V.

CHKLOVSKI

A ARTE COMO PROCEDIMENTO

"A arte pensar por imagens". Esta frase pode ser tanto d~ um bacharel, como de um sbio fillogo que a prope como ponto inicial de uma teoria literria qualquer. Esta idia est enraizada na conscincia de muita gente; entre o nmero de seus criadores, preciso necessariamente apontar Potebnia: "No existe arte e particularmente poesia sem imagem", diz ele (Notas sbre a Teoria da Literatura, p. 83). "A poesia assim como a pro~a antes de tudo, e sobretudo, uma certa maneira de pensar e conhecer", diz ele adiante (ibid., p. 97). A poesia uma maneira particular de pensar, a saber um pensamento por imagens; esta maneira traz uma certa economia de energias mentais, uma "sensao de leveza relativa", e o sentimento esttico no passa de um reflexo desta economia. Foi assim que o acadmico Ovsianiko-Kulikovski, que certamente leu os livros de seu mestre com ateno,. compreendeu e resumiu (permanecendo-lhe indiscutIvelmente fiel) suas idias. Potebnia e BeUS

inme~,?sdi~(plos vem na poe.siauma maneira. particular do ..

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ChklollSRi

A Arte como Procedimento

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pensamento, um pcnsamento ajudado por imagens; para eles, as imagens tm apenas a funo de agrupar os objetos e as funes heterogneas e explicar o desconhccido pelo conhecido. Ou melhor, seguindo as palavras de Polebnia: "A relao da imagem com aquilo que ela explica pode ser definida como se segue: a) a ima.

constatamosque as imagensso quase que imveis de sculo cm j

sculo, de pas em pas, de poeta em poeta, elas se transmitem sem serem mudadas. As imagens no so de algum lugar, so de Deus. Quanto mais se compreende uma poca, mais nos persuadimos que as imagens consideradas como a criao de tal poeta so tomadas emprestadas de outros poetas quase que sem nenhuma alterao. Todo o trabalho das escolas poticas no mais que a aculllulaQ e revelao de novos proccdimento~ para dispor e elaborar o material verbal, e este consiste antes na disposio das imagens que na sua criao. As imagens so dadas, e em poesia ns nos lembra. mos muito mais das imagens do que nos utilizamos delas para pensar. Em todo o caso, o pensamento por imagens no o vnculo que une todas as disciplinas da arte, mesmo da arte literria; a mudana das imagens no constitui a essncia do desenvolvimento potico. Sabemos que se reconhecem freqcntemente como fatos poticos, criados para fins de contemplao esttica, as expresses que foram criadas sem que se tenha esperado semelhante percepo. Essa foi, por exemplo, a opinio de Annenski quando ele atri. bua lingua eslaya um carter particularmente poticoj foi tambm a de Andrei Bieli quando admirava entre os poetas russos do sculo xvm o procedimento que consistia em pr os adjetivos aps os substantivos. Bieli rooonhece um valor artstico neste procedimento ou, mais exatamente, considerando-o como fato artstico, atribui-lhe um carter intencional, enquanto que na realidade era apenas uma particularidade geral da lngua, devido influncia eslava da Igreja. Assim, o objeto pode ser: 1) criado

gem . um predicado constante para sujeitos variveis, um meio

constante de atra~o para percepes mutveis; b) a imagem muito mais simples e muito mais clara do ~ue aquilo que ela explica" (p. 314), isto , "visto que a imagem tem por objetivo ajudar-nos a compreender sua significao e visto que sem esta qualidade a im8.gem priva-se de sentido, ela ento deve ser para ns mais fainiliar. do que aquilo que ela explica" (p. 291). Seria interessante aplicar esta lei comparao que Tiutchev faz da aurora com os dcmnios surdos-mudos ou quela que 00gol faz do cu com os paramentos de Deus. " Sem.imagens, no h arte." ".A. a1'te pensar por imagens." Em nome destas definies, chega-se a monstruosas deformaes, tenta-se compreender a msica, a arquitetura, a poesia lrica como um pensamento por imagens. Depois de um quarto de sculo de esforos, o acadmico Ovsianiko-Kulikovski se viu enfim obrigado a isolar a poesia lrica, a arquitetura e a msica, e a ver a uma forma singular de arte, arte sem imagens, e .a defini-Ias como artes lricas que se dirigem imediatamente s emoes. Pareceu assim que existe um domnio imenso da arte que no uma maneira de pensar juma das artes que figura neste domnio, a poesia lrica (no sentido restrito da palavra), apresenta contudo uma semelhana completa com a arte por imagens: maneja com as palavras da mesma maneh's e passamos da arte por imagens para a arte desprovida de imagens sem que nos apercebamos disso: a percepo que temos destas duas artes a mesma. Mas a definio: "A arte pensar por imagens", definio que, .depois de not6rias equaes das quais omitirei os elos intermedirios resultou: ,.A arte antes de tudo criadora de smbolos", esta definio resistiu e sobreviveu derrocada da teoria sobre a qual estava fundada. Ela vive mais intensamente na cor. rente simbolista e sobretudo entre os seus tericos. Portanto, muita gente pensa ainda que o pensamento por. imagens, "os caminhos e as sombras", "os sulcos e orlas" representam o trao principal da poesia. por isso que estas pessoas deveriam contar que a histria desta arte por imagens, segundo suas palavras, consiste na histria da mudana de imagem. Mas,

comoprosaico e percebido como poticoj 2) criado como potico

e percebido como prosaico. Isto indica que o carter esttico de um objeto, o direit.o de relacion-Io com a poesia, o resultado de nossa maneira de perceber; chamaremos objeto esttico, .no sentido prprio da palavra, os objetos criados atravs de procedimentos particulares, cujo objetivo assegurar para estes objetos u,ma percepo esttica. A concluso de Potebnia, que se poderia reduzir a uma equaa imagem", serviu de fundamento a toda teoo, " a poesia ria que afirma que a imagem = o smbolo, = a faculdade de a imagem tornar-se um predicado constante para sujeitos diferen-

tes.. Esta conclusoseduziu os simbolistas,Andrei Bieli, Merejkovski (com os seus Companheiros Eternos) pela afinidade com as SU8S idias, e se acha na base da teoria simbolista. Uma das razes que

