Ferrari, Ana Mara Dolores (948-97) Varela, Jorge (10542)

Del Teatro Espectacular a la Performance: Variaciones en la Recepcin

A LA MEMORIA DE MIS PADRES A MIS HIJOS

ANA MARA

A LOS PERFORMERS DE EL INFORME A MI ESPOSA A MIS HIJOS

JORGE

NOVIEMBRE 2005

Universidad Nacional de Ro Cuarto Facultad de Ciencias Humanas Dpto. de Ciencias de la Comunicacin

Trabajo Final para acceder al ttulo de Licenciado Comunicacin Director de Trabajo Final: Magister Claudio Asaad en Ciencias de la

Noviembre 2005

INDICE
Prlogo.1

1.

CAPTULO I TEATRO Y PERFORMANCE.

1.1. Introduccin.2 1.2. El ritual nervio de la performance. 4 1.3. Antecedentes.6 1.4. Teatro..7 1.5. Teatro espectacular y performance9 1.6. Antecedentes teatrales 11 1.7. Entre el teatro y la performance15

2.

CAPTULO II COMUNICACIN Y PERFORMANCE

2.1. La comunicacin no verbal22 2.1.a El comportamiento espacial.23 2.1.b El contacto corporal 23 2.1.c La distancia interpersonal 24 2.1.d La orientacin 24 2.1.e El comportamiento visual 24 2.2. El contexto en la comunicacin 25 2.3. Caractersticas comunicacionales de la performance 26 2.4. El modelo comunicacional27 4

2.4.a Modo de produccin y recepcin.29 2.5. Modelo comunicacional ritual 30

3.

CAPTULO III LOS OBJETIVOS

3.1. Construccin del problema 33 3.2. Objetivos especficos.35 3.3. 3.4. 3.5. Justificacin35 Diseo de la intervencin.37 Categoras de anlisis. 40

3.5.a Dimensin comunicacional..40 3.5.b Dimensin teatral..41 3.5.c Dimensin preformativa.. 42 3.6 La obra (Modelo bsico)..45

3.7. Transcripcin de la obra El Informe46 3.8. El grupo de actores.. 52 3.9. El lugar..52

4.

CAPTULO IV METODOLOGA

4.1. Diseo de la investigacin...........................................54 4.2. Procedimiento de obtencin de respuestas55 4.3. Instrumento de recoleccin de datos 57

5.

CAPTULO V CONCLUSIONES 60

5.1. Lectura de las conclusiones 61 5.2. Conclusiones de preguntas cerradas...............................62 5.3. Conclusiones finales..64 5.3.a Resea Grotowskiana en El Informe .64 5.3.b Sobre la recoleccin de datos.65 5. 4. Parte I La Transformacin66 5.5. Parte II El Argumento77 5.6. Parte III La lectura del pblico y el efecto..80

6.

REFLEXIONES FINALES 87

7.

Referencias bibliogrficas 92

8.

Anexo94

Prlogo

No existe un modo nico de abordar el estudio de los lenguajes artsticos, distintas disciplinas cientficas aportan sus miradas inquisidoras y profundizan su conocimiento respecto al objeto de estudio artstico, aportando aristas ceidas a su propio mbito. En este trabajo se plantea el estudio del teatro como acto comunicativo y en particular, de la recepcin teatral. Y al penetrar en el conocimiento del arte teatral, de la accin teatral, se lo har con una mirada mltiple encerrada dentro del paradigma de las ciencias humanas. Se utilizar como ptica de observacin la Teora de la Performance que unifica en su espectro distintas visiones impregnadas de lo cultural. Obviamente, no es la nica ptica posible, pero en el contexto de este trabajo, parece particularmente pertinente e interesante, en particular porque el teatro del Siglo XX ha elaborado un discurso sobre el mito y sobre el rito, vale recordar a Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Antonn Artaud, Samuel Beckett, y Genet, entre muchos otros, basado en exigencias prcticas y concretas, para nada irracionales o mitolgicas

1.CAPITULO I TEATRO Y PERFORMANCE 1.1. Introduccin

Desde no poco tiempo atrs ha habido un dilatado desplazamiento en cuanto a la percepcin de lo que es teatral. Las fronteras entre arte/vida son cada vez ms porosas, la ficcin y la realidad se entremezclan. Y en no pocos mbitos, la accin teatral est incorporada como un aspecto ms de la cotidianeidad. Slo basta con prestar atencin a la representacin de los papeles en la vida cotidiana, la accin poltica, el entrenamiento o simulacros en los que se utilizan tcnicas de performance para afrontar momentos de crisis, son todos ejemplos de las interacciones entre teatro y ritual y de la constante concordancia de ambos (Richard Schechner,2000). Cabe citar la definicin que de rito toma Adolfo Colombres (2005) El rito, segn lo define Grillo Dorfles, es una actividad motriz ms o menos institucionalizada, reglamentada que tiende casi siempre al logro de una determinada funcin de carcter sagrado, blico, poltico, sexual, etctera, y agrega el rito se verifica en el espacio fsico, es accin, est constituido por la expresin corporal, por el gesto y el movimiento. Es decir es una exteriorizacin. (p.215) A pesar de la concordancia mencionada, a lo largo del tiempo hubo

fluctuaciones en las que se destac sucesivamente uno (teatro) sobre otro (ritual) y tambin momentos de coincidencia, donde uno se nutre o se deja invadir por el otro, en estos ltimos segn Richard Schechner, el teatro florece, porque revela el reclamo de diversin, tanto como de ritos. Es importante sealar que siguiendo los lineamientos propuestos por el mencionado investigador y terico de la performance, el teatro y el ritual coinciden diacrnicamente, ajustando esta reciprocidad de manera sincrnica, segn usos y modalidades. Desde esta trenza de teatro y ritual se desprende la performance, mucho ms cercana al ritual y comprendida genricamente para algunos autores dentro de las artes de accin, o de las artes de participacin. Estas denominaciones engloban a las tendencias artsticas en las que el espectador

abandona su condicin de contemplador pasivo y separado de la obra que se presenta a sus sentidos, para pasar a integrarse en la propia dinmica creativa de la obra. (Nusenovich, 2005:244) Abundando en lo anteriormente dicho, Schechner describe las

coincidencias de teatro y ritual desde un modo de concebir la historia del teatro, como el desarrollo de una estructura trenzada que interrelaciona continuamente la eficacia (ritual) y el entretenimiento (teatro). Distintos perodos de la historia estn dominados por uno u otro, determinando el ascenso de uno, el decaimiento del otro, cambios que naturalmente son parte de las mudanzas que experimenta la estructura social de una cultura. La performance no es un espejo pasivo de los cambios sociales, segn Schechner, sino una parte del complicado proceso de regeneracin que produce el cambio. A manera de ejemplo, vale traer al recuerdo la performance desarrollada por Las Madres de la Plaza de Mayo, quienes a travs de la accin performativa, teatralizada, de salir a la calle lograron de alguna manera concretar, el reconocimiento de la existencia de desaparecidos. Cuando se habla de performance, se hace referencia a un concepto genrico que incluye todo el arte de accin teatral-gestual. Es una disciplina densamente teida por las caractersticas rituales. Performativo es una categora del lenguaje que realmente hace algo. Es lo construido, o la experiencia. Es pertinente consignar ciertas peculiaridades desarrolladas a lo largo del tiempo y enunciadas por el mencionado Schechner, que marcan un lmite permeable entre eficacia/ritual y entretenimiento/teatro. La eficacia en la primera hora de la historia del teatro se condensa en las obras rituales, el ritual de la Iglesia y las ceremonias cortesanas. En tanto que el entretenimiento alberga las ferias, los juglares y trovadores, en la misma poca. Contemporneamente, la eficacia inspira al Parateatro (involucra al pblico y al actor fuera del escenario, ms all de la ficcin), la performance experimental, el teatro poltico, las psicoterapias performativas, entre tantas otras acciones. Mientras que el entretenimiento, actualmente, se infiltra en el teatro comercial, parques de diversiones temticos y en los artistas callejeros.

A la luz de esos enunciados, consideramos, tal lo dicho, a la performance como parte del proceso regenerativo producido por el cambio de la estructura social de una cultura y en este devenir del teatro al ritual y viceversa, agregamos que esta vinculacin ritualista mengua o se potencia no slo por factores exgenos, sino tambin endgenamente, desde el interior de la creacin artstica. Es decir, esta pendulacin vara adems, segn las modificaciones manifestadas en distintos componentes comunicacionales que la integran. La alteracin de tales caractersticas comunicacionales acerca o aleja al teatro ortodoxo de la performance, segn el grado de vinculacin que stas tengan con el ritual.

1.2. El ritual: nervio de la performance

Las sociedades humanas tempranas estaban constituidas por grupos nmades de cazadores y recolectores. Cada grupo o banda determinaba su circulacin en relacin al tiempo/espacio vinculado con la existencia de alimentos, fueran estos animales o frutos. Existen indicios de que cuando los animales se reunan en una zona, o bien, las frutas estaban maduras para su recoleccin, las bandas se concentraban en un mismo lugar. Los grupos humanos cruzaban sus rutas probablemente varias veces al ao. De no ser grupos antagnicos, estos encuentros servan para intercambiar informacin y objetos. En ese lugar donde abundaba el alimento y los grupos se encontraban en un momento de la temporada, con seguridad haba un marcador geogrfico-cueva, colina o pozo de agua- que era transformado en un centro ceremonial. As lo testimonian las cuevas de Lascaux o Altamira, entre otras. Aquellos grupos transformaban el espacio escribiendo en l, convirtiendo un espacio natural en un espacio cultural, donde los encuentros eran ceremonias rituales y teatrales. Esos primeros teatros, esos centros ceremoniales eran parte de un sistema de supervivencia, sitios de encuentros de grupos humanos que celebraban y marcaban la celebracin con alguna inscripcin. Una integracin de geografa, tiempo, interaccin social y actitud cultural.

10

De esta manera, los nmades del paleoltico, llevaban a cabo sus performances para mantener las buenas relaciones entre los grupos, intercambiar mercancas, o parejas, o tcnicas y mostrar e intercambiar bailes, canciones, cuentos. Adems de la eficacia, las performances seguan tres pasos: reunin, representacin y dispersin, que constituye el modelo actual de lo especficamente teatral. En aquellas reuniones se comparta el alimento, el canto, baile o movimiento rtmico y el entretenimiento. Los seres humanos ocupaban un nicho ecolgico que mantena a las bandas en movimiento, dentro de patrones regulares y repetidos, siguiendo a animales y adaptndose a las estaciones. Construyendo espacios culturales, que es un modo de hacer teatros, desarrollando ceremonias, intercambios, festejos, en suma, creando performances, fusionando lo teatral con lo ritual. Lo anteriormente expuesto se condensa en el siguiente grfico:

Teatro, ritual y performances en el tiempo Grfico 1

11

1.3. Antecedentes
En aquellos comienzos, el teatro planteaba una forma de re-unir elementos dispersos de la tribu. Los actores como sacerdotes, el ritual de la siembra, la cosecha. El brujo, como oficiante de una mise en scene legalizada por el consenso social. Todava hoy, el teatro posibilita el intercambio de mensajes, establece relaciones, y construye significados a partir de consagrarse como ritual de cuerpos en presencia. Este trabajo plantea la vinculacin del teatro con el ritual como origen de la performance y propone en particular la observacin de la recepcin teatral en tales circunstancias, dentro de un acto comunicativo que realza las aristas misteriosas del ritual. Ese acto comunicativo que es el teatro se considerar desde la Teora de la Performance desarrollada por Richard Schechner que ofrece una visin antropolgica teatral, adems de contar con el aporte de otros tericos. La teora de la Performance viene de estudios antropolgicos que se enfocan en dramas sociales y colectivos y de estudios teatrales. Establece una aproximacin interdisciplinaria al estudio de la comunicacin humana. Nutrida de las teoras de las ciencias de la comunicacin, del teatro y de la antropologa, entiende el acto comunicativo como una puesta en escena, a travs de la cual se representa el mundo social y se sita en l a los sujetos. Precisamente esta disciplina estudia las expresiones sociales dentro de la compleja y dinmica performatividad del mundo actual. Este mundo post-colonial, en el que las culturas se entrelazan, se chocan, se influyen y hasta se interfieren. De esta manera, recurrir al enfoque de la teora de la Performance implica tambin, explorar las maneras en que los comportamientos expresivos participan en la transmisin del saber cultural y la memoria social. El objeto de esta disciplina incluye los gneros estticos del teatro, la danza y la msica, pero no se limita a ellos, contiene tambin ritos ceremoniales humanos y animales, seculares y sagrados; representacin y juegos y performances de la vida cotidiana, por nombrar algunos.

