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Aisthesis ante poemarios de Rosa Chvez y Humberto Akabal lvaro Bautista-Cabrera Albauca2000@yahoo.fr

A la Tertulia Pacha Mama


Los escritores indgenas contemporneos han tenido y tienen la fortuna de escribir desde unas voces que vienen caminando por generaciones. De ah que sus mritos no sean, como suelen ser los nuestros, obras de autores del ao, expresin de tal caf o de aquel -ismo. Sus mritos, que son muchos, estn ligados a la fortuna de expresar muchas voces por medio de su voz (Rocha Vivas, 2010: 146).

En junio de 2010, el Grupo La Tertulia de la Pacha Mama de Cali1, realiz una lectura denominada Homenaje a los pueblos de Amrica, que inclua una antologa de igual nombre. La lectura se present con puesta en escena, dirigida por el grupo El GloboMaloka, a cargo de Jorge Vanegas, adems de la participacin de la Compaa de Danza Contempornea zoe Danza. Esta puesta en escena extendi la lectura ms all de las lecturas expresivas que el grupo sola presentar. No slo se trat de que la poesa de Amrica invocara varias artes sino de que, en el contexto de propuestas culturales del municipio de Cali, se buscaba que la lectura de poesa encontrar una materializacin ms intensa, al combinarse con otras artes, buscando as multiplicar la expresin potica, la recepcin pthica del pblico. Asist a este encuentro gracias a mis antiguas participaciones en las lecturas de Pacha Mama y, sobre todo, a la bondad de los integrantes del grupo. Por esos das, mi lectura de Akabal y Chvez se daba en las ediciones bilinges de Venezuela. Asist a la lectura de poemas de estos poetas, entrelazados con poemas y textos de los pueblos navajos, kunas, sioux, yaquis, mayas, chichimecas, miskitos, adems de poemas de Nezahualcyotl, Fredy Chicangana, Juan Gregorio Regino, Luis de Lin, Sebastianito, Natalia Toledo, Jos ngel Fernndez, Bertha Villanueva, entre otros. Qu haba de singular en esta lectura? La seleccin de los textos, el que fuera una lectura escenificada y danzada. El paso de la lectura tertulia a la tertulia como un espectculo conllevaba ganancias y prdidas. Ganancias como encontrar la capacidad de convocar emociones a travs de la escenificacin teatral y danzarina; prdidas, la fragilidad corporal de lectores de poesa que no son actores ni danzadores. Por supuesto, los lectores no actuaron ni danzaron, pero la lectura tom el aire de una confluencia de teatro, de danza y de lectura. Por lo que, en tanto espectculo, eran puestas y promovidas en la escena las emociones del llamado de un mundo cercano y esencial. Se trataba de una aisthesis por la memoria y la invocacin de un mundo que se presentaba a travs de las voces, cadencias,
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Grupo coordinado por, entre otr@s, Alexandra Walter, Vctor Pea, Mercedes Meja, Margarita Baena, contertulios de ms de veinte aos.