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V. Chktovski

A Arte como Procedimento

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conduZiram Potebnia a esta concluso foi o fato de ele no distinguir a lngua da poesia da lngua da prosa. Graas a isso ele no percebeu que existem dois tipos. de imagens: a imagem como um meio prtico de pensar, meio de agrupar os objetos e a imagem potica, meio de reforar a impr~sso. Explico-me: vou pela rua e vejo o hOlDem chapu que caminha na minha frente deixar cair de um pacote. Chamo-o: "Ei, voc, chapu, ,'oc perdeu um pacote". um exemplo de imagem ou tropo puramente prosaico. Um outro exemplo. Muitos soldados esto em fila. O sargento da seo vendo que um deles est mal, lhe diz: I' Ei, velho molengo, como voc se comporta f". Esta imagem um tropo potico.

(No primeiro caso, a palavra chapu era uma metonmia no j

segundo, ulna metfora. Mas no esta distino que me parece importante.) A imagem potica um dos meios de criar uma impresso mxima. Como meio, na sua funo, igual aos outros procedimentos da lngua potica, igual ao paralelisJDo simples e negativo, igual comparao, repetio, simetria, hiprbole, igual a tudo o que se chama uma figura, igual a todos os meios prprios para reforar a sensao produzida por um objeto (numa obra, as palavras e mesmo os sons podem tambm ser os objetos), mas a imagem potica tem apenas uma semelhana exterior .com a imagem-fbula, a imagem-pensamento, da qual um exemplo dado pela mo~inha que chama a bola de I pequena melancia" (Ovsianiko-Kulikovski, A Lngua e a Arte). A imagem potica um dos meios da lngua potica. A imagem prosaica um meio de abstrao. A melancia em lugar do globo redondo ou a melancia em lugar da capea, no uma abstrao da qualidade do objeto e no se distingue em nada da -cabea.' "7 bola, .melanbola. um pensamento, mas no tem nada que ver com a cia poesia.

percepo o mais racionalmente possvel ou, o que resulta no mesmo, com o resultado mximo." (R. Avenarius.) Petrajitski rejeita, baseando-se na lei geral da economia de energias mentais, a teoria de J ames sobre a base fsica do afeto. O princpio de economia das energias criadoras que, no exame do ritmo, particularmente sedutor, tambm reconhecido por A. Vesselovski que prolonga o pensamento de Spencer: I' O mrito do estilo consiste em alojar um pensamento mximo num mnimo de palavras". Andrei Bieli que, em suas melhores pginas, deu tantos exemplos de ritmos complexos que poder-se-ia cham-Io reprimido e que mostrou a propsito dos versos de Baratynski o carter obscuro dos eptetos poticos, acha tambm necessrio discutir a lei da economia em seu livro que representa a tentativa herica de uma teoria da arte fundada sobre fatos no verificados tomados de emprstimo de livros que caram em desuso, sobre um grande conhecimento dos procedi. mentos poticos e sobre o manual de fsica em uso nos liceus de Kraievitch. A idia da economia de energia como lei e objetivo da .criao talvez verdadeira no caso particular da linguagem, ou seja, na lngua quotidiana; estas mesmas idias foram eStendidas lngua potica, devido ao no reconhecimento da diferena que ope as leis da lngua quotidiana s da lngua potica. Uma das primeiras indicaes efetivas sobre a no-coincidncia das duas lnguas nos vem da revelao de que a lngua potica japonesa possui sons que no existem no japons falado. O artigo de L. P. J acobinski a propsito da ausncia da lei de dissimilao das liquidas na lngua potica e da tolerncia na lngtfa potica de uma acumulao de sons semelhantes, difceis de pronunciar, representa uma cfas primeiras indica~es que resiste a uma crtica cientffica1: trata da oposio (ao menos neste caso) das leis da lngua potica com as . leis da lngua quotidiana2. Por isso devemos tratar as leis da despesa e economia na lngua potica dentro de seu prprio campo, e no por analogia com a lngua prosaica. Se examinamos as leis gerais da percepgo, vemos que uma vez tornadas habitnais, as aes tornam-4le tambm automticas. Assim, todos 08 nOSS08 hbitos fogem para um meio inconsciente e
1 Concluses sobre a Teoria da Llngua ~otlca, fase. 1. p. 48. 2 Concluses sobre a Teoria da Llngua Potica, fase. 2, p. 13-21.