12

1.4.Teatro
Al comenzar este estudio es pertinente destacar que el teatro es un hecho comunicativo vital que implica todas las formas y mbitos en los que se desenvuelve la comunicacin humana. Para dar ms detalles sobre el estado del teatro en la contemporaneidad es importante decir que el mismo ha perseguido dos finalidades aparentemente divergentes: 1. Hacer del teatro, dndole un cuerpo tcnico riguroso, un conjunto de reglas o principios, como todo arte digno de tal nombre. (Craig, Meyerhold o Grotowski) 2. Llevar a la escena la vida, la verdadera, autntica, trabajando ante todo con aquello que se considera la verdad primaria del actor, es decir su realidad corporal. (Stanislavski, Copeau, Artaud o Julian Beck) A primera vista, se puede tener la impresin de que para los primeros la preocupacin dominante se centra en el aspecto formal-artificial-tcnico de la accin fsica; y que en los segundos subraye nicamente el aspecto real de la accin fsica. estas dos finalidades son convergentes y estn estrechamente ligadas entre si, son interdependientespara hacer del teatro un arte es necesario llevar la vida a la escena y viceversa., en palabras de Stanislavski . Expliquemos: Solo convirtindose en forma artificial, partitura fundada sobre principios rgidos, la accin fsica puede convertirse en accin real en la escena, despojndose de todo aquello que contenga estereotipos, automatismos, confusin inorgnica; en sntesis, falsa espontaneidad. Mientras tanto, para conquistar las cualidades de la verdadera

espontaneidad, que puede convencer y seducir al espectador y predisponerlo a una experiencia verdadera (esttica, cognitiva, espiritual), la artificialidad y los contrastes tcnicos si bien son necesarios, no son suficientes. Para ser real en la escena es fundamental que la accin fsica sea tambin verdadera, es decir, orgnica, basada en una correspondencia exterior-interior de parte del actor.

13

Podramos resumir las dos condiciones necesarias y suficientes para que una accin fsica pueda ser real en la escena de la siguiente manera: a) La precisin, es decir la coherencia formal exterior; b) la organicidad que coherencia interior, correspondencia exterior-interior, asegurada por la presencia integral del actor y del espectador (Marco de Marinis, 2005), es decir en comunidad, comnunidad, acto comunicativo total. Tan es as que veremos que realmente en el teatro no hay monlogo posible, ya que todo monlogo contiene su divisin interna, de su receptor (virtual o real) el espectador. El dilogo teatral no se escribe sin su/s destinatarios. (Anne Ubersfeld, 2004) El teatro se constituye desde la codificacin de los cdigos verbales y no verbales presentes en el hecho comunicativo. Como todo casi, es un hecho social, lo producen seres humanos que viven en sociedad, es un hecho comunicativo entonces, por el mero hecho de ser social. Siguiendo a Andrew Tudor,( 1974) se puede considerar a una obra de teatro un complejo de significados, es la expresin de significados en trminos de smbolos y la consecuente interpretacin de esos smbolos. El teatro es expresin, antes de decir se puede "leer" en el otro, el cuerpo se expresa por s solo, se calienta o se enfra, los msculos actan y modelan una cara o un cuerpo especial acorde a la situacin interna o externa del actuante. El rostro, la ropa, la posicin, la distancia emiten otros tantos mensajes tan importantes como las palabras que expresan ideas. Una obra teatral emite mltiples mensajes, estos son transmitidos por el emisor/es y recibidos por el receptor/es. Los mensajes se codifican en varios niveles de posibilidades, texto, entonaciones de voz, silencio, colores, vestimenta, espacio, movimiento, quietud, distancia, entre tantos otros y son decodificados por los receptores a travs de todos los sentidos y en otra medida, estos ejercen el feedback con los actores involucrados en escena. El teatro, de esta manera, implica un intercambio complejo de mensajes simblicos que se entrecruzan y experimentan una reformulacin. Es factible decir que en una obra teatral hay un comunicador ( el actor), un receptor (el pblico), un mensaje (la obra), el que est codificado de una

14

determinada manera (la puesta en escena), Retomando algunas categoras propuestas por el mencionado Tudor referidas al cine, aunque pueden adaptarse a la disciplina teatral, cabe considerar tambin ciertos factores que inciden en la situacin de comunicacin como las actitudes, opiniones personales, atributos culturales, sociales y psicolgicos del emisor y del receptor, por nombrar algunos, la situacin contextual en la que se produzca la comunicacin, la que entre otros aspectos, teirn esa situacin de comunicacin.

1.5. Teatro espectacular y performance

En este trabajo consideramos teatro-espectculo al que tambin llamaremos teatro ortodoxo o de drama, y que es el teatro comercial, de entretenimiento, que busca, en oposicin a los movimientos vanguardistas, satisfacer constantemente el gusto del momento de un pblico masivo y verstil. Es el que pone en escena obras para el proscenio, en escenarios fijos, donde se relatan historias como si les estuvieran ocurriendo a otros. Dirigido a un pblico determinado y por lo general a una clase social. Es el teatro ilusionista o naturalista, donde el espectador asiste a una accin que supuestamente acontece al margen de l, detrs de un muro translcido, llamado tambin la cuarta pared. El pblico es invitado a espiar a los personajes, los cuales a su vez, se comportan como si el pblico no estuviera, como si la cuarta pared los protegiera. El teatro ortodoxo tiene como fin el entretenimiento, provoca la diversin, o la congoja. Hay una separacin categrica entre espectador y actor, el pblico desde su lugar mira y aprecia el espectculo basado en la creatividad individual. A los fines de este trabajo destacamos que el teatro ortodoxo lleva hasta el extremo la exigencia de separacin entre escenario y sala, en cambio el teatro performativo prefiere romper la ilusin, e incita a la participacin del pblico. Cuando se habla de performance, se hace referencia a un concepto genrico que incluye todo el arte de accin teatral-gestual en donde, en principio, el pblico no es invitado a participar, porque forma parte de la accin en s misma. La performance est cerca del ritual, tambin, porque busca la eficacia, obtener resultados, cambios. Tambin implica la no-construccin de personajes, sino la

15

presentacin del performer, que a diferencia del actor no interpreta un papel, sino que acta en su propio nombre. La performance, en cierto modo, incita al abandono de la ficcin. Siguiendo los postulados Artaudianos, es el regreso al rito, donde la separacin entre oficiantes y participantes no existe y se incorpora el valor de lo efmero. La performance, segn la definicin que diera en 1973 Richard Schechner, director de teatro, terico y titular de la ctedra de Teatro en la Universidad de Nueva York, es un tipo de conducta comunicativa que forma parte de, o es contigua a ceremonias rituales ms formales, reuniones pblicas y otros varios medios de intercambiar informacin, mercanca y costumbres. (2000:14) La performance se apoya siempre en un contexto especfico para su significado y funciona como un sistema histrico y culturalmente codificado. Para lograr efecto, las distintas formas de representacin cultural apelan a lenguajes, estilos y medios diversos. De tal manera que las imgenes articuladas adquieren su sentido slo en un contexto cultural y discursivo especfico. Las performances se ponen en escena por lo general en muchos noteatros, se exhiben la preparacin y las fases del proceso de creacin, se integran en la muestra materiales personales junto a materiales pblicos o ficticios. Adems, no pocos performersi se inspiran en tcnicas shamnicas o rituales para su concentracin. Muchas performances crean celebraciones comunitarias u otros sucesos rituales que persiguen la eficacia, que significa una transformacin, segn el pensamiento de Richard Shechner. Los sucesos parateatrales, es decir las acciones que involucran al pblico y al actor fuera del escenario, ms all de la ficcin, disuelven la oposicin pblicoactor que es otra caracterstica ms de la performance, en cuanto a que busca diluir la dicotoma arte-vida. En la performance se lidia con la presencia y la actitud desafiante, en oposicin a la representacin; se pone en tensin el estar aqu en el espacio, con el actuar o fingir que somos o estamos siendo. Richard Schechner asegura que, en el arte de la performance, la distancia entre lo real-verdadero y lo simblico es mucho menor que en el teatro de drama u ortodoxo, donde casi todo

16

consiste en fingir, donde incluso lo real, una taza de caf o una silla, se convierte en fingimiento. (Schechner, 2000)

1.6. Antecedentes teatrales

La presente seccin desarrollar sus contenidos con el fin de contribuir a profundizar el conocimiento del carcter ritual en las propuestas teatrales de Antonin Artaud y Jerzy Grotowski (en su etapa del teatro pobre). A partir de algunos textos Artodianos como El teatro y su doble (1971), Viaje al Pas de los Tarahumaras (1975), se establece que su proyecto teatral involucra las creencias en fuerzas similares al man de los polinesios, cuyo supuesto sistema totmico haba sido identificado en una serie de prcticas y festividades religiosas con las que el teatro griego estuvo presumiblemente relacionado en sus comienzos. Se trataba igual que en Artaud, de un rito mgico de tipo mimtico e imitativo. En los griegos el mito rector es el de Dioniso o Dionisios. Artaud carece de un mito rector, lo cual hace ms vagos, indiferenciados y fluctuantes sus objetivos y los recursos teatrales a los que apela, sin embargo se puede constatar a travs de diversos escritos que Artaud se propona reinstaurar en la escena moderna un espacio y un tiempo definidamente rituales, por ms que la distancia histrica respecto de las sociedades arcaicas, y la misma desmesura metafsica de su proyecto hiciesen patente su inviabilidad. (Reyes Palacios, 1991:13). El momento de Artaud es heredero de la primera gran revolucin imaginativa del siglo XX, del primer teatro de vanguardia: el dadasmo, fundado en el Cabaret Voltaire de Zurc, Suiza, en 1916, tambin del surrealismo. Arremetan contra una concepcin burguesa de la cultura, que deseaban como esencia teatral la comunicacin colectiva en si misma, es decir, la participacin en actos espontneos incluso escndalos, irreverentes y extravagantes. En general, los trminos que sintetizan tales movimientos son los de abstraccin universalista, surrealismo subjetivista y revolucionario, algo as como la sntesis de la revolucin marxista y la psicoanalista. Tzara explicaba, en 1916, que pretenda hacer de la poesa un modo de vida mucho ms que la manifestacin accesoria de la

17

inteligencia y la voluntad. Vida y arte. El principio del placer, identificado con el principio de la realidad, vence a la alienacin. Ronnie Davies, fundador del San Francisco Mime Trouppe, escriba en 1970. Actuar para nosotros no existe; no actuamos, somos.. El surrealismo, con un concepto radical de libertad como no lo ha habido en Europa desde Bakunin, debe ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolucin El retorno de Dioniso? (Salvat,1992:84) El Teatro del Absurdo cumplira ms tarde (Beckett, Ionesco) con la misin de abrir las puertas a una nueva revolucin imaginativa. Pero volvamos a Artaud. El loco, el genio, el mstico. Hasta principios de los aos setenta los dos grandes pilares del teatro eran Stanislavski y Brecha. Antagnicos en su concepcin: para el ruso los actores deban evocar en el pblico una sugestin que los identificara emotivamente con la ficcin del texto. Brecha, crea que el espectador deba recibir el mensaje con objetividad crtica y para ello propone una actuacin distanciadora. Deca Artaud: propongo un teatro donde violentas imgenes fsicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, que abandone la psicologa y narre lo extraordinario, que induzca al trance (Salvat, 1973:39). Como ms tarde Grotowski, Artaud se va a sentir profundamente influido por el teatro oriental, especialmente el Teatro Balins. Le impresion de tal manera, que a partir de verlo en 1931, las ideas confusas van conformndose en una teora sobre el teatro de las crueldad, criticando toda la mentalidad y filosofa del teatro europeo vigente. El espectculo del teatro balins, que participa de la danza, del canto, de la pantomima y en algo del teatro tal y como aqu lo entendemos, restituye el teatro mediante ceremonias de probada eficacia, y sin duda milenarias, a su primitivo destino, y se nos presenta como una combinacin de todos estos elementos, fundidos en una perspectiva de alucinaciones y de temor... Todo en ellos (en los actores) es regulado, impersonal; no hay un movimiento de msculos ni de ojos que no parezca responder a una especie de matemticas reflexivas que todo lo sostiene y por la que todo ocurre. Y, curiosamente, en esa despersonalizacin sistemtica, en esas expresiones puramente musculares que son como mscaras

