A isca da mentira e a carpa da verdade.

Hamlet uma pea que trata muito mais sobre a questo do teatro do que geralmente se pensa. comum as pessoas ligarem o tema do teatro e da representao em Hamlet com a apresentao dos atores, a cena denominada "A Ratoeira", em que se denuncia o assassinato do pai. Entretanto, toda a pea contm essa temtica do ocultamento e do desvelamento, da representao. Hamlet representa o tempo todo comea logo no incio da pea, quando decide fingir que est louco, e o tema passa a refletir-se ao longo de todo o texto, com inmeras variaes, como harmnicas de uma nota fundamental. H um momento na pea, na primeira cena do segundo ato, em que Polnio manda Reinaldo a Paris com a misso de saber como Laertes vem se comportando por l. Ele ento d alguns conselhos a Reinaldo, e o conselho fundamental : "no perguntes diretamente pelo seu comportamento; diga que ele se comporta de uma determinada maneira, atribua-lhe algumas aes imorais, e pela resposta, pela reao do teu interlocutor, confirmando ou negando tal comportamento, descobrirs o que pretendemos". E termina esse discurso com uma frase magistral: "com a isca da mentira, fisgars a carpa da verdade". O teatro, e a arte em geral, trabalham dessa maneira. Quer dizer, ns criamos uma fico e - como acontece na prpria cena da Ratoeira, em que o Rei perturba-se e denuncia-se quando v seu crime encenado - isso toca o espectador e faz com que ele veja algo. Como diz o Hamlet, na segunda cena do terceiro ato, a finalidade da representao, "tanto no princpio como agora, foi e oferecer como que um espelho natureza; mostrar virtude sua prpria face, derriso sua prpria imagem, e verdadeira idade e corpo dos tempos sua forma e figura.". Esta ideia j est contida na prpria palavra teatro. Etimologicamente, thetron significa "lugar aonde se vai para ver". "Ver" (tha), entretanto, no equivale simplesmente a "olhar". Sua traduo mais correta "contemplar", ou seja, intuir uma determinada verdade. um ato do esprito, da inteligncia, e no apenas do sentido corporal que denominamos de viso (em grego, orssis, do verbo oro). Isso nos leva a um tema muito comum nas discusses e preocupaes de atores e diretores de teatro: a verdade no trabalho do ator. Muitas vezes nos exprimimos assim,

quando avaliamos uma interpretao: "o ator (ou no ) verdadeiro, tem (ou no tem) verdade cnica". Mas o que ser verdadeiro em cena? O que a verdade cnica? H muito venho insistindo sobre dois erros cometidos com muita frequncia pelos atores: querer ser a personagem e querer sentir o que sente a personagem. J Stanislavski insistia muito sobre isso, e relacionava intimamente essas duas intenes com o que ele denominava de "f cnica". Ambas so impossveis de realizar, evidentemente. Voc no pode ser outro voc voc mesmo, e acabou. Voc pode at acreditar que outro, mas voc acreditando numa fantasia, numa iluso. E voc no pode manipular diretamente seus sentimentos. outra impossibilidade. Voc no pode decidir ficar alegre, ou triste, ou melanclico, ou seja l o que for. Emoo um movimento provocado por algo que nos chega do exterior; uma reao a algo, e no pode ser gerada em si mesma. Voc no pode, portanto, acreditar que outro, que voc , digamos, o Hamlet. Isto uma impossibilidade ou loucura. Mas voc pode, como disse o mestre russo, acreditar que, se voc fosse o Hamlet, voc agiria desta ou daquela maneira, voc teria este ou aquele trejeito, voc andaria desta ou daquela maneira. A diferena radical. No primeiro caso voc est tentando acreditar em uma mentira gritante, no segundo est jogando um jogo, um papel, e voc pode acreditar porque verdade que voc voc mesmo movimentando-se em um espao ficcional. Quanto questo da emoo, recorro tambm a Stanislavski. Logo no comeo de "A Preparao do Ator", depois que o diretor faz um teste inicial, h um momento em que ele vira-se para o aluno-narrador e diz que ele estava tentando sentir em cena, e que isto um erro. Vira-se ento para trs atores e lhes diz: "Sentem-se aqui mesmo nestas cadeiras, onde posso v-los melhor, e comecem: voc vai sentir cimes, voc vai sofrer e voc entristecer-se, apenas expondo esses estados de alma, simplesmente por eles mesmos.". E Kstia, o aluno-narrador, conta: "Sentamo-nos e logo percebemos como era absurda a nossa situao. Enquanto eu andava de um lado para o outro, retorcendo-me como um selvagem, era possvel acreditar que havia algum sentido naquilo que eu fazia, mas quando me sentaram numa cadeira, sem nenhum movimento exterior, patenteou-se o absurdo da minha interpretao.". "Bem, o que que vocs acham? perguntou o diretor. possvel algum sentar-se numa cadeira e, sem nenhum motivo, ter cimes? Ou ficar todo emocionado? Ou triste? Claro que impossvel. Fixem esta regra de uma vez por todas em suas memrias: em cena no pode haver, em circunstncia alguma, qualquer ao cujo

