La falsa modestia de una perspectiva tcnica Desde un punto de vista tcnico suele entenderse por montaje el hecho de cortar

y pegar los distintos fragmentos del copin rodados para dar a la pelcula su forma definitiva o, mejor dicho, con el fin de dotar a las imgenes de continuidad discursiva. Esta es, desde un punto de vista cronolgico la ultima fase de los 3 grandes procesos que abarcan la fabricacin de un film. El montaje abarca igualmente tareas que oscilan, segn el perodo de la historia del cine y la esttica determinada de que se trate, entre la organizacin de los planos en una secuencia, hasta la estructuracin narrativa de las secuencias, pasando por los complejos procesos de sonorizacin, dilogo, efectos y msica incluidos. Dmytryk sostena que "Las condiciones que hacen posible un montaje suave no surgen espontneamente en la sala de montaje. El ideal de invisibilidad se logra en una serie de pasos. El 1 solo puede ser emprendido por el director del film. Ya no se trata de ampliar la idea de montaje a operaciones anteriores de la fabricacin de la pelcula, sido de extender la preservacin de continuidad a toda ella" Raccord, continuidad y sintaxis Raccord designa el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos y en consecuencia, raccordar significa unir 2 planos de modo que el paso de uno a otro no de lugar a una falta de coordinacin entre ambos. El objetivo principal de compaginar un copin montado consiste en lograr una continuidad que resulte comprensible y suave. Practicar un montaje suave significa unir 2 planos de modo que la transicin no d lugar a un salto perceptible y la ilusin del espectador de ver un fragmento de accin continua no sea interrumpida. Dicho montaje suave es justamente el equivalente a nuestro raccord. Dmytryk sostiene: "Si el film est bien rodado y montado, el espectador lo percibir como una sucesin de imgenes que parece fluir en un continuo e ininterrumpido movimiento a lo largo de un fragmento de pelcula". Antonio del Amo define el montaje como sintaxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar su desarrollo, llegando a la conclusin de que el montaje por raccord construye oraciones perfectas, ligadas entre s en una continuidad suave y armnica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido. Una falta de raccord o un salto de eje, es como una falta de concordancia: desconcierta, enajena al espectador. El raccord puede ser lo que en gramtica es la concordancia. En el pueden estar representadas la preposicin y la conjuncin y las relaciones de nmero, gnero y caso, abarcando ste el movimiento, entre otras cosas, y su adverbiacin. El raccord es un nexo que une, que aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas, permite crear en la mente del espectador una identificacin clara y precisa de todo.

Una fase entre otras de la elaboracin de la pelcula, se convierte en su esencia, pues su misin consiste en asegurar la continuidad sintctica necesaria para que el film se construya como discurso a ojos del espectador. Justificaciones fsicas del montaje La justificacin psicolgica ms elemental del montaje, considerado como mtodo para representar el mundo fsico que nos rodea,, estriba en la posibilidad de reproducir el proceso mental por el cual una imagen visual sucede a otra, a medida que nuestra atencin es atrada en una u otra direccin. Si interpretamos esto por medio de la imagen cinematogrfica, que reproduce el movimiento, llegaremos a obtener una reproduccin tan autntica como la vida misma, en tanto el montaje reproduce exactamente nuestra normal manera de ver. Una perspectiva histrica El montaje del mismo modo que otros aspectos tcnicos, se consolid como una profesin estable alrededor de 1918. Sorprendentemente, la mayor parte de los montadores trabajaban sin moviolas consideradas hoy esenciales. Montaban a mano.... Las visionadoras, especialmente las clebres moviolas de cabezal silencioso, las cuales operaban con pedal y motor, hicieron su aparicin durante los aos 20. El montaje en mano desapareci cuando el sonido plante los problemas de sincronizacin, pero se prolong ms all de la introduccin de las moviolas. La necesidad de una cadena causal Si Georges Mlis fue el 1 en orientar el cine hacia una forma teatral, como l mismo afirmaba, Porter fue el 1 en orientarlo hacia una forma cinematogrfica. Fue l quien descubri que el cine como arte se basa en la sucesin continua de encuadres y no encuadres solo, diferenci al cine de las formas teatrales, dotndolo del principio de montaje. Jacobs descubri el cine como arte, expresa con gran claridad la ceguera a otro tipo de cine que no fuera d montaje y, al mismo tiempo, la consideracin de este ltimo exclusivamente como la sucesin continua de encuadres. Mlis super lo informe dirigindolo hacia una segmentacin primaria de corte teatral. Porter, entre otros, cambi el curso de los acontecimientos anunciando siquiera fuera de modo embrionario, lo cinematogrfico. Porter super a Mlis con sus innovaciones y se convirti en la figura dominante del cine. Todos le imitaron profusamente hasta 1909, fecha en Griffith lleg a ser la personalidad ms admirada del mundo cinematogrfico por su talento todava mayor. El montaje es la tarea de constituir un lenguaje, de edificar un arte autnomo y de dar forma a lo informe. Histricamente, esta construccin de un lenguaje no est dotado de rigurosa conceptualizacin lingstica imprecisa y legislativa y posee una cedan evolutiva (Edison, Lumire, Mlis, Hepworth, Williamson, Porter, Ince, Griffith, etc).

