Universum v.21 n.

1 Talca 2006 Revista Universum V21 N1:204-227, 2006

Pintura chilena 1920-1960: algunas categoras y periodizaciones

Pedro Emilio Zamorano Prez(*) Claudio Corts Lpez(**) Patricio Muoz Zrate (***) (*) Dr. en Historia del Arte, acadmico Instituto Juan Ignacio Molina, Universidad de Talca. (**) Magster en Teora e Historia del Arte, acadmico de la Universidad de Chile y Universidad de La Repblica. (***) Magster en Teora e Historia del Arte, acadmico de la Universidad de Chile y Universidad Catlica de Chile. Este artculo corresponde al proyecto "Asedio exgeno a la pintura chilena 1920-1960", financiado por Fondecyt (N 1040858). Artculo recibido el 5 de diciembre de 2005. Aceptado por el Comit Editorial el 26 de enero de 2006. Correos electrnicos: pzamoper@utalca.cl claudiocortes@hotmail.com -------------------------------------------------------------------------------RESUMEN La historiografa artstica local da cuenta del escenario de las artes visuales nacionales a partir de dos ejes: uno, temtico, considerando la presencia de los movimientos y artistas individuales ms relevantes; otro, desde una perspectiva cronolgica, desde los inicios de nuestras manifestaciones artsticas durante la Colonia hasta los autores y movimientos ms contemporneos. En la imbricacin de estas variables se generan los

captulos y se articulan las tesis que han dado sustento a este cuerpo terico. El presente trabajo analiza los principales ejes y conceptos de nuestra historiografa artstica y propone una nueva estructura de anlisis. Esta nueva mirada se inserta en un escenario marcado por un contexto de "apropiaciones" (influjos) culturales y por una sociedad que busca perfilar su identidad. De este modo nuestra historiografa artstica releva un escenario contradictorio: el trasfondo local versus la imposicin de ciertas ordenaciones conceptuales, ms propias del arte europeo.

La definicin de categoras se hace necesaria a la hora de sistematizar un corpus, sea ello a partir de una perspectiva investigativa o analtica. En el caso de la pintura chilena encontramos en su vertebracin conceptual un conjunto de categoras, a esta altura ya legitimadas por el uso, que han ordenado el escenario de la historiografa artstica local. La definicin de grupos, periodos y maestros viene dada por las estructuras tericas aportadas por los textos iniciales de Ricardo Richn Brunet, Luis lvarez Urquieta, Antonio Romera, quiz el principal organizador conceptual, y, ms cercano a nuestros das Vctor Carvacho, Ricardo Bindis, Isabel Cruz, Milan Ivelic y Gaspar Galaz, entre otros. CORRESPONDENCIAS: INFLUJOS Y TRANSFERENCIAS La accin o efecto de influir supone dos entes o, si se quiere, procesos, en donde se produce una transmisin, si no voluntaria al menos irreversible, de cdigos, patrones y conductas, entre instancias vinculadas por nexos histricos o culturales. La regularidad, direccin y fuerza de esta accin resulta ser un tema interesante de examinar. El concepto designa la presencia de una fuerza unilateral que presiona o envuelve a otra. Es decir, esta relacin -claramente asimtrica- que se da a partir de factores dominantes que actan sobre otros, por cierto ms recesivos. De esta forma, el concepto influjo dice relacin con un fenmeno de transfusin cultural, de carcter unidireccional, que ha caracterizado la sociedad y la cultura chilena podramos decir, sin apuros, a lo largo de toda su historia. Nuestra sociedad, nuestra cultura y pensamiento, se han visto forzados desde su origen colonial a reproducir la cultura y pensamiento europeos, a desarrollarse como "periferia de otro universo"1. En este sentido tuvieron un rol muy significativo las elites de intelectuales y polticos nacionales, grupos sociales que ejercieron el liderazgo y la toma de decisiones.

Puesta la mirada en las artes visuales, podemos entender varias fases, niveles y caracterizaciones de esta determinacin crtica; el influjo. Influjo y contexto. Este fenmeno, que se manifiesta con fuerza desde los inicios de la vida republicana, est, sin dudas, condicionado por la imperiosa necesidad de establecer en Chile un orden social y cultural que fuera perfilando arquitecturalmente un Estado a la joven nacin. Los cimientos de nuestra repblica se asentaron en referentes externos de raz, bsicamente, europea. La educacin, el orden constitucional, la estructura militar, la moda, la arquitectura, por nombrar algunos ejemplos, ilustran lo comentado. En este sentido, hubo una clara predisposicin del Estado en orden a replicar patrones culturales externos, en casi todos los dominios de la actividad nacional. Aqu cobran un rol relevante las elites ilustradas y los grupos de intelectuales, ncleos sociales que se auto perciban como europeos. Ellos intentan reconstruir modelos exgenos con desfases histricos y sin las condiciones materiales y espirituales que dieron origen a estos movimientos en Europa. Tendramos, en consecuencia, "barroco sin contrarreforma, liberalismo sin burguesa, positivismo sin industria, existencialismo sin segunda Guerra Mundial, post modernismo sin modernidad, etc."2. De este modo, la cultura europea que se ha venido reproduciendo, tiene, entonces un carcter epidrmico, "es una mscara carente de una relacin orgnica con el cuerpo social y cultural latino americano"3. Este concepto de apropiacin connota una idea de dependencia, en la cual se convierten en propios elementos ajenos; a veces trasplantados en su literalidad de origen, en otros casos incorporando algunos niveles de elaboracin o adaptacin de rasgos ms locales. En Chile, fue el propio Estado quien defini una poltica de intercambio con Europa. De este modo, muchos jvenes intelectuales, cientficos, artistas y profesionales, en todos los mbitos de la vida nacional, fueron a al Viejo Continente a seguir estudios y a conocer modelos y teoras que fueron luego replicadas en el contexto de la vida nacional4. Hubo, podramos decir, una predisposicin de nimo o una porosidad espiritual de la sociedad chilena para aprehender y asimilarse a esta condicionalidad exgena. Propician, adems, esta relacin los viajes, la literatura llegada al pas (libros y revistas), objetos suntuarios que se importan (muebles, vestuario, joyas, vajilla, etc.), la rplica de modelos arquitectnicos, paisajsticos y urbansticos, entre otros elementos. Estos influjos dicen relacin con un contexto cultural y se manifiestan en mbitos bastante ms amplios al fenmeno esttico. Tienen que ver con ciertas actitudes y predisposiciones que se dan al interior de una sociedad

y que se manifiestan en la literatura, la moda, la arquitectura, entre otras expresiones culturales. Otra nocin ms reciente, es la de transferencia, variante que acta al interior de la obra, reconociendo los desplazamientos formales e icnicos que se producen en todo traslado de informacin. Estas extrapolaciones marcaron la obra de los alumnos de la Escuela de Bellas Artes, siendo los casos ms destacados Pedro Lira y Alfredo Valenzuela Puelma, quienes suscribieron el clasicismo europeo. De igual forma, la obra de algunos artistas de comienzos del siglo XX suscribe patrones estticos hispanos. Es el caso de Arturo Gordon, en quien se advierte un apego a los valores goyescos, adems de Benito Rebolledo Correa, inclinado hacia el luminismo levantino, cuyo exponente ms destacado fue el valenciano Joaqun Sorolla. De otra parte, la esttica de los pintores vinculados al grupo Montparnasse, aunque muy diversa, tiene como referente al post impresionismo europeo. Difcilmente se podra obviar el considerable ascendiente de Paul Czanne, quien marc ideolgicamente a varios autores nacionales. Las reflexiones y el lenguaje del maestro post impresionista se traslucen en sus obras. Se reeditan aqu obras cercanas a la esttica cubista, impresionista y expresionista, entre otras. El tema de influencias, vinculaciones o parentescos a nivel de lenguaje esttico de la pintura chilena, con respecto a los movimientos europeos, debe asumirse en un contexto ms amplio y profundo a lo planteado hasta ahora por historiadores y crticos. Mucho se ha hablado de estas extrapolaciones, mas, no desde un punto de vista de su sistematizacin o estructura. En nuestra historiografa artstica local el influjo externo pasa a ser un concepto ordenador. Esta referencia exgena dice relacin con la presencia de modelos franceses, italianos, espaoles e ingleses, principalmente. Antonio Romera, principal crtico e historiador del arte nacional, distingue a los modelos franceses como tendencia estructurante de la pintura chilena, aspecto este que se ve interrumpido, por un breve perodo, a travs de una escasa presencia hispnica sealada por los artistas de 1913. Otras fuentes tericas del arte chileno asumen una posicin similar, respecto de la cual, por cierto, abundan argumentos. Para analizar los antecedentes, fundamentos y alcances de estas influencias viene al caso plantearse algunas de las siguientes interrogantes: Cules fueron los modelos que guiaron la enseanza del arte en Chile? En qu lugares y con qu maestros se formaron nuestros connacionales en Europa? Cules fueron los elementos iconogrficos y estticos que asumen los artistas nacionales, y qu nivel de penetracin tuvieron en su obra?; esta mirada hacia Europa Hace variar o condiciona el panorama de la plstica nacional? Cul era el discurso de los artistas nacionales

antes de viajar a Europa y cules son las modificaciones que se advierten a su regreso? Hay cambios: son stos graduales o inmediatos?, en qu poca se manifiestan con ms fuerza? Involucran estos cambios a todos o slo a algunos de los artistas que viajaron? Cules fueron las orientaciones estticas de los artistas que no fueron a Europa? Qu papel le cupo y qu orientaciones tuvieron la Escuela Chilena de Bellas Artes y el Consejo de Bellas Artes, o entidades afines? Si los artistas que fueron a Europa sufrieron cambios en su expresin artstica: En qu consistieron stos? Si hubo influjo Cul fue su mecnica? Respuestas de estas interrogantes ayudaran a esclarecer este eje articulador de la plstica nacional, el influjo, concepto introducido por Romera y acreditado, posteriormente, por la mayora de los historiadores locales. El asunto est en dimensionar su verdadero alcance y profundidad, sea en la individualidad de cada artista o grupo, tanto como en el conjunto de nuestra pintura. Los artistas chilenos se formaron casi exclusivamente en la Academia de Pintura, despus Escuela de Bellas Artes. Luego, muchos de ellos, fueron a estudiar a Europa. El gobierno becaba a los alumnos ms meritorios envindolos a perfeccionar y actualizar sus conocimientos a las capitales del viejo continente. Fue as como muchos pintores se incorporaron a distintas academias, la mayora a cargo de maestros neoclsicos, que encarnaban los smbolos iconogrficos y formales de una antigua tradicin5. Pars, que desde la mediana del siglo XIX haba evidenciado una cierta hegemona esttica respecto de las dems capitales europeas, fue el destino de la mayora de los artistas nacionales. EL INFLUJO FRANCS Y EL USO SOCIAL DEL ARTE En la mediana del siglo XIX se hace sentir en el pas cierta prosperidad y auge en varios aspectos de la economa y la cultura. Del mismo modo comienza a imponerse con cierta nitidez el peso de la influencia francesa. Antonio Romera6 distingue cuatro constantes en la pintura chilena. Estas son: Paisaje, Color, Carcter e Influjo Francs. Las influencias ejercidas desde el mundo del arte, los viajes de los pintores y la abundante literatura llegada a Chile, imponen un marcado afrancesamiento en la cultura local. El buen gusto, los refinamientos, pasaban necesariamente por la moda, el arte, la arquitectura y, prcticamente, todas las formas de expresin cultural francesa. De este modo las races culturales espaolas, tan profundas durante la Colonia, se sumieron, al menos en el dominio del arte, en un prolongado olvido.