objetivo imediato seja o de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo. (...). Quando escolherem algum tipo de ao, deixem em paz o sentimento e o contedo espiritual. Nunca procurem ficar ciumentos, amar ou sofrer, apenas por ter cime, amar ou sofrer.". Durante muito tempo eu no percebi o sentido fundamental desse texto: quando estamos fora de cena, sentados em nossas cadeiras, percebemos que absurdo manipular diretamente os nossos sentimentos. Como que eu vou ficar alegre por uma deciso da minha vontade? impossvel. Mas quando subimos ao palco e comeamos a nos mover, por um mecanismo qualquer isto nos parece possvel. E passamos a acreditar num absurdo em que, fora do palco, no acreditamos de maneira alguma. Stanislavski aponta aqui para a diferena entre um raciocnio sobre determinado tema, entre uma compreenso de ordem racional, e uma compreenso de ordem integral, inteira, onde voc inclui razo, sentimento, sentidos e inteligncia. Est falando sobre a diferena entre um pensamento racional e um pensamento em ao, que o pensamento prprio do ator. Na mesa redonda que realizamos nesse Festival, em que discutamos a relao entre o ator e o texto, chamvamos a ateno para a distncia que muitas vezes h - e isto no s para o ator, para qualquer artista, para o diretor tambm -, a distncia que h entre o discurso que eu fao sobre o meu espetculo e o meu espetculo. Muitas vezes eu penso coisas sobre o meu espetculo que no esto realizadas em cena. E ns atores tambm - quantas vezes acontece em ensaios um diretor virar-se para um ator e dizer: "voc no est fazendo determinada coisa", e o ator dizer: "eu estou!". Ele no est! Ele est enganado. Ele pensa que est. Ele no consegue ver que o que est ocorrendo um processo puramente mental, e no orgnico. Isso vem de uma diviso que h entre teoria e prtica na nossa prpria concepo de mundo. da nossa cultura, no algo restrito ao teatro se o fosse seria maravilhoso, mas no , geral. Quantas vezes as pessoas dizem coisas e agem de outra maneira - e pior, elas acreditam de fato que o que elas so o que elas dizem que so, e no o que elas agem. Ns fazemos isso muitas vezes. Jacques Copeau afirma num texto notvel que o ator no mente, que ele no engana. Que o que ele faz algo muito mais inaudito, muito mais estranho: ele aplica sua sinceridade em sentir o imaginrio; ele desvia suas faculdades naturais para um uso fantstico. Esta afirmao corresponde exatamente definio do que Stanislavski chamou em certo momento de sua trajetria de "memria afetiva". As pessoas pensam

que memria afetiva se lembrar de um fato e com isto sentir algo anlogo ao sentimento que tiveram quando ocorreu esse fato. Mas na realidade, quando eu lembro, digamos, da morte de um amigo, eu posso sentir algo que no tem nada a ver com o que eu senti naquele momento. No atravs da recordao que eu posso trabalhar sobre as minhas emoes. A memria afetiva preconizada por Stanislavski no pensar em algo que causou uma determinada emoo para que eu o sinta de novo artificialmente em cena. Isto uma bobagem! Ele no poderia ter pensado um negcio desses. Entretanto eu vejo mesmo em escolas de teatro professores dizendo que isto. E a afirmam que uma bobagem. Claro que uma bobagem - uma tolice. impossvel realiz-lo. Toda vez que eu penso em algo que me emociona, eu sinto coisas diferentes - depende do meu estado, depende do que eu estou fazendo... Se eu estou trabalhando, se eu acordei indisposto, etc., eu vou sentir coisas diferentes. Memria afetiva no isto. Diz Shakespeare que "o ator fora sua alma a sofrer com o seu prprio pensamento". Digamos que eu tenha uma cena muito simples, em que est frio. O que acontece em geral? O ator tenta significar, tenta nos falar atravs de um gestual, de maneira discursiva, que est frio. E o trabalho correto colocar o sistema nervoso numa condio anloga que ele se encontra quando de fato est frio. s isto. simples. E absolutamente corporal - eu tenho que encontrar como que meu corpo se comporta quando est frio, como est meu sistema nervoso nessa temperatura. Dizem que um colega de Stanislavski, na dcada de 30, comentou com o mestre: "ns nos enganamos, no devamos ter falado em memria afetiva, mas em nervos". o que diz Copeau: "o desvio das faculdades naturais para um uso fantstico". Quando est frio, naturalmente meu corpo vai para aquele estado. O ator coloca o seu corpo nesse mesmo estado quando no est naturalmente frio, e a partir dessa condio material em que coloca seu corpo ele comea a encontrar que tipo de comportamento esse corpo tem. E a eu posso at usar o que se chama de clich. Porque o que d o carter de falsidade ao clich no a forma do movimento em si, mas o fato de que ele no resultado de um processo realizado no prprio corpo, mas como que uma aplicao externa do resultado do processo, sem o alicerce interior, fsico. Contrair os msculos para encontrar esse estado uma ao fsica, muito simples e muito clara. E a partir dela eu encontro outra respirao, outra lgica de movimentos, etc. So elementos puramente corporais. Aqui no se trata ainda de grandes emoes, mas de uma situao fsica - um ambiente frio, e, portanto, de uma emoo muito simples, sentir frio.

