ARTE Y MITOS

AURORA URIBE FLORES

INTRODUCCIN ARTE Y MITOS

ARTE Actividad creativa del ser humano que consiste en transformar y combinar materiales, imgenes, sonidos, etc., para transmitir una idea o un sentimiento y producir un efecto esttico, o para embellecer ciertos objetos o estructuras funcionales; conjunto de obras resultantes de esta actividad que pertenecen a un pas, una poca, un autor o una esttica determinada. MITOS El mito consiste en un relato tradicional sobre los dioses o los hroes de la antigedad, que tienen carcter ritual. Muchos de los mitos pertenecen a dioses de las civilizaciones griega y romana antiguas, as como tambin de otras regiones de Europa y de Asia, frica, Oceana o de las civilizaciones indgenas americanas, muy cercanos a algunas leyendas, con personajes sobrenaturales, dioses y semidioses, cuyos orgenes se pierden en las brumas del tiempo. RITUAL Un ritual es una accin que tiene un significado simblico. Puede ser privado (como llevar un amuleto de la suerte a un examen), o pblico (compartido socialmente) como saludar la bandera. Los rituales pueden estar reservados para ocasiones especiales (bodas, nacimientos, muertes, cambio de estado civil), o pueden ser diarios como decir "salud" o darle un beso de buenas noches a un nio. COSMOVISIN Manera de ver e interpretar el mundo.

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La cosmovisin tiene que ver con el modo en que cada sociedad determina su cultura particular, pues la cosmovisin regula las creencias, valores, ideas y percepciones sobre el entorno, que sern la base de las diversas instituciones administradoras de esas ideologas. La cosmovisin es un proceso natural esencial a cada cultura (ya que es el sustrato fundamental para conformarlas como tales) y responde a un impulso bsico humano. IDENTIDAD "Cuando se habla de la identidad de un sujeto individual o colectivo hacemos referencia a procesos que nos permiten asumir que ese sujeto, en determinado momento y contexto, es y tiene conciencia de ser l mismo, y que esa conciencia de s se expresa en su capacidad para diferenciarse de otros, identificarse con determinadas categoras, desarrollar sentimientos de pertenencia, mirarse reflexivamente y establecer narrativamente su continuidad a travs de transformaciones y cambios" (De la Torre, 2001, p. 82). ALEGORA Creacin en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente. En escultura y pintura, representacin simblica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de stas o atributos. En un discurso o escrito figura que consiste en hacer patente por medio de varias metforas consecutivas un sentido recto y uno figurado, ambos completos a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.

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Primera Parte LOS MITOS

1. HACIA UNA DEFINICIN DEL MITO 1.1 PROBLEMAS DE DEFINICIN En la actualidad, la palabra "mito" posee una pluralidad de sentidos (esto es, es un trmino polismico) y ello se debe principalmente, tal como ha sealado Garca Gual, a "la amplia difusin del trmino, cargado de connotaciones valorativas, que ha pasado de un uso especializado a un empleo ms amplio e impreciso", como el que encontramos en el lenguaje coloquial difundido a travs de los mass media. Segn Joan Prat, en nuestros das podemos encontrar, al menos, cuatro campos de significacin semntica correspondientes a la voz "mito". - Segn el Diccionario Enciclopdico Espasa-Calpe de 1972[4], "mito" aparece definido como "fbula, ficcin alegrica, especialmente en materia religiosa". Cabe explicitar que, tal como la antropologa contempornea se ha encargado de esclarecer, un mito no es, en palabras de Garca Gual, "ni una fbula ni una alegora, ni tampoco una ficcin" (y tampoco est circunscrito exclusivamente al campo de lo "religioso", al menos tal como entendemos dicho trmino en nuestro horizonte cultural). En este primer sentido, incluimos bajo el rtulo de "mitos" a un amplio elenco de relatos pseudo histricos, legendarios o picos, protagonizados normalmente por seres que sobrepasan la condicin humana, marcada por la temporalidad y la finitud. A este sentido genrico se adscribe la popular consideracin de los mitos como "leyendas de dioses, hroes y monstruos". - En una segunda acepcin, un mito es una narracin fabulosa y, por ende, puramente inventada, esto es, una ficcin. Este sentido entronca con criterios epistemolgicos y psicolgicos tales como "verdad" y "mentira" o "autenticidad" y "falsedad". - Un tercer sentido lo otorga la consideracin de los mitos en tanto que "historias sagradas" (hieroi logoi), esto es, "relatos verdaderos que plasman problemas recurrentes y

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contradicciones socio-culturales de la condicin humana". As, englobamos en esta acepcin al conjunto de narraciones tenidas por sagradas y verdaderas en determinados contextos culturales. - An habra un cuarto sentido de "mito", un tanto ms impreciso que los anteriores pero muy corriente en el lenguaje coloquial, que es aquel que utilizamos cuando, para referirnos a personajes famosos o populares, decimos que fulano o mengano "es un mito", o que tal o cual evento es "mtico". 1.2 MITOS Y LGOS En nuestro entorno cultural, la voz "mito" posee una carga semntica aadida que asimila el mito a lo ficticio y compele a contemplar, valorar y juzgar una supuesta forma de pensamiento tpica de una mentalidad pre-lgica y mstica, desde el supuesto y correlativo modelo lgicoracional que se considera propio del pensamiento cientfico. En la cultura occidental la palabra mito suele ir asociada a los relatos de las hazaas de las divinidades y hroes del mundo antiguo y suele sugerir un tiempo fabuloso y lleno de encanto, pero tambin ingenuo y sometido a creencias errneas, propias de civilizaciones primitivas que se caracterizan por la existencia de formas de pensamiento no slo anteriores, sino tambin inferiores al conocimiento cientfico. 1.3 LA TRANSMISIN ORAL Es Platn el pensador antiguo ms indicado para orientarnos en ese trnsito y coexistencia de lo oral y lo escrito en el panorama cultural griego, y lo es en virtud de sus peculiares opiniones en torno a los contenidos propios de un sistema de transmisin u otro. Respecto del valor que el filsofo ateniense conceda a la escritura, valga citar su indiscutible carcter de autor prolfico a la par que inaugurador de un nuevo gnero literario (el dilogo filosfico), cuestiones ambas lo suficientemente reconocidas como para que no precisen de un tratamiento detallado en el presente escrito. Sin embargo, no ocurre otro tanto con las consideraciones platnicas en relacin al alcance y particularidades propias de la oralidad. A este respecto, Platn fue lo suficientemente explcito en, al menos, dos lugares en donde manifiesta la superioridad comunicativa de la oralidad frente a la transmisin escrita: el Fedro

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y la Carta VII (cuestin que no est exenta de la correspondiente paradoja interpretativa, dado que nuestro autor nos lega "por escrito" una opinin que en un primer momento puede interpretarse como una suerte de diatriba contra la escritura -siendo precisamente la utilizacin de este medio de transmisin lo que ha posibilitado que sus pareceres hayan podido llegar hasta nosotros, a pesar de la distancia temporal entre su poca y la nuestra-). Con todo, las apreciaciones de Platn respecto de la oralidad -junto a su valoracin crtica de la escritura siguen siendo enteramente vlidas en nuestros das. Segn explicita el filsofo ateniense en su dilogo Fedro, las 'desventajas' de la escritura respecto de la comunicacin presencial a viva voz son (presentadas esquemticamente, junto a sus correspondientes contrapartidas), las siguientes: a) El texto escrito es un discurso "fijo" que no puede ser interpelado (al contrario de lo que ocurre en una conversacin entre dos personas). El escrito no puede "defenderse slo mediante el razonamiento" (ya que el escrito "dice" pero no "piensa" -no razona- y precisa de su autor para que lo "defienda" -i.e., lo fundamente razonadamente-). "... Las criaturas de la pintura (...) permanecen calladas, encerradas en un solemne silencio; Lo mismo les pasa a las palabras escritas. Se creera que hablan como si pensaran, pero si se les pregunta con el afn de informarse sobre algo de lo que han dicho, expresan tan slo una cosa que siempre es la misma. (...) Y cuando <el escrito> es maltratado, o reprobado injustamente, constantemente necesita de la ayuda de su padre, pues por s solo no es capaz de defenderse ni de socorrerse a s mismo." a') La palabra hablada siempre se dirige a alguien (esto es, a un interlocutor vlido dotado de competencia comunicativa), y los intervinientes en el dilogo defienden sus respectivas opiniones de forma dinmica e interactiva. "Es aquel <'discurso interior', i.e., pensamiento> que unido al conocimiento se escribe en el alma de quien aprende; aqul que por un lado sabe defenderse a s mismo, y por otro hablar o callar ante quienes conviene."

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b) El texto escrito no elige a su lector (el texto puede ser ledo por cualquiera que pretenda hacerlo, tanto si ste est preparado para ello como si no lo est). "Y una vez que un discurso est escrito, rueda por todas partes, en manos de quien entienden de ello y tambin en manos de aquellos a quienes no les importa nada, y no sabe a quien debe hablar y a quien no." b') En una conversacin, el nivel del discurso puede -y debe- modularse en concordancia y adecuacin al nivel cognoscitivo del interlocutor. "... Dando a un alma compleja discursos complejos, que abarquen todas las armonas, y a un alma simple discursos simples." c) El texto escrito proporciona conocimientos no vividos experiencialmente (no vivenciales y, por ende, no interiorizados y asimilados emocionalmente). El texto no toma en consideracin la necesaria madurez del lector, el cual precisa de tiempo para desarrollar su competencia intelectual (como puede apreciarse, este punto conecta con el anterior y lo complementa). c') La comunicacin oral transmite connotaciones anmicas (en tanto que implica comunicacin gestual y aporta inmediatez presencial al tiempo que potencia la comunin de sentimientos esto es, empata-), a la par que posibilita la transmisin de conocimientos. "... Cuando se hace uso del arte dialctica y con ella, tomando un alma adecuada, se plantan y siembran discursos con conocimiento, que sean capaces de venir en ayuda de s mismos y de quien los ha plantado, que no queden privados de fruto, sino que lleven semilla de la cual nazcan en otros hombres otros discursos que sean capaces de hacer inmortal esta semilla y que hagan feliz a quien la posee..." 1.4 LA TRANSMISIN ESCRITA La escritura influy a un tiempo en el derrocamiento del mito y el desarrollo del lgos merced a su mayor capacidad para efectuar una transmisin de contenidos de forma un tanto ms objetiva (y revisable a posteriori) que a mera "viva voz" como ocurra con el mito. Sin embargo,

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tal como ya sealamos anteriormente, la palabra hablada ejerce un efecto sobre el auditorio que la palabra escrita no posee, en virtud de la presencia directa del orador (el cual proyecta su carisma personal hacia el pblico, creando as un vnculo empattico), por lo que cabe afirmar que las estructuras de transmisin del mythos (hablado) y el lgos (escrito) son diferentes entre s, a la vez que interconectadas ambas con cuestiones relativas a la objetividad y la subjetividad (aceptados dichos trminos en su sentido lato y coloquial; lo escrito apunta a lo objetivo, mientras que lo hablado y escuchado refiere hacia lo subjetivo -y, en otro plano, lo escrito se asocia a la esfera pblica y lo oral a la esfera privada-). De otro lado, la recepcin del texto escrito reviste un carcter mediato, frente a la inmediatez que caracteriza a la comunicacin oral. Como sabemos, el trnsito del mito al lgos guarda estrechas relaciones con el paso de la transmisin oral a la transmisin escrita, pero para que ese paso fuera posible (esto es, para que la escritura se difundiese entre prcticamente toda la poblacin -y cabe observar que los griegos no tenan lo que hoy denominamos 'escolarizacin'-), fue preciso que acontecieran importantes cambios en el seno de la propia escritura. Es entre los siglos IX y VIII a. C., en una fecha difcil de determinar con exactitud ("Edad oscura"), cuando los griegos toman el alfabeto fenicio y lo modifican, dotndolo de vocales, inaugurando as una escritura fontica. Si bien el trnsito de lo oral a lo escrito supuso un notable cambio en los esquemas mentales subyacentes a los distintos modos de transmisin, no es menos importante la diferencia existente entre los escritos en verso y los escritos en prosa ; los primeros an permanecen fieles a la cadencia rtmica que, unida a la representacin mimtica, era caracterstica de la composicin oral ("musicalmente ejecutada y memorizada con la ayuda de frmulas rtmicas"), y provocaban una suerte de "encantamiento" en el auditorio (ese "efecto aural" que entraba "por los embudos del cuerpo", esto es, "por la boca y los odos" -y tambin por la vista-). La escritura en verso, si bien an ligada al carcter musical y rtmico propio de la poesa -quien lo hereda de la tradicin oral- obedece a unas reglas ms variadas y flexibles que las que regan la composicin oral de tipo formulario. Frente al escrito en verso, la escritura en prosa representa un nuevo umbral a traspasar en favor del naciente pensamiento que luego ser conocido de forma genrica con el nombre de lgos.

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"Por las posibilidades que ofrece un retorno al texto con vistas a su anlisis crtico, la lectura supone una actitud mental diferente, ms desapasionada y al mismo tiempo ms exigente que la audicin de un discurso pronunciado." "Para una lectura pblica, la falta de color mtico (t m mythdes) de esta historia parecer carecer de encanto; pero me conformara con que cuantos quisieran enterarse de la verdad de lo sucedido y de las cosas que alguna otra vez hayan de ser iguales o semejantes, segn la ley de los sucesos humanos, la juzguen til. Pues es una adquisicin para siempre y no una obra de concurso que se destina a un instante." "Con respecto a las transposiciones literarias, estos textos nos ofrecen sobre los mitos y sus variantes una documentacin que, sin ser enteramente pura (no existe, como veremos, ni siquiera en la tradicin oral de los que llamamos pueblos 'primitivos', mito en estado puro), escapa sin embargo a la deformacin de una relectura efectuada a partir de normas exteriores al propio pensamiento mtico." Ha sido precisamente la tendencia reduccionista a la hora de pretender "explicar" los mitos desde fuera de ellos, unido al pretendido principio de autoridad de la interpretacin filolgica en base a textos cuya hermenutica lleg a ser poco menos que cannica (junto a la proximidad cultural del mito griego respecto de la cosmovisin occidental), lo que ha constituido el principal obstculo en cuanto a la exgesis mitolgica respecta; de hecho, ha sido necesario un cierto distanciamiento (como el que se dio va antropolgica respecto de los mitos indgenas americanos), para poder llegar a comprender el sentido de los mitos en las sociedades que los crearon. "En los mitos lo importante no es su mensaje inmediato ni las diversas modificaciones que puedan sufrir al ser manipulados por la literatura o el arte, sino la organizacin intelectual que subyace a las diversas variantes, la lgica interna que da sentido a estas narraciones y permiten que funcionen como algo vivo y fecundo en una sociedad determinada. Por ello no resulta fcil analizar el papel que juegan los mitos cuando se forma parte de la sociedad que los crea, y es necesario estar fuera de la misma para poder emprender la tarea de intentar descifrar la funcin y el significado de esta infraestructura mental."

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Tal como seala J. P. Vernant, es a partir del estudio "en vivo" de las mitologas de las sociedades mal llamadas "primitivas", cuando se comienza a plantear la cuestin de a quin o quienes compete el estudio de los testimonios orales y de los testimonios escritos. A primera vista, la dicotoma oral/escrito no parece plantear muchos problemas: los testimonios orales y "en vivo", pertenecientes a sociedades como las que estudian los etnlogos, corresponderan a la antropologa, mientras que el estudio de los textos escritos estara circunscrito a la interpretacin filolgica. Pero, si hilamos ms fino, el tema se complica enormemente por mor de varias cuestiones: de un lado, el enfoque etnolgico posibilita un estudio sincrnico (en un momento dado del tiempo) de los mitos de una sociedad dada, pero no permite la investigacin en base a un anlisis diacrnico (a travs del tiempo), como el que nos ofrece la Historia como disciplina; de otro lado, los textos escritos pertenecen, mayormente, a grandes civilizaciones, mientras que los testimonios orales directos se vinculan a sociedades con un nmero de miembros ms bien reducido (y, por aadidura, en peligro de extincin en la mayora de los casos), a lo que cabe aadir que el nivel de complejidad de ambos testimonios dista mucho de ser como la corriente evolucionista supuso en su da (esto es, ms simples los testimonios orales, y ms complejos los testimonios escritos), y as encontramos, tal como la antropologa contempornea ha puesto en relieve, sociedades grafas con un alto grado de complejidad en lo que a organizacin social se refiere (y conviene sealar que los mitos ofrecen una excelente herramienta para el estudio de los sistemas de parentesco que conforman la estructura social de una sociedad dada). Adems, debe tenerse en cuenta que la fijacin por escrito de los relatos que una sociedad considera como sagrados desemboca en lo que Gadamer ha dado en llamar "religiones del Libro", y es justamente esa consideracin de "sagrada escritura" la que enmascara su carcter mitolgico (esto es, lo que permite el trnsito desde "una historia narrada de padres a hijos desde el principio de los tiempos" a una "verdad revelada por la propia divinidad a un grupo de privilegiados encargados de difundirla y transmitirla"). "Gracias a la cultura, un universo religioso desacralizado y una mitologa desmitificada han formado y nutrido a la civilizacin occidental, la nica civilizacin que ha llegado a convertirse en ejemplar. Y en ello hay algo ms que el triunfo del lgos frente al mythos. Se trata de la

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victoria del libro sobre la tradicin oral, del documento -sobre todo del documento escritosobre una experiencia vivida que no dispona ms que de los medios de la expresin preliteraria." HERMENEUTICA Puede decirse que la hermenutica (del griego hermeneutiks, interpretacin) en trminos generales es la pretensin de explicar las relaciones existentes entre un hecho y el contexto en el que acontece. Aunque en un principio la hermenutica constituy un campo cuya aplicacin se vio restringida exclusivamente a cuestiones de carcter bblico, hoy en da se emplea en el anlisis e interpretacin de textos y contextos filosficos, histricos, literarios, cientficos, etc. Los orgenes de la hermenutica deben buscarse en las intenciones por explicar la Biblia y los clsicos grecolatinos. Ms tarde, hacia el siglo XIX, la hermenutica constituy un auxiliar bsico de la historiografa y de la jurisprudencia, y se esgrimi como concepto clave a la comprensin, infiriendo que si bien el lenguaje es comprensible por otros seres humanos, al mismo tiempo tiene el poder de comprender a esos mismos seres humanos. Seguramente una de las aportaciones ms discutidas de la hermenutica fue su abierto rechazo a considerar a la historia nicamente como una sucesin de hechos (positivismo histrico). Segn la hermenutica, el intrprete o hermeneuta debe separarse de su tiempo, de sus juicios personales, etc., e intentar lograr una contemporaneidad con el texto de referencia y el autor del mismo, interpretndolos, renunciando a cualquier intencin o normatividad de actualidad. El denominado crculo hermenutico es un recurso explicativo a travs del cual se establece, desde una ptica evidentemente dialctica, que el todo siempre es ms que la suma de sus partes, pues los elementos slo resultan comprensibles dentro de todo el contexto, pero tambin el contexto se explica en funcin de sus partes y de las relaciones existentes entre las mismas: la palabra, dentro de la frase; la frase, dentro del captulo; el captulo, dentro de todo el texto; el texto, inscrito en su tiempo, etc., y viceversa.

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La hermenutica, como mtodo, ha sido empleada por la teologa, la filosofa, la historia, la jurisprudencia, la lingstica y hasta por el psicoanlisis. Pero es con Schleiermacher y con Dilthey que la hermenutica adquiere una dimensin especficamente filosfica, partiendo de dos concepciones fundamentales: - La hermenutica es el arte evitar el malentendido. - Si la totalidad de una obra tiene que ser comprendida a partir de sus palabras y de la combinacin de las mismas, la comprensin plena del detalle presupone que el propio conjunto ya es comprendido. Del mismo modo el traductor tiene que mantener a su vez el derecho de la lengua a la que traduce y sin embargo dejar valer en s lo extrao e incluso adverso del texto y su expresin. Sin embargo, tal vez esta descripcin del hacer del traductor est demasiado recortada. Incluso en los casos extremos en los que hay que traducir de una lengua a otra el tema apenas puede separarse de la lengua. Slo reproducir de verdad aquel traductor que logre hacer hablar al tema que el texto le muestre, y esto quiere decir que d con una lengua que no slo sea la suya sino tambin la adecuada al original. La situacin del traductor y la del intrprete vienen a ser, pues, en el fondo la misma todo traductor es intrprete. El que algo est en una lengua extraa no es sino un caso extremo de dificultad hermenutica, esto es, de extraeza y de superacin de la misma. 1.5 TIPOLOGA DE LOS MITOS El "estudio por separado" de los mitos y el "repertorio cannico de mitos"- estaban llamadas a ser superadas (y de hecho lo fueron, merced al romanticismo alemn, al estudio cientfico de las religiones y al desarrollo de la antropologa cultural) pero, con todo, generaron una taxonoma de los mitos que aparece recogida por prcticamente todos los diccionarios y manuales que tratan el tema de la mitologa. Dicha clasificacin, a pesar de su pretendida rigidez, puede sernos til a modo orientativo, razn por la cual consideramos conveniente

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exponerla, aunque de modo sucinto y esquemtico. As, tenemos que, agrupados por su temtica, podemos encontrar los siguientes tipos de mitos: Teognicos: relatan el origen e historia de los dioses. Cosmognicos: ofrecen una "explicacin" acerca del origen y formacin del mundo. Escatolgicos: tratan de la vida (ultraterrena) despus de la muerte. Etiolgicos: narran el origen de la tribu (de la estructuracin social y territorial), de la magia, etc., esto es, exponen las 'causas' que crearon una institucin social, un ritual, una costumbre o un objeto particular. MITOS AZTECAS Mito de los cinco soles. Segn los aztecas el supremo creador de todo fue el dios Ometecuhlti que, junto a su esposa Omecihuatl, cre toda la vida sobre la tierra. En otras versiones, esa pareja creadora original, se reduce a una sola divinidad llamada Ometeotl que adquiere una doble vertiente, por un lado la masculina, Ometecuhtli, y, por otro, la femenina, Omecihuatl. As, este dios, que aparece como un dios del fuego y como el dios supremo del panten azteca, es una divinidad andrgina. No recibi culto formal ni tampoco cont un centro de culto, pero estaba presente en cada ritual y en todas las elementos de este mundo. Esa pareja csmica, o ese dios andrgino, dio a luz a los cuatro dioses que ms tarde crearan cada uno de los soles y ms tarde tuvo otras 1.600 divinidades ms. Segn la mitologa azteca antes de nuestro sol, que es el quinto, existieron otros cuatro. Para los aztecas vivamos, por tanto, en la quinta creacin, o en la quinta era. Volviendo a la pareja original y a su descendencia, la leyenda mexica sealaba que cada uno de seos dioses creadores luchaba por la supremaca en el mundo, empleando cada uno su propia fuerza csmica: tierra, fuego, viento o agua. Mientras esas fuerzas se mantuvieran en equilibrio, el mundo estaba en orden y

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poda existir la era de un sol; sin embargo, si se produca un desequilibrio csmico, ese sol, junto con la Tierra y los seres humanos de esa era, pereceran. El primero de esos cinco soles fue el creado por el dios Tezcatlipoca, que era el dios de la Tierra. Sin embargo, su creacin fue algo imperfecta, ya que los seres humanos aparecieron con forma de gigantes y en vez de un sol completo, se form medio sol. Aquellos gigantes seres humanos, se vieron obligados a sobrevivir solamente con bellotas y piones. A consecuencia de esta psima alimentacin, los humanos crecieron poco y dbiles. En un momento determinado de esa era, los jaguares devoraron al medio sol existente y, ayudados por la oscuridad, fueron destruyendo y asesinando a los seres humanos gigantes.