recitativos, movimientos, luces, colores, pasos, menos como presentacin de un mundo ajeno (pero cercano) que como un mundo propio y apenas develado. Ms all de estos ejercicios de promocin de la poesa de los diversos pueblos amerindios, de los poetas autores, que era lo que creaba el llamado al pblico, quiz haba sin duda curiosidad, escapismo urbano, idealizacin del mundo natural, de las culturas indgenas y tambin, sed de otras voces para refrescar el festival rutinario de la poesa colombiana. Me haba pasado haca unos 9 aos, cuando le Amazonia de Juan Carlos Galeano. Percib una voz distinta, fantstica como viajar por el ro Caquet, tumultuosa como el Doncello, incitante como las nubes que viajan con nuestros ojos hacia el juego con el hermano. Desde entonces mis mesas estn encendidas, encendidas de alma: Muchas veces la mesa suea con haber sido un animal. /Pero si hubiera sido un animal no sera una mesa; encendidas, no porque desde una urbe se deliren animales que se disfrazan de mesas sino porque son mesas a la que quizs les hagamos cosquillas, pero que son esencialmente mesas para el mantel y sus hijos-sillas. Una voz distinta me dije ha llegado a la poesa cannica de Colombia, que es de este pas porque se compone, entre otros, de pases ms profundos, como el Caquet y sus maneras, con las cuales los humanos han encontrado ah una morada, quiz an no derruida, igual de incierta y habitual como nuestra mesa de cocina. *** Tres conceptos de aisthesis propongo, a partir de Jauss y Rancire. El primer concepto parte de considerar que la experiencia esttica fundamental de una obra de arte pueda: [] Renovar la percepcin de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual (Jauss, 1972/2012: 42)2. El segundo plantea que la aisthesis da cuenta del rgimen esttico, del rgimen de pensamientos y percepciones que pone en juego la experiencia esttica. Las maneras de percibir estn en cada puesta en escena de una poiesis. Seala Rancire: El trmino Aisthesis designa el modo de experiencia segn el cual, desde hace dos siglos, percibimos cosas muy diversas que hablan de tcnicas de produccin y de sus destinaciones que suelen pertenecer al arte. No se trata de la recepcin de las obras de artes. Se trata del tejido de experiencia sensible en el seno del cual ellas son producidas. Desde luego, se hace referencia aqu a condiciones materiales lugares de performancia y de exposicin, formas de circulacin y de reproduccin, y tambin, a los modos de percepcin y los regmenes de emocin, las categoras que los identifican, los esquemas de pensamiento que los clasifican y los interpretan. Estas condiciones permiten que las palabras, las formas, los altos de los
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La percepcin esttica as entendida slo puede surgir de una descontextualizacin del mundo, con el fin de hacernos divisar las cosas en la manifestacin liberada de su pura visibilidad (65).

ritmos sean experimentadas y pensadas como arte (2011: 10)3. (La traduccin es nuestra). El tercer concepto se basa en que la aisthesis (como la poiesis y la catarsis) son ante todo formas de liberacin (Jauss: 41). El primer concepto, en consecuencia, plantea que se da la aisthesis, cuando las obras desnudan el mundo acostumbrado y nos ofrecen un nuevo contexto que cambia nuestra percepcin4. El segundo concepto indica que una obra vive en una escena, en tanto es sta la que permite experimentarla y pensarla como arte. Para m y mis contertulios, la lectura de Pacha Mama fue el lanzamiento local y pblico de poetas como Chicangana, Akabal o Chvez. Y en Colombia, eventos como El Festival Internacional de Poesa de Medelln (que ya tiene 22 aos) son los que han hecho el tejido de obra-percepcin-mundo recontextualizado. Para Rancire un episodio como el anteriorsi es que este lo es es una escena en la que el rgimen esttico se forma, se transforma (2011: 12). No se ve all una representacin sino un acto que en s mismo, menos que representar o aplicar los esquemas estticos, los transforma y produce. No se trata de reproducirlos. La obra no es un reflejo ni un artefacto retrico: es el centro de una experiencia en la que mundo es convocado, puesto en circulacin y disenso. Por su lado, el ltimo concepto indica que la pretensin casi perlocutiva de la aisthesis es la emancipacin del lector o espectador. Sin esta, la aisthesis es slo circulacin del mundo. Leer un libro es, pues, apenas un episodio con escena imaginaria, sin escena pblica. La escena inicial del recital de Pacha Mama juega aqu como la escena pblica que puso en marcha un canon de poemas amerindios, en mi experiencia. No es lo mismo leer a Rosa Chvez que verla y escucharla en un evento como el Festival de Medelln5. Qu mundo rompen, qu emancipan, qu forman estos poemas? Esta lectura es pues un prembulo para una escena; tenemos una voz, un guin, un rgimen esttico intuido: las mentes deben poner el resto, imaginar la escena. De todas formas, es una escena esencial la potencia de la poesa de Chvez y Akabal para desnudar los seudoconceptos enquistados en nuestra lengua. ***
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Contina Rancire: Un cierto nfasis que ponen algunos en oponer el evento del arte y el trabajo creador de los artistas a este tejido de instituciones, de prcticas, de modos de afectacin y de esquemas de pensamiento; este tejido que permite que una forma, un resplandor de color, la aceleracin de un ritmo, un silencio entre palabras, un movimiento o un destello sobre una superficie sean experimentados como eventos y asociados a la idea de creacin artstica (10). (La traduccin es nuestra).
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Es importante aclarar que tanto Jauss como Rancire consideran obra tanto una obra literaria como una obra procedentes de otras artes como la msica, el teatro, el cine, la pintura; Rancire incluye lo que podemos llamar la escena que se da en torno a un arte, sea el museo, la conferencia, la instalacin, el recital, etc. 5 Se puede apreciar la lectura del poema La sangre (2007), en http://www.youtube.com/watch?v=h_50vOy_zlo, recuperado el 26 de julio de 2012.

