Luciano Berio: Thema (Omaggio a Joice) 1958

Poesia e musica - un'esperienza

DI LUCIANO BERIO

Come la musica, la poesia oggi meno circoscritta nei suoi mezzi, meno caratterizzata dai suoi procedimenti. Come non abbiamo pi bisogno di riconoscere la poesia nei procedimenti pi o meno sottili della versificazione - tanto che da cinquant'anni a questa parte ci sembra pi frequente il caso di scoprire pi poesia nella prosa che nella poesia propriamente detta - cos non abbiamo alcun bisogno di riconoscere la musica solo nei parametri prestabiliti di una qualsiasi cultura musicale. Credo che quando Mallarm scriveva sulla riunione del verso libero e del poema in prosa, compiutasi "sous l'influence trangre de la musique entendue au concert," non affermava semplicemente una nostalgia di musica, ma pensava a quella autonomia, a quella consapevole libert, a quella imprevedibilit degli avvenimenti strutturali che ci doveva pi tardi apprendere la musica di Debussy, di Webern e dei pi importanti musicisti contemporanei. Isolamento del suono; isolamento della parola. Lo stesso Mallarm doveva scriverne pi tardi: "Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la langue et comme incantatoire, achve cet isolement de la parole: niant d'un trait souverain le hasard, demeure aux termes malgr l'artifice de leur retrempe altern en le sens et la sonorit, et vous cause cette surprise de n'avoir ou jamais tel fragment ordinaire, en mme temps que la reminiscence de l'object nomm baigne dans une neuve atmosphre." Una nuova sensibilit dello spazio in generale - ivi compresi anche gli artifizi tipografici hanno certo contribuito a dare una nuova apertura alle dimensioni espressive della parola poetica, o meglio, alle possibilit poetiche della parola stampata, compresa, detta. Gi sappiamo come possiamo ritrovare nella musica - con funzioni pi complesse ancora a causa della presenza insostituibile dell'interprete - questa presenza dello spazio attorno alla parola poetica, di cui il nero su bianco della pagina non che un aspetto. Ma per quanto esagerata possa essere l'affermazione che un generale allargamento dei mezzi formali e redazionali della scrittura poetica avvicinino il lettore di versi all'interprete di musica, tuttavia certo che - astrazione fatta dai diversi gradi e dalle diverse qualit di specializzazione tra chi suona il pianoforte e chi legge un poema - ambedue, per realizzare uno dei numerosi risultati possibili, sono obbligati ad una adesione totale, di coscienza, all'opera. (Penso agli interpreti della III Sonata di Boulez, del Klavierstck XI di Stockhausen, di Mobile di Pousseur e agli interpreti di Un cup de ds e del Livre di Mallarm e del Finnegans Wake di Joyce). A un tal livello di coscienza ove non v' posto per i pi semplici schemi formali della percezione - poich quasi tutti i nostri sensi sono chiamati ad apprendere e a consumare l'oggetto estetico - ma vi unit completa del nostro essere, della nostra coscienza: vi adesione creatrice. La poesia anche un messaggio verbale distribuito nel tempo: la registrazione e i mezzi della musica elettronica in genere ce ne danno un'idea reale e concreta, assai pi di quanto non possa fare una pubblica e teatrale lettura di versi. Attraverso questi mezzi ho tentato di verificare sperimentalmente una nuova possibilit di incontro tra la lettura di un testo