18

sobre los rostros, todo tiene su significado, todo produce el mximo efecto. (Salvat, 1992:45). El teatro de la crueldad, la accin del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la mscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresa del mundo; sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios mas claros de los sentidos; revela a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar frente al destino una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera, la visin de Artaud, ideada en 1920 fue puesta en prctica por Appia quien postula cmo podremos vivir el arte en lugar de contemplarlo, as como por Craig : el teatro del futuro ser un teatro de visiones, no un teatro de sermones. En Gran Bretaa, las teoras de Artaud sern tratadas por uno de los directores ms importantes del momento, Peter Brook, quien montar tres espectculos artudianos, uno de los cuales ser el esplndido Marat.Sade de Peter Weiss Jerzy Grotowski es, junto con Antonin Artaud, una de las personalidades fundamentales de la historia del teatro. Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, aparecen como el punto de llegada de la tradicin que ha sido llamada de los directores pedagogos segn la expresin acuada por Meyerhold, el gran director ruso. Tradicin que comienza con Constantin Stanislavski- que es, en cierto modo, el maestro de los maestros: el gran reformador del teatro. Grotowski es quien lleva el mtodo de las acciones fsicas, la ltima versin del sistema Stanislavskiano, a sus consecuencias extremas. Llevarlo a las ltimas

consecuencias significa llevar el mtodo de las acciones fsicas ms all del texto, ms all del personaje y de la representacin, como sucede especialmente en la ltima fase de la bsqueda de Grotowski, la que plantea la idea del arte como vehculo Digamos que Grotowski encara esta idea transformadora por medio de la cual el teatro deja de ser un fin en si mismo para convertirse en un medio, en un instrumento. El teatro ya no es solamente una ocasin de divertimento, de entretenimiento (aunque tambin lo es) sino que se convierte en un instrumento

19

eficaz de conocimiento, que solo puede nacer de la prctica y en la prctica. Aspecto fundamental de la revolucin encarada por Artaud: La superacin del espectculo. Esta idea del teatro ms all del espectculo consiste bsicamente en el trabajo del individuo sobre s mismo. Un trabajo sobre si mismo que produce resultados en quien lo lleva a cabo, no en quien lo presencia. (actor-shamn:al tratar a su enfermo, el shamn ofrece a su auditorio un espectculo. Qu espectculodiremos que se trata siempre de una repeticin que el shamn hace del llamado es decir, de la crisis inicial que le vali la revelacin de su estado. Pero el trmino espectculo no debe engaarnos: el shamn no se contenta con reproducir o mimar ciertos acontecimientos: los revive efectivamente en toda su vivacidad, originalidad y violencia. (Reyes Palacios,1971:165) En un principio, Grotowski, cuando haca espectculo, recurra a la magia teatral en busca de la teatralidad perdida. Como director de espectculos era un hechicero que encantaba al espectador a travs de la inconciencia. Y era por medio del actor que forzaba al espectador como en un rito- a que saliera de si mismo y formara parte de la accin litrgica-dramtica que como director haba creado. (Cevallos, 1990:26) Si observramos a Grotowski desde el punto de vista del teatro-espectculo observaremos, que, en cierto momento, abandona las preocupaciones

especficamente espectculo-teatrales para concentrarse en una bsqueda de tipo inicitica, espiritual. En nuestro trabajo de investigacin sobre las relaciones entre teatro y ritual encontramos un Grotowski que ve al teatro como decadencia del ritual, que supone que la eficacia y la fuerza originaria del ritual habran ido decayendo hasta que finalmente, el ritual se habra convertido en espectculo. El ritual sera, entonces, la fuente del teatro, lo que no significa que sea superior a el, simplemente es anterior. Grotowski ha tenido siempre claro que, por una serie de razones sociohistricas, no estamos hoy en condiciones de revivir el ritual, puesto que este no puede crearse conscientemente sino que emerge como resultado de determinadas situaciones, entre ellas la existencia de una comunidad. Para Grotowski, en nuestro tiempo la nocin de comunidad ha sido atomizada,

20

destruida. No existe en la actualidad una situacin de unanimidad y de creencias compartidas, que es una de las condiciones bsicas para que el ritual pueda tener lugar (De Marinis, 2004:20) Pero si bien no es posible retornar al ritual, pueden descubrirse ciertos fenmenos ritualistas que suceden durante el encuentro teatral (un proceso de unificacin y de organicidad comunitaria, transformacin, etctera) que en el marco de este trabajo observamos utilizando un dispositivo comunicativo ad hoc. Volviendo a Grotowski, en ciertos momentos piensa el ritual como algo completamente desaparecido, como una fase ya superada de la evolucin humana. En otros momentos, en cambio, adopta un paradigma en el cual el ritual no es visto como una fase pasada, sino como algo que puede convivir, de diversos modos, con el teatro.

1.7. Entre el teatro y la performance

Distintos tericos del teatro abordan la ntima conexin de esta disciplina con el ritual, a travs de la Antropologa Teatral que permite reflexionar sobre las relaciones entre ambas. Convendra a esta altura, actualizar otra acepcin de ritual. La idea de rito se acerca a la costumbre o ceremonia. Al conjunto de reglas para el culto y ceremonias religiosas o profanas, establecidas por la autoridad, costumbre o tradicin. Debemos sealar que el ritual impone a los actantes, emisores o actores; palabras, gestos e intervenciones fsicas de cuya buena organizacin sintagmtica depende el xito de una representacin. En este sentido, todo trabajo colectivo de puesta en escena se constituye como un ritual, en el sentido en el que lo entiende Michel Foucault, El ritual define la cualificacin que deben poseer los individuos que hablan (y que, en el juego de un dilogo, de la interrogacin o de la recitacin, deben ocupar una determinada posicin y formular un determinado tipo de enunciados); define los gestos, los comportamientos, las circunstancias y todo el conjunto de signos que deben acompaar al discurso; fija, en ltimo trmino, la

21

eficacia supuesta o impuesta de las palabras, sus efectos sobre aquellos a quienes se dirigen, los lmites de su valor coercitivo. (Pavis, 1998:405) Hay componentes dinmicos que le dan a una performance caractersticas de espectculo o bien de ritual. El espectculo busca el entretenimiento, la diversin, en tanto que el ritual se acerca a la eficacia, persigue resultados, transformaciones. Que una actuacin especfica se la llame ritual o teatro depende sobre todo del contexto y de la funcin. Una performance se llama teatro o ritual segn dnde se la realice, quin la ejecute y en qu circunstancias. Si el propsito de la performance es efectuar transformaciones, ser eficaz, estar ms cerca del ritual. Si por el contrario, persigue el entretenimiento, se acerca al espectculo. ( Schechner, 2000:36) Jerzy Grotowski, una de las personalidades fundamentales del teatro, ya lo dijimos, se inclinaba hacia la idea del teatro-espectculo como decadencia del ritual, que supone que la eficacia y la fuerza originaria del ritual habran ido decayendo hasta que, finalmente, el ritual habra dado origen al espectculo.El ritual sera entonces, la fuente del teatro, lo que no significa que sea superior a l. (De Marinis, 2004) En tanto que Schechner sostiene que existe una apretada trenza entre el teatro y el ritual, una constante convergencia entre ambos, un desplazamiento de ida y vuelta, sin importar cul es la gnesis, ya que el teatro responde a la necesidad de placer y tambin de ritos. Seala como caracterstica principal del ritual a la eficacia, y al entretenimiento elemento esencial del teatro. Con vistas a distinguir las oscilaciones entre uno y otro, sostiene que hay acciones que ritualizan la performance, entre las cuales destaca la reflexividad que algunos directores de teatro incluyeron a partir de los aos sesenta, cuando se comenz a mostrar a los espectadores, el proceso de desarrollar y poner en escena una obra. Esa autorreferencialidad, ese modo reflexivo de actuar, inclua a los espectadores como hablantes en el acontecimiento teatral. Segn Schechner tambin se privilegia la eficacia sobre el entretenimiento cuando las performances se ponen en escena en no-teatros, cuando se exhiben materiales personales junto a otros ficticios; siempre que se disuelve la oposicin

22

pblico-actor y al tratar de eliminar la distincin arte-vida. Dondequiera que miremos, el teatro es una mixtura, una trenza de entretenimiento y de ritual. En un momento el ritual parece ser el origen, en otro, la fuente es el entretenimiento. Son acrbatas gemelos, tropezndose uno sobre otro, nunca uno siempre arriba ni siempre primero. (Schechner, 2000:63) Dentro del teatro del siglo XX, al decir de Ferdinando Taviani, investigador italiano de teatro, existe una doble mirada, una bifurcacin, que en uno de sus polos presenta al actor y, en el otro al espectador. Cada vez que el teatro se propuso ir ms all de los lmites habituales y asumir una experiencia original, tuvo que dar prioridad al espectador y trabajar en funcin de l por lo tanto del espectculo; o bien, privilegiar al actor. En este caso, dice Marco de Marinis citando a Taviani El espectculo deja de ser lo ms importante y se convierte en algo superfluo porque lo fundamental es el conocimiento, la experiencia del actor en tanto trabajo del ser humano sobre s mismo. (2004: 19) Y es justamente en esa eleccin donde se vincula fuertemente la labor de Grotowski enlazada al rito, realzando ciertas tcnicas rituales que pone en prctica no en la puesta teatral sino en el actor, evocando a Stanislavsky en su Trabajo del actor sobre s mismo. Grotowski sostiene que no es posible retornar al ritual, que tiene algo de prctica colectiva, que requiere de una comunidad y de ciertas condiciones sociohistricas que hoy ya no se dan, pero pueden utilizarse ciertos elementos del ritual como tcnicas personales. Puede descubrirse en ciertos fenmenos que suceden durante el ritual, un proceso de unificacin y de organicidad. A partir de estas tcnicas, es posible realizar un trabajo individual, un trabajo sobre s mismo, en contraposicin a la idea de un trabajo comunitario. Este es uno de los aspectos revolucionarios de la pedagoga grotowskiana, la de la superacin del espectculo, el teatro ms all del espectculo. El teatro sin espectculo consiste en el trabajo del individuo sobre s mismo. Trabajo que produce resultados en quien lo lleva a cabo, no en quien lo presencia. Se trata de un teatro que privilegia el polo del actor, del performer, ms all que el del espectador.

23

Grotowski,

como

continuador

del

sistema

creado

por

Constantin

Stanislavski, llev el mtodo de las acciones fsicas a sus consecuencias extremas, lo que implica ir ms all del texto, ms all del personaje y de la representacin, planteando la idea del arte como vehculo. El teatro deja de ser un fin en s mismo para convertirse en un medio, en un instrumento. El teatro no es ya solamente un divertimento, un entretenimiento, aunque tambin lo es naturalmente, sino que se convierte en un instrumento eficaz de conocimiento, en su caso, un instrumento de bsqueda espiritual. Como la lnea de investigacin teatral en el siglo XX va desde Stanislavski a Grotowski, es decir del mtodo de las acciones fsicas del primero, al arte como vehculo del segundo, llegamos a la superacin del espectculo y, por lo tanto, del espectador. Es necesaria la reformulacin de la experiencia teatral como clsica experiencia de verticalidad (actor" espectador). Richard Schechner (2000) vincula las performances eficaces, o

transformances, con el ritual y explora la relacin didica de entretenimiento y eficacia que se da en la performance. Como elemento crucial de la performance, que lo distingue del teatro ortodoxo, cita la transformacin, contenida dentro del trmino Eficacia o efecto, sin embargo, an con menor rango, el entretenimiento es tambin un componente: La performance transforma en entretenimiento la historia contada. Simboliza y hace efectivo un cambio, una transformacin, un intercambio, ya sea un cambio de roles o status; invierte los trminos de la relacin. Contiene una exhibicin ritual: hacer y mostrar que se hace. El exhibir es Real y Simblico. Al ser eficaz sus acciones pueden tener consecuencias o secuelas. Crea una instancia cercana a la comunin entre sus participantes. Facilita la transformacin de la conducta real en conducta simblica. La transformacin teatral se da en dos direcciones: eliminacin de conductas antisociales (eficacia) y representacin de ficciones (entretenimiento).