A lei da economia das energias criat\ras pertence tambm ao grupo das leis universalmente admitidas. Spencer escrevia: "Na base de todas as regras que determinam a eseo]ha e o emprego das palavras, encontramos a mesma exigncia principal: economia de ateno. .. Conduzir o esprito no~o desejada pelo caminho mais fcil freqentemente o fim. nico e sempre o objetivo prin. cipal. . ." (Filosofia do Estilo). "Se a alma possusse foras inesgotveis, seJ;ia indiferente dispensar pouco ou muito desta -fonte;

sumente o tempo necessrio para perder teria importncia. Mas como as foras so limitadas, a alma tent~ i;ealizar processo de

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V.

ChJdoflsJd

A Arl~ como Proced;menlo

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automtico; os que podem recordar a sensao que tiveram quando seguraram pela primeira vez a caneta na mo ou quando falaram pela primeira vez uma lngua estrangeira e que podem comparar esta sensao com a que sentem fazendo a mesma coisa pela milsima vez, concordaro conosco. As leis de nosso discurso prosaico com frases inacabadas c palavras pronunciadas pela metade se explicam pelo processo de automatizao. um processo onde a expresso ideal a lgebra, ou onde os objetos so substitudos pelos smbolos. No discurso quotidiano rpido, as palavr.as no so pronunciadas; so apenas os primeiros sons do nome que aparecem

"Se toda a vida complexa de muita gente se desenrola incons. cientemente, ento como se esta vida no tivesse sido." E eis que para devolver a sensao de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte dar a sensao do objeto Comoviso e no como reconhecimento; o procedimento da arte o procedimento da singularizao dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a durao da percep. o. O ato de percepo em arte um fim em si mesmo e deve ser
prolongado;

na conscincia.Pogodine (A Lngua como Cria'o, p. 42) cita o

exemplo de um menino que pensava a frase

Sua so belas" - comouma sucessode letras: A, m, d, S, s, b.

Esta qualidade do pensamento sugeriu no somente o caminho da lgebra, mas tambm a escolha dos smbolos, isto , das letras, e em particular das iniciais. Neste mtodo algbrico de pensar, os objetos sio considerados no seu nmero e volume, eles n~o so vistos, ~les so reconhecidos aps os primeiros traos. O objeto passa ao nosso lado como se estivesse empacotado, ns sabemos que ele existe a partir do lugar que ele ocupa, mas vemos apenas sua superfcie. Sob a influncia de tal percepo, o objeto enfraquece, primeiro como percepo, depois na sua reproduo; por esta percepo da palavra prosaica que se explica a sua audio incompleta (Cf. o artigo de L. P. Jacobinsld) e da a reticncia do locutor (de onde todo o lapso). No processo de algebrizao, de automatismo do objeto, obtemos a mxima economia de foras perceptivas: os objetos so, ou dados por um s de seus traos, por exemplo o nmero, ou reproduzidos como se segussemos uma frmula, sem que eles apaream conscincia. "Eu secava no quarto e, fazendo uma volta, aproximei-me do div e no podia me lembrar se o havia secado ou no. Como estes movimentos so habituais e inconscientes, no me lembrava e sentia que j era impossvel faz-lo. Ento, se sequei e me esqueci, isto , se agi inconscientemente, era exatamente como se no o tivesse feito. Se algum conscientemente me tivesse visto, poder-se-ia reconstituir o gesto. Mas se ningum o viu ou se o viu inconscientemente, se toda a vida complexa de muita gente se desenrola inconscientemente, ento como se esta vida no tivesse sido." (Nota do Dirio de Leon Tolsioi de 28 de fevereiro, 1897.) Assim a vida desaparecia, Se transformava em nada. A automatizao engole os objetos, os hbitos, os m6veis, a mulher e o medo guerra.

"As montanhas da

o que j 'l passad.o" no importa para a arte.

a arte Unt meio de experimentar

([cv!'

do objeto,

A vida da obra potica (a obra de arte) se estende da viso ao reconhecimento, da poesia prosa, do concreto ao abstrato, de Dom Quixote pobre gentil-homem e letrado, trazendo inconscientemente a humilhao a corte do duque, a Dom Quixote de Tur-

gueniev, imagemvasta mas vazia, de Carlos Magno palavra Korol.. A medida.que as obras e as artes morrem, elas abarcam os
domnios cada vez mais vastos: a fbula mais simblica que o poema, o provrbio mais simblico que a fbula. Por isso a teoria de Potebnia era menos contraditria na anlise da fbula, que tinha estudado exaustivamente. A teoria no convinha para as obras artsticas reais; foi por isso que o livro de Potebnia no podia estar terminado. Como sabemos, as Notas sobre a Teoria da Literatura for.am editudas em 1905, treze anos aps a morte do autor. ,Neste livro, a nica coisa que Potebnia elaborou de ponta a ponta foi a parte referente fbula3. Os objetos muitas vezes percebidos comeam a ser percebidos como reconhecimento: o objeto se acha diante de ns, sabemo-Io, mas no o vemos4..Por isso, nada podemos dizer sobre ele. Em arte, a liberao do objeto do automatismo perceptivo se estabeleceu por diferentes meios; neste artigo, quero indicar um destes meios do qual quase que constantemente se servia L. ToIstoi, este escritor que, apenas para MerejkoVSki,parece apresentar os objetos tal como os v, e os v tal como so, no os deforma.

