JOS LUIS MOLINUEVO MUTACIONES EN ARTE Y LITERATURA Del creador al trabajador

ARCHIPILAGOS 5

Jos Luis Molinuevo Salamanca, 2013 Archipilagos, 5

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Lo que muestran estas mutaciones es que en la industria cultural de ayer y de hoy las prcticas nuevas en la forma se abren paso con teoras viejas en el fondo. Es la condicin ineludible de su triunfo meditico. Significa el fin del romanticismo del creador y la llegada de la modernidad del trabajador. Un artista moderno no triunfa si no se presenta como barroco. La modelo mira y se limita a decir: eres pattico. Comienza una nueva vida como hombre pstumo, sobrevivindose a s mismo, repitindose, poniendo la firma. Un acto de suprema generosidad.

LA PATRIA DE LOS CUADROS

Hace un momento hablbamos de la fatalidad que nos parece triste, pero no existe otra, la fatalidad encantadora? (Carta de Vincent Van Gogh a Villemien Van Gogh, 26/08/1888). 1

Las afinidades electivas entre Arte y Literatura.

En su Manual de pintura y caligrafa dice Saramago: reparando bien en estas sutilezas (existen realmente o slo en mi cabeza?) vengo a descubrir que las diferencias no son muchas entre palabras que a veces son colores, y los colores que no consiguen resistir al deseo de querer ser palabras. Van Gogh est describiendo a su hermana Willemien un cuadro en que aparecen ella y su madre: No s si comprenders que solo se puede decir poesa disponiendo bien los colores, al igual que decir cosas consoladoras en msica (Carta a Villemien Van Gogh, 12/11/1888). En otro momento, mezclando los colores de los impresionistas con la textura caligrfica japonesa, escribe a Emile Bernard el 29/07/1888 que su ideal sera que la pintura fluyera en l como la escritura: esto me interesa infinitamentepero una cosa completa, una perfeccin nos hace el infinito tangible, y gozar de semejante cosa es como el coito, el momento del infinito. Y, sin embargo, le puntualiza en otra carta: tomemos a Baudelaire como lo que es, un poeta moderno, como tambin lo es Musset, pero que nos dejen en paz cuando hablamos de pintura (30/07/1888). Ms todava, se enoja mucho con su admirado Zola en literatura, pero que a su juicio sobrevalora a Manet en pintura. Toda esta serie de citas ayudan a situar las cartas de Van Gogh dentro del mbito ms general del arte y la literatura y el ms concreto de su vida y su obra. Pero deberan ser ledas con cuidado, ya que los vuelven problemticos y ponen en cuestin los tpicos adheridos a ellos. Como resultado la imagen de Van Gogh cambia, se hace ms compleja, llena de constrastes. Es lo que vamos a intentar mostrar en este ensayo y, principalmente, a travs de la obra seleccionada. No sera difcil partiendo de ellas interpretar su arte en la estela del ut pictura poesis, e incluso dar un paso ms viendo en Van Gogh al sinestsico en el que revive el viejo sueo romntico de la obra de arte
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Agradezco a la editorial Treviana el permiso para reproducir una versin anterior de este trabajo sobre Van Gogh all publicada.

6 total. De hecho pone en relacin su obra con la msica de Wagner. No faltan razones para ello.solo que las cartas acaban diciendo lo contrario. Toda la tesis de la novela de Goethe se resume en el proceso qumico que da ttulo a la misma: las afinidades electivas son las que producen las mayores separaciones. Toma de Zola su definicin de arte: una obra de arte es un rincn de la creacin visto a travs de un temperamento (21/04/1885). Pero le reprocha el no haber visto que es Millet y no Manet quien abre la pintura moderna. Y, en cuanto a Baudelaire, el tema es ms grave ya que estima que es precisamente l, Vincent Van Gogh, y no el sr G. de su ensayo, el verdadero pintor de la vida moderna. Se enfrentan as dos conceptos de arte y de modernidad en los inicios mismos de la modernidad esttica. El Sembrador de Millet ha sido copiado en varias ocasiones por Van Gogh. Una figura moderna cuya ejecucin le atrae y le angustia a la vez

Para m, no es Manet, es Millet el pintor esencialmente moderno, gracias a quien el horizonte se ha abierto para muchos (Van Gogh)

Este encuentro y desencuentro entre arte y literatura no es casual y debe hacernos reflexionar. Especialmente desde que a finales del siglo pasado esas relaciones han

7 acabado en conflicto, en particular desde la perspectiva del arte. Desde entonces, y para decirlo brevemente, hay una queja casi unnime de la literaturizacin del arte. Esto se habra agravado especialmente con el arte contemporneo, arte que pocos entienden, y necesita de mediadores. Una mediacin no exenta de conflictos debido al inevitable papel del arte como elemento clave de la industria cultural y tambin institucional. El arte necesita llegar al pblico, pero la falta de un pensamiento en imgenes hace que esa mediacin sea generalmente de naturaleza textual. Es frecuente en los catlogos de exposiciones y monografas sobre artistas encontrar textos con pretensiones literarias que no informan tanto sobre la obra del artista como del cmulo de emociones, ocurrencias, ms a menudo perifricas citas a pie de pgina, que le provoca al escritor de ocasin. A este fenmeno se le conoce como la estetizacin del arte, y consiste en disolver el arte en experiencias estticas de variado signo y dudoso gusto. Como en la novela de Goethe la estetizacin es el elemento disolvente de la unin bien avenida entre arte y literatura. A esta disolucin de la obra de arte en experiencias estticas se une otra queja. Y es que, al parecer, no solo la obra queda desatendida sino que la reflexin se separa de la creacin. En este sentido los artistas sealan con acritud que no se les tiene en cuenta y no se escucha su voz. Ciertamente, estamos ya lejos de aquel estereotipo de artista, falsamente romntico, que no sabe lo que hace aunque lo haga bien, el genio creador inconsciente, al que explican otros su obra. Hoy da creacin y reflexin van unidas en el arte. Mxime como cuando, y este es el caso, tenemos no solo la obra de un artista, Van Gogh, sino tambin instrumentos de primera mano como es su correspondencia, a travs de los cuales se puede ir documentando el proceso de la misma, ver, retomando las palabras de Saramago, esos momentos en que las palabras han mutado en colores y viceversa, amplindose a sonidos, dando lugar a la autntica experiencia poliesttica del arte, que se beneficie de la aportacin literaria, evitando caer en sus extremos estetizantes. Se trata de que hable el artista pero no solo como este caso a travs de sus cartas sino, fundamentalmente, de la obra. En la ltima carta no enviada a su hermano Theo vuelve sobre el tema de la venta de arte, en otras ocasiones sobre los crticos, para concluir que a los artistas solo les queda hacer que hablen sus obras. Pero, habra que aadir, si es posible la totalidad, o al menos una buena muestra, de la obra. Esto nos lleva al ltimo punto, y es el lugar que ocupan las cartas para entender su vida y obra. Es decisivo pero, en qu sentido?. En sus Papeles sobre Velzquez Ortega y Gasset sent las bases de una nueva hermenutica aplicada a la pintura diciendo que

8 solo se puede comprender la obra de un artista si se es capaz de situar las pinceladas de la misma en el momento vital en el que surgieron. No parece difcil en el caso de Van Gogh, pues las cartas mostraran que en pocos artistas parece estar tan ligadas vida y obra. No en vano le escribe a su amigo Anthon van Rappard: lo que uno es como ser humano afecta a lo que es como pintor (15/07/1885). Cierto. Pero solo en la hermenutica acadmica, no en las cartas, se advierte, ms all de la evidente relacin, una unidad entre vida y obra. A travs de ellas se constata, ms bien, que en pocos momentos lleva la vida que quiere y, en consecuencia, hace la obra que puede. De hecho, se pasa toda su vida queriendo ser otra cosa que la que realmente es. Al final cae rendido: nunca har lo que hubiera querido, podido y tenido que hacer. Por lo tanto, la obra no se entiende solo desde las presencias sino especialmente en las ausencias. Amante de la familia, y de los nios en particular, rompe con la suya, siendo lo ms parecido a ella la que lleva durante un tiempo con una prostituta; deseoso de ser un predicador modelo, es rechazado y solo le queda el desolado Borinage; prepara con mimo la casa de artistas, la casa amarilla y lo que obtiene es una automutilacin. Esta no es solo una ancdota magnificada, ha sido la constante de su vida. La obra es una automutilacin de la vida (entendida como gesto desesperado no como sacrificio) y solo al final, haciendo balance, decide resignarse al presente (acepta asumir su condicin de loco) y desconfa del xito futuro, en crtica y ventas, pues significar para l que est muerto, fsicamente y tambin para la obra que querra hacer. Todo ello sin dejar de fantasear en una posible mejora de la salud que le permita alistarse a la Legin. El resultado de esta relacin que no unidad- entre vida y obra es la paradoja de que Van Gogh tuvo una trayectoria vital trgica, de rupturas, pero su obra artstica es eclctica, con una voluntad integradora. Sucumbir a la tentacin de destacar un Van Gogh esencial y representativo es al precio de una traicin al conjunto de la misma: son cientos los Van Gogh que entonces no pareceran suyos. Este eclecticismo no se refiere solo a las influencias externas, sino al reciclado de la propia obra, que vuelve sobre s misma, especialmente al final de su vida, por lo que quiz fuera ms acertada la imagen de la oscilacin del pndulo para entender su conjunto o, si se prefiere, la del faro intermitente, que gustar emplear en atribucin errnea a Vctor Hugo.

9 Rilke, el poeta, le afe que escribiera sobre su obra en las cartas. No le entendi. En ellas, y es el sentido de la cita inicial de este pargrafo, Van Gogh no escribe sobre lo que hace, hermenutica, sino que hace lo que escribe, crea. Arte y literatura estn fundidos. Pero s acert Rilke en el modo de acercarse a su obra y a la de Czanne. Se resume en una palabra, a la vez mtodo y contenido de la obra: trabajo. Lo que se llama crtica en arte debera ser no un trabajo sobre, sino un trabajo en paralelo, desde. As se comprendera mejor el trabajo de un nufrago de la vida en la obra.

El cuaderno de bitcora de un nufrago

En torno a 1818 Gricault con La balsa de la Medusa expresa pictricamente lo que es ya una creencia del siglo en la crisis del idealismo: que no solo hay naufragios en la vida, como describiera Lucrecio en su De rerum natura, sino que la vida misma es una naufragio. Y el arte, la pintura, es la balsa en la que mantenerse a flote en medio del mar del dolor y sufrimiento como nunca haba visto Europa, desde las guerras napolenicas a las revoluciones de 1848. Van Gogh, nos dice, se siente un hombre de 1848, ms que de 1884, cuando escribe esas lneas el 30/09/1884. Es, puntualiza, el hombre de una cifra invertida (48 versus 84). El 09/02/1886 constata que estamos en el ltimo cuarto de un siglo que terminar en una revolucin colosal [] vivimos en plena angustia, futuras pero las

generaciones

podrn

respirar ms libremente. Slo queda el trabajo: me imagino que si uno se queda solo viene la neurastenia, porque los tiempos son poco divertidos, a menos que se encuentre la felicidad en el trabajo. Merece la pena detenerse en estos dos aspectos: crisis y salida a travs del trabajo.

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La siembra de la patata, 1884. El humilde tubrculo tiene una presencia decisiva en la obra de la primera poca de Van Gogh: es el sustento principal del campesino y el objeto de sus trabajos. No lo embellece idealmente sino que lo presenta tal como es, recin salido de la tierra, apenas sin limpiar, rebosando los viejos cestos, en la belleza amable de su fealdad, para nutrir o dar una nueva vida. Los campesinos en sus labores aparecen encorvados, casi sin rostro, consumidos en el esfuerzo para obtener una magra cosecha. Contrasta la figura iluminada y cuidada del buey con las ms oscuras y primitivas de los campesinos. La patata es la protagonista en la obra del Norte, como los vergeles y los trigales lo sern del Sur.

En la carta de 29/01/1886 se aprecia la conciencia de la aguda crisis econmica por la que est pasando desde hace tiempo Europa, y que ha llevado a una emigracin masiva del campo a la ciudad. El mundo que ha pintado Van Gogh los aos anteriores a esa fecha no es un mundo idlico, sino amenazado, de campesinos pobres y sufrientes, sembrando y cosechando de la tierra unas humildes patatas; de mineros en jornadas embrutecedoras de trabajo en las profundidades, de sus mujeres encorvadas bajo el peso de los sacos de carbn; de tejedores autmatas que dejan sus manos cuarteadas en los telares; de crisis en el campo, con tremendas hambrunas, a lo que se une un paisaje ya transformado por la industrializacin. Cuando nos presenta despus, en el ao 1888, los trigales que rodean a Arls no puede evitar el humo de la alta chimenea que se avizora en el remoto horizonte, o sus estilizadas figuras que escoltan la alameda de Les Alyscamps. La presencia de este contexto socioeconmico es un elemento que diferencia claramente, a pesar de

11 las influencias indudables, a sus cuadros de campesinos de los ms espiritualizados de Millet. Y lo que imposibilita tambin el reducirlos a una interpretacin romntica del campo propia de los artistas ciudadanos visitantes del mismo en vacaciones o fines de semana. La idealizacin romntica de la naturaleza es un producto ciudadano, no del campo mismo. Y as sera inconcebible la trajeada figura de espaldas del Caminante en un mar de nubes de Friedrich en un cuadro de Van Gogh. En su obra no hay espectadores sino solo actores. l mismo he sealado repetidamente en sus cartas lo que echa de menos en ese tipo de cuadros que representan campesinos: no estn trabajando. El otro elemento de la carta que estamos comentando es la salida a la crisis en el trabajo, pero no en soledad. Este punto es de gran importancia la obra personal: en para la Van

comprender circunstancia

Gogh casi siempre se sinti solo, pero lament estarlo. Llega a decir que estar solo en el campo embrutece. La automutilacin despus de la fallida convivencia con Gauguin puede entenderse mejor a la luz de las grandes expectativas depositadas en ella. Durante numerosas cartas Gauguin es lisa y llanamente el deseado. Con gran esfuerzo haba rehabilitado la casa amarilla para convertirla en una casa de artistas al estilo de la hermandad prerrafaelita. No concibe su trabajo como algo aislado sino colectivo, transitorio, pues no cree que deje una gran huella, pero transitivo, para que lo acaben y se beneficien de ello las generaciones venideras. Van Gogh se vio siempre, no como protagonista, sino intermediario, entre l y el pueblo, y para otros artistas del presente y del porvenir. Hombre errante con la nostalgia de una casa, tuvo lo ms parecido a un hogar durante su tormentosa estancia con la prostituta Sien, y solo le qued, all donde estuviera, lo que alguna vez llam metafricamente la patria de los cuadros. Por todo ello, para la vida y la obra es de la mxima importancia la figura del nico amigo que tuvo en el pleno sentido de la palabra. Como seala en la correspondencia solo ha tenido un amigo verdadero y duradero, su hermano Theo: t eres para mi siempre Theo, le dice, y yo ya no soy un Van Gogh, a raz de las

12 desavenencias familiares. Las 651 cartas que le enva (ms otras 7 a l y a su esposa), desde 1872 hasta su muerte en 1890, dan cuenta de una relacin entraable aunque no exenta de complicaciones. Durante interminables misivas le sirve como pblico cautivo de sus enloquecidos sermones bblicos, llenos de admoniciones y amonestaciones. Pero tambin es el confidente de sus primeros y titubeantes dibujos entretejidos en los textos. l le empuja a dedicarse al arte en el decisivo verano de 1880. Vincent acusa recibo de los billetes de banco que recibe en las cartas, necesitando siempre ms, pues es un psimo administrador que da cuenta minuciosa de sus gastos, sin saber casi nunca organizarse. No es aventurado suponer que en el suicidio de Van Gogh tuvo mucho que ver, ms que explicaciones trascendentales, el incipiente desplome fsico, psquico, familiar, profesional y financiero del hermano que dejan entrever las ltimas cartas. Vincent agradece el apoyo, pero no quiere caridad: ofrece su obra a cambio de ayuda, como otros artistas,. Sin embargo, las crticas le escuecen, no se siente apreciado. Ms an, le dice a Theo: no has vendido nada mo, de hecho ni siquiera lo has intentado (21/03/1884). En el episodio de Sien, que provoca el rechazo de toda la familia, la postura de Van Gogh no puede ser ms trgica: reconoce a Theo que sin su ayuda no puede vivir, pero que tampoco puede hacerlo con condiciones, al fin y al cabo es su obra, no su vida privada, la que le entrega a cambio de los 150 francos mensuales. Demasiado orgulloso para aceptar dinero, pero tambin demasiado necesitado para rechazarlo le dice, literalmente, que pone el cuello para ser cortado si as lo decide, pero que no puede ser ni obrar de otra forma. Para l, la autntica miseria del futuro que sufre todo

verdadero artista consiste en tener que estar pidiendo siempre algo a un mundo que se desprecia. En el otro extremo del pndulo, Vincent le da consejos (que ha ledo en Michelet) a su hermano cuatro aos menor sobre las mujeres; le pide, casi exige, que abandone la profesin de marchante de arte, por la que no siente gran estima, y siga su vocacin como pintor, siendo una magnfica ocasin para trabajar juntos. Ve en l oculto un esplndido paisajista. Ms adelante contemplar una posible redencin a su actividad fenicia, recomendndole que sea el Mouret de los marchantes de arte como el personaje de Zola en Au bonheur des dames. Y no duda en ponerle como cabeza administrativa de

13 la Brotherhood de los impresionistas en Arls, que aspira a fundar al estilo de la hermandad de los prerrafaelitas. Aunque, habida cuenta de lo efmero de tal hermandad, sera ms acertado para los propsitos de Vag Gogh verle en el papel de William Morris y su exitoso socialismo del arte como continuacin de los efmeros ideales de la hermandad. Por todo esto, por ser el ms socorrido asidero vital, quiz no sea aventurado ver la correspondencia con su hermano como el cuaderno de bitcora del naufragio de Van Gogh en la pintura. A veces menciona en l que quiere ser un perro. Y la mente no puede evitar la referencia a la pintura negra de un pintor al que admiraba mucho, Goya, a su obra Perro semihundido.

