Fotojornalismo de guerra - da imagem documento imagem espetculo

Jorge Carlos Felz Ferreira1

Resmen: Este trabajo trata de establecer primero un paralelismo entre el proceso evolutivo de la prensa desde finales del siglo XIX hasta nuestros das con el proceso de desarrollo de la fotografa y los usos de los medios de comunicacin impresos, as como que a medida que la bsqueda de estos usos reflejan la constitucin de fotografa de prensa como una categora o gnero del periodismo grfico y cmo, en el siglo XX, que cubren la guerra han transformado esta imagen, que se convirti en un movimiento pendular entre posiciones diferentes, desde una posicin de mera ilustracin para el elemento esencial de propia historia. Por supuesto que no pretende agotar todas las preguntas posibles, especialmente en relacin con el tema de la fotografa de guerra como una narrativa visual. Palabras-clave: Periodismo; historia de la prensa; fotografia de prensa Abstract:This paper seeks to first draw a parallel between the evolutionary process of the press since the late nineteenth century to our days with the process of development of photography and uses of the printed news media, as well as think as you search these uses reflect the constitution of press photography as a category or genre of graphic journalism and how, in the twentieth century, covering the war have transformed this picture, which swung in a pendulum movement between different positions, from a position of mere illustration to the essential element of own story. Of course not intended to exhaust all possible questions, especially regarding the issue of war photography as a visual narrative. Keywords:journalism, history of printing, press photography

O fotojornalismo tem sido beneficirio de noes gmeas: a de que "a cmara nunca mente" e a de que o jornalismo imparcial. So percepes errneas que conferiram ao fotojornalismo uma poderosa plataforma mas, tambm, ajudaram a perturbar seu crescimento. A reputao do fotojornalismo como uma transcrio direta, feita a partir da realidade, virtualmente sem mediao, e como uma linguagem universal facilmente compreensvel ajuda a criar a impresso de que as imagens obtidas por um reprter fotogrfico podem ser rapidamente compreendidas e sua metodologia ser automaticamente digna de confiana. A imagem fotojornalstica tida como algo que descreve pessoas e acontecimentos de forma direta, imparcial e quase mecnica. Essa noo normalmente livra o meio das discusses sobre a verdade da representao fotogrfica e o absolve das suspeitas sobre a existncia de vieses ou preconceitos de parte de fotgrafos ou editores de fotografia. Desde que uma foto foi tirada onde e quando a imagem informa que foi, ela universalmente vista como algo

Jorge Carlos Felz Ferreira, Mestre em Comunicao pela Univ. Metodista de S. Paulo e doutorando do PPGCOM da Universidade Federal Fluminense UFF. Jornalista e Fotgrafo, professor assisitente 1 da Faculdade de Comunicao da Univ. Federal de Juiz de Fora UFJF. jorgefelz@gmail.com

preciso, correto e, por vezes, at mais digno de confiana do que o depoimento de uma testemunha humana. Benjamin Picado ao pensar essa questo, afirma que o instantneo obtido imagem publicada - resultou de todo um processo de seleo de um nmero muito grande de imagens (sem falarmos nos processos de edio daqueles clichs que serviro ao propsito em questo, aqui de servir de apoio visual a um discurso reportativo (PICADO, 2006, p. 162). Alm disso, a fotografia aparece sempre cercada de palavras (manchetes, legendas, textos) que direcionam o seu significado e tentam resolver suas ambiguidades. Apesar dessas interferncias editoriais, o instantneo fotogrfico ainda emerge como uma representao de eventos altamente digna de crdito. Isto ocorre porque os leitores no esto completamente a par dos processos pelos quais fotografias so produzidas e escolhidas, e tambm devido simples natureza mecnica da cmara, tornada familiar praticamente a todo mundo por meio de seu uso altamente disseminado. bviamente tais questes so discutveis, como assinala Flusser (2002, p35). Para ele, quando nos referimos s imagens tcnicas, aquelas produzidas por aparelhos, () o que vemos no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo. Para o autor, preciso considerar no apenas as limitaes do aparelho mas a compreenso de que o manuseio da mquina realizado pelo homem, que interfere de maneira subjetiva no processo de produo. Assim, o fotojornalismo informa por meio de simulao de orgos, de

elementos, de sentidos que recorrem a teorias e servem a interesses ocultos que so do prprio homem, da sociedade, e dos contextos espaciais e temporais (Flusser, 2002). Enquanto muitos jornais ainda tendem a filiar-se prtica do fotojornalismo tradicional, na maioria das vezes sem grande inspirao, o registro da fermentao em curso na sociedade sofre, principalmente nas revistas, a concorrncia de uma legio de fotgrafos equipados com estdios portteis, cuja competncia lhes permite fazer o visualmente insignificante parecer interessante e transformar o apenas interessante em sensacional. Atualmente, as publicaes tendem a buscar imagens de grandes conflitos e tragdias que so dramaticamente sensacionais, mas sem tentar investigar casos especficos ou decifrar causas. Pessoas sem teto, por exemplo, so mantidas a uma distncia segura em suas poses trgicas, e a complexidade do Terceiro Mundo reduzida a apenas violncia e pobreza. Mas isso no pode ser visto como algo recente. Algumas das imagens fotojornalistcas que causaram tanto impacto durante a guerra do Vietn so fortes por seu realismo. Mas muitas vezes foram publicadas como uma