poetico e la musica,1 senza per questo che l'unione debba necessariamente risolversi a beneficio di uno dei due sistemi espressivi: tentando, piuttosto, di rendere la parola capace di assimilare e di condizionare completamente il fatto musicale. E' forse attraverso questa possibilit che si potr giungere un giorno alla realizzazione di uno spettacolo "totale" ove una profonda continuit e una perfetta integrazione possa svilupparsi tra tutti gli elementi componenti (non solamente tra gli elementi propriamente musicali), e ove sia quindi possibile realizzare anche un rapporto di nuovo genere tra parola e suono, tra poesia e musica. In tal caso il vero scopo non sarebbe comunque di opporre o anche di mescolare due diversi sistemi espressivi, ma di creare invece un rapporto di continuit tra loro di rendere possibile il passaggio da uno all'altro senza darlo ad intendere, senza rendere palesi le differenze tra una condotta percettiva di tipo logicosemantico (quella che si adotta di fronte a un messaggio parlato) e una condotta percettiva di tipo musicale, cio trascendente e opposta alla precedente sia sul piano e contenuto che sul piano sonoro. Ci, infine, eluderebbe il ben noto problema teorico estetico della sovranit della struttura musicale sulla struttura poetica. Ho condotto l'esperimento tentando un graduale sviluppo musicale dei soli elementi verbali proposti da una voce femminile che legge un testo poetico. Coi mezzi della musica elettronica evidentemente possibile spingere assai lontano l'integrazione e la continuit tra diverse strutture sonore ed possibile tanto risalire da un fenomeno all'ipotesi e alla conferma di un'idea - cio di una forma - quanto il contrario. Nel caso particolare di questa esperienza il fenomeno la lettura registrata dell'inizio dell'XI capitolo dell'Ulysses di J. Joyce: il capitolo delle Sirene.
BRONZE BY GOLD HEARD HOOFIRONS STEELYRINGING Imperthnthn thnthnthn. Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips. Horrid! And gold flushed more. A husky fifenote blew. Blew. Blue bloom is on the Gold pinnaded hair. A jumping rose on satiny breasts of satin, rosc of Castille. Trilling, trilling: Idolores. Peep! Who's in the... peepofgold? Tink cried to bronze in pity. And a call, pure, long and throbbing. Longindyng call. Decoy. Soft word. But look! The bright stars fade. O rose! Notes chirruping answer. Castille. The morn is breking. Jingle jingle jaunted jingling. Coin rang, Clock clacked. Avowal. Sonnez. I could. Rebound of garter. Not leave thee. Smack. La cloche! Thigh smack. Avowal. Warm. Sweetheart, goodbye! Jingle. Bloo. Boomed crashing chords. When love absorbs. War! War! The Tympanum. A sail! A veil awave upon the waves. Lost. Throstle fluted. All is lost now. Horn. Hawhorn. When first he saw. Alas! Full tup. Full throb. Warbling. Full throb. Warbling. Ah, lure! Alluring.

Martha! Come! Clapclop. Clipclap. Clappydap. Goodgod he never heard inall Deaf bald Pat brought Pad knife took up. A moonlit nightcall: far: fat. I feel so sad. P.S. So lonely blooming. Listen! The spiked and winding cold seahorn, Have you the? Each and for other plash and silent roar. Pearls: when she. Liszt's rhapsodies. Hisssss.

Questo inizio (non completo) del capitolo rappresenta una sorta di ouverture, una esposizione dei temi, che prelude alla composizione vera e propria del capitolo. Nell'ammasso di sonorit attraverso cui personaggi ed eventi si manifestano, l'autore sceglie una serie di temi fondamentali e li isola dal contesto in una successione di Leitmotiven privi di connessione propria e di significato discorsivo. Sono frasi che si possono pienamente cogliere e gustare anche e solo nella loro immediata musicalit: si tratta, in un certo senso, di una Klangfarbenmelodie nella quale l'autore ha anche voluto creare dei riferimenti con i pi tipici artifici dell'esecuzione musicale: trillo, appoggiatura, martellato, portamento, glissando. Ma questi riferimenti hanno un significato assai relativo di fronte alle possibilit di analisi, di scomposizione e sintesi dei mezzi elettronici. Infatti, per quanto legittima dal momento che resta fedele alle intenzioni di Joyce, ogni considerazione musicale basata semplicemente sulla presenza di quegli artifici andrebbe comunque limitata al campo dell'onomatopea (che in effetti rappresenta lo stadio pi primitivo dell'espressione musicale spontanea) cui la lingua inglese si presta particolarmente bene:
Imperthnthn thnthnthn.............................................trillo Chips, pickings chip............................................staccato Warbling. Ah, lure!.........................................appoggiatura Deaf bold Pat brought pad knife took up.......................martellato A sail! A veil awave upon the waves............................glissando