A palavra korol em russo vem do nome de Carlos Magno (KaroJus. . .) (N. do Trad. para a edio francesa.) 3 Curso sobre Kharkov, 1914. a Teoria da Literatura. Fbula. 1914. Provrbio. Ditado

4 V. Chklovski, A Ressurreio

da Palavra,

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V. ChkloflSki

A Arte como Procedimenlo

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o procedimento de singularizao em L. Tolstoi consiste no fato de que ele no chama o objeto por seu nome, mas o descreve como se o visse pela primeira vez e trata cada incidente como se acontecesse pela primeira vez; alm disto, emprega na descrio do objeto, no os nomes geralmente dados s partes, mas outras palavras tomadas emprestadas da descrio das partes correspondentes. em outros objetos. Tomemos um exemplo. No artigo "Que vergonha", L. N. Tolstoi singulariza assim a noo de chicote: "Pr a nu as pessoas que violaram a lei, faz-Ias tombar e bater nelas com yaras no traseiro"; algumas linhas depois: "chicotear as ndegas despidas". Esta passagem est acompanhada dc uma nota: "E por que particularmente este meio tolo e selvagem de fazer mal em lugar de um outro: por exemplo, picar os ombros ou outro lugar qualquer do corpo com agulhas, apertar as mos ou os ps em tornos, ou ainda qlJalqut'r outra roisa deste tipo Y". Que me perdoem este exemplo pesado, mas caracterstico dos meios empregados por Tolstoi para alcanar a conscincia. O chicote habitual singularizado por sua descrio e pela proposio de mudar a forma sem mudar a essnl'a. Tolstoi se serye constantemente do mtodo de singulariza<:o: P01' exemplo, em Kholstomer, a narrao conduzida por um ca,'alo e os objetos so singul.arizados pela percep<:iioemprestada ao animal, e no pela nossa. Eis como ele p(>reebe o direito de propriedade-: "Comprcendi muito bem o que dizia a respeito dos aoit(>se do cristianismo. Mas ficou completamente obscura para mim a palaYra selt, pela qual pude deduzir que estabeleciam um ,'nculo a ligar-me ao chefe das cavalari~as. Ento, no pude compreender de modo algum em que consistiria tal vnculo. S muito depois, quando me separaram dos demais cavalos, qne expliquei a mim mesmo o que aquilo representava. Naquela poca, eu no era capaz de entcnder a significao do fato de ser C1~ propriedade de um homem. As palavras 'mCft cavalo', referindo-se a mim, um cavalo vivo, pareciam-me to estranhas como as palavras 'minha terra', 'meu ar', 'minha gua'. "No entanto, elas exrrceram sobre mim enorme influncia. Sem cessar pcnsava nelas e s depois de longo contato com.os seres humanos pude expli('ar-me a signifi'cao que, afinal, lhes atribuda. Querem dizer o seguinte:' os homens no dirigem a vida
L. Tolstol. KhoJstomer, de Lembranas e Narrativas, em Obra Com. pleta. vol. Iil. Traduo da novela pr Milton Amado. Editora .T0s6 Agulllar. Ltda. Rio de Janeiro, 1962. (N. do Trad.>

com fatos~ mas com palavras. No os preocupa tanto a possibilidade d-e fazer ou deixar de fazer alguma coisa, como a de falar de O'bjetos difert>ntes mediante palavras convencionais. Essas pala'\rrasr que consideram muito importantes, so, sobretudo, me1~ou min1uz, telt ou tua. Aplicam-nas a todas as espcies de coisas e de seres, inclush'e terra, aos seus semelhantes e aos cavalos. "Alm disto, eOllYencionaratnque uma pessoa s pode dizer meu a respcito de uma coisa dl,tcrminada. E aqule que puder aplicar a palavra 'mcu' a um lllUlH>ro aior de coisas, segundo a m 'conveno feita, considera-se a pcssoa mais feliz. Ko sei por que as coisas so desse modo; mas sei que so assim. Durante muito tempo procurei compreender isso, supondo que da viria algum
proveito direto; mas verifiquei que isso no era exato. "Muitas pessoas das (lUe me chamavam scu cavalo nem mes.
.

mo me montavam; mas outras o faziam. No eram elas as que me davam dc comer, mas outros 'estranhos. Tambm no eram as pessoas que me faziam bcm, mas os cocheiros) os veterinrios e, cm geral, pessoas dcsconhecidas. Posteriormente, quando' ampliei o crculo de minhas observaes, convenci-me de que o conceito de no tem qualquer meu. - e no s com relao a ns, cavalos outro fundamento alm de um baixo instinto animal, que os homens chamam sentimento ou direito de propriedade. O homem diz 'minha casa' mas nunca vive nela; preocupa-se s. em construIa e mant-Ia. O comerciante diz 'minha loja', ou 'meus tecidos', por exemplo, mas no faz suas roupas com os melhores tecidos que

vende na loja. H pessoasque chamam sI/a uma extensode terra

e nunca a viram nem passaram .por ela. H outras que dizem serem suas certas p:1ssoas nunca viram nesta vida e a nica reque lao que tm com elas consiste em causar-Ihes dano. H homens que chamam de suas certas mulheres, e estas convivem CO'ln outros homens. As pessoas no procuram, em sua vida, fazer o que consideram o bem, e sim a maneira. de poder dizer do' maior nmero possvel de coisas: meu. Agora estou persuadido de que nisso reside a diferen<:a essencial entre ns e os homens. Portanto, sem falar de outras prerrogativas nossas, s por este fato podemos dizer, com segurana, que, entre os seres vivos, nos encontramos em nvel mais alto que o dos homens. A atividade dos homens, pelo menos a dos homens com os quais tenho tratado, se tradnz em plavras, ao passo que a nossa se manifesta em fatos". Ao fim da novela, o cavalo j est morto, mas o modo da narra<:~,o procedimento no modificado:

