que reproduzia a pea, conforme afirma Failleiros:

Essa pea deve reproduzir, de forma realista, como ficar a pea depois de impressa. Muitos artistas empregavam tcnicas mistas, utilizando diversos tipos de tintas e matrias para conseguir um bom efeito. E, acreditem, os textos em um layout tinham de ser desenhados a mo ou decalcados com Letraset (FAILLEIROS, 2003, p. 7).

Depois da pea aprovada, era necessrio preparar a arte-final, que tambm era chamada de past-up, segundo Failleiros, as marcas de corte, deveriam ser aplicadas em uma folha de papel-manteiga, e colocadas sobre a arte final, sendo chamada de overlay.3 Se houvesse necessidade de fotos ou ilustraes, de acordo com Failleiros (2003), deveriam sem feitas antes da arte-final, os textos eram produzidos em tiras por empresas de

2 3

Sindicato das Indstrias Grficas ABCDMRP, RGS e Baixada Santista (www.singraf.org.br) Folha de papel transparente (geralmente vegetal) sobreposta ao paste-up ou arte-final contendo informaes de produo e elementos grficos que devem ser mesclados no fotolito ou rotofilme) (Propaganda de A Z)

29 fotocomposio e em seguida, aps ser preparada a arte-final, seguia para a empresa responsvel pela produo dos filmes que depois serviriam para a gravao das chapas de impresso. Ainda segundo Failleiros (2003), depois de prontos os filmes, as cores eram aplicadas e as fotos inseridas de acordo com a arte-final. Essa montagem era feita quase que na sua totalidade manualmente. Depois do fotolito pronto, preparava-se uma prova de prelo. E com os filmes e provas em mos, seguia-se para a grfica, a qual gravaria as chapas e imprimiria o material. Tambm de acordo com Failleiros (2003), com a introduo da informtica, aconteceram inmeras alteraes nos processos de produo grfica, iniciando na dcada de 80. Segundo Oliveira (2011), os primeiros computadores eram de grande porte, e de custo muito elevado, sendo usados no tratamento de imagens e montagens eletrnicas. Os scanners, utilizados para digitalizar as imagens para que as mesmas pudessem ser processadas, tambm eram muito caros. E, ainda nessa poca, os sistemas eletrnicos de processamentos eram proprietrios, ou seja, cada fabricante possua seu formato de arquivo e seu software. O trabalho no era todo digital, em dado momento, era necessrio transformar os arquivos em fotolitos, para se fazer provas e chapas de impresso. Com a evoluo dos microcomputadores, que, no incio, tinham baixa capacidade e limitaes quanto s aplicaes possveis, segundo Oliveira (2011), com as cmeras fotogrficas digitais com qualidade profissional, com equipamentos computer-to-plate (que gravam a laser, as chapas de impresso) e com as impressoras para prova digital promoveu-se a completa evoluo das artes grficas. Oliveira (2011) ainda afirma que os desenvolvimentos mais recentes, relacionados produo grfica, dizem respeito impresso digital e sua integrao nas etapas da produo, desde a pr-impresso at o acabamento. Sem esquecer o papel da internet, que fundamental na comunicao entre os clientes e as grficas. De acordo com Oliveira (2011), a impresso digital nada mais do que um sistema de computador mais impressora, semelhante ao que usamos em casa, ou escritrio, o que h de inovao a qualidade de impresso profissional e com alta velocidade, com uma grande variedade de aplicaes. Para Oliveira, a grande vantagem da impresso digital a impresso de dados variveis, ou seja, possvel alterar qualquer parte da imagem, em cada folha impressa com um aumento mnimo nos custos da produo grfica. O que seria impossvel na impresso tradicional. Surge, a tambm, uma nova ferramenta de marketing, a personalizao dos

30 impressos, pois com a impresso digital, no necessria a chapa de impresso e nem os fotolitos. A impressora alimentada com os dados de impresso diretamente do computador, logo o fluxo de trabalho da criao at a impresso reduzido e acelerado. Ainda segundo Oliveira, os acertos da mquina impressora so insignificantes, se comparados aos de uma impressora offset. Os custos de preparao desse trabalho, diminuem sensivelmente, ento h impressos de alta qualidade, mas com pequena tiragem e custo reduzido, porm para grandes e mdias tiragens, o processo offset ainda mais vantajoso, pois os insumos so mais baratos que os usados na impresso digital. Oliveira (2011) ainda ressalta que:
Mesmo no ambiente da impresso analgica, os equipamentos so quase que totalmente automatizados. O acerto de uma grande impressora offset, embora ainda seja uma operao complexa, feita muito mais rapidamente e com muito mais preciso, As vrias etapas da produo grfica so interligadas por sistemas de gerenciamento informatizados que melhoram muito a eficincia da grfica como um todo, provendo antecipadamente as informaes necessrias para a realizao de cada fase do trabalho e alimentando os centros de gesto da produo com os dados do que j foi ou est sendo realizado.

Falleiros (2003), aponta, ainda, que o mercado exige profissionais com atualizao constante e dos iniciantes, uma slida formao profissional. Deduz-se assim, que na rea de produo grfica, no possvel ficar parado no tempo, acreditando que o que se sabe suficiente porque as tecnologias mudam rapidamente e a atualizao uma necessidade constante.

2.3.1.1 Desktop Publishing e Desktop Presentation

Segundo Celso Junior, em artigo Desktop e Linux publicado na revista Guia do Hardware, de abril de 2007,: Desktop Publishing o termo utilizado pelos grficos quando o processo de produo de um impresso feito, quase que totalmente ( e s vezes integralmente ), em um computador.
Conforme foram sendo desenvolvidas tecnologias que contribuam com o aumento do poder computacional dos Pcs e Macs, mais e mais recursos

31
foram adicionados aos softwares de DTP (Desktop Publishing) para que esses pudessem, cada vez mais, encurtar o caminho que vai da ideia na cabea at o produto impresso. (Revista Guia do Hardware, abril de 2007).

Com essa evoluo, foram criados vrios programas, desde editores de texto at programas de fechamento de arquivos, que segundo Junior (2007), os programas podem ser classificados em programas de processamento de textos, programas de tratamento de imagens, programas de ilustrao, programas de diagramao, programas de fechamento de arquivo. Ainda segundo Junior (2007), muitos dos programas hoje utilizados, j combinam vrias funes num mesmo software, facilitando ainda mais a produo eletrnica. Os programas de processamento de textos, segundo Junior (2007), tm a funo de armazenar os textos a serem diagramados. J os programas de tratamento de imagens podem criar efeitos em fotos ou aplicar correes e ajustes de cor, dependendo do processo de impresso. Alm disso, efeitos em bitmaps requerem menos poder de processamento e so fceis de se obter, se comparados a programas de ilustrao. O programa de ilustrao, ainda segundo Junior (2007), pode criar imagens vetoriais, como logotipos, desenhos variados, alm de servir para a criao de materiais como panfletos, catlogos, capas de CD e at mesmo embalagens. A sua principal caracterstica trabalhar com informaes vetoriais, ou seja, os elementos das ilustraes so obtidos atravs de clculos matemticos para retas, crculos, arcos e curvas, tornando os desenhos escalonveis, isto , podem sem manipulados (aumento ou reduo de tamanho) sem perda de qualidade, ao contrrio das imagens bitmaps. Nos programas de diagramao, do DTP profissional, de acordo com Junior (2007), comum a diagramao, ou seja, posicionar todos os componentes do projeto (blocos de texto, imagens e ilustraes, alm das marcas de acabamento) na pgina que ser impressa. A finalizao de um projeto grfico acontece, segundo Junior, atravs dos programas de diagramao. Antes de descrever os programas de fechamentos de arquivos, necessrio explicar o que o fechamento de arquivos. Segundo Junior (2007), quando os computadores passaram a auxiliar e, com o tempo, a serem indispensveis para a produo de um impresso, existiam milhares de formatos utilizados para a sada de um arquivo. Com a evoluo da informtica, surgiu a necessidade de um formato nico, nasceu, ento, o PostScript e com os interpretadores postscripts, que recebem o arquivos nesse formato comum e os transformam em comandos de descries de pginas no formato que o dispositivo usa. O nascimento do

32 PostScript consolidou o Desktop Publishing, pois a padronizao fez com que os equipamentos passassem a vir de fbrica com os interpretadores PostScripts. A primeira fotocompositora produzida em escala industrial foi lanada em 1949, podia compor exclusivamente textos. A partir de 1988, todos os fabricantes de fotocompositoras passaram a desenvolver imagesetters que podiam gerar imagens. Como explica Baer:

Em janeiro de 1985, na reunio anual dos acionistas da Apple Computer americana, foi apresentado o conjunto microcomputador Apple Macintosh/software PageMaker 1.0, da Aldus Corporation/ fontes digitais licenciadas pela ITC (Internacional Typeface Corporation) / linguagem de descrio de pgina PostScript da Adobe e o modelo original da impressora Apple LaserWriter, com resoluo de 300 dpi. Esse agrupamento constitua o primeiro sistema DTP Desktop Publishing (editorao de mesa), nome inventado na ocasio (Baer,, 2001, p. 56).

No muito tempo atrs, layoutmen 4 e assistentes de arte trabalhavam esforadamente, debruados sobre pranchetas com rguas T, esquadros, canetas, estiletes e cola, para juntar os elementos que comporiam a arte-final. Era um trabalho demorado, que poderia durar um ou mais dias, sem tempo para experimentar alternativas. (Baer, 2001, p. 57). J com o Desktop Publishing, todos os elementos de uma pgina so integrados pelos programas como PageMaker ou QuarkXpress. E as sadas desses programas, que combinam textos e imagens, podem ser produzidas em papel comum por meio de impressoras a laser, tendo como principal finalidade servir de layout ou prova do trabalho a ser impresso posteriormente (Baer, 2001, p. 57), o que representou uma evoluo no trabalho dos produtores grficos.
[...] foi o desfecho da sada proporcionada pelas imagesetters, dispositivos utilizados para expor dados digitais (textos e imagens) com alto poder de resoluo sobre filmes, que tornou o microcomputador, junto com seus dispositivos perifricos, uma verdadeira estao de editorao eletrnica, eliminando quase totalmente a interveno manual, decorrente do passado, no trabalho de pr-impresso. captao de imagens, geradas diretamente ou gravadas por uma cmara de vdeo, a leitura de qualquer desenho, ilustrao, fotografia, etc., por meio de um scanner, acrescentou novas dimenses ao processamento de textos (Baer, 2001, p. 57).