A pi specifiche considerazioni musicali veniamo per condotti se si accettano le intenzioni polifoniche che idealmente guidano il filo narrativo di tutto il capitolo XI. Infatti le Sirene si rifanno ad una tecnica narrativa che stata suggerita a Joyce da un procedimento musicale tra i pi classici: la Fuga per canonem. Non si tratta ora di stabilire sino a qual punto Joyce sia riuscito a trasporre sul piano letterario un fatto tipicamente musicale: bisognerebbe in tal caso addentrarci negli sviluppi successivi dell'intero capitolo e non limitarci a questa pagina iniziale che del capitolo il tema, cio l'esposizione. Tuttavia, proprio sviluppando e concentrando le intenzioni polifoniche di Joyce che sar possibile, grado a grado, una penetrazione pi musicale e pi larga di una prima lettura del testo. Accettato il tema - in quanto sistema sonoro - si trattava cio di allontanarlo gradualmente dalla sua propria espressione enunciativa, lineare, dalla sua condizione significativa (la polifonia joyciana, naturalmente, va solo riferita all'intrecciarsi dei fatti e dei personaggi: una voce che legge pur sempre un "a solo" di voce, non una fuga), considerandone gli aspetti fonetici e valutandolo in funzione delle sue possibilit di trasformazione elettroacustica. Il primo passo da fare era quindi di mettere in evidenza spontaneamente alcuni aspetti caratteristici del testo, rendendo reale la polifonia tentata sulla pagina: la voce registrata

stata perci sovrapposta due volte con se stessa (vale a dire per un totale di tre voci), aumentando e diminuendo i rapporti di tempo e dinamici in maniera continua, come in un movimento pendolare:

Questo semplice procedimento che non chiama in causa nessun particolare procedimento tecnico e che sar anche alla base delle successive elaborazioni del testo, avr come risultato di mettere spontaneamente in evidenza o di confondere l'immagine sonora. La costante e regolare oscillazione dei rapporti di tempo e dinamici non verr percepita come l'ingresso perturbante di una regolarit costante ma, al contrario, poich viene ad agire sul terreno discontinuo della lingua parlata, e poich alle oscillazioni di tempo (non parallele alle variazioni dinamiche) corrisponderanno talvolta anche lievi oscillazioni di frequenza, porr maggiormente in evidenza i punti di maggior complessit e di maggiore tensione sonora. Questi punti coincidono talvolta con i momenti ove pi chiare sono le intenzioni onomatopeiche di Joyce. Soprattutto in questi casi anche la presenza vaga di un significato viene del tutto sovrastata dalla sonorit e dal ritmo dell'insieme e il carattere musicale dell'onomatopea acquista grande evidenza.

La stessa prova stata condotta sulla traduzione francese e italiana del testo, Il testo francese stato per reso da una voce di donna e di uomo insieme per compensare, grazie alla diversit dei timbri vocali, quel grado di discontinuit e di efficacia onomatopeica che l'inglese possiede senza dubbio in pi. Per l'italiano, ancora meno efficace su questo piano, sono state impiegate tre voci differenti.

Per proseguire sul terreno di una comunit essenziale, per superare lo stadio della semplice dizione di versi e, finalmente, per liberare la polifonia latente del testo, sono state combinate assieme le tre lingue secondo un procedimento assai semplice ed ordinato: un primo tentativo d'ordine, cio, di natura pi musicale. Si tratta di una serie di scambi tra una lingua e l'altra che si effettuer su dei unii fissi e determinati - in base ai risultati ottenuti con le sovrapposizioni precedenti - da criteri di somiglianza o di contrasto. Il ritmo di passaggio da una lingua all'altra avverr in maniera pi o meno rapida a seconda della lunghezza dei segmenti di testo interessati. I passaggi pi rapidi, dunque le durate pi brevi, serviranno in seguito come principio di base per l'ultima tappa del lavoro.