No est pintado tambin con el color de la tierra en que est parcialmente hundido o sobresale su magnfico Campesino cavando, de 1882?. A travs de sus cartas, de su paleta de colores, con clara predileccin inicial por el oscuro, los estados de nimo de Vincent se entremezclan, no sabiendo si se hunde o est saliendo a flote en la obra. Hay un momento en que ya no puede ms: Si yo pensara, si yo reflexionara en las posibilidades desastrosas, no podra hacer nada; me arrojo con la cabeza perdida en el trabajo, resurjo con mis estudios; si en el interior la tempestad retumba demasiado fuerte, me bebo un vaso de ms para aturdirme (22/07/1888). Porque mantenerse a flote es una gran y bella cosa pero es muy difcil y requiere mucho cuidado (13/01/1883).

14 Esta actividad cultural natatoria de intentar mantenerse a flote a travs de la pintura es lo que hace refractaria la obra de Van Gogh a los tpicos y simplificaciones: no es nihilista ni pesimista, siendo habituales los episodios de exaltacin y esperanza, (marcho como una locomotora de pintar) incluso de un cierto hedonismo ingenuo; tampoco es espiritualista, sino que mezcla el materialismo ms extremo (es el caso de la obra Dos Cestos de patatas) con la transfiguracin sentimental de la realidad. Todas estas contradicciones estn en la vida y obra de Van Gogh y, lejos de intentar anularlas, lo que busca es un equilibrio precario entre las mismas. No encontramos una sntesis entre ellas sino momentos oscilatorios diferentes. Millet s es el pintor de la sntesis ideal entre hombre y naturaleza, Van Gogh no. De esas oscilaciones dan cuenta los textos de las cartas, los dos grandes motivos de los retratos y los paisajes, los cambios del dibujo a la pintura al leo, y dentro de ella, sobre todo, del color. El color es la retina de las cosas en el cerebro. Y por ello, la obra de Van Gogh, especialmente la ltima, es un ejemplo de manual en los trabajos de Neuroesttica actuales. Pero, si bien es cierto que es un tardo pintor, su obra no puede quedar reducida tampoco a la obra tarda. Los momentos de ruptura en ese equilibro siempre buscado y raramente conseguido, ms que una explicacin trascendental, tienen la mayor parte de las veces otra fisiolgica, sumamente prosaica. Van Gogh alude repetidas veces a ella desde fecha temprana y la ha simplificado en una antinomia: o comida u obra (14/03/1883). Pendiente de la llegada de los 100 primero, luego 150 francos de Theo, como asignacin mensual, se queda con mucha frecuencia a primeros de mes sin blanca, siendo angustiosas sus demandas de dinero adicional, en perodos de obligado ayuno, con el nico alimento del caf y el alcohol, a crdito. A ese desarreglo alimentario le atribuye buena parte de la causa de sus crisis y de su derrumbe final. Cabe fantasear, l mismo lo hace, siguiendo la lgica de Por un bistec (Jack London), del boxeador que con ese modesto suplemento poda haber ganado el combate decisivo, sobre cmo hubiera sido la vida y, especialmente, la obra de Van Gogh de haber tenido esa vida regular que tanto anhelaba de, simplemente, haberse alimentado bien. Porque, no nos engaemos, si algo muestran las cartas no es al hombre con vocacin de bohemio, que detesta, sino a alguien que, como el Werther de Goethe, quiere dar salida a una gran pasin llevando una vida familiar normal, corriente, en compaa de su amada, de sus amigos pintores, posibilidad negada, en no pequea medida, por su propia obstinacin, hasta que le es imposible seguir viviendo ms.

15 Desde esta perspectiva, qu nos aporta la correspondencia para la comprensin de su obra? Ante todo, da cuenta de esa oscilacin entre esperanza y simple necesidad vital (pero la esperanza, el deseo de triunfar est quebrantado y trabajo por necesidad, por no sufrir tanto moralmente, para distraerme) en que transcurre el trabajo de una vida. Llegando a un situacin lmite: Yo siento, hasta el extremo de quedar moralmente aplastado, y fsicamente aniquilado, la necesidad de producir (25/10/1888). Lo que aporta, en definitiva, es una imagen polidrica, ms compleja, de Van Gogh, acostumbrados como estamos a reducir el conjunto de una trayectoria a una serie limitada de obras, a ser posible de una determinada poca. Es decir: entre el tpico del Van Gogh mrtir de la pintura en su primera poca y el neurtico perdido de la ltima, la correspondencia revela muchas zonas intermedias que iluminan su obra. Aspecto este esencial ya que se trata de una obra de trnsito. La correspondencia de Van Gogh tiene un aspecto que la hace decididamente singular: a menudo es un texto pictrico. No es que sirva para entender la obra, es que la tiene incrustada. Los esbozos en ella incluidos no solo sitan vitalmente la obra sino que forman parte de ella, pudindose establecer una continuidad absolutamente original entre pintura y caligrafa. El cuaderno de bitcora del nufrago del que venimos hablando es un cuaderno de artista, pudindole situar en la tradicin enriquecida de los mismos. Efectivamente, y a diferencia de otros epistolarios, como los de Czanne, estamos en muchos casos ante verdaderas obras literarias, ilustradas con dibujos, esbozos, con referencias y descripciones de cuadros, que conforman un verdadero texto pictrico. Ya no es solo la descripcin de su obra sino los motivos de la misma, atesorados en esos paseos de 6 horas en los que guarda en la retina las imgenes de los

campesinos, carboneros, mineros, tejedores, sembradores.trabajando; junta nidos de pjaros y se asoma a los nidos de los hombres, a las cabaas, en las que descubre los maravillosos contraluces de los campesinos comiendo patatas al final de la jornada, ya sea iluminados por la luz parpadeante que cuelga del

16 techo o la incierta que penetra por la ventanita. Van Gogh pinta como escribe y escribe como pinta: en directo. Cuenta lo que ve, pinta lo que siente y eso es lo que pasa primero a sus dibujos y luego a los cuadros. Y es este carcter directo de las cartas y de su obra lo que precisamente le lleva a chocar con sus contemporneos y, paradjicamente, le acerca al presente. En cuanto texto pictrico sus cartas no solo tienen un valor interno, respecto al devenir de la obra, sino tambin respecto a sus fuentes literarias, decisivas para entenderla. En otra dirigida a su amigo y artista van Rappard (21/05/1883) Van Gogh afirma que no est de acuerdo con quienes afirman que un pintor solo deba pintar sino que tambin debe leer buenos libros. Y menciona a autores que salen constantemente en sus escritos inspirando dibujos, litografas, pinturascomo Dickens, Balzac, Hugo y Zola, entre otros. Tambin monografas de artistas, como la imprescindible de Sensier sobre su adorado Millet. Los caracteres de los personajes que lee en sus obras guardan una estrecha relacin con las figuras de las que se ocupa. As en la carta 18/08/1888 cuenta que est pintando un campesino y que puede parecer una caricatura, pero, qu nos importa! Nosotros hemos ledo La Tierra y Germinal, y si pintamos un campesino nos gustara mostrar que esta lectura ha acabado un poco por encarnarse en nosotros. En general, se puede decir que hay dos temas comunes que se repiten constantemente en las fuentes literarias de su pintura: defensa de los oprimidos y apelacin a la solidaridad humana. Desde una actitud compartida, como es la de hacer figuras del pueblo para el pueblo (13-18/12/1882). Este aspecto es importante ya que Van Gogh subraya, primero el influjo, y luego el paralelo entre literatos y pintores franceses. En ambos hay el imperativo de veracidad: Por el mismo motivo que cuando pinto aldeanas quiero que sean aldeanas, por la misma razn cuando son putas, quiero que tengan una expresin de putas En la decisiva carta del 28/12/1885 en que comenta el retrato de mujer con una cinta roja en el pelo resalta: adems he sentido hasta la mdula la infinita belleza de los anlisis femeninos de los grandes maestros de la literatura, Zola, Daudet, de

17 Goncourt, Balzac. No solo esto sino que piensa que al igual que los literatos franceses son los grandes maestros del momento as deben serlo los artistas. De esos literatos, y de su propia experiencia, Van Gogh ha recibido, adems, lo que constituye la columna vertebral de su vida y de su obra, los cursos gratuitos de la universidad de la miseria. Hace suyas tanto las declaraciones de Millet en el sentido de que hay que dejarse la piel en la obra, como las de Dickens en el prefacio a El cuento de dos ciudades de acabar siendo posedo por ella. Y no pierde ocasin de citar (22/06/83) la sentencia Carlyle: el resultado de una idea no tiene que ser un sentimiento sino una accin. Van Gogh se ve en todo momento como un hombre de accin, que busca su camino a travs de la obra, experimentando sin cesar, y concibiendo en la fidelidad a ella su propia honestidad. La imagen paradjica de Van Gogh que trasmiten las cartas es la de un desvalido en el mundo que se ve como hombre de accin en la obra. Pero esto no debe llevar a conclusiones precipitadas: el arte no tiene en l un carcter compensatorio (de huida hacia el ideal como compensacin del dficit de lo real) sino que hay una continuidad entre su temprana vocacin como predicador y la de artista. No es para s mismo sino para los dems. En ese sentido le cuadra la sentencia de Walter Benjamin: solo por amor a los desesperados mantenemos la esperanza, aunque ya no sea para nosotros. Qu espera, en definitiva, Van Gogh en la correspondencia?: correspondencia. A veces la tuvo, otras no, y siempre est la nostalgia de la casa.

Los cursos gratuitos de la universidad de la miseria: dolor y tristeza.

Dice en una carta a Theo 21/07/1882: Ya sea en las figuras o en los paisajes me gustara expresar, no algo sentimentalmente melanclico, sino un profundo dolor. Este tema, el dolor, el sufrimiento, es una constante que entreteje vida y obra convirtindola en un tejido vital. A travs de las cartas esa obra se siente latir, el latido es el sentimiento, lo que funde la antigua triloga de autor, obra y espectador. Se suele cifrar en agosto del 1880 el momento en que Van Gogh decide abandonar sus intentos de ser un predicador para convertirse en pintor. Pero es difcil entender, no solo la decisin, sino la pintura misma, sin el proceso que ha llevado a ella. Porque, en el fondo, Van Gogh no ha dejado de ser un predicador durante toda su vida, ya sea por la palabra o la pintura.

18 Lo que le ha llevado a compartir no solo la doctrina sino la vida con los mineros del Borinage es la solidaridad con su sufrimiento. Y es su propsito de comprometerse hasta el ltimo extremo lo que admira pero tambin inquieta a sus superiores religiosos, apartndole finalmente de su misin. Porque no solo se limita a explicar la Biblia sino que ve el presente en trminos bblicos y viceversa: En el curso de una reunin, esta semana, he comentado el texto, Hechos, XVI, 9: <<Y Pablo tuvo en la noche la visin de un hombre de Macedonia que se present frente a l, y le rog diciendo: Pasa a Macedonia para ayudarnos>>. Y se me ha escuchado con atencin cuando he tratado de describir el aspecto de ese macedonio que tena sed de las consolaciones del Evangelio y del conocimiento del nico Dios verdadero. Cmo debemos representrnoslo?, como un obrero con facciones de dolor y de sufrimiento y de fatiga, sin ninguna apariencia de belleza, pero con un alma inmortal vida de alimento que no perece, especialmente la palabra de Dios (26/12/1878). Si el campesino es la figura moderna, como veremos, el obrero es la figura bblica por excelencia. Pero no es una figura, cabe precisar, del Antiguo sino del Nuevo Testamento. Y es esta pequea matizacin lo que separa definitivamente a Van Gogh, tanto de la Iglesia estatutaria como del arte romntico anterior al giro que experimenta a partir de 1818. Lo que quieren expresar los dibujos de esta poca es la experiencia profunda del sufrimiento, pero tambin el ansia de redencin. Van Gogh aspira a ser con la obra como esa pequea lmpara de minero, de claridad plida y descolorida que le gua y ayuda en su peligroso trabajo. Cuando aos ms tarde recuerde esta poca de misticismo obsesivo, guardar algo, lo mismo que cuando emprenda el ltimo viaje al Sur: la figura de Cristo. l es el salvador y redentor, primero, y luego el artista de artistas por excelencia mediante su obra de la redencin. Es decir, en ese perodo en que Van Gogh se refiere con frecuencia a la Imitacin de Cristo, la tarea de ambos se funde: salvar. Es precisamente el deseo y la imposibilidad de la salvacin lo que acerca y separa a Van Gogh de otra gran figura literaria, Bchner, que se aproxima al mundo con parecida perspectiva. Quiz esto pueda apreciarse mejor en el contraste con el arte romntico. Nada hay del ennui romntico, especialmente presente en la literatura francesa del XIX, desde el Ren de Hugo a Las flores del mal de Baudelaire, al que no aprecia Van Gogh. Tampoco del sufrimiento (ese otro gran extremo del pndulo romntico) como sentimiento individual de no encaje con el mundo. Y no encontramos tampoco una crtica social del sufrimiento en las cartas, en el sentido de crtica poltica. S que

19 aludir, al final de su vida, a que este mundo es un esbozo chapuza que sali mal al artista Dios (pero no hay que tenrselo mucho en cuenta), que intent luego remediar Cristo, y que de alguna manera habra que tratar de mejorar. La dimensin social del sufrimiento es una dimensin solidaria en Van Gogh porque se siente uno de ellos. Hasta el extremo de creer que uno tiene que ser lo que pinta y, todava ms, con lo que se pinta. De ah que, lo anticipamos, sus retratos no son una reivindicacin del sujeto, sino un elemento ms del giro al objeto, a las cosas mismas. Como un nuevo Quijote lleno de buenos consejos para los dems, pero que no tiene para s, hay una decidida voluntad de salvar lo real en el sentimiento. Van Gogh es moderno y, como veremos, as se percibe con frecuencia, pero no se trata de la modernidad filosfica, sino de la esttica. La primera es interioridad, un volverse hacia s mismo, la otra es exterioridad, un verterse en las cosas. De modo genrico la resumi Rimbaud con una frase: Yo es otro. Sin querer imitarlos Van Gogh comparte su enfoque y es el de no idealizar la realidad, sino mostrarla tal cual se ofrece al sentimiento del artista. Por ello, Van Gogh se siente ms prximo al espritu del 48 que al del 84, es decir, a ese momento de convulsin social y artstica en el que se pone definitivamente un fin a esa unidad secular de lo verdadero, lo bello y lo bueno, en que surgen los artes-ya-no-bellos. La verdad es que la realidad es injusta y no puede ser embellecida. En ese sentido concluye la referencia bblica que estamos comentando que la figura del obrero no es bella. Pero tampoco est exenta de belleza, pues inaugura precisamente una nueva belleza en medio de la fealdad. Y de ello da fe la literatura decimonnica de los novelones por entregas tanto en Inglaterra como en Francia, que Von Gogh lee y cita asiduamente: almas bellas en medio de una srdida realidad. l mismo se ve como una de esas figuras del dolor (17/08/1883) y afirma que es un pobre pintor que despus de aos de lucha tiene que arreglrselas como un trabajador de granja y un obrero de una fbrica. No se encuentran en las cartas alusiones a una misin divina en la pintura propia del genio romntico, destinada a intentar presentar imgenes del infinito en la obra. Por el contrario, s encontramos lo que Rilke vio muy bien en su pintura y es un sentimiento franciscano ante las cosas, un deseo de santificar la realidad, tal como es, sin idealizarla, en el sentido de disolverla en el ideal, pero s en el de realizarla, es decir, como har Czanne, el tratar de mostrar el ideal de cada cosa, sacado de ella misma. Van Gogh concibe su arte desde un punto de vista existencial y esencial. Existencial, en cuanto pone su vida en la obra, y esencial, ya que no se pierde en los

20 detalles de las figuras, sino que intenta mostrar su carcter de una manera simplificada. La confluencia de ambos aspectos radica en que l se ve como un extraordinario creador de atmsferas. Y quiz sea este el aspecto ms caracterstico de su arte. Pero siempre que se matice desde el contexto, las cartas y las fuentes literarias mencionadas. La tradicin hermenutica muestra cmo Van Gogh ha sido utilizado desde una perspectiva de esttica rural, cuando no descontextualizadota, que tiene poco que ver con su obra., aunque su xito es innegable. Por el contrario, no alimenta la polmica tpica entre campo y ciudad, ya que en ambos ve las figuras del dolor que le interesan.