La filiacin de lo francs o lo europeo en general se entendi, por la crtica y la estimacin social, como un argumento de juicio positivo. Se valoraba por entender que provena de una cultura ms avanzada, que connotaba, adems, expresin de modernidad. La presencia de Monvoisin en Chile, tan aplaudida en su momento por la prensa y la sociedad, fue vista como una manera de "traer el mundo" a Chile. El uso social que se le daba al arte dejaba fuera de libreto a las expresiones costumbristas o "de gnero". No haba espacios, o stos eran muy restringidos, para perfilar un arte con signos y una cierta identidad nacional. En la primera mitad del siglo veinte esta situacin de relegacin y olvido afect a los pintores de 1913, quienes haban optado por una temtica de perfiles sociales. El "buen gusto" por aquella poca pasaba, necesariamente, por el arte, la arquitectura y, prcticamente, toda forma de expresin cultural francesa. "El fenmeno es casi universal, pero en Chile, por la mayor porosidad del espritu de sus artistas, adquiere caractersticas de persistencia que tiene una sola excepcin: el grupo de pintores de 1913 (o del Centenario) que, bajo la influencia de lvarez de Sotomayor, torna hacia lo espaol abandonando por pocos aos la servidumbre de lo francs"7. El intercambio con Francia fue intenso. Muchos alumnos de la Academia de Pintura haban sido enviados por el Gobierno a terminar sus estudios en Pars8. Por otra parte, al igual que en otras capitales latinoamericanas, se hacan exposiciones de arte francs en el pas. Es el caso de las muestras organizadas por la "Galerie Francaise de MM. Allard y Boussod y Valadon de Pars". Estas actividades a decir del crtico Ricardo Richn-Brunet9, un pintor y crtico francs avecindado por casi cincuenta aos en el pas, venan a dar "una nota de elegancia y refinamiento artstico a la alta cultura nacional". El alejamiento material de los grandes centros propiciaba esta mirada hacia Europa ya que en Santiago, a decir del referido crtico, haca falta todava algo de historia, de refinamientos, como para aspirar a ser considerado como una gran capital. "Todo hombre tiene dos patrias: la suya propia y Pars". Y agrega Richn-Brunet: "...todo artista extranjero que tenga genio, talento y originalidad, puede conservar su nacionalidad, y llegar a ser un artista parisiense, o si no que digan lo contrario Jongking, Wistler, Sargent, Fortuny, Zuloaga, etc"10. Este influjo francs del cual nos habla Antonio Romera haba sido una constante en el quehacer de nuestra cultura republicana. La nostalgia de un mundo ms desarrollado, la necesidad de organizar la vida social y cultural de la joven nacin, una cierta reaccin hacia Espaa, despus de casi tres siglos de dominio colonial, y la fascinacin cultural que produce Francia, por aquella poca cuna de la Ilustracin y escenario de los principales y ms interesantes movimientos en el terreno de la plstica -

neoclasicismo, romanticismo, realismo e impresionismo, por nombrar slo aquellos del siglo XIX- propician esta mirada hacia ese pas, el que se constituye en paradigma de nuestra cultura en mbitos que exceden ampliamente el dominio de la plstica. Al hacer una comparacin sincrnica entre el desarrollo de la pintura chilena decimonnica y lo que sucede en Europa, con Pars que es ya por esta poca un epicentro de actividad artstica, se concluyen algunas similitudes y tambin fuertes diferencias. Las primeras dicen relacin con el arte realizado en las academias oficiales de ambos pases, el que se caracterizaba por fuertes inspiraciones neoclsicas y romnticas. Estas vinculaciones -de academia a academia- se hacen ms notorias dada la presencia en Europa de muchos artistas chilenos que iban a completar su formacin en esos centros. En este punto advertimos, adems de una clara identificacin, una relacin sincrnica, que se traduce en una cierta concordancia entre los patrones formales y los repertorios iconogrficos11. Las asincronas que se observan dice relacin con los momentos en que aparecen en ambos escenarios los movimientos innovadores, es decir, las vanguardias. Y, en este contexto, el primero de ellos, el Impresionismo12, se desarrolla en Pars en momentos en que el arte plstico nacional se encontraba todava fuertemente supeditado a los modelos que haba impuesto en la Academia de Pintura de Chile su fundador, el Italiano Alejandro Cicarelli13. Francia fue tambin un meridiano cultural para otros pases latinoamericanos. A modo de ejemplo, durante las primeras dcadas del siglo XX se celebraron en Buenos Aires grandes exposiciones de escultura y pintura francesa. De otra parte, por esta poca se forman las principales colecciones trasandinas de arte francs moderno y contemporneo. Argentina realiz tambin una gran exposicin internacional para celebrar su Centenario. El envo galo al certamen fue, al entender de Mara Isabel Baldasarre, "el proceso ms emblemtico de este proceso de introduccin del arte francs" 14. En Pars haba, ciertamente, un medio ms propicio a las propuestas innovadoras. De hecho, adems de las acadmicas oficiales, hubo muchas otras instancias donde los artistas podan formarse o exhibir sus obras. Haba, adems, un ambiente intelectual ms amplio y bullente. En Chile, en cambio, la formacin artstica era dirigida, en forma monoplica, por la Academia y, en definitiva, por el propio Estado, el que ejerca influencia en la entidad a travs del Consejo de Bellas Artes e instituciones afines. El Estado, principal organizador del campo cultural en el pas, tena una mirada conservadora. Prueba de ello fue los conceptos estticos que se usaron en la exposicin del Centenario. Los jurados, la seleccin de

pintores y escultores, las delegaciones artsticas que nos visitaron, las obras que se adquirieron, todo estuvo sesgado por una mirada acadmica dieciochesca. PINTURA CHILENA: ORIENTACIONES Y ORDENAMIENTOS TEMTICOS Las definiciones que examinan la historia de nuestra pintura establecen, de una parte, criterios de ordenacin cronolgica; de otra, una construccin elaborada a partir de una contradiccin entre una mirada interna, inmanente, y la necesidad de situar este discurso en una perspectiva ms internacional. Este anlisis tiene por objetivo proponer una relectura de las categoras que han vertebrado nuestra escena esttica, a partir de ciertas distinciones transversales. En este sentido el paisaje surge como una presencia relevante y permanente. Esta temtica ha sido importante en varios artistas y grupos, tales como los pintores que suscriben la esttica impresionista y, tambin, en aquellos que estn dentro del grupo convenido en llamar como "del Cuarenta". De igual forma encontramos tambin un eco del luminismo levantino15 cuyo principal exponente de esta tendencia en Chile fue Benito Rebolledo Correa16. El gnero de las marinas tuvo un impacto menor, aun cuando es interesante analizar la obra de Tomas Somerscales. PAISAJE: ECOS DEL IMPRESIONISMO EN LA PINTURA CHILENA El impresionismo, primer cambio significativo en el lenguaje de la pintura europea durante el siglo XIX, haba prestado atencin a ese aspecto cambiante de la naturaleza, interesndose por capturar la fugacidad del momento. La variabilidad del clima, los fenmenos atmosfricos, la incidencia de la luz sobre el paisaje, se constituyen en elementos centrales de su propuesta esttica. Y para capturar esta realidad, en la inmediatez de la mirada, estos artistas sacrifican muchas de las normas seculares de la pintura17. La luz se enseorea en el paisaje de estos pintores, desintegrando la forma. El concepto de espacio pictrico fue reemplazado por una nocin de atmsfera, donde se haca difcil sealar la lnea de horizonte. El impresionismo vino a significar un cambio radical de la gramtica pictrica, por cierto bastante ms profundo que las oscilaciones que se haban producido con anterioridad en lo que iba trascurrido de siglo. Recurdese que los neoclsicos haban optado por una pintura narrativa o mitolgica, cuyo paradigma giraba en torno al retrato "idealizado"; los pintores romnticos, ms individualistas, se evaden hacia pocas y lugares remotos, poniendo en su obra un nfasis ms expresivo; los realistas, por su parte, atienden a su entorno y circunstancias histricas, muchas veces con intenciones crticas y denunciadoras. Los impresionistas, por su parte, desarraigan de la pintura el soporte referencial