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V. Chklovsk;

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corpo de Serpukovski,que havia audado, comidoe bebido

pelo mundo morto em vida, foi sepultado muito depois. Sua pele, sua carne e seu!';ossos no serviram para nada. Da mesma forma pela qual, h vinte anos, seu corpo morto em vida havia sido um enorme estorvo para os outros, seu enterro foi uma complicao a mais. Desde muito tempo ningum precisa,'a dele; fazia muito que constitua uma carga para todos. No entanto, outros mortos em vida semelhantes a ele acharam eonveniente, ao enterr-lo, vestir seu corpo obeso, que no demorou a decompor-se, co'm um bom uniforme, cal-Io com boas bota!: deposit-lo num caixo novo, com borlas nos quatro cantos. Tambm acharam oportuno colocar o esquifc numa caixa de chumbo e trasladar seus restos a Moscou, onde descnterrariam outros restos humanos para dar scpultura a este corpo putrefato, coberto de vermes, com uniforme novo e botas lustrosas". Assim, vemos que, ao final da novela, o procedimento aplicado fora de sua motivao ocasional. Tolstoi descreveu todas as batalhas em Guerra e Paz atravs deste procedimento. Todas so apresentadas cojp.o antes dc tudo singulares. Sendo as descries muito longas, no as citarei: para isto, !';eriapreciso copiar uma parte considervel deste romance de quatro volumes. Ele descrevia da mesma maneira Oi';sales e o teatro. eeNo meio do palco havia cenrios representando rvores, colocadas dos lados e, ao fundo, outro painel. Moas de corpetes vermelhos e saias brancas estavam sentadas no centro. Uma delas, muito gorda, com um vestido de seda branca, afastada das outras, estava sobre um pequeno banco atrs do qual estava colocado um papelo verde. Cantavam em coro. Quando terminaram, a moa de branco avanou para a caixa do ponto. Um homem, vestindo um calo de seda que moldava suas gordas coxas, com uma pluma no chapu e um punhal na cintura, aproximou-se dela e comeolJa cantar c a gesticular. e e O homem de cales de seda primeiro cantou s, depois chegou a vez dn J1]O<}1I. eantar. Em seguida os dois se calaram, a orquestra repetiu a aria e o homem segurou a mo da moa, esperando o compasso para entoarem o dueto. Cantaram juntos e toda a sala aplaudiu, aclamando-os, enquanto. o homem e a mulher no palco representando um par apaixonado, se inclinavam sorrindo, de . braos abertos. (...) "No segundo ato o cenrio representava monumentos. Havia um burace. na tela representando a lua. Foram ligados os refJeto-

res e as trombetas e contrabaixos comearam a tocar em surdina e, pela esquerda e a direita, surgiram muitas pessoas com capas negras. Essas pessoas comearam a gesticular, trazendo na mo algo parecido com um punhal. Depois surgiram outras correndo e levaram a moa, que antes estava de branco e que agora usava um vestido azul-claro. No a levaram logo; ficaram um bom tempo cantando com ela, por fim arrastaram-na e nos bastidores deram trs pancadas sobre algo metlico, e todos se ajoelharam entoando uma prece. Vrias vezes, tudo foi interrompido por gritos entusiastas
dos espectadores."
.
'

mesma tcnica para o terceiro ato: eeRepentinamente, desencadeou-se uma tempestade: a orquestra entoou uma gama cromtica e acordes de stima menor, c todos come~aram a correr. Ar. rastaram um dos atores para os bastidores c o pano caiu". No quarto ato: "Surgiu um diabo que cantoll, gesticulou, at que um alapo abriu-se a seus ps, tragando-05". Da mesma maneira Tolstoi descreve a cidade c o tribunal em Ressurreio. Assim ele descreve o casamento em A Sana,ta a Kreutzer: "Por que as pessoas dcvem dormir juntas se suas almas esto em finidade Y". Mas Tolstoi aplica o procedimento de SillgUlarizao no somente para dar a viso de um objeto que le quer apresentar negativamente: "Pedro abandonou seus no,"os camaradas e, por entre as fogueiras do acampamento, dirigiu-se para o outro lado da estrada, onde lhe haviam informado encontraremse os prisioneiros de guerra. Tinha vontade (le conversar com eles. No caminho uma sentinela francesa obrigou-o a parar e voltar. "Pedro obedeceu, mas no voltou para onde estavam sens eamaradas; dirigiu-se para uma 'carroa desatrelada, onde no havia ningum. Sentou-se no cho frio, de jOE'lhoserguidos e cabea baixa e ficou rf'fletindo por muito tempo. Passou-se mais de uma hora sem que ningum viesse molest-Io. De repente ele deu uma gargalhada alegre e to forte que as pessoas se ,'oltaram para ri';. . eutar esse riso estranho e solitrio. Ah, ah, ah! - ria Pedro. E dizia em voz alta, dirigirHlose a si prprio: - O soldado no me deixou passar. Agarraramme e me trancaram. Agora sou prisionf'iro. QUf'm.eu YEu' :Minhaalma imortal f Ah. ah, ah!. " - e de t.anto rir, Jigrimallcorriam-lhe pelo rosto. (...)

fi L. N. ToIstol, Guerra e Paz. Traduo Lux Ltda. Rio de Janeiro, 1960, vol. I.