espcie de homenagem a um voyeurismo que no tem a preocupao de explicar os fatos. claro que as revistas tambm fizeram muitas coisas criativas com a guerra do Vietn. A prpria Lfe, em 1969, publicou uma matria de enorme repercusso, ao simplesmente mostrar as fotos - tipo trs por quatro - de todos os cidados americanos mortos durante uma semana no Vietn2. Nestas imagens pode-se ver todo o impacto da guerra na vida dos EUA. Essas fotos eram provavelmente as menos interessantes que poderiam ser publicadas pela revista, afinal, havia toda uma cobertura fotogrfica e da televiso sobre a violncia que ocorria no Vietn. S que a repetio constante da violncia era destituda de qualquer imaginao. Foi o uso mais eficiente at ento feito de fotos para contar o que realmente estava acontecendo no front. J que falamos da fotografia de guerra ponto de partida para algumas das reflexes que faremos no decorrer do texto talvez seja preciso pensarmos como Fred Ritchin (1989), para quem, excetuadas as imagens do tipo paparazzi, a fotografia de guerra talvez seja a ltima arena de acontecimentos humanos considerados suficientemente excitantes para que as revistas e jornais dirios os cubram diretamente. A guerra um exemplo do que Wilson Hicks (ex-editor da revista Life)chamava de um drama cujo desenrolar disponvel em embalagem manual, uma situao onde no existe nem tempo nem necessidade do fotgrafo dirigir as pessoas envolvidas.

Origens da fotografia na imprensa ilustrada

Quando a fotografia surgiu, no final da dcada de 1830, os jornais no apenas j existiam em bom nmero, tanto na Europa como nas Amricas, como j vinham introduzindo paulatinamente desenhos em suas pginas. Entretanto, por razes tecnolgicas, foram necessrios mais de 30 anos para ser possvel o aproveitamento de fotografias na imprensa. A introduo da fotografia na imprensa a partir de 1880, com o emprego de uma nova tcnica de impresso, um momento importante para a forma de se ver o mundo.

Eram mais de 200 homens, e as fotos deles, um a um, foram publicadas em vrias pginas da revista, com informaes curtas contendo nome, idade, posto, o que haviam estudado, quantos filhos ou irmos deixaram. Depois de todas as imagens de luta, violncia e morte no Vietn, essa foi a edio em que as pessoas passaram a achar que a Life tinha se voltado contra a guerra. Estas imagens podm

O nascimento da fotografia est diretamente ligado com o fenmeno das cpias, da reproduo de textos e gravuras sem necessidade de reproduo atravs de desenhos ou de diferentes tcnicas de impresso. As tecnologias existentes no sculo XIX estavam preocupadas com os problemas de fidelidade nas reprodues. A substituio das imagens grficas (a partir de pinturas e gravuras) pelas imagens fotogrficas (inclu-se a as gravuras feitas a partir de fotografias) e o apoio da fotografia para a realizao de gravuras, ou vice-versa, supe um avano maior na concepo receptiva da informao audiovisual. Os meios de comunicao impressos do sculo XIX so afetados e trocam os modos de produzir informaes por influncias desse novo meio - fotogrfico para refletir a realidade ainda que, de certa forma, essa realidade, dependendo da transmisso de uma srie de cdigos possa ser manipulada tanto diretamente, pelo prprio meio, ou indiretamente, por problemas de decodificao por parte do pblico receptor. O uso da fotografia pela imprensa nos leva a pensar numa liberalizao frente as outras artes grfico-narrativas que, por sua vez exige o desenvolvimento de novas tcnicas para a impresso de imagens em jornais e revistas , especialmente fotogravuras e gravuras baseadas em fotografias. Ainda que a fotografia esteja longe de ser uma informao perfeita, ela permitir conceber percepes que so muito difceis de serem estabelecidas apenas por meio da linguagem escrita. As fotografias quando passam a ser empregadas pela imprensa permitiro refletir com maior objetividade uma informao que na era pr-fotogrfica estava condicionada exclusivamente pela interpretao do emissor ou sujeito que relatava os fatos e onde as notcias adquiriam um contedo, de imagem evocada, a partir do nvel cultural do receptor fundamentado em suas experincias pessoais em relao ao ambiente social em que vivia. Para Picado (2009), temos que nos perguntar sobre como as imagens fotgrficas so capazes de infundir historicidade a acontecimentos de toda a sorte.
() em nosso modo de entender as questes dobre os fundamentos da textualidade prpria do fotojornalismo, seu sentido se revela muito mais na relao da imagem fixa com o tempo interno das aes do que propriamente na sua coligao factual () o que caracteriza mais fortemente o poder evocador da fotografia , portanto, o fato de que ela exprime, no nvel de um instante nico, um sentido de desdobramento que prprio s aes das quais esse segmento foi arrestado: a fotografia representa uma ao completa, mas como que condensada na forma da pura iminncia de sua consumao ltima. (PICADO, 2009, p. 38).