Calavera de Tezcatlipoca en el Museo Britnico

El segundo de esos soles fue creado por el dios Quetzalcoatl, dios del Viento. Bajo este sol, los humanos se alimentaron con semillas de rboles, que todava eran insuficientes para fortalecer a los hombres, que deban sobrevivir a los fuertes vientos. Los tremendos huracanes en ocasiones arrojaban a los seres humanos lejos. A pesar de ello, algunos humanos lograron sobrevivir al ser capaces de transformarse en monos.

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Imagen de Quetzcalcoatl

Representacin de Quetzalcoatl en una pirmide de Xochicalco

Fuente de la inmolacin a Quetzalcoatl

Tlaloc, que era el dios de la Lluvia en la mitologa azteca, cre el tercer sol. Durante la era del tercer sol, los seres humanos hambrientos vivan de cereales. En este mundo, fueron los tremendos volcanes los que provocaron las desgracias. Enromes volcanes hacan erupcin y las cenizas caan desde el cielo, consumiendo y enterrando el mundo. Sin embargo algunos hombres sobrevivieron al convertirse en pjaros que poda escapar a aquellas destructivas erupciones.

Representacin de Tlaloc

Museo Nacional de Antropologa e Historia

Chalchiuhtlique, la diosa del Agua azteca, fue la encargada de la creacin del cuarto sol. Los seres humanos de esta creacin intentaron sobrevivir con una semilla conocida con el nombre de acicintli, pero sta no era comida suficiente para los humanos, que tenan que enfrentarse a enormes inundaciones. El agua emergi del centro de la Tierra provocando una tremenda catstrofe en el mundo. Algunos seres humanos lograron sobrevivir a esta catstrofe convirtindose en peces.

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El nombre significa seora del manto esmeralda, en alusin al color del elemento sobre el que presida la diosa. Era venerada especialmente por los aguadores de Mxico y todos aquellos cuyo trabajo les tena en contacto con el agua. Alrededor del cuello llevaba un magnifico collar de piedras preciosas, de las que colgaba un pendiente de oro. Era coronada con una diadema de papel azul decorada con plumas verdes. Las cejas eran de turquesa, dispuestas como un mosaico, y su vestido era de un nebuloso color verde azulado, que recordaba el color del agua de los mares de los trpicos. Su apariencia se resaltaba con una aureola de flores marinas o plantas acuticas y en la mano izquierda tambin llevaba una, mientras que en la derecha llevaba un jarrn con una cruz en la parte superior, emblema de los cuatro puntos de la brjula, de donde viene la lluvia.

Todas las creaciones anteriores haban sido destruidas por una catstrofe, y con ella haban desaparecido los soles, las tierras y los seres humanos de cada una de esas eras. Entonces los dioses se dieron cuenta de que la existencia del quinto sol solamente sera posible con el sacrificio de otro dios. As, los dioses decidieron levantar una enorme pira con ardiente fuego, si bien ninguno de ellos se atreva a sacrificarse. Finalmente la decisin recay en dos divinidades creadas por el supremo Ometeotl: los dioses Nanahuatl y Teucciztecatl. ste ltimo hizo hasta cuatro intentos para arrojarse al fuego, sin embargo, no tena el suficiente valor y fue Nanahuatl, lleno de valenta, el primero en sacrificarse. Teucciztecatl consigui reunir el suficiente coraje y finalmente sigui a Nanahuatl en el sacrificio. Nanahuatl se transform en un sol resplandeciente, que ninguno de los dioses poda mirar directamente, mientras que su compaero se convirti en la luna. El resto de los dioses se percat de que Nanahuatl no se alzara en el firmamento hasta que no recibiese alimento necesario, es decir: los corazones para comer y la sangre para beber, de otros dioses sacrificados. Tras el enfrentamiento entre Nanahuatl y la Estrella Matutina, que se enfad ante la idea del sacrificio, este ltimo dios que era el ms feroz de los 1.600 dioses, fue derrotado. Entonces todas esas divinidades, las 1.600, decidieron sacrificarse para dar alimento a este quinto sol, tras lo cual Nanahuatl, se alz desde el este. Esos dioses se sacrificaron, ofreciendo su sangre para dar vida a este quinto Sol, pero Hiutzilopochtli tuvo que luchar con las tinieblas - 15 -

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para poder expulsarlas del mundo y esa lucha dio origen a las estrellas. En otras versiones, se cuenta que esos dioses se fueron arrojando uno tras otro a ese fuego legendario, hasta transformarse en los astros que componen el firmamento. Los aztecas se crean a s mismos como el pueblo elegido para mantener al sol con vida, sin su ayuda este quinto sol, terminado un ciclo de 52 aos, no volvera a salir. Para este pueblo la sangre es un elemento fundamental, que del mismo modo que mantiene vivo al ser humano, tambin puede dar vida al actual sol, llamado Hiutzilopochtli. . Por otro lado, este pueblo crea que igual que los cuatro soles anteriores, Hiutzilopochtli tambin poda desaparecer en un cataclismo y consideraban, adems, que el mundo tal y como lo conocan, sera destruido en un gran terremoto, al final de un ciclo de la rueda calendrica de 52 aos. Para mantenerlo vivo le proporcionaban como alimento un componente que slo se encontraba en la sangre de las madres muertas en el parto, de los guerreros muertos en combate y de los prisioneros sacrificados.
Dentro de la mitologia de los Aztecas ocupa el lugar principal, incluso delante de su madre Coatlicue (la de la falda de serpientes). Se practicaban sangrientas ceremonias en su honor. Era una divinidad de horror y sangre a la que se levantaron templos majestuosos en el centro de Tenochtitlan, y en honor de la cual se efectuaron sangrientos sacrificios humanos. Se le llamo tambien Mexitli y con otros nombres, pero en todo caso era una divinidad temida por sus propios fieles, y que su culto conducia siempre a la muerte. Ha sido identificado con el sol. Generalmente su imagen era representada con un

Hiutzilopochtli

yelmo de colibr en la cabeza con una mano sostiene una serpiente de turquesa y con la otra un escudo con cinco adornos de plumones y una bandera ritual.

Coatlicue (La de la falta de serpientes), se representa como una mujer decapitada, de cuyo cuello surge dos cabezas de serpientes, que simbolizan corrientes de sangre. Sobre los senos cados luce un collar de corazones y manos y un pendiente de crneos que simbolizan la vida y la muerte. Falda de serpientes entrelazadas y sujetas atrs por un broche de crneo con cascabeles y fiecos. Las manos se representan por cabezas de serpientes con las fauces abiertas y los pies con garras de guila. En la base tiene esculpido un Tlaltecuhtli, el seor de la tierra. Sangrientas ceremonias se practicaban en su honor, igual que lo hacan en honor de su hijo. Fue madre de muchos hijos, siendo los principales Huitzilopochtli y Coyolxauhqui.

Coatilcue Museo Nacional de Antropologa

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Coyolxauhqui es una representacin de la Luna. Se le representa en la forma de una cabeza cercenada por su hermano Huitzilopochtli, que es tambin el dios Sol. Por eso su aspecto es de una muerta que tiene los ojos esculpidos en forma de media luna. Sus mejillas estn adornadas con cascabeles de plumn, stas relacionadas con el sacrificio. Sus orejas y el adorno labial representan los rayos solares. En la parte inferior figuran los smbolos de la guerra sagrada y el sacrificio. Se le llama tambin Coyolxauhqui-Chantico, patrona del fuego y representan la Luna, sacrificada por el Sol.

Coyolxauhqui Museo del Templo Mayor

La estructura del universo y la tierra. A pesar de esa continua destruccin y reordenacin del Mundo, para los aztecas el Universo se mantiene con una estructura permanente e intacta a lo largo de esas cinco creaciones. La estructura bsica del Universo mexica se compone de tres partes: el cielo, la tierra y el inframundo. Los seres humanos vivimos en la Tierra, que es como un enorme disco situado en el centro del Universo. Rodeando a la Tierra hay un anillo de agua que conecta a la Tierra con el Cielo. El Cielo estaba estructurado, segn la cosmovisin azteca, en forma piramidal compuesta por trece niveles; trece cielos que sirven de morada a los dioses. Los primeros cuatro niveles constituan el llamado Teteocn, que estaba ocupado por las tormentas, el sol, el firmamento, las estrellas, la luna, etc. Los siguientes niveles del Cielo se conocan con el nombre de Ilhuicatl, donde se encontraban el Dios Rojo del Fuego, el lugar del Dios de la Estrella Blanca del Atardecer y el Dios Amarillo del Sol. El ltimo nivel del Cielo, el ms elevado, lo ocupaba el dios Ometecuhlti, el supremo creador de todo. Por debajo de la Tierra se encontraba el inframundo, que tambin se compona de varios niveles, pero de nmero inferior al Cielo. En total eran nueve los inframundos y eran conocidos con el nombre de Mictln, el lugar de los muertos. En el nivel inferior viva el dios Mictlanteutli, que era el Dios de la Muerte. La lucha a travs de esos inframundos hasta llegar al ltimo, era angustiosa y muy costosa y el sufrimiento se suceda continuamente hasta llegar al noveno nivel, donde uno poda descansar para siempre junto a Mictlanteutli, tambin encontrado

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como Mectlatecuhtli. Sin embargo, los aztecas tambin consideraban la posibilidad de ir al cielo cuando uno mora. As, por ejemplo, cuando una madre mora en el parto o un guerrero mora en la batalla, poda ir al Tlalocn, el primer nivel del Cielo.

"Seor del lugar de los muertos" Dios junto del con inframundo, su mujer Se le

mictecacihuatl.

representaba como un esqueleto con manchas amarillas, simbolo de la descomposicion; en el mes su situado en el centro ceremonial de tenochtitlan. de tititl se le sacrificaba un cautivo en templo tlaxico,

La Tierra por su parte, fue creada por los dioses inspirndose en el primitivo monstruo marino llamado Cipactli, con cuerpo de cocodrilo y de pez; as, la Tierra fue concebida por la mitologa azteca como un enorme cocodrilo que flotaba sobre el mar original. Las esquinas de ese cocodrilo creado por los dioses fueron estirndose hacia arriba hasta poder sujetar el cielo.

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Con respecto a la creacin de los seres humanos en esta quinta era, los aztecas atribuyeron esta labor al dios Quetzalcoatl. Como ya hemos sealado anteriormente, este dios es una de las divinidades principales entre los aztecas, los toltecas y otros pueblos mesoamericanos. Aparece como el dios del cielo y tambin es creador y es el sabio legislador. Quetzalcoatl organiz el cosmos original y particip en la creacin y construccin de los mundos de los distintos periodos. Segn cuenta la leyenda, este dios descendi al Mictln, el inframundo, y all recogi los huesos de los seres humanos de los perodos precedentes. A su vuelta, l esparci su propia sangre sobre estos huesos para convertirlos en los seres humanos de esta quinta era. Quetzalcoatl gobierna el ciclo del quinto mundo y es quien cre en l a los humanos. MITO CATLICO DEL INFIERNO El infierno es el tormento eterno de los que mueren sin arrepentirse de sus pecados mortales, es el conjunto de todos los males sin mezcla de bien alguno. Siguiendo las enseanzas de Cristo , la Iglesia advierte a los fieles de la triste y lamentable realidad de la muerte eterna, llamada tambin infierno . El pecado es obra del hombre, y el infierno es fruto del pecado. El infierno es la consecuencia de que un pecador ha muerto sin pedir perdn de sus pecados . En el infierno hay otro tormento que es el ms terrible de todas las penas del infierno . Segn San Juan Crisstomo , es mil veces peor que el fuego. San Agustn dice que no conocemos un tormento que se le pueda comparar. Los telogos lo llaman pena de dao . Es una angustia terrible, una especie de desesperacin suprema que tortura al condenado, al ver que por su culpa perdi el cielo, no gozar de Dios y se ha condenado para siempre. El infierno es la negacin del amor y el fracaso de nuestra libertad . El infierno es la condenacin eterna. Es el fracaso definitivo del hombre. Aquel que, con plena conciencia de lo que hace, rechaza la palabra de Cristo y la salvacin que le ofrece; o quien , luego de aceptarla, se comporta obstinadamente en contra de su ley; o aquel que vive en oposicin con su - 19 -

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conciencia: stos tales no llegarn a su destino de bienaventuranza y quedarn, por desgracia suya, alejados de Dios para siempre . EL INFIERNO MUSICAL (OBRA EL JARDN DE LAS DELICIAS EL BOSCO)

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ANLISIS. Lo grotesco en el jardn de las delicias (Francisco Cruz). El jardn de las delicias se trata de un trptico, cuya fecha es incierta, pero que la mayora de los historiadores sita en el perodo entre 1500 y 1516. El panel central mide 220 cm de alto por 195 de ancho, y cada una de sus alas 220 por 97 cm. El panel derecho es una representacin del infierno. En el primer plano, aparece un motivo en el que se concentra la lgica invertida de este mundo siniestro: un conejo, cuyo tamao es desproporcionado, lleva a su vctima, que se desangra por el vientre, colgando de una lanza. Esta misma lgica se percibe en los objetos familiares y conocidos que, al aumentar de tamao en forma monstruosa, se han vuelto extraos y amenazantes. Ms an, hacen de herramientas de tortura, como el enorme cuchillo que, en medio de un par de gigantescas orejas, avanza como una especie de tanque humano-instrumental, aplastando y descuartizando a los condenados, o la gran llave, de uso cotidiano, de cuyo ojal cuelga una vctima. Los instrumentos musicales tambin se han convertido en aparatos de tortura: en el mstil del lad y en las cuerdas del arpa, cuelgan dos condenados que son atormentados por reptiles. La imagen central del Infierno, es la del Hombre-rbol en el que se mezclan todos los dominios. Su rostro, medio melanclico, medio soador, mira de frente al espectador, como un testigo triste y pensativo de sus extraas transformaciones. Tiene un torso en forma de huevo, cuyos brazos o piernas son un par de troncos huecos, sobre unas barcas que hacen de pies. Las barcas flotan sobre un estanque negro y congelado. El huevo est roto y sirve de taberna a los demonios. Sobre la cabeza, un gran disco hace de sombrero, en el que algunos demonios y sus vctimas se pasean alrededor de una enorme gaita, que se reproduce como emblema en la bandera de la

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taberna. Este paseo circular es como el reverso macabro del carrusel de la lujuria. Nada muy revelador se ha dicho sobre esta figura enigmtica. En todo caso, el motivo no era totalmente nuevo: evoca el castigo de los suicidas, convertidos en rboles, en el sptimo crculo del Inferno de la Divina comedia. La otra figura que se destaca en este panel, es la del monstruo con cabeza de pjaro, sentado en un trono, los pies dentro de dos jarras y cuyo cuerpo es casi humano. Traga a sus vctimas y las expulsa como excrementos dentro de un globo transparente, reverso macabro del refugio de cristal, desde el que caen a una fosa. El castigo recuerda al Satans de la Divina comedia, monstruo tricfalo y alado que devora a los grandes traidores. Tambin se ha asociado esta figura con el Satans de la Visin de San Tndalo, una de las fuentes literarias ms probables del Infierno del Bosco, que engulle a los clrigos lascivos de modo similar. No sera raro que este monstruo, cuyo trono tambin evoca al emperador del doloroso regno (Dante 187), castigara la lujuria, dado que en el panel central se trata de ella. Alrededor de la fosa se castigan otros pecados capitales, segn la ley de la correspondencia: la pereza, en la figura del hombre recostado en la cama, sobre el que se arrastra un demonio; la gula, en el condenado a vomitar de rodillas al borde del pozo; la soberbia, en la mujer vanidosa cuyo rostro se ve reflejado en el anti-sublime espejo de un monstruo; y la avaricia, en el condenado a defecar sus monedas de oro. A parte del conjunto que preside el monstruo con cabeza de pjaro, hay otros dos conjuntos que, desde el punto de vista de la composicin, forman una especie de tringulo con l. Se distinguen tambin por los utensilios u objetos que portan o sufren. El tablero, los dados, naipes y jarras del conjunto donde se ve al conejo, indican que en l son castigados el juego y la vida de taberna. Los enormes instrumentos musicales que presiden el otro conjunto y sirven de aparatos de tortura, han sido asociados con el castigo de la lujuria. La gaita sobre la cabeza del Hombrerbol, era un tpico instrumento de taberna en la poca del Bosco. Todos ellos, evocan lo que los moralistas medievales llamaban la msica de la carne, cuya partitura aparece, de hecho,

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grabada en el cuerpo de una vctima, frente a la msica de las esferas, propia de la armona divina.

2. LAS FRONTERAS DEL MITO 2.1 MITOS, CUENTOS Y LEYENDAS La relacin entre los mitos y los diversos tipos de literatura, sea sta oral o escrita -al igual que los propios mitos, que podemos encontrarlos tanto por escrito, como por va de la tradicin oral-, es sumamente prolija. Las opiniones estn divididas, fundamentalmente, en torno a la cuestin de si los mitos y los cuentos poseen o no diferencias esenciales entre s. Arnold Van Gennep, en su obra La formation des lgendes, expone respecto de los siguientes gneros narrativos : FBULA: Se entiende por fbula una narracin, en verso, de personajes animales dotados de cualidades humanas o que actan como si fueran hombres. En prosa, estas narraciones se denominan cuentos de animales. MITO: El mito sera, a la postre, una leyenda localizada en regiones fuera del alcance humano, protagonizada por personajes divinos. LEYENDA: En la leyenda, el lugar se indica con precisin; los personajes son individuos determinados, y sus actos tienen un fundamento que parece histrico y son de cualidad heroica. CUENTO: El cuento sera una narracin maravillosa y novelesca, sin localizar el lugar de la accin ni individualizar a los personajes. Respondera a una concepcin "infantil" del universo y sera de una "indiferencia moral" absoluta.

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Dentro de la clasificacin considerada como clsica por Joan Prat i Cars, encontramos as caracterizados a los mitos, las leyendas y los cuentos. En cuanto a temtica se refiere, los mitos cubriran los siguientes aspectos :

"Mito", sera una categora formal para designar las narraciones de tipo sagrado. Seran, entonces, narraciones consideradas como sagradas, que tratan de "seres sagrados y de hroes semidivinos, y del origen de todas las cosas, normalmente por mediacin de estos seres sagrados." Relatan y dan fe de "cmo se pobl un mundo despoblado, como el caos se transform en cosmos, como los inmortales se volvieron mortales, cmo aparecieron las estaciones en un clima en el que no las haba, de qu manera la unidad primigenia de la humanidad se escindi en una pluralidad de tribus, naciones, etc." Se ocuparan de "los grandes misterios del cosmos y de la naturaleza, de los profundos secretos que hay sobre el individuo, la humanidad y la sociedad. A travs del mito nos acercaramos a la cosmovisin religiosa, filosfica y simblica que cada sociedad tiene de ella misma y de las otras que la rodean." La categora "mito" incluye subclasificaciones como son, entre otras, los mitos polticos, los mitos del eterno retorno, los mitos mgicos, etc. El segundo gnero literario seran las sagas o leyendas. Segn Raquel Lpez Melero, las sagas son un tipo de leyendas que "recogen acontecimientos humanos significativos, considerados popularmente como histricos. Estas leyendas suelen formar ciclos de carcter temporal, territorial o familiar." Las leyendas suelen explicar fenmenos extraordinarios y dignos de ser recordados, considerndose que, mientras el mito pertenece al "saber sagrado" del grupo, la leyenda pertenece al "saber histrico" y conforma la memoria colectiva del grupo.