ideolgico, centrando su mirada principalmente en el paisaje; no en su inalterabilidad, sino en su aspecto cambiante y efmero. Ellos producen el cambio ms decisivo, pues modifican las bases tcnicas ms arraigadas en la historia de la pintura. Adems de ello, y por el hecho de contradecir los dictmenes plsticos de la academia, abren espacios a otras propuestas estticas innovadoras, como de hecho se manifest en toda su secuela post. De este modo, muchos pintores, marginados o autoexcluidos del entorno de la academia, comienzan a actuar desde posiciones perifricas, sin responsabilidades gremiales o corporativas. Y es esta figura, la del artista marginado, la que comienza a liderar cambios ms radicales. Varios de ellos, conscientes de su plena libertad y autonoma, sabindose dueos de hacer lo que quieran, cuando quieran y como quieran, van a profundizar en la brecha abierta por Claude Monet y sus seguidores. Es el caso de Vincent Van Gogh, Paul Czanne, Paul Gauguin y Henry de Tolouse-Lautrec, entre muchos otros. El paradigma acadmico vivir todava, y por varias dcadas en los ambientes oficiales, hasta ser reemplazado, en las primeras dcadas del siglo XX, por los movimientos emergentes. Uno de los antecedentes ms prximos a la escuela impresionista en Chile est representado por Juan Francisco Gonzlez (1853 - 1933). En este artista existi una autodeterminacin que le llev a superar el academicismo decimonnico que viene a caracterizar la primera etapa de su pintura. Las condiciones impuestas por el lenguaje formal de la academia fueron dejadas atrs; las super a travs de una concepcin pictrica ms libre, en donde la figura se desvincula del detallismo descriptivo. Esta fue su eleccin: escoger lo que se quiere hacer y lo que se descubre haciendo en el acto de pintar -el instinto gua la mancha que sugiere el modelo-. La luz en un momento le propone una atmsfera especfica que se interpone entre su retina y el objeto modelo, pero es slo una proposicin que es llevada al plano de la metamorfosis a travs de la voluntariedad de la accin de pintar; de aqu surge el lenguaje de lo inacabado, lo inconcluso de aquello que motiv la presencia del constructo pictrico. La pintura de Juan Francisco Gonzlez, en sus fases posteriores, separa y centrifuga los rasgos reales del objeto para concluirlo en un acto de re-creacin. En esto la naturaleza y la luz tienen una presencia no descriptiva, sino ms bien como un obrar del artista, como un hacer pintura -de aqu que se ha designado a este maestro nacional como un colorista-. Cierto es, pues hay un predominio del color por sobre el dibujo, asunto que lo acerca al impresionismo y a las formas difusas. l formul sus propias leyes, renegando con ello a la tendencia imperante en su poca (triloga neoclsicaromntica-realista) y dio su consentimiento al imperio de la mancha que describe parcialmente y que a veces llega slo a formular tenues rasgos del objeto que describe. El paroxismo de dicha circunstancia plstica lo

acerca a una expresin que altera y colora la imagen de una manera que lo vincula a las formulaciones de las vanguardias figurativas de comienzos del siglo XX, en especial al fauvismo y al expresionismo. Sirva como ejemplo "Paisaje de invierno" (Melipilla), en donde el rbol de uno de los primeros planos se yergue como una garra agresiva en forma y valoraciones tonales. Se presenta el mismo fenmeno de alteracin y coloracin del objeto en varios otros cuadros de esa poca. La intensidad del desgarro de las formas destruye la naturaleza del objeto, construyendo con ello un nuevo objeto pictrico. En esto vemos la coherencia de su afirmacin de no ser considerado como un pintor impresionista. Los seguidores de Monet estaban ms interesados en la atmosferizacin de valores lumnicos, en cambio Gonzlez est ms interesado en la expresin de la mancha, en especial en la ltima fase de su obra, que se convierte en un trazo pictrico. El impresionismo tiene una cierta influencia relativa, mas no determinante en la pintura chilena. Ms que un apegarse a sus concepciones tcnicas, aqu se nos presenta como una atmsfera innovadora; como un camino posible que permite realizar los cambios. El antecedente ms ntido sobre su influencia fue, precisamente, Juan Francisco Gonzlez. La resuelta contradiccin de este pintor respecto de las normas acadmicas, las que haba suscrito en los inicios de su carrera, le lleva a concepciones tcnicas ms modernas. Ms que sus lgicas formales, lo que entusiasma del impresionismo a Gonzlez es su propuesta innovadora, desde la cual establece todo un replanteamiento para la pintura chilena18. Otro artista con una cierta vinculacin al paisaje y al impresionismo europeo fue Alfredo Helsby. Al igual que Gonzlez, tampoco vemos en este artista una supeditacin absoluta a esta tendencia. A modo de ejemplo, en la obra "Paseo Atkinson" (Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaso) se revela todava una vinculacin con el realismo objetivo. En su obra posterior encontramos una atmosferizacin y una suavidad en los efectos lumnicos y cromticos, que lo asocian con el pintor William Turner. El alcance de la escuela impresionista en Chile no llega a dar un carcter o a comprometer las bases de la pintura nacional. Cuando se le asumi fue en virtud de su propuesta de cambio. Ms por su valor innovativo, que por sus lgicas estticas. Otras figuras tales como Alberto Valenzuela Llanos, Alberto Orrego Luco y, ms cercano a nuestros das, la generacin convenida en llamar como "del Cuarenta", fueron "tocadas" por sus argumentaciones estticas. ECOS DEL LUMINISMO LEVANTINO EN EL PAISAJE CHILENO

Antonio Romera distingue al modelo francs como tendencia estructurante de nuestra pintura, influencia que se ve interrumpida por ciertos aires de hispanidad que llegan al pas con los artistas "del Trece", formados por el gallego lvarez de Sotomayor y por un eco evidente del luminismo levantino, que viene a caracterizar la obra de Benito Rebolledo Correa. Joaqun Sorolla (1863-1923) es la principal figura de la corriente realista luminista, con la cual se introduce, hacia fines del siglo XIX, una nota de modernidad en un escenario artstico como el espaol, marcado fuertemente por el peso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Prepondera all an un arte vinculado a la Corte, a la Iglesia, al Gobierno y a los medios sociales ms pudientes. Espaa tiene, y hasta hoy, una Academia de Bellas Artes en Roma. No estaban dadas todava en ese pas las condiciones para propuestas ms innovadoras y quienes desean formularlas deben ir para ello a Pars19. Otro antecedente que ilustra sobre la hegemona de lo acadmico en la pennsula fue el de las clebres exposiciones universales desarrolladas a principios de siglo y que consagran a figuras tales como: Manuel Benedito, Eduardo Chicharro, Fernando lvarez de Sotomayor y Joaqun Sorolla, ganador este ltimo de la Medalla de Honor en 1901. En estos certmenes, controlados por el ambiente oficial, slo tuvieron espacio los artistas vinculados a las tradiciones decimonnicas. Esta fue una de las razones por las cuales el Impresionismo tuvo en Espaa una muy escasa penetracin. Un estilo que vulneraba tan violentamente ciertos principios histricos de la pintura, tales como el dibujo y la perspectiva cientfica estaba all, ciertamente, destinado al fracaso. Haca falta un ambiente ms desahogado de convenciones, como el que se daba en Pars. De otra parte, el paisaje se ofreca en Espaa de manera distinta a como lo haban vivenciado los impresionistas galos. El aspecto cambiante y fugaz de la naturaleza, que interes a Monet y a sus seguidores, se entiende mejor en el mundo francs, en la zona de Bretaa, en donde el tiempo tiene mayores alteraciones. En Espaa, en la franja de Catalua y Valencia, que es donde se concentra en esta poca una parte significativa de pintores, se dan otras condiciones atmosfricas, ms estables; largos cielos azules, sin nubes. All es ms difcil pintar una catedral de Rouan, o una impresin de sol al amanecer, y ello por lo estable de las condiciones climticas del paisaje mediterrneo. De otra parte, el paisaje, como sujeto del cuadro, ha tenido en Espaa escasa significacin. En los ambientes oficiales se le vea como "teln de fondo" de temas histricos, de retratos, o de alegoras (temtica esta ms bien escasa en la pennsula), hasta que Carlos de Haes20 lo introduce en el mundo de la academia. El retrato fue siempre el tema de mayor desarrollo

en la pintura espaola, tanto el retrato oficial como el costumbrista. La necesidad de dejar memoria visual de los personajes de la Corte y de su entorno, de los hechos de la historia, de las tradiciones y de los personajes, adems de satisfacer las necesidades iconogrficas de la Iglesia, propician el desarrollo de este gnero. El impresionismo, que atiende a ese aspecto cambiante de la naturaleza, sita al artista frente al paisaje. La interpretacin que hacen los espaoles de este estilo es distinta a la de los artistas franceses. Mientras stos renuncian al dominio de la lnea y al uso de la perspectiva tradicional, los espaoles mantienen la integridad de la forma y la presencia protagnica de la figura humana. Se conservan all algunas normas acadmicas, tales como la primaca del dibujo, el que se va modelando en la luz y el color, y tambin la presencia de retrato, el que nunca es absorbido completamente por el paisaje. Hay una preocupacin por la luminosidad, una luz intensa, que lo invade todo y que llega a distorsionar el color. El sol de verano, estable, sin amenazas de variacin. Este estilo, donde destacan, adems de Sorolla, Ignacio Pinazo (18461916), Jos Navarro Llorens (1887-1923), Daro Regoyos (1857-1913) y Emilio Varela (1887-1951), pronto recibir el nombre de sorollismo (o luminismo). De los autores sealados el ms prximo a la escuela francesa, fue Regoyos. Para todos ellos el luminismo se transforma en una nota caracterizadora de su creacin artstica. Joaqun Sorolla capta la luz sin prestar atencin a ese aspecto cambiante de la naturaleza por la incidencia del sol, tema ste central en la esttica impresionista. La luz sorollesca es intensa pero estable; una luz difana de medioda. La distancia de Sorolla con Monet es notable y perceptible en varios niveles. Mientras el pintor francs plasma la interrelacin entre las figuras, el aire y la luz, todo ello en el movimiento y la fugacidad que el tiempo establece, Sorolla se limita a "baar" las figuras en luminosidad, sin atender a las posibles mutaciones atmosfricas. Otro rasgo de Sorolla es la preocupacin por el tema social; la infancia, nios desnudos en el agua, una infancia desvalida de una clase social baja. La preeminencia del retrato en su obra est marcada por estas figuras, tratadas muy en primer plano, con fondos de paisaje. El eco de lo sorollesco en Chile lo vemos casi exclusivamente en la figura de Benito Rebolledo Correa. Sobre cmo se articula esta influencia y sus niveles de supeditacin dejemos la opinin a cada cual. Por cierto que Rebolledo, aun cuando no conoci Europa, manifest, en ocasiones diversas, admirar la obra del valenciano. Es posible que haya visto un par de pinturas suyas, "Pescadores valencianos" y "Sol poniente" (Valencia), enviadas a la Exposicin Internacional del Centenario, con la cual se inaugur el Palacio de Bellas Artes, en el marco