A fotografia de imprensa ir determinar uma srie de novas qualidades em sua aceitao como meio visual, tanto que passa a ser vista como um apoio informativo (as pessoas se encontram diante de algo que nunca haviam visto e isso lhes trs novas sensaes), como uma arte criativa (no possvel desvincular a fotografia de imprensa, ou o fotojornalismo da experincia enquanto fotografia artstica, uma vez que uma completa a outra), como uma experincia reflexiva (as imagens tambm podem ampliar o sentido global de um dado acontecimento, gerando novos sentidos alm de enriquecer a ampliao de mapas e imagens mentais nos receptores) e como uma tcnica evolutiva (a fotografia de imprensa se adapta s tecnologias vigentes na poca e no perde seu papel primordial de informar como testemunha dos fatos). Para Rodriguez Merchan e Gmez Alonso (2006), a retrica visual acaba tambm por determinar
() um papel muito importante pelo carter de permutao entre os dois meios (visual e textual); entre os dois h um mesmo nvel de informao por sua funo descritiva. A criao de jogos simblicos e informaes conotativas cumpre um papel muito importante pela capacidade de sugerir idias ou manifestar fatos que no so expostos denotativamente. A imagem impressa no apenas referencia imagem presencial como tambm imagem evocada: imagens que geram novas imagens a partir de um tpico. (RODRIGUEZ MERCHAN E GMEZ ALONSO, 2006, P. 29).

O apoio imagtico na imprensa do sculo XIX pode ser visto a partir de uma evoluo da comunicao visual em vrios sentidos: configurao de um estilo e, portanto, de uma esttica determinada, apoio informao escrita, documentao visual propriamente dita, que configura uma alfabetizao icnica e aumento do conhecimento da escrita. A imagem supe uma atrao, uma curiosidade para o leitor analfabeto ou em processo de alfabetizao, que anima a querer saber mais sobre o que se conta, quer dizer, as imagens tendem a atrair o leitor para o que h escrito no texto escrito. Desta forma, o papel da imagem uma chave fundamental como processo de culturalizao, bem como no apenas um apoio esttico aos jornais, mas que pode servir de explicao ao exposto. Isto mostra uma valor pedaggico e instrutivo, e que parece incluso, imerso em um certo papel de seduo gerado pela publicidade da imagem e a auto-referencializao dos acontecimentos descritos, que ampliam conhecimentos familiares e permitem conceber aspectos diferentes de tais acontecimentos. Se o uso da fotografia pelos jornais aparece, a princpio como um fenmeno esttico interno das publicaes, capaz de oferecer uma identidade corporativa prpria,

o desenvolvimento da imprensa induz diretamente ao desenvolvimento da iconografia. Algumas das condies tecnolgicas com a inveno das rotativas e da linotipia reduzem os custos de produo. Por outro lado, o desenvolvimento das comunicaes, como as estradas de ferro e do telgrafo aumentaram a difuso mediante servios de propaganda com grande rapidez, permitindo se chegar a um amplo setor da populao. Neste contexto de amplo desenvolvimento tecnolgico, sociocultural e econmico, a incorporao da fotografia pela imprensa um fenmeno importante. Freund (1994) ao mesmo tempo que assinala que a incorporao da fotografia pela impressa tem um alcance verdadeiramente revolucionrio, afirma que essa incorporao
altera a viso das massas. Se at ento o homem comum s podia visualizar os acontecimentos prximos, que ocorriam ao seu redor, em sua rua, em sua cidade, com a fotografia, se abre uma nova janela para o mundo. Os rostos dos personagens pblicos, os acontecimentos que tm lugar no pas e alm das fronteiras se tornam familiares. Ao ampliar sua viso, o mundo se encolhe. A palavra escrita abstrata, porm a imagem um reflexo concreto do mundo onde cada um vive. A fotografia inaugura os mass-media visuais, quando o retato individual se v substitudo pelo coletivo. (FREUND, 1994).

Esta incorporao da fotografia pela imprensa ser, entretanto, lenta. Ainda que a utilizao das fotografias seja prtica comum desde o final da dcada de 1880, a imprensa diria ter que aguardar ao menos uns vinte e cinco anos para assumir definitivamente este novo procedimento de reproduo mecnica da imagem fotogrfica. Neste sentido e tratando de dar uma explicao, Freund (1994) v razes meramente econmicas pois, ao no possuirem mquinas apropriadas para realizar os clichs fotogrficos, os proprietrios e editores precisam investir grandes somas para o aparelhamento das grficas e oficinas. Newhall (2002) por outro lado, considera que as razes fossem mais de carter formal ou estilstico e aponta a incorporao tardia da fotografia pela imprensa diria seja apenas a falta de costume do leitor que ainda no aceita ou no compreende esse novo procedimento. Mas antes de as transformaes decorrentes dessa tranformao, devemos por um instante pensarmos, ainda que superficialmente, como neste fim de sculo XIX, um novo jornalismo se instaura, conincidindo, no casualmente com a incorporao da fotografia pela imprensa. Ser uma nova concepo de jornalismo que d prioridade notcia sensacionalista e popular sobre a notcia poltica. Quando a fotografia surge, a Europa j se via s voltas com uma imprensa em processo de profissionalizao o que, para Marcondes Filho (2000, p.13) um momento