Al leer a Rosa Chvez observo inicialmente que surge otra universalidad. La literatura universal no era tan universal, era un universal relativo a la construccin de Occidente. Con Chvez, en El corazn de piedra, viene a nosotros, primero, la relevancia de su lengua kiche. Las ediciones bilinges venezolanas parten de este respeto. Luego me detengo en el corazn y la piedra; el corazn como un animante de todo y la piedra como representacin de lo que perdura: Escrita en piedra est mi voz /mi cordn / los nombres de los nombres (Chvez: 10); el primero como plpito de la vida de lo existente y la piedra como elemento que conserva con su tenacidad, ms all de los percances del ahora. Las piedras (abaj) no slo son esta perdurabilidad, son una historia ms profunda, compartida. La historia de un mundo, un pueblo y sus voces; sus orgenes y el nacimiento o escupitajo de la conciencia lacerada: Las piedras fuimos marcadas con hierro candente / quemados nuestros ojos/ vimos con la mirada volteada/ agujeros negros/ tragndonos en la infinidad/ la muerte chineaba nuestra desgracia/ su perro lama nuestras heridas/ escupiendo/ nuestra conciencia lacerada/ ya el sabor de la tierra no era el mismo/ los frutos caan antes de madurar/ a escondidas fuimos creciendo/ gota a gota en lo profundo de las cuevas/ as fue como nos envolvi el silencio/ del gran comienzo (2). La poeta le cede su voz a las piedras o, mejor, las piedras se compenetran con su historia (pues en el fondo son su papel menos efmero); algo marc las piedra y ceg los ojos; algo hizo extraa la tierra e improductivo sus frutos, pero no logr finiquitar pues a escondidas fuimos creciendo gota a gota. Chvez hace de su voz una potencia escrita en piedra que habla de un gran comienzo en el que nos envolvi silencio. Entonces, su voz se sobrepone al silencio, porque es de piedra, parte del silencio parlante de las piedras que sigue diciendo aquello que est escrito en ellas. Otro punto central de Chvez es que habla desde un yo e, igualmente, desde un nosotros, como seala nuestro epgrafe. El yo mltiple de las cosas y el nosotros fluctuante del mundo y su pueblo. La voz del nosotros crea el disenso que le reclama a un mundo develado, por sus abusos y esclavitudes: Esta carretera tambin es tuya mija / la pag mi esclavitud / el tiempo que baj el padre sol / me obligaron a picar piedra / la sea de las cadenas en mis tobillos / ahora nadie se acuerda / tu mam estaba patojita / me llegaba a dejar la comida / eso a ella no se le olvida (76). No se trata slo de que muchas cosas ya estn pagadas por la sangre de los mayores, de no olvidar, de la piedra como tenaz obligacin, se trata de un nosotros que recoge las generaciones como copresencia actual y vital: [] soy yo y mi madre y mi abuela / y soy todas y ninguna / quiz sea otra (20).