El mtodo empleado consiste en mantener una misma cadena causal en la que se ignoran modelos de representacin ajenos al progreso del montaje y, que se identifica con la plenitud de este montaje con os poderes sincrnicos de un supuesto lenguaje cinematogrfico. Retorno a la continuidad No es montaje toda forma de unir fragmentos, sino una forma de hacerlo que tenga en cuenta el cosido posterior de los planos, es decir, que se ocupe tras la fragmentacin de tornarla imperceptible. Como se articula el espacio- tiempo (NOEL BURCH) ("Decoupage technique" (guin tcnico) es una palabra que abarca varios sentidos. En la prctica cotidiana de la produccin, es un instrumento de trabajo. Por extensin, decoupage (planificacin) es la operacin que consiste en descomponer una accin (relato) en planos (y secuencias) de manera ms o menos precia antes del rodaje. El tercer sentido de la palabra se trata de la factura ms nfima de la obra acabada. Un film es una sucesin de trozos de tiempo y trozos de espacio. El decoupage es entonces, la convergencia de un decoupage del espacio realizado en el momento del rodaje y de un decoupage del tiempo previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje.) Se pueden distinguir 5 tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano y el de otro plano que le sigue inmediatamente en el montaje. 1) pueden ser rigurosamente continuos: el ejemplo mas claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que escucha, mientras la palabra se prosigue ininterrumpidamente en off. 2) puede haber elipsis: hay hiato entre las continuidades temporales de los 2 planos. En el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede tericamente intervenir en cualquier lugar. Hay distintos tipos de elipsis, el 1 tipo es aquel q es suficientemente corto para ser no solo percibido son tambin medido. La presencia y amplitud de una elipsis deben forzosamente sealarse por la ruptura mas o menos evidente de una continuidad virtual, ya sea visual o sonora. Asimismo, la continuidad temporal se mide con relacin a otra continuidad ininterrumpida, visual o sonora: por ello, si un cambio de plano nos transporta de un decorado a otro alejado, la relacin temporal entre los 2 planos permanecer indefinida, al no poder indicar la continuidad. 3) La elipsis indefinida (al mismo tiempo 2 tipo de elipsis): para medirla el espectador deber recibir ayuda del exterior. Es la elipsis a nivel de guin, ntimamente ligada al contenido de la imagen y de la accin, pero sigue siendo una funcin temporal autntica.