Hoje, segundo Failleros (2003), continua-se dependendo do briefing para obter as informaes, a criao possui vrios softwares ao seu dispor para produzir os materiais. O layout, com esses novos recursos que esto disponveis a todos, deve ter algum diferencial,

Layoutman profissional que faz layout (diagramador)

33 para que possa encantar o cliente. A finalizao da arte, agora, consiste em ajudar os textos e substituir imagens utilizadas no layout por imagens com alta definio. Depois disso, hora de fazer os filmes/fotolitos, ou se a grfica escolhida usa o processo DTP Direct to Plate (Direto na chapa), fazer as chapas ou ainda a impresso digital. Para Baer (2001, p. 57), tambm outros recursos que tornaram possvel manipular a forma dos caracteres existentes, desenhar novos tipos, tambm calcular textos e efetuar as operaes que dizem respeito sua formatao, diagramao e paginao, a possibilidade de tratamento, recorte e manipulao de imagens, junto com a composio de textos, transformou a editorao nos anos 90. Com a evoluo do DTP, ocorrem melhorias no desempenho das operaes editoriais e na qualidade dos resultados finais. Atualmente, a tendncia o desenvolvimento de sistemas, incorporando vrias estaes, compartilhando recursos tais como scanners, impressoras, unidades de armazenamento, etc., com uma sensvel reduo de custos operacionais. (Baer, 2001, p. 57) Existe uma grande variedade de fontes tipogrficas para compor os textos via computador, elas so divididas em dois grupos: fontes vetoriais (outline fonts), e fontes fixas (fixed fonts). Os primeiros processos grficos que iniciaram com o computador, foram a composio de textos e a separao de cores.

Um passo frente se deu com os CEPS (Color Electronic Prepress Systems / Sistemas Eletrnicos de Pr-Impresso em Cores), que integram as operaes de pr-impresso tais como separao e correo de cores, retoque e outras modificaes de imagens, arte-final e imposio de pginas. (Baer, 2001, p. 117)

A evoluo mais recente na criao digitalizada de imagens envolve a crescente participao do computador pessoal e uma vasta gama de aplicativos, esses sistemas so chamados de desktop publishing, e so mais baratos e simples de usar do que os CEPS.

Na sua acepo original, o termo desktop publishing se refere ao uso de computadores pessoais para desenhar, compor e imprimir peas grficas com qualidade profissional. Desktop publishing traduzido erroneamente como editorao eletrnica. Sua traduo literal seria editorao sobre (o tampo de) uma mesa, ou ainda editorao eletrnica de mesa.

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Editorao eletrnica seria equivalente a eletronic publishing, expresso que abrange uma tecnologia mais ampla, dirigida confeco de jornais e revistas de grande circulao. (Baer, 2001, p. 117)

O computador para desktop publishing foi adaptado s exigncias da indstria grfica nos incio dos anos 80, com o PC da IBM, em seguida, o Apple Macintosh, em 1984, foi o primeiro computador que tornou a composio tipogrfica parte do seu sistema operacional. Em 1985, a Apple Computers lanou o conjunto computador Macintosh e impressora LaserWriter, como primeiro sistema de desktop publishing. (Baer, 2001, p. 117) Muitos so os modelos de computadores para desktop. O hardware (produto, artefato ou mercadoria dura, numa aluso a sua natureza concreta), num sistema computacional, consiste em todos os elementos fsicos de um computador, tais como dispositivos mecnicos, eltricos, magnticos, pticos e acsticos. J o software (produto, artefato ou mercadoria mole, numa aluso a sua natureza abstrata) o conjunto de programas que manda no sistema computacional de uma estao. (Baer, 2001, p. 118) J o system software, ou sistema operacional, o conjunto integrado de programas que gerenciam as diversas funes do sistema computacional. (Baer, 2001, p. 118) Resumindo, o sistema operacional controla os demais programas instalados no computador. Outro servio do sistema operacional gerenciar as atividades input/output (entrada/sada) e operacionalizar os programas de apoio necessrios para o desenvolvimento de novos programas e procedimentos, principalmente na traduo da linguagem destes para a linguagem da mquina. (Baer, 2001, p. 118) O hardware, formado pelo computador e pelo sistema operacional que utiliza os vrios programas de software, chamado de plataforma. A combinao do hardware/sistema operacional, monitor e equipamento de entrada e perifricos so chamados estao de trabalho. A tpica estao de trabalho para editorao eletrnica (com equipamentos opcionais) conta com quatro mdulos de hardware distintos: a unidade central de processamento: responsvel pelo processamento gerencial de dados; os dispositivos de armazenamento: equipamentos onde se podem armazenar informaes; os dispositivos de entrada: dispositivos que enviam dados ao processamento; os dispositivos de sada: monitor, impressora, onde possvel visualizar o resultado das operaes.

35 As imagesetters so dispositivos de sada de qualidade e com alta resoluo, operando por meio de um feixe de laser controlado digitalmente, que rastreia e expe papel fotogrfico ou filme, produzindo artes-finais acabadas que sero fotografadas ou escaneadas posteriormente. (Baer, 2001, p. 127) Baer (2001, p. 128) afirma que todos os meios utilizados pelos dispositivos de sada para a reproduo das imagens geradas no computador tm sua linguagem de descrio de pgina PDL (Page Description Language). Em sua essncia, a linguagem constitui um conjunto de cdigos que possibilitam ao dispositivo desempenhar suas funes (centralizar a composio, trocar o tamanho do corpo, avanar o papel, etc.) Com o advento da editorao eletrnica, resultado do crescente aperfeioamento dos microcomputadores com capacidade grfica, a produo grfica convencional adaptou-se gradativamente aos meios, surgiram os birs de impresso, equipados e capacitados para transformar a criao dos clientes em filmes de seleo e provas digitais de cor, oferecendo tambm servios de tratamento, retoque e manipulao de imagens, impresso de pequenas tiragens e assim por diante. Todas essas evolues trouxeram muito mais possibilidades de materiais e permitiram que o produtor grfico, evolusse junto com elas, pois a diferena entre o inicio das artes grficas e os processos atuais imensa. Em artigo, publicado na revista Tecnologia Grfica de maro de 2006, Marcelo Pimentel5, falando sobre a impresso digital, relata que no Brasil, muito se lembra dos primeiros equipamentos digitais e dos problemas que ocorriam com as variaes em relao a papel, variao cambial, e a comparao com a qualidade do offset. E ainda os impostos que, no Brasil, tornam os custos de produo maiores. Apesar disso, segundo Pimentel (2006), a evoluo da impresso digital, constante, e o nvel de qualidade est sendo cada vez maior.
Novos tonners permitem acabamentos diferenciados e a execuo daquilo em que a impresso digital realmente imbatvel: a personalizao de impressos o seu grande diferencial. A evoluo da eletrnica e dos computadores, agregada ao desenvolvimento de softwares com alto poder de processamento, fizeram com que equipamentos de pequeno porte pudessem produzir impressos com rapidez, eficincia e qualidade, substituindo sistemas de provas lentos e de alto custo, bem com a impresso de fotos, livros de baixas tiragens, resolvendo problemas como perdas e reimpresso.
5

Marcelo Pimentel diretor da SRS, atuando nos segmentos de pr-impresso e impresso digital. (Revista Tecnologia Grfica)

36

Pimentel (2006) ainda ressalta que a gerao de equipamentos de impresso digital no s imprime como tambm digitaliza originais impressos em alta resoluo e ainda envia em formato digital para estaes de trabalho (reconstituio de fotos) ou num arquivo em PDF para um endereo eletrnico, tudo isso em segundos, sem necessidade de calibrao de cores e independente de fatores externos como temperatura e umidade. Ainda segundo Pimentel, houve o avano da tecnologia, com os recursos em TC.6
Em resumo, o avano da tecnologia trouxe os novos recursos da Tecnologia da Informao, TI, para agilizar os processos dentro de um fluxo de trabalho. Para se ter ideia da grande capacidade de processamento dos novos equipamentos, eles so capazes de digitalizar e imprimir arquivos simultaneamente. E os novos recursos tornam a operao das mquinas mais simples, eliminando a necessidade de outros equipamentos na produo de impressos com segurana e qualidade.

Ainda nesse artigo, ressaltada a integrao com a internet. Pimentel afirma que a world wide web j usada em tantas aplicaes, por que no inclu-la na impresso sob demanda, afinal ela j faz parte do dia-a-dia. A evoluo dos computadores, da internet, revolucionou as artes grficas e a produo grfica, tornando possvel fazer materiais cada vez mais especficos, agradando cada vez mais os clientes e oportunizando o desenvolvimento dos profissionais, pois os mesmos tendem a acompanhar os avanos tecnolgicos para poder atender todas as necessidades e vontades dos clientes.

2.3.2 Etapas e funes da Produo Grfica

Aqui se inicia com os conhecimentos necessrios a um produtor grfico. Mesmo trabalhando em agncias de pwublicidade e no em grficas, esse profissional deve ter conhecimento de todas as etapas, para poder atender de forma adequada s necessidades de cada cliente. Para Villas-Boas (2010, p. 15) so quatro as grandes etapas para impresso, independente do processo utilizado:
6

TI Tecnologia da Informao. (Revista Tecnologia Grfica)

37 1 Projetao a etapa que ocorre na empresa ou no escritrio do designer. Termina ao se concluir os originais que sero impressos. At 1980, esses originais eram feitos em papel e se chamavam artes-finais. Hoje, so os arquivos gerados em computador. Por isso, diz-se por extenso que o projeto est arte-finalizado quando os arquivos esto prontos para gerar matrizes para impresso. 2 Pr-impresso sua principal funo a produo de fotolitos, que so mscaras utilizadas para a produo das matrizes da maioria dos processos grficos. Com a informatizao, os fotolitos tentem a serem abandonados. 3 Impresso - inicia-se com a produo da matriz, normalmente feita na prpria grfica onde ser feita a impresso. Grande parte das mquinas realiza automaticamente a dobradura, uma etapa simples e frequente do acabamento. 4 Acabamento o acabamento inclui tudo o que posterior impresso e anterior ao empacotamento dos impressos, ou seja, cortes, refiles, aplicao de verniz e revestimento, grampeamento, encadernao, etc... Para Baer (2001, p. 21), um original qualquer imagem que se quer reproduzir, em qualquer processo de pr- e ps-impresso. Essa imagem pode ser uma fotografia, um desenho, uma pintura, um texto e assim por diante. Ainda segundo Baer (2001, p. 21), esses originais podem ser opacos, transparentes, traados e em tom contnuo. Na arte final, devem ser colocadas e ajustadas imagens e textos em sua posio definitiva, conforme Baer (2001, p. 22) A preparao de uma arte-final tem como principal objetivo a colocao de cada grafismo (texto e imagens) em sua feio, posio e medidas definitivas, dentro do espao previsto na diagramao de um original. Para Villas-Boas (2010), o produtor grfico deve ter conhecimento sobre alguns itens considerados importantes na finalizao e na produo de um impresso. As margens laterais da folha o primeiro elemento que tem de ser considerado na matriz e, portanto, no aproveitamento do papel para a impresso. Tanto no processo de impresso, quanto no armazenamento, manuseio e transporte do papel, as bordas podem ficar amassadas ou manchadas e, por isso, devem ser desprezadas. Cada mquina tem uma margem mnima determinada. Ainda segundo Villas-Boas (2010), alguns modelos de mquinas exigem a margem de pina, pois a alimentao da mesma feita por um equipamento chamado pina, que puxa as folhas para dentro da mquina e essa pina pode danificar a folha.