De entre esas figuras del dolor si hubiera que destacar una sera la del dibujo titulado Sorrow (1882), del que saldrn varias litografas. La versin ampliada, a la que se refiere en varias ocasiones por su esperanza de venta, no se ha encontrado. Sorrow es Sien, la prostituta embarazada, abandonada por el padre de su hijo, y a la que Van Gogh encuentra por las calles, enferma y sola. La recoge y lleva a su casa, iniciando una relacin lo ms parecida a la familia que Vincent siempre ha querido tener y cuya ltima tentativa ha sido el episodio desgraciado con Kee Vos, el cual le deja absolutamente desequilibrado durante meses. La familia desaconseja esta relacin, Theo se opone, pero le sigue sosteniendo financieramente. Van Gogh ha puesto al pie del dibujo la siguiente leyenda que parafrasea a Michelet: Por qu hay una mujer sola en la tierra, abandonada?. Muestra a Sien desnuda, acurrucada en s misma, embarazada, ocupando toda la lmina, transmitiendo soledad y desamparo, aunque algunos brotes de plantas permiten abrigar esperanzas. Vincent no se engaa, no siente por ella la pasin que ha tenido por Kee Vos, dice que no es lista, ms bien fea, perezosa, con tendencia a recaer en el alcohol y la prostitucin, le ha contagiado la gonorrea, pero la cuida mientras est enferma hasta que se repone mantenindola con sus limitados recursos, sirvindole como modelo, pero traicionndole al fin, y vindose obligado a abandonarla. Y, sin embargo, dice que ve en

21 ella algo sublime. Esta es la versin oficial, pero lo cierto es que Vincent tendr despus de la separacin una mala conciencia. No todo debi ser culpa de ella. Por qu la ha recogido entonces y la mantiene? Porque son dos desgraciados que se necesitan el uno al otro, y en ello hallan consuelo y hasta algo de felicidad. Y, ms tarde, dir (06/07/1882) que cuando est con ella (tan solitaria e infeliz como yo era) tiene el sentimiento de estar en casa. Esta es la palabra clave, casa, desde cuya presencia o ausencia se puede entender la peculiar relacin entre vida y obra en Van Gogh. La casa, segn Bachelard, (Potica del espacio) ha sido en la tradicin occidental una de las grandes metforas de ser. Es la metfora del arraigo, del cobijo, de la seguridad. Adnde vamos?- se pregunta Enrique de Ofterdingen en la novela de igual nombre de Novalis- a casa, siempre a casa, se responde. Para el romntico el arte y la poesa hacen el mundo habitable, le convierten en una casa. Y este es el ansia que anima a Van Gogh a travs de todas sus cartas, siendo una muestra postrera el mimo con que prepara la casa en que convivir con Gauguin. Y, despus del desgraciado episodio, lo nico que le pide es que no hable mal de la pobre y pequea casa amarilla. Es una faceta ms de su fatalidad encantadora: estoy lleno de un nuevo placer en las cosas porque tengo una esperanza fresca en m mismo de ser capaz de hacer algo con algo de alma en ello(11/09/1882). Si Sorrow es la expresin de la fatalidad triste, tambin lo es encantadora, de la esperanza. Las dos componen esa faz jnica que se revela en los autorretratos de Van Gogh.

Viejo con la cabeza en sus manos. 1882. Van Gogh le ha puesto el subttulo significativo de A las puertas de la eternidad. El anciano cercano a su final repasa toda una vida de esfuerzos y trabajo. Es un ndice de su relevancia que el artista volviera en su ltimo ao de 1890 con una nueva litografa sobre ella, acentuando si cabe la tristeza y cerrando un ciclo vital y artstico.

22

El dibujo que dialoga icnicamente con Sorrow lleva por ttulo Races. Estudio de rbol (1882). Lo que tienen en comn los dos dibujos, finalizados a la vez, lo ha puesto de manifiesto el mismo Van Gogh (01/05/1882) cuando dice que simbolizan algo de la lucha por la vida. Si el primero es Sien, bien podra ser l mismo el segundo dibujo. De hecho: S, para m el drama de una tempestad en la naturaleza y el drama del dolor son lo mximo (05/09/1883). La tempestad ha desarraigado las races del rbol de la arena, y el entorno est dibujado/pintado con el mismo sentimiento en el que predominan, como en el de Sorrow, lo blanquecino en contraste con el negro. No hay prcticamente diferencia entre ramas y races, se dira que es un rbol de races areas, nudosas, que avanzan, retorcidas por el esfuerzo y la resistencia, haciendo frente a la adversidad. Pues, hay salvacin en medio del peligro (29/12/1881) en cita que, aparte de otras posibles referencias, nos recuerda a Hlderlin. No se cansa de repetir por las tinieblas a la luz, es decir, ni es pesimista ni considera el sufrimiento como un elemento purificatorio, sino como una esperanza de redencin, a conseguir mediante el trabajo. Desarraigado s, pero tambin con la fuerza elemental de la naturaleza que le hace avanzar en las races fantasmales del rbol como esa fiera que l cree descubrir cuando se encuentra con un autntico campesino, o como Delacroix que, gusta recordar, pintaba como un len devora un trozo de carne. Es la fuerza del trabajador y es, como vamos a comprobar, esencialmente moderna, la otra modernidad dentro de la esttica, la del campesino.

La esttica del trabajador.

En su gran novela Esttica de la resistencia, Peter Weiss afirma que nunca ha habido una esttica del trabajador, que siempre se ha hecho desde fuera y por otros. Es casi seguro que no tena en mente la obra de Van Gogh. En su novela se plantea una paradoja y es el silencio embarazoso con el que los obreros reciban de los estudiantes sus charlas en medio de la pausa para comer. Van Gogh lo sinti en sus primeras experiencias en el Borinage con los obreros: hay que ser uno de ellos para llegar a ellos. Primero, lo ser con los mineros, luego con los campesinos. En todo caso trabajando. Y

23 en esto, tras el breve parntesis de Paris, no hay diferencias entre la poca del Norte y la del Sur. En eso consiste su esttica del trabajador como una esttica de la resistencia. Efectivamente, hijo de una poca de revoluciones, l ha optado por la revolucin interior, por la obra. Y cmo se ve Van Gogh como trabajador? Como una pasin til. En la decisiva carta de 22-24/06/1880 encontramos la clave de su trayectoria posterior desde la perspectiva del balance de los aos transcurridos hasta ese momento. Ha sido rechazado finalmente como pastor, despus de una estancia tormentosa en casa con riesgo de ser incapacitado, vuelve al Borinage, lleva casi un ao sin escribirse con Theo, pero al recibir dinero suyo se cree obligado a responder, a corresponder dando cuenta de su vida pasada. Reconoce que es un hombre de pasiones, y este es el primer elemento a tener en cuenta, pues si solo nos quedamos en l entonces Van Gogh queda confinado al malditismo romntico. Para los romnticos, en particular Goethe, el sentimiento puede ser educado, pero la pasin no puede ser controlada. Van Gogh obra a impulsos, debera reflexionar ms, esperar, pero reconoce que no es peligroso, incapaz sabemos nosotros- de hacer dao a nadie, si acaso a s mismo. No puede renunciar a la individualidad, pero no se busca a s mismo. Pero la pasin no es mero impulso que se pierde o pierde por obra de la fatalidad, como en el Werther, sino que quiere ser una pasin til, es decir, de servicio a los dems. Y aqu est la gran diferencia con los romnticos. Pero tambin es el comienzo del drama. Si se mide por los resultados, reconoce que se trata de una pasin intil, que puede ser llamado holgazn. Pero hay, precisa, el holgazn por pereza, y el holgazn a pesar suyo, corrodo interiormente por un gran deseo de accin, que no hace nada [] porque la fatalidad de las circunstancias le reduce a este punto. A qu fatalidad se refiere? Se puede contestar con el ttulo de una novela a la que acude y cita en esta y otras pocas: Tiempos difciles de Dickens. La ciudad de Coketown, ennegrecida por el humo de las chimeneas de las fbricas, est gobernada por hombres de realidades, que proscriben la imaginacin a favor de la ciencia. All, en medio de un cmulo de desgracias involuntarias, se labra la ruina del tejedor Stephen Blackpool, una figura equidistante entre los patronos y los sindicatos, maltratado por los primeros y marginado por los segundos. La nica posibilidad de redencin viene de la clase trabajadora, del amor de Rachel y la abnegacin de Cecilia. Tiempos difciles en los que solo se puede sobrevivir a travs de trabajo y amor.

24 El dilogo es difcil. Van Gogh insiste una y otra vez que se trata de una verdadera pasin, anteponiendo el ethos de la autenticidad a todo, pero los tiempos le contestan que s, que es una verdadera pasin, pero que no es verdadera. Y aqu interviene la censura de las instituciones religiosas, acadmicas y familiares. La direccin de la pasin no era romntica, pero s la naturaleza misma: cuando no encuentra salida es autodestructiva. De momento, se propone cultivar una melancola activa. Melancola por la inutilidad de los esfuerzos anteriores, pero activa, ya que se ve como el ave Fnix que renace una y otra vez de sus cenizas. Van Gogh no tiene un gran concepto de s mismo, de su obra, es humilde, pero no as de su trabajo, respecto al que se comporta siempre como un titn, al lmite de las propias fuerzas. En agosto de 1880, toma la decisin de ser pintor, pero no tanto como consecuencia de su fracaso institucional, que no personal, como predicador, sino como una continuidad del mismo. Podemos verlo en las descripciones que hace de sus dibujos sobre los carboneros entrando y saliendo de la mina. En trminos de Rosenkranz ha bajado al infierno de lo bello y all encuentra a los ms despreciados de los obreros, los carboneros, de rostros cansados y miserables, ennegrecidos por el polvo del carbn, pringosos. No hay admiracin, ms bien compasin (sufrimiento compartido). Mientras que en Arls aparecen los nombres de los amigos como Roulin, aqu apenas hay nombres propios. Su vocacin de pintor es una metamorfosis, no una huida. Cuando se va a pique en el Borinage, all en el fondo se encuentra a s mismo y se pone a dibujar, decide ser pintor. Yo, en cuanto pintor y obrero, todava dice al final (18/02/1889).

Van Gogh ha elegido a mujeres para describir con ms fuerza esta de esttica la del mujer

trabajador,

trabajadora, en el caso de los mineros. Hay un dibujo que ilustra muy bien todo esto: Viudas de mineros llevando sacos (The bearers of the burden) (1881). La composicin del dibujo y los smbolos religiosos en l puestos lo configuran como una escena de pasin. Las mujeres caminan encorvadas, aplastadas

25 ms que por el peso de los sacos de carbn, por una horizontalidad que hace las veces de una cruz, por el peso de toda una vida. Unas buenas mujeres las contemplan al fondo, compadecidas, llevndose las manos a la cabeza, esbozando una suerte de grito. Esta escena de pasin es presidida por un humilde calvario que cuelga del tronco de un rbol seco y que simboliza una posibilidad de redencin, que no les brinda la tierra sucia, las casuchas del fondo, el puente demasiado alto, las torres de las iglesias del pueblo. El dibujo con se una

complementa

singular acuarela, Mujeres de mineros llevando sacos de carbn (1882). Los pesados sacos forman ya parte de ellas, carga y vestimenta a la vez, que avanzan de espaldas al espectador en un camino de nieve, muy diferente de las costumbristas escenas de nieve que vemos en Brueghel.

26 La composicin de las figuras define su estilo: frente a las verticales estilizadas, espiritualizadas de Millet, las encorvadas, horizontales, un grumo oscuro de color, a menudo sin rostro de Van Gogh. As en Campesinas recogiendo turba (1883): apenas dos manchas de color oscuro en medio del cuadro, entre una tierra spera y un cielo inhspito, amenazante. Aqu el trabajo no tiene un carcter santificador, religioso, tampoco de pertenencia a la tierra, sino que es la pintura de las consecuencias de la maldicin bblica en la expulsin del paraso. Incluso en la humildad del cuadro de las espigadoras de Millet hay una dignidad, aqu no. El trabajo embrutece y necesita de una redencina travs del trabajo mismo. En estos ejemplos la esttica del trabajador es una esttica de pasin.

Si bien es cierto que veremos en el apartado

siguiente otra dimensin del campesino de Van Gogh, lo que destacaramos ahora de su mundo es su primitiva materialidad. ocasiones se En pone pocas de

manifiesto como en toda la gama de figuras cavando, sembrando, cosechando, comiendo patatas. La imagen Naturaleza muerta con dos cestos de patatas (1885) es una buena muestra de ello. No hay una disposicin de las mismas, sino que rebosan de unos bastos cestos. Son rugosas, pequeas, sucias, recin sacadas de la tierra, una viva naturaleza muerta. Imponen por su primitivismo no artificioso, lleno de cavidades y protuberancias, apenas iluminadas en una gama de oscuros. De ellas en otro cuadro ha escrito: recibirs una gran naturaleza muerta que representa patatas, a la que he tratado de dar cuerpo; quiero decir expresar la materia de tal modo, que se vuelva masas que tienen peso y que son slidas, que se sentiran si se las tuviera que arrojar, por ejemplo (04/10/1885). Qu es lo ms valioso y significativo de estos dibujos y cuadros, lo que le diferencia de los otros? La creacin de atmsferas. Sobre este punto no sabramos insistir lo suficiente. Se han inspirado muchos en ello, no solo la plstica sino el cine. La encontramos en lo que luego llamar los cuadros incoloros del Norte y en el esplndido

27 azul cobalto del Sur. Pero, la esttica del trabajador es la gran diferencia- no es una esttica del paisaje. Van Gogh se encarga de recordar que, a diferencia de Ruisdael, organiza el paisaje a partir de la figura y no al revs. Ms precisamente, no a travs de la esttica del paisaje sino de la esttica de la accin del trabajador. De ah que la naturaleza siempre est viva, movindose, los cielos generalmente turbulentos, agitados por el esfuerzo del trabajador y la intensidad del sentimiento del artista. Porque el ser humano no es aqu el centro del universo, pero s del inters del artista.

Dice

que

tiene

la

costumbre de salir al campo por las maanas para observar lo que la gente hace en los campos o en casa. Ha pintado ahora muchas cabaas de campesinos, volver en sus ltimos aos sobre este

motivo y aunque cambie el color mantiene la disposicin. Si el campesino, ms que apegado, de puro inclinado parece pegado a la tierra, lo mismo sucede con sus moradas, como lo muestra el impresionante cuadro Cabaas (1983). De entre ellas destaca en particular la Cabaa al anochecer (1885). En una de las ventanas se advierte una luz de hogar. Lo que se ve bien pudiera ser una escena como la de Los comedores de patatas(1885).