24

 Produce un cambio de una realidad a otra realidad. Las transformaciones son temporarias. Es el medio para realizar transformaciones (cambiar mercancas, deudas). Representar logra resultados reales, es eficaz. Si los rituales son religiosos los resultados se logran apelando a otro ausente, si el ritual es ecolgico el objetivo es el otro grupo, o el estado que quiere lograrse; siempre se busca un resultado aunque tambin este presente el entretenimiento. Una performance se vincula al teatro o al ritual segn se oriente a la eficacia o al entretenimiento, como lo muestra el siguiente cuadro:

EFICACIA (RESULTADOS) Ritual Resultados Relacin con otro ausente Tiempo simblico Actor posedo, en trance El pblico participa El pblico cree No se invita a la crtica Creatividad colectiva

ENTRETENIMIENTO (PLACER)
Teatro

Diversin Slo para los presentes nfasis en el ahora Actor / actriz que sabe lo que hace El pblico mira El pblico aprecia Prospera la crtica Creatividad individual

Cuadro 1 Eficacia-Entretenimiento

25

NOTAS 1: Performer: Este grado de expresin personal es una consecuencia del training, en palabras de Schechner ,el performer no es el autor originario ni el responsable del arreglo del texto. Es su transmisor. Y el transmisor tiene que ser lo ms transparente, lo ms claro posible, dice Schechner y agrega, La segunda funcin del training es la de hacer del performer alguien que transmita un texto preformativo: El texto preformativo es todo el proceso con mltiples canales de comunicacin creados por un acto espectacularEl training para la transmisin de textos reformativa es fundamentalmente distinto del training para la

interpretacin de textos dramticos () La tercera funcin del training no demasiado conocida por la cultura euro-americana- pero muy conocida en la Amrica primitiva, en Japn y otros lugares es la preservacin de un saber secreto. El training es conocimiento, es unirse al pasado, a los dems mundos de la realidad, al futuro. Ser elegidos para el training significa tener acceso al saber esotrico, eficaz, bien custodiado. El training es conocimiento. El conocimiento es poder. Y para una persona tener acceso al saber espectculo es a la vez un privilegio especial y un riesgo peligroso. Esta es la va del trabajo de los

chamanes. Para los chamanes, el saber-espectculo no se refiere simplemente a como entretener, aunque esto no signifique denigrar el entrenamiento, sino que va ms all del entrenamiento para alcanzar el corazn de la cultura. El chamn es un performer cuya personalidad y cuyas tareas lo llevan al lmite o al margen, pero cuyo saber lo coloca en el centro. La cuarta funcin del training es ayudar a los performers a alcanzar la expresin personal. Este tipo de training est especializado en exteriorizar lo interior es decir est en relacin a la psicologa del comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado en el trabajo de Grotowski y de Stanislavski. As tenemos el Hamlet de Olivier, de Burton, de Brando, de Langella y no tenemos el Hamlet ingls, americano o canadiense. El performer traspasa el rol. Este tipo de performer no aade nada al rol establecido ni lo modifica sino que se muestra a s mismo en el rol traspasndolo. El performer exige ms de la realidad que del rol. El rol existe ms como un texto dramtico

26

que como un texto performativa. La expresin personal del performer est de alguna forma enlazada y mezclada con la interpretacin del texto escrito. El texto adquiere un sabor netamente personal. Por eso el pblico disfruta al mismo tiempo del sentido de un acto colectivo y de la participacin en una revelacin privada La quinta funcin del training es la formacin de grupos. En una cultura individualista como la euro-americana, el training es necesario para vencer el individualismo La cultura del teatro tradicional el espectador es aislado por la cuarta pared. En las culturas con tradicin de espectculos colectivos, el grupo de actoresespectadores tienen vnculos muy fuertes. (Schechner, 1988)

27

2. CAPITULO 2 COMUNICACIN Y PERFORMANCE

2.1. La comunicacin no verbal

Es conocida la respuesta de los tericos de la comunicacin a la pregunta sobre los dos polos indispensables de la comunicacin teatral: es primario y esencial en el teatro, la presencia fsica del espectador y la accin fsica del actor en la escena. Es por eso que en el centro de las experimentaciones pedaggicas ms avanzadas e importantes est siempre el cuerpo, la educacin corporal, el lenguaje de los gestos, las tcnicas y leyes de la presencia y de la accin fsica. Tanto desde la Antropologa como desde la disciplina teatral misma. Como ya dijimos, en las artes escnicas juega un importante papel la comunicacin no verbal. Por ello resulta pertinente actualizar algunos conceptos sobre este tipo de comunicacin que desempea diversas e importantes funciones en el comportamiento social del hombre, la influencia del

comportamiento no verbal sobre los dems, la capacidad de las personas para trasmitir seales no verbales e interpretarlas. En ciertos casos la informacin proporcionada por las palabras es contradicha y desmentida por seales no verbales que la acompaan. ( Ricci Bitti y Zani, 1986: 135). Las funciones desarrolladas por la comunicacin no verbal son mltiples. Ricci Bitti y Zani la consideran como un lenguaje de relacin medio primario para sealar los cambios cualitativos en el desarrollo de las relaciones interpersonales. Se puede considerar como un medio principal para expresar y comunicar las emociones. Al estar menos sometida que el lenguaje al control consciente o a la censura inconsciente, deja filtrar con mayor facilidad contenidos profundos de la experiencia del individuo; desempea una funcin de regulacin de la interaccin, participando en la sincronizacin de turnos y secuencias, proporciona

informaciones de regreso, finalmente asume funciones de sustitucin de la comunicacin verbal en situaciones que no admiten el uso del lenguaje. Dentro del lenguaje no verbal consideraremos: el comportamiento espacial, el contacto corporal, la distancia interpersonal, la orientacin y el comportamiento visual como elementos centrales de la accin teatral y por ende, de la 28

performance. Estas seales de comunicacin no verbal constituyen importantes fuentes de informacin acerca del modo como los individuos se ponen en relacin mutua y con el ambiente en su totalidad.

2.1.a El comportamiento espacial

El comportamiento espacial est estrechamente condicionado por factores culturales, socioemotivos, as como por la estructura fsica del ambiente. El trmino territorio indica un rea que su propietario defiende y personaliza; el trmino espacio personal indica la zona que circunda inmediatamente al individuo y que es vista como proyeccin de su propio yo. Por ejemplo, existe relacin entre configuracin espacial de la interaccin y diferencia de roles. El ordenamiento espacial adoptado por un grupo puede sealar el tipo de interaccin iniciado. Asimismo el mantenimiento de dicho ordenamiento espacial dentro de un grupo pone de relieve una concordancia en lo que respecta a la intimidad y predominio, adems de otras dimensiones de la interaccin, mientras que los cambios en el ordenamiento espacial son seal de variaciones en el consentimiento de ese mbito de interaccin.

2.1.b El contacto corporal

Esta seal representa la forma ms primitiva de accin social; implica a muchas partes del cuerpo y puede asumir formas muy diversas; acariciar; abrazar, tocar, golpear, entre muchas otras. El acto activo de tocar es fundamentalmente distinto de la experiencia de ser tocado; en el tacto activo predomina la dimensin explorativa; en el pasivo predomina la recepcin de las seales procedentes de un agente externo. El contacto corporal, adems de comunicar actitudes interpersonales, produce otros efectos uno de los cuales es la activacin fisiolgica.

29

2.1.c La distancia interpersonal

Se pueden considerar cuatro tipos de distancia de interaccin humana: intima, personal, social y pblica. Algunas personas se encuentran incmodas en la interaccin pblica (por ejemplo en un escenario) o en la social (en una comida con muchos comensales); otros no soportan el contacto fsico. La distancia regula la reaccin de los sentidos. En una distancia ntima el calor, el olor y el tacto pueden trasmitir informaciones. Una fuerte cercana fsica constituye fundamentalmente un modo de invasin del territorio del individuo del que tienden a ser excluidas las personas consideradas hostiles, antipticas, o con las que se mantienen relaciones exclusivamente formales. Al aumentar la proximidad, adems de manifestarse fenmenos de activacin fisiolgica, se pueden adoptar comportamientos de compensacin cuyo propsito es restablecer una condicin de equilibrio ms apropiado a las expectativas de los interactuantes. Los cambios en la distancia interpersonal en el transcurso de la interaccin pueden proporcionar informaciones acerca de la intencin de iniciar, mantener o interrumpir un encuentro.

2.1.d La orientacin
Se define como tal el ngulo segn el cual las personas se sitan en el espacio, una respecto de la otra. Partiendo de la orientacin que los miembros del grupo adopten se pueden obtener informaciones sobre los papeles de los componentes del grupo. Una persona colocada en un lugar ms alto que otra, ya sea porque tiene una estatura mayor, o bien porque esta sobre un estrado o tarima, tendra una posicin dominante.

2.1.e El comportamiento visual

La mirada y el comportamiento visual representan un elemento nico y primario de las relaciones interpersonales. Es importante sealar tres

30

peculiaridades de la mirada: su resalte, su poder activador y su capacidad de envolver al interlocutor. Numerosas son las funciones de la interaccin visual: la mirada desempea un papel importante al comunicar actitudes interpersonales, se la utiliza para obtener informacin-respuesta referente a las reacciones del interlocutor mientras se habla, o para obtener ulteriores elementos de informacin acerca de lo que se est diciendo. Quien habla mira al oyente en momentos estratgicos para recoger informaciones de regreso, enva miradas para enfatizar lo que va diciendo o para volverse ms persuasivo. Quien escucha mira al hablante para apoyarlo y reforzarlo, para manifestar atencin e inters y para comunicar junto con otros signos de regulacin, su intencin de intervenir en la conversacin.

2.2. El contexto en la comunicacin

La situacin de comunicacin, llamada por Andrew Tudor situacin social parcialmente dada (1974) abarca todo el contexto, la cultura, el momento, entre otras variables que hacen a la situacin. De all surge la importancia de estudiar los intercambios comunicativos dentro del contexto en que se verifican, debido a la gran influencia que ejerce la situacin en todos los aspectos del comportamiento. Es importante subrayar que un anlisis adecuado del acto de la comunicacin debe tomar en cuenta tanto a los individuos que participan en la interaccin como al contexto social natural donde tiene lugar la comunicacin. Los elementos expresivos (las seales) varan en funcin de la rbita particular en que se encuentran insertos, el contexto limita sus significados, actualizando slo uno, que luego se completa con un valor especfico mediante la colaboracin de los dems componentes de la expresin. Al respecto es interesante retomar a Ricci Bitti y Zani (1986) quienes explican, citando a Giglioli quelos intercambios verbales se dan sobre todo en situaciones sociales por lo cual es importante examinar cmo las estructuras de la interaccin determinan la organizacin de la conversacin y, a la inversa, cmo los intercambios lingsticos iluminan y sirven para interpretar las contingencias de la situacin. La conversacin se organiza en el plano social no slo en trminos del

31

hablante, a quien se dirige y en qu lengua, sino como un pequeo sistema de accin frente a frente, aceptado por todos los que participan en l y gobernado por un ritual propio, como un encuentro social.

2.3.Caractersticas comunicacionales de la performance

El cuadro siguiente fue elaborado por el grupo de investigacin como extracto de lecturas tericas de diversos autores, entre ellos, Richard Schechner, Jerzy Grotowsky, Marco de Marinis, Eugenio Barba, entre otros quienes desarrollan distintas miradas sobre teora teatral.
EMISOR MENSAJE RECEPTOR EFECTO CONTEXTO

*Actor visible. *Tcnicas actorales. *Actor en carcter. *Disolucin dicotoma actor-pblico. *Testimonio personal. *No construccin de personaje. *Performer se interpreta a s mismo.

*Fusin de *Pblico *Eficacia, acontecimientos participa, cree. transformacin, simblicos y reales. (es nopblico). cambio de *Abandono de la status. ficcin. *Disolucin dicotoma *No distincin arte- actor-pblico. *Conformacin vida. *Pblico de una *Reflexividad, incluido como comunidad o autorreferencialidad. hablante. encuentros, *Materiales *Pblico segn personales ms seleccionado. materiales ficticios. Grotowski. *Pblico *Antiestructura. congregado (comunidad). * Divertimento, *Incorporacin de lo disolucin de efmero. (conducta *Pblico no restaurada, no igual invitado. fronteras entre al original). los individuos o *Pblico *Conducta activo, grupos de restaurada participante. participantes. (lo construido). Desaparicin de la oposicin *Accin oficiante y coercitiva. participante.