38 Baer (2001) afirma que, alm do ajuste de texto e imagens, a arte final, tambm, ajusta as marcas de corte, margens de corte, sangria, marcas de centro, marcas de dobra, de picote e marcas de registro. As marcas de impresso, segundo Villas-Boas (2010), so os elementos grficos que precisam constar da matriz e que sero impressos na folha para auxiliar a impresso e acabamento, sendo desprezados na finalizao. As marcas de impresso fundamentais so: as marcas de corte, que indicam o tamanho correto do impresso, as marcas de dobra, que indicam onde h vincos no impresso e as marcas de registro, utilizadas para o encaixe das impresses. Segundo Baer (2001), as marcas de corte so marcas situadas nos quatro cantos da arte-final, onde determinam as dimenses finais do material. A margem de corte uma linha azul-claro que mantm presente as dimenses da pgina na execuo do paste-up. De acordo com Villas-Boas (2010), a barra de controle utilizada para o grfico avaliar a qualidade do trabalho. J a rea de impresso a rea no papel que pode ser impressa. E a sangria ou sangramento utilizado pra evitar bordas brancas no impresso, quando este refilado. A margem de sangria, de acordo com Baer (2001), normalmente varia de 4 a 5 mm da borda da pgina, essa margem extra serve para que na hora do refile, evite-se que sobre alguma margem branca no material. Tambm para a montagem dos impressos, utilizam-se as marcas de centro que so linhas externas margem de corte e indicam os centros vertical e horizontal do arquivo, facilitando o trabalho de montagem dos impressos. Desde o incio, ficou comprovada a necessidade de se imprimir vrias pginas na mesma folha de papel, logo tambm se tem a necessidade das dobras nas pginas. E com o aumento dos formatos, tornaram-se necessrias operaes de corte antes das dobragens. (Baer, 2001, p.30) Quando h necessidade de vincos ou dobras, utilizam-se, segundo Baer (2001), as marcas de dobras que so linhas pretas tracejadas, desenhadas fora da margem de corte e que indicam as extremidades das dobras, se forem posicionadas dentro do formato, devem ser feitas em azul-claro e vo servir como referncia no posicionamento de textos e imagens. Tambm, em alguns casos, os impressos possuem picote, para marcar onde ser feito, existem as marcas de picote, que so feitas com linhas curtas e tracejadas, que marcam o lugar exato do picote. Do mesmo modo, tornaram-se imprescindveis o planejamento e a coordenao das vrias etapas do impresso, desde a criao, at o acabamento. Segundo Baer (2001, p. 30)

39 Em outras palavras h a necessidade da imposio das pginas em funo da dobragem e de todas as demais operaes que acontecero antes que o impresso assuma sua forma definitiva. Baer (2001, p 31) diz que as dobras cruzadas so as de uso mais comum para impresso de editoriais (livros) e para-editoriais (revistas). J a dobragem paralela, segundo Baer (2001), feita com dobras sempre paralelas entre si, mais utilizada na confeco de folhetos, malas diretas, etc. E por fim as dobras combinadas ou mistas, que unem combinaes de dobras em cruz e dobras paralelas. utilizada tanto para livros e revistas, quanto para impressos comerciais e publicitrios. Para livros e revistas, so utilizados cadernos, que so folhas impressas dobradas no formato final, formados por mltiplos de 4 pginas. Villas-Boas (2010) aponta que os cadernos so folhas impressas, dobradas e refiladas, formando um caderno, dependendo do nmero de pginas, um impresso pode ter vrios cadernos, reunidos em uma encadernao, tambm a imposio de pginas feita quando h a necessidade de se ter uma sequncia correta de acordo com uma numerao prestabelecida. J o formato aberto aquele em que qualquer material impresso, pois mesmo possuindo dobras, essas so feitas posteriormente e o projeto impresso aberto. A definio do formato aberto e do fechado fundamental para a produo de qualquer impresso que inclua dobra, pois a montagem da chapa feita a partir de formato aberto, ao passo que o acabamento s possvel sabendo-se o formato fechado. (Villas-Boas, 2010, p. 32) Quando se utiliza overlays, usam-se as marcas de registro que, conforme Baer (2001), , na maioria das vezes, uma simples cruz em ngulo reto, com at 2 cm de brao. Servem para posicionar overlays com a maior preciso possvel. Segundo Baer (2001, p. 24) Muitas reprodues em pr-impresso conservam as mesmas dimenses do original. Outras so reduzidas ou ampliadas na hora de fotografar. Os tipos de dimensionamentos so, segundo Baer (2001): Dimensionamento e indicao de originais a trao e de tom contnuo, onde A reduo das medidas diminui possveis falhas no desenho e aumenta a nitidez dos detalhes (Baer, 2001, p. 24) No dimensionamento pela regra de trs que Indicam-se inicialmente, a largura e a altura do original com LO e AO (Baer, 2001, p 24). Determina-se a largura da reproduo (LR) desse original conforme as exigncias do projeto grfico.

40 O que ser quer, agora, descobrir a altura da reproduo (AR) Em se tratando de duas grandezas diretamente proporcionais (LO e AO), a relao entre os mesmos valores (LR e AR) de sua reproduo se mantm igual. Lembrando que, nesse caso, a AR ainda desconhecida, tem-se a seguinte identidade:

Quando a medida procurada a largura da reproduo (LR), a identidade muda para:

Para transformar medidas lineares em medidas percentuais, basta utilizar a simples frmula:

Ainda existe, segundo Baer (2001), o dimensionamento com disco de proporo, que fornece as medidas procuradas com alguma vantagem sobre o dimensionamento pela regra de trs realizado, por exemplo, com uma calculadora de bolso, formado por 2 discos concntricos, fabricados de material plstico e graduados com a mesma escala, onde a escala externa, com dimetro maior, fixa. A outra, menor e mvel, gira em torno de um eixo (pinho) central. Segundo Baer, os valores conhecidos LO e AO so procurados na escala da circunferncia interna, que girada at que LO seja tangente a LR, predeterminada e situada na escala externa. Uma vez determinadas as duplas LO, LR, AO, AR, todos os demais pares de valores situados nas duas escalas se constituem em tantas outras alternativas, pois so formados pela mesma correspondncia. Depois do dimensionamento por disco de proporo, Baer (2001) mostra o dimensionamento pelo mtodo da diagonal, onde um original, cujas medidas tm de ser especificadas para o setor de pr-impresso, ser enquadrado inicialmente num overlay transparente, em seguida, o overlay posicionado sobre a arte-final, de maneira que seu canto inferior coincida com o mesmo ngulo da rea indicada para sua reproduo, ento, a partir desse ponto de origem, uma diagonal da rea prolongada at encontrar o lado superior do permetro do original.

41 Haver ocasies, segundo Baer (2001), em que esse dimensionamento apontar o corte a ser aplicado no original para torn-lo proporcional rea prevista na diagramao. Nos originais fsicos, eram necessrios alguns cuidados, conforme Baer (2001, p. 28), para se ter um melhor desempenho na produo de mdia impressa.
No anotar instrues nas costas de fotografias, pois a cmara para reproduo registrar as salincias causadas pela presso da caneta, lpis, etc. No prender fotografias e outras artes originais com clipes, pelas mesmas razoes do item anterior. Proteger artes contra manuseio e sujeira com o uso de overlays de papel de seda e sobrecapas de papel Kraft ou similar. Enderear os envelopes, na hora de despachar, antes de introduzir as artes originais. No comer, beber ou fumar na hora de preparar ou manipular artes-finais e seus complementos. No montar artes-finais sobre pranchas rgidas, que no podem ser curvadas sobre o tambor de um scanner Entregar dispositivos sem molduras, protegidos em envelopes de plstico transparente, pois as transparncias podem ser danificadas quando as molduras forem abertas. No identificar originais fotogrficos coloridos escrevendo sobre etiquetas ou fitas adesivas fixadas no verso deles. Quando a separao de cores feita por scanner, este consegue gravar as informaes, registrando-as nos negativos de seleo.

Para

proteger

os

originais,

pode-se

usar

overlay

(literalmente,

sobrepor/sobreposio) uma cobertura transparente, geralmente uma folha de acetato ou polister (at de papel vegetal, em situaes de aperto), preso com fita adesiva na parte superior da arte-final. Ainda, segundo Baer, o overlay tem 3 funes principais:
Proteger artes-finais e originais contra sujeira e manuseio. Levar instrues sobre operaes que devero ser realizadas na reproduo fotomecnica das artes-finais. Indicar as cores que devem ser aplicadas na reproduo fotomecnica a originais preto-e-branco, a trao e a tom contnuo. Na aplicao de um ou mais overlays para qualquer finalidade, preciso ter todo o cuidado para garantir um registro exato entre as mascas desenhadas sobre os overlays e as marcas traadas sobre o suporte da arte-final.

Nos processos antigos, explica Baer (2001), tambm era necessrio margear o impresso, ou seja, colocar no esquadro as folhas para imprimir, pautar ou dobrar. Hoje, essa operao automtica, realizada por meio de margeadores de frico, de suco ou pneumticos, que entregam as folhas uma a uma para as pinas, sem interveno manual.

42 Os esquemas de imposio (traados) so utilizados de acordo com o tipo de impressora e dobradora empregadas, tiragem prevista, rea de impresso, nmero de pginas e dimenses do trabalho, antes e depois do refile, tipo de acabamento programado, etc. (Baer, 2001, p. 32) Nos impressos, tambm necessrio tomar cuidados com as sobras que resultam no chamado efeito escadinha:
Quando a capa e os cadernos do impresso so colecionados, acavalando-se uns sobre os outros, preciso calcular o efeito escadinha sobre as pginas internas. Esse efeito resulta da espessura do papel, que vai se acumulando na lombada ou dorso do impresso numa proporo que se aproxima da espessura de uma folha impressa, a cada 4 pginas. Essa espessura faz com que as margens externas das pginas internas se estendam alm daquelas das pginas externas do impresso. Depois do refile, a largura das pginas internas se tornar menor que as demais. , portanto, indispensvel compensar esse fenmeno na hora de realizar as artes-finais. Para isso preciso conhecer e planejar a imposio do impresso. (Baer, 2001, p. 33)

De acordo com Carramillo Neto (1997), a tipografia um sistema de impresso direto que usa como matriz de impresso, clichs. Nas artes finais para tipografia, esclarece Baer (2001, p. 33), a preparao das artesfinais a partir de originais a trao nos processos tipogrficos e em offset praticamente idntica, salvo quando se emprega a composio mecnica (linotipo, monotipo, etc.) Os originais de tom continuo, segundo Baer (2001), podem ser reproduzidos tipograficamente, com mxima fidelidade, por meio de meios-tons com lineatura fina, porm existe diferena entre uma arte final de lineatura 54-60 linhas por centmetro, destinadas a revistas, e a de arte final com lineatura de 25 linhas por centmetro, utilizada pelos jornais, pois a reproduo para jornais, requer um contraste com melhor definio. J papis revestidos aceitam lineaturas de 48 linhas por centmetro, ou mais e papis pouco speros e sem revestimento, at 40 linhas por centmetro, ou menos. J as artes para flexografia, conforme Baer (2001, p. 33), devido ao espessamento dos detalhes nos grafismos mais delicados, obrigatrio compensar esses resultados, frutos de uma impresso com formas de borracha, preparando as artes com traos mais leves, logo no se deve usar serifas muito finas, nem corpos menores que 6 pontos, e em textos negativos no se usa corpo menor que 8 pontos.