En la carta que lo describe hay un detallado boceto del cuadro, conformando una unidad visual de texto e imagen de primer orden. Este cuadro, que ha estado de pintando tres das sin parar hasta que, dice, no tena nada ms que pintar, es uno por los que ms estima senta Van Gogh. Pero, vamos a adelantarlo, siempre lo consider feo. Lo que debe entenderse ya como un

28 cumplido. Refleja su propio ideal de vida como pintor nunca conseguido: ganarse su sustento a travs del trabajo manual como pintor. No se queja de que no le compren los cuadros, de que no le aprecien los jvenes pintores, en general, como resaltar luego haciendo un ltimo balance, no se queja. Pero lo que no logra entender nunca es que no pueda conseguir alimentarse, como lo consigue hasta el ms humilde campesino, con su trabajo. De las cinco figuras que componen el cuadro las dos del fondo miran al hombre y a la mujer mayor, situados respectivamente a su derecha e izquierda, que permanecen ensimismados. Los hombros parecen pesarles. La descripcin que hace de l Van Gogh en la importante carta de 13/04/1885 es, respectivamente, una exaltacin del trabajo y una declaracin de principios: He querido dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente que, bajo la lmpara, come sus patatas con las manos que meten en el plato, ha trabajado tambin la tierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente. Van Gogh ha explicado que las cabezas preparatorias de los mismos, y otras de campesinos, son autnticas cabezas de patata, es decir, que han sido pintadas con el mismo color de las patatas polvorientas que ha pintado en la cesta. Siguiendo a Millet, estn pintados con la misma tierra que siembran.

29 Van Gogh cree que es una verdadera pintura de campesinos. Verdadera s, pero, y es la declaracin de principios, he querido que haga pensar en una manera de vivir completamente distinta a las personas civilizadas. As, pues, no deseo en lo ms mnimo que nadie lo encuentre ni siquiera bello ni bueno. Aqu est la clave de la novedad: el arte-ya-no-bello. Van Gogh prefiere al aldeano en su labor, no endomingado, embellecido. Pero no se trata simplemente de que los campesinos sean seres rudos a pintar en su rudeza, de sus tejidos bastos a pintar en su bastedad, sino que, adems, y sobre todo: un cuadro de campesinos no debe estar jams perfumado. Es lo que suele hacer la crtica acadmica: perfumarlos estticamente. Por ello, y esto es una novedad de la carta, tenemos la invitacin de Van Gogh a ver el cuadro desde una experiencia poliesttica singular. El cuadro huele mal: si una pintura de campesinos huele a grasa, a humo, a olor de patatas, perfecto!. Despus de un duro da de trabajo en el campo los campesinos huelen mal, a sudor agrio, las cabaas estn mal ventiladas para guardar el calor, ha quedado en la pared la huella y el olor a humo, a guiso lento de puchero y, especialmente, a aquello que necesita el que trabaja duro en el campo y evita el civilizado: la grasa. Lo que pide Van Gogh, frente a la belleza convencional, es la verdad, adelantndose a esa corriente del arte que a comienzos del siglo XX dir que ya ha dejado de cultivar la belleza para convertirse en una exigencia de verdad. Pero en el caso de Van Gogh con matices. Esos matices se refieren, por una parte, al rechazo de la belleza normativa de canon griego tal como, por ejemplo las Frin, que explcitamente contrapone a la belleza de las campesinas. Si de acuerdo con ese canon las campesinas son feas, ahora se trata de la belleza moderna, que es la belleza de la fealdad, de lo real, distinto de la belleza ideal. Y as prefiere Sorrow a la Phryne after Grme (10/01/78). De hecho, ms tarde encontrar el cuadro de los comedores de patatas feo, aunque crea durante un tiempo que es su mejor cuadro, sin renunciar a volver a trabajar sobre l. No es el modelo de belleza corporal el que busca sino el de la belleza interior. Sin dejar nunca la estela de Millet, va ms all. Como dice a su amigo: ahora Rappard, la edad de Balzac y Dickens, la edad de Gavarni y Millet, est lejos detrs nuestra (19/09/1882), porque ha habido muchos cambios despus. Se siente fuerte y consciente de su camino. Siguiendo a Carlyle cree que el fin del hombre es la accin y no el pensamiento. De ah su crtica a lo abstracto y a los principios que no se plasman en una accin. Entiende el ser como hacer, ya no es el pienso luego existo, sino el hago luego existo. Un hacer manual, el arte como artesano. Van Gogh cree que solo si se es

30 lo que pinta se puede pintar, de ah que afirme que es uno de ellos, que es un pintor campesino, en sucesivas frmulas con variantes. Y con ello entramos en el corazn de la otra modernidad. Si afirma que es Millet y no Manet el verdadero moderno (03/02/1884), su modernidad no viene tanto de su pintura sino de lo que pinta y como lo pinta. La modernidad es la del campesino, la verdadera figura de la modernidad para Van Gogh, la de la singular belleza que surge de la fealdad poliesttica. El siguiente texto puede verse como una alternativa a El pintor de la vida moderna de Baudelaire: Mostrando la figura del campesino en accin, entonces es lo que es lo repito- una figura esencialmente moderna el corazn del arte moderno mismo- lo que ni los griegos, ni el renacimiento, ni la vieja escuela holandesa han hecho (14/07/85). Y as, ser verdadero es lo que queda (25/02/1882) siguiendo los dictados de un ethos, un temple, forma de ser, que no de una tica. Ese ethos es el de Robinsn Crusoe (19/09/1882), solitario a pesar suyo, pero enormemente activo y llevando una vida ordenada con la que saca adelante a su trabajo. Es la modernidad de la accin, del trabajo, que debe plasmarse en la obra. No eterniza lo efmero, como quera Baudelaire, sino que hace efmero lo eterno, separndose tambin de Millet. No contrapone el campesino a la civilizacin sino a la forma civilizada de ver al campesino.

Retratos y autorretrato.

En enero de 1886 dice que ha comenzado a leer La obra de Zola. Van Gogh encuentra la novela muy realista, pero no se da por aludido. Efectivamente, su caso no es el mismo. No busca la obra maestra, sino seguir experimentando, trabajando, sin cesar, y ms que reconocimiento lo que busca a travs de ella es sustento. Cuando en el

31 ltimo ao la fama empiece a rondarle retrocede asustado, ya que puede cambiarle su forma de vida. Pero es que, adems, hay una razn profunda de la asimetra con el personaje de Lantier pues, nos dice, l pinta para el pueblo, no para s mismo. La gran paradoja, constata, es que no hay ninguna oportunidad de ganar dinero en el campo, solo en la ciudad. Y hay otra todava ms profunda: al pueblo no le gusta el arte de vanguardia. Como ya constat Sartre, las revoluciones sociales son estticamente conservadoras, y solo los burgueses financian las vanguardias. Sus cuadros se van amontonando en la oficina de Theo, que tendr que contratar un almacn. En esa experimentacin que no cesa, la obra de Van Gogh no sigue una direccin sino que es eminentemente eclctica y la va descubriendo a travs de la circunstancia cambiante. Los retratos y paisajes son el lmite mvil de su vida y obra. Pero casi nunca voluntarios: Van Gogh suele ir a un lugar huyendo de otro, del campo a la ciudad y viceversa. En la interseccin de ambos espacios est el fabuloso ao de 1888, iluminando lo anterior y lo posterior, que ya hemos citado ampliamente en cuanto a las cartas, y que merece un comentario ms detenido respecto a la obra. Al inicio, el viaje al Sur despus de la locura creativa y desgaste vital de la estancia en Pars, luego la puesta en marcha del proyecto casa de artistas y, finalmente, en la navidad el desplome, la automutilacin. Le escribe a Villemien: Y yo siempre busco la misma cosa, un retrato, un paisaje, un paisaje y un retrato (31/07/1888). De los retratos hay ejemplos muy abundantes y en todas las pocas, tanto en la ciudad como en el campo. A veces el retrato es un rostro que con mucha frecuencia se nos ha hurtado en los cuadros para reforzar el mimetismo con el paisaje. En l avanzan situndose en primer plano, o se recortan en una escena de familia. Estn las numerosas cabezas de campesinos (mejor de campesinas) de la primera poca reducidas a una mancha ovalada en los cuadros de paisaje. Como figura moderna encarnan ese de nobis silemus (sobre nosotros callamos), que inaugurara Roger Bacon y copiara Kant al final de la modernidad filosfica, para dirigir la mirada hacia la obra y no al personaje. Entre los retratos propiamente dichos destacan de la primera poca las cabezas preparatorias de Los comedores de patatas: las campesinas con cofia blanca, oscura, roja, verdosa, ellos con gorra. En el fondo oscuro de una iluminacin sin matices suele destacar un rostro de pincelada gruesa, elemental, casi espectral. No los abandona, volver luego con otro color, pero conservando la mirada.

32 En especial la Cabeza de una campesina con cofia verdosa (1885): sus ojos tienen ese tono afligido de los antiguos cristianos que Van Gogh crea ver en los viejos caballos de tiro. En todos ellos practica ese propsito de ir a lo esencial, prescindiendo de los detalles. A veces se amarga ante las crticas por su falta de tcnica.

Sin embargo, conviene volver a recordar cul es su objetivo. Es el pintor de la miseria material humana, y de su esperanza de redencin a travs del trabajo. No es una pintura para provocar emociones religiosas, dice, como la de Millet. Por el contrario se basa en la aceptacin de lo real tanto en los retratos como en los paisajes. De este modo, la realidad no queda embellecida. Un ejemplo est en la figura del Tejedor al telar junto a una ventana abierta (1884). Aunque al fondo se advierte como motivo de esperanza la vieja torre de la iglesia, pronto comenzar su demolicin que pinta con el nombre de Cementerio de campesinos (1885). Tambin arrecian las dificultades de convivencia con el vecindario. Es hora de marchar. La vuelta a la ciudad, a Amberes, Pars, o las pequeas de Arls, finalmente a Auvers (lo ms parecido a su Norte), marca una inflexin en la obra. De esa mutacin van dando cuenta las cartas: menos teora, ms presencia del color. Ya se aprecia la evolucin en Amberes, con el Mujer con una cinta roja en el pelo (1885): la cinta roja en el negro pelo dialoga con los rojos labios y la rotundidad del busto en pinceladas blancas que evocan una sensualidad inhabitual en l. Como contraste otra muestra de la fatalidad encantadora: Calavera con cigarrillo encendido (1886). Aparte de su componente humorstico tiene las caractersticas de un autorretrato por el valo del crneo y la aficin al tabaco y el alcohol que desarrollar despus en Paris, hasta dejarle exhausto. Sin embargo, es aqu donde realiza en un perodo relativamente corto un gran nmero de obras. Vive a fondo cada momento, llevando al extremo su ideal de pintura

33 rpida y al primer golpe. Lo que se pone de manifiesto en cuadros en los que la pintura aparece arrojada furiosamente sobre la tela.

As en el cuadro Escena de calle celebrando el da de la Bastilla (1886).

Ha recorrido en interminables paseos estas calles y los alrededores de Pars, pintando huertas y molinos, dejando el recuerdo gastado de esas andanzas en pares de zapatos que pinta

repetidamente, como el clebre Un par de zapatos (1886). Los zapatos del artista, desgastados por las caminatas y la dureza del pavimento parisino, se ofrecen como una naturaleza muerta.

Sus

autorretratos

se

van

entreverando con los retratos, las figuras y los objetos. Aunque sea habitual reducirlos a los ms

luminosos del sombrero de paja o los ms inquietantes de la oreja cortada, lo cierto es que hay de todas las clases y en todos los momentos. No es tanto narcisismo como quiz pobreza de recursos econmicos para alquilar otros modelos la razn de la abundancia de los mismos. En ellos, ms que una evolucin, es posible apreciar unos contrastes que, como los del color, permiten a la distancia relacionar vida y obra, tomar el pulso a su tensin. Por eso, junto a los ms conocidos, s conviene mencionar otros que dan una imagen distinta y, a veces contradictoria, pendular de su fisonoma. Entre ellos, el Autorretrato con sombrero oscuro (1886) distinto de los posteriores y ms conocidos, con la pose del pintor parisino, habitual en sus, por entonces, amigos impresionistas. Lejos del acusado contraste posterior hay una perfecta integracin entre figura y fondo.

34 En el verano de 1887 comienzan ya los autorretratos con las pinceladas rojas y amarillas y el caracterstico sombrero de paja que se generalizarn en el perodo de Arls.

Sin embargo, de este mismo verano hay un Autorretrato que se sale de lo habitual. En l se presenta Van Gogh de lado, volviendo el rostro al espectador, en una intensa mirada entre inquisitiva y desconfiada, la cabeza y barba en tonos pelirrojos, la blusa de azul. Volveremos a encontrarle en otro de 1889. La clave de esta faceta oculta de su personalidad se desvela en el retrato que le ha pintado Russell en 1886, y que probablemente intercambi con Vincent por alguno de los dedicados a exponer grupos de zapatos. Es un cuadro inquietante, casi siniestro, por la amenaza preventiva que se advierte en el gesto de Van Gogh: la mirada esquiva en el gesto ladeado se torna amenazadora para el espectador a travs de la mano que avanza con el lpiz de dibujo como un arma. Revela la pasin demencial de la obra. En Pars se sumerge en la vorgine de la modernidad impresionista, nombre genrico que utiliza para referirse a los diversos movimientos activos en ese momento en Pars, desde el neoimpresionismo, el puntillismo, el simbolismo, o las influencias omnipresentes de la pintura

35 japonesa en todos ellos. En este contexto, el retrato de Agostina Segatori en el caf du Tambourin (1887) quiz destaca todava ms si se compara con los Bebedores de absenta de Degas, en el que pudo inspirarse. Pero Agostina no es la frgil figura femenina de aqul, sino ms bien un ejemplo de esa melancola activa con la que gustaba definir Van Gogh sus esfuerzos. Esa misma atmsfera se respira, no ya en las terrazas nocturnas cuyo protagonista es el contraste de la iluminacin, sino en la ambigedad de la Terraza de un caf (La Guinguette) (1886). Lo caracterstico de los diversos perodos de la obra de Van Gogh es que los retratos se mezclan con las figuras y los objetos con los que y de los que viven. En carta a Theo del 03/08/1888 dir que es lo que mejor sabe hacer. No tenemos ningn retrato suyo de Gauguin, pero ha dejado el de su silla, dialogando con la suya propia, dos presencias que evocan ausencias. El retrato y las figuras se inscriben en ese originario proyecto de modernidad que sufre otra metamorfosis en Pars. Le escribe a Willemien: me gusta estar tanto con los modernos porque no moralizan como los ancianos (1887). Es decir, hay una voluntad de objetividad, del objeto, no de su representacin, ni tampoco de ejemplaridad. Hay un cuadro, El pintor camino del trabajo (1888) que le muestra como pintor obrero, que como cada da va cargado al tajo de la pintura, en la que trabaja rpido, a destajo, siempre que el dinero se lo permite. La diferencia entre el pintor obrero y el pintor genio es que no busca ni pretende realizar la obra de arte total, sino la obra de arte parcial. Lo que busca es la cercana de lo real, estar en su compaa. A veces cabe pensar que, como en Czanne, la pintura es en Van Gogh una excusa para estar en la cercana de las personas y las cosas. Los retratos hablan de esa cercana. Este cuadro, junto a la falta de ejemplaridad artstica, reclama a otro, a otra compaa, que pone de relieve su falta de inters en la ejemplaridad humana. En el cuadro Pareja paseando (fragmento) (1888) se ve a dos figuras de espaldas paseando, la mano de ella por encima del hombro de l,

36 vestido como Vincent. Qu no hubiera dado por estar ah, por ser l!. Algo cotidiano, y sin embargo, negado. Le escribe a Willemien: Esto no me gusta en absoluto, de veras, porque de ningn modo deseo la vida de un mrtir. Siempre he perseguido algo distinto al herosmocierto es que lo admiro en otros, pero, y lo repito una vez ms, no lo considero ni mi deber, ni mi ideal. No busca ponerse en situaciones lmite, huye de ellas, lo que practica es lo que entiende como herosmo de lo cotidiano, que es hacer lo que tiene que hacer cada da. Hay un quijotismo singular en la obra de Van Gogh que es el salir todos los das a la aventura en busca de la pintura, pero una bsqueda que es siempre un encuentro: el dejar sorprenderse por lo real. Es en el entorno de los retratos donde se advierte siempre, especialmente en el perodo del Sur, una cercana al personaje retratado, el Tanguy de Pars tiene su contrapunto en la bonhoma socrtica de Roulin, probablemente el ser humano que le gustara haber sido. Es su amigo fiel y desinteresado de la poca final, que le cuida en la enfermedad y se ocupa de sus cosas en un Arls parcialmente hostil. Le ha pintado de cuerpo entero con su uniforme de Correos, pero en este retrato Vincent quiso destacar su cabeza de Scrates cartero, de rostro encendido que rinde ocasionales homenajes a Baco. Este republicano amable tuvo la felicidad domstica que l envidi y supo reflejar en los cuadros en que toma como modelo a su mujer e hijos. Se perciben las afinidades en los del Boch y el Dr. Gachet, la simpata por La Berceuse y la Arlesiana. As como la enorme delicadeza con que han sido pintados los retratos de la Mousm en estilo japons y el esplndido de Adeline Ravoux, en junio de 1890, un mes antes de la fecha fatdica. Es justo entonces cuando realiza tambin el de Joven campesina con un sombrero de paja delante de un trigal. Esta vez la ha dejado lucir sus mejores galas. Tambin destaca el de Marguerite Gachet al piano, de impecable blancura y factura. Nada hacer sospechar en estos retratos, alguno