de Luclnda Martins, Editora

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A Arte como Procedimento

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"Peuro examinou o eu, a profunde~a onde cintilavam as estrelas. 'Tudo aquilo meu, tudo aquilo est em mim, tudo aquilo sou eu! E foi tudo isso que eles agarraram e trancaram numa barraca fE'l'hada por tbuas! '. Sorriu e foi deitar-se ao lado dos camaradas". (Gllcrra e Paz, vo1. II.) Todos os que conheeem bem Tolstoi podem achar nele centenas de E'xE.'ll1plos deste tipo. Esta maneira dE' Yer os objetos fora dE' seu contE'xto o conduziu, 11ass.uas ltimas obras, a aplicar o mtodo dE.'sillgularizao na aescrio de dogmas e ritos, mto110sE.'gunuoo qual le substitua as palavras da linguagem cor. r~Iite }\(>Ias alavras habituais de uso religioso; resultou da qualp quer' coisa de estranho, de monstruoso, que foi sinceramente considerado por muita /?ente eomo uma blasfmia e os feriu penO!;amente.. Entrf'tanto,. foi sempre o mesmo procedimento atravs do qual 'J'015toipercebia e relatava o que o envolvia. As percepes 11('TolStoi sacudiram .a sua f ao tocar os objetos que por longo tempo ele quisera tocar.

- Que isto, magnfica Solokha? - e ao diz-Io, deu um salto para trs. - Comoo que isto? .. A mo, Ossip Nikiporoyitch- contestou Solokha. - 11 .. a mo... H, h, h! - disse ele com o corar;o um.
contente por aqut'lt' l'omeo; e passeando pelo quarto: ---: E isto, o que , queridssima Solokha? -"prosseguiu - com o mesmo tom, apl'oxim8ndo-se dt'la, ro<,:ando-]hc levemente o colo e dando, eomo antt's. um salto para trs. - Como fi Voc no v, Ossip Nikiporovitch ~! - contestou Solokha - O colo e sobre ele, um colar.

- Hum... sobre o colo um colar. .. H, h, h! - e o sacristo passeou de novo pelo quarto, esfregando as mos. - E isto, o des dedos do sacristo haviam tocado desta vez.. . "'''. Em Hamsun, Fome: "Dois miJagl'es brancos sallm de sua blusa". Por vezes, a rt'presenta<:o dos objetos erticos se faz de uma maneira velada, ond<,o objetivo niio eyidcntemente aproxim-Ios da compreenso. Relaciona-se a es!l' tipo dI? representa~o aquela dos rgos sexuais como um cadeado e uma ehavc (por exemplo, l1as"Adivinhaes do povo Russo", D. Savodnikov, n.OS 102.107). como os instrumentos de tecer (ib"id'J588-591). ('orno um areo e as flechas, eomo um ant"l e um prego, conforme aparece na bi1ina"'''' sobre Staver
(Rybnikov, 11. 30).
"

que , incompar\'()l Solokha'

no se sabe mais o que os gran-

() ])1'o<'t"dimento singn1arizao no pertence somente a ue Tolstoi. Se me apio no material que lhe tomo emprestado, no sf'no por l'onsiderac;E.'s puramente prticas, porque este material <,onheeido todos. de

Agora, aps ter esclarecido o carter deste proeedimento, tentemos determinar aproximadamente os limites de sua aplicao. Pessoalmente, penso que quase sempre, que h imagem, h singu]arizao. Em outras palavras, a diferena entre o nosso ponto de vista e o de Potebnia pode ser formulado assim: a imagem no um predicado ('Ol1stantepara sujeitos variveis. O 9bjetivo da imagem llo tornar mais prxima de nossa compreenso a significao que t"la traz, mas criar uma percepCJo partieular do objeto, criar uma viso e no o seu reconhecimento," a arte ertica que .nos permite uma observao melhor das
flln<:es da imagem.
" ".

O marido no reconhece a mulher masearada de bravo. Ela lhe . pro~e uma adivinhao: " "Voc se lembra, Staver, aquilo. o lembra Como, quando tSramoscrianas, amos pela rua

O objeto ertico apresentado freqentemente como uma coisa jamais vista. Por exemplo, em Gogol, na Noite de' Natal: "Dizendo isto, acercou-se dela, tossiu e, roando com 08 dedos a sua mo gorducha, disse com um acento que traa sua astcia e "aidade :

N. Gogol, 'Noite de Natal, de As VigUaa em DJ.kauka, em Obra Completa. "Traduo de Irene Tchenowa. Aguilar S.A., Madrld, 1951. A traduo para o portugus est. calcada nesta verso espanhola. (N. do Trad.)

..

Epopia

ou rapsdia

popular

russa.

(N. do Trad.>

52 E jogvamos o jogo do prego . Voc tinha um anel de prata

E eu tinha um anel dourado Y E eu conseguia de vez em quando Mas voc conseguia sempre. E Staver, filho de Godine, diz Mas eu no joguei com voc o jogo do prego. Ento Vassilissa Mikulithna diz: Ento Voc .se lembra, Staver, aquilo o lembra Foi com voc que aprendi a escrever: Eu tinha um tinteiro de prata

V. Chklollski

A Arte como P1'ocedime1il

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E voc tinha uma caneta dourada

Eu molhava a caneta de vez em quando Mas voc a molhava sempre'''.