43 Afirma Martins (1999), que a flexografia um processo de impresso direta, pois utiliza matriz de borracha natural ou sinttica entintada em contato com o papel. Para Carramillo Neto (1997), o sistema flexogrfico direto e usa forma em alto relevo, a diferena, em relao ao sistema tipogrfico, est no tipo da tinta. Nas artes finais para offset, de acordo com Baer (2001, p.35), o material necessrio para gravar suas formas de impresso montado sob forma de filmes positivos ou negativos, a trao ou de meio tom. Comparado ao tipogrfico, o sistema offset apresenta mais qualidade na reproduo de meios-tons, j textos e outros grafismos a trao, impressos pelo processo tipogrfico, tm aparncia mais ntida e compacta que os realizados em offset, devido camada de tinta mais espessa e presso que caracterizam o processo tipogrfico. Segundo Villas-Boas, o processo offset o principal processo de impresso desde a segunda metade do sculo 20, pois garante boa qualidade para pequenas, mdias e grandes tiragens, tambm tem um custo compatvel e um bom rendimento, tanto no trao, quanto nos meios-tons. Nas artes finais para rotogravura, a forma de impresso desse sistema transforma todos os originais em traos, logo as reprodues desses originais acabaro tendo contornos serrilhados, podendo estourar os detalhes finos ou pequenos de qualquer grafismo. (Baer, 2001, p. 35) Conforme Villas-Boas (2010), a rotogravura um processo de impresso encavogrfico recomendado para projetos de altas tiragens, com exigncia de grande qualidade. A serigrafia, explica Baer (2001), um sistema de impresso de originais a trao. Na serigrafia no aconselhado o uso de tints, mas sim de cores especiais. Segundo Martins (1999), a serigrafia um processo barato e que permite impresses em materiais e superfcies consideradas de difcil impresso. Para Collaro (2007, p. 135):
O tema sistemas de impresso apaixonante, pois remete diretamente evoluo da humanidade. Estudando a maneira como evoluram at os sistemas digitais atuais, entendemos como a criatividade humana construiu mecanismos para atendera demanda do conhecimento.

A definio do termo impresso diz que A reproduo mecnica repetitiva de grafismos sobre suportes, por meio de frmas de impresso. Logo, atravs dessa descrio,

44 pode-se concluir que para a realizao de um processo de impresso, so necessrios suportes de formas de impresso, alm do terceiro componente, a tinta. (Baer, 2001, p. 63).
O que diferencia a impresso propriamente dita dos chamados processos de reproduo reprogrfica (fotocpias, microfilmagem, heliografia, xerografia, etc.) a presena da forma de impresso, como elemento de transferncia dos grafismos (imagens e textos) para o suporte. (Baer, 2001, p. 63)

Os processos de impresso dividem-se em dois grupos, os processos de impresso direta e o indireta. O primeiro, segundo Baer (2001, p. 63), tem o contato direto entre a forma de impresso e o suporte impresso (tipografia, flexografia, rotogravura, serigrafia, colotipia, etc.), j no processo de impresso indireta, existe um elemento intermedirio que transfere ou transporta a imagem da forma impressora para o suporte a ser impresso (offset, letterset, driografia, etc.) De acordo com o Workshop da Posigraf7 (2001), existem vrios sistemas de transferncia de imagens para o papel (impresso). O sistema mais utilizado na impresso de imagens coloridas e impressos de grande tiragem o sistema Offset. Esse sistema de impresso o mtodo comercialmente mais popular, pois com ele so obtidos impressos de qualidade, em pouco tempo e relativamente baratos. Outros processos de impresso funcionam melhor em situaes especficas, mas o sistema Offset reproduz originais muito bem na maioria dos tipos de impresso, dando boa qualidade para textos e fotos, possibilitando impresso com tintas especiais e aplicao de vrios tipos de vernizes. Segundo Baer (2001, p. 63), todas as operaes de impresso e acabamento so precedidas pelos processos de pr-impresso. Que definido como: Qualquer uma das tcnicas de reproduo de imagens e de textos pelas quais se obtm superfcies impressoras (formas de impresso) fotoquimicamente gravadas em relevo, a entalhe ou em plano, para tiragem por qualquer sistema de impresso (Baer, 2001, p. 63) De acordo com o Workshop da Posigraf:

Toda ao aplicada depois da editorao e antes da impresso chamada de pr-impresso. Aps a editorao (que a transformao de texto, ilustrao e imagens em original grfico), deve-se transportar a informao (arquivo) para o meio (fotolito), que resultar na matriz (chapa) de impresso, ou gravar esse arquivo direto na chapa de impresso (CtP).

Uma das maiores grficas da Amrica Latina, pertencente ao Grupo Positivo.

45
Depois do surgimento da computao grfica, a pr-impresso foi subdividida em dois tipos distintos: Pr-impresso digital e pr-impresso convencional..

Para Baer (2001, p. 63), a pr-impresso se encarrega da execuo fotogrfica de originais a trao e de tom continuo, em preto e branco e em cores. Esses originais so as artefinais completas ou seus componentes, onde a imagem transferida, de negativo ou de diapositivo fotogrfico, por copiagem direta ou por meio de transporte fotomecnico, para frmas de impresso planas, em alto relevo, frmas encavogrficas vazadas, etc., de acordo com o processo de impresso escolhido. A pr-impresso digital tem os originais feitos no computador, na grfica ou bir, os arquivos so processados (ripados) para em seguida, segundo Workshop Posigraf, ser escolhida forma de sada, que pode ser em filmes, onde esse filme ou fotolito serve para gravar as matrizes ou chapas de impresso. E a sada com gravao direta na chapa de impresso, com o sistema CtP (Computer to Plate) ou direto na chapa. Ainda segundo o Workshop da Posigraf, em qualquer que seja o processo de primpresso (digital ou convencional), existe a necessidade de tratamento das imagens do impresso. Alguns parmetros devem ser seguidos, o primeiro que as imagens para impresso offset devem estar em canal de cor CMYK. Imagens em RGB ou outro canal de cor devem ser convertidos para CMYK. Outro parmetro a limitao da soma das quatro cores. Outro fator o tipo de papel, mais ou menos liso, mais ou menos branco, que determina um perfil de imagem adequado a cada tipo diferente de papel. A superfcie do papel e certas caractersticas das impressoras offset (carga de tinta, presso, etc.) fazem que haja ganho de ponto. Se no houver uma compensao nas imagens, as reas escuras se transformam em borres. Para que isso no ocorra, deve haver a compensao desse ganho no perfil da imagem, bem como haver a limitao das porcentagens de preto (K) nas reas de sombra. Devido a isso, determina-se um perfil de tratamento de imagens para cada tipo especfico de papel, de acordo com normas internacionais. (Workshop Posigraf, 2001). Na classificao dos tipos de impresso pelo tipo de frma, segundo Baer (2001, p. 64) tm-se os seguintes sistemas de impresso: Impresso relevogrfica: Tipografia, Flexografia, Letterset (frma em alto relevo). Impresso encavogrfica: Rotogravura, Tampografia (frma cavada). Impresso planogrfica: Offiset, Colotipia, Driografia (frma plana). Impresso permeogrfica: Serigrafia (frma permevel).

46 Alm disso, esclarece Baer (2001), as frmas de impresso se diferenciam pela terminologia emprica que deu os nomes para cada tipo de impresso: Clich: frma para impresso tipogrfica Borracha: frma para impresso em flexografia Cilindro: frma para impresso em rotogravura Chapa: frma para impresso em offset Tela: frma para impresso serigrfica Outro fator importante que o produtor grfico deve saber est relacionado com a tipologia das fontes a serem usadas, pois variando o tipo da impresso necessrio saber se as fontes sero legveis e se sero fiis ao original. Assim sendo, segundo Baer (2001), a morfologia dos caracteres examina os elementos constituintes dos tipos, para analisar e descrever sua forma total. Os principais componentes dos caracteres so as hastes, suas linhas podem ser retas, quebradas, curvas e mistas. As hastes, de acordo com Baer (2001), podem ser uniformes, quando de espessura constante, moduladas, quando tem variao de forma equilibrada e gradual. J as hastes horizontais so denominadas barras e as hastes curvas so denominadas flexes. Os caracteres se classificam conforme o estilo:
Qualquer um dos milhares de conjuntos de caracteres que mantm as mesmas caractersticas, independentemente de sua inclinao, da espessura ou fora de suas hastes e da largura relativa de seus tipos, denominada famlia. Cada famlia identificada pelo nome (Bogoni, Caslon, Frutiger, etc.) conferido pelo criador ou pela fundidora ou produtora. (Baer, 2001, p. 43)

As famlias tambm se subdividem de acordo com as hastes, largura e inclinao de seus caracteres:
Cada famlia se subdivide, de acordo com a fora das hastes de seus caracteres, em Thin (mago ou ultraclaro), Light (claro), Medium, Regular, ou Book (normal), Semibold ou Demibold (meio-preto), Bold (negrito) e Black (ultranegro). Cada famlia se subdivide de acordo com a largura relativa de seus caracteres em Ultra Condensed (ultracondensado), Condensed (condensado), Normal, Expanded ou Extended (expandido), Ultra expanded ou Ultra extended (ultra-expandido). Cada famlia se subdivide, de acordo com a inclinao de seus caracteres em Roman (redondo) e Italic (itlico). Uma fonte tipogrfica implica o conjunto completo de sinais alfabticos (caracteres maisculos e minsculos) e para-alfabticos (nmeros e sinais de pontuao) que integram um determinado alfabeto em um de seus corpos disponveis.