Note-se que os sentimentos tambm so corporais - mais sutis que o frio, por exemplo, mas tambm corporais. Alegria, tristeza, etc., eu as sinto em meu corpo. Meus sentimentos no acontecem nem na minha inteligncia nem na minha vontade. Se eu no posso trabalhar diretamente sobre os meus sentimentos, indiretamente eu o posso. Se eu modifico minha condio corporal, eu modifico meu estado anmico. H uma relao muito estreita entre o estado corporal e o estado anmico. Um exemplo cotidiano disto: voc acorda mal-humorado. Sai de casa mal-humorado. Est indo para o trabalho e passa o nibus que voc precisa pegar. E voc corre cem metros para pegar o nibus. Pega o nibus. Onde est o mal-humor? Desapareceu. Ele vai voltar quando o meu metabolismo voltar ao normal. Ou seja, se eu modificar a condio do meu corpo, eu modifico o que eu estou sentindo. H realmente uma ntima relao entre o problema da verdade e da mentira e a qualidade do trabalho de um ator. E o problema mais grave da mentira no so as mentiras que ns contamos para os outros - porque essas, ns sabemos que so mentira. As piores mentiras so as que ns contamos para ns mesmos. H um grande psiclogo, Mller, citado por Olavo de Carvalho, que dizia que "a neurose uma mentira esquecida na qual eu ainda acredito". uma definio genial da neurose: uma mentira que eu contei para mim mesmo - o tempo foi passando, um dia eu me esqueci da mentira, esqueci que a contei, mas ainda acredito nela. E ajo de acordo com ela. Jacques Lacan expressou a mesma coisa de uma outra maneira, quando disse que a funo da psicanlise fazer o homem compreender que ele se fez como um outro. Note-se que eu no estou falando aqui de terapia, mas de uma busca de conhecimento que est implcita no trabalho do ator - que est implcita no trabalho de qualquer homem digno desta palavra. Uma coisa que talvez seja pouco enfatizada no nosso treinamento o treinamento de no mentir para si mesmo, e de cavocar as mentiras que j contamos e que esto esquecidas. Contrapor a idia que temos de ns mesmos com as nossas prprias aes. Eu s vezes me pergunto se a nossa inabilidade com a ao dramtica no antes de tudo uma inabilidade com a ao na prpria vida. Esse um princpio no teatro - e na vida: eu conheo algum no pelo que ele diz de si mesmo, no pelo seu curriculum vitae, mas pelo que ele age, pelo que ele faz. No no sentido de atividade, obviamente, mas no sentido de ao, mesmo. E a gente reflete sobre isto muito pouco em nossa vida. Testamos muito pouco as nossas convices sobre ns mesmos, contrapondo-as com as nossas aes cotidianas. Como que a gente pode querer ser

verdadeiro em cena se construmos a nossa vida em cima de mentiras? Impossvel. Vai ser uma mentira. s vezes muito bem feita, muito bem contada, tm pessoas muito hbeis em mentir, e h muitas escolas especializadas em ensin-lo. Mas como toda mentira ela no nos toca verdadeiramente, ela no nos questiona. O pblico reconhece quando uma interpretao falsa apesar de no saber verbaliz-lo. A isca da mentira de Polnio a prpria fico, algo que tem um outro objetivo; no contar uma mentira, mas fisgar a carpa da verdade. Sobre ns mesmos, e sobre o outro, o pblico. Todos os grandes mestres do teatro insistem nisto: se eu no sou capaz de processar honestamente um trabalho, se eu no sou capaz de ser verdadeiro comigo mesmo, de ser honesto comigo mesmo, se eu no sou capaz de ter objetividade diante do meu trabalho e da prpria vida, como que eu posso ser honesto e verdadeiro com o pblico? O teatro torna-se ento aquela fogueira de vaidades que todos ns conhecemos, e torna-se mais um instrumento a servio das foras que lutam por adensar a obscuridade em que estamos mergulhados.

Roberto Mallet

[texto escrito para a Revista do 13 Festival Universitrio de Teatro de Blumenau; disponvel em http://www.grupotempo.com.br/tex_carpa.html.]