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RICARDO PEREIRA RODRIGUES

CANO E DANSA PARA CONTRABAIXO E PIANO DE RADAMS GNATTALI: aspectos histricos, estudo analtico e edio.

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Msica rea. de concentrao: Performance Musical. Orientador: Prof. Dr. Fausto Borm.

BELO HORIZONTE, 2003


Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais

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Resumo:

Anlise e edio de um importante marco na literatura da msica brasileira para o contrabaixo, Cano e Dansa de Radams Gnattali, com base nos manuscritos autgrafos de 1934 e 1982 e na partitura publicada pela FUNARTE em 1985. Inclui aspectos histricos sobre o compositor e sua relao com contrabaixistas, a obra estudada e o contexto da literatura de repertrio do contrabaixo em geral. No obstante sua simplicidade formal ao nvel das macro-estruturas, Cano e Dansa apresenta recursos composicionais sofisticados, derivados da msica popular brasileira e do jazz, em procedimentos harmnicos, motvicos e rtmicos, observveis na parte do piano e do contrabaixo. A anlise formal e estilstica da obra consubstanciou as sugestes de arcadas e dedilhados includas na edio. Inclui um CD com uma gravao no comercial de Cano e Dansa e entrevistas com os contrabaixistas Sandrino Santoro e Renato Sbragia.

Palavras-chave: brasileira, edio.

Radams

Gnattali,

contrabaixo,

anlise

musical,

msica

iii

Abstract

Abstract: Gnattali,

Analysis an

and

edition of

of the

Cano Brazilian

Dansa repertory

by for

Radams the double

important

landmark

bass, through the study of the autographed manuscripts of 1934 and 1982 and also the score published by the now extinct Brazilian cultural agency

FUNARTE. It icludes historical aspects of the composer and his relationship with doublebassists, the work in question and the double bass literature in general. In spite of the formal simplicity of the works, Cano e Dansa presents some sophisticated procedures, derived from Brazilan popular music and

jazz, which can be observed in harmony, motives and rhythm. The analysis helped edition. the It suggestion includes Brazilian of a bowings non double and fingerings recording Sandrino included with the in work e the and

also with

commercial bassists

interviews Sbragia.

Santoro

Renato

Keywords Radams edition. Gnattali, double bass, musical analysis, Brazilian music,

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Aos meus pais Agnelo e Guilhermina, pelo carinho e apoio minha escolha profissional. minha esposa Lourena e meus filhos Carolina e Gabriel, pelo constante incentivo, amor e afeto.

Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Fausto Borm de Oliveira, pelo incentivo realizao deste trabalho, pela competncia com que me orientou e pelo total apoio.

Ao Prof. Sandrino Santoro, pelo interesse e confiana em disponibilizar o material de seu acervo.

Ao Alvimar Liberato, pela pacincia e dedicao no estudo da anlise harmnica.

Ao Hudson Cunha, pela disponibilidade e sincero interesse.

Ao Daniel Bredel, pelo auxlio na transcrio das entrevistas e no software Finale.

s pessoas citadas acima, o meu reconhecimento como excelentes profissionais e principalmente por serem acima de tudo verdadeiros amigos.

E a todas as pessoas que direta ou indiretamente colaboraram na realizao desta dissertao.

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Lista de abreviaturas e siglas

ABC c. Cb ou cb Ced. Cres. Ed. ou ed. EINCO Ex. ff Fig. FUNARTE M m M m.d. m.e. MEC p. pizz pn. Sc. T

- Associao Brasileira de Contrabaixistas - Compasso - Contrabaixo - Cedendo - Crescendo - Edio - Encontro Internacional de Contrabaixistas - Exemplo - Fortssimo (sinal de dinmica) - Figura - Fundao Nacional de Arte - Maior - Menor - Motivo - Mo direita - Mo esquerda - Ministrio da Educao e Cultura - Pgina - Pizzicato - Piano - Sculo - Tema

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UFG UFMG UNESP 5j 5 9

- Universidade Federal de Gois - Universidade Federal de Minas Gerais - Universidade Estadual Paulista - Intervalo meldico de quinta justa - Acode de quinta - Acorde de nona

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Lista de exemplos musicais

1 - Fotografia de Alessandro Gnattali, a quem seu filho Radams Gnattali dedicou a Cano....................................................................................................................08 2 - Fotografia de Antonio Leopardi, a quem Radams Gnattali dedicou a Dansa.......................................................................................................................08 3 - Acordes paralelos de 6 e 9....................................................................................14 4 - Escrita enarmnica na parte do piano da Dansa, par facilitar a leitura...................15 5 - Acorde hbrido gerado pela soma de dois acordes com intervalos comuns............16 6 Esquema formal grfico da Cano ........................................................................17 7 - Motivos estruturais da Cano: Ma, Mb, Mc, Md e Me............................................18 8 -Tema 1 (T1) da Cano baseado nos motivos Ma e Mb e no arpejo de trade maior com stima menor sobre o 1 grau do modo mixoldio...............................................19 9 - Dilogo entre contrabaixo e piano na Cano com o Tema 1 por meio de procedimentos de repetio, transposio e inverso dos motivos Ma e Mb, cadncia de engano e apojatura de 4 e 6 sobre o acorde de L............................................19 10 -Tema 2 (T2) da Cano, com variante meldica em escala hbrida resultante dos modos mixoldio e frgio..............................................................................................21 11 -Tema 1 da Cano no campo tonal de R, com repetio do Motivo b uma segunda menor abaixo na voz do contrabaixo e a utilizao de nonas aumentada e menor simultaneamente no acorde de Sol com stima maior...............................................22 12 - Efeito de berrante na Cano, em que a corda solta Sol tocada simultaneamente com arco (m.d.) e em pizz. (m.e.)...............................................................................23

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13 - Transposies e seqncia de T2 na Cano, intercalado com intensificao rtmica do Mc e escala de tons inteiros.......................................................................24 14 - Tema 1 (T1) e Tema 2 (T2) consecutivos na Seo B da Cano..........................25 15 - Desenvolvimento temtico do T1 + T2, seqncia do T2 e escala de tons inteiros, na Cano...................................................................................................................26 16 - Coda da Cano com apresentao de T1 seguido de T2 com a 9 aumentada no acorde de Sol com stima..........................................................................................27 17 - Esquema formal grfico da Dansa...........................................................................29 18 - Motivos estruturais Md, Mf, Mg, Mh, Mi e Mj da Dansa...........................................31 19 - Introduo da Dansa, na qual apresentada uma ampla extenso do D2 ao L5..............................................................................................................................32 20 - Aluso ao tema 3 no piano e dilogo entre piano e contrabaixo na introduo da Dansa.........................................................................................................................33 21 - Seqncia harmnica jazzstica com acordes paralelos progredindo por tons inteiros na Dansa........................................................................................................34 22 - Tema 3 no contrabaixo, na Seo A da Dansa........................................................34 23 - Elementos jazzsticos na Dansa: (1) contrabaixo em pizz, (2) acordes dissonantes paralelos no piano e (3) transgresso da mtrica.......................................................35 24 - Desenvolvimento temtico de T3 na Dansa, na regio de Sol maior e a utilizao de Md, Mi e Mj.................................................................................................................36 25 - Dansa de Gnattali Blocos de 5 justas paralelas nas mos direita e esquerda do piano, gerando alternncia de acorde maior com stima maior, acorde menores com stima menor e acorde maior com stima menor.......................................................37

26 - Trecho politonal na Dansa, com melodia na regio de L e acompanhamento na regio de Sol..............................................................................................................38 27 - Concluso da primeira Seo A da Dansa: pizzicato no contrabaixo, quintas paralelas no piano e transgresso mtrica.................................................................39 28 - Campos tonais de L e R na Dansa, onde T3 apresentado no contrabaixo (c.103 e 110) e arpejo de R com stima no piano (c.106 e 114).........................................41 29 - Acorde maior-menor com stima ou G7(9#) com funo de subdominante e motivos Mc e Ma consecutivos na Dansa...................................................................42 30 - Coda da Dansa com apresentao do T3 seguido de Mj sobre o arpejo de R7 e Mf do grave R2 ao agudo L4 como concluso virtuosstica do movimento..................43 31 - Mudana estratgica de clave para contrabaixo na edio de Dansa.....................45 32 - Correo de nota equivocada na parte do contrabaixo da Cano.........................46 33 - Opo pela padronizao de localizao de cedendo na edio da Cano..........47 34 - Deslocamento do crescendo na Cano para facilitar sua sustentao at o prximo compasso......................................................................................................48 35 - Nota Si bemol corrigida na exposio da Dansa (c.42) na linha meldica do contrabaixo.................................................................................................................48

xi

Sumrio

1. Introduo......................................................................................................1 2. Aspectos histricos........................................................................................4 2.1- O contrabaixo e Cano e Dansa: contexto histrico.............................4 2.2- Radam Gnattali: Aspectos biogrficos................................................10 3. Anlise da Cano e Dansa.........................................................................13 3.1- Anlise geral..........................................................................................13 3.2- Anlise da Cano................................................................................16 3.3- Anlise da Dansa..................................................................................28 4. Edio de Cano e Dansa ........................................................................44 4.1- Aspectos editoriais de Cano e Dansa...............................................44 4.2- Parte de piano Cano e Dansa...........................................................51 4.3- Parte de Contrabaixo Cano e Dansa................................................75 5. Concluso....................................................................................................85 6. Bibliografia....................................................................................................88 7. Anexo............................................................................................................91 7.1- Anexo 1 -Entrevista com o contrabaixista Sandrino Santoro................91 7.2- Anexo 2 -Entrevista com o contrabaixista Renato Sbragia.................104 7.3- Anexo 3 -CD com a primeira performance da obra Cano e Dansa para contrabaixo e orquestra de cordas...................................................109

1- INTRODUO

A escolha de Cano e Dansa, obra para contrabaixo e piano de Radams Gnattali, como objeto de estudo da presente dissertao, foi motivada inicialmente pela necessidade, comum a todos os instrumentistas, de buscar uma compreenso histrica analtica e das prticas de performance do repertrio musical dentro de sua especialidade. Desde a primeira leitura, a partitura revelou-se rica em materiais para anlise tanto estilstica quanto da escrita idiomtica do compositor para esse instrumento. Havia tambm a necessidade de prover uma edio sem os erros da nica edio disponvel, com base nos manuscritos levantados. A partir dessa motivao, foi detectado que, ainda no havia sido desenvolvido nenhum estudo sistemtico sobre a obra Cano e Dansa, o que d maior relevncia essa pesquisa.

A edio de Cano e Dansa partiu de trs fontes primrias: o primeiro manuscrito autgrafo para contrabaixo e piano de 1934, o manuscrito autgrafo para contrabaixo e orquestra de 1982 e a partitura para contrabaixo e piano editada pela FUNARTE em 1985.