37 de 1890, el signo agorero que se ha querido ver en los paisajes ltimos. Los cuervos simplemente se dedican a comer en los trigales. Estamos ante una metamorfosis

pendular. Van Gogh vuelve a Millet y ah estn las figuras de ltima hora sobre motivos de la primera: el trillador, el leador, el segador, el agavillador, la hilandera, los esquiladores, dos

campesinos cavando y el sembrador. Mencin aparte merece la figura del sembrador, un cuadro siempre demorado que le atrae y le aterra: es el Sembrador a la puesta del sol, en Arles, noviembre de 1888. No hay juegos de luz sino de color, cada uno por su lado, el rbol, esqueltico, sanguinolento, pero siempre con flores de esperanza. El viejo motivo del sembrador es aqu una sntesis de espacios: Nuenen, Arls y Japn. Una figura oscura, un inmenso sol amarillo, las ramas floridas del rbol que se inclina. Est la constancia del violeta en los campos, como en otras versiones, el cielo amarillo y verde, el azul Prusia del rbol y el sembrador. No hay una sntesis, solo contrastes. Si no acaba de estar contento con las versiones del cuadro del sembrador s que lo est con el del jardinero Patience al que llama el campesino, Patience Escalier, el campesino (1888). Ya no lo relaciona con los impresionistas sino con las docenas de retratos de campesinos que hizo en Nuenen, situndolo nada menos que en la estela de Los comedores de patatas, pero pasados ahora por Zola. La diferencia se aprecia muy bien en la carta a Emile Bernard de 21/08/1888: pero vosotros ya sabis lo que es un campesino, cmo se siente a la fiera cuando se encuentra alguno de raza. Y en esta versin de las que dedic a Patience, cree, creemos advertirlo. Y tambin en su autorretrato de septiembre 1889 (JH 1740). Por la carta a su madre 21/10/1889 se le puede considerar como su autntico autorretrato, la suma de

38 todos a travs de las pocas: el retrato del campesino de Zundert que siempre quiso ser. Y hecho sin ninguna complacencia, no es el aureolado que pinta en septiembre de ese mismo ao. Es el retrato del verdadero campesino en el que, efectivamente, se siente tambin a la fiera. Es el fruto de la metamorfosis: l como campesino, pero el campesino desde l. Al parecer le tena colgado en su dormitorio de Arls, aparece en la tercera versin consagrada al dormitorio, cuando ya no estaba en pequea ciudad, sino recorriendo asilos y manicomios. Pero nostlgico de la seguridad de la casa amarilla y el reposo del cuarto. Este es el autorretrato de un humanista, un elogio erasmiano de la locura, cuando ya sabemos por las cartas que ha decidido aceptar, no su estado, sino su condicin de loco, entre otras cosas, porque all, con los otros enfermos, no se siente solo. Pero no de un humanista del discurso edificante de la dignidad humana por su origen, sino de la indignidad humana por su

circunstancia. l mismo, sus campesinos, intentan encajar y vivir en un mundo que no ha sido hecho para ellos. De ah la dureza de la condicin humana, en la que no existen ms alegras que las que se puedan extraer de ella, como de la locura artstica misma entendida ya por l al final como un contraveneno de la locura de la vida. En el autorretrato que te envo vers que, aunque he pasado varios aos en Paris, Londres y tantas otras grandes ciudades, todava sigo pareciendo un campesino de Zundesty a veces me parece que siento y pienso como tal, solo que los campesinos son de mucha utilidad en el mundoCreo que soy bastante inferior a los campesinos. Ahora cultivo mis cuadros igual que ellos sus campos (Carta a su madre, 21/10/1889)

Figuras y paisajes del color.

No es la levedad del ser sino el peso de lo real lo que aparece en los dibujos y cuadros de Van Gogh.

39 As Alameda en otoo (1884) no es un ocaso sino ms bien una naturaleza que sangra al morir el da. No es un pretexto para la sublimacin, ya que Van Gogh no encuentra tanto el infinito en la naturaleza como en la mirada de un nio en la cuna. Es decir, y como puntualiza, (ms exactamente, le puntualizan) lo que le interesa es el infinito habitado. Llega la hora del crepsculo en otoo. Es el momento del infinito vertical, sugerido por las dos altas y estrechas filas de lamos. Pero lo que le interesa al artista en los diversos cuadros sobre los lamos es, ms bien, el color del infinito en la gama casi infinita de colores que le ofrece la estacin reflejada en las hojas de los rboles. Todo ello crea una melanclica paz.

Avenida de lamos.1885

La modernidad que buscan otros en los mares del sur la encuentra Van Gogh en casa, en lo primitivo moderno, es decir, en lo rstico, en ese cruce fatdico ya entre campo e industrializacin. De hecho, concibi la casa amarilla como un apeadero entre frica, los trpicos y el Sur. Japn est aqu!, exclama entusiasmado en las cartas. Es la modernidad de lo elemental que se expresa fundamentalmente a travs del color, y en cuyo manejo de los contrastes ve a los japoneses como los autnticos maestros. Habla de los colores puros, pero utiliza tambin, y sobre todo, los de los contrastes, que enumera detenidamente. No es el suyo un arte de la impresin sino de la percepcin, est entre ambas, de ah que conjugue como pocos la sensorialidad del color y la conceptualizacn de la abstraccin. La teora esttica es sinestsica, la artstica es eclctica. Su pintura es una sntesis de porosidad y de clculo como tambin sucede con Czanne. De trazo rpido pero despus de una profunda reflexin. Llama la atencin su extrema tactilidad, su carcter corporal, ms all de toda lgica. Pero se trata de un arte del cuerpo a costa del cuerpo. En definitiva, no es solo una posicin mental la que define la pintura de Van

40 Gogh, sino una distancia corporal: Lo mo, visto de cerca, es de un rojo verdusco, grisamarillo, negro y muchos tintes neutros, y generalmente colores inclasificables. Pero se vuelve exacto, cuestin de color aparte, cuando se retrocede un poco, y entonces el aire circula alrededor y hay en el interior una especie de ondulacin luminosa. Adems, el ms mnimo punteado de color con el cual se hubiera eventualmente velado, se pone a hablar (28/01/1886). As la espiral flamgera de los azules y amarillos. El viaje al Sur, la

experiencia de Arles significan una modulacin en todo esto. El color pasa a primer plano: el pintor del futuro es un colorista como no ha habido hasta ahora (05/05/1888). Ya antes ha soado en ello como una tarea colectiva: creo en la necesidad absoluta de un nuevo arte del color, del dibujo, de la vida artstica (16/03/1888). La visin de los trigales se traduce en grandes manchas de color amarillo, clido y a la vez espectral. Si antes afirmaba que el protagonista es la figura, ahora lo es el color. Lo explica en la carta programtica de 19 de junio de 1888 a Emile Bernard. Ah expresa su pesar por no haber venido al Sur cuando tena 25 en vez de 35 aos, cuando estaba ocupado con Millet y predominaba el gris e incluso lo incoloro. Incluso ahora ve su mtica figura de El Sembrador, que tanto ha copiado, como incolora. Y todava es ms significativo que, como muestra del cambio, le enve un croquis de su cuadro Sembrador a la puesta del sol (1888). La diferencia en el mismo motivo se ve por la descripcin que hace del cuadro donde predomina el color, el amarillo y el violeta, del sol y de la tierra. Pero ms interesante an es el sentido de la utilizacin del color: recalca que no le interesa su veracidad, puesto que no se trata de un almanaque. Esta postura aclara lo que hizo el ao pasado en Paris y los dos ltimos en el Sur. Sobre un campo labrado, un gran campo de montones de tierra violetas, subiendo hacia el horizonte un sembrador azul y blanco. En el horizonte, un campo de trigo maduro corto. Sobre todo esto, un cielo amarillo con un sol amarillo. T sientes, ante la simple nomenclatura de las tonalidades, que el color juega en esta composicin un papel muy importante [] He trabajado ayer y hoy en el Sembrador, que est completamente retocado. El cielo es amarillo y verde; el terreno violeta y anaranjado (Carta a Theo, 21 y 23 /06/1888)

41 Ya en la carta de 18/08/1888 dice que va olvidando lo que ha aprendido en Pars y que vuelve a las ideas que me haban venido en el campo antes de conocer a los impresionistas. De hecho, no le extraara que le criticaran los impresionistas pues en lugar de intentar reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, me sirvo ms arbitrariamente del color para expresarme con fuerza. A ese proceso le denomina poesa visual. Un ejemplo de ello es el Sembrador a la puesta del sol (1888). Un esbozo de ese cuadro mayor sobre el sembrador cuya ejecucin le angustia desde la primera poca. No solo por el peso de Millet, sino por la concepcin misma del cuadro en el que ya no predomina el dibujo sino el color. No son ya los paisajes incoloros, sino del color. En ellos cabe destacar varios momentos definidos en un comienzo por las estaciones: vergeles y trigales, luego vendrn las vias. Ya en el viaje a Arls va descubriendo el contraste del rojo de los viedos con el blanco de la nieve. Pronto llega la primavera y se pone frentico a trabajar en medio de la explosin del color en los rboles en flor. Coloca en un vaso y pinta una pequea ramita de almendro, a los melocotoneros, perales, ciruelos, en flor. Destaca el cuadro Melocotoneros en flor (Recuerdo de Mauve) (1888). Cuando ya lo haba pintado le llega la carta de su hermana con la noticia de la muerte de Mauve, su antiguo mentor en pintura y del que se haba distanciado. Un ramalazo de nostalgia del Norte le sacude y aade su nombre y el de su hermano al cuadro como recuerdo. Haba trabajado una tela de 20 al aire libre; en un vergel un terreno lila labrado, un cercado de caas, dos melocotoneros rosas contra un cielo glorioso azul y blanco. Probablemente, el mejor paisaje que he hecho (Carta a Theo, 01/04/1888)

42 Cuando llega el verano la

naturaleza comienza a quedar abrasada por el calor, con algunos restos de verde intenso, el azul cobalto del cielo y, sobre todo, las diversas tonalidades de los trigales, desde el amarillo al cobre. Todo est en su obra maestra La llanura <<La Crau>> cerca de Arls con Montmajour al fondo (1888). Esta obra debe verse, segn indicacin de Van Gogh, en el contraste de La cosecha de Czanne (1877). Al comprobar su vecindad en el color Vincent constata que su ojo se va haciendo a la naturaleza. Efectivamente, es la llanura de la Crau la que ambos pintores comparten y de la que Van Gogh cree que Czanne ha reproducido el lado spero de la Provenza. Esto se ha vuelto una cosa completamente distinta que en primavera; pero no por eso dejo de querer a la naturaleza que desde ahora comienza a ser abrasada. En la actualidad, hay por todas partes oro viejo, bronce, hasta cobre, se dira, y esto con el azul verde del cielo calentado al blanco; esto da un color delicioso, excesivamente armonioso, con tonos quebrados al modo de Delacroix (carta a Theo, (12-13/06/1888) Pero es este lado el que la atrae precisamente a l. En El viedo verde (1888) se impone la materialidad del cuadro, la primera parte es un sotobosque de troncos y races nerviosas en el que difcilmente se aventurara alguien. La nitidez, paradjicamente, solo se advierte en el horizonte. Por el contrario, en El viedo rojo (1888) el sol solo calienta en el horizonte, el primer plano no invita a entrar al espectador, son cuadros de la distancia, no de cercana. Este aspecto de lo spero, duro, primitivo, elemental es la otra cara de los rosas y blancos de los vergeles, los amarillos de los trigales o los azules de las marinas que pinta. Y se pone de manifiesto en la cosecha, en cuya pintura dice que sufre l tanto como pintor como los campesinos recolectando. Incluso, ms todava, cuando sopla un mistral a punto de enloquecerlo. Van Gogh establece en las cartas curiosas secuencias entre los paisajes de campo y ciudad. As entre El Sembrador, la cabeza de El viejo campesino Patience Escalier (1888), y El caf nocturno de la plaza Lamartine de Arls (1888).

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Merece especial atencin este ltimo al que considera (no es un demrito) un cuadro tan feo como Los comedores de patatas. El mtodo que ha elegido para expresar todo el potencial de un mismo motivo es, como se ha dicho, el de los contrastes, que toma de los japoneses. Puede apreciarse en los dos cuadros sobre la terraza y el interior del caf, sereno el uno, violento el otro compartiendo el mismo color azufre plido. La raz no est tanto en los colores como en su contraste, y en las diversas maneras de tratar el mismo motivo, como es el caso de la cabeza de Patience, amable en unos, brutal en otro. En mi cuadro Caf Nocturno, he tratado de expresar que el caf es un sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crmenes. En fin, he tratado por los contrastes de rosa tierno y del rojo sangre y borra de vino, del suave verde Luis XV y Verons, contrastando con los verdes amarillos y los verdes azules duros, todo esto en una atmsfera de horno infernal, de azufre plido, de expresar algo as como la potencia de las tinieblas de un matadero (Carta a Theo, 09/09/1888)

Olivos tranquilos en su tierra corren de repente el peligro de ser desarraigados por la tormenta de color; la garganta dibujada con precisin se transforma en furiosa tormenta de color sacado directamente del tubo. Lo mismo sucede con los paisajes finales: las diversas fincas de labor reposan como lienzos multicolores en Campos de trigo (1890), mientras que los trigales se agitan bajo el mar de un cielo turbulento como una nave de locos. Ya sea en medio de ellos o al abrigo de las casa, los amables retratos que conocemos hablan de otro tipo de existencia menos trgica. No se trata de decidirse

44 por unos u otros, sino de ver en ellos el conjunto de la compleja biografa pictrica de Van Gogh.

El faro en eclipse.

Van Gogh ha atribuido a Vctor Hugo la frase de Michelet: Dios es un faro en eclipse (29/09/1888). Ya aparece en otra carta del ao 1883. Alude con ello a un faro que luce de manera intermitente, estando ahora en eclipse. Esa intermitencia pendular aludida en momentos vitales diferentes es una metfora de su propia biografa pictrica. Lo que la define es la alegra en el sufrimiento. Y ahora cree ver en otra figura de pintor una especie de Beatriz en ese infierno dantesco en el que se encuentra a veces: el Giotto, feo, siempre sufriente, pero de una gran bondad, lleno de ideas. As quisiera encontrarse l. La produccin de obra, en los momentos que le dejan la enfermedad y sus cuidadores, es muy intensa, pero cara para sus limitados ingresos, viendo cada vez ms acuciante la alternativa de, o comida u obra, ya mencionada. Hasta extremos como de los que escribe en octubre de 1888 a Theo: mi dinero se haba agotado el jueves, as que hasta el medioda del lunes, result terriblemente largo. Durante esos cuatro das he vivido principalmente de 23 cafs y con el pan que todava tengo que pagar [], de jueves a lunes no he hecho ms que dos comidas. Lo que era una metfora tomada de Millet, el dejarse la vida en la obra, se convierte ahora en una realidad biolgica. Tiene miedo a caer enfermo por la mala alimentacin, est agotado por la tensin nerviosa de la produccin de obra a la que siente uncido. A la metfora anterior del faro en eclipse para describir su situacin se une ahora la imagen del Viejo caballo blanco, tambin de 1883, pero que vuelve a evocar ahora como suya propia.

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Ha observado ya que los viejos caballos de tiro tienen grandes y hermosos ojos afligidos como algunas veces los cristianos? (Carta a Theo y su esposa Jo, 09/05/1889). Uno se sabe caballo de tiro, y sabe que una vez ms lo volvern a atar al mismo coche(Carta a Theo, 20/05/1888).