em que a atividade jornalstica que se iniciara com as discusses poltico-literrias aquecidas, emocionais, relativamente anrquicas, comeava agora a se constituir como grande empresa capitalista. Assim, enquanto o jornalismo impresso passa, para aquilo que Marcondes Filho chama de segundo jornalismo, quando seu valor de troca passa a ser prioritrio em relao ao seu valor de uso, a parte puramente redacional-noticiosa dos jornais, a fotografia ainda engatinha como processo de captura da realidade. Muitos so os fatores que vo transformar de forma radical a imprensa do final do sculo XIX em uma nova imprensa completamente distinta da anterior. A maioria est diretamente relacionados com as profundas transformaes que sofre a sociedade. De um lado, os avanos tecolgicos permitem que, as rotativas dos jornais passem a produzir, nos ltimos anos do sculo XIX mais de 90 mil pginas dirias. Por outro lado, a expanso econmica mundial potencializa poderosamente a utilizao dos anncios comerciais na imprensa, permitindo que os custos de produo caiam consideravelmente, mas dando prioridade a notcias sensacionalistas. Surgido primeiramente nos Estados Unidos por volta de 1880, este novo modelo de jornalismo penetra na Europa no incio da dcada seguinte (no Brasil aparece somente no incio do sculo XX) e se constituir na forma inicial da chamada imprensa de massa, onde a fotografia se tornar elemento cada vez mais primordial. Antes de prosseguirmos, assinalamos ainda, baseados em Daniel Cornu (1999), que a objetividade, associada a caractersticas como imparcialidade e neutralidade, passa a ser uma imposio do crescimento da grande imprensa e da informao na segunda metade do sculo XIX. Surge a necessidade de uma neutralidade que ajuste a informao s ambies mercantis da imprensa, com vistas a um pblico leitor crescente. As dificuldades tecnolgicas no envio de mensagens corroboraram a criao de um texto enxuto, impondo aos jornalistas um estilo impessoal e direto. Entrando nos hbitos jornalsticos pela pequena porta das ambies comerciais e das limitaes tcnicas, a objetividade como prtica jornalstica erigiu-se assim, pouco a pouco, em critrio de moral profissional (CORNU, 1999, p. 182). por ela que passa a considerada boa informao. A fotografia vai adequar-se bem a esse iderio. Como o jornalismo moderno, textual, ela filha da Modernidade, filha de um iderio positivista, racional, vista no jornalismo como uma tcnica, imagem identitria que encontra seu sentido na natureza do referente. Ao absolutizarmos a objetividade do texto e da imagem no mbito do

jornalismo, corremos o risco da no-informao, de manipulaes e mentiras, que possuem como objetivo servir a interesses mercadolgicos e polticos. Entretanto, apenas na passagem do sculo XIX para o XX que a fotografia passa a aparecer diariamente nas pginas dos jornais e revistas ilustradas. quando aparece uma nova categoria profissional nas redaes: a dos fotgrafos de imprensa ou dos reprteres fotogrficos. Tais profissionais sero importantes durante o desenrolar da I Guerra Mundial quando, graas aos avanos tecnolgicos da fotografia e da imprensa, estaro em condies de difundir imagens do conflito. Vale pena destacar tambm que ser no incio do sculo XX que se

desenvolve o documentrio fotogrfico. O fotodocumentarismo ser importante no apenas por sua apario simultnea a da gnese da fotografia de imprensa, como pelas similaridades e diferenas estticas e estilsticas que os dois campos da fotografia vo dividir no apenas nesta poca como nos anos que se seguiro.

O fotodocumentarismo e suas relaes com a fotografia de imprensa

O carter utilitrio da fotografia no novidade quando de sua incorporao pela imprensa. Desde o comeo a fotografia marcada por uma autenticidade

implcita que, por sua vez, lhe outorga uma valor de testemunho. Os primeiros fotgrafos buscavam captar imagens e panoramas de pases e lugares distantes e exticos, a cmera parecia no ter a capacidade de mentir, qualidade que outorga fotografia documental uma fora psicolgica e um atrativo no alcanado por nenhum outro meio de representao da realidade (ESPARZA, 1989, p.73). A fotografia

adquire essa dimenso de prova, torna-se autenticao de existncia daquilo que representado, por suas caractersticas, especialmente a fidelidade com que reproduz o real. Esta caracterstica de analogon, conforme Barthes (1994) da imagem fotogrfica, tributria de sua natureza tcnica, de seu processo automtico baseado na fsica e qumica, na ausncia (aparente) da mo do artista no processo de produo da imagem, substituda pela neutralidade da mquina fotogrfica. A fotografia documental, do incio do sculo XX ainda nos leva a pensar nos processos de evoluo da fotografia especialmente a fotografia que incorporada pela imprensa - ao suscitar duas questes conforme Rodriguez Merchan e Gmez Alonso:
a necessidade da simbiose fotografia texto para que a imagem cumpra definitivamente o papel informativo a que est destinado na

imprensa e a prpria autosuficincia da fotografia para imortalizar aquilo que s ocorreu uma vez e que jamais voltar a ocorrer: uma espcie de destino histrico consubstancial ao meio fotogrfico, que conforma de forma definitiva uma nova concepo da realidade e transforma a maneira de se aproximar dessa realidade, instaurando uma ordem visual distinta: a cultura do real, do objetivo, do fragmentrio (RODRIGUEZ MERCHAN e GMEZ ALONSO, 2006, p.50).