47
Uma serie de um determinado caractere tipogrfico consiste numa coleo de todas as fontes em todos os seus corpos disponveis (que geralmente variam de 6 a 72 pontos paica ou Didot). (Baer, 2001, p. 42)

Quanto a medio dos caracteres, que nos tipos de imprensa chamado de tipometria, que conta com dois sistemas de medio, o sistema tipomtrico de Didot, desenvolvido pelo tipgrafo francs Franois-Ambroise Didot, e o sistema tipomtrico anglo-americano, desenvolvido nos Estados Unidos e na Inglaterra no final do sculo XIX, com base no sistema Didot. Ambos os sistemas so duodecimais, sistemas de numerao em que a base doze, e tem como unidade elementar de medio o ponto tipogrfico. (Baer, 2001, p. 43). Tambm o entrelinhamento e o espacejamento e justificao dos textos podem ser medidos pelos sistemas Didot e sistema anglo-americano. Ainda existe a lauda tipogrfica, que facilita o clculo do espao que os textos iro ocupar quando compostos. A lauda consiste numa folha de papel, geralmente em formato A4, com uma moldura retangular impressa, e sua largura equivale a um determinado nmero de toques, geralmente 70, sendo que o toque qualquer caractere, nmero, espao ou sinal de um texto (Baer, 2001, p. 45). De acordo com Santana (1998), a escolha dos tipos de um anncio, muito importante, pois podem dificultar ou facilitar a leitura de um texto. Afirma ainda, que:

Tudo o que pode contribuir para acelerar a leitura, tornando-a mais fcil, contribuir para fixar o leitor ao texto; tudo o que demorar a leitura, tornando-a mais difcil, contribuir para repelir o leitor, pra o incitar a no ler. Assim, qualquer forma de letra que contrarie a percepo sincrtica deve ser formalmente evitada, principalmente tudo o que for suscetvel de criar uma confuso entre a forma e o fundo. Do mesmo modo, toda a escrita vertical, diagonal, em curvas, entrelaada, em espiral, toda a escrita em que os caracteres de impresnsa estiverem dispostos de forma catica, uns em relao aos outros, ou se confundirem dever-se- evitar. (SANTANNA, 1998, p. 185)

Ainda, segundo Baer (2001, p. 47), Desde as origens da fotocomposio, na ltima dcada do sculo XIX, foram patenteados inmeros modelos de fotocompositoras, muitas das quais no passaram da fase do prottipo. A evoluo das fotocompositoras se deve necessidade de se obter maior velocidade de composio, junto com uma significativa reduo das despesas gerais e da mo-de-obra. (Baer, 2001, p. 49). Os profissionais envolvidos na produo de impressos, mesmo que fossem os melhores da sua rea, demoravam muito para as composies, pois o trabalho deveria ser todo

48 manual, com as fotocompositoras acontece um grande ganho de tempo, logo os profissionais tiveram que se adaptar s novas tecnologias.

2.3.2.1 As cores na produo grfica

Desde a civilizao grega, os homens discutiam a luz como fonte de energia, e tinham duas teorias:
As duas teorias, - a ondulatria, que entende a luz como um fenmeno energtico que se propaga atravs do espao num movimento ondulatrio, de todo parecido com as ondas criadas pela queda de um objeto num espelho de gua. - a corpuscular, que concebe a luz como nuvem de partculas capazes de locomoverse no espao, lutaram entre si para prevalecer, com perodos de alta e baixa de acordo com as novas descobertas que reforavam ora uma, ora outra. (Baer, 2001, p. 75)

Depois de vrios estudos, feitos por cientistas como Isaac Newton, Christiaan Huygens, James Clark Maxwell, Hans Christian Oerstedm, Michel Faraday, Heinrich Rudolph Hertz, Philip Lenard, Max Karl Ernst Ludwig Planck, Albert Einstein a fsica quntica aboliu o conceito de onda e corpsculo so conflitantes.
A fsica quntica aboliu o conceito de que onda e corpsculo so realidades conflitantes. No lugar disso, surgiu a percepo de complementao que os torna dois aspectos da mesma realidade fsica, semelhantes luz e matria, que representam dois aspectos da energia, A luz o efeito das radiaes visveis, que formam parte do espectro eletromagntico, composto pelo conjunto de todas as ondas de energia eletromagntica conhecidas, que cercam o Universo. Essas vibraes eletromagnticas se propagam literalmente em todas as direes, deslocando-se num movimento ondulatrio, a partir de sua fonte. Tais ondas so medidas metricamente pelo comprimento, de crista a crista (ou de outros dois pontos idnticos), de duas ondas sucessivas. Essa distncia pode variar de uma frao de milionsimo de milmetro (milimcron ou nanmetro) at milhares de quilmetros. (Baer, 2001, p. 79).

No manual de produo grfica do SENAI Dendezeiros DR/BA, a cor est descrita como:
[...] um fenmeno ocorrido entre a interao de trs elementos: fonte luminosa, objeto e observador. Sem a presena de um destes trs elementos no podemos falar sobre o fenmeno cor.

49
Assim, a primeira concluso a que podemos chegar que a cor um fenmeno subjetivo, ou seja, que depende do observador. Mudando-se o observador a cor tambm ser percebida de uma maneira diferente pois cada pessoa possui uma sensibilidade cromtica diferente.

Para Santanna:
A cor tem uma ao estimulante sobre os indivduos e eficincia em reter a sua ateno. [...] Quando bem escolhidas e harmonizadas, as cores tornam mais aprazvel, mais bela e, portanto, mais atrativa a pea publicitria. E, com isso, prendem mais a vista do leitor no anncio e do prestigio coisa anunciada. (SANTANNA, 1998, p. 181)

Para obteno das cores, ou seja, na mistura de cores, sero analisados dois fenmenos, a sntese aditiva e mescla subtrativa:
Na sntese aditiva, somam-se as radiaes de comprimentos de onda diversos, projetando-as simultaneamente sobra uma tela branca. As reas iluminadas pelos feixes luminosos sobrepostos so percebidas como sendo de uma cor diferente, mais clara. Na mescla subtrativa (denominada por muitos sntese subtrativa) combinamse pigmentos coloridos que agem como filtros ou selecionadores da luz incidente. A cada sobreposio de um pigmento diminui o nmero de radiaes refletidas, at chegar ausncia total de qualquer radiao: o preto. Para obter a luz branca, no so necessrias todas as luzes que compem o espectro solar. Bastam trs projetores, cujos feixes luminosos, nas cores vermelho, verde e azul-violeta, se sobreponham parcialmente. (Baer, 2001, p. 81)

Os aspectos que definem a sensao de cor so o tom, a saturao e a luminosidade.


As cores de bases e as cores compostas chamam-se tons. Com essa denominao indica-se a sensao primordial da cor. Tom, tinta ou cor so sinnimos da variao qualitativa da cor. Esse conceito ligado diretamente ao comprimento da onda de cada radiao. Com base nas diferentes tonalidades, pode-se afirmar que uma cor vermelho, verde, amarelo, azul, etc. (Baer, 2001, p. 83)

J a saturao acontece quando uma cor est presente na sua fora e pureza mxima, quando ela corresponde a seu comprimento de onda determinado no espectro eletromagntico, sem acrscimo de branco, pode-se constatar que ela atingiu a sua mxima saturao. A saturao varia de acordo com a quantidade de branco adicionada ao tom saturado. (Baer, 2001, p. 84) A luminosidade a capacidade que cada cor tem de refletir a luz branca que a atinge.

50 Na pintura e nas artes grficas, modifica-se a luminosidade adicionando-se preto aos tons, pois o preto subtrai luz daquela que as cores refletem. (Baer, 2001, p. 84) Tambm possvel adicionar simultaneamente preto-e-branco, o que quer dizer, adicionar cinza. O cinza modifica a saturao, pois adiciona o branco, e a luminosidade, pois adiciona o preto, tambm modifica o prprio tom, pois as cores com acrscimo de preto, podem mudar sua tonalidade. (Baer, 2001, p. 84) A cor dos corpos no depende apenas da natureza da matria que os compe, mas tambm da luz que os ilumina. (Baer, 2001, p. 85) As cores bsicas para impresso em cores so as mesmas da mescla subtrativa: amarelo, magenta e cyan. A essas trs adiciona-se o preto. Teoricamente o preto nasce da sobreposio do cyan, magenta e amarelo. (Baer, 2001, p. 90). Quando acontecem vrias sobreposies de retculas, pode acontecer o efeito moir, para que esse no ocorra, a sobreposio dever seguir uma distncia de 30 em 30 graus.
Na reproduo de tricromias (trabalhos com trs cores), para realizar o filme do magenta ou do cyan d-se retcula uma inclinao de 45 graus; a do amarelo, 90 graus; para o filme do magenta, a inclinao de 75 graus e, para o cyan, de 105 graus. O efeito moir um fenmeno de interferncia que se apresenta quando duas retculas com a mesma lineatura se sobrepem numa inclinao quase idntica. Esse fenmeno comum, principalmente quando a reticulagem feita em originais (tecidos, impressos) que apresentam padres geomtricos prximos do padro geomtrico da retcula. (Baer, 2001, p. 91)

Existem dois sistemas convencionais, segundo Baer (2001, p. 91), para realizar a seleo de um original e cores: a separao com reticulagem direta e a separao indireta das cores. Ambos os mtodos, possuem vantagens e limitaes, mas ambos tambm podem proporcionar uma reproduo de boa qualidade.
Na separao de cores com reticulagem direta, o original fotografado atravs de mscaras, filtros e uma retcula de contato cinza ou gris, para se obter um conjunto de filmes negativos de meio-tom que ser utilizado diretamente na gravao de frmas de impresso. [...] O mtodo indireto se revela mais complexo que o direto. Mas, quando se torna necessrio modificar um original ou efetuar muitas correes ainda o preferido (Baer, 2001, p. 92)

Ainda existe o sistema de separao por scanner, onde os originais coloridos, opacos e transparentes so separados eletronicamente, utilizando os mesmos filtros dos sistemas

51 convencionais: azul-violeta, verde e vermelho. Eles produzem filmes de meios-tons (reticulados) para a gravao de frmas de impresso em cores.
Uma importante vantagem da separao eletrnica com scanner a consistncia na qualidade da reproduo. Desde que o input de informaes para o scanner seja o mesmo, as separaes de originais semelhantes conservam sua igualdade em termos do alcanse de suas densidades, no grau da correo das cores e na nitidez das imagens, garantindo assim sua uniformidade dia aps dia. (Baer, 2001, p. 93)

Utilizam-se dois tipos de scanner: com tambor rotativo e com mesa plana. Antes de serem usados para gravar frmas de impresso, os filmes de seleo devem ser inspecionados para se verificar sua qualidade de reproduo. Esse exame feito por meio de provas de cor (color proofs).
Os principais tipos de provas se situam em dois grupos: Provas de mquinas (press proofs), conhecidas tambm como wet proofs/provas molhadas. Este grupo inclui provas de prelo. Provas fora de mquina (off-press proofs). Este grupo inclui: - provas pelo processo de overlay; - provas pelo processo de transferncia (integral proofs) - provas eletrostticas; - provas eletrnicas digitais. (Baer, 2001, p. 98)

Desde o inicio da editorao com o uso de desktop, o setor de pr-impresso tornou-se muito variado. Com um nmero crescente de novas tecnologias, as cores originais e seus impressos sempre foram um assunto polmico na produo grfica e a cada dia fica mais complexo, pois nem sempre as cores originais, eram reproduzidas fielmente nos impressos.
Para tornar compatveis as cores das imagens originais e as cores captadas pelos dispositivos de entrada (scanners, cmaras de vdeo, cmeras digitais, etc.) e reproduzidas pelos dispositivos de sada (monitores, impressoras a jato de tinta, impressoras de transferncia trmica, imagesetters, etc.) na realizao de layouts ou provas, sem esquecer as cores dos impressos acabados, um sistema de gerenciamento de cores (color management) tornou-se uma ferramenta indispensvel. (Baer, 2001, p. 106)

Embora, o sonho da editorao eletrnica com base no WYSIWYG (acrograma pra what you see is what you get o que voc v o que voc obtm) nem sempre cumpra suas expectativas iniciais, pois:
Em se tratando de cores, a densidade ptica significa a relativa capacidade de uma cor de absorver a luz refletida pela superfcie do suporte impresso ou transmitida pelo suporte transparente de um filme fotogrfico.