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En tercer y ltimo lugar, tenemos a los cuentos. Su principal rasgo distintivo es que, a diferencia de los mitos y las leyendas, no pretenden referir a una verdad (ni etiolgica, ni histrica, ni de ningn tipo). Su finalidad no es otra que la de divertir causando impresin, razn por la que abundan en ellos elementos maravillosos tales como las criaturas extraas o monstruosas, apariciones, transformaciones, exotismo e imaginacin desbordante todo a una. Estas narraciones forman parte de la denominada "literatura de ficcin", y son conocidas popularmente como "cuentos maravillosos", "aventuras fantsticas", "cuentos de hadas", "cuentos mgicos", "cuentos infantiles", etc. Respecto de estas tres categoras clsicamente consideradas como propias de la literatura oral, esto es, el cuento, la leyenda y el mito, cabe decir que constituyen una suerte de "tpico admitido" en los estudios mitolgicos, sobre el que se ha construido una suerte de "arns ideolgico" que no llega a encajar plenamente con los casos reales y concretos, cuando es aplicado a ellos. En mltiples mitos, encontramos entremezclados elementos que pertenecen tanto a la historia, la fantasa o al mbito religioso a un tiempo o, en otras palabras, porque no siempre es posible distinguir plenamente un mito de un cuento o un relato histrico porque muy a menudo el mito tiene parte de cuento, parte de historia y parte de religiosidad. Relacin de las funciones del cuento, dentro del grupo que los narra y escucha. Tales funciones son las siguientes: "Entretener, distraer despus del trabajo, durante la vigilia. Ensear moral, tabes, filosofa, principios de vida, ridiculizar caprichos y defectos; sin duda, adems, el cuento de alcance tico ha precedido al cuento amoral, el cual supone una sociedad muy avanzada. Subsidiariamente, compensar los imperativos biolgicos o sociales, dando al hombre los elementos de ensoacin que le permiten liberar sus complejos, superar su propia naturaleza, proyectar su ser profundo. Y tambin contribuir al mantenimiento de la cohesin social y cultural, proporcionando ejemplos de aprobacin o desaprobacin colectiva."

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Como vemos, prcticamente todas estas funciones sociales de los cuentos tambin son cubiertas por los mitos (especialmente la segunda y la ltima), y ello explica por qu pueden coexistir ambos (mitos y cuentos) en una misma sociedad, apelando a temas comunes, ya que la diferencia entre ambos no est sustentada por diferencias formales, ni tampoco por diferencias temticas, sino que la distincin entre mitos y cuentos viene dada en virtud de la consideracin social que poseen (verdaderos y sagrados los primeros, ficticios y laicos los segundos). Con todo, conviene subrayar la siguiente cuestin : un relato sagrado no obedece a funcin meramente recreativa alguna, y sta es la base distintiva de los mitos frente a los cuentos. Tenemos as, ligada a la disyuntiva entre "verdad" y "falsedad", el trasfondo que otorga validez a la creencia: la consideracin de "verdaderos" que poseen los relatos tradicionales, en virtud de su aceptacin social como tales (y no olvidemos que, si bien no todo lo que entendemos como verdadero es sagrado, s todo lo sagrado es concebido como verdadero -al menos, para los que lo creen sagrado). Dado que existen autores contemporneos que parecen no distinguir entre mitos y cuentos en base a que consideran a ambos como "tradicionales", es conveniente sealar que son precisamente los matices rayanos en la actitud religiosa los que permiten diferenciar los mitos de los cuentos. Retomando la distincin entre mitos y cuentos, valga citar el siguiente pargrafo de Jos Carlos Bermejo, quien explicita lo siguiente : "Sus limites de separacin <del cuento> con respecto al mito son formalmente un poco difusos, ya que ambos utilizan los mismos temas. Y si bien es cierto que ambos tipos de narracin se diferencian fundamentalmente por su funcin social, tambin lo es que en algunos casos concretos mito y cuento pueden coincidir en este terreno, contribuyendo ambos a mantener la cohesin social. La distincin mito-cuento debe establecerse, como ya hemos dicho, en base de su funcin social. Y no existe entre ellos ningn abismo, ni de tipo formal ni de tipo histrico." En nuestra opinin, s existe cierta diferenciacin entre determinados mitos y la historia porque, si bien la mayor parte de los cuentos hacen referencia a sucesos acaecidos "hace mucho tiempo atrs", los mitos no se contentan con ese laxo "hace mucho tiempo", sino que algunos mitos remiten directamente "al principio de los tiempos" (o, dicho de otra manera, a

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una suerte de "comienzo de los tiempos" o "tiempo originario") en base, justamente, al carcter que poseen de credo legitimador, tanto "histrico" (en puridad, ahistrico) como moral, de las costumbres y necesidades humanas. El mito es a la vez "justificante, garanta de antigedad, realidad y santidad", y son justamente sus particulares relaciones con la historia las que confieren al mito un estatuto peculiar (en tanto que son stas las que abren la posibilidad de que un relato supuestamente histrico reciba su garanta de parte de la fe, y a la vez sea esa misma fe la que lo preserve de la estricta historicidad). 2.2 MITO E HISTORIA El mito proporciona una suerte de "testimonio" en el tiempo presente, a expensas de un tiempo pasado que, culturalmente (en una determinada comunidad), es considerado como originario (tiempo 'arqueolgico', en trminos de Lvi-Strauss). Empero, ello no es lo mismo que asimilar abiertamente mito e historia y pretender que los mitos rindan cuenta del pasado y, por eso, deban ser "interpretados" y "analizados" de acuerdo a la presunta "verdad histrica" de la que se supone dan cuenta. Esta asuncin, considera al cuento sagrado o mito como un autntico registro histrico del pretrito. "Tal opinin, sostenida recientemente por la llamada Escuela Histrica de Alemania y Amrica y representada en Inglaterra por el doctor Rivers, cubre tan slo una parte de la verdad. No puede negarse que la historia, al igual que el entorno natural, ha de haber dejado una huella profunda en todos los productos culturales y, por lo tanto, tambin en los mitos." Si bien la asimilacin de mito e historia toma al mito en mayor consideracin que como una mera ficcin, en tanto que no lo considera como una falsedad o una sinrazn, cabe objetar que, para el creyente, el relato sagrado o mito remite a un pasado que no es un "pasado muerto", sino una "realidad viva" o, mejor dicho, re-vivida o re-creada, a travs del ritual que el mito sustenta. "Sea la que sea la oculta realidad de su irregistrado pretrito, los mitos sirven para arropar ciertas contradicciones creadas por los sucesos histricos y no para un registro exacto de los mismos."

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Pero el papel "intemporalizador" de lo mitos no se limita exclusivamente a los hechos que puedan ser ms o menos histricos, sino que tambin se extiende a los personajes y a la manera social de valorar tales o cuales hechos y actitudes, y de asociar y consolidar ambas cuestiones (los hechos y los valores), de manera unvoca y general para todos los miembros de una sociedad.

"El cristianismo, situando el advenimiento del Mesas en el pasado, introdujo en la historia una gran discontinuidad: la rompi en un antes y un despus absolutos. Indic el umbral que funda nuestra era a travs de un acontecimiento nico e irrepetible." Segn Lvi-Strauss, la mitologa viene a cumplir la misma funcin en las sociedades grafas que la historia en las sociedades alfabetizadas. Para este autor, habra dos tipos de historia: la "historia narrativa" o descriptiva y la "historia explicativa"; la tradicin oral sera representativa de la primera, y la tradicin escrita de la segunda (la primera tiene como trasfondo el "describir un destino" y la segunda guarda relacin con la "legitimacin de un orden social" vigente). "No estoy muy lejos de pensar que en nuestras sociedades la historia sustituye a la mitologa y desempea la misma funcin, ya que para las sociedades grafas y que por tanto carecen de archivos la mitologa tiene por fin asegurar, con un alto grado de certeza -una certeza completa es obviamente imposible- que el futuro permanecer fiel al presente y al pasado. (...) Pero, a pesar de todo, el muro que existe en cierta medida en nuestra mente entre mitologa e historia, probablemente pueda comenzar a abrirse a travs del estudio de historias concebidas ya no en forma separada de la mitologa, sino como una continuacin de sta." O, dicho de otra manera, que la historia siempre es interpretada y valorada, y que esa hermeneutica est apoyada en la cosmovisin que propugnan los relatos sagrados de una sociedad dada. Lo que propone Lvi-Strauss viene a ser una suerte de "inversin del mtodo histrico", esto es, en vez de valorar el mito desde la historia, considerar la historia como una continuacin y complemento del mito; esto concuerda a su vez con los planteamientos de

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Malinowski, quien afirma que el mito posee funciones conciliatorias respecto de los hechos histricos que puedan ser considerados como fuente de posibles conflictos sociales. "Todo cambio histrico crea su mitologa, la cual no est, sin embargo, sino indirectamente relacionada con el hecho inicial."

Esto que Malinowski denomina "relacin indirecta" de la mitologa con los hechos histricos, se debe a que -esta vez segn Eliade-, de alguna manera el mito "se apodera" de la historia y la deforma, tornndola mtica. Como ya apuntamos antes, el pensamiento mtico despersonaliza la historia y a la par la homogeneiza; esta homogeneizacin est relacionada con el hecho de que "la memoria popular aplica una articulacin y una interpretacin completamente anlogas a los acontecimientos y a los personajes histricos". Esto es, se da una despersonalizacin de los personajes histricos, en virtud de que tales personajes pasan a representar en el imaginario colectivo, no a ellos mismos, sino a sus circunstancias -las cuales son consideradas como arquetpicas-). "El recuerdo de un acontecimiento histrico o de un personaje autntico no subsiste ms de dos o tres siglos en la memoria popular." "La memoria colectiva es ahistrica (...). El recuerdo de los acontecimientos histricos y de los personajes autnticos es modificado al cabo de dos o tres siglos, a fin de que pueda entrar en el molde de la mentalidad arcaica, que no puede aceptar lo individual y slo conserva lo ejemplar." 2.3 MITO Y RITUAL El ritual constituye el nexo que articula los mitos con las prcticas religiosas. Las relaciones entre el mito y el rito aparecen tratadas por diversos autores, entre ellos Malinowski, quien explicita que el objetivo de su estudio consiste en hacer patentes las profundas imbricaciones que poseen entre s mitos y ritos.

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Sin embargo, cabe sealar que si bien los cultos estn compuestos de ritos, no todos los ritos conforman un acto litrgico, esto es, un culto pblico celebrado en el seno de una Iglesia. Con todo, consideraremos aqu el "rito" en sentido de "vehculo del culto", siendo el mito el que fundamenta a un tiempo al culto y a la manifestacin ritual de ste. Durkheim postula que la principal caracterstica de la religin es la divisin del mundo en dos planos: sagrado y profano.

Eliade contempla lo sagrado y lo profano como dos modalidades existenciales propias de los seres humanos. Cabe matizar, empero, que la divisin de Durkheim apela a las "cosas sagradas/profanas", mientras que la de Eliade apunta hacia el "tiempo sagrado/profano". Sin embargo, son los trabajos de Marcel Mauss, los que nos permiten entender el sentido y la importancia social del "tiempo sagrado" en determinadas sociedades. Es justamente la acotacin del tiempo social la que nos permite encajar en ella la definicin de "iglesia" que ofrece Durkheim: "Lo que llamamos una Iglesia es una sociedad cuyos miembros estn unidos porque se representan de la misma manera el mundo sagrado y sus relaciones con el mundo profano, y porque traducen esta representacin comn en prcticas idnticas." "Una religin es un sistema solidario de creencias y prcticas relativas a cosas sagradas, es decir, separadas, prohibidas, creencias y prcticas que unen en una misma comunidad moral, llamada Iglesia, a todos los que se adhieren a ellas." Para Ernst Cassirer, los mitos y ritos constituyen la "escuela" del hombre arcaico, tanto respecto de su iniciacin en el orden, como de la actualizacin de su capacidad de concentracin. "Pensamos que la religin es la expresin simblica de nuestros ideales morales supremos, mientras que consideramos a la magia como un agregado bruto de supersticiones. Si admitimos cualquier afinidad con la magia, la creencia religiosa parece convertirse en mera credulidad supersticiosa. Por otra parte, el carcter de nuestro material antropolgico y

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etnogrfico hace extremadamente difcil separar los dos campos. Los intentos en esta direccin son cada vez ms frgiles." "Desde un principio, la religin ha cumplido con una funcin terica y otra prctica. Contiene una cosmogona y una antropologa; contesta a la cuestin de los orgenes del mundo y de la sociedad humana; de este origen deriva los deberes y obligaciones del hombre. Los dos aspectos no se distinguen rigurosamente; se hallan combinados y fundidos en ese sentimiento fundamental que hemos tratado de descubrir como el sentimiento de la solidaridad de la vida; fuente comn de la magia y de la religin." Y esto es expresado de forma grupalmente activa mediante el ritual que los mitos fundamentan. Segn Malinowski, los mitos son el credo de los ritos, esto es, el conjunto de creencias -su codificacin- que sustentan y conforman el ritual. "Los hombres que celebran la festividad, que practican sus danzas mgicas, se hallan fundidos entre s y con todas las cosas de la naturaleza. No se hallan aislados, su alegra es sentida por el conjunto de la naturaleza y participada por sus antepasados. Han desaparecido en el espacio y en el tiempo; el pasado se ha convertido en presente y ha retornado la Edad de Oro." Como vemos, mitos y creencias mgico-religiosas confluyen en los rituales, y la relacin entre mitos y prxis ritual es ntima y profunda. Segn Durkheim, "en numerosas ocasiones, el rito no es otra cosa que el mito puesto en accin". Podemos decir, pues, que los mitos y los ritos participan de la caracterstica fundamental de las religiones: la delimitacin de un mbito sagrado y la posibilidad de acceder a l desde el plano profano. Ese mbito sagrado tiene, al igual que el juego, un dimensin normativa unas reglas-, y adems, incide en las consideraciones sociales del espacio -porque el lugar consagrado est delimitado respecto de los lugares profanos- y del tiempo -porque se recrea el tiempo de los orgenes, un tiempo sagrado, social y ldico-. Como hemos visto, el ritual incluye aspectos ldicos, aunque ello no implique la reduccin del culto al juego. Sin embargo, son esos aspectos festivos los que nos permiten comprender mejor esa funcin de "escuela" que, segn Cassirer, cumple el ritual para las sociedades arcaicas. Esta cuestin,

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unida a la ordenacin del tiempo mediante la institucin de fiestas rituales peridicas, son los principales aspectos de los ritos que hemos pretendido destacar, en tanto que estn a la base de las aportaciones del pensamiento mgico-religioso al desarrollo de la conciencia del hombre. 2.4 MITO Y ARTE La actividad artstica entronca directamente con las capacidades simblico-representativas humanas y, tomando esto en consideracin, podemos decir que tanto el mito como el arte nos brindan una suerte de "conocimiento configurado del mundo". El "arte" es una categora cultural y, aunque es posible encontrarla en prcticamente todas las culturas, cabe sealar que si bien esto es factible desde una perspectiva etic -con las categoras de los investigadores-, desde un enfoque emic, con las categoras propias del grupo humano estudiado, encontramos que no todas las culturas diferencian de igual modo a lo que consideran arte de lo que no lo es (o, dicho de otra manera, cmo entienden qu "entra" o "no entra" en la categora de "arte" propia de una cultura dada). "La historia y etnografa del arte son inseparables de la historia y etnografa de la religin. El arte respecto de las creencias y rituales relacionados con lo sobrenatural data, como mnimo, de hace 40.000 aos." (...) "Est claro que el arte, la religin y la magia satisfacen necesidades psicolgicas similares en los seres humanos. Son medios para expresar sentimientos y emociones que no se manifiestan fcilmente en la vida corriente." "Los mitos griegos 'clsicos' representan ya el triunfo de la obra literaria sobre la creencia religiosa." (...) "A fin de cuentas, la herencia clsica se ha 'salvado' gracias a los poetas, los artistas y los filsofos. Los dioses y sus mitos han sido transmitidos desde el fin de la antigedad -cuando ninguna persona cultivada los tomaba ya al pie de la letra- hasta el Renacimiento y el siglo XVII por las obras, por las creaciones literarias y artsticas." En la Tragedia griega, los mitos, la identidad social, el arte y la enculturacin, juegan baza a la vez. Su carcter religioso viene otorgado, de forma implcita, por su remisin a un tiempo social y por el carcter intemporal de las constantes vitales y existenciales humanas que expresa y, de forma explcita, por su celebracin en el contexto de las Dionisias o Dionisacas,

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festividades convocadas en honor a Dionisos (celebradas alternativamente en zonas urbanas y rurales), que aglutinaban a todos los ciudadanos de Atenas, tanto de la capital -asteios-, como del campo -agroikos-. La tragedia permita el "encuentro" con los lmites de la condicin humana y con las leyes que regulan tal condicin en el contexto cvico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no slo reuna al pueblo, sino que tambin -sobre todo-, lo educaba (esto es, posea una funcin pedaggica -y constructora de identidad social en ltima instancia-, en la sociedad ateniense). Los poemas homricos y hesidicos tambin educaban, pero bajo ellos se hallaba implcita una idea de sociedad fuertemente dividida en "nobles" y "plebeyos", con unas familias escogidas "cuyos antepasados fueron hroes". Para Steiner, estas oposiciones (esta dialctica de los sexos, de las generaciones, de lo individual y lo social, de la vida y la muerte, de lo humano y lo divino), son consideradas en cuanto que elementos binarios de la existencia humana que conforman antinomias esenciales, esto es, "dualidades ontolgicas fundamentales", en tanto que "en la fsica del ser del hombre, la fisin tambin es fusin" o, dicho de otra manera, que la otredad -la divisin- es la condicin necesaria de la mismidad -de la unidad-; esto es lo que hace que tales oposiciones sean a la vez universales y locales, antiguas y futuras (y, por ello, tambin presentes, intemporales en suma). Todos y cada uno de los ejes de contraposicin (hombres y mujeres, vejez y juventud, individuo y sociedad, vivos y muertos, mortales e inmortales), se renuevan constantemente, a la par que persisten en la condicin humana actual -a pesar de la distancia temporal con la Grecia clsica-, conformando las facetas de un permanente conflicto necesario e insoluble que nos conduce a asimilar lo trgico a lo humano. Como vemos, mitos, ritos, representacin, arte, tiempo festivo y apoteosis social se dan cita en la tragedia griega, y cabe sealar que estos elementos tambin se encuentran presentes en diversas manifestaciones culturales de otros pueblos.

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Segunda Parte EL ANLISIS MITOLGICO

1. CORRIENTES INTERPRETATIVAS TRADICIONALES Los mitos no han dejado de ser sometidos a interpretacin, pero esa hermenutica mitolgica posee un desarrollo histrico propio que constituye una buena muestra de cmo la cultura occidental ha ido variando y concretando, a lo largo del tiempo, su propia concepcin acerca del estatuto de los mitos. 1.1 ANTIGUAS Los griegos antiguos ya mostraron un vivo inters por la interpretacin de la tradicin mtica. Los relatos de Homero y Hesodo fueron primero puestos en cuestin, para luego ser sometidos a crtica, dndose as diversos intentos de interpretacin y anlisis que no estaban exentos de participacin en las ontologas de la poca: monismo, pluralismo y metempsicosis pitagrica. Estas corrientes interpretativas se condensaron en dos grandes lneas hermenuticas: el alegorismo y el historicismo. Para los alegoristas, los mitos eran relatos plagados de analogas y smbolos que deban ser interpretados, para poder acceder a las supuestas verdades a las que los mitos se refieren (tambin eran "interpretados" con el fin de dotarlos de un cierto 'decoro' -esto es, para preservar la figura de las divinidades de las atrocidades que los mitos les atribuan-. Para los historicistas, los mitos trataban acerca de hechos y situaciones que haban sucedido en el pasado, las cuales ofrecan las claves de interpretacin de los relatos mticos. En ambos casos, el intrprete se reservaba para s la autoridad de 'descifrar' el texto, a la par que pretenda reducir el mito a algo externo al mismo, ya fueran alegoras, que haban dejado de ser comprendidas, o bien historia, deformada por la imaginacin de las gentes. 1.1.1. LA INTERPRETACIN ALEGORISTA Los primeros alegoristas pretendieron encontrar, en los esquemas mticos precedentes, un sentido oculto que haba que desvelar. Este sentido oculto de los mitos era susceptible de ser esclarecido cuando, desembarazndolo de su envoltura metafrica, grfica e imaginativa, se - 34 -

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interpretaba al mito razonadamente, con argumentos filosficos. Entre los principales alegoristas podemos citar a Tegenes de Regio, Metrodoro de Lmpsaco, Estesmbroto de Tasos, Glaucn, los estoicos Zenn, Cleantes y Crisipo, y los neopitagricos y neoplatnicos Numenio, Cronio, Plotino, Porfirio, Siriano y Proclo. Tegenes de Regio otorg un sentido csmico a determinadas divinidades del panten homrico, interpretando a los dioses como representaciones de los elementos (as, Hefesto era el fuego, Poseidn el agua, etc.). Metrodoro de Lmpsaco, discpulo de Anaxgoras, aplic la fsica y la biologa de su maestro a la interpretacin de los hroes y los dioses, asimilando algunas figuras heroicas a los fenmenos naturales (de esta manera, Helena, personaje central de la poesa homrica, era equiparada a la Tierra, centro del universo, ntimamente enlazada con el aire y rodeada por ste; Agamenn ser identificado con el ter, Aquiles con el sol y Hctor con la luna). Adems de sustituir las figuras heroicas y divinas de la mitologa homrica y hesidica por agentes naturales, Metrodoro asimila diferentes divinidades de poca importancia con vsceras corporales (ofreciendo as una suerte de "interpretacin biologicista"). Segn Emilio Lled, para Metrodoro, los hroes eran fuerzas csmicas, y el Olimpo, una especie de organismo. Estesmbroto de Tasos tambin aplicaba la exgesis csmica, y Glaucn propuso una teora para explicar los cinco crculos concntricos del escudo de Aquiles. Zenn de Citio (335-264 a. C.), Cleantes de Assos (312-232 a. C.) y Crisipo de Cilicia (277-204 a. C.), vivieron el sincretismo doctrinal caracterstico de la poca helenstica y, consecuentemente, recibieron de ese momento cultural la fusin entre divinidades y creencias orientales y occidentales; as, la Stoa recibe fusionados a los dioses de oriente y occidente, y la exgesis alegrica ser el ligamento utilizado para fijar nuevos conceptos. Para estos pensadores estoicos, la aprehensin autntica de la divinidad es posible mediante la utilizacin de una triple va, fsica, mtica y poltica, esto es, contemplando conjuntamente los dioses de los sabios, de los poetas y de las ciudades, los cuales, considerados por separado unos de otros, constituan aspectos parciales e insuficientes de la totalidad. El ltimo de estos autores, Crisipo, identific al dios supremo, Zeus, con el pneu'ma, esto es, el hlito vivificante del