*No- teatros. *Sucesos parateatrales. *Controlar, arreglar, manipular todo el mundo de la performance, no slo presentar el drama. *Segn el contexto el ritual se convierte en entretenimiento. *Relacin con otro ausente (el objetivo es el otro grupo, el estado que quiere lograrse o algn otro arreglo humano)

Cuadro -2 Caractersticas comunicacionales de la performance

32

2.4. El modelo comunicacional

Si nuestro objetivo central es averiguar las variaciones experimentadas en el pblico, conviene citar dentro de las teoras comunicacionales que estudian la recepcin a la perspectiva sobre Usos y Gratificaciones segn Alan Rubin (Bryast, Jennings, Zilmann, Dolf, compiladores, 1996) cuyos conceptos centrales postulan que el receptor es tambin un iniciador de la comunicacin, ya que da origen a mensajes de retorno y al realizar un proceso de interpretacin. El receptor acta segn la informacin y la usa. Aunque la relacin Emisor-Receptor sigue siendo asimtrica el receptor se convierte en sujeto comunicativo. Alan Rubin anuncia entre otras premisas integrantes del proceso comunicativo que un conjunto de factores sociales y psicolgicos actan de mediadores de la conducta de comunicacin de la audiencia. Las predisposiciones, la interaccin y el entorno moldean las expectativas que se tienen de los media. El comportamiento responde a los mensajes o a los media por medio de un filtro de circunstancias personales, sociales o psicolgicas, como pueden ser el potencial de interaccin interpersonal, las categoras sociales y la personalidad. (p.559) Para introducirnos ms hondamente en el estudio de la recepcin, vale recordar que la teora de la recepcin o esttica de la recepcin como tambin se la llama, tiene como objetivo central la investigacin de las relaciones entre texto en este caso el espectculo- y lector, para nosotros, el espectador. Nuestro propsito es desarrollar algunos conceptos claves en relacin con nuestro objeto de estudio, por lo cual delineamos en primer lugar, lo que podramos llamar un modelo comunicacional del teatro y otro del ritual, as como tambin de la

recepcin teatral. En este proceso y a medida que se fue gestando la obra, tambin se fueron desgranando las unidades de ese modelo comunicacional del teatro. Se dislocaron sus partes, a la vez que se anexaron componentes, los que fueron tejiendo una trama no tan cerrada como firme que une puntos conocidos todos, unos ms evidentes y otros ms rezagados. Esta trama fue tejida y destejida eviscerando sus partes tratando de ver fluir por esas venas la sangre ritual del teatro. De esta manera, podemos descubrir los elementos a partir de considerar la pluralidad de emisores, como de mensajes.

33

Se parte de un modelo comunicacional bsico conformado segn el siguiente grfico:

E Dramaturgo contexto E Director contexto E Actor contexto

Grfico 2 Modelo de Comunicacin teatral

M Obra

R Pblico

Contexto

Contexto

El primer eslabn de esta cadena es el escritor del texto (autor, dramaturgo, etctera) quien es el primer emisor. Este emisor produce su texto o mensaje con una estructura significante y un significado, condicionado por el contexto espectacular que influye sobre la forma de produccin de ese texto, contexto social, cultural y sus propias competencias. El resultado es un mensaje que propone un significado y un significante. As conformado, ese primer mensaje es tomado por el director teatral, quien a su vez realiza una interpretacin o concretizacin personal de mismo y produce un segundo mensaje transformando el texto dramtico en texto espectacular que propone su propia estructura significante y su propio significado. Esta etapa de construccin del mensaje por parte del director teatral tambin est influida por el contexto espectacular y el contexto social-cultural. Un tercer emisor entra en juego al participar el actor, quien nuevamente hace su aporte personal dislocando la estructura del discurso al introducir sus

34

competencias e influencias contextuales. Luego, se concreta la puesta en escena que no es ni ms ni menos que la emisin del mensaje al espectador/receptor. El receptor teatral posee caractersticas propias. Es necesario recordar que la representacin teatral asume un estatuto paradojal: la puesta en escena es real (actores, vestuario etctera) y a su vez nada es real por ser ficcin. El espectador /receptor asume al ingresar al teatro este contrato de fe. Por una parte se dice es ficcin, es ilusin y por otra busca ser percibida como realidad, sostenida por el mismo cuerpo y voz de los actores. Cada individuo que ingresa al teatro como espectador se masifica, pierde su identidad queda desdibujado en la multitud, annimamente pasa a formar parte de un colectivo llamado pblico. Este pblico asiste siempre a una experiencia colectiva, de ninguna manera es un acto personal. El espectador/receptor se sienta en su butaca dispuesto a ser

desconocido en la comunicacin que se establece en el escenario. A pesar de ser el destinatario final del mensaje, su posicin en el desarrollo de la comunicacin es de observador no participante. Por otra parte el espectador /receptor es un co-productor de sentido junto al director. Esta actividad creativa conjunta es la que constituye el sentido final del texto. Esta constitucin de sentido es dinmica, est siempre variando al surgir nuevas concretizaciones o interpretaciones. La lectura cambia tambin al cambiar el contexto social, el momento histrico/cultural. La recepcin teatral al igual que los emisores est mediada por los contextos social y cultural y las competencias individuales. Algunas de estas caractersticas de la recepcin, como las del mensaje sern alteradas en este trabajo, para conocer cmo operan esas variaciones en la recepcin teatral.

2.4.a. Modo de produccin y recepcin

Para la concrecin de este trabajo se adherir a los conceptos desarrollados por Fernando De Toro (1989) vinculados a la construccin y decodificacin del mensaje teatral.

35

Siguiendo a este autor planteamos que en teatro hay una doble produccin de sentido, una realizada por el director del texto espectacular y otra concretada por el pblico, descontando la produccin del texto literario que realiza el escritor de la obra. En este sentido, el director realiza una primera lectura dramatrgica, luego, esta lectura es plasmada en el texto espectacular, organizando las formas de enunciacin, lo gestual, la construccin de caracteres, entre otros sistemas significantes, para ms tarde situar todo esto en un espacio estructurado integrado por decorado, msica, iluminacin, etctera. Esta interpretacin, o concretizacin como la llama De Toro, est determinada por diversos elementos como la posicin ideolgica del director, su concepcin del espectculo, de la historia y su ubicacin en el contexto social y todo conocimiento general del director y del espectador, ya que no hay que olvidar que el director no pierde de vista al pblico a quien va dirigido el espectculo. El director construye un sistema de guas o conductor que le permite al pblico rastrear o percibir una direccin en el texto espectacular. Este sistema conductor puede organizar la narracin de manera que el espectador tenga un fcil acceso a la trama, puede desarticular el gnero y decir lo contrario o bien en una adaptacin, alterar la historia. Todo este proceso mediador de alteracin o conservacin pasa por el filtro del director en la construccin de su mensaje. El texto espectacular es interpretado por el espectador a partir del discurso de los actores y de los otros componentes. Esta concretizacin est condicionada, al igual que en el caso del director, por los factores contextuales, personales del espectador y por el texto espectacular mismo. Por todo esto, el proceso recepcin-comunicacin es complejo, puesto que integra no solamente las relaciones sala/escena, sino tambin la produccin donde tambin se realiza una interpretacin.

2.5. Modelo de comunicacin ritual

La comunicacin ritual, segura James W. Carey (www.infoamrica.org), se inscribe en el espacio ceremonial de la participacin y crea experiencia y

36

sentimiento de pertenencia a una comunidad. La comunicacin ritual establece a travs del tiempo, el plano prximo del espacio cultural, esto es, la identidad. Hay ms una idea de comunin en este modo de comunicacin. Uno de los valores rituales de la comunicacin es el contacto, como experiencia participativa. En el modelo de comunicacin ritual se busca, ms que decodificar un mensaje por parte del receptor, que ste ingrese a un estado emotivo inusual, un dejarse llevar irracionalmente por la situacin. A diferencia del teatro que tiene ms de un emisor, en la performance el emisor puede ser solamente el actor, quien ms que interpretar un papel, se interpreta a s mismo, lo que Richard Schechner (2000) llama la no construccin de personaje, o bien el actor visible .El actor inserta su propia declaracin o informe que anima al espectador a pensar en que lo que est viendo y sintiendo. La estructura de la performance estalla por su antiestructura y en ese espacio liminal, una comunicacin directa, un contacto potencialmente profundo conecta al actor con su pblico.(p.59) El emisor construye el mensaje/performance, proponiendo un significante que encierra un significado, totalmente ligado al contexto cultural, el que para ser aprehendido debe ser comn al emisor y receptor. El mensaje contiene acontecimientos simblicos y reales. A diferencia del teatro cuyo contenido es totalmente simblico, en la performance se fusionan ficcin y realidad hasta conformar un estado liminal entre arte y vida. Dice Schechner (2000)Esa fusin de acontecimientos simblicos y reales est ausente en casi todo el teatro esttico, donde slo existe lo simblico. En la performance se busca algo que se acerque a la realidad, haciendo que el actor sea el autor de sus propias acciones, volvindolo visible junto a su personaje en el sentido brechtiano. (p.33) El receptor de la performance, por su parte, participa, de la accin alterando la situacin annima que ocupa en el teatro ortodoxo y pasa a ser incluido dentro de la situacin comunicacional, Los espectadores terminan siendo incluidos como hablantes en el acontecimiento teatral en un intento de ritualizar la performance, es decir de producir actos eficaces. (p.37) Puede decirse que aqu se disuelve la

37

oposicin actor-espectador, Durante unos momentos espectadores y actores establecen una relacin mucho ms real/ efectiva de lo que suele darse en el teatro ortodoxo. Se crea un ambiente especial que abraza la performance y le aade fuerza, un sentido ritual de haber traspasado algo, de lograr una transformacin.(p.70)

38

3. CAPITULO 3 LOS OBJETIVOS 3.1. Construccin del problema

Avalando la importancia de atender grandes cuestiones del teatro en la contemporaneidad, por ejemplo, el de la restitucin del sentido, del valor, de la necesidad, de algo que muchas veces parece slo un residuo arqueolgico siempre ms al margen de la sociedad de la informacin y del espectculo mass meditico, nos acercaremos, en esa bsqueda a indagar, entre otros tpicos, sobre la eficacia, la accin transformadora, real, creble en la escena. Conoceremos, entre medio, el camino que lleva a construir manera. En este caso, la investigacin sobre la eficacia tambin nos lleva a la la accin de tal

funcin cognoscitiva-intelectual-espiritual del teatro: teatro como exploracin de si y del otro, como viaje hacia, como medio de acceso a diferentes estados de conciencia, como experiencia de expansin-dilatacin-intensificacin de la percepcin. No se trata de rehacer el ritual, lo que sera imposible segn Grotowski, (De Marinis, 2004), sino ms bien de investigar equivalentes del ritual, es decir, proponer experiencias gracias a las cuales el individuo (actor y espectador) puedan alcanzar, aunque por breves momentos, una dimensin de plenitud, intensidad y unidad originarias en s mismo y en el otro, en relacin con el mundo, que en las culturas tradicionales era precisamente posible experimentar con el rito, con el trance. En este sentido, el teatro (este tipo de teatro) tratar de hacerse cargo de aquellas carencias ya mencionadas como olvidadas en el siglo XXI, de la vida cotidiana en el nivel fsico y espiritual y de poner a disposicin ocasiones de resarcimiento que en muchos casos se buscan en los ambientes ms dispares como sectas religiosas, contracultura, o grupos de drogadictos, mientras nos recuerda una verdad tan elemental como ignorada por la mayora, que afirmaba Grotowsky , no es el trance, sino su ausencia, el hecho verdaderamente anormal del mundo occidental contemporneo lo que asombra es la ausencia del trance. Adems, surge tentador el intentar reformular el concepto de espectador, su rol en trminos de participante o testigo. Todo esto en funcin de algunos

39

elementos tales como el comportamiento espacial, el contacto corporal, la distancia interpersonal, la orientacin y el comportamiento visual, ya reseados en 2.1.- Pg. 23 que se analizarn en la obra El Informe. Conceptos estos claves del paradigma de experiencia esttica que viene delinendose, tanto en el mbito terico como en el prctico en el grupo analizado El Mascaviento. Existe entre los seres humanos la necesidad de experimentar el placer, tambin de participar de ritos. Ninguna performance es pura eficacia, o puro entretenimiento, siempre los vincula una tensin dialctica. Segn se privilegie una u otra de sus particularidades se moldea la performance. Como lo expresamos anteriormente, en diferentes momentos del teatro, esta manifestacin artstica se acerca o se aleja del ritual, an manteniendo fuertes lazos con l. Esta vinculacin ritualista mengua o se potencia no slo por factores exgenos, sino tambin endgenamente, desde el interior de la creacin artstica. Esa pendulacin puede variar adems, segn las modificaciones manifestadas en distintos componentes comunicacionales, de acuerdo con lo expresado en el Cuadro 2, Pg. 26. La incorporacin de tales caractersticas comunicacionales acerca al teatro ortodoxo a la performance, que en su sentido genrico abarca al teatro espectacular y al rito en s. El propsito de este trabajo radica precisamente, en experimentar esa transformacin, en convertir una obra de teatro-espectacular, en una performance, a travs de una intervencin que anexe componentes comunicacionales que enlazan con ms determinacin la obra artstica al ritual, con el fin de conocer las diversificaciones ocasionadas en la recepcin. A partir de lo dicho este trabajo se propone como objetivo general:

Conocer las variaciones experimentadas por el pblico y las lecturas que aquel hace de la representacin, definidas a partir de caractersticas rituales introducidas en la obra que acercan esta puesta teatral, a la performance.