O levantamento bibliogrfico que abrange o tema foi realizado na Biblioteca da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e no arquivo particular do contrabaixista e professor Sandrino Santoro, tambm no Rio de Janeiro. A escassez de informaes histricas sobre esta obra na literatura

motivou a realizao de entrevistas, por meio de gravao e transcrio do contedo (Anexos 1 e 2), com Sandrino Santoro, que estreou a obra na verso para contrabaixo e orquestra e Renato Sbragia, tambm contrabaixista contemporneo do compositor e que deteve os manuscritos da obra (SBRAGIA, 2003) .

A anlise da obra, apresentada na Seo 3 deste documento, combina abordagens diversas com nfase na harmonia, motivos e fraseologia, apresentados em Curso condensado de harmonia tradicional de Paul HINDEMITH (1949), o Tratado de harmonia de Arnold SCHONBERG (1999), Harmonia funcional de H. J. KOELLREUTTER (1978) e Fraseologia musical de Ester SCLIAR (1982). Como se trata de uma obra com caractersticas que mesclam elementos da msica erudita e popular, foram tambm consultados: Jazz theory and improvisation de Frederick TILLIS (1977), Tectniques and materials of tonal music de BENJAMIN/ HORVIT/ NELSON (1993), alm de informaes fornecidas por Alvimar Liberato, violonista, professor atuante em Belo Horizonte e que possui grande experincia em anlise harmnica tanto nos estilos erudito quanto popular.

A partir da anlise de Cano e Dansa, foram sugeridas algumas decises de arcadas e dedilhados, experimentadas em recitais, que so apresentadas na edio, na Seo 4 dessa dissertao.

A editorao da obra e os exemplos musicais foram elaborados com o software Finale. Boa parte do repertrio solista do contrabaixo utiliza a afinao solo (F#, Si,Mi e L),

que um tom acima da afinao de orquestra (Mi, L,R e Sol). Como o contrabaixo um instrumento transpositor que soa uma oitava abaixo do que escrito, ao se utilizar a scordatura para solista, ele passa a soar uma 7 menor abaixo do que est impresso na partitura. Os exemplos musicais relacionados com a tcnica de execuo do contrabaixo esto representados sem transposio, exatamente como lido pelo contrabaixista. Os outros exemplos musicais esto representados na altura real (som real), para que o leitor se reporte mais facilmente ao campo tonal harmnico ou s freqncias reais, como so percebidas pelo ouvinte.

2- ASPECTOS HISTRICOS

2.1- O contrabaixo e a obra Cano e Dansa: contexto histrico

Ao contrrio do violino, viola ou violoncelo, o violone baixo (instrumentos de cordas friccionadas cujo registro equivale hoje ao do contrabaixo), s tiveram uma padronizao na orquestra durante a primeira metade do sculo XIX. Alguns desses instrumentos possuam caractersticas da famlia da viola da gamba. Outros, tinham os traos da famlia dos violinos e outros, ainda, refletiam uma mistura de caractersticas destas duas famlias. Eles apresentavam uma grande variao quanto aos tipos de afinao, nmero de cordas, tessitura, formato da caixa harmnica e aberturas de som no tampo (em forma f ou c, ou ainda, em forma de chama), existncia ou comprimento da barra harmnica e uso de trastes, resultando numa multiplicidade tanto esttica quanto estrutural1 (BRUN,1989, ELGAR,1967). A msica concertante para a verso solista mais comum desses instrumentos, o assim chamado violone vienense, surgiu na segunda metade do sc. XVIII, durante o classicismo vienense. Entre os mais conhecidos compositores desta escola que escreveram para o violone esto Johann-Matthias Sperger (1750-1812), Karl Ditters von Dittersdorf (1741-1805), Michael Haydn (17371806), Johann Baptist Vanhal (1739-1813) e os cones do perodo clssico W. A. Mozart (1756-1791) e J. Franz Haydn (1732-1809). Hoje, este repertrio solista adaptado e interpretado no contrabaixo moderno, que geralmente no utiliza a afinao solista
O livro Looking at the double bass especialmente importante para se verificar essa multiplicidade de formas e influncias, pois apresenta um grande nmero de fotografias de instrumentos histricos. Por exemplo, s p.96,132,133,187.
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vienense para qual foi escrito (F1, L1, R2, Fa#2, e L2) mas, pesquisas mais recentes sobre as prticas de performance do classicismo vienense, j mostram um ressurgimento dessa afinao (GLCKLER, 2000, p.30).

O padro de construo e afinao do contrabaixo foi consolidado, como conhecido hoje, somente na primeira metade do sc. XIX. Aps o modelo composicional de Beethoven para a orquestra sinfnica, a escrita do repertrio orquestral para o contrabaixo comeou a ser tratada de maneira mais idiomtica. Contudo, historicamente, no houve grande destaque do instrumento em repertrios originais de cmara pelos grandes compositores at 1917, quando Stravinsky escreveu a Histria do Soldado, ou solsticos at 1949, quando Paul Hindemith escreveu a Sonata para Contrabaixo e Piano (BORM, 2001). Exceto por compositores-contrabaixistas como Domenico Dragonetti (1763-1846), Giovanni Bottesini (1821-1889) e Serge Koussevitzky (1874-1951), apenas para citar os mais famosos, poucos compositores demonstravam o interesse e/ou conhecimento de uma escrita avanada para o contrabaixo solo antes da segunda metade do sculo XX. Em relao ao repertrio brasileiro, esse quadro tambm se repete. Mas, em 1934, Radams Gnattali comps a obra Cano e Dansa para contrabaixo e piano, que objeto deste estudo e foi considerada, por muito tempo, a primeira obra brasileira original para contrabaixo solista (ARZOLLA 1996, p.5). Cano e Dansa no a mais remota obra brasileira original para contrabaixo solista, pois j em 1898, Leopoldo Miguez teria composto um concerto para a formatura do contrabaixista Alfredo de Aquino Monteiro (SANTOS, 1942, p. 248, citado por ARZOLLA 1996, p. 4). Trata-se, provavelmente, no de um concerto, mas de Impromptu, uma obra da qual

remanesce apenas a parte de contrabaixo2 (BORM, 2001). Porm, antes mesmo disso em 1869, podemos encontrar a Fantasia para Contrabaixo e Orquestra de Cordas de Joo Rodrigues Cordeiro que, hoje, pode ser considerada a primeira obra brasileira para contrabaixo solo, embora haja uma contradio sobre a nacionalidade e data de nascimento do compositor:

[. . .] Segundo o musiclogo brasileiro Srgio Dias, [. . .] Joo Rodrigues Cordeiro era portugus (1842-1881) e comps a obra em 1869. J Neil TARLTON (Double Bassist, n.8, Spring 1999, p.77), afirma que Joo Rodrigues Cordeiro era carioca nascido em 1826 e no 1842.[. . . ] Essa obra, que tinha sido publicada anteriormente por Alejandro Erlich-Oliva com o nome de Fantasia para contrabaixo e orquestra de cordas (Renascimento Musical Editores, Porto, Portugal, 1999), talvez possa ser considerada a nica obra disponvel para contrabaixo solista escrita por um brasileiro antes do sculo XX (BORM, 2001)

O desenvolvimento do repertrio solstico para contrabaixo no Brasil tornou-se significativo e mais regular somente a partir da dcada de 1980 (RAY, 1998, p. 10). Cano e Dansa , portanto, uma obra historicamente isolada. Mais de trs dcadas depois, em 1969, o compositor Mrio Ficcarelli escreveu Dois Estudos para Dois Contrabaixos mas, ainda assim, iniciativas como aquela e esta no foram suficientes para suprir a grande carncia do repertrio contrabaixstico brasileiro ou deflagrar um maior interesse dos compositores pela escrita contrabaixstica no Brasil.

Entretanto, nos ltimos 20 anos, algumas iniciativas institucionais contriburam para uma grande mudana nesse quadro, despertando um real interesse nos compositores brasileiros. Cludio Santoro comps uma srie de obras solo para o Concurso Sul

O Prof. Fausto Borm, dentro do Projeto Perolas e Pepinos do Contrabaixo, est organizando o IV Concurso Internacional de Composio para Contrabaixo para redisponibilizar Impromptu para o pblico e instrumentistas por meio da composio de uma nova parte de piano.

Amrica para quase todos os instrumentos orquestrais, criando a srie Fantasia Sul Amrica, sendo que a verso para contrabaixo solo de 1983. Em 1984 a Fundao Nacional de Arte (FUNARTE) encomendou peas a 4 compositores para o II Concurso Nacional de Jovens Intrpretes da Msica Brasileira, realizado no mesmo ano, no Rio de Janeiro: Preldio, Recitativo e Dana de Davi Korenchendler; Introduo e Sapateado de Henrique de Curitiba Morozowicz; Interao de Raul do Valle; Conversa Mole de Nestor de Hollanda Cavalcanti (SANTORO, 2003). At hoje, muitos acreditam que Cano e Dansa foi escrita para este evento e no em 1934, como ser esclarecido mais frente. Na nona edio do Concurso Ritmo e Som, promovido pela Universidade Estadual Paulista (UNESP), foi premiada a pea para contrabaixo solo Ondas, composta por Snia Ray, publicada pela Editora Ricordi e editada pela prpria autora. Por outro lado, os concursos de composio especficos para o contrabaixo tem contribudo para um acrscimo significativo desse repertrio, como os Concursos Nacionais de Composio para Contrabaixo (CNCC). O I CNCC foi promovido por Snia Ray e Associao Brasileira de Contrabaixistas (ABC) na UNESP em 1991 e resultou aproximadamente em uma dezena de novas obras. O II CNCC foi organizado por Fausto Borm na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) em 1996, realizado durante o IV Encontro Internacional de Contrabaixistas (IV EINCO) e resultou em 15 novas obras. O III CNCC, organizado por Snia Ray e ABC, foi realizado durante o V EINCO, na Universidade Federal de Gois (UFG) em 2000 e gerou tambm um significativo aumento de obras do repertrio.

Como Cano e Dansa veio a ser publicada somente em 1985 pela FUNARTE, e na edio no consta a data de composio, criou-se a falsa idia de que esta obra

pertence produo dos ltimos anos de Gnattali. Na verdade, os dois movimentos de Cano e Dansa haviam sido compostos muito tempo antes da data de encomenda da FUNARTE. Em 1934, o compositor criou a Cano, dedicando-a ao seu pai Alessandro Gnattali (Ex.1). A Dansa, dedicou ao ento professor de contrabaixo do Instituto Nacional de Msica, Antnio Leopardi (Ex.2). O Fato de cada movimento ter sido dedicado a pessoas diferentes sugere que a escrita dos mesmos possa no ter acontecido no mesmo perodo ou que no foram planejados como uma seqncia. Entretanto, no h dados que reforcem essa idia e nesse estudo a Cano e a Dansa sero considerados como dois movimentos de uma nica obra.

Ex.1 Fotografia de Alessandro Gnattali, a quem seu filho Radams Gnattali dedicou a Cano. Barbosa & Devos, 1984. entre p.64 65, 12 foto.

Ex.2 Fotografia de Antonio Leopardi, a quem Radams Gnattali dedicou a Dansa. Siqueira, 1945. p. 27.