de las celebraciones del primer centenario de la Independencia nacional. A esta exposicin el pintor chileno haba enviado su leo "Ante el mar", el que recibi elogiosos comentarios. En la obra inicial de ambos artistas hay inquietudes por lo social. Obras tales como "Y an dicen que el pescado es caro", del espaol, y "Sin pan" y "Humanidad", del chileno, ponen de manifiesto esta sensibilidad. De todas formas, la mayor presencia o influencia de Sorolla en Amrica, que entendemos no alcanza a Chile, viene dada por los murales realizados, entre 1911 y 1919 aproximadamente, para la Sociedad Hispnica de Nueva York. All se ilustra, en paneles de gran tamao, sobre las distintas regiones de Espaa. En Estados Unidos goz de gran popularidad este pintor espaol. Rebolledo estudi junto a dos maestros de personalidades opuestas, Pedro Lira y Juan Francisco Gonzlez. Algunos crticos e historiadores estiman que esta doble vertiente formativa configura en l un arte eclctico: rigurosidad formal con apego al dibujo y la figuracin, rasgos stos que proceden de Lira, y una concepcin cromtica ms suelta y brillante, donde la luz del sol baa generosamente sus motivos, caracteres que provienen de la visin impresionista de Gonzlez. Tal consideracin tiene sentido pero, por sobre ella, se advierte la presencia estructurante del luminismo espaol, el que viene a caracterizar la casi totalidad de su creacin como pintor. La obra de este curicano no sufri variaciones fundamentales en sus sesenta aos de carrera. "Soy un realista y puedo afirmar que muchsimo ms he aprendido de la naturaleza que de los maestros", coment en ms de una oportunidad el pintor. Rebolledo leg una obra extensa y variada en temas: retratos, costumbrismo, escenas bblicas, animales, bodegones, y, sobre todos, paisajes: escenas de marinas, con mujeres o nios, desnudos o apenas cubiertos, que juegan junto al mar. Obras llenas de agitacin y color soleado, donde se conjuga en adecuada armona al ser humano y la naturaleza. Su paleta se caracteriza por el empleo del blanco y la atmosferizacin de la luz. Tambin por el modo de presentar muchas figuras, de perfil y de espaldas, otro rasgo que nos hace recordar la obra del valenciano. En Rebolledo vemos un mayor rigor acadmico que en el pintor espaol: se advierte un acabado ms fino, una mayor sujecin a las normas acadmicas tradicionales. La obra del chileno es ms precisa, ms dibujada de lo que es normal en el pintor espaol. El tratamiento del mar, la abundancia del blanco, la luz intensa que da volumen a las figuras es otro punto de encuentro entre ambos artistas. Cuadros llenos de movilidad y de color, de luz que envuelve a los motivos en una esplendorosa riqueza tonal, cromatismo violento y golpeado por el sol, das veraniegos de playa, el sol reverberando sobre los cuerpos mojados, son rasgos que emparientan, en la distancia, la obra de ambos artistas. La pintura de

Rebolledo est marcada por este sello de hispanidad, sealando una tendencia distinta a la mayora de sus pares generacionales, ms inclinados hacia los modelos del arte francs. LOS PINTORES DE 1940: PERSISTENCIA DEL PAISAJE El grupo de pintores conocido como "Generacin del Cuarenta" est constituido por un conjunto de artistas formados al alero de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en la antigua Escuela del Parque Forestal, y que inician su produccin artstica aproximadamente en esa dcada. Integran el grupo, entre otros, Sergio Montecino, Israel Roa, Ximena Cristi, Fernando Morales Jordan, Carlos Pedraza y, en un contexto de proximidad, Arturo Pacheco Altamirano, Augusto Barcia, Hardy Wistuba, Manuel Gomz, entre otros. Estos artistas desarrollan una pintura estructurada en cnones convencionales que ha sido muy estimada por el mercado nacional. El hecho que se masificara el coleccionismo de arte en el pas desde los aos sesenta en adelante, con la incorporacin de un poder comprador de sectores profesionales y empresariales, favoreci la produccin de estos pintores y permiti la difusin de su obra. La generacin ha sido distinguida con tres premios nacionales de arte: Sergio Montecino, Israel Roa y Carlos Pedraza. En estos artistas hay una cierta homogeneidad estilstica que quiz se deba a una experiencia formacional comn, que estandariza su lenguaje y estilo. La obra de estos pintores flucta entre las licencias formales del impresionismo y ciertos desbordes cromticos que podramos entender como cercanos a la esttica fauve. Abordan temas diversos, que van desde el intimismo al paisaje, temtica esta ltima que, desde un punto de vista cuantitativo, representa la produccin ms relevante y caracterizadora del grupo. NUEVAS VISIONES ESTTICAS EN LA PINTURA CHILENA (LA HERENCIA DE PAUL CZANNE) Los primeros cuestionamientos que se hacen en Chile a los modelos tradicionales, instaurados en el pas desde la creacin de la Academia de Pintura, surgen tanto de grupos, como de figuras individuales. Un conjunto importante, que marca un nfasis distinto en el arte nacional de comienzos de siglo, es el Grupo Montparnasse. Estos artistas se haban formado en Europa, en los barrios bohemios parisinos, vinculados con muchas figuras que lideran los movimientos de la vanguardia europea. El contacto ms directo de estos artistas con los ambientes europeos les permite que, una vez reinstalados en el pas, aboguen decididamente por difundir los nuevos lenguajes de la plstica que por la poca se estn dando en Europa.

Montparnasse fue ms un movimiento que un estilo. En su sello esttico convergen rasgos expresionistas, acadmicos, abstractos y, sobre todo, nociones estructuralistas, cuya raigambre podemos encontrarla en la reflexin terica de Paul Czanne. Estos artistas, que abogaron por la innovacin, actuaron en terrenos difciles, en una sociedad chilena todava apegada al academicismo y los ideales neoclsicos. "Lo viejo, y ya ms que pasado, se incrusta en nosotros - en tanto personas- casi sin encontrar oposicin, porque creemos ver en su perdurabilidad material una consagracin que inspira respeto. Lo nuevo, por el contrario, desconcierta porque le falta la legitimizacin de la historia"21. Muchas de estas nuevas visiones artsticas tienen sus races en una esfera ms subjetiva. La objetivizacin terica de lo acadmico tiene su correlato con la subjetivizacin de la crtica de lo moderno. El pensamiento crtico tradicional parta de consideraciones objetivas y de un conjunto de reglas ms o menos estandarizadas. El crtico moderno, por su parte, se va adaptando a las lgicas del artista, quien comienza a arrogarse una libertad de accin sin restricciones. El crtico, muchas veces, quisiera actuar igual que l. Tambin es necesario entender que ni el artista y el crtico son los nicos protagonistas de la actividad artstica: el espectador ha ido adquiriendo una progresiva importancia. Su presencia ha llegado a ser fundamental en algunas propuestas conceptuales ms contemporneas. Marcel Duchamp ya haba advertido su presencia protagnica. "El acto creativo no lo culmina solamente el artista, pues es el espectador-explorador quien, al descifrar e interpretar sus ms ntimas cualificaciones pone la obra de arte en contacto con el mundo exterior, y as es como su aportacin enriquece el acto creativo"22. En el escenario de las nuevas propuestas estticas, uno de los pintores europeos que ha tenido una mayor influencia en la pintura chilena del siglo XX ha sido Paul Czanne23. Este artista, cuyas reflexiones estticas dan un contenido terico a estilos tales como el cubismo y a una buena parte de su secuela post, inspira a algunos movimientos artsticos y pintores individuales nacionales, tales como el grupo Montparnasse. Su influencia es un punto obligado de anlisis para entender las lgicas en las cuales se sustenta el arte moderno y tambin algunos momentos del arte nacional. Las teoras de este pintor se difunden en Chile gracias a los pintores montparnasseanos y, fundamentalmente, desde los escritos de lvaro Yez Bianchi (Jean Emar) y Camilo Mori24. Los impresionistas, que le preceden y con los cuales Czanne haba inicialmente expuesto25, haban mirado la naturaleza subjetivamente, segn se le presentaba a sus sentidos, en la mutabilidad de los fenmenos climticos y lumnicos que intervienen en la perennidad del paisaje.

Mientras los impresionistas atendieron la epidermis cromtica y lumnica del paisaje, Czanne lo concibi de un modo ms objetivo, ms racional, volcando su mirada en la armazn, en la estructura. Las sensaciones que presentaban los impresionistas, a su juicio, desvirtuaban la posibilidad de crear obras perdurables, como las que haban realizado los artistas del pasado. "Cubrir a Poussin enteramente de naturaleza", seal alguna vez a su amigo Emile Bernard. Czanne rehuy siempre esa posibilidad meramente apariencial del arte. A la naturaleza segn l haba que tratarla "por el cilindro, la esfera, el cono, todo en la debida perspectiva, de modo que cada lado de un objeto se dirija hacia un punto central. Las lneas paralelas al horizonte dan amplitud; esto es, una parte de la naturaleza o, si lo prefiere, del espectculo que el Pater Omnipotens Aeterne Deus despliega ante nuestros ojos. Las lneas perpendiculares a ese horizonte dan profundidad. Mas, para nosotros, hombres, la naturaleza aparece ms profunda que superficial; de ah la necesidad de introducir en nuestras vibraciones luminosas, representadas por los rojos y los amarillos, una apropiada cantidad de azules para dar la sensacin del aire"26. Czanne busca representar la realidad de la naturaleza, sin distorsiones provenientes de una interpretacin emocional de ella, o de circunstancias accidentales debidas a los cambios atmosfricos. Del impresionismo, ha sealado el autor: "quise hacer algo tan slido y duradero como el arte de los museos". La mirada de Czanne hacia la naturaleza es ms penetrante que la de los pintores impresionistas. "Todo lo que vemos se esparce, huye. Pero la naturaleza siempre es la misma, aunque de su apariencia no queda nada. Nuestro arte debe conferirle lo elevado de la duracin. Ante todo debemos hacer visible su perpetuidad"; "El arte es una armona paralela a la naturaleza", seal alguna vez el pintor. La idea de concebir a la naturaleza bajo un orden estructural, que est en la base de todo su pensamiento esttico, resulta importante primero para los cubistas, quienes ven en estas teoras los sustentos gramaticales de su lenguaje; luego, para varios otros movimientos del arte moderno, como por ejemplo, la abstraccin, en la lnea de lo geomtrico. Muchos han visto a este pintor como el padre del arte moderno y, en cierto modo, tienen razn. Es un buen referente, especialmente en lo que respecta a los movimientos caracterizados por el racionalismo constructivista.