4) Retroceso: aparece casi siempre en forma de flashbacks. 5) Retroceso indefinido: es imposible de medir. Por otra parte, existen 3 tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano y el de otro plano: 1) Con o sin continuidad temporal: parece que solo puede haber otro tipo de relacin espacial entre dos planos: la discontinuidad espacial, la cual a su vez tiene dos subdivisiones: por una parte el plano B, con todo y mostrar un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano A, puede estar claramente prximo del fragmento de espacio visto precedentemente y por otro el raccord, q se refiere a cualquier elemento de continuidad entre 2 o mas planos. El falso raccord deba ser proscrito por la misma razn que el raccord poco claro, puesto q ponan en evidencia la naturaleza discontinua del cambio de plano, o la naturaleza ambigua del espacio cinematogrfico. En efecto cada cambio de plano se define por 2 parmetros, uno temporal y el otro espacial. Hay, por lo tanto, 15 tipos fundamentales de cambio de plano, obtenidos por asociacin, una a una, de las 5 posibilidades temporales con las 3 posibilidades espaciales. Adems, en el interior de cada una de estas asociaciones hay una variedad casi infinita, determinada por la amplitud de la elipsis o el retroceso pero sobre todo por los cambios de ngulo y de tamao sobre un mismo tema. Estos 15 cambios de plano pueden interferirse entre s, por lo que en el momento del cambio de plano, ste puede parecer que se define por una u otra de las 5 caractersticas temporales y una de las 3 caractersticas espaciales. Esttica del cine (J. AUMONT, A. BERGALA Y OTROS) Ideologas del montaje La historia del cine desde finales de la dcada de 1910, y las teoras cinematogrficas desde sus orgenes, muestran la existencia de 2 grandes tendencias que se han opuesto de forma muy constante y polmica: - una 1 tendencia es la de todos los cineastas y tericos para quienes el montaje, como tcnica de produccin se considera mas o menos como elemento dinmico del cine. Esta tendencia se apoya sobre una valorizacin muy fuerte del principio del montaje. - La otra tendencia se funda sobre una desvalorizacin del montaje como tal, y la sumisin estricta de sus efectos a la instancia narrativa o a la representacin realista del mundo, consideradas como el objetivo esencial del cine. Esta tendencia est bien descrita por la idea de transparencia del discurso flmico. Andr Bazin y el cine de la transparencia El sistema de Bazin se apoya sobre un postulado ideolgico de base, articulado en 2 tesis complementarias:

- En la realidad, en el mundo de lo real, ningn acontecimiento est dotado de un sentido determinado a priori. - El cine tiene una vocacin ontolgica de reproducir lo real respetando al mximo esta caracterstica esencial: el cine debe producir representaciones dotadas de la misma ambigedad, o por lo menos intentarlo. Lo esencial de las concepciones de estos principios que le llevan a reducir considerablemente el lugar concedido al montaje. El montaje prohibido Cuando lo esencial de una situacin depende de una presencia simultnea de 2 o ms factores de la accin, el montaje est prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la accin no dependa de la contigedad fsica, incluso si sta se encuentra implicada. Para Bazin, lo 1 es la situacin, en tanto pertenece al mundo real, o a un mundo imaginario anlogo al rea; es decir, siempre que su significacin n oeste determinada a priori. Para l lo esencial de la situacin no puede designar ms que esta famosa ambigedad, esa ausencia d significacin impuesta, a la que l le concede tanta importancia. Para Bazin el montaje ser prohibido cada vez que la situacin real, la situacin referencial del acontecimiento diegtico sea muy ambigua: cada vez que, por ejemplo, el resultado de una accin sea imprevisible. La transparencia En muchos de los casos prcticos el montaje no tendr que ser estrictamente prohibido: la situacin se podr representar por medio de una sucesin de unidades flmicas discontinuas, pero a condicin de que esa discontinuidad est lo ms enmascarada posible: es la famosa idea de "transparencia" del discurso flmico, que desgina una esttica particular de cine, segn la cual el filme tiene como funcin esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a s mismo como filme. Lo que se considera primordial es siempre un suceso real en su continuidad. Esta impresin de continuidad y homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el perodo de la historia del cine llamado Cine Clsico, y cuya idea ms representativa es la de raccord (que se definira como todo cambio de plano insignificante como tal, como toda figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad). Las principales figuras de raccord son: - el raccord sobre una mirada - el raccord de movimiento