Cano e Dansa um importante marco para o desenvolvimento do repertrio original do contrabaixo no Brasil, pois exemplifica uma escrita idiomtica, escrita que a maioria dos compositores brasileiros, ainda hoje, parece buscar. Nenhuma obra anteriormente escrita para o contrabaixo mais significativa sob o ponto de vista do valor composicional e da linguagem idiomtica utilizada. Possui uma estrutura formal clara, incursiona pelo carter nacionalista e popular de maneira exemplar no repertrio, explora todos os registros do contrabaixo e utiliza diversos efeitos e timbres, alm de apresentar uma grande interao e complementaridade entre as partes do contrabaixo e do piano.

Na primeira metade do sculo XX, o domnio da tcnica demandada em Cano e Dansa no era comum maioria dos contrabaixistas, o que sugere que a obra tenha sido especialmente composta para um contrabaixista de destacada virtuosidade. A linguagem idiomtica utilizada pelo autor, juntamente perfeita exeqibilidade desta obra, sugere que Gnattali possua um conhecimento profundo das tcnicas do contrabaixo, seja atravs do estudo da literatura contrabaixstica e/ou da cooperao compositorintrprete. Se real, essa relao provavelmente ocorreu entre Gnattali e Antonio Leopardi, a quem foi dedicado o segundo movimento.

H poucos registros de performances pblicas de Cano e Dansa antes de ter sido editada pela FUNARTE, em 1985. Sabe-se que foi estreada pelo contrabaixista Antonio Leopardi, em sua verso original para contrabaixo e piano, entre as dcadas de 1940 e 1950 no Rio de Janeiro (SANTORO, 2003). J a estria de sua verso para contrabaixo e orquestra de cordas, numa adaptao feita pelo prprio Radams Gnattali, ocorreu em

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1982 pelo contrabaixista Sandrino Santoro e a Orquestra de Cmara da Rdio MEC (SANTORO, 2003). Conhecem-se atualmente dois manuscritos da obra, um para contrabaixo e piano de 1934 e o outro para contrabaixo e orquestra de 1982. Existem tambm alguns registros sonoros da obra, como o de sua primeira execuo com contrabaixo e orquestra de cordas, numa gravao da Rdio MEC de 1982 (Anexo 3). H ainda duas gravaes: uma no CD Miniature, de 1996 pelo contrabaixista Milton Masciadri e outra pelo contrabaixista Gottfried Engels, com previso de comercializao no final do ano de 2004. Todos os materiais acima citados, exceto os dois ltimos CDs, se encontram no acervo particular de Sandrino Santoro, que gentilmente os cedeu para esta pesquisa. Para a presente anlise, foram utilizadas as trs partituras disponveis (a edio publicada pela FUNARTE e os manuscritos de 1934 e 1982), que serviram para comparaes, esclarecimentos quanto a possveis erros e inconsistncias editoriais e para a realizao da edio.

2.2- Radams Gnattali: Aspectos biogrficos Radams Gnattali nasceu em Porto Alegre, no dia 27 de janeiro de 1906 e faleceu no Rio de Janeiro em 3 de fevereiro de 1988. Exmio pianista de formao erudita, abandonou sua promissora carreira solo e passou a dividir seu tempo entre a composio e a orquestrao. Atravs da interao entre a criao espontnea e as demandas geradas pela sobrevivncia profissional, foi lapidado um dos maiores compositores e arranjadores no Brasil que soube integrar elementos composicionais das msicas erudita e popular. Em 1936, participou da inaugurao da Rdio Nacional, conceituado meio de comunicao cultural da poca, como dirigente de sua orquestra. A partir da, combinou em sua carreira profissional, durante trinta anos, as atividades de pianista recitalista,

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solista de orquestra, regente, membro de conjunto de cmara, compositor e arranjador na Radio Nacional, o que facilitou divulgar seu trabalho por todo o Brasil. Gnattali destacou-se, no somente pela capacidade de compor e orquestrar, mas tambm pela sua ousadia e habilidade criativa de mesclar tendncias da msica erudita e popular. Teve uma vida simples e de muito trabalho. Aparentemente, permaneceu indiferente aos elogios e crticas, focado no seu trabalho, como sugere ROCHA (1996, p.18): Com um trabalho de auto-sugesto, Radams passa a se sentir satisfeito em compor s para si.

Ao mesmo tempo em que soube expressar seus sentimentos nacionalistas e influncias jazzsticas, Gnattali no se preocupou em ser moderno, pois acreditava no valor da integrao desses elementos nas suas obras. Se, muitas vezes, foi acusado de ter sido conservador quanto ao tratamento da forma, harmonia e mesmo, por fazer referncias a esteretipos da assim chamada msica brasileira, o fascnio pela inovao em Gnattali transparece na sua experimentao com novas maneiras de orquestrar e no seu interesse em compor para instrumentos negligenciados pela maioria dos compositores brasileiros, especialmente para instrumentos caractersticos da nossa msica popular. Entre estas obras, pode-se mencionar o Concerto para harpa (1958), o Concerto para gaita e orquestra (1958), a Sonatina para violo e flauta (1959), a sute Retratos, composta para bandolim, orquestra de cordas e conjunto regional (1964), o Concerto para acordeo, tumbadoras e cordas (1978) e a prpria Cano e Dansa, dentre outras. Pode-se dizer que Gnattali foi pioneiro no s na valorizao de instrumentos populares no meio erudito, mas tambm foi pioneiro ao trabalhar na direo oposta, ou seja, inserir instrumentos tidos como eruditos na msica popular brasileira.

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Em 1934, ano de composio da obra Cano e Dansa, Radams se tornou orquestrador permanente da Vitor Talking Machine Co. of Brazil e acompanhou Bidu Saio3 em uma audio de rias clssicas. Neste perodo, encontrava-se em sua primeira fase composicional, cujas caractersticas so uma clara influncia nacionalista e do romantismo tardio, folclorismo direto, resqucios do estilo de Grieg e tambm referncias ao jazz. relevante acrescentar que o compositor, embora sendo gacho, empregava habitualmente motivos folclricos populares nordestinos (MARIZ, 1970, p.5051).

Balduna de Moreira Saio. 11/05/1902- 12/03/1999 cantora lrica internacionalmente reconhecida, apresentou-se nos teatros da Frana, Itlia, Argentina, Brasil e EUA.

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3 - ANLISE DE CANO E DANSA

Embora a anlise formal e harmnica possa ser realizada sob mltiplos ngulos e mtodos, especialmente em estilos que combinam idiomas eruditos e populares (GAVA, 2002, p.107), este estudo procura detectar elementos estruturais do discurso musical que possam fornecer subsdios para conhecer o estilo de Radams Gnattali nesta obra e auxiliar na fundamentao de decises interpretativas.

Esta anlise procurou identificar diversos aspectos composicionais como estruturao formal, elementos escalares, organizao fraseolgica, eventos harmnicos, elementos temticos (imitao, transformao e desenvolvimento), contrastes (rtmicos, meldicos, de registros, timbre, densidade e intensidade), estruturas rtmicas, texturas, elementos de influncia folclrica ou popular e quaisquer outros aspectos que contribuam para uma melhor compreenso da obra.

3.1- Anlise geral

Cano e Dansa formada por dois movimentos contrastantes. A Cano, em andamento lento, possui um carter melanclico e triste, contrapondo-se ao virtuosismo e extroverso da Dansa. Embora independentes entre si, os dois movimentos compartilham algumas caractersticas.

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Ao nvel das macro-estruturas, ambos os movimentos apresentam estruturas harmnicas ambguas, que mesclam elementos modais e elementos tonais. Os temas principais se baseiam no acorde de 7 construda sobre o primeiro grau da escala mixoldia em L (L-D#-Mi-Sol), freqentemente utilizado na msica popular nordestina. O acompanhamento do piano de carter essencialmente modal, entretanto, os acordes possuem tenses baseadas no sistema tonal. Historicamente, a utilizao do modalismo impregnado de procedimentos do sistema tonal, agregao de notas dissonantes sem a preocupao de serem preparadas ou resolvidas e o paralelismo entre acordes, se intensificou no final do sc. XIX e incio do sc. XX, acompanhando os ltimos desenvolvimentos harmnicos antes da chegada do atonalismo, tornando-se comum na msica de compositores nacionalistas e dos msicos de jazz.

Relacionando a estrutura dos acordes desta obra com a harmonia tradicional, os acordes quartais podem ser chamados de acordes de 6 e 9 (Ex.3).

c.1

Ex.3- Acordes paralelos de 6 e 9.

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Observa-se, em toda a obra, uma preocupao do compositor em empregar texturas com acordes de cinco ou mais notas com muitas dissonncias; evitando as dinmicas mais intensas no piano (como ff), para no cobrir o som do contrabaixo e, principalmente nos acordes mais graves, para no causar a percepo sonora de clusters4. Quanto notao, Radams buscou facilitar a leitura da parte do piano, optando freqentemente pela utilizao de notas enarmnicas (Ex.4).

F7( 9b11#)

EX.4- Escrita enarmnica na parte do piano da Dansa, para facilitar a leitura.

Ainda sobre a escrita de acordes, freqente a utilizao de acordes hbridos como, por exemplo, no c.4 na Cano (Ex.5), em que h fuso de duas estruturas distintas (os

cluster um agrupamento de notas que soam simultaneamente, podendo ser tocadas nos instrumentos de teclados com o punho, a palma ou o antebrao.

16

acordes de L maior com stima e Mi bemol maior com stima), que possuem intervalos comuns. A7+ Eb7 (9) = A7 (5b).

Ex.5- Acorde hbrido gerado pela soma de dois acordes com intervalos comuns.

3.2- Anlise da Cano

A Cano baseada em um tema de aboio, que so cantos e interjeies com que se conduz o gado, muito comum no Nordeste brasileiro. Caracteriza-se por liberdade rtmica, emprego sistemtico das fermatas, notas longas, cromatismo e sons agudos. A Cano tem seus 56 compassos estruturados em trs sees, A B A, seguidos de uma Coda. O incio de cada seo coincide com o incio de cada campo tonal utilizado. Embora seu principal campo tonal R s se defina na Seo B, a Cano inicia-se no campo tonal de L (Seo A), sugerindo a progresso dominante-tnica em larga escala.

17

Esta relao tambm se repete entre a reexposio da Seo A (em L) e a Coda (em R).

Tendo como base a parte do contrabaixo (que a principal voz meldica), pode-se dividir claramente a Cano segundo uma quadratura bastante previsvel: sete perodos de oito compassos cada. Entretanto, a quadratura no fraseado da Cano interrompida por um perodo de cinco compassos (c.9). Mas a soma do nmero de compassos desse perodo com outro irregular de trs compassos mais frente (c.30), perfaz um total de 8 compassos, complementando a caracterstica fundamental da quadratura. Para uma melhor visualizao da forma, apresentado um esquema grfico dessa anlise formal no Ex.6.

s:

Ex.6- Esquema formal grfico da Cano.