Em outra variante da composi, a soluo nos dada: "Ento a terrvel enviada Vassiliuchka Levantou as suas roupas at o seu umbigo E eis que o jovem Staver, filho de Godine, Reconheceu o anel dourado...". (Rybnikov, 171)

H imagens que usam a sil1gularizao sem ser adiviuhaes: por e~emplo todos os "maos de biscoitos", "os avies", "as bonecas", "os pequenos amigos", etc., que escutamos na boca dos cantores. As imagens dos cantores tm todas um ponto em comum com a imagem popular que apresenta os mesmos atos como o fato de "pisar a erva e quebrar o alburno". O procedimento de singularizao evidente na imagem conhecida da atitude ertica, na qual o urso e outi'OSanimais (ou o diabo, uma outra motivao de falta de reconhecimento) no reconhecem o homem (O Mest1'e Corajoso, Contos da Grande Rssia, notas da Sociedade Imperial Geogrfica Russa, vo1. 42, n.o 52; Antologia da Rssia Branca de Romanov, n.o 84, O Soldado Justo, p. 344). A falta de reconhecimento no conto n.o 70 da antologia de D. S. Zelenine,GrandesConiosRussos da Administraode Perm um caso caracterstico. "Um mujique lavrava seu campo com uma gua pega. Um urso se aproxima dele e lhe pergunta: 'Ei amigo, quem deu sua
..

gua esta cor pega Y'

'Dei-a eu mesmo'. -

'1\las como Y'

Mas a singularizao no somente um procedimento de adivinhaes erticas ou de eufemismo; ela a base e o nico sentido de todas as adivin}laes. Cada adivinhao uma descrio, uma definio do objeto por palavras que no lhe so habitualmente atribudas (exemplo: "Duas extremidades, dois anis, e no meio um preg<f"'), ou uma singularizao fnica obtida com a ajuda de uma
repetio deformante: Ton da tonoU

vodnikov, n.o 51) ou Slon da Kon dt'ik1 n.o 177).

PoZ da potoZok6) (D. Sa-

Zaslon i konnik7 (Ibid.,

Jogo do prego: jogo. popular russo que cOl1lliste em visar com um prego o centro de um anel posto na terra. (N. do Trad. para a edi. o francesa.) 6 pol da potolok (r.): soalho e teto. 7 ZIIslon I konnlk (r.): asilo e cavaleiro.

'Vem, vou d-Ia tambm a voc'. O urso aceita. O mujique lhe amarra as patas, prende a relha do arado, faz esquent-Io no fogo e comea a aplic-Ia nos flanco.s do urso: com a relba queimando, chamusqueia-Ihe o plo at a carne e lhe d assim a cor pega. Depois, desamarra-o, o urso parte, distancia-se um pouco, deita-se sob uma rvore e no se mexe. - Eis que uma pega chega perto do mujique a fim de ciscar a carne para si. O mujique a pega e lhe quebra uma pata. A pega voa e pra na rvore perto da qual dorme o, urso, - Depois da pega, uina grande mosca chega perto do mujique, pousa sobre a gua e comea a pic-Ia. O mujique a pega, enfia-lhe uma vareta no traseiro e a deixa partir. A mosca voa c pousa na mesma rvore onde j estayam a pega e o urso. Os trs ficam l. Eis que chega a mulher do mujique, trazendo o seu almo~o. O mujique come ao ar livre com sua mulher e a derruba n'a terra. Vendo-o, o urso se dirig-e pega e mosca: 'Bom Deus, o mujique quer ainda uma vez dar a cor pega a algum'. A pe~a diz: '~o, ele quer quebrar-lhe as patas '. A grande mosca: '1\o, le quer enfiar-lhe uma vareta no traseiro'." A identidade do procedimento deste trecho com o procedimento de Kholstomer parece-me evidente para todos. A singularizao do prprio ato muito freqUente na literatura; por exemplo no Decameron: "A' rapa da vasilha", "a caa ao Rouxinol", "o trabalho alegre do operl'io", nRo sendo esta ltima

54

V. Chklo1Jski

A Arte como Proceime,lIo

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imagem desenvolvida como enredo. E tambm freqente o uso da singularizao na representao dos rgos sexuais. Tj)da. uma srie de enredos construda 'baseada em tal falta de reconhecimento, por' exemplo Afanassiev, Contos lntimos: "A Dama 'Tmida": todo o conto funda-se sobre o fato de que no se chama o objeto por seu prprio nome, sobre o jogo do mal reconhecimento. A mesma coisa em Ontchucov, "A Ndoa Feminina" (conto n.o 525) ; o mesmo nos Contos lntimos: "O 1'rso e o Coelho". O urso e o coelho cuidam da li ferida".
A construo de tipo "pilo e tigela " ou ento "o diabo e o Inferno" (Decameron) pertencem ao mesmo procedimento de sin-

I ~.

uma repetio de sons idnticos. ~sim, a lngua 4a poesia uma lngua difcil, obscura, cheia de obstculos. Em certos casos particulares, a lugua da poesia se aproxima da lngua da prosa, mas sem contradizer a lei da dificuldade.

,.Sua

irm chamava-se Tatiana

(.

gulariza0.

Trato, no mcu artigo, sobre a construo do euredo, da singularizao no paralelismo psicolgico. .