- el raccord sobre un gesto - el raccord de eje El raccord puede funcionar poniendo en juego elementos puramente formales y elementos plenamente diegticos. El rechazo del montaje fuera de raccord Para Bazin el montaje solo puede reducir la ambigedad de lo real, forzndolo a adquirir un sentido, por el contrario, la filmacin en planos largos y profundos, que muestren ms tiempo de realidad en un solo y nico fragmento de filme y colocan todo lo que aparece en una situacin de igualdad ante el espectador debe, lgicamente, ser mas respetuoso con lo real. Einsestein y el cine dialctico En el sistema de Einsestein el postulado ideolgico de base que lo fundamenta, excluye toda consideracin de una supuesta realidad que encerrar en si misma su propio sentido. Para Einsestein la realidad no tiene ningn inters fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ella. El cine no tiene la obligacin de reproducir la realidad sin intervenir en ella, sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideolgico sobre ella. Para Einsestein, lo que garantiza la verdad del discurso proferido por el filme es su conformidad a las leyes del materialismo dialctico y al materialismo histrico. Para Bazin, si hay un criterio de verdad, est contenido en la realidad misma: es decir, se fundamenta en la existencia de Dios. El filme ser considerado por Einsestein menos como representacin que como discurso articulado, y su reflexin sobre el montaje consiste principalmente en definir esta articulacin. El fragmento y el conflicto El concepto de fragmento designa la unidad flmica que en la prctica casi siempre se confunde con el plano pero que puede definirse de otra manera. Einsestein lo define con 3 acepciones bastante diferentes: 1 el fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmtica del filme: se define por las relaciones, las articulaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodean 2 el fragmento como imagen flmica est concebido como descomponible en un gran n de elementos materiales, que corresponden a los diversos parmetros de la representacin flmica.

3 el fragmento tomado de la realidad opera sobre ella como un corte. Bazin habla de 2 concepciones opuestas; una centrfuga (abierta sobre un exterior supuesto, un fuera de campo) y otra centrpeta. La produccin de sentido en el encadenamiento de fragmentos sucesivos, est pensada por Einsestein bajo el modelo de conflicto que es para l, el modo ms claro de interaccin entre 2 unidades cualesquiera del discurso flmico: conflicto de fragmento a fragmento, pero tambin e el interior del fragmento de forma especfica sobre tal o cual parmetro particular. "El montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrs de otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre 2 fragmentos independientes" Extensin del concepto de montaje Como consecuencia el montaje ser el principio nico y central que rija toda produccin de significaciones parciales producidas en un filme dado. La ltima etapa de su reflexin es la del contrapunto audio-visual, expresin que intenta describir el cine sonoro como juego contrapuntstico generalizado entre todos los parmetros flmicos: tanto lo de la imagen como los del sonido. La influencia sobre el espectador La ltima determinacin de todas las consideraciones sobre la forma flmica es el hecho de que sta tiene a su cargo influir, modelar al espectador. A Einsestein le tienta la idea de que se puede calcular el efecto elemental de todos estos estmulos y dominar el efecto psicolgico producido por el filme. Lo que interesa a Bazin es tan slo la reproduccin fiel y objetiva de una realidad que tiene todo el sentido en s misma, mientras que Einsestein concibe el cine como discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada mas que por una referencia figurativa a la realidad. Cine y narracin El encuentro del cine y la narracin En los 1s das de su existencia, el cine no estaba destinado a convertirse en masivamente narrativo. El encuentro del cine y la narracin tiene varias razones: - La imagen mvil figurativa: el cine ofrece una imagen figurativa en la que, gracias a un determinado n de acuerdos los objetos fotografiados se reconocen. Pero el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca es un acto de ostentacin que implica que se quiere decir alguna cosa a propsito de este objeto.