40

3.2 .Objetivos especficos

1) Identificar acciones que influyen en la relacin emisor-receptor. 2) Comprender cmo operan en el receptor las situaciones no convencionales planteadas en la obra entre emisor-receptor. 3) Conocer el comportamiento o reaccin de los receptores en

situaciones comunicacionales no convenidas del lenguaje teatral. 4) Interpretar cmo proceden en los receptores las rupturas introducidas en el discurso, vinculadas a la fusin ficcin-realidad. 5) Identificar la formacin de un sentimiento comunitario entre los receptores. 6) conocer la eleccin del receptor frente a las posibilidades de descubrir la trama argumental o dejarse llevar emocionalmente durante la obra.

3.3. Justificacin
La performance, ya se explic, como comprometida en mayor grado con el ritual y por ende, activa componente de los procesos regenerativos de los cambios en las estructuras sociales de una cultura. Resulta original dado los escasos estudios comunicacionales de esta disciplina- conocer las condiciones de la recepcin de la performance a partir del traslado de una obra de caractersticas espectaculares a otra de caractersticas performativas. Es mayor la relevancia al trabajar con artistas y pblico local. Nos proponemos experimentar ese traslado como una aportacin cultural, resultado del propio contexto y de la capacidad del ser humano de producir

innovaciones. De construir sobre otras construcciones, manteniendo una instancia evolutiva apoyada en las alteraciones de elementos comunicacionales,

constitutivos de la puesta en escena, que mantienen en paralelo la mirada del hombre actual. La riqueza de este trabajo se puede presumir al comprender que son, en cierta manera, varios trabajos en uno. A saber, el primer trabajo es el indagar respecto 41

de lo que las performances son, luego sobreviene una tarea de transformacin intervencin- para trasladar las caractersticas de aquellas a la obra de teatro espectacular y por ltimo, la interpretacin de la recepcin de la obra construida. Esta intervencin se considera un aporte innovador, ya que se piensa como un modo de construir un nuevo acto comunicativo, variando el mensaje, su estructura y los cdigos, entre otros componentes comunicacionales, y adems, se propone principalmente indagar los efectos de aquellos en el pblico. Ese otro componente ineludible para que el teatro sea. El teatro no es sin la presencia del pblico, sin embargo, en las ms de las veces su presencia slo se cuantifica. En su volumen ya clsico de 1965, Jean Duvignaud escriba las ms importantes y generalizadas confusiones y equvocos tienen que ver con los estudios sobre el pblico, que se limitan, generalmente, a los anlisis estadsticos, que toman en cuenta la composicin numrica de los espectadores sin interesarse en los incentivos que los llevan al teatro, sin intentar llegar a las actitudes profundas de pblico, en otras palabras, sus expectativas. (De Marinis,2005). El socilogo francs Georges Gurvitch criticaba la utilizacin que se haca en las investigaciones sobre el pblico, de tcnicas demasiado mecnicas que no permiten dar cuenta de la diversidad de los pblicos, de sus diferentes grados de cohesin, de la importancia de sus transformaciones posibles en grupos propiamente dichos. (De Marinis,2005:103). En definitiva, hasta hace por lo menos diez aos este tipo de estudios se limitaban comnmente a la constatacin de cifras y hechos sin intentar explicarlos verdaderamente y por aadidura tienen la tendencia a considerar al pblico como una categora homognea y estadstica, inmvil y abstracta. La asistencia a un espectculo teatral y de otros, se traduce en cifras que hablan de mayor o menor concurrencia. El pblico de esta manera, se reduce a cifras, no importan demasiado las preguntas como: Qu siente el pblico? Qu experimenta el receptor, en este acto comunicativo? Qu reaccin le provoc? reformativa

42

Nuestro objetivo de estudio, en vez de la obra artstica como tal, es la conflictividad, tensin, el dinamismo productor de sentido que sta despierta en la recepcin. Para eso distinguimos cuarto categoras rituales ms una teatral que es la ruptura o quiebre del relato- que se detallan ms adelante y que aparecen implantadas en la obra, luego, indagaremos sobre su resultado en la recepcin.

3.4. Diseo de la intervencin

Intervenir significa provocar un cambio o transformacin en la puesta en escena, generar una nueva construccin variando por ejemplo, el mensaje, el cdigo, la relacin emisor-receptor, e introduciendo distintos materiales

transmisores de informacin. El objetivo perseguido al intervenir la obra de teatro en su primera versin, es sesgar sus caractersticas virndolas hacia el ritual. Performatizar la obra de teatro ortodoxo, reubicar la obra de teatro clsico en una versin reformativa, es

en cierta manera, trasladar el teatro al ritual, sumar al teatro elementos rituales que mudan la obra hacia una performance. Como ya lo reseamos en 1.2. pg. 4 el ritual es tan antiguo como el hombre, las sociedades humanas ms arcaicas realizaban estas prcticas relacionndolas ya con los alimentos, ya con un culto. Se trataba de ceremonias que implicaba la unin de bandas, reunidas en un lugar especial para el

encuentro, donde se comparta el alimento, canto, baile o movimiento rtmico, es decir, entretenimiento, para luego, separarse. Contemporneamente las

peregrinaciones, reuniones familiares signadas por el intercambio de regalos, fiestas ceremoniales, e idas al teatro por ejemploacciones de reunirse, intercambiar y dispersarse. Retomando lo dicho por Nusenovich (2005:73) respecto del teatro griego, Las tragedias eran ritos polticos, artsticos y religiosos y al mismo tiempo arenas de lucha o resolucin de tensiones, una simbolizacin que permita superar y resolver conflictos sociales por vas performativas. Es decir que la performance permite o hace posible la liberacin de angustias individuales por medio de una son variaciones de esas

43

experiencia esttica multisensorial. En coincidencia con esto, citamos lo dicho por Schechner (2000:24-25) la transformacin de la conducta en performance es idntica a la accin que ocupaba el centro del teatro griego. Es una transformacin de conducta real en conducta simblica. Dentro de este campo y acordando con lo anteriormente citado, retomamos conceptos vertidos por la Doctora en Psiquiatra Lucila Edelman, en ocasin de brindar en Ro Cuarto en noviembre de 2004, una conferencia sobre las situaciones de traumatismo social derivadas de la represin ejercida durante la dictadura. La cientfica asegura que el teatro griego tena tanta popularidad porque los ciudadanos elaboraban a travs de las actuaciones, las situaciones traumticas derivadas de sus constantes guerras. En esa misma oportunidad y a manera de ejemplo respecto a lo dicho ya sobre la eficacia, Edelman, cit la performance desarrollada por Las Madres de Plaza de Mayo, quienes a travs de la accin performativa de salir a la calle y dar la vuelta a la Plaza de Mayo todos los das jueves, vistiendo un pauelo blanco en la cabeza, lograron de alguna manera, concretar el reconocimiento de la existencia de desaparecidos, es decir, concretaron de algn modo una transformacin. Deseamos agregar que cuando se habla de performance, se hace referencia a un concepto genrico que incluye todo el arte de accin teatral-gestual. Es una disciplina densamente teida por las caractersticas rituales. Performativo es una categora del lenguaje que realmente hace algo. Es lo construido. La obra de teatro bosquejada segn el libreto original se intervino, anexndole algunas caractersticas rituales, siguiendo principalmente la teora de Richard Schechner y con el aporte de otros tericos, con el objetivo final de conocer las variaciones que se producen en la recepcin respecto a los

ingredientes rituales incorporados de acuerdo a lo citado precedentemente, averiguar el efecto o transformacin, si la hubiera- y la lectura que hace el pblico de esta performance. De esa manera el primer paso fue romper la estructura original de la obra. Incorporar secuencias en donde los actores se representan a s mismos, integrando en distintas proporciones ficcin y realidad, entre otros ingredientes.

44

Los actores fueron estimulados para improvisar, cada cual por carriles distintos, conociendo la trama de la obra. A partir de esta improvisacin los actores desarrollaron una conducta espontnea, pero a la vez pendiente y dependiente del otro, luego estructuraron y fijaron el libreto definitivo, que an as, contina evolucionando. Las caractersticas incorporadas conforman tambin las categoras de anlisis dentro de las tres dimensiones que se citan a continuacin y se vinculan con la puesta ms adelante:

Dimensin Comunicacional:
CAMBIO EN LA RELACIN BSICA ACTOR-ESPECTADOR.

El espectador, es interpelado directamente por los actores, stos toman contacto fsico con algunos espectadores y comparten con ellos el espacio escnico, los actores dirigen su mirada directamente al espectador, se sientan entre los espectadores y otras interacciones. Dimensin Teatral:

TENSIN ENTRE ACCIN Y PARTICIPACIN.

El espectador participa en esta performance de una manera ms comprometida que en una funcin de teatro ortodoxo, con la sola disposicin de las butacas el pblico se encuentra ms comprometido en la accin, la luz de sala, tambin promueve una participacin diferenciada, el pblico deja de ser annimo y forma parte de la emisin y de la recepcin de manera ms comprometida. RUPTURA La obra no presenta una estructura de acciones encadenadas por el hilo narrativo, como en el teatro tradicional, por el contrario, aqu la trama se teje en base a varias acciones dramticas, dotadas cada una de un significado simple y en una nica unidad de tiempo,. Entonces el sentido de un fragmento de la obra, no est determinado nicamente por lo que le precede y lo que vendr, sino tambin por una multiplicidad de facetas con identidad propia que constituyen

45

fragmentos, quiebres en el relato, rupturas que dan por resultado unidades de sentido, como secuencias de un sueo.

Dimensin Performativa: EFICACIA La performance suscitar, en los asistentes algn cambio o transformacin cuanto menos, una definida emocin que es parte de lo que este grupo desea averiguar.
FUSIN DE ACONTECIMIENTOS SIMBLICOS Y REALES

La performance est dividida en dos partes, la primera tiene un contenido simblico en tanto que la segunda da paso a los acontecimientos reales, que se suceden de all en ms mezclando arbitrariamente, acontecimientos reales y ficcionales.

3.5. Categoras de anlisis 3.5.a Dimensin comunicacional

CAMBIO EN LA RELACIN BSICA ACTOR-ESPECTADOR.

Durante

una

funcin

teatral,

en

buen

nmero

de

casos,

el

espectador/receptor se sienta en su butaca dispuesto a ser annimo o ajeno a la comunicacin que se establece en el escenario. A pesar de ser el destinatario final del mensaje, su posicin en el desarrollo de la comunicacin es de observador no participante, en la mayora de los casos, reiteramos. En cambio, en esta performance, esta relacin pre-establecida se rompe en muchas oportunidades cuando, el espectador, es interpelado directamente por los actores, ms an, al tomar contacto fsico con los nombrados y compartir con los actantes el mismo sitio, al dirigir, los actores, la mirada directamente al espectador y otras interacciones que rompen el distanciamiento convencional del teatro. En El Informe: La ubicacin del pblico rodeando la escena, exacerba el acercamiento de los actores al espectador quien puede ser tocado, puede percibir la respiracin y los olores de los actores. Uno de los actores introduce lo que llamamos la segunda parte de la obra, con un monlogo dirigido personalmente

46

al pblico, no como el personaje, sino como la persona-actor

que cuenta su

informe, hacindole preguntas directas al pblico, dirigiendo su mirada a ellos de manera individual. . Ver 3.7. Pg. 46 Trascripcin de la obra El informe. Al referirse Richard Schechner (2000) a performances que dan lugar a interacciones de persona a persona entre actores y pblico, detalla que se dirigen al pblico no como a extraos que pagan dinero, ni como a participantes forzados, sino como a una comunidad, incluso como a una congregacin. (p.58) El objetivo de esas performances es entretener, divertir y crear lo que Vctor Turner, desaparecido terico de la Performance llama comunitas espontnea: es decir la disolucin de fronteras que aslan a los individuos. La experiencia resultante es una celebracin colectiva, que acerca el teatro al ritual. A travs de estas acciones el espectador deja de conformar un grupo de individuos aislados para transformarse en una congregacin de participantes, en la que puede percibirse una definida confluencia entre espectadores y actores. La relacin tradicional actor-espectador queda tambin fracturada al incorporar elementos reales dentro de la ficcin, los cuales profundizan la relacin sesgada a lo personal, caracterstica inherente de la performance y crea a su vez, un clima de mayor comunin. Sin embargo, como consecuencia, entra en

desequilibrio el paradojal acuerdo de creer que la realidad que plantea la ficcin es ilusin, como veremos en el punto siguiente. Adems, se le restituye la mirada al espectador, al no usar escenario a la italiana, es decir, al plantear un montaje complejo en cuanto a las relaciones de distancia-proximidad entre actores y espectadores se construyen otros textos performativos y no la puesta en escena espectacular unvoca. Por lo tanto, los resultados de la obra seran diferentes para unos y otros.