Cinco motivos distintos estruturam o movimento Cano. O Motivo a (Ma), que aparece primeiro no contrabaixo (c.1), caracterizado por graus conjuntos ascendentes. O Motivo b (Mb) aparece no contrabaixo a partir do c.2 e caracterizado por uma quiltera com

18

colcheia pontuada em forma de bordadura. O Motivo c (Mc) aparece pela primeira vez no contrabaixo (c.5) e representado por duas colcheias ascendentes e uma quiltera descendente. O Motivo d (Md) aparece no piano (c.1) e caracteriza-se como elemento de acompanhamento, com mnimas em quintas paralelas. O Motivo e (Me), que aparece no piano a partir do c.4, caracterizado por um pedal sincopado, neste caso com espacializao de oitava (Ex.7).

Ma

Mb

Mc

Md

Me

Ex.7- Motivos estruturais da Cano: Ma, Mb, Mc, Md e Me.

O Tema 1 (T1), que permeia toda a Cano e recorre tambm na Dansa, construdo com os motivos Ma e Mb sobre o arpejo maior com 7 menor, enfatizando o carter mixoldio da pea. Inicia-se sempre no segundo tempo do compasso quaternrio aps uma pausa de semnima (Ex.8).

19

T1
Ex.8-Tema 1 (T1) da Cano baseado nos motivos Ma e Mb e no arpejo de trade maior com stima menor sobre o 1 grau do modo mixoldio.

No incio da Cano, T1 apresentado pelo contrabaixo (c.1-2), aps o qual, um dilogo com o piano (c.2-3) sustentado por meio dos procedimentos de repetio, transposio e inverso de Ma e Mb (Ex.9). Este mesmo procedimento ainda aparece com a recorrncia de T1 em L mixoldio, nos c.41-43 e em R, nos c.9-11 e c.49-50.

Ma

Mb

Ma

Mb

Ma

Mb Ma

Mb

Ma

Ex.9- Dilogo entre contrabaixo e piano na Cano, com o Tema 1 por meio de procedimentos de repetio, transposio e inverso dos motivos Ma e Mb, cadncia de engano e apojatura de 4 e 6 sobre o acorde de L.

20

Com relao aos acordes, ainda no terceiro tempo do c.3, observamos uma cadncia de engano (ou interrompida) sobre o acorde de 7 da dominante F#7/A#, que no se resolve em Si menor, mas no acorde de L Maior. Embora a stima Mi resolva como esperado, descendentemente na nota R, a dominante F# e a sensvel L# tambm resolvem para baixo no Mi e no L, respectivamente, ilustrando um tpico procedimento da harmonia popular (Ex.9).

O c.4 caracterizado pelo acorde apojatura de 4 (R) e 6(F#) sobre o acorde de L, onde so explorados os harmnicos F# e Mi na voz do contrabaixo. Alm de sugerir a concluso da primeira frase, o efeito destes harmnicos parece nos remeter a sons do cotidiano do interior brasileiro, como as tarefas do aboio, o ranger de uma porteira ou da roda de um carro de boi (Ex.9).

Nos c.5 e 6, na voz do contrabaixo, apresentado o Tema 2 (T2). Nos c.7-8, T2 aparece com uma variante meldica e a indicao mais intenso sobre uma escala hbrida, resultante da fuso dos modos mixoldio e frgio, muito utilizada nas msicas espanholas (Ex.10).

21

c.5

Ex.10- Tema 2 (T2) da Cano, com variante meldica em escala hbrida resultante dos modos mixoldio e frgio.

Assim como no incio da Cano, o contrabaixo e o piano dialogam nos c.10-11 utilizando os motivos Ma e Mb. Desta vez, a segunda ocorrncia de Mb no contrabaixo feita uma segunda menor abaixo (L#-Sol#-La#, e no Si-L-Si) (Ex.11). Essa surpresa meldico-harmnica possvel graas utilizao simultnea das nonas aumentada e menor sobre o acorde de Sol com stima maior: G7M(9b,9#)

22

c.9

Ex.11- Tema 1 da Cano no campo tonal de R, com repetio do Motivo b uma segunda menor abaixo na voz do contrabaixo e a utilizao de nonas aumentada e menor simultaneamente no acorde de Sol com stima maior

O efeito pretendido nos c.12-13 na voz do contrabaixo, em que a corda Sol deve ser tocada simultaneamente em arco (mo direita) e em pizz (mo esquerda) (Ex.12), parece fazer aluso ao som de um berrante, instrumento musical e de trabalho dos boiadeiros, feito de chifre bovino. A dinmica decrescendo prepara o incio de T2 e seu desenvolvimento.

23

c.12 )

(arco e pizz na mesma corda)

Ex.12- Efeito de berrante na Cano, em que a corda solta Sol tocada simultaneamente com arco (m.d.) e em pizz. (m.e.).

Na Seo B, entre os c.14-20, T2 apresentado de diversas maneiras, intercaladas com volates e escala de tons inteiros. Nos c.15 e c.17, volates promovem uma intensificao rtmica e mudana para o registro agudo. No ff do c.17, inicia-se uma seqncia de T2, terminando em uma escala de tons inteiros (c.19-20). Observa-se que, nos c.14-20, o piano se restringe ao papel de acompanhamento rtmico (Motivo e) e harmnico, no interagindo com o contrabaixo melodicamente (Ex.13), procedimento que ainda se repete no desenvolvimento, nos c.33- 40.

24

T2
c.14

T2

Desenvolvimento motvico do ritmo de Mc

escala de tons inteiros

Ex.13- Transposies e seqncia de T2 na Cano, intercalado com intensificao rtmica do Mc e escala de tons inteiros.

25

Nos c.22-29, T1 apresentado transposto uma quinta abaixo e T2 apresentado consecutivamente sem transposio (c.27), na mesma altura em que aparece na Seo A anterior (c.7-8), s que desta vez em dilogo com o piano (Ex.14).

T1
c.22

T2

Ex.14-Tema 1 (T1) e Tema 2 (T2) consecutivos na Seo B da Cano.

26

Nos c.32-40 apresentada uma combinao dos Temas T1 e T2. No c.36-40, T2 seqenciado uma vez e depois parte dele repetida em tons inteiros (Ex.15).

Desenvolvimento temtico com fragmento de T1 e T2

Desenvolvimento temtico com fragmento de T1 e T2 Seqncia de T2

Seqncia de T2

Ex.15-Desenvolvimento temtico T1 + T2, seqncia de T2 e escala de tons inteiros, na Cano.

27

Os c.49-56 compreendem a Coda da Cano, onde T1 (c.49-50) e T2 (c.51) so apresentados consecutivamente. Em T2 aparece uma nota contrastante, o L# que a 9 aumentada do acorde de Sol, apresentado anteriormente no c.11, provocando uma ltima tenso meldica antes do fechamento do movimento (Ex.16).

c.49

9+

Ex.16- Coda da Cano com apresentao de T1 seguido de T2 com a 9 aumentada no acorde de Sol com stima.

28

3.3- Anlise da Dansa

A Dansa possui 259 compassos e sua estrutura formal, assim como a Cano, tambm composta por trs sees, A B A e uma Coda. A Seo A (c.1-100 e c.138-237), em andamento vivo e mtrica 2/4, apresenta um carter polifnico em toda sua extenso. A Seo B (c.101-137) contrastante, devido ao andamento calmo, mtrica 2/2 e carter homofnico. Se por um lado contrasta com a Seo A, a Seo B apresenta uma melodia acompanhada que faz aluso ao material temtico de T1 da Cano, criando unidade entre os dois movimentos. O movimento chega ao final com uma Coda (c.238259) que recapitula materiais temticos da prpria Dansa.

Assim como na Cano, podemos dividir a Dansa com base na parte do contrabaixo, em perodos, seguindo a regularidade da quadratura, como pode ser mostrado no esquema grfico da anlise formal da Dansa Ex.17.

A progresso harmnica dominante-tnica (L-R) em larga escala, observadas entre as sees formais da Cano, acontece tambm na Dansa, entretanto, ocorre desta vez no interior de suas sees (c.1-33; c.80-110; c.138-170; c.217-238).

29

Ex.17-Esquema formal grfico da Dansa.

30

A Dansa apresenta seis motivos bsicos. O Motivo d (Md), que aparece no piano (c.7), j tinha sido apresentado na Cano. Sua caracterstica prover um acompanhamento em quintas justas paralelas. O Motivo f (Mf) aparece primeiro no contrabaixo (c.1) e caracterizado por grupos de semicolcheias repetidas duas a duas, tanto na forma ascendente quanto na forma descendente (c.8). O Motivo g (Mg) que aparece no

contrabaixo (c.15), apresenta primeiro colcheias em arpejo ascendente, depois, colcheias em graus conjuntos descendentes, geradas a partir do Tema 1 (T1) da Cano. O Motivo h (Mh), que aparece no contrabaixo (c.35), caracterizado pelo sentido anacrstico: primeiro de uma colcheia e depois de duas semicolcheias. O Motivo i (Mi), que aparece no contrabaixo (c.51-52), caracterizado por duas sncopes de colcheias seguidas. O Motivo j (Mj), que tambm aparece pela primeira vez no contrabaixo (c.55), pode ser considerado como uma fuso de Mf e Mi, caracterizado por um grupo de quatro semicolcheias, sendo duas repetidas desligadas e duas ligadas em grau conjunto em movimento descendente (Ex.18).

31

Md

Mf (ascendente)

Mf (descendente)

Mg (derivado do T1)

T1, apresentado primeiro no inicio da Cano

Mh

Mi

Mj (fuso de Mf + Mi)

Ex.18- Motivos estruturais Md, Mf, Mg, Mh, Mi e Mj da Dansa

32

A Seo A apresenta 34 compassos de introduo, tanto na sua exposio (c.1-34) quanto na reexposio (c.138-171), ambas na regio tonal de L maior e condensando grande parte do material que ser utilizado no decorrer da pea. Na linha meldica do contrabaixo, a mudana entre registros extremos, do D2 ao Sol4, imediatamente explorada j nos primeiros compassos da Dansa, em arpejo virtuosstico com as semicolcheias de Mf (Ex.19). No c.20, a regio aguda ainda mais ampliada com a utilizao rtmicomeldica dos harmnicos naturais, sendo a nota mais aguda um L5.

Cb

Ex.19- Introduo da Dansa, na qual apresentada uma ampla extenso do contrabaixo, do D2 ao L5.

Aps essa subida do grave ao extremo agudo do contrabaixo, que se sustenta por 5 compassos (c.3-7) em longo pedal, o piano, em sua primeira interveno no c.5, faz aluso ao arpejo mixoldio do Tema 3 (T3), que ser apresentado na sua totalidade somente no c.35 pelo contrabaixo (Ex.22). Saindo do seu pedal, o contrabaixo faz o movimento inverso, do extremo agudo ao grave (c.8), configurando o incio de um dilogo que aparecer entre os dois instrumentos na forma de pergunta e resposta, como na prtica dos repentistas nordestinos (Ex.20).