Tendo o fotodocumentarismo j se estruturado e com a fotografia de reportagem mais desenvolvida, com o aperfeioamento dos mtodos de impresso de clichs fotogrficos, poderamos pensar que a I Guerra Mundial iria ser o campo de provas definitivo para a fotografia de imprensa. A guerra sempre foi um terreno fcil de demonstrar a capacidade da fotografia converter-se em testemunho dos acontecimentos. Imagens como as produzidas por Fenton (1855) na Crimia ou de Mathew Brady na Guerra da Secesso americana (1861), constituiram um excelente material para que os gravadores produzissem desenhos e ilustraes nos primrdios do uso da fotografia por jornais e revistas.

Primeiras dcadas do sculo XX: bases do fotojornalismo moderno

Parecia que tudo estava preparado para que a cobertura da guerra fosse feita de forma completa. Mas, no final, nada ocorreu como estava previsto. A forte censura militar acabou por impedir que a guerra pudesse ser vivida em primeira mo. Todos os pases estabeleceram normas de censura, preparando-se para uma guerra propagandstica em que a fotografia por seu carter documental era especialmente temida pelos militares, que estavam atentos ao que podia ser publicado. O que se pode perceber que, ao final do conflito, o resultado da cobertura fotogrfica pela imprensa decorre primeiro, do temor pelos governos envolvidos, da capacidade testemunhal da fotografia; segundo, da censura estabelecida de forma a manipular a suposta objetividade do meio fotogrfico, aproveitando precisamente seu forte carter testemunhal e a credibilidade que outorga o leitor s fotografias publicadas. Por fim, a capacidade propagandstica da fotografia, que acabou por apenas apresentar os protagonistas do esforo blico, sem que os mortos, os motins nem os pacifiscitas estejam representados nas imagens. Se a fotografia de imprensa perdeu a oportunidade de se consolidar durante a I Guerra, um outro acontecimento, que ocorreu paralelamente a este, ser determinante

para o desenvolvimento da imagem como elemento informativo no primeiro quarto do sculo XX: a revoluo russa. As aes de apoio dos meios de comunicao visual, para despertar e conscientizar ideologicamente os diferentes grupos que compem a populao russa, sero importantes para desenvolver a fotografia informativa, seja como meio de informao, seja como meio propagandstico. Smbolo de modernidade e progresso, a mquina fotogrfica e a objetividade de suas lentes situavam-se muito prximo ao sentimento construtivista das vanguardas revolucionrias. Assim, os reprtes fotogrficos passam a elaborar uma nova representao da realidade, baseada em novas noes estticas, que se ainda no chega aos jornais, ser um elemento de ruptura com as tendncias estticas at em ento em voga. Vale aqui ressaltar a influncia de Alexander Rodchenko e do cineasta Dziga Vertov sobre toda uma gerao de reprteres fotogrficos que percorreram fbricas, fazendas e cidades produzindo imagens detalhadas da vida cotidiana. Como bem comenta Esparza (1989),
o enfoque da representao fotogrfica muda radicalmente a partir desse momento. J no se trata de mostrar as grandes obras ou a imensido dos edifcios e fbricas, nem as mquinas que dominam estes espaos, mas passa-se a apresentar os operrios que respondem pelo aumento da produo, aos novos heris. Consequentemente, e aplicando as prticas de Rodchenko, o enquadramento se inverte e os operrios so representados em primeiro plano, muitas vezes, de baixo para cima, para fazer com que seu tamanho na imagem seja maior que a mquina, a qual ele domina. As alteraes na perspectiva engrandecem ao homem que domina a mquina. (ESPARZA, 1989, p. 96-97).

Quanto aos equipamentos fotogrficos, ser na dcada de 1920 que os reprteres comearo a abandonar as pesadas mquinas desenvolvidas no sculo XIX e passaro a usar as mquinas de pequeno formato, desenvolvidas principalmente na Alemanha. So vrios os motivos de reflexo que nos impem essa pequena reviso da renovao tecnolgica que se produz no campo da fotografia de imprensa: (a) a possibilidade da apario do fotojornalismo moderno, graas a discrio dos novos equipamentos, menores, mais leves e que permitiro o surgimento da chamada fotografia sincera ou cndida; (b) a capacidade dos novos sistema de iluminao (flashes de lmpadas) para revelar ou descobrir uma realidade escondida e desconhecida para o fotgrafo e para o pblico leitor; (c) as consequncias da utilizao da pelcula em rolos pelos reprteres fotogrficos: as imagens que se publicam nos jornais j no so mais cenas nicas