52
A reduo do intervalo de densidades (density range) ou alcance dinmico, que constitui a diferena entre as mnimas densidades das zonas mais claras e as mximas densidades das reas mais escuras de uma imagem, tem o nome de compresso total (tone compression). Nas imagens percebidas por ns no dia-a-dia, a diferena entre as densidades pode alcanar uma razo de 1.000 : 1. Nas fotografias das mesmas imagens, essa razo diminui para aproximadamente 100 : 1. Nas imagens impressas, a compresso tonal atinge uma razo de 20 : 1. (Baer, 2001, p. 106)

O olho humano capaz de enxergar milhes de cores, a maior percepo de cores possveis, logo em seguida, vem o diapositivo e o monitor de computador, que tambm conseguem mostrar milhes de cores. (Baer, 2001, p. 106) Farina (2006) diz que as cores influenciam o ser humano e seus efeitos, tanto de carter fisiolgico como psicolgico, intervm em nossa vida, criando alegria, tristeza, exaltao ou depresso, atividade ou passividade, calor ou frio, elas assumem polarizaes de sentido. Se for feita uma comparao visual entre as cores RGB na tela de um computador e essas mesmas cores impressas em CMYK, percebe-se a clara diferena entre os dois meios, as cores CMYK na tela parecem ser diferentes, pois so cores RGB manipuladas para aproximar-se das cores de impresso.
Em suma, as cores mostradas na tela do computador nem sempre conferem com as cores das imagens originais, ou com as cores de suas provas e impressos. s vezes nem chegam perto. O monitor RGB do computador cria suas cores quando trs feixes de eltrons do CRT atingem e fazem irradiar os pontos (fsforos) das trs emulses distintas que revestem a face interna de sua tela. Cores impressas (CMY ou CMYK) so percebidas quando uma parte da luz da fonte iluminadora refletida pelo suporte ou substrato branco e o restante absorvido pelos colorantes da pgina impressa. (Baer, 2001, p. 107)

Logo, um sistema de cores, deveria de acordo com Baer (2001): Calibrar os dispositivos de entrada, monitor e os outros dispositivos de sada. Caracterizar os dispositivos de entrada e sada para correlatar seu desempenho. A descrio de todas as cores, chamada de espao de cores (color space), constitui uma representao espacial, onde atributos da cor, como matiz, valor e saturao, podem ser caracterizados, calculados e retratados graficamente. (Baer, 2001, p. 109) Ainda, segundo Baer, tambm podem ser usadas cores especiais sob encomenda, so utilizadas, principalmente, em peas promocionais, destacando embalagens de produtos, e o uso de cores institucionais em logotipos, marcas e projetos de imagem corporativa. Na rea grfica, as cores so representadas pelas tintas de impresso.

53 Segundo Baer (2001), as primeiras tintas de impresso foram produzidas na China, cerca de um sculo antes de Cristo. Na Europa, em meados do sculo XV, os primeiros impressores preparavam suas prprias tintas, j a primeira fbrica de tintas surgiu na Alemanha no fim do sculo XVIII. De acordo com Baer (2001), a tinta de impresso composta essencialmente de pigmento e veculo. Os pigmentos, define Baer (2001, p. 137), so substncias colorantes slidas, naturais ou artificiais, formadas de partculas de origem orgnica ou inorgnica, cuja composio deve permanecer invarivel durante a impresso e a secagem. J os colorantes ou corantes so substncias fixadas pelo veculo de maneira estvel aos suportes que eles cobrem. A tarefa do pigmento, conforme Baer (2001), passar a sua prpria cor para o impresso. As caractersticas gerais dos pigmentos que interessam fabricao das tintas de impresso so: Intensidade: capacidade de colorir Cor: poder de absoro do pigmento. Resistncia luz: capacidade de resistir a luz, sem mudar de tonalidade. Resistncia gua: capacidade da cor de resistir ao contato com a gua sem se modificar. Em casos especficos, podem ter algumas caractersticas especiais. Resistncia a cidos, aos lcalis, ao calor e a determinados vernizes. Os pigmentos podem ser inorgnicos, negro-de-fumo (pigmento negro) ou orgnicos. O veculo a parte fluida da tinta e que mantm o pigmento em suspenso. Tem a funo de possibilitar a transferncia do pigmento da frma de impresso para o suporte, assim como sua fixao sobre este. Todas essas informaes servem para ajudar o profissional grfico a analisar qual o melhor material, qual a melhor tinta a ser usada, se, por exemplo, usar cores especiais ou s a cromia normal ou ainda s a diminuio no nmero de cores.

54 3 ANLISE DA FUNO PRODUTOR GRFICO EM AGNCIAS DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA DE JOAABA E HERVAL DOESTE

Esta pesquisa tem por objetivo analisar o perfil do produtor grfico nas agncias de publicidade de Joaaba e Herval DOeste, como sua relao com os demais setores da agncia, com os fornecedores e tambm analisar se o produtor grfico realiza somente a funo produtor grfico ou atua em outras reas da agncia.

3.1

PROCEDIMENTO METODOLGICO

O tema desta pesquisa a Produo grfica e tem como delimitao A funo produtor grfico nas agncias de publicidade de Joaaba e Herval D`Oeste. Os problemas apresentados so: 1 - O produtor grfico, nas agncias de Joaaba, atua somente como produtor grfico ou realiza tambm a funo de diretor de arte? 2 Como o produtor grfico, nas agncias de Joaaba, desenvolve sua funo dentro da agncia, levando em conta que as agncias da cidade so relativamente pequenas, se comparadas a centros maiores? 3 Como trabalha o produtor grfico, nas agncias de publicidade de Joaaba, e como a sua relao com a criao e os demais setores da agncia. 4 O Produtor grfico das agncias publicitrias de Joaaba formado e capacitado para trabalhar nessa rea? Buscando responder a essas questes, tem-se como objetivo geral descrever como o produtor grfico, nas cidades de Joaaba e Herval DOeste -SC, desenvolve seu trabalho em agncias de comunicao, como seu relacionamento com os demais departamentos da agncia e terceiros. So objetivos especficos: Analisar os departamentos das agncias de publicidade e as funes de cada um, enumerando quantidade de funcionrios, especificando, especialmente, a funo produtor grfico.

55 Analisar o processo, desde o contato com o cliente at a solicitao da criao de uma pea grfica. Analisar como o produtor grfico recebe a solicitao e as informaes necessrias para a criao da pea, bem como as responsabilidades a ele atribudas sobre a mesma. Entender como so feitas as alteraes, correes, aprovao e envio da pea para a grfica e a responsabilidade que o produtor grfico tem sobre essas etapas. Distinguir como o produtor grfico se relaciona com os terceiros (grficas, birs de impresso, entre outros...) e quais so eles em sua maioria. Enumerar as funes do produtor grfico em agncias do interior e comparar com o conceito de produtor grfico dos principais autores relacionados rea. Esta pesquisa justifica-se, para conhecer um pouco do perfil dos profissionais da produo grfica nas agncias de publicidade de Joaaba e Herval DOeste, pois o produtor grfico tem a funo de produzir de acordo com especificaes passadas pelos responsveis pelo atendimento e pela criao de uma agncia. Teoricamente essa a sua funo especfica, porm, s vezes, o produtor grfico depara-se com insuficincia de informaes, o que o leva a criar por conta e risco uma pea, ou tendo ele mesmo que entrar em contato com o cliente, para obter os dados necessrios elaborao da pea. Aqui so explicados os departamentos de uma agncia de publicidade e suas respectivas funes, dando nfase na produo, tratando da funo exercida pelo produtor grfico, para entender como realmente funciona este setor nas agncias de Joaaba. A metodologia utilizada ser a descritiva, pois, com ela, pode-se descobrir e descrever as caractersticas do produtor grfico, suas atribuies e responsabilidades na agncia; ser feito um levantamento de dados, com a aplicao de uma pesquisa qualitativa. Esse tipo de pesquisa busca uma anlise mais profunda das situaes em que o produtor grfico est inserido. Em relao ao mtodo de abordagem, ser utilizado o mtodo dialtico, atravs dele possvel analisar as informaes prvias que se tenha, de autores relacionados na rea, comparando com as informaes passadas pelos profissionais entrevistados. E como mtodo de procedimento usado o mtodo comparativo, pois ao analisarem-se as informaes dos entrevistados, pode-se descobrir as diferenas existentes entre cada um dos profissionais e, tambm, ao analisar o resultado das entrevistas como um todo, ou seja, o setor dos profissionais em produo grfica de Joaaba, pode-se descobrir as diferenas entre a realidade atual dos produtores grficos em relao ao que propem os principais autores da rea.

56 Como universo da pesquisa, existem nove agncias de publicidade nas cidades de Joaaba e Herval D`Oeste, com um total de vinte e trs produtores grficos atuantes nessas agncias. A amostra para esta pesquisa foi de um produtor grfico por agncia. Para a coleta dos dados, ser feito um questionrio com questes relevantes produo grfica nas agncias de publicidade. Enviou-se o questionrio via e-mail e, nos casos possveis, foi aplicado pessoalmente.

3.2

QUESTIONRIO

UNIVERSIDADE DO OESTE DE SANTA CATARINA UNOESC Curso: Comunicao Social Habilitao em Publicidade e Propaganda Disciplina: Trabalho de Concluso de Curso (8 Fase) Acadmica: Simone Dal Moro

Esta pesquisa tem por objetivo analisar o perfil do produtor grfico das agncias de publicidade de Joaaba e Herval DOeste. Os dados aqui recolhidos sero usados estritamente para fins acadmicos, trabalho de concluso de curso, do curso de Comunicao Social Habilitao em Publicidade e Propaganda da UNOESC de Joaaba.

1.

Quantos colaboradores tm a agncia onde voc atua? ( ) de 6 a 10 ( ) 11 ou mais.

( ) at 5

2. ( )1

Na rea da produo, quantos produtores grficos trabalham na agncia? ( )2 ( )3 ( )4 ( ) 5 ou mais.

3.

Qual sua formao?

__________________ 4. No seu caso, sob o seu ponto de vista, suas funes se enquadram:

( ) Produtor grfico ( ) Diretor de arte ( ) Outra. Qual?: _____________

57

5.

Quanto tempo trabalha nessa funo? ( ) 6 meses a 1 ano ( ) mais de 3 anos. ( ) 1 a 2 anos

( ) Menos de 6 meses ( ) 2 a 3 anos

6.

Voc tem conhecimento sobre todas as etapas de pr-impresso, impresso,

ps-impresso? ( ) Sim ( ) No

7.

A finalizao dos arquivos, gerao de arquivos de sada, com marcas de corte,

rea de sangria, ou qualquer outra alterao feita na arte, realizada por voc? ( ) Sim ( ) No

8.

Em relao aos clientes atendidos, existe um contato entre voc e eles, ou a

comunicao feita inteiramente pelos profissionais do atendimento? ____________________ 9. Antes de trabalhar como produtor grfico, j atuou (ou atua simultaneamente)

em outras funes? Qual? ( ) Atendimento ( ) Outra. Qual? ( ) Planejamento ( ) Mdia ( ) Criao

10.