ECOS CEZANNEANOS EN LA PINTURA CHILENA

La herencia cezanneana en la pintura chilena es significativa, especialmente en algunos de los artistas vinculados al grupo Montparnasse. Augusto Eguiluz (1893 - 1969), en cuya obra penetr profundamente el maestro de Aix, luca esta influencia con orgullo. Para l no se trataba esta identificacin de un hecho fortuito, sino que era una actitud absolutamente premeditada. Otros artistas a los cuales "toca" este influjo por la va de su cercana al cubismo, fueron Luis Vargas Rosas (1897 1977)27, Hernn Gazmuri (1901 - 1979) y Hernn Larran Per. Como se ve, se trata de una influencia bastante estructurante, que marca toda una poca de nuestra pintura (desde fines de la dcada del veinte hasta los aos sesenta, y quiz ms), a la vez que inspira toda una corriente innovadora del arte nacional, aquella que nace bajo los preceptos montparnasseanos. Se trata de un paradigma que tuvo un cierto carcter oficial en la Escuela de Bellas Artes hasta pasado el ecuador del siglo XX. REALISMO Con el propsito de clarificar los trminos de referencia de esta categora es necesario establecer una distincin entre un realismo representativo, que refiere el concepto de mimesis, respecto de un realismo que alude a un componente tico y social. El primero proviene de la tradicin griega, luego asumida por los ideales del renacimiento, el posterior neoclasicismo, hasta el hiperrealismo. Como se ve, en nuestra tradicin artstica no es posible hablar de realismo como un concepto genrico. Es preciso sealar de qu realismo se trata: barroco, clsico, costumbrismo, etc. De otra parte, entendemos que hay tambin un realismo de corte tico, social. Es el caso del realismo socialista, los neorrealismos, el Pop art y, en Latinoamrica, el muralismo. Por ltimo, el realismo de carcter representativo que, haciendo referencia a lo real, se expande a lo expresivo, lo onrico, y abstracto. En la aparicin de la corriente realista en la Europa decimonnica convergen muchos aspectos: el positivismo filosfico, la ciencia, el socialismo, nuevos estilos de vida urbana o la fe ciega en el progreso. "Era el arte de una sociedad que vea, senta, crea, pensaba y soaba una forma nueva" 28 . Era tambin una reaccin en contra del exceso literario y emocional del romanticismo. En Chile, si bien es cierto que las condiciones polticas, sociales y culturales han sido distintas a las europeas, sin embargo encontramos ciertas similitudes contextuales que ayudan a entender la aparicin de una pintura de trasfondos sociales. Con la llegada del siglo XX se producen cambios significativos en la sociedad chilena. Comienzan a tener mayor protagonismo ciertos sectores de la sociedad, tales como grupos obreros,

sindicales y juveniles. Sectores polticos e intelectuales comienzan a agitar sus banderas y comienza a desarrollarse una expresin cultural de disidencia, que en el terreno de la literatura encabezan Luis Orrego Luco, Alejandro Venegas Carus y Tancredo Pinochet Le Brun. En el terreno del arte, pocos fueron los testimonios durante el siglo XIX que hablaban de una pintura con intencin costumbrista o, si se quiere, social. A los ejemplos de Juan Mauricio Rugendas y Giovanni Mochi, el tercer director de la Academia de Pintura, hay bien poco que agregar. En los inicios del siglo XX, con el ascenso de sectores medios e incluso bajos a la educacin artstica el panorama tiende a cambiar. LOS PINTORES DE 1913: UN GIRO HACIA EL REALISMO Por esta poca encontramos otras propuestas artsticas sensibilizadas o "ideologizadas" en la idea del cambio. Un ejemplo de ello son los pintores del trece, en quienes se observan ya algunas modificaciones importantes, no slo en los temas que abordan -costumbres y tradiciones-, sino que tambin en la forma de concebir a la pintura como lenguaje expresivo. Es decir, advertimos una propuesta distinta, que intenta modificar la obra pictrica, en sus sustentos formales y simblicos. Se observa tambin en ellos una idea diferente respecto de la connotacin social y cultural del arte de la pintura, aspecto en el que muchas veces radican los sustentos ms esenciales del cambio. Los pintores del trece centran su accin creativa en el entorno cultural de la Escuela de Bellas Artes. Se forman all sin salir, con escasas excepciones, al extranjero. La mayor parte de ellos no tienen referentes externos de experiencia vivida, con la excepcin de su maestro, el espaol Fernando lvarez de Sotomayor29. El cambio que ellos proponen, por cierto todava no radical, tiene una cierta inmanencia cultural y por lo tanto un acento ms local. De ah la explicacin de las nuevas vertientes temticas que cultivan, de raz ms popular. Los pintores de 1913 caracterizan su produccin en una pintura que podramos considerar como costumbrista, que centra la mirada tanto en los temas urbanos como rurales. El acento popular de sus obras, generalmente de pequeo formato, los sita fuera de los circuitos y del incipiente mercado nacional del arte. Estos artistas representaron en su tiempo una importantsima ruptura con el academicismo que prevaleci en la plstica chilena hasta fines del siglo XIX. Su gran mrito estriba en haber inaugurado una pintura de estirpe social dentro de la bsqueda de un lenguaje ms arraigado en lo nacional. Su propuesta esttica reflej una visin, en algunos casos bastante cruda, de un Chile marcado por los conflictos y las deudas sociales. La pintura del grupo, homognea en su lenguaje y en su trasfondo icnico, recoge, aunque tardamente en

relacin a otras manifestaciones intelectuales, ese primer impacto de las fuertes desigualdades sociales del Chile que celebraba orgullosamente su primer Centenario. Como se ha sealado, quiz haya influido en ello el origen social de muchos de estos artistas, ms cercano a la clase media e incluso baja y, en algunos casos, a los sectores campesinos del pas. Agustn Abarca (1882-1953) pint escenas sociales y, sobre todo, paisajes; Arturo Gordon (1883-1944) va a los temas populares urbanos y campesinos; Ezequiel Plaza (1892-1946), autor del retrato "El pintor bohemio", puso un tinte psicolgico a sus retratos; Pedro Luna (1896-1956), aborda los escenarios del mundo urbano y rural con mucho expresionismo y mayor modernidad; Alfredo Lobos (1890-1917), procedente de una modesta familia provinciana, aborda el retrato y el paisaje. Los restantes integrantes no difieren esencialmente de este marco ideolgico. UN ECO DEL REALISMO "GOYESCO" EN LA PINTURA CHILENA La figura de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) representa un carcter importante dentro del arte espaol. El pintor aragons inspira toda una leyenda, en la cual se conjugan los mltiples y, a veces contradictorios, aspectos de su personalidad: el pintor de la Corte y el pintor de cartones para tapices, el artista testigo de la guerra y el creador de "los caprichos" (serie de grabados), el autor de las patticas pinturas negras (obras claves de lo "goyesco") y el retratista de la aristocracia de su tiempo30. El carcter de lo "goyesco", aun cuando tiene su punto de inspiracin en el autor de las majas, designa toda una corriente en la pintura espaola dieciochesca, a la cual adhieren, entre otros, Eugenio Lucas Pradilla (18241870) y Leonardo Alenza (1807-1845). Ambos artistas llegan a una identificacin muy profunda con la obra de Goya. El primero saca sus temas de los grabados de Goya, fundamentalmente de los Caprichos. Lo "goyesco" en Lucas deriva al costumbrismo popular madrileo. Alenza, por su parte, es muy goyesco, especialmente en su obra grfica. El soporte principal de lo "goyesco" dice relacin con una especial atencin a lo cotidiano, con cierto xtasis por lo pattico, con la fantasa desbordante, con una creatividad indmita. Tambin significa una actitud rebelde y dignificadora de los derechos del artista; eludir las reglas. Goya, en su momento, reivindica la libertad del pintor y el derecho de que nadie altere lo pintado. "El honor de un artista no permite que nadie corrija sus obras", seal el pintor. Esta frase es signo expresivo de su independencia. Goya est en contra de la enseanza acadmica y de la rigurosidad de las tcnicas, las que entiende como "fajas" que aprietan al artista.