33

Aluso ao Tema 3

A(4,13) A(4,13b,9b) A

A(13,9)

Ex.20- Aluso ao Tema 3 no piano e dilogo entre piano e contrabaixo na introduo da Dansa.

Enquanto o contrabaixo explora o potencial de seus harmnicos naturais (c.26-29), graas sua afinao em quartas justas (BORM, 1998, p.62), o piano apresenta uma seqncia harmnica de acordes diminutos com 13 menor progredindo por tons inteiros, fazendo referncia a um clich do jazz (Ex.21).

34

Ex.21-Seqncia harmnica jazzstica com acordes paralelos progredindo por tons inteiros na Dansa.

O Tema 3 aparece inteiro pela primeira vez a partir da anacruse do c.35, na voz do contrabaixo, quando o campo tonal muda de L para a regio de R (Ex.22).

C.34

Ex.22-Tema 3 no contrabaixo, na Seo A da Dansa.

Em seguida (c.47-50), Gnattali apresenta uma sofisticada transgresso da frmula de compasso, em que a mtrica ternria 3/8 sugerida dentro da mtrica binria 2/4 por um unssono rtmico entre o contrabaixo em pizzicato e o piano com acordes paralelos

35

menores com stima menor e movimento contrrio entre as mos direita e esquerda (Ex.23). Mais uma vez, Gnattali faz referncia vrias caractersticas do jazz: (1) contrabaixo em pizz, (2) acordes menores com 7 menor paralelos no piano e (3) complexidade rtmica por meio de transgresses da mtrica.

c.47

Ex.23- Elementos jazzsticos na Dansa : (1) contrabaixo em pizz, (2) acordes menores com 7 menor paralelos no piano e (3) transgresso da mtrica.

O contrabaixo (anacruse c.51-72) apresenta um desenvolvimento temtico que combina material de T3 com o motivo Mi na regio de Sol maior e, em seguida (c.55-57), apresenta Mj por seis vezes consecutivas. No c.51, o piano apresenta Md e, em seguida (c.55), realiza uma variao rtmica do material de T3 (Ex.24).

36

Desenvolvimento temtico de T3

Mi

Md

Mj

T3 com variao rtmica

Ex.24- Desenvolvimento temtico de T3 na Dansa, na regio de Sol maior e a utilizao de Md,Mi e Mj.

Comping em jazz o tpico acompanhamento de instrumentos harmnicos, como o piano e a guitarra, durante a improvisao, com ritmos esparsos e que evitam os tempos fortes (BORM e SANTOS, 2003). Nos c.61-65, Gnattali faz referncia ao comping do jazz, alternando trs tipos de acordes: acorde maior com stima maior, acorde menor com stima menor e acorde maior com stima menor. A genialidade do compositor brasileiro, ao fazer um tributo a este idioma norte-americano, reside no arranjo simplificado desses

37

acordes em blocos paralelos de quintas justas nas mos direita e esquerda do piano (Ex.25).

5justa

G7M

F7M

Em7

D7

C7M

Ex.25- Dansa de Gnattali: Blocos de 5 justas paralelas nas mos direita e esquerda do piano no estilo do comping do jazz, gerando alternncia de acorde maior com stima maior, acorde menor com stima menor e acorde maior com stima menor.

A aluso a T3, que aparece no piano como um arpejo mixoldio em L (anacruse do c.5), reaparece no contrabaixo como um arpejo Jnico com stima (acorde maior com stima maior) no c.75. Outra linha meldica inicia-se no c.75, quando o campo tonal ainda se encontra na regio de Sol no piano. Entretanto, no contrabaixo, o motivo sincopado arpejando o acorde de L maior com stima maior, antecipa a regio tonal de L que predominar nos c.77-111. Assim, Gnattali explora o politonalismo, entre os campos tonais de Sol e L, ainda que momentaneamente (c.75-76), num procedimento que

38

mais caracterstico das insinuaes de modulao durante a improvisao no jazz do que no franco politonalismo comum aos compositores neoclssicos (Ex.26).

c.75

arpejo jnico antecipando a regio tonal de L

6 Eb(9#)

A9 __
E

Ex.26- Trecho politonal na Dansa, com melodia na regio de L e acompanhamento na regio de Sol.

39

O pizzicato no contrabaixo, sempre acompanhado por quintas paralelas nas m.d. e m.e. do piano, utilizado por Gnattali como elemento finalizador de sees, e cuja recorrncia aumenta ao longo da Dansa: quatro compassos na introduo (anacruse do c.13-16), quatro compassos no campo tonal de Sol (c.47-50) e dez compassos no campo tonal de L (c.91-100) (Ex.27). Nesta ltima instncia, o compositor lana mo novamente da transgresso mtrica. Desta vez sugere as frmulas de compasso 5/8, 3/8 e 2/8 antes de desaguar no compasso 2/2 que inicia a Seo B.

c.91

pizz

Ex.27-Concluso da primeira Seo A da Dansa: pizzicato no contrabaixo, quintas paralelas no piano e transgresso mtrica.

40

Na Seo B (c.101-137), a mudana de compasso de 2/4 para 2/2 acompanhada de uma mudana de andamento, de Vivo para calmo, que faz lembrar o carter melanclico do movimento anterior, a Cano. T3 apresentado na voz do contrabaixo na regio tonal de L (c.103-107). Em seguida, o piano (c.106) apresenta o arpejo de L maior com stima menor, sobre um acorde de Mi menor com sexta. Esta mesma estrutura apresentada na regio tonal de R (c.110-114), s que, desta vez, o arpejo de R com stima no piano (c.113) est sobre o acorde de L menor com stima e nona (Ex.28). Embora haja um contraste de carter, onde o contrabaixo lamentoso (ritmos mais lentos e em legato) mas o piano alegre (ritmos mais rpidos e uso freqente de sincopes), h uma unidade entre os dois instrumentos por utilizar o mesmo arpejo ascendente sobre o primeiro grau mixoldio com stima.

41

c.103

Ex.28- Campos tonais de L e R na Dansa, onde T3 apresentado no contrabaixo (c.103 e 110) e arpejo de L com stima e R com stima no piano (c.106 e 114).

42

No

c.115,

ocorre

um

acorde

maior-menor

com

stima.

Os

acordes

maiores-menores, que resultam da simultaneidade das teras maior e menor na mesma trade, se tornaram mais comuns na msica erudita aps o advento do politonalismo e atonalismo, que Henry Barraud reconhece na msica de Bartok como um acorde seo consonante, urea resultante da escolha p.69). de Na intervalos msica

proporcionais

(BARRAUD,

1968,

popular, esse acorde maior-menor com stima pode ser descrito como um acorde maior com stima maior e nona aumentada, que pode ser representado por G7M (#9). Este acorde, que tem a funo de subdominante, junto com um acompanhamento sincopado na m.e. do piano que lembra danas latinas (rumba, habanera), refora o sentimento melanclico que o contrabaixo resgata do movimento anterior, a Cano, na sua linha meldica (c.116). Aqui, so apresentados, consecutivamente, Mc e Ma (Ex.29). Estes procedimentos se repetem ainda na Seo B nos c.119-120 e c.126-127.

Mc

Ma

G7M(9#) ou acorde maior-menor com stima.

Ex.29- Acorde maior-menor com stima ou G7M(9#) com funo de subdominante e motivos Mc e Ma consecutivos na Dansa.

43

Os c.238-259 compreendem a Coda, onde T3 revisto na linha meldica do contrabaixo (anacruse do c.242-245) e seguido por Mj, apresentado e repetido trs vezes (c.246-253) em forma de arpejo (primeiro grau mixoldio com stima), pontuado por acordes de sexta e nona sobre os graus da tnica e dominante D6(9) e A6(9), respectivamente. Para finalizar a Dansa (c.254-259), o contrabaixo, como ocorre na introduo, utiliza Mf para realizar um arpejo ascendente pentatnico em R, indo do grave (R2) ao extremo agudo (Si4) (Ex.30).

D6(9)

Pentatnico em R

A6(9)

D6(9)

Am6(9)

Ex.30- Coda da Dansa com apresentao do T3 seguido de Mj sobre o arpejo de R7 e Mf do grave R2 ao agudo L4 como concluso virtuostica do movimento.

44

4- EDIO DE CANO E DANSA

4.1- Aspectos editoriais de Cano e Dansa

Para que o presente estudo possa justificar e consubstanciar a edio de Cano e Dansa, foi utilizado, como referncia, alm da edio de 1985 da FUNARTE, os autgrafos originais do compositor de 1934 para contrabaixo e piano e o de 1982 para contrabaixo e orquestra de cordas. As sugestes apresentadas nessa edio no tm a pretenso de vir a ser uma verso definitiva ou a mais correta. Ao contrrio, esses resultados pretendem contribuir com amostras de possveis opes para a leitura e alternativas para problemas interpretativos que possam surgir no estudo dessa obra.

Com relao ao ttulo, a obra recebeu o nome dos dois movimentos como um todo. Foi mantido a grafia que se encontra nas partituras originais, ou seja, Cano e Dansa com s e no com , como foi corrigido na edio da FUNARTE. No que se refere ao layout da impresso, buscou-se ajustar a disposio do nmero de compassos por sistema e o nmero de sistemas por pgina, primando, sempre que possvel, pela clareza da leitura. Para um melhor acompanhamento visual da linha do contrabaixo na parte de piano, e uma compreenso harmnica e meldica mais facilitada, foi adotada a escrita na altura real (som real). J na partitura do contrabaixo, devido afinao solo, requerida pelo compositor, a notao est sempre uma tonalidade situada a um tom abaixo da tonalidade do piano. Este procedimento, que difere da edio da FUNARTE e dos manuscritos de 1934 e 1982, apresenta a linha meldica do contrabaixo como guia na parte do piano em tons diferentes, como tem sido utilizado por vrias editoras.

45

As claves de F e Sol foram adotadas e localizadas na partitura do contrabaixo com o intuito de simplificar a leitura e, dentro do possvel, reduzir as linhas suplementares. A eliminao da clave de D na quarta linha (ou clave de tenor), ocorreu por esta ser uma clave em desuso na moderna escrita do contrabaixo. Para as mudanas de claves foi estudada a forma mais cognitiva de visualizao, privilegiando locais onde houvesse fragmentao rtmica ou de registro e evitando ruptura brusca na leitura. O Ex.31 mostra uma mudana da clave de Sol para a clave de F de maneira a coincidir com o salto descendente na linha meldica do contrabaixo na Dansa.

Ex.31- Mudana estratgica de claves para o contrabaixo na edio de Dansa.

Confrontando a edio da FUNARTE com os manuscritos originais, foram encontradas algumas divergncias com relao a notas e inconsistncias editoriais, cujas correes foram incorporadas na presente edio. Por exemplo, na edio da FUNARTE, a parte do contrabaixo no segundo tempo do c.36 da Cano apresenta uma nota equivocada, um R bemol escrito. Isto indicado porque, tanto a guia do contrabaixo na parte de piano da FUNARTE, quanto o original de 1934, apresentam um Mi bemol no lugar de um R bemol (Ex.32).