3.5.b Dimensin teatral

TENSIN ENTRE ACCIN Y PARTICIPACIN.

Cuando

se

habla

de

performance,

muchos

autores

se

refieren

genricamente a las artes de accin o artes de participacin. Estas

47

denominaciones engloban a las tendencias artsticas en las que el espectador abandona su condicin de contemplador separado de la obra que se presenta a sus sentidos, para pasar a integrarse a la propia dinmica creativa de la obra. Desde este punto de vista tanto el happenning como la performance trabajan con los conceptos de accin y participacin. (Nusenovich, 2005:244) distingue adems la diferencia que se presenta entre el happenning y la performance en cuanto a que esta ltima es generalmente planificada y se realiza ante un pblico que se mantiene en esa condicin, en tanto que el primero supone, como la fiesta, la inmersin del pblico en el espectculo mismo. Concluimos que en las performances el pblico tiene distinto tipo de participacin an cuando no conforme el espectculo mismo, que es el caso del happenning. En El Informe, en lo que llamamos la primera parte de la obra, al comienzo de la misma, el Director entra a escena prende alguna luz y sale de la escena detenindose por breves segundos con algunos espectadores a quienes mira profundamente y roza con su mano reconocindolos como participantes activos de lo que ocurre. Sobre el final de la obra, mientras se canta una cancin, los actores toman de la mano a los espectadores y los introducen dentro del escenario, all permanecen hasta que deciden salir. Ver 3.7. Pg. 46 Trascripcin de la obra El Informe.
RUPTURA

La trama de una obra de teatro puede ser de dos clases: La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a travs de una concatenacin de causas y efectos a travs de una alternancia de acciones que representan dos desarrollos paralelos. La segunda clase se realiza a travs de la presencia simultnea de varias acciones. Concatenacin y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. No son dos alternativas estticas o dos opciones distintas de mtodo: son los dos polos que a travs de su tensin o de su dialctica determinan la perfomance y su vida: su eficacia comunicativa.

3.5.c Dimensin performativa

48

EFICACIA

Eficacia significa transformacin, resultados. El trmino eficacia es usado aqu con el mismo sentido que lo utiliza Schechner, cuando asegura que el propsito de la performance es efectuar transformaciones, es decir ser eficaz. La performance produce entonces, efecto en los participantes, aunque estas transformaciones estticas y sociales- son temporarias. Este autor se refiere a la celebracin del kaiko, danza de los Tsembagas, en las Tierras Altas de Papa, Nueva Guinea, diciendo que es una performance pero es tambin un modo de facilitar el trueque, encontrar pareja, cimentar alianzas militares y reafirmar jerarquas tribales, en suma, busca y logra resultados. Representar es el modo de lograr resultados reales y de concretar las transformaciones, la performance es el medio de realizar las transformaciones, es parte del intercambio. Schechner (2000:33) describe ciertas performances, llamadas por l transformances en las cuales, como en los ritos de pasaje, algo ocurre. Fue un proceso en el que cambiaron los trminos en la relacin de anfitriones-invasores, se hizo ms que simbolizar el cambio: constituy el cambio mismo, dice Schechner al describir un ritual de pasaje en el cual los dos grupos participantes intercambian lugares y mercancas. En las performances durante unos momentos espectadores y actores concretan un vnculo mucho ms efectivo de lo que suele darse en el teatro. Se crea un ambiente especial, que agrega fuerza, un sentido ritual de haber traspasado algo, de lograr una transformacin. Averiguar cul es esta transformacin o efecto y si se produce en la obra en estudio, es uno de los objetivos a averiguar. En El Informe, la obra sobre la que trabajamos no presenta una compleja concatenacin de acciones, como en el teatro tradicional, sino la trama de varias acciones dramticas, dotada cada una de un significado simple, compuestas entre si, tejidas, a travs de una nica unidad de tiempo. Entonces el sentido de un fragmento de la obra, (por ejemplo el comienzo en la oscuridad y lentsimo) no est determinado nicamente por lo que le precede y lo que vendr a

49

continuacin, sino tambin por una multiplicidad de facetas, por una presencia propia que podramos llamar tridimensional y que le hace vivir en el presente con vida propia. Cuanto ms le cuesta al espectador interpretar el sentido de lo ocurre ante sus ojos y su mente, ms fuerte es para l la sensacin de vivir una experiencia. Dicho de otra manera: Ms fuerte es la experiencia de una experiencia. Ver 3.7. Pg. 46 Trascripcin de la obra El informe

-FUSIN DE ACONTECIMIENTOS SIMBLICOS Y REALES

La fusin de acontecimientos simblicos y reales est ausente en casi todo el teatro esttico, donde slo existe lo simblico. En la performance se busca algo que se acerque a la realidad. Los actores, en muchos casos, pasan a ser los autores de sus propias acciones, convirtindose en visibles, junto a su personaje. Los actores muestran sus identidades dplices: mostrarse como ellos mismos y como los personajes que representan. De esta manera el actor inserta su propia declaracin que anima al espectador a pensar en lo que est viendo y sintiendo. Y en ese espacio liminal, una comunicacin directa, establece un contacto profundo que conecta al actor con su pblico. El actor concreta un cambio no permanente en su cuerpo, lo que llamamos una transformacin y compromete alteraciones del ser que, aunque temporarias, son fundamentales, no meras apariencias. Como resultante, el espectador concreta a su vez, cambios de humor o de conciencia. Una tendencia muy marcada en la realizacin de performances es la introduccin de lo que se puede llamar fase reflexiva del teatro, en el sentido en que el teatro se muestra as mismo de una manera autoreferencial. Y consiste en exhibir pblicamente el proceso de la produccin de la puesta en escena. Lo que conocemos como el backstage. Esta fase reflexiva del teatro incluye a los espectadores como hablantes en el acontecimiento teatral, retomando a Schechner (2000) ya que forman parte del espectculo mismo. Cada actor

construye su dramaturgia, compone sus acciones con la tecnologa de su tica teatral.

50

En El Informe: En esta obra se hizo ms que presentar un informe segn lo pide la ficcin, se presentaron las acciones reales que los actores realizan en su vida privada. Incluso estn a la vista fotografas de ellos mismos y de sus

familiares. Los actores y an el director, se representan a s mismos. Ver 3.7. Pg. 46 Trascripcin de la obra El informe. Es necesario recordar que las categoras mencionadas fueron

individualizadas y a su vez divididas conformando distintas dimensiones, slo a los efectos tericos, como para describir ms detalladamente esas categoras de anlisis, pero, en la prctica, como se advertir, todas ellas estn

irremediablemente unidas y concatenadas y los resultados de la aplicacin de unas, invariablemente modificarn los resultados de las restantes. A partir de estas categoras de anlisis, el grupo de estudio derivar los ejes sobre los que pivotearn las entrevistas al pblico.

3.6. La obra (modelo bsico)

Es preciso exponer la lectura o concretizacin que el equipo de investigacin hace de la obra, al que llamaremos Modelo bsico, para que este acte a manera de fondo sobre el que se contrastarn las respuestas que se obtengan referidas, solamente, a la concretizacin o interpretacin de la obra y como referencia general del trabajo de investigacin. El drama ocupa la presencia de tres protagonistas que como nombres llevan un color, tal vez porque sta sea la manera ms simple de aludir a un estado de nimo, ellos son: Verde, Azul y Negro. La obra teatral sobre la que se trabaja es una adaptacin de Apagones, escrita por Paul Auster y transformada en una nueva obra, El informe. Esta pieza muestra en la primera parte, la locura social, la personalidad dividida en compartimientos, la imposibilidad del hombre de conocerse a s mismo, de all su necesidad del informe. Ideas de fantasmas o desapariciones que sealan lo inconcluso. Las acciones sitan alternativamente a los personajes en una especie de triloga y re-presentando rotativamente a su vez, al nio, al adulto y al anciano en una metamorfosis continua y circular.

51

En tanto que posteriormente, se devela ese informe como un injerto de realidad, cada actor se interpreta a s mismo y a la vez producen una identificacin con el hombre general y se muestra lo que se hace dentro de ese teatro, el Mascaviento. Los actores invitan a los espectadores a introducirse en la escena, lo que sugiere la disolucin de la ficcin en la realidad. No hay un desenlace marcado de la accin lo cual indica el carcter circular del drama.

3.7. Trascripcin de la obra el informe

Personajes

Verde, hombre Negro, hombre Azul, hombre Hombre de calle, hombre Un hombre descalzo entra a la habitacin, enciende el velador y se sienta en la silla junto a la mquina de escribir. Medita un momento, toma un papel que est junto sobre la mesa, le echa un vistazo, lo hace un bollo y lo arroja al piso. Enciende la mquina, toma un sorbo de caf y comienza a escribir. Al terminar, mira lo escrito de un vistazo y se retira de la habitacin. Voz en off: Tomo nota. Escribo todo lo que se diga. (Se repite al infinito) Un hombre de gabn entra en la habitacin. Lleva adems, un sombrero, bufanda y una pequea valija de cuero que deja en el piso sin mucho cuidado. Mira la mquina, se sienta en la silla y empieza a escribir. Antes enciende el velador. En algn momento, toma un sorbo de caf. Al terminar de escribir, apaga el velador y sale de la habitacin. Voz en off: Es hora. Es hora. Es hora. Es hora. S. Es hora. Es hora. Un hombre entra en la habitacin. Camina por ella un momento. Se detiene. Enciende un cigarrillo y echa una pitada. Su mirada queda fija en la mquina de escribir. Se acerca a la mesa, enciende el velador y se sienta en la silla. Deja el cigarrillo en el cenicero y empieza a escribir. De cuando en cuando, mientras escribe, echa una pitada. No acaba an el cigarrillo cuando deja de escribir, apaga el velador y deja la habitacin. Voz en off: Presentar el informe. Pero, por qu a m?. Porque usted est aqu. Si hubiera estado otra persona, se lo habra presentado a ella.

52

APAGN De la penumbra aparecen tres hombres. Parecen desnudos. Deambulan un momento por la sala. Apenas se miran. Luego cada uno se dirige a un lugar de la sala. Los tres se quedan quietos uno segundos, con las miradas perdidas. Comienzan a moverse lentamente, y fijan la mirada en otros sitios de la sala. Estos son los sitios propios de cada uno. Empieza a escucharse la msica de un piano lejano. APAGON LUZ DE SALA (Aparece un hombre vestido de calle. Se dirige a la habitacin. Enciende la luz, suena una msica lejana. Sale de la habitacin. Mira a la gente de la sala. Recorre la sala. Sale.) Verde: Se recuesta en su sitio. Sus manos cubren el rostro. Lentamente aparece su rostro al extender los brazos hacia arriba. Mira sus manos a lo lejos. Mueve los dedos. A su derecha hay una pared. La palpa como buscando una salida. Con la mano izquierda encuentra un resquicio en aquel costado, introduce la mano, agarra el borde y haciendo fuerza, casi bruscamente, logra sentarse. Lleva nuevamente las manos a la cara. Luego, ambas revuelven se cabello. An sentado en su lugar, acerca un pequeo banco haca s. Apoya su cabeza en l. Lo mece cmo a un nio. Luego se para y comienza a vestirse muy despacio. Se pone una bata verde y abrocha los botones muy lentamente. Da un giro y mira hacia el otro lado de la sala. Intenta salir de su sitio, da un paso ms all y cae. Encoge su cuerpo. Estira una pierna, despus la otra. Vuelve a levantarse y empieza a caminar esforzndose en mantener el equilibrio. Azul: Camina en el fondo se moviliza de un lado a otro, en diferentes ritmos, su figura desaparece detrs del limite que determina las cortinas de la habitacin naturalista y la habitacin surrealista , aparece detrs de ellas, mueve sus extremidades, se reincorpora, sale de la habitacin naturalista, para dirigirse a la otra, se moviliza neutralmente, lentamente camina, comienza a vestirse rpidamente, sigue movilizndose se dirige a una escalera de all toma contacto visual con verde, gira, visualiza a negro, sigue caminando, toma la tarima donde se encuentra negro y comienza a deslizarla. Negro: Se dirige a su sitio en una tarima , all se sienta, lentamente comienza a vestirse, una vez vestido, se desliza hacia otra tarima donde se ve atrado, comienza a recorrerla y explorar, se pone de pie y permanece casi neutro, tomado de la tarima, Azul desliza la tarima dejando a negro suspendido y en equilibrio, apunto de caer.