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mundo o pneuma (unin de fuego y aire vivos), mientras que Poseidn representaba esta misma nocin respecto del mar y Dmeter en relacin a la tierra. Asimismo, Atenea ser identificada con la sabidura prctica o frovnesi". Plutarco de Queronea (45-125), ofreci una solucin de cariz alegrico al problema de la teodicea (la presencia del mal en el mundo, y su incompatibilidad con la bondad divina), postulando la existencia de oiJ daivmone", i.e., los daimones o seres incorpreos que pueblan la atmsfera, quienes son responsables del crecimiento de la vegetacin, de la inspiracin de los orculos y de los terremotos y epidemias. Estos demonios estn al servicio del dios supremo, pero tienen un alma pasional y, por eso, pueden portarse bien o mal indistintamente, a la vez que son vctimas de las pasiones (amor, odio, placer, dolor, etc.), esto es, vctimas de la irracionalidad. Mediante esta respuesta, Plutarco pretenda mantener la trascendencia de la divinidad y preservar su carcter bondadoso al margen de la existencia del mal en el mundo. Plotino (205-270, nacido en Licpolis, en Egipto), interpret los mitos homricos afirmando que Urano era el Uno, Cronos la Inteligencia, y Zeus el Alma, llevando a cabo una hermenutica simblica que se desplaza del plano sensible al plano inteligible, muy en lnea con el neoplatonismo que profesaba. Numenio de Apamea (Siria, s.II), Cronio y Porfirio (232-304) ofrecieron una visin mstica de los mitos en la que Ares y Afrodita en la red de Hefesto representaban al cuerpo y el alma encadenados por el Demiurgo. En las postrimeras del neoplatonismo, Siriano de Alejandra (450) y su discpulo Proclo de Constantinopla (410-485), continuaron esta escatologa mstica, especialmente interesada en la vida del alma antes del nacimiento (pre-corporal) y despus de la muerte (post-corporal), ennobleciendo con su interpretacin a las divinidades del panten homrico, al situar a stas en la esfera de lo inteligible (lo Uno, la Inteligencia, el Alma, etc.), con lo que se consegua que las crticas de los cristianos a la inmoralidad de los dioses paganos se asemejasen ms a una interpretacin superficial, basada en apariencias y en figuraciones y expresiones poticas, que a una interpretacin "seria" y "profunda". Proclo, fecundo prolongador de las ideas de Siriano,

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aplic la interpretacin alegrica a casi todos los dioses olmpicos; as, entenda la unin de Zeus -el demiurgo- y Hera -madre universal de todas las almas- como una hierogama. El judo neopitagrico Filn de Alejandra, interpret alegricamente el libro del Gnesis utilizando la exgesis alegrica, junto a la exgesis literaria-, en su obra De opificio mundi, donde la creacin bblica del mundo es interpretada como una creacin doble de dos mundos: el mundo sensible y el mundo inteligible (de forma anloga a la cosmogona platnica expuesta en el dilogo Timeo). Segn Filn, Adn es el intelecto o parte espiritual del hombre, mientras que Eva sera la sensacin o parte sensible y, por eso, el primer hombre inteligible no es ni varn ni hembra; tampoco han existido nunca "rboles de la vida" ni "rboles del conocimiento" -ni existieron en el pasado ni existirn en el futuro-, pero Moiss deba "filosofar con smbolos", y es por esto que, para Filn, los relatos mticos necesitaban ser reinterpretados, ya que el mensaje religioso de los mitos haba que buscarlo ms all del sentido literal e histrico, esto es, en el sentido alegrico y espiritual de los mismos. "Los dioses del mito ya no consiguen agotar el concepto de lo divino y paralelamente al panten olmpico y a sus historias se ir desarrollando una nueva concepcin filosfica de la divinidad, de la que saldr beneficiado el cristianismo." 1.1.2. LA INTERPRETACIN HISTORICISTA As como la interpretacin alegrica pretenda re-interpretar los mitos, atribuyndoles un carcter moralista que preservara la figura de las divinidades y permitiera construir mediante ellas una teologa, o justificar un sistema de creencias establecido, la interpretacin, inexactamente denominada "racionalista", de los relatos mticos es crtica, polmica y, en ocasiones, agresiva con las creencias mticas, en tanto que las considera como una suerte de ofensa a la razn y de ultraje al entendimiento. La meta que persigue esta ltima corriente interpretativa no es sino desproveer a los mitos de cualquier elemento fantstico o milagroso, con el fin de captar la realidad histrica subyacente a los acontecimientos que plasman los mitos. Como representantes de esta tendencia hermenutica podemos citar, entre otros, a Hecateo, Herodoro, Herdoto, Scrates-Platn, Evmero, Palefato, Lucrecio y Cicern.

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La interpretacin crtico-'racionalista' nace con los loggrafos milesios: Hecateo de Mileto y sus epgonos acostumbraban a corregir los mitos legados por la tradicin, eliminando los elementos fantsticos e inverosmiles que posean estos relatos; en sus compilaciones mitolgicas, Hecateo exclua sistemticamente los elementos que l consideraba fantsticos y sobrenaturales desde una determinada e implcita concepcin de la naturaleza: as, Cerbero era, no el monstruoso can de tres cabezas y cola de serpiente que describe Homero, sino un ofidio cuya picadura era mortalmente venenosa, y esta era la razn de que se le llamase "perro del Hades". Con este mtodo, la verdad de un mito es aquello que le parece verdadero al intrprete, de forma subjetiva y arbitraria. Herodoro de Heraclea, quien posea amplios conocimientos geogrficos, cientficos y filosficos, nos ofrece buenos ejemplos de crtica racionalista -con fines didcticos y moralistas-, en su obra Historia de Hrcules, donde postula que el mito que narra el momento en que Hrcules descarga a Atlas del peso de la bveda celeste, significa que Atlas, que era un extranjero frigio, ense la ciencia astronmica a Hrcules. Adems, interpreta el sitio de Troya, entendiendo el episodio de la construccin de las murallas por Poseidn y Apolo, como una inversin de Laomedonte, rey de Troya, quien sufrag la construccin de las murallas con el dinero inicialmente destinado a los cultos y celebraciones consagradas a estos dioses. Herdoto, en sus Historias, prolonga esta lnea interpretativa, no sin errores ni contradicciones: l mismo habla de pases lejanos y de sus extraordinarios habitantes y, sin embargo, desconfa de lo que cuentan los mitos y reacciona ante ellos con escepticismo e irona, insistiendo en el carcter humano de los hroes y los dioses. Tambin se niega a admitir que Helena fuera la verdadera causa de la guerra de Troya, porque eso sera equivalente a admitir que todos los troyanos, con Pramo al frente, eran estpidos y, sin embargo, ubica a Helena en Esparta y la identifica con la divinidad, esto es, la considera una diosa espartana. Platn, por boca de Scrates, reconoce la utilidad y el poder de los mitos cuando stos estn en manos de 'buenos gobernantes', y tambin lleva a cabo un anlisis etimolgico de los "dioses" que discurre parejo a una crtica a las concepciones naturalistas de las divinidades. Tambin explicita que, aunque los monstruos y otras criaturas fantsticas que aparecen en los mitos puedan ser interpretadas, esto es, "reducidas a los lmites de lo verosmil", sta sera una

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larga y vana tarea. Segn Vernant, Platn utiliz el mito en sus dilogos como medio de expresar "lo que est ms all y lo que est ms ac del lenguaje filosfico". Evmero de Messina vivi en las postrimeras del s.IV a. C., en un momento histrico en el que las campaas de Alejandro Magno revitalizaron la literatura de viajes, abundante sta en descripciones fantsticas de pueblos extraos y exticos. En su obra Hier Anagraph o Inscripcin sagrada, Evmero relata la expedicin de Flix en Arabia, financiada por Casandro, rey de Macedonia: cerca de las costas de la India, en la isla de Pancacia y dentro del templo de Zeus sito en Panara, su capital, Flix encontr una columna de oro que, en jeroglficos egipcios, narraba las gestas de Urano, Cronos y Zeus, Apolo, rtemis y Hermes, antiguos reyes y seores de la isla. A continuacin, Evmero describe la cronologa y los hechos principales de cada uno de estos reyes; su frmula es clara y posteriormente ser aplicada a los otros dioses: todos ellos eran hombres notables que ordenaron la construccin de grandes obras arquitectnicas, templos y altares para asegurarse honores divinos e inmortalidad en la memoria de sus pueblos. As, Evmero consideraba que Zeus era un gran pater familias poseedor del podero econmico, poltico y tcnico, que haba sido deificado por sus sbditos; tambin postulaba que Afrodita -Venus Citerea-, era la inventora en la isla de Chipre del oficio de hetaira y, deificada posteriormente, se le rindi culto como una gran benefactora de la isla. Para Evmero, en suma, los dioses eran seres humanos que fueron divinizados en consideracin a sus mritos, y cabe sealar que tal asuncin encuentra su basamento en la observacin de los regmenes polticos de la poca, especialmente en la denominada "monarqua divina" (esto es, la atribucin a los monarcas de un estatuto divino), institucin habitual en la poca helenstica. Segn Roquet, Evmero aspiraba a hacer una historia de las religiones y a explicar el origen de la creencia en los dioses, mientras que Palefato investig ms bien acerca de cmo las diversas leyendas, por exceso de imaginacin de las gentes, se trocaron en mitos aberrantes o prodigiosos, aunque ambos coincidan en la asuncin de que aquello que da origen al elemento maravilloso posterior es siempre un hecho real mal interpretado. Lucrecio (96-95 a. C.), proseguir este camino desde la perspectiva cognitiva de la filosofa materialista de Epicuro. En su obra Sobre la naturaleza de las cosas, Lucrecio trat acerca de la imposibilidad de la existencia de seres imaginarios tales como las Quimeras, los Centauros y otros, ofreciendo una argumentacin acerca de la gnesis de estas criaturas en el alma de los

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hombres, que est fundamentada en una teora de la percepcin. Sobre las primeras, dice que es imposible que existan seres con miembros de otras especies, porque hay una ley natural que hace que cada individuo de una especie posea los miembros y fisonoma propias de esa especie y no de otras, y este principio es universal para todas las especies naturales; acerca de los Centauros, se reafirma en lo dicho acerca de las Quimeras: no pueden existir seres que anen caractersticas pertenecientes a especies diferentes que no son asimilables entre s. Marco Tulio Cicern (106-43 a. C.), en su obra Sobre la naturaleza de los dioses, expuso crticamente las interpretaciones epicreas y estoicas de la Teogona hesidica. Segn Cicern, las interpretaciones de los estoicos Zenn, Aristn y Crisipo "no son las ideas de unos filsofos, sino los sueos de gente que delira". Cicern, siguiendo explcitamente a Epicuro, postula que todos los hombres tienen, por su propia naturaleza, una idea anticipada e innata de los dioses (prolepsi o presciencia), y que la existencia de las divinidades debe admitirse por razones de tradicin, educacin y, en suma, por convencin social. 1.2 MITOLOGA GRIEGA Y CULTURA OCCIDENTAL Segn J. P. Vernant, la tradicin cultural occidental, que asimil el legado de la Grecia clsica, otorg a los mitos un carcter paradjico, en buena parte heredado de las corrientes interpretativas antiguas: de un lado, la mitologa griega constituy, durante ms de un milenio, el marco de referencia de la vida religiosa, cultural y social, esto es, el sustrato sobre el que no dejaron de apoyarse, tanto las creaciones literarias de los eruditos, como los relatos orales del folklore popular; de otro lado, y a pesar de lo antedicho, la civilizacin occidental no concedi al mito un estatuto propio, esto es, no lo defini por l mismo, sino por relacin -mejor dicho, reduccin- a algo distinto que ya no es "mito". Como sabemos, no existen mitos en estado "puro", precisamente porque los mitos se enriquecen y transforman con sus versiones que, en el caso de los mitos griegos, son numerosas, ha posibilitado la "salvacin" de los relatos mticos y su permanencia en el imaginario cultural occidental, suavizando as las posibles controversias entre las creencias religiosas griegas y los credos de otras religiones. Si los mitos pueden variar de una versin o variante a otras, sin que ello afecte al equilibrio de una mitologa en su conjunto, ello se debe a

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que lo que evidencia el mito no es tanto la leyenda que narra, sino las categoras de pensamiento transmitidas implcitamente por el conjunto de los relatos mticos. As, fueron necesarias dos condiciones para que se renovasen las perspectivas tradicionales de aproximacin a las mitologas. De un lado, era necesario que los conocimientos relativos a la antigedad clsica dejaran de estar integrados en un cuerpo de conocimientos propio de una tradicin erudita que beba de las fuentes de la cultura griega, esto es, que se diera un distanciamiento a la par histrico y cultural respecto de los hechos antiguos. Con todo, esta comparacin reconocida entre la mitologa de los griegos antiguos y la de los "salvajes" del continente americano iba a suscitar toda una serie de interrogantes que las tres grandes escuelas decimonnicas en el campo de los estudios mitolgicos (la escuela de mitologa comparada, la escuela antropolgica inglesa y la escuela histrica filolgica alemana), se aprestaron a intentar responder. La pregunta que iba a presidir los esfuerzos de estas corrientes interpretativas de finales del siglo XIX era, a grandes rasgos, la siguiente: Cmo poda explicarse el hecho de que, tanto en la cultura que fue la cuna de la civilizacin occidental, esto es, la griega, como en las culturas consideradas primitivas, encontremos plasmados en sus mitos elementos "insensatos", "irracionales" o, peor an, "dementes"? A esta pregunta trataron de dar respuesta los eruditos del siglo pasado desde distintos enfoques, bien estudiando los mitos desde una perspectiva lingstica -escuela de mitologa comparada-, ya contemplndolos desde la evolucin social -escuela antropolgica inglesa-, o bien desde la historia literaria -escuela histrica filolgica alemana-. Existen diferencias de orientacin entre estas corrientes interpretativas que, a grandes rasgos, tambin podemos denominar como escuelas naturalista, animista e historicista. Los miembros de la escuela naturalista procedan de la tradicin filolgica y trataron las grandes civilizaciones de Europa y Asia; los partidarios de las teoras animistas provenan mayormente de la etnografa y la antropologa, y sus trabajos versaron sobre etnias tribales; los terceros se centraron exclusivamente en el estudio de la mitologa griega clsica y pretendieron establecer, mediante la filologa y la cronografa, la "partida de nacimiento" de los mitos. Hay pues, diferencias, tanto de tradicin disciplinar o enfoque (filologa, etnografa, historia), como de procedencia de los datos (textos inventariados o relatos de viajeros), as como de fuentes

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(distintos sistemas culturales), junto a la diversa complejidad estructural de tales fuentes ("grandes civilizaciones", de un lado, y "microsociedades", de otro lado), junto a la pervivencia de las mismas (sociedades desaparecidas y sociedades vivas). 1.2.1. LA ESCUELA DE LA MITOLOGA COMPARADA La expresin mitologa comparada la debemos al alemn Friedrich Max Mller (1823-1900), hijo del poeta romntico Wilhelm Mller, quin tambin acu el trmino Religionswissenschaft, esto es, "Ciencia de las religiones" La difusin de las ideas de Mller ejerci cierta influencia en los crculos intelectuales de la poca, ganando un buen nmero de adeptos entre la escuela alemana de la Voelkerpsychologie. Para la escuela de mitologa comparada o escuela mito-naturalista, la mitologa es, esencialmente, un modo de discurso que se inserta en los procesos de conformacin del habla, el cual tiene su origen en la prstina experiencia de asombro del hombre ante los grandes fenmenos csmicos. "La mitologa no es ms que un dialecto, una antigua forma del lenguaje. La mitologa se refiere, sobre todo, a la naturaleza a aquellos fenmenos que parecen tener el carcter de la ley y el orden, que parecen llevar el sello de un poder y de una sabidura superior; pero era aplicable a toda cosa: nada es excluido de la expresin mitolgica; ni la moral, ni la filosofa, ni la historia, ni la religin se han sustrado a la magia de esa antigua sibila. El trabajo del especialista en mitologa comparada consistir, entonces, en buscar a travs del laberinto de las etimologas, de las evoluciones morfolgicas y de las interferencias semnticas, los valores primeros que, expresaban el contacto e interaccin del hombre con la naturaleza. Entonces, los mitos no seran algo irracional y catico, sino que poseeran una suerte de "lgica imperfecta" previa e inevitable para el desarrollo del lenguaje; los mitos seran pues, "un mal necesario", una "enfermedad del lenguaje", un "balbucear del infante".

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"Como el lenguaje estaba formado por elementos humanos que traducan estados humanos, no se pudo aplicar a la naturaleza sin transfigurarla." Esta transfiguracin, fruto de una "enfermedad del lenguaje", es lo que hizo que esos fenmenos naturales personificados fueran divinizados. Entonces, los dioses de cualquier lugar y poca no seran ms que fenmenos de la naturaleza personificados: el sol, la luna, las estrellas, el alba, la renovacin primaveral, los ros violentos, etc. Para Mller, por mor de los estrechos vnculos entre "pensamiento" y "lenguaje", el lenguaje superpuso al mundo material un mundo lingstico (mitolgico) compuesto de seres espirituales creados por l, a los cuales se les consider como las causas determinantes de los fenmenos fsicos. "Cuando he intentado caracterizar brevemente la mitologa en su ntima naturaleza, la he llamado enfermedad del lenguaje ms que enfermedad del pensamiento. Pero despus de todo lo que he dicho en mi libro sobre La Ciencia del Pensamiento acerca de la indivisibilidad del pensamiento y del lenguaje y, en consecuencia, de la identidad absoluta entre enfermedad del lenguaje y del pensamiento, parece que es imposible cualquier equvoco... Representarse al Dios supremo como culpable de todos los crmenes, engaado por los hombres, enfadado con su mujer y pegando a sus hijos, es seguramente un sntoma de condicin anormal o de enfermedad mental, o para decirlo mejor, de locura bien caracterizada." Si el mito es, como propone Mller, bien una enfermedad mental, o bien una etapa infantil del devenir cultural de la humanidad, aparece un problema con respecto a la religin, ya que al definir la mitologa como "patologa" ("periodo de temporal insania que el espritu humano ha tenido que atravesar"), estamos concediendo implcitamente que la religin tambin sera una "enfermedad del lenguaje" o, en trminos de Durkheim, una "inmensa metfora vaca" o "una especie de delirio verbal". De otro lado, cabe observar, como ha puntualizado Evans-Pritchard, refirindose en general a los primeros antroplogos, que, con una o dos excepciones, las personas cuyos escritos tuvieron mayor influencia en la poca eran agnsticos o ateos y que para ellos, consecuentemente, las religiones consideradas "primitivas" eran tan vlidas como cualquier otra religin, esto es, ilusorias.