Este carcter de lo "goyesco" tiene su expresin en el retrato31, temtica que cubre una amplia gama de sentidos y tipologas. De otra parte encontramos lo "goyesco" como una exacerbacin de lo pattico32, aspecto que aparece con fuerza en algunas de sus pinturas de temas histricos ("Los fusilamientos del 3 de mayo", Museo del Prado), en su serie de grabados, tales como "Los caprichos" y, sobre todo en las pinturas negras. El costumbrismo33, aspecto notorio en la serie de cartones para tapices, es otra expresin de lo "goyesco". ARTURO GORDON: CORRESPONDENCIAS CON LO "GOYESCO" El eco ms fuerte de lo "goyesco" en la pintura chilena est dado por la obra de Arturo Gordon Vargas (1883-1944), uno de los principales artistas de la generacin de 1913. En su pintura, caracterizada por una temtica costumbrista, se expresa el amplio repertorio de tradiciones vernaculares chilenas. Fue un pintor criollista que reprodujo, bajo una ptica de agudo expresionismo, escenas tpicas nacionales, tales como: "El velorio del angelito", "En el mercado", "La Novena en el pueblo" "La zamacueca", entre otras. Adems de ello pint retratos, desnudos, bodegones y murales. El pintor lvarez de Sotomayor estimul a Gordon, augurndole que llegara a ser el "Goya chileno". Y en verdad el joven artista abord la lnea de lo "goyesco". La figura del pintor aragons se trasluce en sus cuadros por varias razones: los temas, un aire expresionista, el color, el manejo de la luz, cierta aprehensin psicolgica de los caracteres humanos y usar el lenguaje del arte como vehculo de crtica y enjuiciamiento hacia una sociedad que es posible mejorar, son sus puntos de coincidencia. "Como Goya, canta el elogio a la patria, exaltando los hombres, las mujeres, costumbres, diversiones y tragedias de la poblacin rural"34, seal Enrique Melcherts. lvarez de Sotomayor es el vehculo a travs del cual los artistas nacionales se informan e interesan por el arte peninsular. Su herencia es, tambin, manifiesta en la pintura de Arturo Gordon: una expresin dentro de la tradicin realista hispana y un autntico inters por los asuntos vernaculares y cotidianos. En cierto modo, las foliadas, tipos y escenas gallegas que inquietaron al pintor hispano, en Gordon tradcense en un claro costumbrismo, ciertamente ms cercano a lo social. Mientras el gallego pint el aspecto ms amable y elegante de los temas, Gordon explota la veta ms amarga y expresionista. Es decir, el lado ms duro de una realidad anloga. No obstante lo sealado, Gordon mantuvo una cierta independencia frente a los rigores tcnicos que propiciaba su maestro. Se dio tiempo para indagar en las nuevas posibilidades del arte

moderno, llegando en buena parte de su obra a liberarse completamente de la rigurosidad acadmica. Hay, sin dudas, ciertos ecos de hispanidad en la pintura nacional. La vinculacin de la pintura chilena con esta tradicin hispana viene dada, en una buena medida, por la presencia en Chile del pintor gallego Fernando lvarez de Sotomayor. Este espaol, profesor y luego Director de la Academia de Pintura de Chile, ello entre 1908 y 1915, es una especie de nexo principal, a travs del cual se comunican algunos de los rasgos de la escuela espaola, los que dicen relacin con lo "goyesco", con el retrato tanto realista como cortesano, con cierto naturalismo costumbrista y con el luminismo levantino. lvarez de Sotomayor vino a significar un parntesis de hispanidad en el arte nacional. Su presencia "quiebra", por algunos aos, ese persistente influjo francs que haba caracterizado a la plstica nacional durante el siglo XIX y primera parte del XX. El muralismo, como una derivacin propia del realismo, constituye otra interesante categora de anlisis. Los muralistas mediatizan su discurso plstico en atencin a fundamentos sociales y culturales, muchas veces desde posiciones polticas determinadas. Ello se hace ya manifiesto en la serie de murales que Arturo Gordon y Laureano Guevara (1889-1968) realizaron para el Pabelln Nacional de Chile, presentado en la Exposicin Internacional de Sevilla de 192935. All presentaron una serie de murales, pintados sobre lienzos, con escenas que hacen un recorrido social del pas; el trabajo, los tipos humanos, el paisaje del norte, el centro y el sur de Chile. Dentro del muralismo en Chile resulta muy relevante estudiar la influencia de los artistas mejicanos. Sin dudas que las corrientes indigenistas y la sensibilidad poltico-socialista que representan Diego Rivera, Jos Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Jorge Gonzlez Camarena producen un fuerte impacto en algunos artistas nacionales. En el caso de estos dos ltimos autores, el conexo es muy directo, por los murales de la Escuela Mxico, en la ciudad de Chilln, pintado por David Alfaro Siqueiros, y el mural "Presencia de Amrica Latina", pintado por Gonzlez Camarena en la Casa del Arte de la Universidad de Concepcin. La presencia del muralismo en Chile ha sido fragmentaria pero significativa. Dentro de los exponentes nacionales de mayor significacin se cuenta a Gregorio de la Fuente, Jos Venturelli, Julio Escamez, Fernando Daza y Pedro Olmos, entre otros. A todo esto es preciso sumar la obra muralista realizada por varios autores contemporneos.

1 Subercaseaux, Bernardo, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, El Centenario y las vanguardias, Editorial Universitaria, 2004, p. 19. 2 Op. cit., p. 20. 3 Op. cit. p. 21. 4 Hubo una poltica de Estado que estimul los viajes de estudio a Europa. Durante la segunda mitad del siglo XIX, viajaron entre otros Cosme San Martn, Pedro Lira, Alberto Orrego Luco, Nicanor Gonzlez Mndez y Alfredo Valenzuela Puelma. Viajaron en los inicios del siglo XX, entre otras personas, Vicente Huidobro (1916), Jean Emar y Joaqun Edwards Bello (1919), quienes tenan situacin econmica de respaldo, pero tambin jvenes de sectores medios, los hermanos ortiz de Zrate, Alfredo Lobos, Jos Perotti, Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, entre otros. 5 Gran parte de los pintores nacionales estudi en estas academias, donde se ingresaba con una cierta facilidad. A modo se ejemplo se podra citar: Carlos Alegra Jean Paul Laurens y Aman Jean, en Pars Jorge Caballero Andr Lhote, en la Grand Chaumiere, Pars. Antoine Bourdelle, Escultura. Hctor Cceres Kunstgewerge, Berln y Grand Chaumiere, Pars, Rafael Correa, Jean Paul Laurens y Benjamn Constant, Pars. Augusto Eguiluz, Academia Grand Chaumiere, Pars. Jos Toms Errzuriz, Humbert Giroez, en la Academia Oficial de Pars. Julio Fossa Caldern, L' Ecole des Arts Decoratifs, Taller de F. Cormon, Pars. Hernn Gazmuri, Taller de Andre Lhote, Pars. Nicanor Gonzlez Mndez, L. Gerome y F. Cormon, Pars. lvaro Guevara, Academia de Bellas Artes Bradford Slade School, Augustus John, U.S.A. Laureano Guevara Romero, Andre Lhote, Pars y Escuela de Bellas Artes de Copenhague. Onofre Jarpa, Francisco Pradilla, Espaa; Marcos Calderini, Italia. Pedro Luna, Eduardo Chicharro, Roma. Pedro Lira Rencores, Elie Delaunay y Jean Paul Laurens, Pars. Enrique Lynch, Henry Gervex, Pars. Alberto Orrego Luco, Academia Julien, Alejandro Cabanel, Pars. Pascual Ortega, Alejandro Cabanel, Pars. Enriqueta Petit Bourdelle (escultor), Pars. Antoine

Jos Perotti, Academia de San Fernando, Madrid, Espaa. Con Romero de Torres. Academia Colarosi, Academia Grand Chaumiere, con Antonio Bourdelle, Pars. Marcial Plaza Ferrand, Louis Lepoittevin, Jean Paul Laurens y Fernand Cormon, Pars. Ins Puy, Andre Lhote, Henry de Warroquier, Otto

Friez (Pars) y Amadee Ozenfant (Nueva York). Ricardo Richn-Brunet, Escuela de Bellas Artes de Pars, con Henri Gervex (Pintor y crtico francs), Antonio Smith, Carlos Marko, Italia. Ramn Subercaseaux, Dagnan Bouveret, Pars y relaciones personales con los pintores Sargent y Boldini. Pedro Subercaseaux Lorenzo Balles y Eduardo Rosales, Madrid. Jules Lefevre, Oscar Trepte, Oscar Kokoschka, Alemania. Afiliado el grupo "El jinete azul". Manuel Thompson, Jean Paul Laurens, Pars. Alfredo Valenzuela Puelma, Benjamn Constant, Pars. Alberto Valenzuela Llanos, Jean Paul Laurens, Pars, en la Academia Julien. Pablo Vidor, Academia de Bellas Artes de Budapest. 6 Romera, Antonio, Historia de la pintura chilena, Editorial Andrs Bello, Santiago de Chile, 1976. 7 Op. cit., p. 14. 8 Muchos fueron los pintores chilenos que, desde el siglo pasado, estudiaron en Europa, especialmente en Francia. Hubo una poltica gubernamental destinada a apoyar el perfeccionamiento de nuestros artistas. Muchos de los que fueron a Pars estudiaron con Jean Paul Laurens, Elie Delaunay, Alejandro Cabanel, Dagnan Bouveret, Henri Gervex, Len Gerome, Benjamn Constant, entre otros, maestros que, en su mayora, suscribieron los modelos de la vieja tradicin acadmica. 9 Ricardo Richn-Brunet (1866-1946). Se haba formado en la Escuela de Bellas Artes de Pars. En 1900 fij su residencia en Chile, siendo contratado por el Gobierno como profesor para la Escuela de Bellas Artes, cargo que ejerci entre 1903 y 1906. Durante ms de cuarenta y cinco aos desarroll en nuestro pas una labor vinculada preferentemente a la crtica, que, aunque inicial y prejuiciada, result ser provechosa para el arte chileno. En 1910 fue designado como Comisario General de la Exposicin del Centenario, acontecimiento con el cual el pas celebr sus primeros cien aos de vida republicana. Richn-Brunet escribi en la oportunidad el catlogo oficial de la exposicin. 10 Richn-Brunet, Ricardo, comentario en revista Selecta, No. 5, agosto de 1912, p. 141. 11 Las academias tuvieron un fuerte protagonismo esttico durante el siglo pasado. Ello tanto en la formacin de pintores como en el control de los circuitos de difusin de la actividad artstica. Estas academias tuvieron como gran referente a las normas grecorromanas. Haba una Academia Espaola de Bellas Artes en Roma; como tambin una Academia Francesa

de Bellas Artes en Roma. David se haba formado en la Ciudad Eterna; Monvoisin pas, junto a su maestro Narciso Guerin varios aos de formacin all. 12 El Impresionismo tiene su estreno en Pars en 1874, en una exposicin desarrollada en el Boulevard de las Capuchinas, en la sala del fotgrafo Nadar, entre el 15 de abril y el 15 de mayo. 13 Como se ha comentado en otros artculos, el napolitano Alejandro Cicarelli cuando funda la Academia de Pintura en Chile, en 1849, impone los modelos de las academias europeas, especialmente los correspondientes a las academias italianas y francesas. Se reedita de este modo en el pas toda una tradicin neoclsica que, no obstante la rigidez de sus principios, sent las bases del desarrollo futuro de la actividad. 14 El arte francs en Argentina, Fundacin Espigas, Buenos Aires, 2004, p. 17. 15 El luminismo otorga cierta preeminencia al paisaje, aun cuando tiene, en algunos casos, mucha fuerza el trasfondo social. 16 Benito Rebolledo Correa (1880-1964), fue galardonado con el Premio Nacional de Arte en 1959. 17 Se renuncia a la arquitecturalidad del dibujo, a la apariencia de tridimensionalidad dada por la degradacin de los valores tonales (el manejo de la luz-sombra-color dentro del objeto), a la tradicional relacin figura-fondo, a la ordenacin del espacio, al uso de la perspectiva tradicional y a las temticas de origen literario o histrico, entre otros aspectos. 18 Ver documento "Pintura chilena a comienzos de siglo: hacia un esbozo de pensamiento crtico", publicado por los autores de este proyecto, en revista Aistheis N 31, Universidad Catlica de Chile. 19 De todas formas es interesante sealar que, dentro de Espaa, Barcelona fue un espacio ms proclive a la vanguardia. Ello quiz por la lejana de Madrid y la mayor cercana con Europa. 20 Carlos de Haes, segn el Diccionario Benezit, Haes habra nacido en 1826, 1827 1829 en Bruselas. Muere en 1898, en Madrid. 21 Hofmann, Werner, Los fundamentos del arte moderno, Pennsula Edicin, Barcelona 1995, p. 17.