Con l'incontro organizzato di tre lingue diverse si immediatamente stimolati a cogliere soprattutto i nessi puramente sonori della mescolanza, non tanto a seguire i diversi cifrari linguistici, dal momento che in presenza di differenti messaggi parlati simultanei si pu prendere coscienza di uno solo, mentre gli altri, posti automaticamente al rango di complementi musicali, diventano parti di una vera e propria trama polifonica. E' interessante notare che a un certo momento, quando il meccanismo dei cambiamenti si avviato e stabilizzato, questo tipo di ascolto verr adottato in maniera completa: i passaggi da una lingua all'altra non saranno pi percepiti come tali ma, completamente ignorati, diventeranno invece un'unica funzione musicale. Cosi l'ouverture dell'XI capitolo, invece di proseguire coi fatti e le gesta di Mr. Bloom

all'Ormond Bar, ha definitivamente preso un'altra direzione e si trasformata in un tessuto polifonico che non vuole significare altro che la sua stessa struttura. Ma altre "interpretazioni," altri sviluppi sono naturalmente possibili se si tenta una pi vasta evoluzione della materia poetica attraverso elaborazioni elettroacustiche. Tuttavia, gi a questo gradino assai semplice di elaborazione, si pu tranquillamente sospendere la lettura di Joyce e si pu fare un passo decisivo verso uno sviluppo pi musicale del testo, sempre accettando i suggerimenti che si scoprono nella lettura registrata. Anche se si tratta di suggerimenti e di suggestioni musicali, non si presenteranno mai anche a quel grado di elaborazione ora raggiunto - come un surplus espressivo, come una decorazione all'essenza stessa del poema. Tutto gi implicito nell'originale joyciano: soprattutto nell'originale inglese che libero da qualsiasi riferimento ad una metrica quantitativa, sillabica, propria della prosodia latina (e quindi in diversa misura, propria dell'italiano e del francese) ma invece fondato, appunto, sulle tipiche possibilit d'accentuazione e timbriche della lingua inglese. Non bisogna dimenticare infine che sono stati presi in considerazione solo gli aspetti immediatamente percepibili a una semplice lettura del testo; cio, non i risultati di una analisi fisica del materiale vocale, ma semplicemente le parole e le funzioni fonetiche con il loro significato contestuale: periodi di diversa lunghezza parole isolate, rottura di parole, contrasti dinamici, ritmi quasi regolari, ecc. E quindi, parole e frasi con un significato pi o meno immediato (ci sono per esempio delle parole "inventate" o composte che acquisteranno un significato pieno solo alla lettura di tutto il capitolo XI: Imperthnthn, peepofgold, ecc.), distribuzione dei timbri e dei registri in maniera sistematicamente variata, in gruppi ricorrenti - veri e propri episodi musicali - ove i diversi colori tendono a riunirsi in aggregati, a opporsi e a evolvere l'uno nell'altro: l'episodio della S finale che, preparata poco a poco, giunge a saturare la forma, forse il pi evidente. I mezzi elettroacustici vengono ora impiegati con uno scopo preciso: quello di moltiplicare e accrescere la trasformazione dei colori vocali proposti da una sola voce, di scomporre lp parole e riordinare con criteri differenti il materiale vocale risultante. Per raggiungere questo scopo secondo i criteri iniziali di evoluzione graduale e continua, era necessario allontanarsi sottilmente dagli aspetti naturali e convenzionali di una voce che parla e operare una ulteriore selezione del materiale. Si perci ritornati alla registrazione originale del solo testo inglese, classificando e riunendo in accordi quasi tutte le parole presenti nel testo secondo una scala di colori vocali - una serie in un certo senso - che si estende dall'A alla U, compresi i dittonghi. La disposizione originale di questa serie corrisponde, entro i limiti di una interpretazione schematica del meccanismo della produzione dei suoni vocali, alle successive posizioni dei punti di risonanza dell'apparato vocale.
(team) steelyringing Peep leave sweetheazt feel (tip) chips picking tink pity jingle listen liszt hiss (tape) fade awave Waves (time) by Idolores cried dyng bright I tigh night

sail vell

spiked winding silent (never) breast never deaf sad when (ever) heard answer have pearls (tap) satin rang clacked smack pat pad plash (far) bronze stars garter throb ah Martha far (ton) thnthnthn not love tup come (talk) more call morn warm war all lost saw call roar (few) blew fluted lure alluring