El yo, por su lado, es impetuoso y dramtico, como si el nosotros fuera fuerte porque lo son las circunstancias del yo de Chvez: Patoja de piel invertida / mudas amantes / cuando las serpientes cambian de piel (36). El nombre no es gratuito, es una seal de la desgracia diferencial: Elena me llaman / por mi madre / por mi abuela / acaso no mereca / un nuevo nombre / tener mis propias desgracias (8). Diferencia de una eleccin personal que lleva a Rosa Chvez a ser una poeta que celebra el cuerpo del amante, bajo el deleite de una parte del cuerpo que slo una voz diferente se atreve a destacar, ms ac del llamado metafrico, ms all de vocabulario anatmico, el esternocleidomastoideo: Jams vieron / estos inspidos ojos / que se han de comer los gusanos, / tan fresco manojo de nervios / depresin ms enmascarada / carencia ms sonora / jams vieron / esternocleidomastoideo / ms tierno y delicioso / que el tuyo (38). Pero el punto ms alto de esta escena, apenas bosquejada en nuestra lectura, es la toma de distancia de la tradicin literaria cannica. Como Arguedas, Chvez no ve en su literatura una especie de argucia para decir verdades con mentiras, para fabricar ficciones que dejen a un lado su mundo natal, como si las obras fuesen copias-otras que tienen que ser valoradas por el valor en tanto copias crebles que toman tal distancia de su original, que se juzgan slo por su relacin con ellas mismas (Subirats, 2010). Chvez no est creando slo artefactos lingsticos inodoros y antispticos de ella y su mundo. Por ello, estima que esto que leemos no es un poema: [...] cmo explicarte esto sin parecer adolorida, cmo decirte que esto no es un poema (116). La valenta est en adelantar una respuesta para quien escribe como ella, bajo un desgarramiento, bajo una conciencia lacerada y no letrada. En vez de las formas poticas de los talleres urbanos y academias, Rosa Chvez escribe en un infierno pequeo con la voz de los suyos, de sus piedras, de sus volcanes, de su deseo: con su dolor. Sabe que este infierno es pequeo / ms bien chiquito [] (28), que [] nos vemos las caras / sabemos nuestros nombres y que, por tanto, todo puede herir: [] las cabezas son pelotas / los dedos espinas / las piernas machetes / todo tiene filo todo corta (28). Por su parte, Akabal afirma: Mis poemas slo son hechos humanos: algunos son pinceladas de paisajes, otros poemas-relatos, uno que otro con alguna metfora lograda y las onomatopeyas son un intento de pintura hablada, este es un recurso que tomo directamente de mi lengua hablada, [...] de mi lengua materna (2006: xx). Sin caer en el exotismo o la oralitura de moda, encontramos aqu la fuerza descategorizadora que minimiza los conceptos del hecho potico como estricto hecho formal y genrico que elude su raz humana: no escribo poesa histrica ni hago arqueologa potica, esta poesa es, segn yo, el espejo de m mismo, el reflejo de mi modo de sentir [] (xxiv). Una metfora no es aqu un simple artificio retrico. As slo hay