Lo que ansa est en el cuadro de ese mismo mes de octubre El dormitorio en Arls (1888): reposo. Lo contrapone explcitamente a la amenaza angustiosa que se esconde en el Caf nocturno. Es su verdadera celda, donde desarrolla esa naturaleza dual de pintor y de monje que acude al burdel cada dos semanas. Sin embargo, la placidez del cuadro se desliza hacia el expresionismo por el manejo de la perspectiva que distorsiona la aparente solidez de los objetos que Van Gogh confiaba a su forma cuadrada. La calidez del amarillo puede volverse espectral, como ocurre en De Chirico, debido a la amenaza desconocida que acecha. En este sentido, como encarnacin de todos los contrastes, mientras que en la primera versin cuelgan los retratos de los amigos, ha credo verse en el autorretrato de la tercera versin del cuadro el suyo de 1889, caracterizado como el inquietante campesino de Zundert, como ya hemos sealado. La casa amarilla, que Vincent prepar con tanto mimo, y en la que estaba ubicado el dormitorio, poda ser tambin la metfora de ese faro intermitente y que en breve llega al eclipse. Ya hay sntomas de ello: Creo que Gauguin est un poco decepcionado de la buena ciudad de Arls, de la casita amarilla donde trabajamos y sobre todo de m (23/12/1888).

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La silla de Vincent y la silla de Gauguin. Dos sillas frente a frente, la de Vincent y la de Gauguin. Ros de tinta de interpretaciones que detectan todo tipo de simbolismos. La de Van Gogh antes de la ruptura sobre los dos estudios: son bastante graciosos. Al mes siguiente de la misma afirma que en los dos he buscado un efecto de luz con el color claro.

La enfermedad emerge en un desequilibrio difcil ya de controlar, la sociedad se ha disuelto, constata. Pero queda la nostalgia. Cuando revisa sus cuadros, el que le parece mejor es el del dormitorio. Lo que le espera ya son estancias en asilos y manicomios. Pero en la enfermedad ha adoptado una estrategia desarrollada durante este ao de 1888: vuelve a la otra casa, a la de Zundert. Se ha producido la reconciliacin familiar, imposible en vida con el padre, como muestra el animoso retrato de la madre. Pero quiz la muestra ms

significativa de ello es el Recuerdo del jardn en Etten. (1888), donde madre y hermana salen por el extremo izquierdo del cuadro con unos chales, llevadas por el zigzagueante sendero amarillo del Sur hacia el ms austero Norte. Vincent se qued en su vuelta fsica a medio camino en Auvers, pero no es difcil ver en la pintura de su iglesia un dilogo con Lglise de Grville de Millet.

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El faro intermitente de Dios ha tenido dos lugares pictricos relevantes en Van Gogh. El primero Lglise de Grville (1871-4) de Millet. Cuando la ve en una exposicin cita el xodo 3:5: qutate los zapatos pues ests en tierra sagrada (carta a Theo, 29/06/1875). Descolorida por el tiempo, tiene ya el color de la tierra soleada, emanando tranquilidad y un cierto misterio. Un hombre pasa. Este cuadro recuerda a esa iglesia, pero la luz se ha apagado o es otra luz. Tiene ya algo de la expresionista La casa de la esquina de Meidner. Una mujer pasa. La ltima carta a Theo no enviada, pero que encontr este el 27 de julio de 1890 en el cuerpo de Vincent, le habla del eterno tema de los marchantes del arte y los artistas. Conclua con la frase medio resignada: solo podemos hacer hablar a nuestros cuadros. Pero quiz la imagen que poda acompaarla es la de Calavera con cigarrillo encendido donde se burlaba en postrer autorretrato de aquellos que le haban rechazado, de los que le buscaban ahora, y hasta ironizaba de su propia vida consumida en la obra.

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Los comedores de patatas han dejado de comer.

49 El 3 de enero de 1889 Joseph Roulin le escribe a Theo que acaba de ver y pasear un rato con Vincent. Le encuentra muy recuperado del accidente y en buena salud mental. Tanto es as, que espera le den el alta en el hospital dentro de unos das. Se suicid al ao siguiente. Ese mismo da Nietzsche se abraza en Turn al caballo que estaba azotando un cochero. Le llevan a casa, demente ya, all vivira otros diez aos. Al comienzo de la pelcula El caballo de Turn una voz en off cuenta el incidente. Concluye: del caballo no sabemos nada. Bela Tarr se propone contar en imgenes la historia. La voz en off es un recurso pobre, de narrador omnisciente, que ilustra al espectador, cuando la propia concepcin de este tipo de pelculas niega tal condicin espectacular, ya que, o bien se abandona para sumergirse en las imgenes, o se sale de la sala. No suele haber trmino medio. En este sentido, las declaraciones de su director de fotografa Fred Kelemen de que la imagen en movimiento es una imagen pensante, siendo acertadas, contradicen el procedimiento de la voz en off, como hubiera sido inadecuado colgar una extensa cartela explicativa a los cuadros del artista Van Gogh. Si este deca que haba que dejar hablar a sus cuadros, lo mismo sucede con las imgenes del artista director de cine. El reparo se extiende a las cartelas de cada uno de los das de la semana en la pelcula, sin nombrarlos, en alusin explcita al Gnesis, pero sin mencionar el sptimo, quiz el da de la nada, en que nada sucede ya, el fundido en negro definitivo. Pero si aqu se trata de una historia de creacin, en la pelcula lo es de descreacin, o ms exactamente, de descomposicin. Es una pelcula paradjica: de antes sobre el da despus. En varios sentidos. Van Gogh se consideraba al final como un caballo de tiro al que le volvan una y otra vez a embridar: a la obra, a la vida. La enfermedad mental, la negativa a seguir as, es aqu la protesta del cuerpo que ya no puede ms. A travs del cerebro se va dejando morir. El comienzo ha sido, efectivamente, un fundido en negro. La respuesta de Bela Tarr arranca con imgenes, sin dilogo. De hecho, la voz interviene poco, hay tambin

50 un monlogo, algn dialogo suelto en las cerca de 146 m, el resto son imgenes visuales, musicales y sonoras, sobre todo sonoras. Estas ltimas son la clave intelectual del director para la pelcula. Volveremos sobre ello. Como en anteriores pelculas de Tarr, lo aconsejable para su visionado es suprimir los escasos dilogos y, especialmente la voz en off. Es la parte ideolgica de la pelcula, el discurso plano sobre el nihilismo. En cuanto a su simplonera, el personaje que aparece pidiendo palinka y desaparece lentamente en la tormenta es un muestra de ello. Lo peor es su monlogo, lo mejor las imgenes. Es un personaje irreal, de cartn piedra, una concesin de blockbuster metafsico que en este punto nada diferencia a esta pelcula de otras de accin, aparentemente distintas.

Todos se ocupan de Nietzsche, pero nadie se ha ocupado del caballo. Tarr lo va a remediar, solo en parte, porque lo que pretende difundir justamente el es

mensaje

nietzscheano del nihilismo a travs del caballo, contagiado por ese fatal abrazo, y por si alguien no lo ha entendido todava, lo remacha con el largo discurso en off de un pintoresco personaje (un filsofo adicto al palinka?) que irrumpe inesperadamente en el film y al que le cuesta marcharse. Es una pelcula del da despus: Van Gogh se corta una parte de la oreja y se la regala a la prostituta Rachel. Nietzsche le dice a su madre antes de apagarse: Mutter, ich bin dumm, madre soy un tonto. Algo les ha fulminado. Y, sin embargo, las diferencias son importantes: ya no se trata solo de que Van Gogh todava producir obras muy valiosas, sino que la atmsfera creativa de los dos ha sido y es diferente. Pues resulta llamativo que Tarr haya mirado dentro de las cabaas y visto lo que probablemente Van Gogh vio pero no pint, filmndolo, no en directo, sino con toda clase de medios tcnicos. Ha sido en los bocetos preparatorios donde se aprecia lo ms parecido a esa atmsfera Van Gogh que pretende recrear Bela Tarr. Una atmsfera que segn escribi Van Gogh de su cuadro, y ha confesado Bela Tarr de su pelcula, los hace a los dos feos. Ni que decir tiene que la crtica ha destacado las

51 imgenes bellsimas de la pelcula y, no a pesar de todo, sino por ello, era este cuadro para Van Gogh su obra maestra hasta el final.

A pesar de estas afinidades, de haber tomado de Van Gogh, segn confiesa Bela Tarr, la creacin de atmsferas, lo cierto es que la pelcula es hasta un cierto punto un tableau vivant de Los comedores de patatas. Est ciertamente el color, en blanco y negro, asimilable a lo que Van Gogh desde su segunda poca, llamaba lo incoloro de la primera de, aparentemente, ms limitados contrastes cromticos. En el cine contemporneo la adopcin del blanco y negro es toda una declaracin de principios artsticos que, desde el expresionismo, suele convertir las imgenes en cuadros en los que se potencian los contrastes, difuminando las fronteras entre lo esttico y el movimiento. Requiere una gran tcnica, y la falta de ello ha sido reprochada justamente al cuadro de Van Gogh. As, la iluminacin es un autntico problema, ya que no es concebible que tan somero candil arroje una luz en el cuadro que llega hasta todos los rincones de la pieza. Por el contrario, la mayor parte de la habitacin en la pelcula permanece en la penumbra. Pero, igualmente, la ltima escena de la pelcula, que se supone en completa oscuridad, es iluminada ahora por el ojo de la

52 cmara, como antes lo era el pincel del pintor. Es en este punto, ms que temticamente, neurolgicamente, por lo que el antiguo espectador entra a formar parte del cuadro y de la pelcula, no solo ya como recreador, sino como coautor. Solo por l se construye la ficcin a su medida. Un coactor que solo existe en que se construye. El proceso en su conjunto tiene las caractersticas de obra y de making of. El segundo es innecesario si no es desde esta nueva perspectiva del coautor: una composicin que es posible a travs de la descomposicin de la misma. El resultado no es el mismo: se trata ya de una obra en metamorfosis. En ese sentido hay un aspecto a destacar en los dos, cuadro y pelcula: la presencia de esos cuadros vivientes en los que se filma la accin misma, no representan nada, sino la accin, no lo que se hace. Para ello no es necesario que el tiempo se detenga, sino que sea ms lento, ni siquiera a cmara lenta. Basta que el tiempo sea real. De ah ese primer plano en que la cmara se coloca delante del animal, va retrocediendo, un travelling frontal, luego lateral, mientras el caballo avanza. Al mantener el primer plano, ni siquiera se percibe el avance, sino la accin de tirar, subrayada por el gesto de levantar y bajar la cabeza rtmicamente en el caballo. Los caballos de tiro llevan anteojeras, solo puede mirar hacia delante, no pueden distraerse. Si a ello se une el estatismo del cochero, con su nico brazo til tirando de las correas, la accin, de puro repetida, se convierte en algo mecnico. Una accin en un paraje que se adivina inhspito, con un viento que se ve, pero no se oye, solo la msica, reiterativa. Represe en este punto: a pesar de que lo sentimos en nuestro cerebro, la respiracin afanosa del caballo, el silbido del viento, el chirriar de la carreta, lo cierto es que no hay sonido ambiente. Ha sido amputado, porque lo directo, en el artista, en el director, est mediado por la tcnica, la posproduccin como filtro de la obra. Al plantearlo as, Bela Tarr introduce el misterio en la produccin de lo primitivo, lo convierte en un elemento de culto. El misterio irrumpe en lo rutinario al suprimir alguno de sus ingredientes,

metiendo otros. Las presencias no afectan a las ausencias, sino que forman un todo. La rutina aparece de manera sinestsica como un elemento de accin misma: del eterno retorno, no de lo eterno, sino de lo cotidiano. La accin por la accin en el nihilismo activo es el herosmo, pero en el pasivo es la rutina cotidiana, a la vez desgaste y

53 proteccin contra todo cambio. Tanto el vestirse como desvestirse del cochero, minuciosamente narrados, corre a cargo de la hija en una tarea repetida cada da, transformada en un ritual. Es nada menos que la banalidad de lo cotidiano hecha imagen, lo que no es fcil. El tiempo lento de las imgenes no da lugar a una visin trgica de la vida, que solo corre a cargo del pensamiento expresado aforsticamente, la tragedia no est en las imgenes de los comedores de patatas sino en el discurso del bebedor de palinka. El discurso tiene el efecto de una mediacin simblica, propicia un discurso paralelo al de las imgenes, es el discurso del nihilismo. Pero en su formulacin ms conservadora: ya no hay dios ni dioses, se ha perdido todo lo noble, el ser humano est envilecido sin remedioEs lo que no sucede en Van Gogh, ni en los cuadros ni en las cartas. En ese sentido la composicin a travs del discurso cabe calificarla, una vez ms, de interferencia.

Y lo mismo sucede con las reiteradas imgenes del viento: la voz en off se encarga de subrayar la tormenta de polvo como la nada que sopla arrasando todo. Con ello se pierde la potencia de aquellas. La rutina est hecha de imgenes audiovisuales. No se pueden mezclar con ella palabras extraordinarias. La alternancia de la msica y lo sonoro es clave para el ritmo de la pelcula. Cuando comienza el primer da el viento se erige en protagonista: es el creador de atmsfera y tambin de la metfora del nihilismo: derriba todo, hace estril la tierra, seca el pozo, azota los rostros. Su presencia es sonido, ms que visin. Hay momentos en que la cmara se queda quieta, filmando la nada, filmando el sonido del viento. El viento derriba todo, dice la voz en off y, cuando para, una vez hecho, nada hay que hacer, todo es en vano. Ni el caballo ni ellos comen, es la inaccin, el dejarse morir. Es la oscuridad absoluta: nada puede ya alumbrar, ni la luz del da, ni la brasa de la lumbre. En ese momento la nica luz es la externa de los tcnicos que permite filmar los ltimos momentos, la ltima escena de los comedores de patatas.

54 En cada uno de los das hay la comida, cuya disposicin y ambiente va variando, en un decrecimiento progresivo de la accin.

Primer plano de una olla de patatas. La hija se pone frente a la ventana, inmovilidad total, solo la titilante luz de la lumbre a travs de los agujeritos de la puerta de la cocina. Sirve las patatas en la fuente, y esta queda solitaria durante unos momentos sobre la mesa. La accin de estar de las cosas tambin merece los planos largos de Bela Tarr. A continuacin lo que ve Tarr y filma es distinto del cuadro de Van Gogh, este casi manierista, con las pequeas patatas bien peladas, los comensales disponindose a hacer uso de sus cubiertos, aguardando la distribucin de la bebida. En contraste, las escenas del primer da muestran al cochero

comiendo con la mano, mejor devorando, la

patata. Est demasiado caliente y la agarra y la suelta, mientras la

golpea con su nico brazo vlido, para deshacerla. Se chupa los dedos, para enfriarlos, tambin porque no quiere perderse una miga. Predomina el ansia. La cabeza, perfecta, poda figurar en cualquier cuadro de los tenebristas, pero su agitacin traiciona no al espiritualista apenas desvelado por los contrastes lumnicos sino al materialista, en el sentido primero de la palabra, es decir, que trata de sobrevivir cada da de, con, la materia. Es una figura primaria, hecha a golpes de necesidad, que transmite su rudeza a lo que le rodea. Contrasta con la forma ms reposada de comer de la hija. Adivinamos un cansancio vital prematuro en la rutina de sus gestos diarios: vestir y desvestir a su padre, preparar la comida, lavar la ropa, acarrear agua del pozo. Pero no deja de haber un poso de ternura, quiz de recuerdos infantiles ya lejanos. As le pide al caballo que comapor ella. A diferencia de lo que suponemos entre los comedores de patatas del cuadro, aqu

55 no hablan; despus de comer el padre se sienta tambin frente a la ventana, geomtricamente en la vertical de la misma. Est de espaldas, pero se adivina una mirada vaca, volcada en un da agotador y no especialmente afortunado antes de coger el sueo. El establo que cobija al caballo parece con un el cntaro tejado

desportillado,

agujereado, falta una parte de la pared. El cuidado con que abren y cierran la puerta parece del todo innecesario. Un ltimo intento: le golpea, azuza al caballo, pero no arranca. Lo vuelven a desenganchar. Regresa a la cuadra, la cmara enfoca la puerta cerrada, se mantiene largo tiempo. La cmara espera, como en otras pelculas suyas. No sucede nada fuera, todo ocurre dentro. l corta lea, ella lava ropa, imaginamos dando humedad al ambiente. Hay un momento en que la cmara de puro fija se queda prendida en la ropa blanca tendida. Van a abandonar la casa: ahora es la figura de la hija la que toma el lugar del caballo.