(town) zebound now avowal jaunted

(tone) gold note rose chords horn hawhorn so lonely cold

(took) look could full good took

(tool) blue bloom who's bloo bloomed moonlit blooming

Per mezzo di una costante variazione di velocit entro limiti assai stretti si accentuata la continuit di questa scala senza snaturare i singoli caratteri vocali. Diversi modelli di sovrapposizione d'accordi sono stati scelti e raggruppati in una maniera che, sola, poteva permettere un ulteriore distacco dal meccanismo naturale della produzione vocale: con diverse velocit di distribuzione e con accostamenti pi o meno densi, sono state raggruppate quelle consonanti che il nostro apparato vocale difficilmente avvicina. Questi incontri artificiali di consonanti (soprattutto successioni rapide di unvoiced and voiced stop consonants: b-p, t-d, t-b, ch-g) hanno permesso una evoluzione decisiva verso una pi grande ricchezza di articolazione. Un altro intervento (su scala pi vasta) con variazioni di durata, di frequenza e alterazioni di banda, stato successivamente operato su queste sequenze di rumori, per rivelare nuovi rapporti all'interno del materiale stesso (somiglianza delle formanti) e per raggiungere una imitazione della trasformazione naturale dei suoni vocali. Per esempio, la S - il colore base di tutto il pezzo, assai simile, evidentemente, a una striscia di suono bianco - si potuto facilmente farla evolvere in una F, la F in V, lo SZ in ZH, ecc. con l'uso dei filtri o con l'aggiunta di un tono fondamentale. Infine, nella discontinuit ritmica dell'insieme sono stati introdotti in misura sempre maggiore degli elementi periodici. Per questa ragione si ritornati anche al testo francese che stato parzialmente impiegato come modello di modulazione dinamica, nelle frasi che per la loro caratteristica ritmica potevano dare una netta e ben definita modulazione d'ampiezza a dei suoni continui derivati dal materiale di lingua inglese (per esempio: Petites ripes, il picore les petites ripes d'un pouce reche, petites ripes). La presenza concreta della lingua francese, per quanto attiva, non verr perci mai avvertita. Del testo italiano stato usato un solo elemento periodico: la R roule contenuta nella frase "morbida parola" (soft word). Queste parti di una ritmizzazione pi regolare hanno permesso delle facili transizioni tra vocali e consonanti, superando completamente ogni opposizione

dualistica tra suono e rumore. Spesso, dato il grado di elaborazione, il materiale vocale non pi riconoscibile in quanto tale; ma ogni elemento del testo sar sempre adattato a tre principali stadi di articolazione suggeriti dalla natura originale degli elementi stessi:
elemento Discontinuo (per es. elemento Continuo (per es. elemento Periodico (per es. ------------> Periodico Goodgod, he never heard ------------> periodico S) ------------> continuo thnthnthn) ------------> Continuo inall) ------------> Discontinuo ------------> Discontinuo