46

escrita correta
c.36

Ex.32- Correo de nota equivocada na parte do contrabaixo da Cano.

Ainda na parte do contrabaixo da FUNARTE, falta a mudana de clave de Sol para F no c.45 da Cano, que a reexposio da Seo A. Este erro confirmado porque seu correspondente no c.5 da exposio apresenta-se corretamente. Outras inconsistncias editoriais na edio da FUNARTE ocorrem tambm com a ausncia de ligaduras, como nas duas colcheias do ltimo tempo do c.9 da Cano na parte do contrabaixo (notas Sol e Si), confirmadas pelo mesmo trecho na reexposio (c.49). Na parte do piano, na reexposio (c.49), falta a ligadura no pedal das notas R mais graves, porm, o trecho similar (c.9) da exposio, apresenta-se com a ligadura. Observa-se ainda que a localizao da indicao de cedendo contraditria. Primeiro, na concluso de frase dos c.19-21, aparece no terceiro tempo do compasso de mtrica 4/4 (c.19). Depois, no seu anlogo (c.38-40), o cedendo apresentado um compasso mais tarde, no segundo tempo (c.39) de mtrica 2/4. Na presente edio, optou-se pela padronizao entre as passagens, com a sugesto de que o cedendo ocorra no segundo tempo do compasso 2/4, assegurando constncia e similaridade entre as passagens, com base na experimentao e sensao de que o cedendo ao longo de quatro tempos, e no apenas um, fica muito exagerado para o estilo. (Ex.33)

47

Ex.33- Opo pela padronizao de localizao de cedendo na edio da Cano.

Na parte do contrabaixo da Cano (c.2), a sugesto de deslocamento para que o crescendo ocorra somente na nota longa R, e no no segundo tempo do c.2 (como sugerido na parte do contrabaixo da edio da FUNARTE), foi baseada na economia de arco para que o crescendo, em um andamento lento, seja sustentado at o prximo compasso com mais conforto (Ex.34).

48

Ex.34- Deslocamento de crescendo na Cano para facilitar sua sustentao at o prximo compasso.

Na Dansa editada pela FUNARTE, ocorrem dois erros verificados entre a exposio e reexposio da Seo A. O primeiro observado tanto na parte de contrabaixo, quanto na guia da parte de piano na edio da FUNARTE, aparecendo tambm no manuscrito de 1934. O Si natural que aparece no contrabaixo no c.42, aparece como Si bemol na recapitulao da mesma passagem no c.179. A utilizao temtica da escala mixoldia com seu intervalo de stima menor entre a tnica e stimo grau, indica que o Si bemol a nota correta.

nota correta

Ex.35- Nota Si bemol corrigida na exposio da Dansa (c.42) na linha meldica do contrabaixo

49

A outra nota errada na Dansa aparece somente na parte do contrabaixo na edio da FUNARTE: a segunda colcheia no c.237 deveria ser um Sol# e no um L# (Ex.36), a exemplo da mesma passagem na exposio do mesmo trecho (c.100). Este erro deve ter sido do revisor ou do copista da edio da FUNARTE, uma vez que no ocorre no original de 1934.

nota correta

Ex.36 Nota Sol# corrigida na partitura do contrabaixo (c.237) da Dansa

Em relao s articulaes de interpretao apresentadas nesta edio, relevante mencionar que, na partitura editada pela FUNARTE, esto includas algumas arcadas e ligaduras na parte do contrabaixo. Entretanto, as mesmas, no constam na partitura original de 1934, ou seja, no devem ter sido sugeridas pelo prprio autor ou por seu possvel colaborador, o contrabaixista Leopardi. Neste sentido, buscou-se, atravs de novas arcadas, enfatizar aspectos fraseolgicos, timbrsticos e de articulao, no levando em considerao as arcadas sugeridas na edio da FUNARTE. Por outro lado, no h indicaes de dedilhados em nenhuma das fontes primrias. As sugestes de dedilhados apresentadas nessa edio fundamentam-se na experincia pessoal deste autor e no interesse de apresentar algumas possibilidades que favoream a realizao tcnico-musical da obra, principalmente em relao aos fatores de interpretao. Deve-se observar que os critrios adotados por parte dos intrpretes variam conforme suas intenes musicais, podendo incluir tambm questes

50

anatmicas ou preferncias de tcnica de arco e de mo esquerda. Na continuao desta pesquisa, pretende-se confrontar interpretaes de Cano e Dansa por diversos contrabaixistas, com o intuito de realizar um estudo comparativo entre as tcnicas de execuo e variantes de interpretao.

51

4.2

CANO E DANSA

RADAMS GNATTALI

Ed. Ricardo Rodrigues

PARTE DE PIANO

2003

52

53

Ced.

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

4.3

CANO E DANSA

RADAMS GNATTALI

Ed. Ricardo Rodrigues

PARTE DE CONTRABAIXO

2003

76

cedendo

77

cedendo

78

79

80

81

82

83

84

85

5- CONCLUSO

Radams Gnattali, ao longo de sua produo musical, demonstrou uma evidente postura nacionalista. Porm, ao expressar seus sentimentos pelo Brasil na msica, no hesitou em agregar influncias jazzsticas. Destacou-se, no somente pela grande habilidade de compor com fluncia e orquestrar, mas tambm pela sua ousadia e criatividade de mesclar tendncias das msicas erudita e popular. Sua curiosidade pela inovao transparece na sua experimentao com vrias maneiras de orquestrar e no seu interesse em compor para diversos instrumentos negligenciados pela maioria dos compositores brasileiros de sua poca, entre eles o contrabaixo.

A anlise de Cano e Dansa, revela uma obra em que a escrita composicional sofisticada para o contrabaixo e o piano, apesar de sua simplicidade formal. Ao nvel das macro-estruturas, ambos os movimentos, na forma ternria ABA e coda, apresentam materiais temticos comuns e estruturas harmnicas ambguas, que mesclam elementos modais e tonais. Os temas principais de cada movimento se baseiam no acorde de 7 construda sobre o primeiro grau da escala mixoldia em L (L-D#-Mi-Sol), caracterstica da msica popular nordestina. O acompanhamento do piano de carter essencialmente modal. Ao nvel das micro-estruturas, h uma clara preferncia pela conduo de acordes paralelos e utilizao de dissonncias sem preparao ou resoluo. No caso de Gnattali, isso um reflexo de sua prtica como pianista de jazz. Esporadicamente, o compositor emprega tambm o politonalismo com base na superposio de acordes. Entretanto, os acordes possuem tenses baseadas

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no sistema tonal.

Agregando estas caractersticas, o comping tpico do jazz

utilizado, a exemplo da genial soluo de separar acordes menores com 7 menor e maiores com 7 maior em blocos de 5s justas, seqenciadas paralelamente. Do ponto de vista dos parmetros temporais, Gnattali lana mo de procedimentos tambm caractersticos da msica popular. Primeiro, utiliza a quadratura convencional, favorecendo frases que se articulam de quatro em quatro compassos. Pontualmente, quebra essa ordem com estruturas de trs ou cinco compassos, mas que, no todo, perfazem estruturas maiores cujo nmero de compassos mltiplo de quatro. Do jazz, utiliza a prtica em que a frmula de compassos binria transgredida por sugesto de mtricas de trs e cinco tempos. Da msica brasileira, lana mo da chamada sncope brasileira em diversos motivos com que constri Cano e Dansa. Do ponto de vista programtico, h a utilizao de efeitos que sugerem elementos da cultura brasileira como o berrante utilizado no aboio (o subttulo da Cano) e o ranger do carro-de-boi ou de uma porteira se abrindo.

A anlise, a contextualizao histrica do autor e da obra, o confronto da edio da FUNARTE com os originais autgrafos de 1934 e 1982, permitiram conhecer alguns aspectos do estilo do compositor em Cano e Dansa, bem como consubstanciaram as consideraes as decises para correo de erros e escolha de arcadas e dedilhados na preparao da edio.

Acreditamos que as sugestes contidas neste estudo contm amostras para fundamentar possveis opes de interpretao e de alternativas para problemas tcnico-musicais que possam surgir no estudo dessa obra. Finalmente, os resultados

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obtidos podero servir de base para estudos posteriores sobre a linguagem idiomtica de Radams Gnattali no contrabaixo e outras questes prticas de performance.

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BIBLIOGRAFIA.

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______. Cano e Dansa, para contrabaixo e piano.1934 (1partitura para piano manuscrita).

______. Cano e Dana, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro:1982 (1grade de orquestra manuscrita).

______. Cano e Dana, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro [s.n.t.] ( 1 partitura, 6 partes).

______. Cano e Dana, para contrabaixo e orquestra. Sandino Santoro, contrabaixista; Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rdio MEC. Rio de Janeiro: Rdio MEC, 1982. ______. Retratos. Rio de Janeiro: Kuarup Discos, 1990. Digital, stereo. (Acompanha livreto. 1CD). ______. Sonatas e sonatinas. So Paulo: Paulus, 1997. Digital, stereo. (Acompanha livreto. 1 CD). HINDEMITH, Paul. Harmonia tradicional, 9 ed. So Paulo: Irmos Vitale, 1949. KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira, dos primrdios ao incio do sculo XX. 3.ed. Porto Alegre: Movimento, 1982. KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Harmonia funcional, 2 ed. So Paulo: Ricordi, 1978. MARCONDES, Marcos Antnio (org.). Enciclopdia da msica brasileira erudita folclrica e popular. 2 ed. rev. aum. So Paulo: Art Editora, 1998. MARIZ, Vasco. Figuras da msica brasileira. 2 ed. Braslia: Universidade de Braslia, 1970. NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: 1981.

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7.1- ANEXO 1- Entrevista com o contrabaixista Sandrino Santoro

Entrevista de Sandrino Santoro a Ricardo Rodrigues em 27 de fevereiro de 2003 no Rio de Janeiro.

Sandrino Santoro nasceu na cidade de Acquappesa, provncia de Cosenza na Itlia, em 13 de maro de 1938. Graduou-se em contrabaixo pela Universidade Federal Fluminense em 1964 e especializou na Escola de Msica da UFRJ em 1983. Em 1961, ingressou a Orquestra Sinfnica Nacional da Radio MEC. Em 1963, passou a integrar a Orquestra Sinfnica Municipal do Rio de Janeiro, onde foi primeiro contrabaixo at 1991. Apresentou-se como solista em vrias orquestras do Rio de Janeiro e Braslia. Foi Professor de Contrabaixo na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na Uni-Rio, na Escola de Msica Villa Lobos, na Banda do Corpo de Bombeiro e na Banda Sinfnica do Corpo de Fuzileiros Navais. Ministrou aulas nos festivais de msica de Braslia, Londrina, Terespolis, So Paulo, Vitria etc. Foi responsvel pelo desenvolvimento tcnico-musical de muitos contrabaixistas que integram hoje as principais Orquestras no pas.

Ricardo Rodrigues: Gostaria que o senhor falasse sobre o Radams Gnattali e a obra Cano e Dansa.