una aparente metaforicidad en el poema Zopilote: / cajn de muerto, / tumba volante, / slo te falta cargar un epitafio (2006: 94). Zopilote es un poema que no representa un simple truco de poeta porque los trminos que lo conforman no son cajn es a cadver como zopilote a carroa sino tumba-epitafio es a cadver como no lo es zopilote-sin epitafio a carroa. El hallazgo no est en las metforas (bastante catacrticas, por lo dems) sino en cmo destruye la comparacin que hay en el fondo stas. Antes de afincar estas metforas, el poeta muestra la continuidad que hay entre mundo y seres, ya que estos participan de un mismo mundo. Tal el caso del poema: El quetzal / es una rama / que desprendida del tronco / de su rbol / se arrastra por el aire (102).El poeta presenta los animales como seres de una misma especie terrestre, como prolongaciones de las cosas. La relacin entre palabras y mundo que suele ser de indicacin, sealizacin y representacin se trasforma en una condensacin en la que las palabras son mundo mediante el recurso de la onomatopeya. Como dice, en una reveladora investigacin sobre Akabal, Snchez Martnez: [] Es en las onomatopeyas [] que la palabra ktch sobrepasa el significado y el contenido, perdindose en la msica y en los cantos de la naturaleza (2006: 90). Con las onomatopeyas se logra una conquista del castellano, invadindolo. El poema Serenata (Ajbixonelab) hace en Kiche lo que dice en espaol: Bir bir bir bir / bir bir bir bir // Biri biri biri biri / biri biri biri biri // Krikkrik-krik-krik / Krik-krik-krik-krik // Las notas graves / son las de los viejos // Las notas dulces / las de las hembras //Y las notas agudas / las de los grillos jvenes // Bir bir bir bir / bir bir bir bir // Biri biri biri biri / biri biri biri biri // Krik-krik-krik-krik / Krik-krik-krik-krik (2006: 120). Akabal radicaliza la conquista del espaol porque hay poemas que son slo onomatopeyas Kiche, como aquellos sobre los pjaros. Nos referimos a Cantos de pjaros o a Voces del agua: Yooooooooojjjjjj / jiiinnnnnnnnnn (2009: 50). Es entonces cuando observamos uno de los aspectos ms sobresalientes de Akabal: su bilingismo. Es relevante que el poeta se presenta sobre todo como un cantor Kiche: Soy cantor Kiche, pertenezco a una nacin con historia y lengua. Soy una voz sin ms direccin que el instinto y, como primera influencia, la tierra donde nac. Mis abuelos y mis padres fueron personas indgenas apegadas a nuestros ritos y tradiciones: marimbistas y cantores, tejedores y agricultores. Sigo viviendo en mi pueblo y mi contacto y relacin es con la poblacin indgena (2009: 5). Akabal es un cantor Kiche que tambin escribe en espaol. Pero su caso es muy distinto de aquellos que viniendo de una lengua encuentran su lengua literaria en otra, generalmente una lengua de algn imperio europeo. Humberto Akabal es un caso distinto, por ejemplo, al checo Kundera, al irlands Beckett, al rumano Ionesco, quienes terminaron escribiendo en francs y no en sus lenguas maternas. El bilingismo de Akabal es verdadero y no entra en detrimento con su lengua kiche; est hecho de una defensa de su cultura y de un