Nuevamente la parte de arriba del montecillo, tomado desde abajo, de modo que no resalten mucho. La figura del rbol, brumosa en la pantalla por el viento de polvo y hojas. La cmara, que sabe, se queda esperando, vuelven. No hay donde ir? La imagen final ms impactante no es la de los comedores de patatas en la oscuridad. Es la de cara de la chica que mira por la ventana, ahora la vemos nosotros desde fuera, el zoom in la va acercando muy lentamente. En la cara, ms que falta de esperanza, lo que hay es incomprensin: Pap, que pasa? No s. Antes, ella y su padre miraban la nada desde dentro, ahora esta les mira desde fuera. No se puede salir. No hay patria ni dentro ni afuera.

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LA CRUELDAD EN PINTURA

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En fin, hay algo ms verdadero que todo esto, y es que la prctica y la observacin lo son todo para un pintor, y que si el razonamiento y la poesa disputan con los pinceles, se acaba dudando como ese buen hombre, que es tan loco como pintor. Pintor sublime, tuvo la desgracia de nacer rico, lo que le ha permitido divagar. No lo imite!Trabaje! Los pintores no deben meditar sino con los pinceles en la mano. (Balzac. La obra maestra desconocida). Estas palabras del pintor artesano Porbus sobre el pintor genio Frenhofer son una muestra de todo el cambio que se est produciendo en el mundo del arte a mediados del siglo XIX, bajo la mutacin del romanticismo en modernidad esttica. Es este aspecto de metamorfosis el que interesa, frente a la lectura del fracaso, el surgimiento de una nueva actitud: No lo imite!Trabaje!. El trabajo es accin (todo lo contrario de la parlisis) creativa, que no encuentra lo que busca (es la vieja modernidad filosfica) sino que busca lo que encuentra. Como teln de fondo la crisis del idealismo: el sujeto ya no proyecta al objeto, no encuentra su verdad dentro, sino fuera. Pero la metamorfosis implica que algo permanece en ese cambio, y son los imaginarios estticos del creador y el genio en las prcticas del trabajador. Contra lo que pueda parecer, La obra maestra desconocida de Balzac gana en actualidad precisamente si se la contextualiza en su tiempo y espacio. Se la suele leer desde la perspectiva del primer romanticismo alemn, es decir, como el fracaso del artista genio frente a la totalidad, por su incapacidad de revelar el infinito en lo finito, en este caso la vida en un cuadro, ms real, como obra de arte total, que la vida misma. En el proceder, la terminologa y los resultados, se mantiene el proceso de secularizacin religiosa en que es descrita la experiencia artstica. Al tormento sublime y delicioso de la creacin se une la pasin de la recepcin: rechazo y befa por parte de una sociedad incapaz de comprender y sostener sus esfuerzos. Ms an. En La obra de Zola cuando el pintor Claude Lantier (Manet) logra exponer sus cuadros lo que provocan (es lo ms doloroso) no son controversias, sino risa. El pblico se parte de risa ante ellos. Se ha dado un paso ms en las desventuras del prototipo de pintor romntico que inaugurara Wackenroder. De la compasin se ha pasado a la risa. Pero esta perspectiva alemana es errnea para comprender el romanticismo francs en el que se inscribe la obra, del que se percibe la herencia cada vez ms ahora, reducido el otro a una empresa cultural/cultual y acadmica. Lo que la novela muestra es precisamente la crisis de este modelo en el arte y el advenimiento de uno nuevo, ligado a las nuevas condiciones socioeconmicas. Ya no se trata del artista que depende

59 del mecenazgo de la nobleza y de la Iglesia, sino del favor del pblico, de la burguesa. Las revoluciones artsticas se harn contra la burguesa pero triunfan gracias a ella, quedando en el camino toda una serie de intermediarios que lo hacen posible. Y es en estos aspectos en lo que insiste la novela complementaria de la anterior de Balzac, La obra, de Zola. Desaparece el otro modelo? En modo alguno, queda como teora, publicidad envolvente para vender la nueva prctica. En el paradigma romntico alemn el artista es visto como creador y su accin como poesis, es decir, accin creadora. Son los dos elementos clave, no contando apenas el espectador, el lector, legitimndose la obra, no por su receptor, sino por su creador. La creacin entendida como lucha, no solo espiritual, sino corporal, habiendo toda una tipologa somtica de la tensin creadora. La creacin entendida como destino, al que subordina la propia persona, la familia, todo. Finalmente, est la insatisfaccin de la obra misma, como recipiente incapaz de recibir lo que siente el artista, o como materia en que es imposible plasmar la Forma. Es todo este paradigma el que se va a poner a prueba. Ledas, pues, tanto una como la otra novela en el contexto del romanticismo francs, que linda con y es la modernidad esttica, el panorama cambia. Porque el acento, como apunta el ttulo de las dos novelas ya no recae sobre el artista sino sobre la obra. Y, para hacerlo, la novela ya no habla tanto del fracaso de un modelo de obra, como del fin de un modelo de artista. No se trata de la impotencia del creador, ni siquiera de su rechazo social, sino de su parlisis, de la inactualidad ya de esa figura. Las palabras de Porbus sealan el fin del romanticismo del creador y la llegada de la modernidad del trabajador. Y si hay algo que caracteriza al trabajador sobre todas las cosas es que acaba su obra. Aqu el cruce entre literatura y arte se revela especialmente fructfero porque, a diferencia del alemn, el arte ya no es, no puede ser, solo poesis, poesa como obra de arte total. Balzac es un escritor, Zola otro, que forja sus ideales estticos en la colaboracin y contacto con los pintores del momento, impresionistas y

postimpresionistas. Sus escritos sobre arte y las novelas (lo hemos comprobado en Van Gogh) influyen no solo en el pblico sino en los ideales estticos de los artistas. Y no solo se trata ya de ideas, sino tambin de un modo de hacer. A los grandes novelistas franceses del siglo XIX ya no cabe llamarlos creadores sino trabajadores. Son jornaleros, es decir, de produccin de X pginas cada da, a tanto la pgina y el folletn, a quienes la inspiracin viene trabajando, esclavos de la prxima entrega. Dependen del

60 pblico, no de mecenas, de sus gustos, a los que sirven y a la vez moldean. Frenhofer, rico por nacimiento, no sabe nada de esto, todava habla de Prometeo y de Pygmalion como modelos de artista creador, que da vida a lo inanimado. Pero hace tiempo que el arte no es poesis, y no vale ya, en ese sentido, el ut pictura poesis. El arte no es poesa, y para que vuelva a serlo, como se pretende actualmente, tendr que cambiar tambin el sentido del poeta y la poesa. Al igual que el pensamiento idealista operaba segn el paradigma del sujeto creador de objetos, as el artista lo era de obras, en el ms amplio sentido de la palabra, ya que el paradigma de la obra de arte total no se refiere solo al arte sino a la totalidad de la existencia, a la existencia como creacin, hasta el punto de haber arte sin obras de arte propiamente dichas. El artista es Prometeo, el creador y mediador. Poner ahora el acento en la obra, el sentido del artista en la obra, equivale a medirse por ella, a justificarse en ella, no por el proceso, sino por los resultados. El cambio de palabras no es casual. Se trata del cambio del modelo de dios al de Adn, del creador a los expulsados del paraso de la creacin, del trabajo como maldicin, del que se avergonzarn los artistas durante largo tiempo. Brevemente, lo que ahora se est dilucidando es si el artista es un ser aparte. Detengmonos algo ms en estos modelos literarios. La obra de Balzac debe leerse en el contexto de otra, La bsqueda del absoluto, inicialmente publicada en 1834. Podra haber tenido otro ttulo, La grieta de la casa Claes (de esa misma dcada) en parfrasis de Poe. Efectivamente, es esa bsqueda del absoluto la que como una grieta amenaza una y otra vez, consumiendo millones de francos de fortuna propia y ajena, con destruir la muy honorable casa Claes de Flandes: La idea del absoluto haba pasado por todo como un incendio. Cuando se trata de eso, del absoluto, no se posee sino que se es posedo: la ciencia devor tan completamente a Baltasar que, ni los reveses sufridos por Francia, ni la primera cada de Napolen, ni la vuelta de los Borbones, le sacaron de sus ocupaciones: ya no era ni marido, ni padre, ni ciudadano, se convirti en qumico. O, ms precisamente, en alquimista. La mayor parte de la novela est dedicada a contemplar el proceso y las consecuencias de ese incendio, permitiendo la ficcin, la mentira que reconoce el propio novelista que, contra toda evidencia, se vuelvan a recomponer las cosas por la suma del azar y del espritu industrioso de las vctimas familiares. Es una crtica en toda regla a la institucin familiar patriarcal, una demanda indirecta de la emancipacin de la mujer, un rechazar los sacrificios (incluida la propia vida) que est dispuesta a hacer con

61 tal de salvar a su marido, ya ms que amante, hijo. Todo esto, en lo que no deja verse el sentimiento de una fatalidad aparece en las palabras de Madame Claes moribunda, muerta por los disgustos de su marido: No jures, amigo mo, para no faltar a tus juramentos, le dijo interrumpindole. Nos debas tu proteccin y nos ha faltado desde hace casi siete aos. La ciencia es tu vida. Un gran hombre no puede tener ni mujer ni hijos Id solos por vuestros caminos de miseria! Vuestras virtudes no son las de la gente vulgar, pertenecis al mundo, no sabrais pertenecer ni a una mujer ni a una familia. Secis la tierra alrededor vuestro como hacen los grandes rboles! Yo, pobre planta, no he podido elevarme bastante alto! Expiro a la mitad de mi vida. La estructura de la novela es el recuento de los males causados por esta locura, la minuciosidad con la que se hacen las cuentas econmicas del desastre y los clculos de los posibles remedios y las descripciones tediosas sobre el estado de la qumica en la poca. Los detalles cuentan pues es la preponderancia de unos y otros desde el punto de vista cuantitativo lo que acaba haciendo al lector consciente del cambio cualitativo que se est produciendo: le merece la pena a la sociedad mantener este tipo de gente que arruina su vida y la de los dems?. Se dan, pero son necesarios? En todo caso, qu hacer con ellos? Al final queda la irona del eureka! del anciano paraltico que, a las puertas de la muerte, ha comprendido finalmente, pero no puede comunicar su descubrimiento, y ha sido adelantado por otro. El loco muere como un gran hombre. Un malogrado. En la novela de Zola, La obra, de temtica similar al relato de Balzac, se certifica ya el fin de esa figura del creador, aunque no se deje de hablar de ella. Porque lo que diferencia radicalmente al creador del trabajador en este cambio de paradigma es que, como se ha dicho ya, el segundo acaba la obra. El trabajador no puede entregar fragmentos, aunque fantasee con la palabra desde la teora del artista creador. Lo que hace es entregar sucesivasentregas, que conforman luego el resultado como una suma cuantitativa, y no un salto cualitativo. En la novela de Zola, Claude, como tambin Frenhofer, ha poducido obras valiosas antes de empecinarse en realizar la obra maestra, pero, y esta es la maldicin, la bsqueda de la obra maestra significa la parlisis de la perfeccin, de la obra de arte total, de la flor azul, de lo que est ms all de la medida de lo humano. Ahora, el pblico lo que quiere es una pintura de trabajadores que se les venda como una pintura de genio. Para eso est la pseudoliteratura de catlogos y crtica de arte. Y en este cruce de arte y literatura es donde podemos comprobar como Zola acierta y se equivoca. Acierta con Fagerolles y se equivoca con su amigo Czanne.

62 En la novela, de todo el grupo de pintores Fagerolles ha dado con la frmula perfecta del xito. Lo que es vanguardia lo convierte en barroco, es decir, pellizco a la burguesa con apariencia de subversin, algo que le encanta a esta. Es la frmula que detecta Zola como signo de supervivencia primero y luego de reconocimiento social del artista. Un artista moderno no triunfa si no se presenta como barroco. Ha tomado de todo, agitndolo. Fagerolles no es un genio, sino un trabajador, que ha sabido encontrar una frmula en arte en la que ya no basta con crear sino que hay que saber venderse, en la que el artista tiene que hacer de marchante de s mismo. Se resuelve as la antinomia entre arte y vida que parece insoluble segn el modelo anterior. El creador realiza la obra, el trabajador tiene adems que venderla, que venderse, palabra todava estigmatizada. Christine le dice a Claude, despus de diez aos consagrados exclusivamente a l: tu pintura ha envenenado mi vida. Y aade: si tu no puedes ser un gran pintor, nos queda la vida. Pero Claude le contesta: no quiero ser feliz, quiero pintar. Su conclusin es la misma que Frenhofer: Oh, qu he hecho!.. es imposible crear? no tienen entonces nuestras manos el poder de crear a otros? Y se ahorca delante de su obra fallida, la Mujer, con ella misma. En el entierro se le reconoce el valor del genio que es consecuente y toma la decisin final al constatar su impotencia. A estas siguen otras reflexiones, pero el pintor y el escritor que las hacen acaban la novela con estas significativas palabras: vamos a trabajar. Antes han dado con la clave del diagnstico: el mal de siglo, el haber vivido en una poca romntica. Es la misma conclusin a que se llega en los personajes frustrados de La educacin sentimental de Flaubert. Pero estos de Zola han aprendido la leccin. Como l mismo. Este momento de transicin es lo que les hace muy interesantes. Lo que aporta luz a la complejidad con que se vive este mismo tema en el presente. Zola se equivoca con Czanne, no es el nico. La fama de Czanne se debe todava ms a los malentendidos que ha provocado que al xito de su arte. Pocas palabras, verdad en pintura, realizacin, y ros de tinta fsica o digital. Desde la carta de Zola a su amigo Czanne en 1866 a la mencin de 1896, comentando el ltimo Saln, han pasado 30 aos. En la primera se vuelve a l con estas palabras: Eres toda mi juventud, en la segunda lo califica de aborto, sin insultar, con pena. Respecto al desencuentro por la novela en el supuesto personaje Frenhofer-Czanne, quiz la frase de 1866 es premonitoria: pero los artistas tienen la piel ms delicada. No he podido poner el dedo sobre ellos sin que se pongan a gritar de dolor. Pero la equivocacin de Zola sobre Czanne lo es ms bien desde la perspectiva ltima de este, cuando concibe

63 la creacin como un estar junto a los objetos, acompaarlos, como un trabajador, ciertamente, pero con rentas, subvencionado en trminos ms actuales, un creador con mecenazgo institucional. Al plantearlo as, de manera mestiza, nos encontramos ante un tipo de trabajador, no tanto cercano al plano de clase social, sino ms bien de la accin, de la vida, en el que vida es ya trabajo, tal como lo plantear en 1932 Jnger en El trabajador.

La complejidad de la metamorfosis se pone de manifiesto siguiendo en este proceso la senda de los personajes secundarios,y as nos preguntamos qu fue de las modelos, como antes lo hacia Tarr con el caballo de Turn. En Balzac la joven Gillette no soporta que el pintor Poussin no la mire como mujer cuando la pinta como modelo, en Zola Christine llega a odiar a esa Mujer del retrato de Claude que aniquila al marido y la suplanta a ella. Antes del mito de la mujer fatal de carne y hueso, que se pondr de moda a comienzos del siglo XX, est la icnica que aparece en estas novelas, que exige del artista una dedicacin y, paradjicamente, castidad absolutas, llevndole a su autodestruccin. En El mapa y el territorio Houellebecq dice que lo que atrae a las mujeres del artista es el fuego interior que sale por sus ojos. La desilusin viene luego cuando se dan cuenta de que no es para ellas. Pero, qu fue de las modelos? En qu medida permiten otra mirada en esta transicin del creador al trabajador? Una respuesta la encontramos en La belle noiseuse

64 de Rivette (1991). Son cuatro horas de cine puro aparentemente sobre el proceso de creacin artstica. Normalmente lo que se suele mostrar es la obra acabada, raramente el modo de produccin. El atractivo es tal que el espectador inmediatamente sigue ese camino, pero se acaba descubriendo que el director tiene, adems, otras intenciones. La trama flmica y el enlace literario se hacen pronto evidentes. Hace diez aos que Frenhofer abandon el cuadro sin finalizar de La belle noiseuse, en el que haca de modelo su actual mujer Liz. Pero no ha abandonado la pintura, como muestra la presencia de su marchante Porbus, a la caza de una nueva obra para el mercado, bastando con la firma. En su taller lo que se ve son esbozos de ese cuadro inacabado y en las paredes de la casa algunos retratos y autorretratos. El cruce con Le mpris de Godard es claro cuando Nicols le sugiere, sin consultar con ella, que retome el cuadro tomando como modelo a su novia Marianne. Ella siente que para el joven pintor como, al parecer, para el viejo, la pintura es todo, dejndola de lado. Pero acepta el desafo. En ese momento ha empezado a dejar de amarle. Como en las anteriores versiones noveladas, el prstamo de modelo es sentido por la mujer como un acto de prostitucin. Pero vayamos despacio. Rivette comienza donde acaban las novelas. De hecho, el Frenhofer de Rivette es una sntesis de Claude Lantier, Fagerolles, Czanne y Picasso.