Todo objeto transmite a la sociedad en la que se hace reconocible, una cantidad de valores que l representa y cuenta. - La imagen en movimiento: la imagen en movimiento es una imagen en perpetua transformacin, que trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado, y necesita un tiempo para el movimiento. Todo objeto, todo paisaje, por muy esttico que sea, se encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duracin, y es susceptible de ser transformado. El cine ofrece a la ficcin, a travs de la va indirecta de la imagen en movimiento, una duracin y una transformacin. - La bsqueda de un legitimidad: la posicin del cine era en sus 1s tiempos un espectculo un poco despreciable, una atraccin de feria que se justificaba esencialmente por la novedad tcnica. Por lo que para ser reconocido como un arte, el cine se esforz en desarrollar sus capacidades narrativas. El cine narrativo / no narrativo Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica en 1 lugar que el desarrollo de la historia se deje a la discrecin del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado n de trucos para conseguir sus efectos, en 2 lugar que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en lo que se conforma. El cine narrativo es hoy el dominante, no se debe asimilar cine narrativo y esencia del cine, puesto que con ello se despreciara el lugar que tienen en la historia del cine, los filmes de "vanguardia", "underground" o "experimentales" que se definen como nonarrativos. - En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la panormica sucesiva, los juegos estticos de color y composicin. - El cine que se proclama no narrativo porque evita recurrir a uno o varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto n de ellos. Adems, a veces difiere tan solo en la sistematizacin de un procedimiento que se usaba en episodios por los realizadores clsicos. Para que un filme sea plenamente no-narrativo, tendra que ser no-representativo, es decir, no debera ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo, de sucesin, de causa o de consecuencia entre los planos o los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una transformacin imaginaria, de una evolucin ficcional regulada por una instancia narrativa. Bases de una polmica

El cine narrativo clsico era un cine del significado sin un trabajo de reflexin sobre el significante, y que el cine no-narrativo era un cine del significante sin significado, sin contenido. El montaje alternado se invent para hace inteligible que 2 episodios que en el filme se suceden son contemporneos en la historia. La planificacin y el sistema de los movimientos de cama tan solo tienen sentido en funcin de los efectos narrativos y de su mejor comprensin por parte del espectador. El cine no-narrativo no recurre a estos medios cinematogrficos en la medida en que justamente no es narrativo. Cine narrativo: objetos y objetivos de estudio Se definir a lo cinematogrfico como lo que tan solo puede aparecer en el cine, y que constituye de forma especfica, el lenguaje cinematogrfico en el sentido limitado del trmino. Lo narrativo es por definicin, extra-cinematogrfico puesto que concierne tanto al teatro como a la novela como a la conversacin cotidiana. El primer objetivo cinematogrficas. es actualizar las figuras significantes propiamente

Las unidades cinematogrficas se aslan en funcin de su forma, pero tambin en funcin de las unidades narrativas que tienen a su cargo. El 2 objetivo es estudiar las relaciones existentes entre la imagen narrativa en movimiento y el espectador. El 3 objetivo intenta conseguir un funcionamiento social de la institucin cinematogrfica en que se pueden distinguir 2 niveles: - la representacin social: se trata de un objetivo con dimensiones casi antropolgicas, en el que el cine est concebido como vehculo de las representaciones que una sociedad da de s misma. La tipologa de un personaje o de una serie de personajes se puede considerar representativa no solo de un perodo del cine, sino tambin de una perodo de la sociedad. - La ideologa: intenta a la vez regular los juegos psicolgicos del espectador y poner en circulacin una cierta representacin social. Todo filme es un filme de ficcin Lo propio del filme de ficcin es representar algo imaginario, una historia. Consiste en una doble representacin: el decorado y los actores interpretan una situacin que es la ficcin y la propia pelcula, bajo la forma de imgenes yuxtapuestas, reproduce esta