Sandrino Santoro: Eu acho que o Radams aquele compositor que agrada a gregos e troianos. Para ele no existe a msica popular e a msica clssica; ele tem a sua escrita pessoal. Alm de Cano e Dansa, comps o Concerto Carioca n 2 para

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bateria, contrabaixo, piano, e orquestra. A Cano e Dansa, para mim tem uma histria curiosa. O meu amigo colega e vizinho professor Renato Sbragia, uma ocasio, me mostrou as coisas que ele tinha de contrabaixo e que queria se desfazer. A idade vai chegando, ele j est como oitenta e quatro anos. Naturalmente j no toca, mas ainda gosta do contrabaixo. Ento, vi esta obra e disse: essa pode servir para alguma coisa. Fui olhando devagar. O que eu fiz? Comecei a estudar a obra e levei para a Escola de Msica. Comeamos a trabalhar com a pianista Elisa Passaroto, que era acompanhadora da classe de piano. Ela disse para mim: Puxa Sandrino, essa obra bastante interessante. Por que voc no toca? Pois bem, preparei e toquei essa obra primeiro com piano.

Ricardo Rodrigues: O senhor se lembra da data?

Sandrino Santoro: Deve ter sido antes de 1982, porque em 1981, me inscrevi para o mestrado na Escola de Msica, no qual completei os crditos, mas, no defendi a dissertao. Na poca do mestrado, era obrigatrio fazer quatro recitais, nos quais no podamos repetir as msicas, alm de ter de incluir uma obra brasileira. Ento pensei: A Cano e Dansa vai encaixar muito bem aqui. Fui ao Radams e pedi uma verso para orquestra, e ento, a obra na verso orquestral foi estreada na Escola de Msica em 1982. H programas do concerto.

Ricardo Rodrigues: Como voc situa a obra Cano e Dansa no repertrio nacional?

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Sandrino Santoro: Foi uma coisa interessante a descoberta dessa obra. Por qu? Voc deve ter quando foi impressa pela FUNARTE... 1985. Exato. Fizeram um concurso de solistas para contrabaixo e precisavam de obras brasileiras. Eu tinha essa obra que poderia servir para o concurso. E na ocasio, vrios compositores brasileiros escreveram de encomenda para esse concurso e, curiosamente essa obra, que j estava escrita, foi a que mais se tocou. uma pea bem escrita que abrange dois movimentos em uma extenso favorvel que destaca o contrabaixista. Depois de impressa, eu a enviei para muitos lugares. Mandei para o Japo, para um amigo meu, Makoto. Possivelmente, deve ter gravado. Tambm mandei para a Itlia.

Ricardo Rodrigues: Voc diz gravao comercial?

Sandrino Santoro: Comercial, no. Meu amigo Makoto todo ano grava um programa no Japo s com msica brasileira. Quero confirmar se realmente ele gravou Cano e Dansa. O Brasil inteiro passou a conhecer essa obra graas edio feita pela FUNARTE.

Ricardo Rodrigues: O Radams sabia que o senhor iria encaminhar Cano e Dansa para a FUNARTE?

Sandrino Santoro: No sabia, mas ele deve ter gostado.

Ricardo Rodrigues: Era um concurso?

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Sandrino Santoro: Era um concurso para contrabaixistas5 e precisava de obras brasileiras.

Ricardo Rodrigues: Ento no foi encomendada especificamente ao Radams?

Sandrino Santoro: No foi.

Ricardo Rodrigues: A FUNARTE encomendou outras peas como a do Nestor de Hollanda Cavalcanti?

Sandrino Santoro: Sim, a do Nestor de Hollanda6...

Ricardo Rodrigues: Todas foram encomendadas, s a do Radams que no. . .

Sandrino Santoro: Isso. A do Radams no. Teve o de Curitiba. Como que se chama?

Ricardo Rodrigues: Henrique de Curitiba Morozowicz.

Sandrino Santoro: Teve um de So Paulo tambm.

Ricardo Rodrigues: Raul do Valle.


Provavelmente Sandrino Santoro refere-se ao Concurso Jovens Interpretes de Msica Brasileira. Alm de publicar Cano e Dasa de Radams Gnattali, a FUNARTE encomendou e publicou: Preldio, Recitativo e Dana de Davi Korenchendler; Introduo e Sapateado de Henrique de Curitiba Morozowicz; Interao de Raul do Valle e Conversa Mole de Nestor de Hollanda Cavalcanti.
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Sandrino Santoro: Isso.

Ricardo Rodrigues: E David Korenchendler do Rio de Janeiro.

Sandrino Santoro: Isso. David Korenchendler escreveu o Preldio, Recitativo e Dansa, que foi dedicada a mim. Ele, na ocasio, dava aula na UNIRIO, estvamos sempre juntos e ele me dedicou esta.

Ricardo Rodrigues: O Radams no comentou nada sobre o fato de o senhor ter...

Sandrino Santoro: No, no comentou nada.

Ricardo Rodrigues: O senhor sabe se Cano e Dansa j foi usada como confronto em concurso de orquestra ou solista?

Sandrino Santoro: No. Como confronto, no. Acredito que a obra tenha sido tocada como requisito de ser uma pea brasileira, mas confronto no. No que eu saiba.

Ricardo Rodrigues: O senhor participou de banca de alguma prova ou concurso em que tivesse essa obra?

Sandrino Santoro: No.

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Ricardo Rodrigues: O senhor a considera uma boa obra para confronto ou livre escolha?

Sandrino Santoro: Poderia ser livre escolha de um concurso. Naturalmente que hoje em dia, os concursos esto cada vez mais difceis. Haja visto que h trs ou quatro anos atrs, no me recordo, a Sinfnica Brasileira fez um concurso no qual exigia um concerto romntico e, me parece, um clssico e trechos de obras sinfnicas. O Teatro Municipal realizou um concurso no ano passado e exigiu para confronto a Sute de Hanz Fryba, alm do Concerto em Si menor de Bottesini. Portanto, acho que, hoje, a Cano e Dansa pode se encaixar bem em um concurso, ao lado de um concerto clssico, talvez.

Ricardo Rodrigues: O senhor diria que Cano e Dansa seria uma obra de peso para concurso?

Sandrino Santoro: Poderia ser usada como livre escolha. Como obra brasileira, com certeza. Porque no uma obra dificlima, mas uma obra que voc precisa conhecer o instrumento, seno no toca.

Ricardo Rodrigues: virtuosstica?

Sandrino Santoro: . No como o dueto de Bottesinni para violino e contrabaixo. Nem como a fantasia sobre a pera La Sonambula, por exemplo. Ela no tem esse nvel, mas uma boa obra. escrita em D maior para soar R. O Radams j

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conhecia bem esse detalhe do contrabaixo ser afinado como instrumento solista com dupla transposio.

Ricardo Rodrigues: H uma variedade muito grande de interpretao com relao ao andamento e estilo da msica nordestina e do jazz. O senhor conhece bem essa obra, tendo tocado com o prprio Radams. O senhor poderia falar alguma coisa a respeito disso?

Sandrino Santoro: Foi uma pena, na ocasio em que toquei, ele no ter regido a obra. O que seria chegar ao cume. Acho que eu, na ocasio, puxava um pouco pelo romantismo. No sei porque razo, voc pode notar no primeiro movimento. Mas com o Radams a coisa no era tanto assim. Ele era romntico, mas nem tanto. A

interpretao depende de pessoa para pessoa, independente do estilo. O Radams tinha o seu estilo. Eu no o conheci tanto para falar do seu estilo. Mas voc pode ouvir suas obras que vai sentir que... Quanto interpretao de Cano e Dansa, eu acho que cada um realmente... Vi vrias pessoas tocando essa obra, cada uma diferente da outra e sempre interessantes. Se voc for me imitar tocando, vai ser uma porcaria, ou se eu te imitar tambm, vai ser uma porcaria. Ento, vai fazer a tua interpretao, o Fausto vai fazer outra, o Arzolla faz outra, o Jorge Soares faz outra. Enfim, tantos outros contrabaixistas, cada um faz a sua interpretao.

Ricardo Rodrigues: Sandrino, o senhor ou os pianistas j descobriram erros na partitura da FUNARTE?

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Sandrino Santoro: Com certeza, a partitura da FUNARTE fiel ao original, embora alguns erros possam existir. Naturalmente, se voc fizer um trabalho muito minucioso, vai encontrar talvez mais erros na partitura, j que agora voc vai confrontar com o original de piano.

Ricardo Rodrigues: Algum pianista chegou a comentar com o senhor sobre algum erro?

Sandrino Santoro: S um bom pianista iria comentar. Porque essa obra no fcil para piano. O pianista tem que ter bossa. Alm da bossa, tem de saber ouvir o

contrabaixo junto com o piano.

Ricardo Rodrigues: Gostaria que o senhor falasse sobre a estria que, possivelmente, teria sido com o Leopardi.

Sandrino Santoro: Nunca escutei antes de toc-la. Como te falei, ela foi achada nos pertences do Renato, e, possivelmente, estava nos arquivos do Antnio Leopardi. Tive a honra de estudar um ano com o Leopardi, mas logo aps, ele veio a falecer. Sei que ele tocou essa obra porque eu tinha o programa, mas tambm no o encontro. Pode ser que, daqui a alguns meses eu tente de novo. Eu vi no programa que ele tocou essa pea.

Ricardo Rodrigues: E o senhor sabe mais ou menos a poca?

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Sandrino Santoro: Deve ter sido antes de 1960, talvez dcada de 1940 ou 1950. Tenho um programa do Leopardi de 1956 tocando outras peas. No sei se te mostrei.

Ricardo Rodrigues: O senhor j tinha tido algum contato com o Radams antes do arranjo para orquestra?

Sandrino Santoro: Contato pelo telefone e tambm tocando, naturalmente, como contrabaixista dentro da orquestra. Ele estava sempre na Rdio MEC. Volta e meia, ele tambm tocava com a Orquestra da Rdio MEC. O prprio trio com contrabaixo, piano e bateria, acho que foi ele quem fez a parte do piano.

Ricardo Rodrigues: Em que data o senhor participou da Orquestra da Rdio MEC?

Sandrino Santoro: Ingressei em 1961 na Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC. Uma das grandes orquestras que tivemos no Pas.

Ricardo Rodrigues: O senhor pediu um arranjo especfico de Cano e Dansa para orquestra de cordas, ou foi deciso do Radams?

Sandrino Santoro: No, eu pedi. Pedi por causa do mestrado, precisava tocar uma obra brasileira. Era uma oportunidade, j que ia tocar o dueto para contrabaixo e violino de Bottesini com a orquestra de cmara.

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Ricardo Rodrigues: A Orquestra da Rdio MEC era uma orquestra de cordas?

Sandrino Santoro: Somente uma orquestra de cordas. A Orquestra de Cmara da Rdio MEC.

Ricardo Rodrigues: Teve algum comentrio do compositor aps a sua perfornance, sobre a instrumentao, a eficincia da obra ou mesmo a sonoridade?