clculo pragmtico de apropiacin de la lengua espaola como modo de circulacin allende su mundo, como una llave ms para cantar su mundo. Esto lo muestra El canto viejo de la sangre: Yo no mam la lengua castellana / cuando llegu al mundo. // Mi lengua naci entre rboles / y tiene sabor de tierra; / la lengua de mis abuelos es mi casa. // Y si uso esta lengua que no es ma, / lo hago como quien usa una llave nueva / y abre otra puerta y entra a otro mundo / donde las palabras tienen otra voz / y otro modo de sentir la tierra [] (2009: 9) Ms all de un caso de transculturizacin, en tanto mutua penetracin de dos culturas, tenemos en Akabal una sabia utilizacin de las cosas del mundo para abrirse paso en otros mundos. Hemos mostrado que conquista el espaol, pero tambin el uso merecido de una lengua que fue ganada ya por sus mayores: Esta lengua [] / la hablo sin temor ni vergenza / porque fue comprada / con la sangre de mis ancestros (ibd.) y porque la lengua castellana no es un obstculo para apropirsela y, a travs de ella, mostrar las flores de mi canto (ibd.): Esta lengua es slo una llave ms / para cantar el canto viejo de mi sangre (ibd.). La importancia del bilingismo de Akabal consiste en una leccin de vida y de empoderamiento: aprender las herramientas del otro para expresar sus singularidades, para afirmar lo propio sin negarse a la perspectiva que da la lengua ganada con sangre; su bilingismo le ha dado la oportunidad de ver mi entorno desde otra perspectiva (2006: xxiv).Akabal propone otra perspectiva a los estudios literarios, ms all del sambenito de las influencias, cuando finaliza el prlogo de Las palabras crecen afirmando:[] quiz yo no sea un escritor con influencias sino tambin de confluencias (2009: 6). Rosa Chvez y Humberto Akabal comparten el ser Kiche y han salido al mundo a cantar lo que son, llevando consigo a los suyos; han logrado unas voces que, como dice Rocha Vivas (2010:146), son de ellos y de sus mayores (en la Tertulia nuestras voraces voces han hecho suyas las voces de sus poemas); han revelado su mundo en nuestra lengua y, haciendo esto, han desnudado el nuestro, han liberado sus flores, sus piedras, sus palabras para promover la emancipacin de nuestros cnones, de nuestro pobre monolingismo, cuando no de nuestro bilingismo, falto de la libertad que permiten las perspectivas de otras lenguas. Veo en estos cantores su poesa es cancin y msica, la posibilidad del enriquecimiento de la escena imaginaria de nuestra aisthesis cultural: casi intuyo los bailes y los tonos de estos poemas. Ahora bien, han desnudado igualmente nuestra lengua. Es oportuno apreciar la diferencia del insulto (quiz mayor entre nosotros) y los Kiche, quienes no insultan a ninguna mujer emparentada con quien insultan. Si quieren insultar a alguien le dicen que no tiene madre. Akabal logra por el arte de un poema liberador, corroer la fuerza de una mentada de madre, dejando desnuda la ordinariez

conceptual de nuestra lengua, los seudoconceptos y el machismo enquistados en las palabras espaolas: Diferencia En nuestra lengua decimos: Maj unan (no tens madre). Los castizos dicen: hijo de la gran puta (2006: 186).

lvaro Bautista-Cabrera Profesor Universidad del Valle Cali-Burdeos, julio de 2012 BIOGRAFA Akabal, Humberto. (2006). El rostro del viento (Ri upalaj ri kaqik). Antologa potica. Edicin bilinge. Traduccin del autor. Caracas, Monte vila. _______. (2009). Las palabras crecen. Sevilla, Sibila-Fundacin BBVA. Chvez, Rosa. (2010). El corazn de la piedra (Ri uk ux ri ab aj). Edicin bilinge. Traduccin de Wel Rasulew. Caracas, Monte vila. Galeano, Juan Carlos. (2003). Amazonia. Bogot, Casa de Poesa Silva. Jauss, Hans Robert. (1972/2012). Pequea apologa de la experiencia esttica. Barcelona, Paids. Rancire, Jacques. (2011). Aisthsis. Scnes de rgimen esthtique de lart. Paris, d Gallile. Rocha Vivas, Miguel. (2010). Palabras mayores, palabras vivas. Tradiciones mticoliterarias y escritores indgenas en Colombia. Bogot, Taurus. Snchez Martnez, Juan Guillermo. (2007). Poesa indgena contempornea: la palabra (tziij) de Humberto Akabal. En Cuadernos de literatura, potica y polticas de la Amrica indgena.Vol XI, No. 27. (78-93). Subirats, Eduardo. (2010). Ficcin de ficciones. En Poligramas. Cali, Universidad del Valle. No. 34. (11-31). Tertulia Pacha Mama. (2010). Homenaje a los pueblo de Amrica. Antologa del recital del 26 de junio de 2010.

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