1 representacin. El cine de ficcin es 2 veces irreal: por lo que representa y por la manera como la representa. La representacin flmica, por la riqueza perceptiva, por la fidelidad de los detalles, es ms realista que las otras artes de representacin, pero al mismo tiempo, solo deja ver sombras registradas de objetos que estn en s mismos ausentes. El cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra, en el tiempo y en el espacio puesto que la escena filmada, ya ha pasado, adems de haberse desarrollado en otra parte diferente, a la pantalla donde aparece. En el cine representante y representado son los 2 ficticios. En este sentido cualquier filme es un filme de ficcin. El espectador de cine es ms propenso a que el filme se acerque al sueo sin llegar a confundirse con l. El problema del referente Al trmino referente no puede entenderse como un objeto singular preciso, sino ms bien como una categora, una clase de objetos. Consiste en categoras abstractas que se aplican a la realidad, pero que tanto pueden quedar virtuales como actualizarse en un objeto particular. En un filme de ficcin, parte del referente puede estar constituido por otros filmes a travs de citas, alusiones o parodias. El filme de ficcin tiene tendencia a escoger como argumento pocas histricas o momentos de actualidad cuyo tema tiene un discurso comn. De esta forma parece someterse a la realidad. El relato o el texto narrativo El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia. Pero este enunciado comprende imgenes, palabras, menciones escritas, ruidos y msica, lo que hace que la organizacin del relato flmico sea ms compleja. El relato flmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica a la vez un enunciador y un lector-espectador. La simple legibilidad del filme exige que una gramtica se respete ms o menos, a fin de que el espectador pueda comprender a la vez el orden del relato y el orden de la historia. A continuacin debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en funcin de factores muy diversos. El orden del relato y su ritmo se establecen en funcin de una orientacin de lectura que se impone as al espectador. Pero el orden no es simplemente lineal. El texto narrativo es un discurso cerrado puesto que de modo inevitable comporta un principio y un final, esta materialmente limitado.

La narracin La narracin es el acto narrativo productor y por extensin el conjunto de la situacin real o ficticia en la que se coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciacin tal como se pueden leer en el relato. La narracin pone en juego funcionamientos (actos) y el marco en que tienen lugar (la situacin). El narrador real, no es el autor, porque su funcin no sabra confundirse con su propia persona. El del narrador es siempre un papel ficticio, puesto que acta como si la historia fuera anterior a su relato y como si l mismo y su relato fueran neutros ante la verdad de la historia. La funcin del narrador no es la de expresar sus preocupaciones esenciales sino la de seleccionar, por la conduccin de su relato, entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador, pero s a menudo el usuario. El narrador ser el realizador, en tanto que es quien escoge un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificacin, un tipo de montaje, por oposicin a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematogrfico. Parece preferible hablar de instancia narrativa al referirnos al lugar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conduccin del relato y de la historia, donde juegan o son jugados los cdigos y donde se definen los parmetros de produccin del relato flmico. La instancia narrativa real es lo que por lo comn queda fuera de cuadro en el cine narrativo clsico. La instancia narrativa ficticia es interna a la historia y est explcitamente asumida por uno o varios personajes. La historia o la digesis Se puede definir la historia como el significado o el contenido narrativo. La accin relatada puede ser muy trivial, enrarecida o apagada, sin que deje por ello de constituir una historia. La idea de historia implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario, ordenados los unos en relacin con los otros a travs de un desarrollo, una expansin y una resolucin final, para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado. Hay en cierta manera un fraseado de la historia, dado que se organiza en secuencias de acontecimientos. La digesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad. Es la ficcin en el momento en que no solo toma cuerpo sino que se hace cuerpo, es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. Tambin podemos hablar de universo diegtico, que