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"Era ms bien que en sus opiniones estaban implcitas las convicciones optimistas de los filsofos racionalistas del siglo XVIII, segn los cuales la gente era estpida y mala slo porque tena malas instituciones, y tena malas instituciones slo porque era ignorante y supersticiosa, y era ignorante y supersticiosa porque haba sido explotada en nombre de la religin por sacerdotes astutos y avariciosos y por las clases carentes de principios morales que los mantenan. En las religiones primitivas buscaron, y encontraron, un arma mortal, segn pensaban, contra el cristianismo. Si se poda presentar a la religin primitiva como una aberracin intelectual, como un espejismo fruto de la tensin afectiva, o por su funcin social, quedaba implcito que las grandes religiones se podan poner en duda y tratar del mismo modo. (...) La creencia religiosa era algo absurdo para estos antroplogos, y lo es tambin para gran parte de los antroplogos de ayer y de hoy. Pero pareca que haba que dar alguna explicacin de tal absurdo y se expres esta explicacin en trminos psicolgicos o sociolgicos." Retomando la cuestin, podemos decir que lo que el clebre diagnstico de Max Mller (la identificacin de mitologa y locura) hace patente de forma notable, son las premisas del cientificismo positivista del s.XIX, junto a la axiologa que de ellas se deriva: la mitologa, la poesa, el arte y la filosofa corresponden a estadios del pasado, a benignas enfermedades propias del crecimiento y a momentos de infancia y adolescencia que los 'verdaderos adultos', los cientficos positivistas y objetivos, contemplaban con confiado aire de superioridad. 1.2.2. LA ESCUELA ANTROPOLGICA INGLESA Para la escuela antropolgica inglesa, entre cuyos miembros podemos destacar a Edward Burnett Tylor, Andrew Lang y James George Frazer, los mitos son concebidos como la expresin del estado salvaje del pensamiento. Segn esta escuela, de fuerte impronta evolucionista e intelectualista, las culturas "primitivas" han pasado, en sus creencias, por varios estadios que van desde el animismo al monotesmo, pasando por el politesmo; las "extravagancias" que reflejan los mitos corresponderan, no tanto a "desvaros lingsticos", al modo mlleriano, sino a un estadio concreto en la evolucin social e intelectual de la humanidad, esto es, una etapa que todos lo pueblos han atravesado y en la que se encuentran detenidos aquellos que son considerados como "arcaicos" o "primitivos". El "salvajismo" e "incoherencia" que se plasman en los mitos son, para estos antroplogos, un excelente

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testimonio de la supervivencia, en las civilizaciones avanzadas, de cierta "barbarie primitiva" de la que ciertos pueblos, que aun no han salido de ella, ofreceran una suerte de "modelo viviente". As, la radical dicotoma "civilizado" versus "primitivo" fue transformada en "lgico" versus "ilgico" y llevada hasta su ltimo extremo por estos autores, quienes coincidan en afirmar que el pensamiento salvaje que opera en el mito no slo es diferente del sistema conceptual occidental, sino que constituye su opuesto, de la misma manera que la locura no solamente es distinta de la razn, sino que representa su antpoda. Ese pensamiento "primitivo" y "pre-lgico" que opera en los mitos presenta, para los miembros de esta escuela interpretativa en general, una oposicin con el pensamiento cientfico-racional. Para estos eruditos, los mitos tenan su origen en los rituales (esto es, el rito era anterior al mito, y lo fundamentaba), razn por la que defendan que explicar un mito no consista en otra cosa que en hallar el rito al que tal o cual mito corresponde). Los mitos, como tales, no eran sino muestra fidedigna de las mltiples carencias que posea el pensamiento de aquellos "salvajes" que, siguiendo a Frazer, "no distinguan -o lo hacan con dificultad- lo natural de lo sobrenatural" 1.2.3. LA ESCUELA FILOLGICA HISTRICA Frente a la escuela de mitologa comparada y la escuela antropolgica que, desde la lingstica y la antropologa comparadas, ampliaron y renovaron el horizonte de la investigacin mitolgica mediante el estudio de los mitos de otras culturas, la escuela histrica filolgica alemana reclamaba para s el nico y exclusivo derecho a la interpretacin de los textos mticos de la Grecia antigua. Esta ltima corriente exegtica es representativa, a juicio de Jean Pierre Vernant, del repliegue de la filologa sobre s misma y del intento de esta disciplina de monopolizar los estudios de mitologa clsica. Entre los principales representantes de la escuela de filologa histrica podemos destacar a Otto Gruppe, Carl Robert, al historiador de las religiones Martin P. Nilsson y al fillogo Ulrich von Wilamowitz-Mllendorff, entre otros. Para estos estudiosos, el objetivo de la investigacin mitolgica consiste en, mediante la filologa y la cronografa, establecer la filiacin de los mitos griegos, esto es, su origen prehelnico, micnico o forneo- y su recorrido, tipologizando y plasmando el cuadro sinptico

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de los personajes mticos (pero no en un sentido de sistema, sino de "retratos singulares" de los distintos mitos y divinidades correspondientes, de modo similar a lo que podemos encontrar en un diccionario de mitologa). Estos autores conceban la personalidad, caractersticas y funciones de los dioses del panten griego, como el producto de un sincretismo histrico (no como un sistema de elementos interrelacionados que adquieren significacin a travs de sus relaciones de asociacin y oposicin, y de la lgica interna que a stas subyace, al modo estructuralista posterior). Segn Otto Gruppe, el mtodo a emplear es a la par histrico y gentico: se trata de buscar el origen, las posibilidades de difusin y la primera versin documentada de un mito, para luego, desde la historia, dar cuenta de a qu situaciones sociales responde (migraciones, guerras, destrucciones de ciudades, etc.) y, conjuntamente con la filologa, de las formas sucesivas que ha ido adquiriendo ese mito a travs del tiempo, mediante la asimilacin literaria del mismo. Dicho de otro modo, se intenta explicar el mito desde la historia, con el auxilio de las tcnicas filolgicas de anlisis textual, al tiempo que no se reconoce en el mito ningn sentido o mensaje propio al margen de los hechos histricos (como vemos, existe una estrecha relacin con la anteriormente tratada posicin evemerista). A este historicismo de base, cabe sumarle una fuerte impronta positivista que, a la par que dotaba de un gran rigor a las investigaciones de esta escuela y alentaba la recogida de gran cantidad de material (razn por la que sus estudios, incluso hoy da, son considerados como tiles instrumentos de trabajo), obstaculizaba la bsqueda de un significado interno a los mitos e independiente de los hechos histricos. Para Nilsson, la mitologa griega posee el mismo carcter incoherente que la religin griega -que adolece del temple sistemtico que poseen los textos sagrados de otras grandes civilizaciones, como la india o la irania-, y la misin del investigador consiste, no tanto en la bsqueda de coherencia y sistematicidad, como en discernir en los relatos mitolgicos tres niveles diferenciados -aunque sobrepuestos-, que tales leyendas contienen: Explicaciones causales o etiolgicas. Residuos histricos (datos deformados). Elementos imaginarios.

Estos ltimos "elementos imaginarios" son aquellos que el investigador no consigue 'adecuar' a la historia (esto es, reducirlos a la categora de hechos histricos), y son considerados por

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Nilsson como "un juego gratuito de la imaginacin". Podemos concluir que, para Nilsson en particular y para esta escuela en general, los mitos son, bien explicaciones acerca de los orgenes de algn hecho o costumbre social (anticipando as el funcionalismo posterior), bien realidades histricas deformadas por la imaginacin popular (evocando pues el evemerismo anterior), o bien fantasa gratuita carente de contenidos histricos. 1.3 CRTICA GENERAL A LAS TRES CORRIENTES ANTERIORES Si bien estas tres corrientes interpretativas, que marcan los comienzos de una ciencia de los mitos, se enfrentan y polemizan entre s, sus enfrentamientos tienen lugar en un espacio comn que limita a todos por igual. Segn Vernant, las limitaciones inherentes a los planteamientos de estas escuelas interpretativas de los mitos de finales del siglo pasado y primera mitad del actual, pueden resumirse de la forma siguiente: Genetismo: estas corrientes adoptan una perspectiva gentica y remiten, como principio explicativo, a un inverificable 'estado primitivo' o a un 'primer modelo'. La investigacin aparece orientada hacia el descubrimiento -y establecimiento- del origen de todo aquello que se pretende estudiar, bien sean las etapas de formacin del lenguaje, los estadios de la evolucin social e intelectual, o las transformaciones histricas de un tema mtico. Esta orientacin hacia los orgenes es sintomtica respecto del positivismo evolucionista, dado que "origen" puede entenderse, tanto como "lo primero en el tiempo" (sentido cronolgico), cuanto como "lo ms simple en estructura" (sentido lgico), pero, mediante analoga biologicista (concretamente, 'celular'), se entenda que las estructuras 'ms simples' son tambin ms imperfectas y anteriores a las 'ms complejas' (en la secuencia evolutiva). Asistematicidad: no aparece formulada la idea de que religin y mitos conforman un sistema articulado y coherente y, adems, se pasa de un extremo a otro: los distintos mitos son tratados, de un lado, de forma parcelaria, estudiando cada mito y cada divinidad aisladamente, y de otro lado, de manera excesivamente universalista, haciendo uso -y hasta abuso- de un comparativismo arbitrario. Reduccionismo: el mito es tratado mediante reduccin. Al no considerarlo como "algo en s", esto es, como una forma de expresin especfica (referida a s misma), se le pretender reducir a aquello de lo que supuestamente constituye una expresin representativa. Dicho de otra

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manera, estas corrientes consideran, en general, que los mitos no 'dicen' o 'significan' nada, sino son 'representacin' de otra cosa que ya no es propiamente mito, bien sea el rito, el desarrollo del lenguaje, la historia, etc. Si se le otorga alguna credibilidad al mito, sta viene dada por aquello a lo que el mito es reducido, y si se admite en el mito 'algo ms' que escapa a la reduccin, ese 'algo' no es sino fantasa, imaginacin y, en ltima instancia, supersticin propia de legos e 'infantes'. Alegorismo: la nocin de smbolo es utilizada de forma restrictiva, nicamente en su acepcin literaria, y se concibe a los mitos como metforas de las fuerzas de la naturaleza, surgidas de las fantasas de los antiguos poetas, esto es, no se asume plenamente la importancia de la convencin social respecto del smbolo, y tampoco se distingue entre el smbolo laico y el smbolo considerado socialmente sacro. Individualismo metodolgico: se parte de la asuncin de que el mito es creacin de una psique individual, entendida sta de maneda eminentemente racionalista o intelectualista. Aunque un slo individuo -el poeta, por ejemplo- pueda crear una leyenda, su aceptacin, difusin y pervivencia cultural (junto a su carcter sacramental), vienen dados por su peridica recreacin social y, en este sentido, los mitos son propiedad, no de su autor, sino de la sociedad que los revive. Ser Durkheim quien, posteriormente, pondr el acento en la consideracin de que la religin y la mitologa son una creacin del grupo social. 2. CORRIENTES INTERPRETATIVAS CONTEMPORNEAS Es aproximadamente a principios del presente siglo cuando, por mor del consenso multidisciplinar, acontece una transformacin que abre paso a una nueva problemtica en el plano de los estudios mitolgicos. Desde disciplinas tan diversas como la epistemologa, la psicologa, la sociologa, la etnologa, la historia de las religiones y la lingstica, entre otras, se comienza a aceptar a los mitos como una dimensin inexcusable de la experiencia humana. El carcter "absurdo" e "incoherente" de los mitos ya no es denunciado como una suerte de afrenta a la lgica o a la moral, sino que se concibe como un reto a la perspicacia cientfica, a la par que se considera a la antropologa como la disciplina ms adecuada para el estudio de los mitos.

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Asimismo, el positivismo del siglo anterior -junto al evolucionismo a l aparejado-, es superado y rechazado, al tiempo que comienzan a cuestionarse desde dentro de la cultura occidental, como resultado de un mejor conocimiento de otras culturas, las formas particulares de racionalidad que occidente ha conservado y desarrollado. Cabe sumar a lo antedicho la consideracin de determinadas concepciones ya presentes en la obra de Gianbattista Vico (1668-1744), tales como la superacin del matematicismo en tanto que paradigma inadecuado para el estudio de las realidades humanas -que, ante todo, son realidades histricas, i.e., socioculturales- y la negacin del "individuo supuestamente autnomo", junto a la especial atencin prestada al estudio de las instituciones humanas5. Todo ello plantea la necesidad de "mirar con nuevos ojos", tanto los mitos de las sociedades contemporneas como los mitos de las culturas antiguas, para tratar de ver qu podemos saber de las sociedades -y de los hombres- mediante el estudio de sus mitos, en tanto que producciones culturales de primera magnitud. A esta tarea dedicarn sus esfuerzos las corrientes interpretativas contemporneas que, siguiendo la clasificacin propuesta por Edmund Leach y comnmente aceptada, podemos agrupar bajo tres grandes tendencias: simbolismo, funcionalismo y estructuralismo. 2.1 SIMBOLISMO Como principales representantes de esta corriente, podemos citar a Sigmund Freud, Carl Gustav Jung y Erich Fromm, desde el psicoanlisis, Ernst Cassirer desde la hermenutica filosfica, Mircea Eliade desde la historia de las religiones y Van der Leeuw y Walter F. Otto, desde la fenomenologa de la religin; tambin se adhieren a los postulados simbolistas, en mayor o menor medida, autores como Karl Kernyi, Otto Rank y, ms recientemente, Joseph Campbell y Gilbert Durand, entre otros. Cabe aadir que se consideran como precursores o, de alguna manera, como "preparadores" del simbolismo, a los importantes trabajos de Creuzer y de Schelling. El aspecto comn a las diversas tendencias y disciplinas que se dan cita en esta corriente interpretativa, es la consideracin del simbolismo mtico como un modo de expresin que difiere sustancialmente del pensamiento conceptual, en tanto que posee "categoras" propias diferentes a las de ste y directamente relacionadas con la emotividad humana; la nocin de "smbolo" y su diferencia y especificidad respecto al "signo" del lenguaje conceptual es el eje central en torno al cual giran los planteamientos simbolistas, tanto los de corte psicolgico-psicoanaltico, como los de corte filosfico-hermenutico.

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Para el psicoanlisis, los mitos corresponden a necesidades psicolgicas de las personas, quienes, a travs de los mitos (al igual que mediante los sueos), exteriorizan sus emociones o dan satisfaccin a sus deseos inconscientes reprimidos (la diferencia entre los mitos y los sueos radicara -aun admitiendo un sustrato imaginativo comn a ambos-, en que los sueos son vinculados al plano individual e inconsciente, y los mitos al plano social y consciente). Desde el psicoanlisis, la funcin de los mitos consiste en ser elementos vitales para el equilibrio psicolgico del grupo social, ya que suavizan los problemas y tensiones que puedan darse en una sociedad concreta, a travs de la exteriorizacin y canalizacin colectivas de los deseos y fobias de esa sociedad. Segn Fromm, Freud y Jung representan, respectivamente, posiciones opuestas que, de alguna manera, estn contenidas en la asuncin psicoanalista general: Freud asume que los sueos son, siempre, la expresin de la parte irracional de nuestra personalidad; su interpretacin de los sueos se basa en el mismo principio que fundamenta su teora psicolgica: la consideracin de que puede haber impulsos, sentimientos y deseos que motiven nuestros actos sin que tengamos conocimiento de ellos (ya que stos se dan en el plano del "inconsciente" o ego, sobre el que pesa la censura, tanto del consciente o yo, como la de las normas sociales o superyo). Por tanto, para Freud, los sueos son expresiones de la naturaleza irracional y asocial del ser humano. Jung, por el contrario, considera a los sueos como revelaciones de una sabidura inconsciente que es anterior al individuo, y que se plasma en los arquetipos o imgenes primordiales, entendidos stos como la objetivacin imaginaria resultante de las estructuras bsicas de la psique, las cuales poseen, al igual que las estructuras del lenguaje y el pensamiento lgico, un carcter universal; esto explica -o pretende hacerloque en todas las personas exista una tendencia innata a crear determinados smbolos. "... Muchos de nuestros sueos son, tanto en su tono como en su contenido, similares a los mitos (...). Claro que pueblos diferentes crean mitos distintos, lo mismo que diferentes personas suean distintos sueos. Pero a pesar de las diferencias, todos los mitos y todos los sueos tienen algo en comn, y es que todos ellos son 'escritos' en el mismo idioma, el lenguaje simblico (...). Los sueos del hombre antiguo y los del moderno estn escritos en el mismo idioma que los mitos cuyos autores vivieron en los albores de la historia."

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Con todo, Fromm seala una importante limitacin para el estudio de los mitos y los sueos: el dogmatismo de las escuelas psicoanalticas, que pretenden todas ellas poseer la nica explicacin autntica para entender el lenguaje simblico. Como vemos, Fromm no ignora, ni el desacuerdo interno de las diversas tendencias psicolgico-psicoanalticas, ni el principal obstculo con que se topa de bruces tal enfoque: su propia pretensin de establecer significaciones "fijas" para smbolos considerados como "universales", presuntamente "vlidas en todo tiempo y grupo social". Asimismo, Fromm distingue tres clases de smbolos: convencionales, accidentales y universales. Como ya dijimos anteriormente, el simbolismo, como corriente interpretativa general, posee dos grandes lneas tradicionalmente diferenciadas: de un lado, el enfoque psicolgico anteriormente tratado y, de otro lado, la concepcin filosfica aparejada a la fenomenologa de las religiones, y cabe sealar que el punto de fulcro -y a la par nexo de unin- de estas dos grandes vertientes del simbolismo, lo constituye la nocin de smbolo. El "smbolo" se diferencia y opone al "signo" del lenguaje conceptual de la siguiente manera: El signo es arbitrario respecto de aquello a lo que refiere. El signo hace referencia a algo que es externo a l. El signo obtiene significado de forma relacional, mediante su inclusin en un sistema general, esto es, su significado viene conferido por sus relaciones con otros signos. El signo es unvoco, rgido, fragmentador y acotador, mientras que smbolo es polismico, fluido, totalizador y complejo. Sintetizando, podemos decir que, desde el simbolismo, la relacin del signo con aquello que refiere es arbitraria, y el signo 'representa' a otra cosa distinta y ajena a l, mientras que el smbolo se refiere a s mismo, y 'es' aquello que designa (en puridad, este ser del smbolo no es intrnseco al mismo, sino que es establecido mediante convencin social -aunque, desde la vertiente psicolgica del simbolismo, se contempla esta cuestin ms como "similitudes biolgicas", i.e., 'mente' en tanto que 'rgano', que como "convencin social"-). Esta concepcin del smbolo universal permite dos interpretaciones contrapuestas del mito, segn situemos al lenguaje simblico "por debajo" o "por arriba" respecto del lenguaje conceptual: la primera interpretacin es la que asume Freud, al considerar a los mitos como producto de las

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pulsiones afectivas (y as el lenguaje mtico puede reducirse a "instintos" y "pulsiones"), situando al smbolo "por debajo" del concepto; la segunda interpretacin es la adoptada por Jung, Kernyi, Van der Leeuw, Otto, Eliade y otros, quienes relacionan al smbolo mtico con la necesidad de los hombres de expresar aquello que sobrepasa los lmites del concepto, aquello que, en terminologa kantiana, "no puede ser conocido, pero s puede ser pensado" y que, en ltima instancia, apunta hacia la totalidad, lo absoluto, lo incondicionado. Entonces, el mito expresara mediante smbolos aquellas emociones constitutivamente humanas que el pensamiento conceptual no llega a acotar; esta ltima asuncin conduce a la asimilacin total de mito y religin, cuestin en la que no coinciden todos los autores contemporneos, dado que es restrictiva y coercitiva respecto a la relacin existente entre los mitos, las leyendas y los cuentos. 2.2 FUNCIONALISMO Frente a las teoras simbolistas, que ven en el mito una forma de pensar y explicar el mundo a travs de un lenguaje simblico, el funcionalismo no tratar de buscar la posible significacin anmica o intelectual de los relatos tradicionales que conforman el corpus mitolgico de tal o cual sociedad, sino que har especial hincapi en la funcin social que esa mitologa desempea en la vida comunitaria. Esta orgullosa y constante reivindicacin de la presencia del antroplogo en la vida diaria de los nativos, de la cual hace gala Malinowski, ha sido calificada por Clifford Geertz como la fuerte impronta de un yo testifical u ojo oculto o, dicho de otra manera, el repetitivo eco de un "yo estuve realmente all, con ellos" que, segn ste ltimo autor, recorre prcticamente toda la obra de Malinowski e imprime a sta su sello peculiar. Con todo, El mito en la psicologa primitiva es la obra donde el antroplogo ingls expone sucinta y concisamente sus consideraciones acerca de los mitos. All, Malinowski, en explcita oposicin a las interpretaciones simbolistas, define la naturaleza y funciones del mito de la siguiente manera: "El mito, tal como existe en una comunidad salvaje, o sea, en su vvida forma primitiva, no es nicamente una narracin que se cuente, sino una realidad que se vive."