Sandrino Santoro: No cheguei a perguntar. Como foi uma estria, fiquei um pouco envergonhado, mas feliz. Hoje eu teria perguntado a ele: E a Maestro, o que o senhor achou? Mas acho que ele deve ter gostado.

Ricardo Rodrigues: Na poca, o senhor teve a oportunidade de tocar essa obra com o Radams ao piano. Ele chegou a fazer algum comentrio sobre a execuo?

Sandrino Santoro: Ele falou que a obra era mais solta e mais leve. Hoje em dia, sinto que esta obra um pouco pesada realmente. Acho que quando toquei, toquei um pouco pesado. Foi o nico comentrio dele.

Ricardo Rodrigues: O senhor sabe se houve alguma interao entre o Radams e o Leopardi na composio da obra?

Sandrino Santoro: No sei. Mas, se Gnattali dedicou a Dansa para ele, com certeza, houve. Por que os compositores escrevem para fulano, sicrano ou beltrano? Porque v

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o sujeito tocando e, naturalmente, se empolga com aquilo que o outro est fazendo. O Leopoldo Miguez escreveu um concerto para contrabaixo, que infelizmente a gente no encontrou at hoje. Estou louco atrs dele, e todos os contrabaixistas do Brasil esto loucos atrs deste concerto. Quem sabe, voc vai descobri-lo? Foi escrito para o Alfredo Aquino Monteiro. Alfredo Monteiro, se no me falha a memria, deve ter sido aluno do Roveda [Ricardo Roveda, Professor de Contrabaixo no Imperial Conservatrio de 1890 a 1932]. Com certeza, Radams perguntou coisas ao Leopardi.

Ricardo Rodrigues: O Leopardi usava contrabaixo com trs cordas?

Sandrino Santoro: No, usava contrabaixo com quatro cordas.

Ricardo Rodrigues: Por que Cano e Dansa utiliza somente as trs primeiras cordas?

Sandrino Santoro: ... mas j se usava contrabaixo com quatro, sem sombra de dvida.

Ricardo Rodrigues: E sobre o pai de Gnattali?

Sandrino Santoro: No conheci. No tenho realmente notcias.

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Ricardo Rodrigues: O senhor conhece outras obras do Gnattali para contrabaixo, msica de cmara ou com orquestra? O senhor citou o Concerto Carioca n 2 para piano, bateria e contrabaixo.

Sandrino Santoro: O Concerto Carioca n 2 foi escrito nos anos 1940 para o Vidal. Gnattali adorava o Vidal Ramos, colega meu tambm da Sinfnica Nacional, um grande amigo. Gnattali gostava muito tambm do baterista, que foi timpanista da Orquestra Sinfnica Nacional. Gostava dos dois. uma obra muito bonita.

Ricardo Rodrigues: O senhor a conhece? J escutou?

Sandrino Santoro: J escutei e acompanhei na prpria orquestra. uma obra realmente de conjunto, voltada para o gnero popular,para a bossa do Radams.

Ricardo Rodrigues: O senhor conhece outras obras do Gnatalli que paream com Cano e Dansa?

Sandrino Santoro: No.

Ricardo Rodrigues: Para qualquer outro instrumento?

Sandrino Santoro: No conheo. Talvez por falta de interesse. Como ele no escreveu mais nada alm destas duas. Possivelmente, deve ter alguma outra obra para trio tambm. A gente vai muito em busca daqueles que escreveram para o nosso

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instrumento especfico. Mas adoro a msica do Gnattali. Acho que msica de futuro. O difcil dos nossos compositores brasileiros que no temos acesso ao arquivo de cada um. Se todo msico interessado, por exemplo, como voc que vai escrever sobre essa pea, pudesse ter acesso aos arquivos dos compositores, seria muito bom. Como eu ter divulgado Cano e Dansa para todo mundo. O Brasil todo conhece. Por que conhece? Porque foi divulgada, tocada. Tudo assim. O Antnio Guerra-Vicente, mudando um pouquinho de assunto, cujo pai era violoncelista tambm, compos vrias obras. E o que ele fez? Imprimiu o concerto de violino, concerto de clarineta e no sei se concerto ou sonata para cello, me deu de presente e disse: Sandrino, olha, divulgue para mim isso aqui. presente. Deixou umas dez partituras com os discos tambm. Se no for dessa maneira, ningum vai conhecer a obra do meu pai. Ento, eu acho que seria to bom se todos pudessem ter esse acesso.

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7.2- ANEXO 2 - Entrevista com o contrabaixista Renato Sbragia.

Entrevista de Renato Sbragia a Ricardo Rodrigues em 27 de fevereiro de 2003 no Rio de Janeiro.

Renato Sbragia nasceu na cidade de Lucca na Itlia em 13 de fevereiro de 1919. Formou-se em contrabaixo no Instituto Musicale Giovanni Pacini em 1940. No Brasil, a partir de 1947, atuou na Orquestra Sinfnica Brasileira, Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Orquestra Sinfnica Nacional e Orquestra de Cmara da Radio MEC. Foi Professor de Contrabaixo na Escola Villa Lobos de 1962 a 1989.

Ricardo Rodrigues: O senhor sabe quando foi a primeira audio da obra Cano e Dansa?

Renato Sbragia: No . . . se houvesse na Escola de Msica um arquivo em que constassem o programa dos concertos dos professores. . .

Ricardo Rodrigues: Como o senhor teve contato com essa obra?

Renato Sbragia: Quem tocou primeiro foi o Leopardi. Foi dedicada a ele. Depois, foi tocada pelo Sandrino. Eu tinha, dentre minhas msicas de contrabaixo, esta canzona...[a Cano de Gnattali]. Dei para o Sandrino h dez ou vinte anos atrs, quando parei de trabalhar, de tocar.

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Ricardo Rodrigues: Como o senhor teve acesso a essa obra?

Renato Sbragia: Deram-me uma poro de msicas e entre elas havia esta.

Ricardo Rodrigues: Trata-se do original? Essa msica que o senhor entregou ao Sandrino o original, no ?

Renato Sbragia: Sim, era o original que me deram. Tinha uma capa vermelha.

Ricardo Rodrigues: O senhor teve algum contato com o Radams Gnatalli?

Ricardo Rodrigues: Muito. Toquei em casamentos com ele. Fizemos tambm concertos na Sala Ceclia Meireles. Tocamos msicas dele sob sua regncia. Tambm fizemos algumas gravaes juntos na dcada de cinqenta.

Ricardo Rodrigues: O senhor sabe se o Radams chegou a comentar alguma coisa especfica sobre a interpretao da Cano e Dansa?

Renato Sbragia: No, isso deve saber o Sandrino.

Ricardo Rodrigues: O senhor poderia falar um pouco sobre o Leopardi como msico, como intrprete, como professor?

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Renato Sbragia: Conheci o Leopardi, porque toquei com ele na Orquestra Sinfnica Brasileira. Era o primeiro contrabaixo. De 1947 a 1950, ns dois trabalhamos juntos. Depois, passei para a Orquestra do Teatro Municipal. O Leopardi tinha uma vida dedicada ao instrumento. Era de So Paulo [Leopardi era italiano e, como emigrante, veio para So Paulo] e veio para o Rio, onde trabalhou na Escola Nacional de Msica. Mas no sei em que ano entrou l como professor. Nunca fez parte da Orquestra do Teatro Municipal. Por causa de uma lei da Prefeitura, os professores da Escola de Msica no podiam fazer parte da Sinfnica Brasileira, na dcada de 1940. Alm de trabalharmos juntos, ele era colega e amigo. Possua uns instrumentos muito bons. Quando ele morreu os instrumentos ficaram na Escola alguns anos. Depois a famlia de So Paulo, os requisitou. Ele era solteiro, mas vivia com uma mulher e, com ela, tinha um filho. Os instrumentos estavam aqui, mas a famlia de So Paulo foi em cima. No sei... Sei que estes instrumentos foram para So Paulo e l os venderam. Eu me interessei por um que ficou na minha mo. Era o melhor que tinha. Um outro ficou com o Sandrino, na Escola de Msica. Por uns sete anos, tive este instrumento. Depois viajei, fiquei fora do Brasil e precisei vender o instrumento.

Ricardo Rodrigues: O senhor chegou a ter aula com o Leopardi?

Renato Sbragia: No, vim da Itlia j como profissional. Tinha trinta anos. Vim contratado pela Sinfnica Brasileira. E fiquei aqui porque me casei aqui. Seno. . .

Ricardo Rodrigues: O Leopardi morreu em 1959?

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Renato Sbragia: No, morreu em 1957.

Ricardo Rodrigues: O senhor poderia falar sobre o Radams compositor erudito e popular, alm de instrumentista?

Renato Sbragia: O Radams foi um excelente pianista. Estudou para ser concertista. Era do Rio Grande do Sul. Veio para o Rio e foi trabalhar na Rdio Nacional. A Rdio Nacional queria um arranjador de msica popular e ele era um excelente arranjador. Trabalhou tambm em gravadoras, em diversos lugares. Mas se dedicou sempre msica clssica. Era um compositor moderno. Alm de pianista, tocava viola. Era uma pessoa um pouco fechada, no era uma pessoa expansiva, extrovertida. Era muito srio. Deveria ser muito mais valorizado. Tambm fez parte de um sexteto famoso, o Sexteto do Rio; que inclua o Chiquinho no acordeo, Jos Menezes no violo e Vidal no contrabaixo. Tocou muito, com eles, e fez uma tourn pela Europa.

Ricardo Rodrigues: O que sabe sobre o pai do Radams?

Renato Sbragia: Nem sei quem foi seu pai. Como disse, Radams no era extrovertido. No falava com ningum. No falava nem do pai, nem da me. Era muito fechado. Era difcil para fazer uma amizade. Mas tinha os amigos do Sexteto da Rdio Nacional. Como compositor fez muita coisa.

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Ricardo Rodrigues: Houve alguma interao entre o Leopardi e o Radams com relao obra Cano e Dansa?

Renato Sbragia: Eu no sei, porque foi anterior a mim. Gnattali escreveu esta obra dedicada ao Leopardi. Devia ter uma amizade entre eles, seno no teria feito.

Ricardo Rodrigues: Dizem que Radams tinha o costume, ao escrever, de averiguar com os intrpretes todos os recursos sonoros do instrumento. O senhor sabe se houve alguma consultoria com contrabaixista sobre como escrever esta obra?

Renato Sbragia: Como ele tocava viola, tambm tinha noo de instrumento de corda.

Ricardo Rodrigues: O senhor conhece outras obras do Radams?

Renato Sbragia: Tocamos obras orquestrais. Deve haver um arquivo na Biblioteca Nacional ou, seno, com a viva. Ela no se interessava. O que era msica para ela? Se voc for Rdio Nacional tem o departamento musical.

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7.3- ANEXO 3- CD com a primeira performance da obra Cano e Dansa para contrabaixo e orquestra de cordas.

GNATTALI, Radams. Cano e Dana, para contrabaixo e orquestra. Sandino Santoro, contrabaixista; Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rdio MEC. Rio de Janeiro: Rdio MEC, 1982.