Il caso della frase francese a struttura ritmica regolare che modula in ampiezza suoni continui derivati dal testo in lingua inglese, un aspetto di come si possa passare da una situazione continua ad una situazione periodica: per il successivo passaggio ad una situazione discontinua sufficiente intervenire con l'oscillazione dei rapporti di tempo, di frequenza e dinamici gi adottati all'inizio dell'esperimento. Anche tutti gli altri passaggi e trasformazioni sono sempre ottenuti, in linea di principio, sulla base di variazioni dei apporti di tempo tra i vari elementi selezionati. Tale, per sommi capi, il repertorio dei procedimenti impiegati, sui quali basata la composizione di Thema (Omaggio a Joyce), per quattro canali (quattro altoparlanti, quindi), ove ho impiegato esclusivamente gli elementi "tematici" del brano poetico di Joyce registrato in studio. A questo punto di elaborazione si poteva facilmente proseguire l'evoluzione continua del materiale vocale in maniera sintetica, introducendo cio anche suoni prodotti elettricamente. Ma mi sono arrestato alle soglie di questa possibilit perch l'intenzione era solo quella di sviluppare la lettura del testo di Joyce in un ristretto campo di possibilit dettate dal testo stesso: altrimenti, per una esperienza del genere sarebbero bastati i nomi degli abbonati al telefono. E' ormai chiaro che solo dei criteri di composizione basati su un riferimento concreto e unitario alla materia sonora permettono al musicista contemporaneo di coordinare il vasto campo di possibilit della musica elettronica. Solamente dei criteri di composizione ove sia chiaramente manifestato il rifiuto di una condizione immutabile e definitiva della materia musicale - nella quale implicita la possibilit di esser modificata da un'opera all'altra, in funzione delle sue insostituibili necessit strutturali - dovevano permettere di usare dell'immensa ricchezza sonora che i mezzi elettronici hanno reso disponibile in tutta la sua continuit. Ed precisamente la constatazione di questa continuit che ha reso possibile la concezione di forme musicali legate all'evoluzione qualitativa del materiale. Ecco, dunque, l'aspetto pi importante della musica elettronica, dal momento che le funzioni di questa evoluzione qualitativa possono essere organicamente differite fuori del campo specifico della generazione elettrica del suono. In questi ultimi anni, infatti, abbiamo ascoltato per la prima volta composizioni che combinano i mezzi strumentali ed elettronici assieme, ove cio viene tentato un incontro organico tra suoni naturali (ivi compresa la voce umana) e suoni sintetici: basti pensare a Gesang der Jnglinge di Stockhausen, a Rimes di Pousseur e a Musica su due dimensioni di Maderna. Sono tuttavia certo che anche

l'antinomia delle "due dimensioni" - il contrasto tra musica registrata (musica elettronica, cio) e musica realmente eseguita (strumenti, voce cantata e parlata) - potr essere ben presto superata. La possibilit di intervenire sulla struttura interna del suono con una finezza sempre maggiore (il che equivale ad un aumentato controllo nel "microtempo" ove questa struttura articolata) permetter di integrare perfettamente i suoni sintetici alla complessit e alla relativa discontinuit dei fenomeni sonori naturali. Questa integrazione s'effettuer secondo un processo evolutivo cos ampio e raffinato ad un tempo che il suono sinusoidale sar il principio, pi o meno simbolico, di una sola dimensione musicale, la cui complessit la cui molteplicit relazionale potr accogliere in maniera continua non solamente tutti i fenomeni sonori del nostro mondo udibile: l'azione, la sola presenza dell'interprete che suona o canta, potranno essere totalmente incorporati in questo ampliamento della pratica musicale. L'ascoltatore sar meno che mai posto nella condizione di dover chiudere gli occhi per abbandonarsi ai sogni musicali: sar invitato dalla situazione stessa a partecipare coscientemente all'azione. Perch il senso di questa divenga intelligibile, dovr seguire le trasformazioni e le proliferazioni imprevedibili dei suoni vocali e strumentali attraverso i vari modi di manifestazione pratica, tenendo conto della presenza pi o meno effettiva di un'azione visibile da parte degli interpreti. Un denso intreccio di relazioni non cesser di stimolare presso i compositori e gli interpreti (e presso un pubblico sempre pi "partecipante") delle reazioni coscienti, capaci di purificare definitivamente i nostri costumi musicali da ogni residuo dualistico. Perch tutto questo diventi reale bisogna naturalmente che ogni esperienza venga condotta dal compositore e dall'interprete attraverso un contatto vivo e permanente con la materia sonora e non attraverso le sue suggestioni superficiali o attraverso le divagazioni schematiche di qualche malinteso pseudo-seriale: di per s i procedimenti seriali non garantiscono assolutamente nulla: sempre possibile serializzare delle pessime idee come anche possibile versificare pensieri stupidi. E' dunque su questo allargamento dei mezzi musicali - intesi in senso generale - che si basa ogni prospettiva di rinnovamento della musica d'oggi: senza nulla distruggere e senza impedire che gli stili personali dei compositori facciano sempre da ponte tra una forma e una materia rinnovate. A questo rinnovamento della materia e della forma - che interessa dei campi di ricerca acustica sempre pi lontani tra loro - si collegano anche i nostri problemi spirituali, essendo esso il segno di un rinnovamento della coscienza, non solamente musicale, degli individui.

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