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"El mito, de hecho, no es una ociosa fantasa, ni una efusin sin sentido de vanos ensueos, sino una fuerza cultural muy laboriosa y en extremo importante. "Estudiado en vida, el mito, como veremos, no es simblico, sino que es expresin directa de lo que constituye su asunto; no es una explicacin que venga a satisfacer un inters cientfico, sino una resurreccin, en el relato, de lo que fue una realidad primordial que se narra para satisfacer profundas necesidades religiosas, anhelos morales, sumisiones sociales, reivindicaciones e incluso requerimientos prcticos. El mito cumple, en la cultura primitiva, una indispensable funcin: expresa, da bros y codifica el credo, salvaguarda y refuerza la moralidad, responde de la eficacia del ritual y contiene reglas prcticas para la gua del hombre. De esta suerte el mito es un ingrediente vital de la civilizacin humana, no un cuento ocioso, sino una laboriosa y activa fuerza, no es una explicacin intelectual ni una imaginera del arte, sino una pragmtica carta de validez de la fe primitiva y de la sabidura moral." "Los mitos no son sino parte de un todo orgnico; son un explcito desarrollo, en forma de narracin, de ciertos puntos fundamentales del credo de las nativos." "La funcin del mito, por decirlo brevemente, consiste en fortalecer la tradicin y dotarle de un valor y prestigio an mayores al retrotraerla a una realidad, ms elevada, mejor y ms sobrenatural, de eventos iniciales." "El mito es un constante derivado de la fe viva que necesita milagros; del status sociolgico, que necesita precedentes; de la norma moral, que demanda sancin." Dado que las tesis centrales de Eliade aparecen diseminadas a lo largo de sus numerosos escritos, consideramos pertinente realizar aqu un esbozo sinttico de las mismas que nos permita comprender mejor las lneas maestras de su pensamiento, respecto del carcter a la par simblico y funcional de los mitos. Para el pensador rumano, existe una clase de mitos que posee una importancia fundamental: los mitos cosmognicos, esto es, aquellos que versan acerca de cmo el mundo conocido fue generado, generalmente, mediante la accin creadora de seres divinos; estas divinidades, por otra parte, son consideradas como antecesores remotos (i.e., proto-ancestros), del grupo social que, peridicamente, rinde culto comunitario

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a ese acto creador, rememorndolo, y re-crendolo mediante esa rememoracin colectiva. Debemos hacer explcito que las lneas centrales del pensamiento de Eliade se articulan en torno a dos cuestiones principales: las nociones de tiempo originario y de hierofana (entendida sta como "apertura a lo sagrado" o "irrupcin, manifestacin de lo sagrado"). El carcter simblico y a la vez funcional de los mitos es ejemplarizado por Eliade desde el mito cosmognico; as, nuestro autor postula que la recreacin ritual y colectiva del momento creador de los orgenes, pone de relieve la divisin de la realidad comn en dos planos netamente diferenciados: sagrado y profano. El plano profano es aqul que es connatural a las actividades productivas del grupo social, esto es, a aquellas labores que poseen un claro sentido utilitario (i.e., todas las actividades que dicho grupo lleva a cabo para cubrir sus necesidades y asegurarse la supervivencia); en este plano profano discurre el devenir temporal y la contingencia, en un tiempo tambin profano. Por el contrario, el plano sagrado (que apunta ms hacia la 'permanencia', que hacia la 'contingencia'), participa de un tiempo que no es el tiempo del devenir temporal, sino un tiempo social, festivo y no utilitario que, a su vez, remite a los orgenes del tiempo profano, y cuya presencia es manifestada dentro de este tiempo profano: a esa irrupcin del tiempo sagrado o tiempo social en un tiempo profano, transformado ad hoc mediante el ritual colectivo, es a lo que Eliade denomina hierofana. Mediante la recreacin de la creacin del mundo conocido, ste vuelve a ser creado y el tiempo del devenir es as 'detenido' y remitido a un tiempo inicial, al tiempo de los orgenes, en donde se instaur por vez primera el orden necesario para el desenvolvimiento de la vida social (asimismo, el escenario fsico de la re-creacin de la gnesis del mundo pasa a ser el "centro del mundo"). De esta manera, el tiempo sagrado participa de un poder creador que el tiempo profano no posee por s mismo. Ni que decir tiene que este 'poder creador' que es retrotrado al 'momento presente' desde el 'momento inicial', es de naturaleza simblica (segn Eliade, ese 'instante intemporal' es smbolo de la infinitud), pero no por ello deja de poseer una importante funcin social: la de asegurar la cohesin del grupo creando un 'tiempo' que es netamente comunitario -y en el que se fortifican y estrechan los lazos de amistad y parentesco-, de un lado, a la par que instaura fechas concretas en las que rememorar ese tiempo sagrado, de otro lado, todo lo cual no hace sino, aparte de definir mediante alteridad el tiempo profano, marcar los ritmos vitales de la comunidad y expresar y difundir entre los miembros el orden social y temporal vigente (el cual es 'desplazado' peridicamente, para ser posteriormente restituido, esto es regenerado). Con todo, valga

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insistir en que ese tiempo sacro, tiempo originario (illud tempus) o gran tiempo (tiempo magno), se diferencia cualitativamente del tiempo profano, no slo porque el primero sea festivo y social y el segundo productivo e individual, sino porque ese tiempo sagrado es el que permite que se manifieste a los participantes del ritual "aquello que no cambia desde que el mundo es mundo" (i.e., lo permanente, lo ancestral, lo vital, lo sagrado), esto es, la propia naturaleza humana finita sometida a las condiciones de el espacio y el tiempo ordinarios, junto a la humana necesidad de transgredirlos. 2.3 MARXISMO Aunque no puede considerarse al marxismo como una escuela interpretativa de los mitos en idntico sentido al de las corrientes anteriormente tratadas (en tanto que no persigue estrictamente la interpretacin de stos), s cabe, en cambio, contemplar el enfoque marxista en tanto que revelador de la "cara oscura" de esas funciones sociales de los mitos en las cuales hizo hincapi el funcionalismo. Los diversos estudiosos que han tratado los mitos desde la perspectiva del materialismo histrico se centran menos en el anlisis e interpretacin de los mismos y ms en esclarecer sus funciones difusoras de la ideologa dominante (esto es, como instrumentos pedaggicos del poder establecido). Segn Godelier, el enfoque marxista en torno al pensamiento mtico comporta una reflexin sobre la sociedad y la historia y, especialmente, una reflexin sobre las relaciones del hombre con la naturaleza y con los otros hombres. Para este autor, el pensamiento mtico deforma, transforma y traspone tanto las relaciones naturales como las sociales y, por tanto, el mito posee siempre un sesgo ilusorio y fantstico, a travs del cual el hombre concibe la realidad mediante analogas. El mito es considerado, pues, como un intento de concebir totalitariamente la realidad, tanto en sus aspectos controlables como en aquellos que resultan imponderables. El antroplogo francs considera que el conocimiento humano se articula en torno a la experiencia que, a su vez, se divide espontneamente en dos campos: de un lado, aquello que, tanto en la naturaleza como en la sociedad, est directamente controlado por la voluntad humana y, de otro lado, aquello que no lo est. En estas circunstancias, el mbito de lo "no controlado" se presenta como dotado de una voluntad independiente de la de los hombres, a la par que como

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un conjunto de "fuerzas superiores" (que en el plano fsico, seran los fenmenos naturales, y en el plano individual y social, las pasiones y emociones humanas). "... La experiencia humana se divide espontnea y necesariamente en dos campos: lo que, en la naturaleza y en la sociedad, est directamente controlado por el hombre, y lo que no lo est. Habida cuenta del dbil desarrollo de sus tcnicas de produccin, y a pesar de las diferencias importantes de nivel de desarrollo que existen entre los diversos modos de produccin de los pueblos primitivos (cazadores, recolectores, pescadores, agricultores), el control que stos ejercen sobre la naturaleza es muy limitado. En estas condiciones, el dominio de lo que el hombre no controla no puede menos de aparecer, de presentarse espontneamente a la conciencia como un dominio de fuerzas superiores al hombre que, al mismo tiempo, ste necesita representarse, por tanto, explicar y conciliarse, es decir, controlar indirectamente." Con todo, dado que las reflexiones de Godelier hacen referencia, mayormente, a las mitologas de las denominadas "sociedades primitivas" -en las cuales el dominio tcnico del hombre sobre la naturaleza es muy limitado y, por tanto, el "control mtico" ser muy amplio-, cabe preguntarse, pues, por el papel de los mitos en las sociedades complejas, urbanizadas e industrializadas, y es a esta cuestin a la que tratan de dar respuesta los trabajos de Hugo Cerda y de Luigi Maria Lombardi. El objetivo del primero de ellos, segn l mismo explicita al comienzo de su obra Literatura infantil y clases sociales (1978), consiste en "desmitificar" los cuentos de hadas, esto es, penetrar en las cuestiones ideolgicas que la sociedad o, ms concretamente, los grupos sociales dominantes, vehiculan a travs de los cuentos infantiles. "Queramos o no, es difcil sustraerse a un tema como el mito, que ha acompaado desde sus orgenes a la literatura infantil y que con el correr de los siglos se ha convertido en una entidad autnoma y enajenante, gracias a los buenos oficios de la ideologa burguesa. Porque es evidente que el sistema capitalista en nuestros das, ya no puede prescindir de las frmulas mistificadoras que acompaan a sus mecanismos de persuasin, porque es imposible disociarlas de la esencia misma de su realidad ideolgica. Estos mecanismos sociales son las verdaderas cortinas de humo con las cuales se pretende velar la realidad y recubrirla de un

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misterio que obre como sustituto. Con ello se aspira a transformar la existencia social en un conjunto de mecanismos de reduccin de los fenmenos de los procesos sociales a la escala de sistema de valores de la clase dominante." "... Las fantasmagoras histricas de estos cuentos han sido utilizadas convenientemente por la cultura dominante como herramientas para mostrar y convencer al nio que el pasado, el presente y el futuro pertenecen a las clases que han usufructuado del trabajo y de la vida del esclavo, del siervo y del obrero." En esta lnea de interpretacin, los cuentos forman parte de un sistema cultural educacional dirigido a preparar a la infancia proletaria para el duro camino de la sumisin social e ideolgica. De la misma manera, la mitologa y, en sentido ms amplio, la religin, tendran su origen en la ignorancia y supersticin de las gentes, siendo esta circunstancia hbilmente aprovechada por los grupos sociales dominantes, quienes, apropindose de stas creencias, las deforman y manipulan a su conveniencia (esto es, se pasa del "opio 'de' los pueblos" -que es como conceba a la religin el materialismo histrico de Marx, al "opio 'para' el pueblo" propio del materialismo dialctico -diamat- de Lenin). Segn Cerda, los mitos son, entonces, una suerte de frmula enmascaradora de los propsitos de los dirigentes y, junto a las creencias religiosas y los cuentos populares ("las fbulas, fetiches, rituales o tabes" -sic.-), pasan a ser considerados como un modelo de sumisin cuyo objetivo no es otro que el de perpetuar y fortalecer el status quo vigente66. Para este autor, los mitos posibilitan el enmascaramiento de las bases del sistema social y, por ende, el silenciamiento de las autnticas fuerzas motrices del proceso histrico (que seran, segn Marx, la lucha de clases por el control de la explotacin de los recursos naturales y de los modos de produccin). Con todo, si bien el planteamiento de Hugo Cerda es calificado por Joan Prat como "apasionado" y "panfletario" en su conjunto, no por ello debemos considerarlo como totalmente estril respecto del estudio de los mitos y los cuentos, en virtud de que plantea una hiptesis que es recogida y desarrollada por el italiano Luigi Maria Lombardi: la asuncin de que existen "autnticos cuentos populares". El punto de partida que establece Cerda se apoya en la consideracin de que los cuentos al servicio de la ideologa dominante (que plasman a la virtud como patrimonio del noble y a los bajos instintos como propios del siervo), no son sino

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deformaciones y asimilaciones de una literatura autnticamente popular, de tipo reivindicativo y crtico, en la cual la realidad social era reflejada con crudeza, fidelidad e irona. As pues, Lombardi lleva a cabo un tratamiento un tanto ms desapasionado y objetivo de la cuestin que le induce a contemplar los cuentos, los mitos y las leyendas como partes conformadoras de un "todo cultural" que se manifiesta en el folklore, el cual es definido por este autor como la "cultura de las clases subalternas". Segn Lombardi, los distintos estratos sociales se encuentran vinculados a un tipo u otro de "subcultura" ('intelectual' o 'folklrica'), an dentro de una misma cultura general comn a toda la sociedad. As, tenemos, de un lado, a una cultura dominante, culta, escrita, controlada por los grupos oligrquicos (que ocupa un lugar privilegiado en el sistema capitalista), frente a, de otro lado, una cultura popular, consuetudinaria y dominada, que es la cultura folklrica, esto es, la cultura marginada propia de las clases subalternas. Las dos culturas -la de lite y la folklrica- se contraponen por el hecho de haberse gestado en funcin de bases materiales diferentes, de intereses sociales divergentes y de valores opuestos; estas diferencias reflejan, en definitiva, la desigual situacin econmica, social y poltica de los distintos grupos sociales nsitos en una estructura clasista. 2.4 ESTRUCTURALISMO Como principales representantes de la escuela sociolgica francesa podemos citar a Marcel Mauss, Marcel Granet y Louis Gernet, quienes, deudores del "sociologismo" de mile Durkheim, conjugaron ste con las aportaciones de la historia, la lingstica y la psicologa, ampliando perspectivas e integrando todo ello en el estudio de los mitos. Tambin debe tenerse en cuenta, muy especialmente, la labor de Georges Dumzil. El aspecto caracterstico de Marcel Mauss, tambin aplicable a su concepcin de los mitos, son sus nociones de "acto social total" (multinivel, i.e., interpretable en varios niveles interrelacionados entre s: social, histrico y fisio-psicolgico), y de "hombre total" (transcultural, i.e., en toda cultura, aunque no por ello independiente de su contexto histrico peculiar). Estas dos nociones estn relacionadas entre ellas, y constituyen el presupuesto terico que sustenta una metodologa del observador participante en la que el observador tambin es parte integrante de su observacin. Se trata, en suma, de aunar las perspectivas

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"social" e "individual" (y las diferentes perspectivas sociales -parentesco, economa, derecho, religin, etc.-), para as poder comprender un hecho social de manera total, i.e., no parcelaria. "La primera caracterstica de la nocin de acto total es la siguiente: lo social slo es real cuando est integrado en un sistema (...) el acto total no es slo una simple reintegracin de aspectos discontinuos como son el familiar, el tcnico, el econmico, el jurdico o el religioso, ya que podra caerse en la tentacin de considerarlo en su totalidad slo desde uno de stos aspectos." "No hay un solo instante que se salga fuera de lo corriente, incluso fuera de las solemnidades y de las reuniones del invierno, en que no se est obligado a invitar a los amigos, a participar con ellos de la suerte de la caza y de la recoleccin de frutos que vienen de los dioses o de los ttem, en que no se est obligado a reconocer con dones cualquier tipo de servicio, sea de jefes, de vasallos o de parientes; todo ello bajo la pena, al menos para los nobles, de violar la etiqueta y perder el rango." Por ltimo, los mitos (o, ms exactamente, las recreaciones rituales de stos y, en general, todas las actividades agonsticas ejecutadas con motivo de las reuniones festivas del grupo social), conllevan la transmisin y el ejercicio de determinadas tcnicas corporales (posturales, respiratorias, de flexibilidad, de coordinacin, etc.; lo que hoy denominamos "educacin fsica" en sentido lato o, ms especficamente, "educacin del sentido quinesttico", i.e., la autoconsciencia del cuerpo evolucionando en el espacio). El trmino "tcnicas corporales" hace referencia a "la forma en que los hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional. Segn Gernet, siguiendo a Mauss, una mitologa es una especie de lengua: "Inspirndose en la leccin de los lingistas, habr que tener en cuenta, por una parte, las conexiones entre elementos o momentos de una misma historia, y por otra, la asociaciones en virtud de las cuales un episodio, un motivo o una imagen evocan un sentido similar. Conexiones y asociaciones ayudan a comprender, pero no hay que precipitarse."

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Para Gernet, el imaginario cultural global que sustenta una mitologa es algo que permanece reconocible e identificable, aun a pesar de las versiones -i.e., variantes-, que son producto de la propia asimilacin de los mitos. "En una imaginacin, incluso la que slo trabaja por placer, las asociaciones tradicionales continan funcionando (...) <la obra de los mitgrafos> conlleva siempre en cierto grado una reconstruccin, mas una reconstruccin cuyas articulaciones no quedan enteramente a la discrecin del narrador o de las fuentes literarias: tambin en ella, y hasta en las conexiones inventadas, puede reconocerse una tradicin". Esta ltima cuestin (que ser retomada por Dumzil y tambin por Lvi-Strauss), aparece tratada ms explcitamente por Vernant en otro lugar: "Louis Gernet ya lo ha sealado: aun cuando parece todo inventado, el narrador trabaja en el cauce de una "imaginacin legendaria" que tiene su modo de funcionamiento, sus necesidades internas y su coherencia. Sin que lo reconozca, el autor debe plegarse a las leyes de este juego de asociaciones, oposiciones y homologas que la serie de versiones anteriores establece y que constituye el armazn conceptual comn a este tipo de narraciones. Para que tenga sentido, cada una de ellas debe ser releda y confrontada con las otras porque componen, reunidas, un mismo espacio semntico cuya configuracin particular es como la seal caracterstica de la tradicin legendaria griega. El anlisis de un mito en la totalidad de sus versiones o de un cuerpo de mitos diferentes centrados en torno a un mismo tema, debe permitir explorar este espacio mental, estructurado y ordenado." 2.5 EL ESTRUCTURALISMO DE LEVI STRAUSS Es Claude Lvi-Strauss (1908), filsofo francs de origen belga, quien, asumiendo las aportaciones de la escuela sociolgica francesa, traslad el anlisis estructural al campo de la antropologa. En este sentido, puede decirse que su obra supone, tanto una prolongacin, como un giro y una nueva perspectiva en el campo de los estudios mitolgicos; una prolongacin, en cuanto a su continuidad con las asunciones maussianas que conciben el mito como un peculiar sistema de comunicacin, con un "cdigo" propio, cuyas categoras y estructuras es preciso descifrar; un giro, respecto de que el modelo metodolgico no es ni biolgico ni psicolgico, sino lingstico, buscando conexiones internas en pos de las estructuras permanentes de la lengua (diferenciando sta del habla); y, por ltimo, una

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apertura del horizonte de estudio, en tanto que ha compelido a la investigacin mitolgica a plantearse en otros trminos los problemas antiguos (relativos, fundamentalmente, a la posibilidad del estudio cientfico de los mitos pertenecientes a culturas actualmente desaparecidas, como es el caso de, entre otros, los mitos griegos). "Si los mitos tienen un sentido, ste no puede depender de los elementos aislados que entran en su composicin, sino de la manera en que estos elementos se encuentran combinados." A grandes rasgos, puede decirse que la metodologa inicial del desglose estructural de los mitos se constituye en base a una sobreposicin de filas (horizontales) y columnas (verticales): en las primeras se sigue el orden temporal sucesivo de unas secuencias respecto de otras, mientras que las segundas muestran (agrupadas en columnas), las afinidades temticas entre esas secuencias; estas columnas, a su vez, estn relacionadas entre s mediante relaciones de oposicin que, en ltima instancia, obedecen a un esquema binario. El mismo Lvi-Strauss ha analogado su metodologa de anlisis estructural de los mitos con la lectura de las partituras musicales: la "armona -el sentido-" surge cuando se contempla "el todo", i.e., la estructuracin (i.e., ordenacin, disposicin e interrelacin), de los elementos que conforman tanto la msica como el relato mtico ("relacin analgico-metodolgica entre los mitos y las partituras"); en el caso del mito, esos elementos o mitemas estn constituidos por frases cortas que enlazan las secuencias esenciales del relato. "... Si intentamos leer un mito de la misma manera que leemos una novela o un artculo del diario, es decir, lnea por lnea, de izquierda a derecha, no podremos llegar a entenderlo, porque debemos aprehenderlo como una totalidad y descubrir que el significado bsico del mito no est ligado a la secuencia de acontecimientos, sino ms bien, si as puede decirse, a grupos de acontecimientos, aunque tales acontecimientos sucedan en distintos momentos de la historia. Por lo tanto, tendramos que leer el mito aproximadamente como leeramos una partitura musical, dejando de lado las frases musicales e intentando leer la pgina entera (...). Y slo considerando al mito como si fuese una partitura orquestal, escrita frase por frase, podremos entenderlo como una totalidad y extraer as su significado."

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"Habrn descubierto entonces el principio de lo que llamamos armona: una partitura orquestal nicamente tiene sentido leda diacrnicamente segn un eje (pgina tras pgina, de izquierda a derecha), pero, al mismo tiempo, sincrnicamente segn el otro eje, de arriba a abajo. Dicho de otra manera, todas las notas colocadas sobre la misma lnea vertical forman una unidad constitutiva mayor, un haz de relaciones." "La estructura de solucin mtica de conjugacin es muy semejante a los acordes que resuelven y ponen fin a la pieza musical, porque tambin ellos ofrecen una conjugacin de extremos que se juntan por nica y ltima vez (...). No ha sido inventada por la msica, sino que inconscientemente se ha recogido de la estructura del mito." "La relacin del mito con lo dado es cierta, pero no en la forma de una re-presentacin. Es de naturaleza dialctica, y las instituciones descritas en los mitos pueden ser opuestas a las instituciones reales. En realidad, ocurrir siempre as cuando el mito trate de expresar una verdad negativa (...). En ltima instancia, <los mitos> no quieren describir lo real, sino justificar las omisiones de la realidad, ya que las posiciones extremas slo son imaginadas para mostrar que son insostenibles; este procedimiento, propio de la reflexin mtica, implica la admisin (pero en el lenguaje disimulado del mito) de que la prctica social, cuando se la examina en profundidad, est contaminada por una contradiccin insuperable (...). Nuestra concepcin de la relacin entre el mito y la realidad restringe sin duda la utilizacin del primero como fuente documental. Pero abre otras posibilidades, ya que al renunciar a buscar en el mito un cuadro siempre fiel de la realidad etnogrfica, ganamos un medio de acceder a veces a las categoras inconscientes." De acuerdo con esto ltimo, la existencia de diferentes versiones de un mismo mito no debe entenderse como si hubiese una versin "autntica y verdadera" de la cual las otras fueran una suerte de "copias", sino como un aspecto esencial de la estructura mtica, la cual es dinmica (y ese dinamismo, como ya dijimos, lo otorga ese tercer elemento vaco, el elemento de la diacrona y la contingencia). As, es necesario tener en cuenta todas las versiones de un mismo mito -aspecto diacrnico, i.e., histrico-, para que su estructura profunda salga a la superficie.