22 Citado por Hofmann, Werner, Op. cit., p. 33. 23 Pal Czanne naci en Aix-en-Provence, el 19 de enero de 1839; muri en el mismo Aix el 22 de octubre de 1906. 24 Camilo Mori es otra figura relevante de este grupo. Escribi muchas pginas en el diario La Nacin, en que ilustra sobre el arte moderno. Respecto de su obra, llama la atencin el eclecticismo o, si se quiere de otro modo, las discontinuidades de lenguaje que manifiesta su obra. Se trata de un artista que no slo aborda un amplio espectro temtico, sino que transita por varios espacios estilsticos. A modo de ejemplo, sus retratos estn concebidos bajo una mirada ms bien acadmica; sus bodegones y algunos paisajes cercanos a una racionalidad cubista; algunos de sus murales, intentando representar los escenarios y conceptos grficos de Toulouse Lautrec. 25 Aun cuando expuso inicialmente con los impresionistas, no particip creativamente en este nuevo estilo pictrico. Su vinculacin con el grupo, especialmente con Pizarro, fue importante entre los aos 1872 al 1877. 26 Carta de Czanne a Emile Bernard, Aix, 15 de abril de 1904. 27 A modo de ejemplo, la obra "Naturaleza muerta con pltanos" (Museo de Bellas Artes de Santiago), de Vargas Rosas, como otras obras de este autor, posee ciertas caractersticas formales que permite afirmar la existencia de un conexo con la propuesta constructivista de Paul Czanne, la cual establece una forma de abordar la pintura, que produce un quiebre con las tradiciones decimonnicas. 28 Calvo Serraller, Francisco, El arte contemporneo, Taurus, Madrid 2001, p. 111. 29 La presencia en Chile de lvarez de Sotomayor. La pintura chilena republicana haba logrado desarrollarse durante el siglo XIX gracias al aporte de los llamados precursores extranjeros y al importante rol desempeado en materia de educacin artstica por la Academia de Pintura. A comienzos de este siglo y con motivo de la celebracin de los primeros cien aos de vida republicana se generan varias otras iniciativas que favorecen la presencia de las artes en Chile, entre ellas la Exposicin del Centenario. En este contexto el Gobierno haba decidido contratar al distinguido pintor espaol Fernando lvarez de Sotomayor y Zaragoza, quien vino a Chile a dictar la ctedra de Dibujo, Colorido y Composicin en la Escuela de Bellas Artes, donde, con posterioridad, fue nombrado

como Director. El paso de este pintor gallego por tierras chilenas result del todo provechoso para el arte nacional: renov los esquemas de enseanza artstica, que poco haba cambiado desde la fundacin de la institucin, dio forma a interesantes proyectos culturales y, lo ms significativo, logr conformar un grupo de discpulos, coherentemente unidos bajo su magisterio, a los cuales se ha convenido en llamar "Generacin de pintores de 1913" o "Generacin del Centenario" o, en honor a su maestro, "Generacin de Sotomayor". Este elenco de artistas, quiz el primero que como generacin aparece en el panorama de la plstica chilena, retoma ciertos valores hispnicos para un arte nacional permanentemente inclinado a la rectora de la cultura francesa. De otra parte, este grupo manifiesta una visin esttica renovada y cuestionadora respecto de las repetitivas formas artsticas decimonnicas, generando en ello un proceso de renovacin en el panorama de la plstica nacional. Por qu vino lvarez de Sotomayor a Chile? Hay al menos un par de razones que lo explican: una diplomtica y otra artstica. En cuanto a lo primero, la proximidad del Centenario aconsejaba estrechar vnculos culturales con la Madre Patria y para ello nada mejor que contratar un pintor espaol importante. Tal acontecimiento propiciaba reeditar ciertos valores del arte y la cultura peninsular, preteridos desde los albores de la Repblica. En cuanto a lo segundo, hay fundamentos artsticos que justificaron su venida a nuestro pas. lvarez de Sotomayor era por esta poca, y pese a su juventud, considerado como uno de los pintores ms talentosos de Espaa. Haba obtenido el Premio Roma y varias primeras medallas en distintos salones internacionales. En 1908 el Gobierno de Chile, a travs de su Cnsul General en Espaa, haba contratado al ya famoso artista para la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Permaneci en dicho cargo hasta 1911, fecha en que regresa con licencia a Espaa. Estando en Europa el Gobierno le tienta para que vuelva, ofrecindole la direccin del plantel, cargo que acepta, regresando ese mismo ao al pas. Su estada en Chile, de 1908 a 1915, fue de gran importancia para la cultura nacional. Como se ha sealado, su labor pedaggica fue definitoria en la formacin de una escuela chilena de pintura, quiz la primera que se define en la identidad de un lenguaje esttico comn. En 1915, lvarez de Sotomayor renunci al cargo de Director y Profesor de la Escuela de Bellas Artes, para regresar a su pas. El Gobierno de Chile agradece sus servicios a la cultura nacional, distinguindolo con la Encomienda de la Orden del Mrito por sus servicios a la Patria. En 1946, la Universidad de Chile organiz una magna exposicin de pintores de la poca de Fernando lvarez de Sotomayor, que haban sido discpulos suyos. La muestra alcanz gran resonancia, pues ya se adverta una expresin creativa y coherente, identitaria de una escuela o grupo generacional. En la oportunidad, el poeta Pablo Neruda realiz una magistral presentacin y semblanza de

esta "Heroica capitana de pintores", como l les denomin. De vuelta definitivamente en Espaa, lvarez de Sotomayor realiz muchos retratos y algunos de sus mejores cuadros de temas gallegos. Por esta poca se transforma en pintor de la Corte de Alfonso XIII. Del Rey realiz ms de media docena de retratos. Por su estudio pas gran parte de la sociedad espaola de entonces. Junto al retrato cortesano desarrolla el tema costumbrista, inspirado en su tierra natal: Galicia. Al respecto, Francisco Javier Snchez Cantn le distingue como inspirador e iniciador de la escuela gallega de pintura. En 1919, a pocos aos de su partida de Chile ocupa el cargo de Subdirector del Museo del Prado. En 1922, a la muerte de Aureliano de Beruete, fue nombrado como Director, permaneciendo en el cargo hasta 1931, fecha en que, al advenir la Repblica, present su renuncia. lvarez de Sotomayor fue un hombre de vocacin monrquica e ideas conservadoras, por esta razn una vez instalado el gobierno nacionalista del General Franco en 1939, reasume la direccin del Museo, ejerciendo el cargo hasta su muerte. En 1922 haba ingresado como Miembro de Nmero en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Lee en la ceremonia de su incorporacin un discurso titulado "Nuestra relaciones artsticas con Amrica", documento que hace referencia a su labor pedaggica desarrollada en tierras chilenas. En 1928, en su calidad de Director del Museo del Prado, dirigi la exposicin conmemorativa del centenario de la muerte de Francisco de Goya. Por estos aos aumenta incesantemente su produccin pictrica y por su estudio continan desfilando las personalidades ms representativas del mundo social y cultural de la poca. Fue un pintor de gran productividad. El retrato cortesano y el tema costumbrista ocuparon la parte ms significativa de su obra, todo ello expresado bajo un lenguaje de convencionalidad y ortodoxia academicista. Con la presencia de este artista espaol la pintura chilena, que se haba caracterizado durante gran parte del siglo XIX y comienzos del actual por situarse bajo los modelos de la cultura francesa, pas de la conduccin gala, de improviso, a la atraccin hispnica. Aparecen con la llegada de este maestro los valores goyescos y velazqueos, especialmente en la obra de sus discpulos ms directos. A decir del crtico chileno Jos Mara Palacios, "Fernando lvarez de Sotomayor vena a crear un parntesis de hispanidad en el proceso pictrico chileno. Dicho parntesis tendr, por un lado, un carcter neutralizador de la influencia francesa y, por otro, vendr a provocar un cambio de actitud frente a las motivaciones, mostrando a la vez un cambio significativo en el trato del color". El artista marc un acento distinto en la pintura chilena; el de la hispanidad. En ello influy su gestin docente y su ejemplo como pintor. Esta mirada hacia la pennsula se fortalece con la la importante coleccin de obras exhibidas en la Exposicin del Centenario. Este parntesis de hispanidad en la pintura chilena, que se haba iniciado en 1908 con la llegada a Chile del pintor