O produtor grfico deve tambm, segundo Baer, no livro Produo Grfica,

conhecer a fundo seus fornecedores, para que possa indicar o melhor para cada tipo de trabalho. A sua relao, hoje, com os fornecedores regionais, satisfatria? Eles conseguem atender as principais necessidades da agncia? ( ) Sim ( ) Em partes ( ) No

11.

Quando h a necessidade de algum material diferenciado, que no pode ser

suprido pelos fornecedores atuais, como voc busca novos fornecedores?

58 3.3 ANLISE DOS RESULTADOS

Ao final da pesquisa, enviada para as nove agncias de publicidade de Joaaba e Herval DOeste, sete retornaram com o questionrio respondido. Na primeira questo, o objetivo de analisar o tamanho das agncias, baseando-se no nmero de colaboradores da mesma.

Grfico 1: Nmero de colaboradores da agncia.

De acordo com o grfico 1, das sete agncias que responderam ao questionrio, duas possuem at cinco funcionrios, totalizando 28% das agncias. Trs possuem de seis a at dez funcionrios, totalizando 44% e outras duas possuem onze ou mais colaboradores, totalizando 28% das agncias pesquisadas. Na segunda pergunta, o objetivo descobrir quantos profissionais trabalham com produo grfica em cada agncia.

59

Grfico 2: Nmero de produtores grficos por agncia.

De acordo com o grfico 2, as sete agncias pesquisas, possuem dois ou trs produtores grficos.

Grfico 3: Agncias com 2 ou 3 produtores grficos.

Tomando como base o grfico 3, tem-se 57% das agncias com trs produtores grficos, ou seja, quatro das sete agncias pesquisadas. E trs agncias com trs produtores, somando 43% das pesquisadas. Abaixo, na tabela 1, observa-se o comparativo do nmero de colaboradores da agncia versus o nmero de produtores grficos. Por esta tabela possvel perceber que a funo de produtor grfico, mesmo em agncias menores (at cinco funcionrios) alto, como exemplo

60 a agncia 2 (at cinco funcionrios), que tem o mesmo nmero de produtores das agncias 1 e 3 que possuem onze ou mais funcionrios.
No de produtores grficos 3 3 X X X X X 3 2 2 3 2

No de colaboradores At 5 Agncia 1 Agncia 2 Agncia 3 Agncia 4 Agncia 5 Agncia 6 Agncia 7 X De 6 a 10 11 ou mais X

Tabela 1 : Nmero de funcionrios versus nmero de produtores grficos.

A variao entre o nmero de produtores de todas as agncias pesquisadas mnima. Na questo trs abordada a formao do produtor grfico que respondeu pesquisa.

Grfico 4: Formao dos produtores entrevistados.

Percebe-se que 72% dos entrevistados (cinco), so formados em publicidade e propagada, e que um, totalizando 14%, formado em designer. Tambm um entrevistado, somando mais 14%, est cursando publicidade e propaganda. Na questo quatro, foi questionada a opinio do entrevistado sobre sua funo. Segundo o grfico abaixo, 14%, (um entrevistado) considera que suas funes so de produtor grfico, j 29%, ou seja, dois entrevistados dizem ter as funes de produtor grfico e diretor de arte. Outros 29%, novamente dois entrevistados, tm suas funes definidas como diretores

61 de arte, ainda 14%, ou seja, um entrevistado diz ter a funo de produtor grfico e outra funo (sem ser diretor de arte), e ainda 14%, um entrevistado diz ter as funes de produtor grfico, diretor de arte e outras funes cumulativamente. Com esse resultado, possvel identificar a afirmao de Lupetti (2006), onde a autora afirma que em determinadas agncias a funo de produtor grfico realizada pelo diretor de arte.

Grfico 5: As funes que os entrevistados se atribuem

Na prxima questo, de nmero cinco, o objetivo descobrir h quanto tempo os profissionais atuam na funo de produtor grfico.

Grfico 6: Tempo de atuao.

62

De acordo com os dados do grfico 6, 43% dos entrevistados atuam h mais de trs anos na funo produtor grfico. E os outros 57% atuam entre um a dois anos na rea. Todos os entrevistados, portanto, possuem pelo menos um ano de experincia na produo grfica das agncias de Joaaba e Herval DOeste. Na questo seis, o objetivo saber se os entrevistados tm conhecimentos sobre os processos de pr-impresso, impresso e ps-impresso.

Grfico 7: Conhecimentos sobre pr-impresso, impresso, ps-impresso.

De acordo com o grfico 7, 86% dos entrevistados tm conhecimentos sobre todas as etapas que vo desde a preparao dos arquivos para impresso (pr-impresso), a impresso e os acabamentos nos impressos (ps-impresso). Logo, de acordo com Baer (2001), que afirma que os produtores grficos devem ter conhecimento sobre todas as etapas na confeco de um impresso, a maioria dos entrevistados podem ser chamados de produtores grficos, pois possuem os conhecimentos necessrios produo dos materiais necessrios. J a questo sete, trata da finalizao dos arquivos, ou seja, aplicao das marcas de corte, reas de sangria, ou quaisquer outras informaes necessrias a serem colocadas na arte final.

63

Grfico 8: Finalizao de arquivos

Semelhante questo seis, na questo sete, 86% dos entrevistados realizam a finalizao dos arquivos para o envio grfica, de acordo com o grfico 8. Na questo oito, busca-se saber se existe contato entre o produtor grfico e os clientes atendidos:

Grfico 9: Contato com os clientes.

De acordo com o grfico 9, 71% dos entrevistados tm contato direto com os clientes, dessa forma, percebe-se que, na maioria das agncias entrevistadas, a funo de atendimento no a nica responsvel pelo contato e coleta de informaes com os clientes. Vale ressaltar algumas informaes adicionais nesta questo, como, o fato de, em uma agncia, o contato da produo grfica ser feito somente aps o trabalho j estar em

64 andamento, em outra agncia, o produtor tem contato somente para buscar informaes adicionais para a criao da pea e, em uma terceira, o produtor mantm contanto com os clientes, pois proprietrio da agncia. Na questo nove, o objetivo descobrir se o produtor grfico j atuou ou atua em outras funes na agncia. De acordo com o grfico abaixo, apenas um produtor grfico (14%) realiza somente a funo de produtor grfico. Os demais, todos tm alguma funo conjunta com a produo, sendo que um (14%) atua no setor de atendimento; um (14%) atua nos setores de atendimento e planejamento; um (14%) atua nos setores de atendimento e criao; um (14%) atua nos setores de atendimento, criao e outra funo; dois (30%) atuam no setor de criao da agncia e um produtor grfico no realiza nenhuma outra funo.

Grfico 10: Outras Funes

Na questo dez, o objetivo saber se a relao da agncia com os fornecedores regionais satisfatria, e se eles conseguem atender eficientemente as necessidades da agncia.

65

Grfico 11: Fornecedores regionais atendimento as necessidades da agncia.

De acordo com o grfico 11, 71% dos entrevistados afirmam que os fornecedores regionais atendem s necessidades da agncia, porm, uma observao importante merece destaque: algumas agncias no se limitam a utilizar os fornecedores regionais, mesmo para os trabalhos considerados mais corriqueiros, quando h tempo hbil de utilizar um fornecedor dos grandes centros, pois o custo do material pode ser menor do que o fornecedor regional. Na questo onze, o objetivo era saber como o produtor busca novos fornecedores:

Grfico 12: Novos fornecedores.

De acordo com o grfico 12, 43% das agncias utilizam a internet como nico meio de encontrar novos fornecedores. J os demais 57%, utilizam alm da internet, os contatos

66 com os fornecedores atuais e, ainda, o contato com os clientes que fizeram trabalhos semelhantes. Aps a anlise dos dados tabulados, as informaes do conta que todas as agncias entrevistadas, independente do nmero de funcionrios, possuem no mnimo dois profissionais na produo grfica, esses profissionais, em sua grande maioria, tm conhecimentos sobre os todos os processos de impresso, que vo desde a finalizao do arquivo para envio grfica, at os acabamentos realizados pela mesma. Alm de ter o conhecimento sobre esses processos grande parte dos profissionais, realiza a finalizao dos arquivos para a grfica. Em relao aos demais setores da agncia, grande parte dos entrevistados tambm atua em outro setor, principalmente, atendimento e criao. Os profissionais entrevistados, tambm, so formados ou esto cursando publicidade e propaganda, com exceo de uma formao em designer. Alm da realizao de outras funes na agncia, a maioria dos profissionais tem contato direto com o cliente, para recolhimento de informaes para a criao dos materiais. Embora esse dado possa ser confundido, e, se considerar o produtor como atendimento da agncia, alguns profissionais no declararam trabalhar com atendimento e mantm o contato com o cliente. Sobre a relao com os fornecedores, a maioria dos produtores entrevistados, afirma que os fornecedores regionais suprem as necessidades das agncias e, se necessrio, buscam novos fornecedores em grandes centros, porm, se h possibilidade, utilizam fornecedores externos, pois o custo do material pode ser reduzido, se houver tempo hbil para a produo fora. A descoberta de novos fornecedores acontece em todas as agncias pela internet e, em algumas, tambm pela indicao de fornecedores j existentes e consulta a clientes que tiveram materiais semelhantes. Conclui-se, ento, que o produtor grfico das agncias de Joaaba e Herval DOeste verstil, pois alm de trabalhar como produtor, atua nas demais reas da agncia, mantm contato com clientes e busca novas alternativas, sempre que possvel, para suprir as necessidades existentes.

67 4 CONSIDERAES FINAIS

Ao trmino deste projeto, depois de estudar vrios autores relacionados no s a produo grfica, mas tambm em relao s agncias de publicidades, onde o produtor grfico, estudo deste projeto atua, possvel perceber a versatilidade destes profissionais, nas agncias de publicidade de Joaaba e Herval DOeste. Diferentemente do que citam os autores utilizados, os profissionais de Joaaba e Herval DOeste, em sua maioria, no atuam somente na produo grfica, eles tm, em sua maioria, formao, ou esto cursando publicidade e propaganda, logo tem os conhecimentos necessrios para atuar nos demais setores da agncia, acumulando funes, como criao, direo de arte, e atendimento. Alguns ainda realizam, ou j tiveram a oportunidade de atuar em todas as reas de uma agncia de publicidade. O universo da pesquisa foram as nove agncias de Joaaba e Herval DOeste, das quais, sete retornaram com o questionrio respondido por um dos produtores grficos atuantes. Sendo que todas as agncias possuem dois ou trs produtores, independente do nmero de funcionrios. De acordo com os autores, as agncias pesquisadas so consideradas de pequeno porte, e se dividirmos as mesmas analisando somente Joaaba e Herval DOeste, temos agncias pequenas de at 5 funcionrios, agncias mdias, com o nmero de funcionrios variando de 6 a 10, e ainda as maiores com 11 funcionrios ou mais. Todos os profissionais entrevistados tm pelo menos um ano de atuao na produo grfica, tendo assim experincia de todas as etapas, desde o briefing realizado pelo atendimento at o acabamento dos impressos. Caso seja necessrio, a maioria dos produtores grficos de Joaaba e Herval DOeste tambm entra em contato com os clientes, buscando maiores informaes sobre a pea a ser desenvolvida e opinies do cliente. Os produtores grficos tambm mantm contato com fornecedores regionais, e buscam novas alternativas visando qualidade e maior rentabilidade ao cliente, pois havendo prazos, no h porque no usar todos os meios disponveis. A internet a forma mais usada para encontrar novos fornecedores, mas os produtores tambm buscam informaes com os fornecedores regionais, e at mesmo com clientes que tenham feito um material parecido. Esta pesquisa, mostra aos futuros profissionais da comunicao que querem atuar como produtores grficos, um pouco do que necessrio saber, para ter xito nesta funo, bem como o fato que no adianta dedicar-se a aprender somente a uma rea, a que mais lhe chama a ateno, pois como foi comprovado pela pesquisa, o produtor necessita a cada dia de