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2.6 HERMENUTICA ESTRUCTURAL ACTUAL A pesar de sus crticas a la metodologa levistraussiana, o quiz precisamente por ello, son los franceses quienes han proseguido con la lnea de anlisis estructuralista trazada por LviStrauss, enriquecindola con sus aportaciones. As, llegamos a la escuela mitolgica francesa, representada principalmente por Jean Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet y Marcel Detienne. Estos autores tienen especialmente en cuenta el contexto histrico-cultural de la poca a la cual pertenecen -y en la que se difunden- los mitos de un sociedad concreta (que, en el caso de los estudios de los citados eruditos, es la griega clsica). En trminos generales, puede decirse que Vernant es ms deudor del mtodo de Dumzil y menos del de Lvi-Strauss, mientras que Detienne es, metodolgicamente, muy afn a ste ltimo (aunque ambos -Vernant y Detiennereciben influencias, tanto de Georges Dumzil como de Claude Lvi-Strauss). Cabe afirmar, entonces, que Vernant, Vidal-Naquet y Detienne, mediante diversos libros e investigaciones, han continuado con una hermenutica que, si bien encuentra su apoyatura en el mtodo de anlisis estructural, aparece complementada con una "profunda y bien administrada pericia filolgica y saber histrico", en trminos de Garca Gual.186 Trataremos pues, primeramente, la concepcin del mito de Jean Pierre Vernant, la cual se hace extensible a su colaborador, Pierre Vidal-Naquet. Vernant considera que el mtodo de Lvi-Strauss, que es aplicable a los pueblos grafos, no es pertinente en el caso de los mitos griegos, en tanto que no poseemos testimonios orales "en vivo", sino que solamente disponemos de los mitos que estn integrados en una serie de obras literarias -escritas- que no poseen un carcter estrictamente mtico; por ello, no es posible llevar a cabo un anlisis estructural del mito griego en general, sino que se hace necesario tener en cuenta, siempre, el contexto social e histrico en el que se inscribe el mito, junto al pensamiento y circunstancias del autor que lo expone. Esto ltimo nos conduce a contemplar aquello que en Vernant y Vidal-Naquet constituye una nota caracterstica: la investigacin apunta menos a la puesta en evidencia de una estructura de oposiciones (distanciamiento de Lvi-Strauss), y ms hacia la comprensin de aquello que le otorga significado, i.e., todos los datos del contexto socio-histrico que en una sociedad dada constituyen el horizonte semntico de su mitologa (aproximacin a Dumzil, en lo tocante a la contemplacin de esas "grandes fuerzas" o "funciones" que conforman la "ideologa"); por tanto, se hace necesario el

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intento de reconstruccin del imaginario cultural, siendo ste especfico de la sociedad y poca histrica en la que se desenvuelve y difunde -i.e., se vive- cada sistema mitolgico. Segn Vernant, para analizar un mito es preciso un conocimiento en detalle del contexto etnogrfico, junto a un estudio riguroso de la propia organizacin narrativa del mito (prestando especial atencin, tanto a las conexiones internas entre los elementos del relato mtico, como a las conexiones entre sus distintos episodios o, en terminologa levistraussiana, 'secuencias'). As, en su estudio del mito hesidico de Prometeo, Vernant distingue tres niveles de anlisis: formal (que apunta hacia el orden narrativo y la lgica de la narracin), semntico (que incide en la significacin, discerniendo relaciones de oposicin y homologa) y socio-cultural (que contempla la funcin social del mito en un contexto cultural dado y, en un sentido amplio, el imaginario que sustenta a la cosmovisin). Anlisis formal: "La investigacin debe tomar en consideracin, a un primer nivel, el orden narrativo tal y como aparece a travs del anlisis del modo de composicin, las relaciones sintcticas y las conexiones temporales y consecuenciales inherentes al relato (...). Hay que sacar a la luz lo que los lingistas llaman la gramtica del relato, la lgica de la narracin, mostrando el modelo segn el cual funciona el juego de las acciones y las reacciones, y la dinmica que preside los cambios que forman la trama de la intriga en el curso de la fbula." Anlisis semntico: "Luego habr que pasar a un segundo tipo de anlisis que contemple los contenidos semnticos y distinga en la densidad misma del texto diversos niveles de significacin estableciendo las mltiples redes de oposicin y de homologa entre todos los elementos que intervienen en el mito (lugares, tiempos, objetos, agentes o sujetos, hazaas o acciones, estatutos de partida e inversin de situaciones). Entonces se plantear el problema de definir el lazo de congruencia entre el marco formal constituido por la gramtica del relato y los contenidos semnticos concretos, dispuestos en varios planos. (...) Este estudio interno del texto presupone ya, para descubrir todos los estratos de significacin de los diversos trminos, sus implicaciones y exclusiones mutuas, la referencia a otros textos, versiones vecinas e incluso grupos de mitos diferentes en los que se presentan constelaciones semnticas anlogas."

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Anlisis socio-cultural: "Es necesario emprender, ampliando el corpus de manera que abarque el contexto cultural en el que se inscribe el mito, la exploracin del espacio semntico a partir del cual ha podido ser a la vez producido y comprendido el relato en su forma particular: categoras del pensamiento, marcos de clasificacin, codificacin de lo real y grandes sistemas de oposicin. Es la referencia a esta armadura categorial y a las combinaciones lgicas a la que se presta la que permite al intrprete moderno dar al mito su plena inteligibilidad ponindolo en situacin, insertndolo en su lugar en una historia mental y social." Estos tres niveles (lgica de las acciones, contenido semntico y funcin socio-cultural), no se encuentran aislados entre s, sino que aparecen mutuamente imbricados. Segn Bermejo, Vernant postula que, para poder llegar a conocer el contenido semntico y la funcin sociocultural de un mito, es necesario contar con un testimonio literario que "fije" el relato y lo acote temporalmente (con lo cual, la interpretacin del texto se cie forzosamente a la poca a la que pertenece -y a su autor-, siendo inconsecuente pretender extraer de l datos referidos a pocas anteriores, aun en la misma cultura).191 Para Vernant -al igual que para Dumzil-, las divinidades que aparecen en la mitologa griega -y en otras mitologas-, conforman una estructura que plasma la interactuacin de las grandes potencias que rigen el orden del mundo. 3. CONCLUSIN 3.1 PROBLEMAS ABIERTOS El principal problema se articula en torno a dos cuestiones y a la relacin existente entre las mismas: la primera de ellas la constituye el nivel narrativo del texto, i.e., su sentido lingstico inmediato, mientras que la segunda apunta hacia su arquitectura estructural, i.e., su sentido mtico. Tomar en consideracin estos dos niveles plantea lo siguiente: si nos centramos en el sentido narrativo, el mito "dice cosas" en un lenguaje coloquial u ordinario, pero si contemplamos exclusivamente su sentido mtico, el mito "no dice", sino que su sentido se ve reducido as a una suerte de lgica que es distinta de la del pensamiento discursivo. Aunque seala el problema, Vernant se adhiere explcitamente a la segunda posicin.

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"El mito pone, pues, en juego una forma lgica que podramos llamar, en contraste con la lgica de la no contradiccin de los filsofos, una lgica de lo ambiguo, de lo equvoco, de la polaridad. Cmo formular, cmo formalizar estas operaciones de tanteo que convierten a un trmino en su contrario mantenindolos separados desde otros puntos de vista? En conclusin, corresponde al mitlogo hacer pblica esta carencia dirigindose hacia los lingistas, los lgicos y los matemticos para que le proporcionen el instrumento que le falta: el modelo estructural de una lgica que no sera la de la binaridad, la del s o del no, una lgica distinta a la lgica del logos." De otro lado, Garca Gual afirma -segn l, siguiendo a Vernant- que los interrogantes se han desplazado desde la metodologa de interpretacin hasta el objeto de estudio, i.e., los mitos, hasta el punto de conducir a los investigadores a plantearse si, en el fondo, existe alguna realidad humana bien delimitada que responda a la nocin de "mito" (cuestionamiento del mito como universal antropolgico), pregunta a la que "algunos <implcita alusin a G. S. Kirk> se han sentido tentados a responder que el mito es un concepto que los antroplogos han tomado en prstamo, como si fuera de por s, a la tradicin intelectual de Occidente; su referencia no es universal; no tiene una significacin unvoca; no corresponde a ninguna realidad especfica. En un sentido estricto, la palabra mito no designa nada." Sin embargo, esta suerte de "muerte del mito" no es la opinin generalizada entre los estudiosos del tema, ni a nivel internacional ni a nivel nacional. 3.2 RECAPITULACIN Y SNTESIS Partimos aqu de la necesidad de un planteamiento holstico, i.e., pluridimensional y multidisciplinar, aun con los consabidos "riesgos de la torre de Babel" debidos, principalmente, a las diferencias de formacin de los distintos especialistas. As, tenemos que, en un rpido repaso, las producciones culturales denominadas "mitos", han sido consideradas y abordadas desde los siguientes enfoques: Para los antiguos, los mitos eran expresin alegrica de otra cosa que ya no era mito, ya fuera la historia, la naturaleza o la moralidad (el presupuesto implcito es la consideracin y puesta en cuestin del estatuto de las divinidades mticas, i.e., la crtica apunta hacia "los dioses"). Para los autores de la antropologa acadmica o, mejor dicho, la naciente antropologa de la

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religin, los mitos eran, bien resultado de los procesos formativos del habla, bien supersticiones producidas por la fantasa de las gentes. En los autores contemporneos, el enfoque se desplaza desde la consideracin del punto de vista individual, tomando como presupuesto implcito la pregunta por "el hombre" (el psicoanlisis freudiano, porque Jung ya habla de un inconsciente que no es personal, sino colectivo), hasta la asuncin de una perspectiva social -que no se encuentra exenta el estudio del lenguaje- cuyo presupuesto subyacente lo constituye la pregunta por "los hombres" (funcionalismo, marxismo y estructuralismo). A lo antedicho cabe aadir que el estudio de los mitos discurre paralelo y en ocasiones integrado al desarrollo de una antropologa de las religiones. Por lo que, de manera provisional en tanto que, de un lado, no hemos tratado las ltimas tendencias interpretativas y, de otro lado, hemos centrado nuestro trabajo en los grandes autores de la antropologa acadmica, concluimos lo siguiente: Los mitos son el producto de una actividad constitutiva del ser humano, si admitimos que ste es, por definicin, animal simblico adems de animal social y de animal lingstico. Los mitos pueden, entonces, facilitar la comprensin de aquellas sociedades de las cuales proceden, para as comprender -que no explicar- la forma de vida de sus gentes, cuestin a la que no accedemos de manera inmediata ni aun hablando su misma lengua. "La duda viene despus de la creencia". Cuando aprendemos a hablar no ponemos en cuestin si lo que nos ensean es verdadero o falso, real o ficticio: ser ms tarde cuando aprenderemos a distinguir un pato "de reclamo" de uno "de verdad". El nio aprende el lenguaje -y con l aprehende su mundo- confiando en sus mayores, sin cuestionar si las expresiones que aprende mediante la participacin en usos paradigmticos son verdaderas o falsas, reales o irreales, sino que, para l, simplemente "son" . Concluyamos pues que la importancia de los relatos mticos no se encuentra tanto en los cdigos lgicos que puedan contener, sino en la remisin al momento de la creencia, a aqul momento en que el mundo comenz a cobrar un sentido, sentido que no ha dejado de ser transmitido y recreado. Y ese sentido apunta hacia aquellas cuestiones no ponderables pero ineludibles: que la naturaleza humana no ha variado desde el principio de los tiempos y que los hombres de entonces estaban sometidos a las mismas condiciones que los de ahora; tenan que convivir -y trabajar juntos- para sobrevivir, y esa convivencia precisaba de modelos de

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conducta; hoy los modelos han cambiado, pero seguimos necesitndolos para as, mediante su observancia y asimilacin, constituirnos como miembros de una comunidad. En ese sentido, no seran slo los mitos o los cuentos, sino tambin las pelculas y los spots publicitarios los que nos ofrecen modelos de conducta ante situaciones que aun no han llegado pero que sabemos que son ineludibles (infancia-madurez-vejez, bautizo-boda-funeral, nacimiento-sexo-muerte), junto a todas aquellas circunstancias humanas susceptibles de acontecer durante los "entreactos" (ya que cuando hablamos de nacimiento, vida y muerte, tambin hablamos de "vida humana" y de todo lo que ello conlleva, i.e., una secuencia de situaciones, si no totalmente previsibles, si al menos posibles y orientativas, que conforman un mundo humano que por su complejidad e interrelacin no puede descomponerse para ser explicado, pero si relatado para ser comprendido, y eso incluye formas de conducta que, lejos de ser exclusivamente sentimentales -pasiones, entusiasmo, celos, piedad, megalomana, etc.-, constituyen el caamazo sobre el que se teje la vida social). La cuestin central radica en que, si no creemos en los modelos (i.e., cuestionamos su veracidad), stos no nos sirven, no los aprendemos y no los interiorizamos. Ya no se trata de la creencia en sentido exclusivamente religioso, sino en un sentido coloquial, social y laico: no podemos hacernos sin aprender -de todo lo que nos rodea- y no podemos aprender sin creer en el sentido de "no desconfiar de"- aquello hacia lo que dirigimos nuestra atencin. El escepticismo no va con nuestra naturaleza formativa y, aplicado fuera de su mbito (i.e., la teora del conocimiento), puede conducir al drama (un escepticismo de paternidad, por ejemplo: la madre lo sabe, pero el padre slo puede creerlo).

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EJEMPLO DE UN MITO TEOGNICO

EL NACIMIENTO DE VENUS El nacimiento de Afrodita (Venus, en latn) ha sido transmitido segn dos versiones: ora es hija de Zeus y Dione (Afrodita Pandemo, la popular, segn Plan), ora hija de Urano (Afrodita Urania, diosa del amor puro), cuyos rganos sexuales, cortados por Crono, cayeron al mar y engendraron a la diosa. Apenas salida del mar, los Cfiros la llevaron primero a Citera y luego a la costa de Chipre, donde fue acogida por las Estaciones, vestida, ataviada y conducida por ellas a la morada de los Inmortales. Afrodita se cas con Hefesto, el dios cojo de Lemnos, pero amaba a Ares, el dios de la guerra. Segn Homero, los dos amantes fueron sorprendidos de madrugada por el Sol, que todo lo ve, y se lo cont a Hefesto. ste prepar una trampa secreta, una red mgica, que l slo poda accionar. Cuando una noche los vio en el lecho, activ la red y llam a todos los dems dioses del Olimpo para que lo vieran. El espectculo estaba asegurado y todos se rieron de los dos amantes. Afrodita, avergonzada, se march hacia Chipre. De los amores de Afrodita y Ares nacieron Eros y Anteros, Deimo y Fobo y Harmona (a veces se incorpora Prapo, dios de Lmpsaco, protector de los jardines, en la lista, ya que una tradicin itlica considera Venus como la diosa de los jardines). Otro episodio conocido es el de Adonis. Cuando Mirra, convertida en rbol, dio a luz a Adonis, Afrodita recogi al nio, que era muy bello, y lo confi a Persfone. Despus, sta se neg a devolverlo. El caso fue sometido a Zeus, quien decret que el joven permanecera un tercio de cada ao con Persfone, y los otros dos tercios con Afrodita. Sin embArgo, malherido por un jabal, tal vez vctima de los celos de Ares, Adonis muri. La diosa tambin am a Anquises y tuvo de l dos hijos, Eneas y, segn algunas versiones, Lirno.

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Tambin son famosas las iras y maldiciones de Afrodita: castig a las mujeres de Lemnos porque no la honraban, impregnndolas de un olor insoportable, hasta el punto que de que sus maridos las abandonaron; inspir a Eos (la Aurora) un amor irresistible por Orin, para castigarla por haber cedido a Ares; castig tambin a las hijas de Cniras, en Pafos, obligndolas a prostituirse con extranjeros. Uno de los episodios ms frecuentes es el Juicio de Paris. Se cuenta que un da la Discordia lanz una manzana destinada a la ms hermosa de las tres diosas, Hera, Atenea y Afrodita. Zeus orden a Hermes que las condujese a las tres al monte Ida de Trade para que fuesen juzgadas por Alejandro, que ms tarde deba ser conocido como Paris. Cada una de las divinidades inici ante l un debate vanaglorindose de su belleza y prometindole regalos: Hera, el reino del universo; Atenea, hacerlo invencible en la guerra; Afrodita, la mano de Helena. Fue elegida Afrodita, pero a raz de esto se origin la Guerra de Troya. Durante toda la campaa concedi su proteccin a los troyanos y, en particular, a Paris, que lo salv justo cuando ste se bati en combate con Menelao. Ms tarde protegi tambin a Eneas cuando iba a ser muerto por Diomedes. No obstante, a pesar de que Afrodita no pudo evitar la cada de Troya ni la muerte de Paris, logr conservar la raza troyana y que Eneas pudiera escapar de la ciudad, junto con su padre Anquises y su hijo Julo, en busca de una tierra donde crear una nueva patria. Es por esta razn que Roma tuvo por particular protectora a Afrodita-Venus, que pasaba por ser la antepasada de los Julios, los descendientes de Julo. Por eso Csar le erigi un templo. Los animales favoritos de la diosa eran las palomas -un tiro de estas aves arrastraba su carro-. Sus plantas, la rosa y el mirto.

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OBRA NACIMIENTO DE VENUS, BOTTICELLI (1478)

En primer lugar, podemos observar en el cuadro que del mar sale Afrodita, ya adulta, que se est tapando con su pelo largo y que se encuentra sobre una concha. Afrodita es la diosa de la belleza. ste es uno de los primeros cuadros que se pint con motivos de la mitologa griega. Aparece arriba, a la izquierda, el dios del viento, que la acompaa con su brisa hasta la isla de Chipre. En algunos textos se nombra a Hmero, que representa el deseo y la atraccin, como tambin Eros que es el dios del amor. Estos dos personajes no aparecen en el cuadro. Sin embargo, a la izquierda, en tierra firme, podemos observar a una mujer, tambin bella y es la Primavera, que acoge a Venus a su llegada a Chipre. Venus tiene asignadas estas prerrogativas entre los inmortales: las charlas de doncellas, sonrisas, engaos, dulce placer, amor y ternura. En este cuadro se la representa medio desnuda, y ella con sus brazos y pelo cubre su desnudez.

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EJEMPLO DE UN MITO COSMOGNICO

LA CREACIN DEL MUNDO SEGN LA BIBLIA GNESIS I.Orgenes del mundo y de la humanidad Primer relato de la creacin. 1 En el principio cre Dios el cielo y la tierra. 2 La tierra era caos y confusin y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas. 3 Dijo Dios: Haya luz, y hubo luz. 4 Vio Dios que la luz estaba bien, y apart Dios la luz de la oscuridad; 5 y llam Dios a la luz da, y a la oscuridad la llam noche. Y atardeci y amaneci: da primero. 6 Dijo Dios: Haya un firmamento por en medio de las aguas, que las aparte unas de otras. 7 E hizo Dios el firmamento; y apart las aguas de por debajo del firmamento de las aguas de por encima del firmamento. Y as fue. 8 Y llam Dios al firmamento cielo. Y atardeci y amaneci: da segundo. 9 Dijo Dios: Acumlense las aguas de por debajo del firmamento en un solo conjunto, y djese ver lo seco; y as fue.10 Y llam Dios a lo seco tierra, y al conjunto de las aguas lo llam mar; y vio Dios que estaba bien. 11 Dijo Dios: Produzca la tierra vegetacin: hierbas que den semillas y rboles frutales que den fruto segn su especie, con su semilla dentro, sobre la tierra. Y as fue. 12 La tierra produjo vegetacin: hierbas que dan semilla segn sus especies, y rboles que dan fruto con la semilla dentro segn sus especies; y vio Dios que estaban bien. 13 Y atardeci y amaneci: da tercero. 14 Dijo Dios: Haya luceros en el firmamento celeste, para apartar el da de la noche, y sirvan de seales para solemnidades, das y aos; 15 y sirvan de luceros en el firmamento celeste para alumbrar sobre la tierra. Y as fue. 16 Hizo Dios los dos luceros mayores; el lucero grande para regir el da, y el lucero pequeo para regir la noche, y las estrellas; 17 y los puso Dios en el firmamento celeste para alumbrar la tierra, 18 y para regir el da y la noche, y para apartar la luz de la

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oscuridad; y vio Dios que estaba bien. 19 Y atardeci y amaneci: da cuarto. 20 Dijo Dios: Bullan las aguas de animales vivientes, y aves revoloteen sobre la tierra frente al firmamento celeste. 21 Y cre Dios los grandes monstruos marinos y todo animal viviente que repta y que hacen bullir las aguas segn sus especies, y todas las aves aladas segn sus especies; y vio Dios que estaba bien; 22 y los bendijo Dios diciendo: sed fecundos y multiplicaos, y henchid las aguas de los mares, y las aves crezcan en la tierra. 23 Y atardeci y amaneci: da quinto. 24 Dijo Dios: Produzca la tierra animales vivientes segn su especie: bestias, reptiles y alimaas terrestres segn su especie. Y as fue. 25 Hizo Dios las alimaas terrestres segn especie, y las bestias segn especie, y los reptiles del suelo segn su especie: y vio Dios que estaba bien. 26 Y dijo Dios: Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra, y manden en los peces del mar y en las aves del cielo, y en las bestias y en todas las alimaas terrestres, y en todos los reptiles que reptan por la tierra. 27 Cre, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios lo cre, macho y hembra los cre. 28 Y los bendijo Dios con estas palabras: Sed fecundos y multiplicaos, y henchid la tierra y sometedla; mandad en los peces del mar y en las aves del cielo y en todo animal que repta sobre la tierra. 29 Dijo Dios: Ved que os he dado toda hierba de semilla que existe sobre la faz de toda la tierra, as como todo rbol que lleva fruto de semilla; os servir de alimento. 30 Y a todo animal terrestre, y a toda ave del cielo y a todos los reptiles de la tierra, a todo ser animado de vida, les doy la hierba verde como alimento. Y as fue. 31 Vio Dios cuanto haba hecho, y todo estaba muy bien. Y atardeci y amaneci: da sexto.

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EL JARDN DE LAS DELICIAS, TRPTICO CERRADO: EL TERCER DA DE LA CREACIN El Bosco (ca. 1450-1516)

El ala izquierda representa la consumacin de la Creacin, cuyo primer momento, aparece en las alas exteriores del trptico, en la imagen de una esfera transparente e iluminada dentro de la cual se muestran las primeras formas vegetales y minerales de la tierra, todava entremezcladas, y bajo un cielo de oscuras nubes. La esfera se enmarca sobre un fondo negro, que muestra en una de sus esquinas superiores al Creador, bajo la figura de un anciano de barba blanca, sentado en una cumbre entre nubes y sosteniendo un libro, junto al cual se han inscrito unos versos en latn del Salmo XXXIII, que recuerdan la Creacin por la Palabra del Gnesis: Ipse dixit et facta su[n]t/Ipse ma[n]davit et creata su[n]t.