(scrops), isoladas, e que precisam do texto para contar histrias, agora a continuidade j pode aportar na fotografia. Com o novo formato de fotografia, baseada em um retngulo ureo, o paginador recortava menos as imagens, porque o prprio filme, de maior definio e menor granulao, oferecia imagens mais ntidas do que as placas e exigia o uso total de sua superfcie. O novo enquadramento exigia mais respeito. Por outro lado o diagramador, dispunha de mais imagens e podia jogar com comparaes e continuidades. Como vimos anteriormente, as ideias que guiaram inicialmente os fotgrafos da revoluo russa tiveram uma repercusso imediata no processo de transformao do jornalismo grfico na europa, sobretudo na Alemanha da Repblica de Weimar. Os conceitos de nova objetividade e nova viso aparecem no apenas no terreno da fotografia informativa como no campo artstico, a isso somam-se s profundas alteraes tcnicas e estticas decorrentes dos novos equipamentos e materiais usados pelos reprteres fotogrficos e a criao de semanrios ilustrados, planejados a partir de uma nova concepo de informao grfica. Nestes, as fotografias j estavam capacitadas para contar histrias dependendo em menor medida do apoio dos textos, que se converte em mero acompanhante. Um estilo que pressupunha uma ativa colaborao entre redatores e fotgrafos. Ser nestas revistas ilustradas que aportar no perodo entre guerras uma nova gerao de reprteres fotogrficos que, dirigidos por editores criativos, revolucionaram a fotografia de imprensa. Com a chegada do nazismo em 1933, a maioria desses profissionais editores e fotgrafos vo se dispersar pelo resto da Europa, muitos acabando indo para os EUA e contribuindo intensamente no surgimento da revista que ser a marca desse novo modelo de jornalismo: a Life. A revista Life no foi a primeira revista norte-americana a ser inteiramente composta por fotografias, mas ir implantar um estilo, que j se anunciava nas outras publicaes que a precederam. Ela ir popularizar este novo estilo, relatando as histrias a partir de uma base fundamentalmente grfica. Segundo Gisle Freund (op. Cit.) a revista no sofreu apenas influncia do jornalismo, mas teve tambm muita influncia do cinema, na poca, um meio que se encontrava em sua fase dourada. No nos cabe aqui porm, descrever toda a histria da revista e dos seus profissionais, mas podemos pontuar algumas importantes concluses acerca da influncia de Life no desenvolvimento do jornalismo grfico: (a) consolidao do papel dos editores grficos e o surgimento dos editores de fotografia; (b) a estruturao

da revista em departamentos autnomos, cada um destinado a uma especialidade concreta e a utilizao de servios grficos das melhores agncias de fotgrafos da poca; (c) a consolidao de uma imprensa familiar, educativa, de divulgao e no baseada em escndalos ou sensacionalismo; (d) a criao e consolidao do ensaio fotogrfico, uma interpretao da realidade que no apenas foi importante para o jornalismo grfico como um estilo, mas tambm acabou por se impor ao jornalismo escrito; (e) por fim, a organizao estrutural da revista, que no deixava nada a improvizao, pois tudo era calculado e planejado antecipadamente. A influncia de revistas como a Life ser decisiva para os jornais dirios. A partir dos anos de 1950, no possvel imaginar um jornal impresso popular que mantenha um carter livresco. Os dirios, salvo algumas excees, incluem a informao grfica como parte cada vez mais importante no conjunto do jornal e acabam por desenvolver um tipo de composio grfica e desenho (fragmentao, visualidade, recursos tipogrficos) com forte influncia da fotografia. Entratanto, por no conseguirem competir com a televiso, os semanrios ilustrados acabam por se depararem com uma srie de questes que, no conjunto, iro contribuir fortemente para o declnio destas revistas. Nem todos os grandes fotgrafos aceitam os esquemas de trabalho estabelecidos pelas grandes editoras. Surgem movimentos de oposio espetacularizao das notcias. Vrios profissionais passam a apostar mais numa fotografia de investigao no estilo dos antigos documentaristas, mais indenpendentes e livres dos rgidos critrios dos editores dessas publicaes. Ao mesmo tempo, abrem-se novas perspectivas para os fotgrafos independentes, em um mundo cada vez mais fotografvel, onde as censuras e limitaes meio que

desaparecem e aonde qualquer jovem reprter, com certa experincia e um pouco de talento, pode triunfar. Se, este se arriscar a ir para uma guerra ou rea de conflito, poder facilmente publicar suas imagens.

A fotografia de imprensa na guerra

Crimeia, Afeganisto, Iraque, Espanha, Stalingrado, Normandia, Coria ou Congo,...; guerras, combates, batalhas, vencedores, mortos, vtimas; os elementos permanentes do espetculo inacabado, cambiante. O espetculo mais prximo a nosso tempo, mais selvagem, mais brutal () o tempo a nica razo da Guerra Civil dos EUA nos parecer mais distante que a Guerra do Vietn? No ser porque nas fotografias daquela o espetculo estava somente nos

soldados, mas nas que vieram do Vietn era possvel observar claramente as implicaes da guerra sobre a populao civil? As fotografias da primeira s foram vistas quando a guerra j havia acabado. No h ira, apenas um sentimento de inevitabilidade e a aceitao histrica. Na segunda, assiste-se diariamente aos acontecimentos. As imagens so publicadas continuamente, o impacto imediato (LEWINSK, 1986. p. 222).

No possvel desvincularmos o processo de desenvolvimento da fotografia de imprensa no sculo XX dos conflitos armados ocorridos no perodo. Mais do que pensar o papel desempenhado pela fotografia nas guerras, preciso falarmos de como tais acontecimentos influenciaram o desenvolvimento do fotojornalismo. Porque se verdade que a fotografia marcou a atitude da sociedade frente s guerras de uma maneira impensvel no sculo XIX, se considerarmos como se converteu a guerra em espetculo (LEWINSK, 1986, p. 245), tambm certo que as guerras se constituiram em verdadeiros campos de provas e experimentaes para o fotojornalismo moderno. Neste sentido, vale ressaltar como a Guerra Civil Espanhola (1936 1939) pode ser considerada a primeira guerra propriamente fotogrfica do ponto de vista informativo, como afirma Furio Colombo (1977),
Com a Guerra Espanhola nasce a comunicao visual dos acontecimentos. As fotografias da Primeira Guerra Mundial apenas ilustravam marginalmente () A partir deste momento , na histria das comunicaes, uma nova dimenso, com raras correspondncias, se coloca por cima da realidade. Muitas vezes, a beleza e a perfeio da fotografia correspondem ao horror, ao espanto e a morte. Porm, abre-se de tal forma a poca da comunicao visual de massas. Nasce com essas fotografias e se desenvolve at as guerras televisivas (como a do Vietn), construindo um novo e poderoso terreno de participao, de emoo, de indignao e exaltao. Idntico vida, porm enquadrado e montado (COLOMBO, 1977, p.17).