comprende la serie de acciones, sus supuesto marco y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la que se produce. Este universo diegtico es a la vez el que engendra la historia y le sirve de apoyo, y hacia el que sta remite. Toda historia particular crea su propio universo diegtico, pero a la inversa, el universo diegtico ayuda a la constitucin y comprensin de la historiaDigesis es la historia tomada en la dinmica de la lectura del relato, tal como se elabora en el espritu del espectador en el devenir del desarrollo flmico, es la historia tal como la formo, la construyo a partir de los elementos que el filme me proporciona gota a gota y tal como mis fantasmas del momento o los elementos retenidos de filmes vistos precedentemente me permiten imaginarla. Se puede entender por guin la descripcin de la historia en el orden del relato y por intriga, la indicacin sumaria, en el orden de la historia, del cuadro, de las relaciones y los actos que renen a los diferentes personajes. El termino extra-diegtico se usa en particular en relacin con la msica cuando esta interviene para subrayar o para expresar los sentimientos de los personajes sin que su produccin sea localizable. Relaciones entre relato e historia Se pueden distinguir 3 tipos de relacin: - orden (comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia) - duracin (se refiere a las relaciones entre la duracin supuesta de la accin diegtica y la del momento del relato que le est dedicada, es raro que la duracin del relato concuerde exactamente con la de la historia. El relato es por lo comn mas corto que la historia, pero puede suceder que algunas partes duren mas tiempo que las de a historia que cuentan) - modo (est en relacin con el punto de vista que conduce la explicacin de los acontecimientos, que regula la cantidad de informacin dada sobre la historia por el relato) Hay que distinguir entre focalizacin por un personaje y sobre un personaje: La focalizacin sobre un personaje es extremadamente frecuente puesto que se deriva de la misma organizacin de todo relato que implica un hroe y personajes secundarios: el hroe es aquel que la cmara asla y sigue. La focalizacin por un personaje es igualmente frecuente y suele manifestarse bajo la forma de la llamada cmara subjetiva, pero de manera muy variante dentro de un filme. La eficacia del cine clsico

En el cine clsico se tiende a dar la impresin de que la historia se cuenta por s misma, y que el relato y narracin son neutros, transparentes: el universo diegtico parece ofrecerse sin intermediario, sin que el espectador tenga la sensacin de que necesita recurrir a una tercera instancia para comprender lo que ve. El discurso es un relato que solo puede comprenderse en funcin de su situacin de enunciacin, de la que conserva una serie de seales mientras que la historia es un relato sin seales de enunciacin, sin referencias a la situacin en la que se produce. El cine de ficcin clsico es un discurso que se transforma en historia. Este travestimiento del discurso flmico en historia explica la famosa regla que prescribe al actor no mirar a la cmara: evitarlo es hacer como si no estuviera all, es negar su existencia y su intervencin. Esto permite no tener que dirigirse directamente al espectador que permanece en la sala oscura como una persona secreta, escondida. Buena parte de la fascinacin que ejerce el cine narrativo la extrae de su facultad para transformar el discurso en historia. El placer flmico no se compone exclusivamente de los pequeos miedos que experiment al ignorar lo que sigue, surge tambin al apreciar los medios puestos en funcionamiento para la direccin del relato y la constitucin de la digesis. El placer obtenido de una pelcula de ficcin surge de una mezcla de historia y de discurso. Tcnica del montaje cinematogrfico (KAREL REISZ) Secuencias de accin Las acciones paralelas ofrecen al director un recurso ideal para plantear conflictos de tipo fsico. Sin embargo, crea problemas al montador, ya que en 1 lugar est a dificultad elemental de mantener al espectador claramente informado de lo que est pasando. Lo ms importante en tales ocasiones es no confundir al espectador sobre la relacin geogrfica entre las 2 corrientes d la accin. Se cae muchas veces en la tentacin de cortar una secuencia de accin con demasiada rapidez a fin de hacerla ms emocionante. Un ltimo problema es el de expresar la varia fortuna de los contendientes. Hay que dar variedad a la conjugacin de los planos para reflejar la tensin cambiante, retardar aqu o acelerar all para transferir la emocin de perseguido a perseguido o viceversa. Los puntos ms importantes se pueden resumir de la forma siguiente: 1) el espectador ha de tener constantemente una idea clara de accin, las acciones paralelas no deben producir confucionismo.