Repito contudo aqui que o importante no paralelismo .a sensao de no-coincidncia de uma semelhana. O objetivo do paralelismo, como em geral o objetivo da imagem, representa a transferncia de um objeto de sua percepo habitual para \lma esfera de nova per<.'epo;h portanto uma rnudan~a semntica especfica. Examinando a lngua potica tanto nas suas constituintes fonticas e lxicas como na disposio das ,palavras e nas construes semnticas constitudas por estas palavras, percebemos que o carter esttico se revela sempre pelos mesmos signos: criado conscientemente para libertar a percepo do automatismo; sua viso representa o objetivo do criador e ela construda artificialmente de maneira que a percepo se detenha nela e chegue ao mximo de sua fora e durao. O objeto percebido no como uma parte do espao, mas por sua continuidade. A lngua potica satisfz estas condies. Segundo Aristteles, a lngua potica deve ter um carter estranho, surpreendente; na prtica, freqentemente uma lngua estrangeira: o sumeriano para os assrios, o latim na Europa medieval, os arabismos entre os persas, o velho blgaro como base' do russo literrio; ou uma lngua elevada como a lngua das canes populare$ prximas da lngua literria. ~ a explicao para a existncia de arcafsmos tio largamente difundidos na lngua
potica, para aR dificuldadf'R do.
II

.,

doloo 8til nuovo"

(s-culo XII),

para a ln~a de Arnaud Daniel com o seu estilo obscuro e suas formas difceis, para as formas que supem um esfor~o na pronncia (Diez, Leben una Werk der Troubadoure, p. 213). L. Jacobinski demonstrou no seu artigo a lci do, obscurecimento no que concerne fontica da 1ngua potica a partir do caso particular de

Pela primeira vez eis que Por seu nome, passo a santificar As pginas deste terno romance" escrevia Pushkin. Para os contemporneos de Pushkin, a lngua potica tradicional era o estilo elevadp de Derjavine, enquanto que o estilo de Pushkin, com seu carter trivial (para esta poca), era difcil e surpreendente. Recordemo-nos o pavor de seus contemporneos perante as exprcsses gros3eiras que ele empregava. Pushkin utilizava a linguagem ~opular <.'.0010 procedimento destinado a um chamar a ateno, assim como seus contemporneos, em seus discursos geralmente em francs, utilizavam palavras russas (cf. os exe~los de Tolstoi, Guerra e Paz). Um fenmeno ainda mais caracterstico ocorre em nossos dias. A lngua literria russa, que de origem estrangeira para a Rssia, penetrou de tal forma' na massa popular que trouxe a seu nvel muitos elementos dos dialetos; em oposio, a literatura comea a manifestar uma preferncia pelos dialetos (Rcmizov, Kliuev, Essenine e outros, desiguais em seus talentos c prximos da sua lngua voluntariamente provinciana) e pelos barbarismos (o que tornou possvel o aparecimento da escola de Scvcrianine). Mximo Gorki passa tambm, em nossos dias da lngua literria ao dialeto literrio maneira de Leskov. Assim, a linguagem popular e a lngua literria trocaram seus lugares (V. Ivanov e muitos outros). Enfim, somos testemunh.as da apario da forte tendncia que procura criar uma lngua especificamente potica; no alto desta escola ps-se, como se sabe, Velemir Khlebnikov. Assim, chegamos a definir 'a poesia como um discurso difcil, tortuoso. O discurso potico um OOCUf"lSO elaborado. A prosa permanece um discurso ordinrio, econmico, fcil, correto (Dea Prosae a deusa do parto fcil, correto, de uma boa posio da criana). Aprofulldart.>imais no meu artigo sobre a construo do enredo este ft.>nmel1oe obscurecimento, de d amortecimento, enquanto lei geral da arte. As pessoas que pretendem que a noo de economia ds energias est constantemente presente na lngua potica e que ela ~ mesmo a sua determillante, parecem primeirll. vista; t-er uma posio particularmente justificada no que diz respeit ao ritmo. A interpretao da funo do ritmo dada por Spenct.>rparece ser in-

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Y.

ChJalo1Jsk,

contestvel: "Os golpes recebidos irregularmente obrigam nossos msculos a manter, uma tenso intil, s vezes mesmo prejudicial, porque no prevemos a repetio do golpe; enquanto que, quando os golpes so regulares, economizamos nossas energias". Esta nota, primeira vista convincente, peca pelo vcio habitual da confuso das leis da lngua potica com as da lngua prosaica. Spencer no v nenhuma diferena entre elas na sua Filosofia de Estilo, e entretanto talvez existam duas espcies de ritmo. O ritmo prosaico, o ritmo de uma cano acompanhando o trabalho, da dltbinttChka *, por um lado substitui a norma: "Vamos juntos"; por outro, facilita o trabalho, tornando-o' automtico. De fato, mais fcil caminhar ao som de msica que sem ela, mas ainda mais fcil caminhar ao ritmo de uma conversa animada quando a ao de caminhar escapa de nossa ~onscincia. Assim, o ritmo prosaico importante. como fator automatizante. Mas este no o caso do ritmo potico. Na arte, h uma "ordem"; entretanto, no h uma s coluna do templo grego que a siga exatamente, e o ritmo esttico consiste num ritmo prosaico violado. houve tentativas para sistematizar estas violaes. Elas representam a tarefa atual da teoria do ritmo. Podemos pensar que esta sistematizao no ter sucesso. Com efeito, no se trata de UJIIritmo complexo, mas de uma violao do ritmo, de uma violao tal, que no podemos prever; se esta violao tornar-se regra, perder a fora que tinha como procedimento de obstculo. Mas no entrarei em detalhes sobre os problemas do ritmo; um outro livro lhe ser consagrado. 1917

Cano rlJssa cantada durante Trad. para a edio francesa.)

um trabalho

fislco dJficl1. (N. do