gallego, termin con la irrupcin hacia 1923 del Grupo Montparnasse, conjunto de artista que, adems de incorporar en el pas las lgicas del vanguardismo europeo, retoma el modelo del arte francs. De esta forma la pintura chilena reconoci en este siglo, y por algo ms de una dcada, a la pintura espaola como verdadera y significativa fuente de inspiracin. Cuando el malogrado Alfredo Lobos viaj a Espaa, su amigo el poeta Domingo Gmez Rojas escribi en la revista Pacfico Magazine, en el nmero de junio de 1918, un artculo que sealaba: "Alfredo Lobos fue el primero que realiz el sueo de todos: ir a la Espaa de nuestros amores. Nada mejor para un pintor chileno deseoso de estudiar, orientarse y definirse, que ir para ello a Espaa, que es hoy por hoy, la mejor escuela de pintores. Muchas ventajas tiene Espaa al respecto, en comparacin con los dems pases y ms an para nosotros los indoamericanos. Un lenguaje que es propio, la afinidad de valores comunes, diversas fuerzas que hablan con la voz de los siglos y con elocuencia histrica de un vnculo espiritual, imborrables rasgos etnogrficos y una noble blasonada tradicin nos determinan a pensar de este modo". La docencia de lvarez de Sotomayor fue factor de motivacin para reflotar esta sensibilidad por lo hispnico. La ideologa del maestro espaol se impregn tanto en sus discpulos que muchos de ellos no la pudieron abandonar del todo. Si bien se mira, lvarez de Sotomayor tuvo para la pintura chilena un mrito mltiple. Realiz un magisterio sabio, es decir, hizo respetar el oficio y la norma artesanal, dejando los necesarios mrgenes de libertad para que cada alumno buscara su propia identidad y lenguaje. No busc en esta actitud pesar con su propia visin. Respet a sus alumnos y los encauz en el buen hacer pictrico. Dio preferencia al trato de la figura humana -desnudos y retratos-, con modelo vivo, lo que no dejaba de ser importante para la poca, y supo insuflar amor a lo propio, como el mismo lo tena. Esto haca necesario, por tanto, varias horas de disciplinado trabajo en el dibujo y otras tantas de pintura para entrar en la tcnica de Velzquez, Zurbarn o el Greco. Los nombres de Czanne, Gauguin o Van Gogh no haban hecho su entrada an en los talleres de los pintores santiaguinos. Picasso para ellos no exista. Otro mrito de maestro hispano es la multiplicidad que alcanza como creador. No se queda en escenas gallegas, ni tampoco en el retrato, de cuya capacidad realizadora son excelente testimonio muchos de los realizados en Chile, como aquel de Isabel Bunster de Snchez. Su pincel hurga en otras motivaciones como el asunto mitolgico, el tema religioso, las escenas costumbristas y, en buena medida, la pintura de animales y el paisaje. Todo esto hizo que fueran sus propias obras los mejores ejemplos e incentivos para sus alumnos. Al respecto, el pintor Agustn Abarca apunta en su libreta de notas lo siguiente: "En sus cuadros vimos la riqueza de color que nos entusiasm el ojo". Antonio Romera seala: "De Sotomayor toman la pintura negra y

sombra, la pincelada ancha que dibuja el volumen, el gusto acusado por el trazo robusto y por las formas amplias, por la fuerte estructura en muchos casos, por los tonos clidos, por la tierras y por el predominio del tema, aunque, en general, aparezca la dignificacin de lo plstico". La pintura chilena ha sido permeada a lo largo de toda su historia republicana por los influjos europeos. Esto fue advertido por el propio pintor espaol en el mismo momento de su llegada a Chile. Recordando este episodio en su discurso de incorporacin a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, comentaba lo siguiente: "Afirmar que el arte ha llegado all a un plano de desarrollo, que tiene su fisonoma, que se desenvuelve dentro de caractersticas definidas, es dejarse llevar por un exagerado optimismo. Los artistas americanos, ya muy numerosos, estn a la altura de los mejores de otros pases y son orgullo legtimo de los suyos; pero no han conseguido para el arte nacional el valioso distintivo de la personalidad. Esto podra ser, en parte, debido a los elementos tnicos que constantemente actan en suelo americano; pero no tiene sin embargo, la importancia que pudiera atribursele, porque nuestra sangre posee tal poder de absorcin que, al entrar elementos de otras razas en el crisol americano, pierden su carcter dominando siempre el espaol. No, no es sa la verdadera causa; nosotros pretendemos hallarla en la influencia que la fascinadora cultura francesa, y especialmente los artistas de Pars, ejercen sobre los artistas americanos, para los cuales, y no sin razn, la capital de la vecina repblica constituye la Meca intelectual del mundo. All van estudiar y all no solamente adquieren los medios, sino que, sin darse cuenta, se apropian del espritu; y cuando regresan a su patria han de encontrarse, naturalmente, un poco extraos a ideas, sentimientos y costumbres, y no siempre hallarn la expresin acertada para condensar las caractersticas de su raza. Dueo cada uno de un arte personal, no consiguen hacer entre todos la personalidad del de su pas, y marchan un poco a la ventura, dotados de magnficas facultades, que hacen de cada artista un caso aislado". Similares conceptos expresa en sus memorias inditas: "es particular, pero cierto, que en Amrica el espritu francs en la cultura es despiadado enemigo del espritu espaol. Quien crea que la influencia inglesa o norteamericana constituye la oposicin al hispanismo se equivoca. Eso ser comercial o industrialmente y hasta en poltica, pero la cultura es fracesa o espaola, con los elementos de universalidad que hoy tienen los conocimientos humanos. Todo espaol que pretenda penetrar en la cultura de Amrica tropezar siempre con la oposicin francesa". La ctedra de Dibujo Natural, Colorido y Composicin era fundamental para los futuros artistas de la Escuela. Desde esta asignatura Fernando Alvarez de Sotomayor gener todo un movimiento en la pintura nacional, que se manifiesta en el quehacer de sus discpulos. Todas las publicaciones antolgicas de la pintura nacional destacan la labor de este gallego en tierra chilena. El dejar huella tan honda, el haber sabido sealar una

opcin esttica a toda una generacin fue el gran mrito de este artista espaol, cuya gestin fue, adems, beneficiosa para Espaa, pues supo despertar nuevamente en la conciencia nacional de nuestro pas el aprecio por los valores culturales de la Madre Patria. 30 Desde sus primeras biografas, la de L. Matheron, publicada en Pars a los treinta aos de su muerte (1858) y la de Charles Yriarte (Pars, 1867), se revela en Goya toda una leyenda. Desde estos primeros escritos se le hace aparecer como un personaje custico, aventurero, audaz, gran amante, una especie de "diamante en bruto", profeta de movimientos artsticos. Esta es la creencia popular que se tiene de Goya, la de un genio rebelde. Este artista romntico vivi en una poca marcada por los dogmatismos y las convenciones; bajo la autoridad de la Corte y del Santo Oficio y bajo la regencia artstica de la Academia de San Fernando. Es estrictamente contemporneo de los pintores neoclsicos, de Jacques Louis David y Anton Rafael Mengs. An as plantea todo una liberacin tcnica y temtica de la pintura, cuyos ecos llegarn, primero, al Impresionismo, despus, al Expresionismo e, incluso, al Surrealismo. 31 Goya admiraba a Velsquez ("Velzquez, Rembrandt y la Naturaleza son mis nicos maestros", seal alguna vez el pintor.) y, al igual que l, pintaba directamente con el pincel. Ortega y Gasset dice que el retrato de Goya no es corpreo, sino es como una aparicin. A los cuarenta aos, en 1786, el artista se transforma en pintor de la Corte de Carlos III. En 1800 pinta la familia de Carlos IV. Un rasgo importante de lo "goyesco" en el retrato es la liberacin de la tcnica de la esclavitud del dibujo. Usando los conceptos de Enrique Wolfflin, hablamos de un pintor que se inclina a la forma abierta y a la supremaca del color. Nuestro artista fue un gran pintor de retratos. Impregna de una personalidad especial a sus personajes, especialmente los femeninos. Desde las majas hasta los retratos de la aristocracia las figuras tienen un aire especial, altanero, casi insolente. La mirada altiva, el brazo en la cadera y la fuerza de la silueta son caracteres de lo "goyesco". El retrato de Mara Luisa de Parma, el de la Duquesa de Alba, el de la "Tirana", entre otros, reflejan este carcter. Goya da una similar dignidad, tanto al personaje popular como al aristcrata, tanto a las majas, que pasan a ser un tema muy central en su obra de retratista, como a las marquesas o duquesas (tambin la Reina). El carcter independiente del pintor frente al cliente se refleja en el retrato de Fernando VII, el que, ciertamente, no gust al monarca. Goya no da un aspecto majestuoso a sus retratos, ni siquiera en el de los reyes. Ms bien le da un carcter de espontaneidad, de frescura. Concede escasa atencin al ornamento.

32 Desde 1790, fecha en que Goya sufre una severa enfermedad que lo deja completamente sordo, surge en l, segn varios de sus bigrafos, una personalidad distinta. Aparece aqu el artista expresionista, que exagera y deforma sus composiciones. Ya en sus series de grabados "Los caprichos" que, en todo caso, son de una etapa anterior a la enfermedad (los termina hacia 1786) y "Los desastres de la guerra" (1810 a 1820) hay un acento en lo pattico, el que se lleva a extremos en varios de sus cuadros posteriores, como "Los fusilamientos de la Moncloa" y, especialmente, en las clebres pinturas negras. Lo "goyesco" aparece aqu, tambin, como denuncia, advirtiendo sobre los males de su tiempo: la guerra, los abusos de la justicia, los excesos del Clero, la Inquisicin, la falta de libertad, etc. Hay una posicin crtica hacia la sociedad de su momento. Por otra parte, en las pinturas negras se advierte una mayor autonoma de su entorno. El artista obedece aqu a los dictmenes de su imaginacin. Las escenas de brujas, el "Coloso" o "Saturno devorando a sus hijos", nos muestran un hondo patetismo, a la vez que el mayor desapego y distorsin de la realidad. En muchas de sus obras de este perodo podemos hablar de un Goya si no surrealista, al menos expresionista. 33 La mirada crtica de Goya se traduce en una especial atencin hacia los problemas sociales. Esta sensibilidad se manifiesta en toda su carrera de pintor, pero se expresa con ms fuerza en la pintura de cartones para tapices y en sus series de grabados. El Madrid popular -majas, chulos, dandis, usas- y costumbrista invade en ciertos momentos su creacin. El artista se haba connaturalizado ya en la Real Fbrica de Tapices de Santa Brbara con estos personajes y las costumbres madrileas (cartones para tapices). 34 Melcherts, Enrique, Arturo Gordon Vargas, algunos discpulos, p. 14, Editorial Barcelona, Santiago 1968. 35 Parte de estas obras han sido entregadas en comodato a la Universidad de Talca.

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