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EJEMPLO DE UN MITO ESCATOLOGICO

RITUALES FUNERARIOS EN LA MITOLOGA EGIPCIA Segn las creencia egipcias adems del cuerpo el hombre se componia de 2 elementos espirituales, el ba, concepto similar al alma, y el Ka, una especie de doble del cuerpo. La muerte representaba la separacin del elemento corporal y los espirituales. Pero el ka no poda "sobrevivir" sin la presencia del cuerpo, de ah que durante aos se desarrollasen tcnicas precisas de conservacin, conocidas como embalsamamiento. El proceso de momificacin tena como objetivo el mantenimiento del cuerpo para la propia existencia del Ka. Encima de las vendas se ponan los sarcfagos, destinados mas que al intento de que el difunto fuese reconocido en el Ms All, a servir como sustitutos del cuerpo en caso de destruccin de la momia, y como proteccin de los vendajes, evitando su destruccin. Junto con el difunto se colocaban figurillas, denominadas ushebtis destinadas a servir al difunto. El cortejo funerario, una vez que el cadaver estaba preparado, trs el proceso de embalsamamiento consista en una procesin hasta la tumba, iniciada por el sacerdote al que seguan los criados que portaban los objetos que se depositaran en la tumba. El sarcfago se arrastraba por un trineo y los vasos canopos por otro. A la llegada a la tumba el sacerdote proceda a realizar el ltimo rito del proceso, que consista en la ceremonia de "Apertura de la Boca", en la que se le otorgaba al difunto el uso de los rganos de su cuerpo. En la tumba se colocaba el sarcfago y los ushebtis, adems de todo lo que el alma pudiera necesitar para llevar una vida paradisaca, muebles, amuletos, objetos de lectura,etc. Se conoce como "Libro de los Muertos" una coleccin de sortilgios que se incluan en las tumbas del Reino Nuevo, y pretendan ayudar al difunto en su difcil camino al Ms All y en el juicio de Osiris. Su ttulo original podra traducirse como "La salida al da". La muerte no era mas que un renacimiento, al igual que el sol sale cada da, as el difunto acceda a un nuevo renacer.

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Su origen se encuentra en "Los Textos de las pirmides" del Reino Antiguo. Estos derivaron en "Los textos de los sarcfagos" durante el Reino Medio. El papiro con las frmulas adecuadas para ayudar al alma del difunto se depositaba junto a la momia, en la tumba. Tambin se escriban pasajes del libro en los ushebtis. Pero el libro no slo comprende frmulas para superar el juicio de Osiris, sino tambin pasajes para que el difunto reconozca a los dioses que le sern favorables o para que pueda orientarse en su viaje por "las 12 Regiones de la Duat". Eran los sacerdotes-lectores los encargados de leer ciertos pasajes de el Libro vueltos hacia la momia. El Libro consta de aproximadamente 200 captulos o sortilegios. La versin ms conocida y ms completa es el Papiro de Ani, un texto compuesto por 3 capas de hojas de papiro pegadas entre si y dividido en 6 secciones con una longitud entre 1.5 y 8 metros cada una. La longitud total del texto es de 23.6 metros. Fue adquirido por el Museo Britnico en Tebas el ao 1888 y actualmente est registrado con el nmero 10470. El papiro fue realizado por 3 escribas diferentes, como puede apreciarse en las diferentes grafas que en l aparecen, pero slo uno realiz los dibujos. Originalmente es posible que no fuese encargado por Ani, un escriba de hacia el ao 1300 a.C., o al menos no en su totalidad, pues su nombre aparece escrito con una escritura diferente. El papiro contiene algunos errores derivados de la falta de atencin. Existe una versin electrnica del Papiro de Ani, segn la traduccin realizada por Sir Wallis Budge.

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ESCENA FUNERARIA

Cuando una persona muere es llevada ante 14 jueces. El ankh, la llave de la vida la tienen algunos jueces en la mano. (parte superior). Debajo, Anubis con el anj en la mano,y que representa el mundo de los muertos y de la momificacin, conduce al muerto a la bscula. Anubis (arrodillado) pesa el corazn del muerto en el plato izquierdo, usando como contrapeso la pluma de Maat (diosa de la verdad y de la justicia) en el plato derecho. La cabeza de la diosa Maat tambin est representada en la cruz de la balanza. Si el corazn pesa ms, est cargado de hechos malos, en tal caso el dios Ammit (con la cabeza de cocodrilo y patas de hipoptamo se comer el corazn condenando al desgraciado al olvido por toda la eternidad. Si la pluma pesa ms, el muerto ha llevado una vida llena de buenos actos y es presentado ante Osiris para unirse a l en la otra vida. Thot, el dios con la cabeza de ibis, es el dios de la sabidura, es el que registra el resultado del juicio. El muerto es conducido por Osiris ante

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Horus, el dios con la cabeza de halcn, que lleva el anj en la mano. Horus representa la persona del faran cuando vive y su padre Osiris al faran despus de su muerte. Osiris, seor del mundo de los muertos, est sentado en el trono, representado como una monia. En su cabeza la corona blanca del bajo Egipto (norte). En sus manos el smbolo real, el bastn curvado, para simbolizar que es el pastor de toda la humanidad y el tamiz, que representa su habilidad para separar el trigo de la paja. Detrs, est su esposa Isis (rojo) y su hermana Nephthys (verde). Los tres le dan al muerto la bienvenida al mundo de los muertos.

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EJEMPLO DE UN MITO ETIOLGICO

RITUAL DEL PUEBLO HUICHOL De origen an incierto, pero con seguridad, gracias a que mantuvieron una vida independiente durante el perodo colonial, que este pueblo conserva sus mitos ancestrales an inclumes. Creencias que una y otra vez confirman, desde tiempos antiguos, al efectuar mltiples peregrinajes, desde el noroeste montaoso de Mxico donde habitan, hasta este lugar del litoral donde depositan sus ofrendas y recrean, con profundo respeto y obediencia, su mitologa originaria. Es as como mantienen entonces, la creencia de que solo la inquebrantable repeticin de estas prcticas dar continuidad a su mundo, a su existencia basada en el conocimiento dado por sus experiencias visionarias, al descubrimiento de una realidad oculta, realidad que se encuentra ms all del mundo objetivo y visible, al universo de sus antepasados, que vinculan necesariamente, a su vida diaria y actual. Es precisamente esta necesidad de comunicarse con los antepasados que les ha llevado a levantar un Templo o RIRIKI que arreglan constantemente y sacralizan en ntima ceremonia. Consagran pues, en una accin que responde a la necesidad del Ser humano de crear un espacio espiritual, un Templo por ellos erigido. Una obra del hombre bendecida por s mismo, con sus propias manos y que adquiere el carcter de Sagrada por su sola voluntad. Han desarrollado pues, una cosmogona que se enriquece continuadamente. Un mundo donde convive lo mundano y ldico con el espritu, lo sagrado con su cuerpo profano, un universo donde ambos coexisten necesariamente. A partir de all, dice esta fascinante mitologa, caminaron los primeros hombres hacia el oriente, hacia el desierto de Wirikuta. Buscaban, el opuesto y segundo punto cardinal, el nacimiento del sol, el trayecto que sostiene, como eje medular, a sus dos extremos. Solo as, sus pensamientos conseguiran la armona, el equilibrio substancial entre el poniente, ocaso de un pasado, y el oriente, nacimiento de un nuevo mundo, de este universo antpoda, contrapuesto, de una Era que requiere lo dismil para existir y que exige, a su vez, ser tambin recreada para persistir. El calendario ritual del pueblo - 79 -

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huichol establece dos temporadas estacionales: El de lluvias que se relaciona con el diluvio y origen del mundo, por tanto, con la oscuridad y el caos, y el tiempo de sequedad, que es el que da luz a su mundo, donde amanece y despunta el Padre Sol. La primera celebracin del perodo de luz es la fiesta del Tatei Neixa que, como todo homenaje religioso de los huicholes, expresa la intensidad y fuerza de esa enorme carga mtica al asociar, en forma equivalente, a los nios menores de cinco aos con el maz y calabazas, porque as como estos frutos culminan, luego de un perodo de oscuridad y lluvias con el ciclo de su crecimiento, en forma anloga, los nios inician y cumplen tambin con una etapa de su conocimiento y desarrollo fsico. Vincula adems a las madres, quienes dan a sus hijos el soporte durante esta primera etapa, a la vez que las relaciona con la madre tierra, generadora de vida y alimentos. La pintura facial que las madres, en esta fiesta, dibujan sobre las mejillas de sus hijos, se forma con la raz de una planta silvestre extrada del desierto de Wirikuta y conocida como Uxa. Son adornos alusivos a la flor del peyote y al sol, signos para que sus deidades puedan advertirlos, seales para indicarles su presencia. Es tambin un leguaje, representa la identidad y comunicacin de los nios con estos seres sobrenaturales. Es la entrega a sus seres protectores, en un dilogo en el que estarn inmersos por varias horas. Las madres acostumbran tambin pintar sus rostros, es un lazo en la que ellas y sus hijos comulgan juntos. El homenaje se inicia entonces en el exterior del Templo o Calihuey a primera hora de la maana. En el Poniente se ubica el tambor Tepo que, adornado con guirnaldas de la flor del cempaschil, empezar a fragmentar al silencioso amanecer. En el Oriente, por donde nace el sol y atado por una cuerda a las plumas del Ave Fantstica, se coloca al Tsikiri, smbolo de los nios llamado tambin Ojo de Dios y que es un tejido con estambre de colores que da forma a su universo. Al pie de este smbolo, formando una especie de altar que ser objeto de mltiples interpretaciones rituales, se colocan las mazorcas adornadas del maz.

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El Chamn o Marakame limpia con sus plumas o Muviris el alma de los nios, tambin a la cuerda que simboliza el camino por donde ilusoriamente les llevar en un viaje hasta el desierto. Purifica adems, el Altar y a todos los asistentes. El Marakame bendice a los nios una y otra vez. Ser su protector durante el viaje imaginario. Ata sus almas, representadas por copos de algodn, a la cuerda llamada Wikushao, que figura, el camino por donde les transportar, con la ayuda de sus plumas mgicas, hasta donde se encuentran las deidades. Las manos del cantador golpean, a partir de entonces y sin descanso, una y otra vez la piel de venado con el que fue elaborado el instrumento. Llevar, con su salvaje percusin, el espritu de los nios hasta el oriente. Durante un largo canto el chamn los guiar, en este viaje imaginario, al desierto de Wirikuta. Las madres en este momento entregan a sus hijos las galletas que simbolizan al peyote. Ponen en sus manos, adems, las sonajas para que acompaen al Marakame en su canto sublime y elevado. Colocan tambin, sobre sus cabezas, las flechas votivas que les guiarn acertadamente al lugar escogido. Esta fiesta por tanto, mas all de agradecer a la Madre Tierra por las primeras cosechas es, para los nios, la representacin onrica del mito, el primer contacto en la recreacin csmica de origen, el inicio en la toma de conciencia de la continuidad permanente y perenne de la existencia del hombre mtico. En esencia significa, simblicamente, acompaar a sus padres en la peregrinacin hacia el desierto de Wirikuta. Peregrinacin que seguirn, guiados por el chamn o MARAKAME, con la misma devocin y sacrificio, ya que es precisamente este concepto: ser digno de los sacrificios, el que da fuerza y permanencia a su existencia. As, los peregrinos que partieron, llevando consigo a una de las nias vendada de los ojos, segn la tradicin del primer viaje al desierto y, como ellos, en total ayuno desde las montaas, entregarn en este sitio sagrado, llamado Tatei Matinieri, la mirada de esta nia, su asombro. La deidad entonces, convertida en imagen, entrar abruptamente en su mente para quedar grabada por siempre, permanecer eterna e indisoluble junto a ella.

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Los peregrinos luego, sacarn de sus morrales y canastos sus ofrendas y las de sus hijos. Entregarn a Tatei Matinieri colocndolas al pi y dentro de sus aguas, junto a las flechas y jcaras votivas. Pedirn, a esta deidad, por la proteccin a sus hijos. Las ofrendas que elaboran conllevan una profunda significacin. Representan la materializacin de su capacidad creadora, el producto generado con una intensa sensibilidad, la elaboracin hecha con amor gracias al apego con lo sobrenatural. Representa adems, la humildad del Ser humano ante las fuerzas superiores, su derrota ante quienes invariablemente gobiernan sus destinos. Es tambin, el lazo que une y comulga, la entrega de su obra, de su necesidad. El agua sagrada de Tatei Matinieri es untada sobre sus cabezas y cuerpos. Ellos reciben, a cambio de sus ofrendas, el amparo, la proteccin en substitucin del voto, del esfuerzo y sacrificio que realizan. Para ellos, el mundo se desenvuelve entonces en una dimensin sagrada, donde el hombre establece un nexo sublime y permanente con las deidades. Cosmovisin admirable que conlleva un estado sensorial profundo, una comunicacin constante con las divinidades quienes, al ser espritu y materia, exigen su culto, su contraparte para existir y dejarlos existir. Otra cuerda paralela y adornada con flores se ata junto a la primera. La forma y color de las flores simbolizan al colibr. A partir de all, podrn entonces volar, les llevar el Ave Fantstica en su lomo hasta el otro extremo. Ser un vuelo donde el Tepo, cada vez con mayor intensidad y sin descanso, el canto csmico del Marakame y las sonajas de los nios irn, poco a poco, sumergindolos en un espacio donde el pasado presente y futuro forman un solo tiempo, sin divisiones. Volar sin desprenderse del gua y el camino, abandonar momentneamente el espacio consciente para ir hacia los dioses, separarse de lo material para sacralizarse y llegar, como sus padres, hasta el primer lugar sagrado: Tatei Matinieri, el ojo de agua que es considerado deidad protectora de los nios, en una nueva asociacin, de un manantial con la madre creadora y protectora de sus vidas. La sangre de los animales sacrificados en la fiesta tambin se vierte sobre sus aguas y los dems lugares sagrados. Representa la entrega de una vida para el sostenimiento de otra

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existencia. As como en la antigedad cuando los dioses se auto inmolaron, el nio que se arroja en la hoguera y se transforma en el astro diurno, el venado que se entrega voluntariamente a los cazadores y se convierte luego en el peyote, as tambin el animal, fuente de poder y magia, entrega sus poderes divinos para transformarse en alimento, otorga su sangre para ser untada en el maz, en la Madre Niwetsika, sangre que es llevada, como ofrenda, hasta los lugares sagrados, hasta Tatei Matinieri. Lugar donde los peregrinos adems, durante su travesa, recogen un poco de su agua sagrada para consagrar sus alimentos y a todos aquellos que no pudieron partir al desierto de Wirikuta. El tesguino es el licor del maz que fermentado, genera en quien lo bebe un estado de mayor emotividad. Lo toman tanto los hombres como las mujeres y los nios, produce una carga de fervor y pasin. Les induce a sentir con mayor intensidad la ceremonia, llegar al xtasis, a una embriaguez en sus cantos y rezos. Para ellos la historia se encuentra entonces plasmada en los mitos, tradiciones y en todas las manifestaciones simblicas de sus antepasados. Mitos que, constantemente reelaborados, son la base y estructura que dan forma a sus acciones y les lleva a participar activamente de una vida religiosa intensa, de una existencia colmada de fiestas y rituales que van de lo sacro a lo profano, del Ser libidinoso al Ser luminoso. La noche no disminuye el fervor de los que permanecen distantes en las fras montaas. Ellos, como los peregrinos, permanecen toda la noche en vigilia. Es la fuerza de sus creencias la que impone esta expiacin que da valor a sus prcticas. Finalmente, el fuego es el mismo para ambos, les mantendr unidos, juntos en su larga travesa. Para los peregrinos la noche sin embargo, es profundamente ms intensa por encontrarse cerca de Kallumari, el venado mayor y deidad que se convierte en el peyote. Son sus territorios, por lo que debern permanecer juntos y en compaa de Tatewar, el dios del fuego, que les acompaar durante esta larga jornada. El Marakame por su parte, silencioso entre las tinieblas y guiado por sus sueos, va hasta LEUNAR, estribaciones del Cerro El Quemado, para buscar all el lugar exacto donde se oculta

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Kallumari. Con su canto csmico vuela para encontrar al hermano Mayor, a la deidad Venado que le conducir hasta donde se convertir en Peyote. Trata, en armona ntima y profunda, de ver a la deidad transformarse en divinidad luminosa y a la que habr que cazarla como a un animal, sacrificarla y absorber de ella su conocimiento, de l su sangre, su carne, sus entraas sagradas. Al amanecer, frente a los primeros rayos de Tayau, el Padre Sol, los peregrinos pintan nuevamente sus rostros con la raz del Uxa. Elaboran diseos figurativos y abstractos que dan identidad a cada uno de ellos. Al pintarse, las deidades podrn inequvocamente reconocerlos, sufrirn una transformacin, una mutacin que les acercar a lo divino. Elevan pues, a la altura de sagrado, al maz, al venado y al peyote, ya que ven en ellos la fuente de su subsistencia y visin espiritual. Sacralizarlos por tanto, representa mantenerlos vivos para conservarse ellos tambin vivos; es hacer justicia envistindolos sublimemente, conferir, a quienes otorgan los recursos para su subsistencia fsica y anmica, el estado de Supremos. Pero ms all de esta mutua dependencia, existe en los huicholes una extraordinaria capacidad de comunicacin con sus deidades. Es el cactus del peyote la manifestacin material, el elemento divino a travs del cual consiguen romper la barrera entre el conciente y el subconsciente, entre lo visible e invisible, el medio que da paso al mundo de sus sueos para convertirlo en existente y tangible, el vehculo que les lleva a dialogar con sus Dioses. Revestirse de lo sagrado, consagrarse para transformarse en seres luminosos es pues, compartir un mismo espacio, participar con ellos. Una vez cazado y atravesado por la flecha, el primer peyote ser depositado en la jcara para llevarlo de regreso a casa. Los otros peyotes recolectados sern cortados de su raz y preparados para la ceremonia antes de ser consumidos. Se ponen sobre la tierra, unos junto a otros mientras se cava con las manos, el espacio donde se depositarn las ofrendas, aquellas que guardaron los peregrinos para este ltimo momento. Se trata de entregar a cambio del Peyote Sagrado aquello que ms aman, el smbolo que ser enterrado junto a las flechas votivas que indicarn el acierto, la direccin exacta de su splica.

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All entierran tambin, semejante a cuando se entreg a las aguas sagradas del mar, la mscara de Kallumari, el rostro del Venado Mayor. En ese Altar queda hundida su presencia, junto a las ofrendas y la ltima consagracin en Wirikuta. El Marakame corta entonces a Kallumari, entrega a los peregrinos el cuerpo y la sangre derramada, participa tambin la nia que realiz su viaje de iniciacin. Toman entre sus manos al Ser divino y luminoso para consumirlo en este desierto que, luego de permanecer en total ayuno desde las montaas donde partieron, finalmente entra a lo ms hondo de su percepcin, a un estado sensorial intenso que les lleva, a partir de este momento, a entrar en comunin con la carne y sangre de Kallumari, smbolo del conocimiento y sabidura. Regresan despus al hogar, junto a sus hijos y esposas. Llevan consigo al divino luminoso, cargan, para la ltima y quiz ms significativa fiesta del perodo de luz, el peyote que ser entregado a la comunidad. La peregrinacin y los jicareros (peyoteros) con su Marakame cumplen entonces con la misin primitiva de recrear el mito, retornan sagrados y permanecen as hasta su desacralizacin, nuevamente al estado profano, ciclo continuo que da forma a su vida, que eleva por la constante renovacin, el espritu del hombre a un estado de conciencia permanente, xtasis, de la esencia divina. De vuelta en la comunidad y luego de haber cazado un venado en la montaa, la peregrinacin saluda, en un ritual frente al fuego y con las flechas del acierto, a los miembros del grupo. Cuentan sus hazaas y sucesos mientras los jvenes, mujeres y nios, prepararn la fiesta del jikuri neixa. Nuevamente dan muerte a un becerro y derraman su sangre sobre la tierra. Otra vez el rito, los rezos y plegarias que repiten incansables una y otra vez. Es la necesidad de llevar sus ruegos, desde este diminuto espacio que es su comunidad, hasta la vastedad del espacio infinito donde moran sus dioses. Mojar con el rojo sus ofrendas es la forma de expresarse, tatuar sus rostros con la sangre del animal el lenguaje que revela que ellos tambin son mortales,

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depositarlos en el Calihuey, junto a la jcara con el primer peyote hallado en el desierto, el intento por eternizarlos. Una vez concluido este homenaje, el Marakame entrega para su preparacin y consumo los cactus trados desde Wirikuta. Son limpiados y lentamente masticados en un primer contacto con el peyote antes de la fiesta y celebracin. Luego las mujeres, molindolos en una piedra o metate, elaboran una masa espesa a la que agregan un poco de agua para producir el brebaje de la mezcalina, que se bebe repetidamente, por cinco ocasiones. Los hombres entonces pintan sus rostros como en el desierto, colocan la bebida y las mscaras del Kallumari frente al cantador, quien da inicio a la ceremonia. La danza y el canto se funden en esa especie de canto pagano. Buscan que participen sus dioses; un golpeteo sobre la tierra acompaa a su llamado glorioso, se mezclan en cada paso, en cada golpe, en cada movimiento. A medioda, cuando el Padre Sol se encuentra ya en el cenit, proceden todos a dibujar sus rostros con el uxa, trazan las formas y figuras ms seductoras, su intencin es llamar la atencin de Tayau, procurar su mirada. Una vez arreglados, el grupo avanza para reverenciar los puntos cardinales. Retornan otra vez al calihuey para rendir tributo al Ser Supremo, entregar las ofrendas y conseguir, en esta especie de pago y consentimiento, su anuencia, el asentimiento para proseguir, para beber y masticar el Jikuri. Habrn cumplido entonces con la misin primitiva de recrear el mito, ciclo continuo que da forma a su vida, que eleva por la constante renovacin, el espritu del hombre a un estado de conciencia permanente, xtasis de la esencia divina.

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En este cuadro nos dice el significado del peyote que se le hace una ceremonia porque es sagrado para los chamanes y dioses de Real de Catorce en San Luis Potos a la flor del viento y lo acompaan venados y chamanes a la cremonia.

En este cuadro vemos a la milpa que nace en el mar porque los chamanes lo pidieron para hacer una ceremona a los dioses del mar y de la lluvia, por eso los chamanes le ofrecen venados, peyote y vela para as tener ms bendicin de la milpa.

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