Para no nos estendermos em relatos da atuao dos fotgrafos de imprensa durante a Guerra Civil Espanhola, vamos aqui, simplesmente, assinalar algumas questes que julgamos importantes. A partir de 1938, quando as primeiras fotografias da guerra feitas por Robert Capa comearam a ser publicadas em jornais do mundo inteiro, a fotografia de guerra passa a ocupar um lugar privilegiado no contexto do fotojornalismo, transformando profundamente a concepo de reportagem fotogrfica na imprensa. Colombo (op. Cit.), questiona o que ocorre com a reportagem fotogrfica de primeira linha, ao analisar a produo do perodo. Para ele, agora a documentao se faz mais precisa e detalhada, reduz-se as legendas, d-se menos nfase aos esteretipos, e os acontecimentos so marcadamente presentes: a morte, o horror. Surgem elementos do discurso soociolgico presente na fotografia de carter documental.

 importante frisar que tais transformaes devem-se tambm introduo de uma nova temtica, desconhecida para a fotografia de guerra anterior Guerra Civil Espanhola: a populao civil (sua misria, sua dor, sua participao e as influncias do conflito na vida cotidiana dos espanhis) se converter em um protagonista da informao fotogrfica to importante ou mais do que os exrcitos participantes (Colombo, op. Cit. P 27-28). Para Lewinski (Op. Cit.), quando a guerra se torna visvel, quando o impacto da publicao diria dos conflitos chega ao pblico, os eventos so vividos duas vezes em dois universos diferentes: de um lado, no mundo real, feito com sangue e mortos reais, de outro, no mundo de suas imagens (seu duplo especular e fragmentado), que surge nas pginas dos jornais e revistas. Esse mundo, da realidade fragmentada e visvel que chega atravs dos meios de comunicao ao pblico pode ser vivido emotiva ou passionalmente, quando indigna ou assombra o leitor que tambm participa do esforo de guerra ou quando utilizado como propaganda com efeito demonstrativo deste esforo. Porm, tambm pode ser contemplado como mero recurso informativo, sem que sua viso no v mais alm de uma viso analtica e precisa dos fatos narrados pelas imagens. Isso nos obriga a distinguir, quando se fala de reportagem de guerra, entre a guerra como motivo fotogrfico informativo e a guerra como argumento ideolgico e propagandstico (tentaremos retomar isso no momento oportuno, mais adiante). Como lembra muito corretamente Fontcuberta (1988), aps a Guerra Espanhola surgem duas grandes ondas sucessivas do fotojornalismo moderno: a primeira, baseada na reportagem noticiosa, onde o reprter fotogrfico buscava apresentar mais profundamente, por meio das imagens, os acontecimentos que dessenrolavam diante da cmera e a segunda onda ser marcada fortemente pela imagem de impacto. Porm, o certo que um fotojornalismo de opinio s aparecer aps a II Guerra (FONTCUERTA, 1988, p. 11). Em relao s imagens da II Guerra vale ressaltar que a maioria delas foi produzida, com carter propagandstico e ideolgico, por milhares de fotgrafos, independentes ou engajados aos exrcitos envolvidos. Na II Guerra ficou patente que a fotografia de guerra era o melhor elemento para instrumentalizar os papis de bom e mau que a propaganda militar buscava incutir nas populaes afetadas. A esta guerra seguiu-se a da Coria e, depois, uma srie de conflitos intermitentes e de durao irregular e de pouca importncia, em diferentes lugares ao redor do mundo. Em todos eles, porm, encontravam-se reprteres fotogrficos com suas cmeras registrando os acontecimentos: Indochina, Oriente Mdio, Congo e, por