68 novos conhecimentos, pois as tecnologias evoluem em ritmo constante, e ele tambm pode se deparar com situaes em que obrigado a atuar em funes no mencionadas como atribuies do produtor grfico. Os resultados desta pesquisa podem, alm de descrever o perfil do profissional produtor grfico, tambm analisar as agncias de publicidade, em relao ao produtor grfico, a demanda desse profissional em Joaaba e Herval DOeste. Com base nessa pesquisa, que mostrou o perfil do produtor grfico nas agncias de Joaaba e Herval DOeste, pode-se em sequncia, pesquisar a relao dos produtores grficos com os fornecedores regionais, ainda analisar como so feitas as tarefas simultneas, ou seja, como aqueles produtores que tem outra funo, alm da produo grfica, conseguem realizar ambas as tarefas com xito. Ou ainda, uma nova anlise dos produtores, enfocando as novas tecnologias que esto acessveis aos mesmos. O mercado muda constantemente, seja em Joaaba e Herval DOeste, ou nos grandes centros. A adaptao do profissional fundamental para se obter sucesso naquilo que faz.

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REFERNCIAS

SANTANNA, Armando. Propaganda terica, tcnica e pratica. Afiliada. 1999. SP. SAMPAIO, Rafael. Propaganda de A Z. Campus. 1997. SP. FARINA, Modesto; PEREZ, Clotilde; BASTOS, Dorinho. Psicodinmica das cores em comunicao. 5 Ed. So Paulo. Edgard Blucher, 2006 COLARRO, Antonio Celso. Produo Visual e Grfica. Summus. 2005. SP. VILLAS-BOAS, Andr. Produo Grfica para Designers. 2AB, 2010. RJ SENAI. BA. Unidade Dendezeiros. Produo Grfica. Salvador, 2001. BA. WORKSHOP POSIGRAF - PRODUO GRFICA NA ERA DIGTAL. Grfica e Editora Posigraf S.A. 2000. WORKSHOP POSIGRAF 2001- CRIATIVIDADE E CUSTO GRFICO. Como criar e comprar melhor um servio grfico. Grfica e Editora Posigraf S.A. 2000. COLARRO, Antonio Celso. Produo grfica arte e tcnica da mdia impressa. Pearson Prentice Hall, 2007. SP. FALLEIROS, Dario Pimental. O Mundo grfico da informtica. Futura. 2003. SP. MARTINS, Zeca. Propaganda isso a! Futura. 1999. SP. LUPETTI, Marclia. Administrao em publicidade: a verdadeira alma do negcio. Pioneira. 2006. SP. CARRAMILLO NETO, Mrio. Produo grfica II: papel, tinta, impresso e acabamento. Global. SP. BAER, Lorenzo. Produo grfica. SENAC. 2001. SP. SURIANI. Carlos. O produtor Grfico Ps Moderno. Tecnologia Grfica. 2008. Disponvel em: < http://www.revistatecnologiagrafica.com.br>. Acesso em 17 outubro de 2011. OLIVEIRA. Manoel Manteigas. A evoluo e o percurso histrico da indstria grfica. 2011. Disponvel em: < http://www.singrafs.org.br>. Acesso em 2 de outubro de 2011. JUNIOR, Celso. Desktop Publishig e Linux. Guia do Hardware, de abril de 2007. PIMENTEL, Marcelo. O futoro da impresso digital. Tecnologia Grfica de maro de 2006.

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ANEXOS

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ANEXO A Cronologia da Produo Grfica

Fonte: Workshop Posigraf 1450. Gutemberg inventa os tipos mveis. 1455. Gutemberg imprime a Bblia de 42 linhas. 1457. impresso na Alemanha o Psalt, livro de filigranas e letras iniciais em duas cores. Gutemberg um dos artesos responsveis. 1464. Os alemes Sweynheym e Pannartz abrem sua primeira grfica em Roma. Essa migrao germnica produziu uma revoluo tipogrfica na Europa. 1470. Nicolas Jenson desenha e manda fundir a primeira fonte no estilo Roman, at hoje utilizado. 1499. Aldus Manutius imprime o livro Hypnerotomachia Poliphili. At sua morte em 1516, foi um dos principais impressores europeus. 1520. Glande Garamond desenha sua primeira famlia de tipos. 1569-1572. Christophe Plantin edita os oito volumes da Bblia Polyglota, patrocinado pelo rei Filipe II da Espanha. 1692. O rei Lus da Frana solicita o desenho de uma fonte para uso exclusivo da coroa francesa, para o tipgrafo Philippe Grandjean. 1725. O escocs William Ged inventa a composio de pginas inteiras numa s matriz, sistema que foi melhorado e batizado de estereotipia pelo tipgrafo francs Firmin Didot, que inventou a caixa de tipos mveis. 1734. O ingls William Caslon desenha 38 fontes, e cessa a importao de fontes de outros pases (principalmente da Itlia) na Inglaterra. 1758-1768. John Baskerville, tipgrafo, desenha a fonte que leva seu nome, e leciona na Cambridge University, onde o responsvel pela grfica. L edita sua verso da Bblia, considerada um dos melhores trabalhos tipogrficos e de impresso do sculo XVIII. 1768. Gianbattista Bodoni eleito Diretor de Imprensa do Duque Ferdinando de Parma. 1796. O alemo Mis Senefelder inventa a impresso qumica sobre pedras a litografia, me da impresso Offlset. 1800. O ingls Lord Stanhope constri uma prensa de ferro capaz de imprimir duas pginas de uma vez.

72 1822. Joseph IVicephore Nipce obtm uma imagem permanente utilizando uma cmara escura - nasce a fotografia. 1846. O norte-americano Richard Hoe criou a primeira rotativa tipogrfica. 1861. O escocs James Clerk Maxwell mostra que todas as nuanas de cor derivam de trs cores primrias Vermelho, Azul e Verde (RGB). 1867. Foi patenteada a primeira mquina que viria a tornar-se a monotipo, que fundia os tipos na hora de compor o texto, pelo norte-americano James Clephane. 1869. Comea na Inglaterra a utilizao de chapas metlicas curvas com letras fundidas e fotografias reticuladas. 1878. O alemo naturalizado norte-americano Ottmar Mergenthaler inventa a linolipo. componedora que fundia uma linha de tipos de uma s vez, mecanicamente. Foi instalada a primeira mquina no jornal New York Tribune, em 1886. 1879. George Eastman (fundador da Kodak) patenteia um sistema de emulso sensvel luz para chapas de impresso. 1907. Os irmos franceses Auguste e Louis Lumire desenvolvem o primeiro sistema de fotografia aores. 1910 (circa). Frederich Eugene Ives desenvolve o sistema de defraco da imagem em linhas de pontos - a retcula. 1924. Comercializada a primeira cmera fotogrfica porttil - uma Leica com lente Leitz 24X36 mm. 1930. Surge o primeiro filme colorido que combina uma camada gelatinosa para cada cor na mesma pelcula - o Kodachrome. 1947. Edwin Land produz um filme de revelao instantnea e funda a Polaroid. 1953. impresso nos EUA o livro The Wonderful World of Insects, publicao que teve os textos compostos no Photon, a primeira mquina de composio tipogrfica a utilizar a luz e gravar as letras em papel fotossensvel. 1963. Criada na Universidade de Stanford a primeira mquina fotogrfica digital, a cmera Videodisk, que armazenava imagens por alguns minutos em um disco flexvel de plstico. 1971. Lanada pela Compugraphic a CompuWriter, fotocomponedora na qual o texto era digitado, sendo ento gravado em fita perfurada de papel. Essa fita era colocada em outro equipamento, que dava sada na fotocomposio em papel fotogrfico. Compunha os textos em larguras de coluna preestabelecidas pelo operador, uma revoluo para a poca. 1972. Comercializados os primeiros scanners pela Hell.

73 1978. E lanado pela Monotype o Lasercomp, primeiro equipamento a utilizar raio laser para sada de filmes - a primeira imagesetter. 1980. Surgem os CDs. 1985. Lanada a linguagem PostScript pela Adobe; pela primeira vez, textos e fotos podiam ser montados juntos em computadores pessoais os PCs. 1990. Surgem as primeiras mquinas fotogrficas digitais. 1991. As empresas Heidelberg e Presstek gravam as primeiras chapas de impresso direto do computador - surge a tecnologia CtP (Computer to Plate). 1993. Surgem as primeiras impressoras digitais para pequenas tiragens, da ndigo e da Xeikon. 1997. So enviados pela primeira vez arquivos grficos pela Internet em PDF. 2000. Estabelecimento definitivo do CTP, do PDF e da transmisso remota de arquivos via FTP. (Worksohp Posigraf 2001)

74 ANEXO B Cronologia do papel

105 d.C. O papel fabricado na China a partir de fibras de cnhamo. 1000. A matria-prima usada na fabricao de papel eram restos de tecidos, situao que perdurou at o incio do sculo XIX. 1200. O papel comea a ser fabricado na Itlia, na cidade de Fabriano. 1300. Surgem na Alemanha as primeiras fbricas de papel. 1460. Comea a ser produzido papel em escala industrial na cidade de Stewenage, Inglaterra. 1690. estabelecida a primeira fbrica de papel nos Estados Unidos, na Pensilvnia. 1719. Descobre-se que a madeira pode ser usada para obter-se a pasta de celulose, quando naturalistas observam que as vespas mastigavam madeira e fabricavam ninhos com a pasta resultante desse processo, obtendo uma substncia com caractersticas parecidas com as do papel. 1799. O francs Louis Robert patenteou uma mquina agitadora de pasta de celulose. 1810. estabelecida a primeira fbrica de papel no Brasil, no Rio de Janeiro, patrocinada pela famlia real portuguesa. Abastecia a Imprensa Real. 1840. desenvolvido na Alemanha processo para triturao de madeira atravs de mquinas, que passou a ser conhecido como pasta mecnica de celulose. 1854. patenteado na Inglaterra processo de produo de pasta de celulose atravs da soda custica. Surge a primeira pasta qumica produzida industrialmente. 1860. Surgem os primeiros papis revestidos e lisos, os papis couch. 1863. impresso o primeiro jornal em papel de polpa de madeira em Boston, Massachusets, o Boston Weekly Journal. 1960. Incio da utilizao do eucalipto como matria prima na obteno da pasta de celulose (Worksohop Posigraf 2001)

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