65 El punto de vista de Marianne, la novia de Nicols (Poussin), el pintor, significa poner en cuestin todo el planteamiento esencialista del arte hasta sus mismas races. Es una enmienda a la totalidad que se resume en una palabra: es pattico. Los planteamientos esencialistas, en toda su grandilocuencia, son ya patticos para una mente joven y desprejuiciada. Frenhofer, al proponerla posar para l, retoma el dicho de Czanne queremos la verdad en pintura y aade es cruel. No sabremos hasta ms adelante de la pelcula que esta parfrasis es algo ms que una cita: es una advertencia basada en la experiencia. Creemos que s, pero no le hemos entendido. En la discusin posterior del hotel con Nicols, Marianne vuelve a citar la frase de Frenhofer-Czanne completa, con la apostilla que aclara la crueldad: poner sangre en la tela, es decir sacrificar la propia vida y, de paso, la de los dems. Y le reprocha a Nicols que quiera ir por ese camino, es pattico, concluye. Con La tierra de Zola se ha vuelto pattico el discurso sobre la tierra y el campesino de los tardorromanticismos, y ahora con la novela de Balzac y la pelcula de Rivette, el de la sangre y el artista. En la pelcula acabamos sospechando que el pattico es, en definitiva, Nicolas, el autntico, y no Frenhofer el aparentemente devenido comediante. Se est iniciando una pintura dentro de la pelcula con los personajes mismos, pero nosotros espectadores solo vemos el envs. El proceso deviene en palimpsesto. Cabra decir, por extensin, que el discurso esttico nazi del Blut und Boden (Sangre y Tierra) y aledaos, de siniestros recuerdos, es tambin pattico, tanto en el terreno del pensamiento como del arte, especialmente del arte al que acude el pensamiento. Ms an todava, es pattico el discurso mismo de arte y verdad, ajeno al arte e introducido subrepticiamente por el pensamiento para solventar su propia crisis de modelo en una huida hacia delante en el arte. Resulta significativo que en una pelcula de culto el discurso que descalifica el esencialismo venga precisamente de Marianne, mujer, ocasional modelo, con actitud de paso, pasota. No habla mucho, muestra su cuerpo desnudo y, sobre todo, mira. Es precisamente la intensa mirada la que hace de contrapunto a la desnudez, ocultando sus pensamientos, enfrentando, impidiendo que el pintor la vampirice con la suya. A lo largo de la pelcula mira de dos maneras, cuando llega la segunda la pelcula misma cambia. Empezamos a ver otra pelcula cuando cambia la mirada de la modelo. Frenhofer quiere como Czanne la verdad en pintura, pero afirma que es cruel. Esa crueldad, pensamos, no est en los resultados sino en el proceso de la creacin misma. Pensamos, pero no es as, o al menos no es solo as. Y es este proceso, como un tejer y

66 destejer, el que ocupa la mayor parte de los planos de la pelcula. No hay msica, pero son los sonidos ambiente los que dan la clave: el rasgeo de la plumilla en el papel tela del cuaderno de pintor. Es una pelcula sonora, no musical, y es la pesadez de lo sonoro, el chirriar de las cigarras de la Provenza, lo que establece los tiempos muertos. La ausencia de msica como acompaamiento que subraye momentos, incida sobre las emociones, la prosa de lo sonoro, es un contrapunto estimable que elimina toda la pica que acompaa a la creacin o la lrica del fracaso. En realidad, se trata de una pelcula de interiores, casi una obra de teatro, en la que se exploran caminos interiores. Hay dos modelos, la antigua y la nueva, Liz y Marianne. Liz, en sus conversaciones por separado con los actores, va desvelando parte del tapiz que no ve o no ha visto el espectador, referido al pasado de su relacin con Frenhofer. Silenciosa, asiste a algo que en lo que colabora, pero la inquieta y no sabe cmo acabar. Lo que sorprende al final a Liz, despus de la crtica feroz que le hace al ver que ha superpuesto su esbozo con el de Marianne, de llamarle fracasado y acabado, es justamente ese gesto de la primera obra pstuma: ha logrado, se supone, la obra maestra, pero no se puede mostrar, y en todo caso parece que destruira a Marianne, entonces prefiere tapiarla y entregar otra cualquiera a su marchante ignorante, decepcionar a Nicols...Frenhofer ha comprobado cmo el artista que busca, que nunca est satisfecho con las respuestas, (siempre est decepcionado con las respuestas, dice Liz) es autodestructivo, ha llegado al lmite y sabe parar, comenzar a ser pstumo, y Liz le dice, ahora, siempre me sorprendes. Por qu? Comienza el humanismo del arte despus del proceso deshumanizador de las novelas, del esencialismo romntico. Hay que desandar el camino. Pero ya tenemos dos elementos clave: el artista saber parar y acaba su obra. En esta pelcula se ha dicho- lo que se muestra no es la obra final, sino el proceso, el proceso como obra, no antes ni despus sino entre, la obra no es para ser vista. El tema de la obra maestra acaba siendo un asunto privado del artista, lo tiene ah aparcado, pero no le paraliza. Simplemente espera a su presa para vampirizarla en la tela. Conforme avanza la pelcula sospechamos que va de otra cosa de lo que parece: es un arte referido ms a la vida que a la obra. Es un arte sin obra para el espectador, pero s para los actores. Les cambia porque, al acabar, saben ms. Ese saber (lo venimos comprobando en este tipo de arte) es corporal.

67 Lo que importa es la materialidad en lo que se muestra. Como dice en un momento Frenhofer a Marianne lo que quiere ser es un pintor tctil, que sus dedos vean. Al afirmar eso (lo sabemos por la novela de Balzac) Frenhofer ya es aqul Porbus, est teniendo lugar la metamorfosis del creador en trabajador. Este aspecto tctil (del papel, del cuerpo de la modelo, del carbn sobre la tela) es el que predomina ms all de las escasas sagradas conversaciones sobre la verdad en pintura. Y as revela muy bien tanto el espritu de Czanne, como Van Gogh. Pintura tctil: de la pluma que rasguea, el pincel que parece ensuciar, la mano que extiende la pintura, que toca, coloca, tuerce, retuerce, el cuerpo de la modelo, sin ver a la mujer. Se trata de pintura moderna, pero artesana. Es una pintura fisiolgica: cuerpo desnudo, lquidos, la respiracin afanosa de Frenhofer...Se nos muestra el envs de la confeccin del tapiz sin que veamos la obra. Y, sin embargo, lo que menos cuenta es la desnudez fsica, como le dice Liz a Marianne. Lo verdaderamente impdico est precisamente en esa verdad cruel en pintura que busca Frenhofer: desnudar el desnudo quitando su mscara. Es lo que logra al final, ante lo que Marianne retrocede y huye. Frenhofer busca y no encuentra, y es de manera inopinada cuando encuentra lo que busca. Para entonces el cuadro se le ha escapado, ha tomado el mando la modelo. Las modelos son los seres intermedios de todo este proceso, las que, acabe como acabe, son las vampirizadas por el modelo de creacin. No son madres, ni esposas, ni amantes, ni putas, sino que, cuando se convierten en modelos, son todo ello. Este ha sido el caso de Christine, tal como la describe Zola. Una vez que se convierte en la esposa tarda de Claude, no quiere volver a posar dada la fama que tienen las modelos. A su vez, ellas mismas tienen celos de la obra a la que sirven como modelo, teniendo la sensacin ambigua del halago de la presencia, pero tambin los celos de la sustitucin. Cuando Marianne quiere abandonar el posado Liz la convence con una palabra: lo encontrar interesante. Es la palabra que induce a Marianne a continuar en una obra que no comprende, un pintor atascado, que la hace dao, y no parece saber muy bien lo que quiere, pero acta como si en ello le fuera la vida. De hecho, segn van pasando las horas la trata con mayor brusquedad, dureza, ella se queja pero sigue. En realidad, es la fascinacin por la contradiccin lo que hace a ambos continuar, por ver qu acaba pasando al final. Pero ya no solo como una actitud de Frenhofer, sino como un proyecto

68 comn. Si Frenhofer acaba la obra es, en buena medida, gracias a la modelo. Esa misma dureza del proceso, la erosin anmica de la contradiccin, le alcanza a l, que va desgranando confidencias, recordando el pasado. Todava sigue con la idea primera: sacarle todo del cuerpo, quiere todo y ponerlo en la pintura. Si esa actitud de Frenhofer, de buscar la verdad, poniendo la sangre, la vida en la tela, Marianne la describi a Nicols como pattica, ahora al verla repetida en los balbuceos del pintor, literalmente le da un ataque de risa, que desconcierta a Frenhofer, abandonando el taller. Ella aguarda su vuelta, acaricia mientras por primera vez su cuerpo en la tela. A la agona del pintor ella le responde con curiosidad, de modo que llega el momento clave: l quiere abandonar y ella dice ahora que no. Se ha producido el proceso de transferencia: estoy yo, yo tambin cuento. La ha herido, pero algo ha ocurrido, que cambia las cosas. Hay que acabar la obra. l puede abandonar, pero ella no. No acepta la pretensin del todo para nada. Es como si Sancho Panza, prctico y descredo, tomara las riendas y le animara a continuar a un Don Quijote en horas bajas. Ella no tiene miedo. Eso ha quedado claro desde el principio. Su personalidad desconcierta porque no est basada en declaraciones de principios y de independencia. Simplemente es as. Esa fuerza elemental contenida es lo que precisamente atrae y desconcierta a los pintores cuando aflora de manera imprevista y violenta. Esa fuerza, paradjicamente, se basa en su propia inseguridad. No es que est contenta con su trabajo, se arrima a la creacin, pero es exigente. No toma en consideracin la advertencia de Liz de que a Frenhofer le interesa sobre todo su creacin y que puede herirla. Sabe defenderse: si quiere pintar tu rostro, nigate; perdona, pero no. Ella ha tomado el mando. Pero con ello se produce una situacin que aade una complejidad

inesperada a falta de 80m para el final de la pelcula. Algo emerge en ella que estaba oculto y tambin en Frenhofer, solo que de signo

completamente distinto: violencia en ella, una ternura insospechada en l, ms all de las frmulas corteses que ha mantenido a lo largo de la pelcula. En realidad, ha sucedido as desde el momento en que accedi a posar. Sus movimientos son de una

69 esfinge felina. Comienza a hablar de ella, a moverse, l da vueltas, escucha, y de pronto afirma, es la clave: qu violencia!. Pero los dos se ren cuando en uno de los momentos cree que la ha encontrado y se cae al suelo. Esa risa compartida supone un giro en la seriedad del proceso de creacin. Comienza a pintar sobre la otra tela, la abandonada, con la cabeza de Liz, alternando en primeros planos con la suya. La obra est comenzando a ser un pentimento, un palimsesto: arte y vida mezclados. Marianne ha aguantado las ms diversas posturas, intilmente, pero Frenhofer encuentra lo que le faltaba cuando ella se revuelve contra Liz que le quiere poner el colgante, la acusa de tratarla como una mueca. Frenhofer mira esta escena de violencia, vuelve al taller, lo ha encontrado. Cuando Marianne vuelva a posar habr cambiado la mirada, ahora es dura, es otra mirada. Es tambin cuando empezamos a entender todo el sentido de la crueldad-verdad en pintura. Porque no va solo en la direccin de sino tambin hacia el artista. Y el resultado es que a travs de todas las posturas corporales, gestos, momentos, va aflorando toda la vida, y esta, en su conjunto, no en su seleccin, no es agradable de ver. No la de Marianne en particular, sino la de cualquiera. Tampoco en el pintor. El proceso final de esta obra maestra recupera y cierra lo que suponemos un pasado zombie de artista, y le procura una nueva vida como hombre pstumo, sobrevivindose a s mismo, poniendo la firma. Con la misma dignidad que en La obra de Zola, el viejo artista, habiendo alcanzado la cima, deja de torturarse respecto al valor de la obra y contina trabajando. Su nica preocupacin es ya estar a la altura de s mismo, no de una obra maestra desconocida. Lo que el artista ha visto, y ella tambin ha visto, no lo puede ver el espectador, que, a pesar de la largo exposicin, no ha estado todo el tiempo: la vida en un dibujo, en un plano nico. Cuando Marianne ve el cuadro, l se acerca, le pone la mano en el hombro, en gesto de cercana, complicidad y apoyo, como si quiera consolarla, pero ella le rechaza violentamente, clavndole la mirada hostil. Se va sin decir una palabra. Luego dir que ha visto una cosa fra y seca, eso era yo. No quiere que la vean los otros. No hemos visto el cuadro, pero s nos imaginamos lo que ha visto Marianne. La verdad en pintura es cruel. Y es esta crueldad lo que le hizo parar a Frenhofer con Liz: era yo o la pintura, es lo que me dijo. Primero porque la amaba la pint y luego porque la amaba dej de pintarla, explica Liz. La obra maestra como obra de arte total, muestra la totalidad de una vida, es impdica, es cruel. Ha quitado por un momento la mscara de Marianne. La crueldad en pintura que entrega la verdad de algo da conocimiento.

70 Liz, la dulce Liz, ha visto el cambio: desde cundo si tienes un trabajo en marcha tienes la necesidad de destruir otro trabajo en marcha. Has reemplazado mi cara por un par de nalgas. La conversacin descubre dos elementos muy interesantes. El primero, de fondo, el miedo de Liz, que proviene de Las afinidades electivas de Goethe. Ella, Marianne, se est mezclando con los dos en el retrato provocando en realidad una disolucin, una separacin entre ambos. Para saberlo es preciso volver a los antecedentes de la relacin. Y entonces se revela cmo Rivette ha mezclado las novelas. Frenhofer no se ha colgado como Claude ante el cuadro, pero tampoco lo dej por un acto de impotencia, sino de amor, para proteger a Liz. Ella est contenta, han alcanzado un pacto, son felices, aunque la felicidad tiene un precio, es triste. Y, efectivamente, la dulzura de Liz parece tener siempre un punto de tristeza. Y no quiere que se toque la pintura porque tiene la sensacin de que lo hace diez aos era un nuevo comienzo, ahora es el fin. Frenhofer estar de acuerdo, y cuando muestre su supuesta obra maestra la presentar como su primer cuadro pstumo.

Frenhofer ha visto al envolver el cuadro la cruz de Liz. Liz pone una cruz de esquela, de cementerio en el reverso del cuadro ya terminado, al lado de la F y la fecha, 90. Frenhofer ya es una artista pstumo. Estos flashbacks de las conversiones de Liz tienen el valor de mostrar una trayectoria paralela, que hace ms compleja la trama de las imgenes. Son el recitado de una educacin sentimental en la creacin. La pasin de la creacin en el artista, la del amor en las afinidades electivas apareca siempre en Goethe como destructora, porque una vez desatada no se puede parar. Aqu s, es la sorpresa del pasado y del presente (t siempre me sorprendes, le dice Liz a Frenhofer).

71 Se puede parar, es la tesis en imgenes de Rivette. Si antes

Frenhofer par de pintar el retrato de Liz, ahora tapiar y no mostrar el retrato de Marianne. Para, porque es protector. Es un ser intermedio que conoce los goces de la creacin, pero tambin sus costes, y no est dispuesto a asumirlos cuando se refieren a los dems. Hace diez aos acept vivir sobrevivindose, y ahora se despide hablando tranquilando con Porbus sobre la venta. Nicols no ha visto el cuadro, solo el pstumo, el pastiche. Su ltimo dilogo con Frenhofer es la pregunta, a la vista de lo sucedido, si la verdad en pintura es siempre una comedia. l no quiere acabar as. Pero el camino tiene que ser recorrido y Frenhofer le recomendar al autntico Nicols que no cambie. Ya se encargar Porbus, siempre al acecho, de ello.