fim, chegamos ao Vietn. Este, por trinta anos, ser o conflito mais bem coberto pelos meios de comunicao. A guerra do Vietn ser, paradoxalmente, o auge do jornalismo grfico, e tambm o ponto que marca sua decadncia, ao converter-se na primeira guerra coberta pela televiso diria, e que pode ser seguida por todos sem excessivas limitaes ou censura do ponto de vista informativo. A guerra do Vietn, sobretudo entre 1962 e 1969, significou o clmax evolutivo da moderna concepo do fotojornalismo que havia comeado, quarenta anos antes na Alemanha da Repblica de Weimar. O perodo coincide com o desaparecimento dos grandes semanrios grficos e a chegada guerra das cmeras portteis de televiso. Apesar das reportagens de TV, sero as fotografias dos combates e da populao civil que se convertero em autnticos smbolos da barbrie. Como afirma Susperregui (op. Cit., p. 284), as imagens que permancem como memria, que se converteram em smbolos so fotografias. A guerra do Vietn tambm se caracterizou pela ausncia de censura militar e de qualquer limitao ao trabalho dos jornalistas e fotgrafos. Muitos fotgrafos independentes conseguiram obter autorizao para realizar trabalhos nas frentes de combate. As agncias norte-americanas de notcias algumas vezes, ofereciam alguns punhados de filmes e uma credencial para qualquer jovem ambicioso que quissesse fazer fotografias para elas, criando uma feroz concorrncia com os fotgrafos europeus que cobriam a guerra. Essa macia cobertura fotojornalstica dos acontecimentos, e as imagens de TV - por seu carter demonstrativo foram a origem da tomada de conscincia da opinio pblica contra os horrores da guerra. Ao cobrirem a guerra do Vietn, os fotgrafos no tinham nenhum tipo de compromisso poltico. Nem entre os profissionais norte-americanos existia algum tipo de sentimento patritico. As mquinas puderam denunciar os horrores da guerra, a barbrie absurda do massacre da populao e a destruio de toda uma gerao de jovens norte-americanos. O resultado dessa cobertura pode ser traduzida pelos diferentes graus de compromisso com a cobertura da guerra. Pode-se verificar facilmente trs diferentes tipos de reprteres fotogrficos envolvidos no Vietn: um grupo imbudo pelo velho esprito do messianismo documental que cobriram a guerra seguindo os passos de Robert Capa ou de Eugene Smith, denunciando com suas fotos o sofrimento dos soldados e da populao vietnamita. O segundo grupo, que trazia a mxima filosfica da concepo jornalstica de Henry Luce (criador da revista Life) e das grandes revistas, chegou ao Vietn disposto a usar a esttica blica e converte-la em

espetculo. E por fim, o terceiro tipo estava disposto a ir mais alm de qualquer outro, buscando nas frentes de batalha o mais fotognico horror. A partir da guerra do Vietn, os novos conflitos (ao menos os que os fotgrafos cobrem) sero sempre representados em termos de violncia, de sensacionalismo. Os grandes temas contemporneos se perdem em uma amalgama sangrenta e brutal. Depois do Vietn, necessrio falarmos de dois caminhos diferentes e divergentes na concepo do jornalismo grfico e visual: a fotonotcia, instantnea e que recorre ao imediata de um acontecimento, retrato de um personagem da atualidade, e que geralmente ilustra, comenta ou acompanha uma notcia escrita nos jornais dirios; e a reportagem em profundidade, em que existe um planejamento prvio, uma investigao, uma durao no tempo ou um ponto de vista pessoal do autor. A diferenciao essencial e delimita muitas divergncias entre mtodos ou filosofias de trabalho. Para a fotonotcia, preciso ter sangue frio, ser oportunista e, sobretudo, presena: estar no lugar certo, na hora certa. A reportagem em profundidade, por sua vez, exige, personalidade, estilo autoral. Mas as coisas no so to simples. As reportagens sensacionalistas das frias da nobreza ou das celebridades publicadas pelas revistas de variedades, a foto oportunista dos paparazzis, que descobrem as intimidades dos famosos; a fotografia preparada por um pacto entre fotgrafo e personagem; a reportagem inventada ou verdica vendida com exclusividade para jornais e revistas por seus protagonistas, complicam esta classificao dicotmica. Entretanto, no nossa inteno aqui nos aprofundarmos nessa discusso acerca de uma possvel classificao das imagens usadas na imprensa. At porque, como bem indica o pensador italiano Gianni Vattimo, a percepo de mundo das imagens tem sofrido grandes mudanas. Se passarmos isso para o mundo da imprensa grfica, teremos as bases para entender as chaves da representao visual das ltimas dcadas: manipulao das imagens pelo uso de novos meios tecnolgicos, possibilidade de aproximao a todo tipo de cultura e reflexos das mudanas que ocorrem na sociedade: multiculturalismo, (re)definio de identidades, globalizao,... Finalmente, no se pode deixar de marcar a convergncia dos diferentes estilos jornalsticos na imprensa. Hoje no possvel mais falar de uma fotografia de imprensa especificamente, seno de uma colcha de retalhos, onde aparecem diferentes tendncias visuais, desde ofotojornalismo puro, com influncia da fotografia de agncia, nos moldes da praticada no perodo entre-guerras at s vanguardas estticas mais modernas. Tudo cabe no meio impresso como documento grfico, se bem que a acumulao de estilos e tendncias

pode levar a o que chamaramos de pastiche grfico (tendncia a termos imagens muito similares entre a produo de diferentes profissionais), frente fragmentao da realidade que oferece a possibilidade de mostrar novos pontos de vista menos usuais na cultura visual. Neste comeo de sculo XXI, o panorama do fotojornalismo marcado especialmente por retrospectivas, onde a fotografia como entidade esttica marca tendncias muito prximas fotografia de imprensa preocupada pelo imediatismo da notcia, e vice-versa, combinando-se muitos processos creativos. importante pontuar como a fotografia de imprensa tanto aparece como um processo e instrumento de mediao ideolgica, como tambm surge a viso do fotojornalismo como contribuio para a cultura visual. Por fim, vale ressaltar como a fotografia de imprensa, apesar de ter passado por momentos de crise, como ocorreu aps o fim da guerra do Vietn (e que se perpetuou at meados da dcada de 1990, quando do surgimento da internet e que abriu novos horizontes para a imagem fotogrfica de carter jornalstico) pode ainda hoje desempenhar um papel independente, assumindo inclusive, uma posio de intermediao com outras reas de investigao cultural.

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