2) Hay que dar variedad al ritmo del montaje para que la tensin dramtica vare igualmente. 3) Es conveniente cambiar a planos estticos de personajes no activos cuando sea posible introducirlos, con objeto de salvar problemas de tiempo entre planos adyacentes y para encauzar el impacto emocional sobre el pblico. 4) La variedad visual y la ilusin de movimiento continuado pueden incrementarse mediante acciones paralelas y cambios de ngulo dentro del mismo fragmento de accin. El director tiene que visualizar las cosas durante el rodaje con arreglo a un orden lgico dentro de la secuencia. Lo visual se pone al servicio de lo verbal, y el montador no puede hacer ms que cumplir con imgenes el imperativo de las palabras. Las imgenes estn ya ligadas desde el momento del rodaje: no cabe otra cosa que elegir unos pocos planos para cambiar siempre al de mayor efecto dramtico. En secuencias de accin, las imgenes son un vehculo argumental; el montador juega con ellas como autnticos elementos narrativos. Secuencias dialogadas Montar bien una escena dialogada pone al director y montador ante el problema ms pequeo y mas grande al mismo tiempo. Si el dialogo es bueno, la escena es fcil de montar, las palabras son el todo y al director le basta con que el nfasis dramtico se le d cuando le corresponde. Pero si se trata de enriquecer la escena con elementos visuales, el problema se hace ms difcil. En el primer caso, las palabras cobran la importancia que realmente tienen, sin que lo visual distraiga o perturbe. Los encuadres de un actor con referencia del que est enfrente a l, tienen la ventaja de que el pblico nunca pierde la nocin de que en la escena se plantea un conflicto entre 2 personajes. Hay 2 razones an para que este mtodo sea considerado totalmente vlido. En 1 lugar, una escena dialogada suele ser esttica: importa lo que dicen los personajes y no lo que hacen. El juego de primeros planos proporciona cierto movimiento y variedad visual. En 2 lugar, el montador tiene mucha libertad para cortar la escena de diversas maneras, segn sean las conveniencias dramticas. La duracin de cada plano y la relacin en el juego de stos permite infinitas posibilidades para matizar la escena. El montador controla mediante diferentes recursos el sentido dramtico de la escena. Este juego de plano y contraplano no es, de ninguna forma, la solucin ideal para una escena dialogada. Si una escena ha de ser completa, debe tener tanto inters verbal como visual. El problema est en que al requerir la accin visual tanto esfuerzo creador como el dilogo, es necesario que haya sido igualmente estudiada y preestablecida. Cuando eso no sucede, muchos directores se limitan a cubrir la totalidad de los dilogos en una determinada cantidad de encuadres.

Muchas de las acciones visuales y buena parte del dilogo son, desde el punto de vista argumental, casi completamente innecesarios. Pero es precisamente esta acumulacin de pequeos detalles, unida a un montaje muy intencionado, lo que da por resultado esa buena secuencia. El montador debe cuidar tambin el aspecto interpretativo del film. En las escenas dialogadas hay que respetar el trabajo del actor que es quien impone a los planos la duracin y longitud determinadas. Los momentos que preceden y siguen a las palabras del actor son tambin parte de su interpretacin, y eliminarlos equivale a forzar la marcha del engranaje dramtico. Secuencias cmicas Por buena que sea la idea inicial, un desarrollo inadecuado la puede destruir completamente. Lo cmico supone una visin absurda y distorsionada. El montaje de una pelcula seria ha de conformar una corriente de imgenes fluda, y de no ser as se distrae la atencin del espectador, que debe poner una gran dosis de credulidad para dejarse convencer por lo que est sucediendo en la pantalla. Pero en una pelcula cmica solo se trata de hacerle rer. En las mejores pelculas cmicas el montador es muy poco piadoso con la realidad y solo se preocupa de concentrar el mximo de humor en cada situacin. El argumento no suele ser en este tipo de pelculas mas que un marco para el lucimiento de las gracias de un actor. Es preciso que la accin tenga un desarrollo muy sinttico para que las situaciones cmicas se sucedan rpidamente. Adems de llevar la accin a un ritmo adecuado, hay que dejar espacios lo suficientemente largos para que el pblico pueda rer sin que la accin quede gravemente interferida, de otro modo se perderan buenos efectos cmicos. La funcin del montador se limita a realizar una acumulacin de efectos cmicos. Si la pelcula est planteada en trminos visuales, director y montador adquieren entonces mucha mayor responsabilidad. El placer y la diversin a costa de la desgracia ajena es una reaccin universal, no es la nica fuente de humor pero s una de las que nunca fallan.