53

Negro cae debajo de la escalera principal, simultneamente Azul y Verde quedan desequilibrados mirando a negro, tratan de alcanzarlo, negro trata de estirarse hasta ellos, quedan all unos segundos y desisten. APAGON Verde_ Si? Azul _ Es hora? Verde _Es hora? Negro _ Cmo se llama? Verde _ Cmo se llama? Azul _ Es hora? Verde _ Es hora? Negro _ Si. Es hora.Verde _ Dice que es hora.

Este dialogo se repite y comienza a tomar mayor velocidad, hasta fundirse y escuchar palabras que repiten partes del dialogo, (Todo esto durante el apagn). Vuelve la luz, verde esta en una tarima en posicin fetal, Azul detrs del lmite que dividen las cortinas (Hab. Natural), negro esta de frente a las cortinas, gira hacia la habitacin surrealista, una msica de fondo da pie a la bsqueda de Negro, (como jugando a las escondidas). Negro_ (Buscando cada vez ms intensamente hasta subir por la escalera hasta la cima.)Verde?...Azul?...Negro?!.... Verde? Verde? Negro? Negro?! Azul?! Azul!? Verde!!? Verde!!? Negro!!? Negro!!? Azul!!? Azul!!? Verde!!!? Verde!!!? Negro!!!? Negro!!!? Azul!!!? Azul!!!?... Simultneamente Verde como un nio juega debajo con tres globos, con los 3 colores. Mientras Azul se acerca despacio. Azul_ -El nio ha muerto Verde_ No, yo soy el nio Azul_ No, el nio ha muerto Verde_ La mquina Azul_ Si, la mquina Azul arrastra a verde hacia la mquina, comienzan a escribir y a hablar simultneamente, repitiendo los textos precedentes. As continan hasta la locura y el xtasis. Negro_ (Dirigindose a los globos hacindolos explotar) Verde!! Verde!!... Verde!!... Verde!! Azul y Verde se mueven hacia la maquina que esta all en la habitacin surrealista. Negro_ Verde !!!!!! Verde !!!! Verde !!!! La mquina! 54

Verde _La mquina. Negro_ Ese aparato. Verde_ La mquina? Negro_ Demasiado ruido. Verde _ No se puede evitar Negro_ Dejala. Verde_ Pero, no estoy preparado. Negro_ (Recuperndose del suelo) Ests preparado. (Azul se dirige detrs de las cortinas lentamente) Verde_ Tomo nota, se escribe todo. Negro_ Shhh! Verde_...EL silencio. Negro_ Shhh! Verde_ No hablar a menos que me lo pregunten. Negro_Shhh!!! Verde_ Soy todo odos Negro_Shh!!! Verde_...sin labios Negro_ Shh!!! Verde_...Nada .., solo la mano Negro_Shhhh!!!!!! Verde_ la mano que escribe. Negro_Shhh!!!!! Silencio, Negro queda inmvil, Verde sale de la maquina caminando como un anciano, Negro se dirige hacia el, lo toma y lo mete debajo de la escalera. Negro:- te acuerdas de mi? Verde_ Como olvidarte. Negro_He cambiado? Verde _ Dira que te has ido convirtiendoen lo que sos. Negro_ Vos crees pero es posible? Verde_ Por que no? Me parececasi inevitable. Negro_ Me estas tomando el pelo verdad? Verde_ Pero escucha Charly Negro_(Abalanzndose estrepitosamente). Como me llamaste?!! Como!!! Verde_ Negro! Negro! Desde el principio Negro_Negro!! , Entends?. Verde_... y as ser .Negro Negro Negro_ Quien soy yo? Verde_Negro, Negro(el eco de negro se escucha en toda la sala). Verde_ Que paso con los otros?... y Gris. Que paso con Gris Que paso con el nio y Negro. Que va pasarle a Negro?. Negro_ Que pasa con negro .que va a pasarle a Negro..que va a pasarle a negro!?!(Repite buscando en la escenografa; hasta estar fuera de si, Verde y Azul, cantan) APAGON

55

Durante el apagn Verde se moviliza hacia Negro, que esta parado al lado de una tarima, Negro se ubica sentado en una tarima donde se encontraba Verde. Verde_ ( Pregunta desde la oscuridad ) En que momento tiene que venir? Negro_(Vuelve la luz, negro se levanta y se dirige hacia la maquina como si nada hubiera ocurrido) Imposible decirlo quizs no venga . Verde_ Que vas a hacer cuado esto acabe? Negro_ No hay mucho que hacer, verdad? Verde _ Muri verdaderamente el nio? Negro_ Ya no me acuerdo. Verde_ Desapareci verdaderamente Blanco? Y Gris, Desapareci de verdad? Negro_(Se ve aprisionado y sin oxigeno por Verde) Verde_ Y Negro? Qu va a pasarle a negro? Negro lo sigue hasta el centro del lugar, Azul entra lentamente hacia el clima es tenso y ttrico, se miran profundamente . Azul_ No va a pedirme que me identifique? Negro_ Lo nico que me interesa es el informe. Azul_ Tengo el informe, no se preocupe. (Arroja bolitas de vidrio al aire. Todos miran rebotar las bolitas, hasta que se acaba el sonido) Negro_ No le sorprende. Azul_ Llevo demasiado tiempo. Para que me sorprenda algo. Negro_ No se arrepiente de nada? Azul_ Lo que yo sienta no tiene importancia, adems, no se puede revivir el pasado verdad? Negro_ Si en este momento lo estamos haciendo: Azul_ No todo a desaparecido, Simplemente lo hacemos ( Al unsono Azul Verde Negro) Palabras .palabras .palabras. Los 3 se mueven diciendo palabras, cada uno, mientras toma un lugar, uno se sienta en la mquina, otro va a la escalera grande, y el otro en la escalera chicas, all se repite 3 veces el cambio hasta pasar los 3 por el mismo lugar, 2 de ellos dicen este texto desde las escaleras. _Tens la ultima frase lemela _Lemela. _Eso es lo que te ped. _ Y eso es lo que he hecho. _ No la de las palabras. _Ahh la de las palabras, simplemente lo hacemos palabra. _ Es eso lo que quiere decir. :_Tendras que ser mas preciso. _ No habls . Al final de cada dialogo, el que esta ubicado en la escalera chica, y el de la maquina, acosan al de la escalera grande cantado irnicamente El oso fue a la

56

montaa para ver lo que haba que ver. As sucesivamente hasta lograr el cambio en un apagn. Verde y negro se van. Queda azul solo en la escena. LUZ DE SALA Voz en off:- Para qu viniste aqu? Azul:- Para presentar la obra. El Informe. Voz en off:- Y si nosotros, ellos, no furamos las personas adecuadas? Azul:- Ustedes estn aqu, lo que significa que esperan esto. Off:- Por qu? Azul: Porque yo los conozco a todos. Off: Y si nosotros supiramos ms de vos que vos de nosotros? Azul: No creo. Off:- Por que? Azul:-Porque yo a Uds. Hace rato que los vengo observando, siguiendo. A veces me paraba en la calle para verlos pasar, y los vea absortos, concentrados en las vidrieras, los autos, la gente (All sigue una descripcin subjetiva a cargo del actor que personifique a Azul en el que hablar sobre lo que sepa de los espectadores reales en caso que conozca a alguno, si no los conoce inventar historias para algunos espectadores elegidos) El caso es que no poda conocerlos, por mas que supiera la marca de perfume que usaban, la ropa que llevaban, los amigos que tenan, nada me haca conocerlos verdaderamente, nada de esas cosas me deca nada de ustedes, Entonces decid seguir a dos, total, conociendo a uno o dos conocera al resto. Estos dos no tenan nada en comn, el uno estudiaba, el otro no, uno iba a la iglesia regularmente, el otro andaba por los bares, uno era solitario, el otro andaba siempre rodeado de gente. Pero not que hacan algo en comn. Un da a la semana iban al mismo lugar, a la misma hora, entraban a una casa donde se cerraban puertas y ventanas, se tapaba la luz del da y all se quedaban dos o tres horas concentrados quiz en una misma situacin. Me dio curiosidad saber qu hacan all adentro, as que un da yo tambin entre. Entr, y vi (Azul sale mientras Verde entra, se saludan. Azul se va en silencio) Verde: (el actor que hace Verde har un nmero unipersonal de creacin propia en el que se evidencia su estilo y tradicin teatral. Al finalizar se ubica como un espectador.) Azul: (el actor que hace Azul har un nmero unipersonal de creacin propia en el que se evidencia su estilo y tradicin teatral. Al finalizar se ubica como un espectador) Negro: (el actor que hace Negro har un nmero unipersonal de creacin propia en el que se evidencia su estilo y tradicin teatral. Al finalizar se canta una cancin a leccin, lo suficientemente universal para que el pblico la reconozca e invita a los espectadores a salir de sus butacas e ir hacia la habitacin naturalista del escritor que se encuentra a foro. Cuando el pblico est all los tres actores 57

ocupan los sitios de los espectadores y quedan contemplndolos. Al tiempo habla la voz en off) Off: Ya terminaron? Parece que no hay nada ms que hablar. Termin Negro?....Azul Termin? Verde Termin? (Nadie habla. La voz en off, entonces, llama a los actores por su nombre real, Esteban, Javier, Ezequiel) Ya terminaron? Los actores:- Casi Voz en off:- Entonces estamos listos para empezar Los actores: Casi Off:- Estn listos para empezar Los actores: Casi Off:- (A todos, actores y espectadores) Estn listos para empezar? Todos: Casi. (El pblico sale de la habitacin del fondo y todo se disuelve con la vida real) Fin.

3.8. El grupo de actores

El grupo de teatro que realiza El informe esta compuesto por tres

jvenes, Esteban, Ezequiel y Javier, de entre 22 y 25 aos, dos estudiantes universitarios y el otro ya graduado que participan en distintas actividades de creacin e investigacin teatral desde el ao 2002 con la coordinacin de Jorge Varela. Los integrantes de este grupo entrenan en diversas tcnicas de creacin artstica que van desde el trabajo corporal en todas sus dimensiones hasta la prctica dramatrgica en trminos literarios. El Mascaviento es el lugar de trabajo al que concurren tres veces por semana regularmente y todos los das en pocas de produccin. No conforman un grupo cerrado sino que cada uno ha intervenido individualmente en distintas puestas en escena, incursionando en distintas poticas teatrales, producto de la investigacin: en esta lnea se pueden mencionar trabajos sobre el humor negro, teatro del absurdo, danza teatro,

naturalismo, simbolismo, tragedia. La actuacin de los tres es ms vocacional que profesional, los convocan diferentes razones para practicar la actividad teatral sin embargo, conforman un grupo de un fluido intercambio vivencial.

58

Cada uno, desde su propia personalidad, se muestra complacido de formar parte de este trabajo de investigacin.

3.9. El lugar
La obra se representa en El Mascaviento, un espacio de creacin e investigacin teatral. Ubicada en la Av. Marconi 727 de la ciudad de Ro Cuarto se constituye desde el ao 1998 en el primer espacio teatral independiente dedicado a la produccin teatral y a la difusin de espectculos artsticos de gestin independiente. Con caractersticas muy particulares, en principio funcion como un gran living familiar al que concurra generalmente pblico conformado por amigos o conocidos de su creador. Con el paso del tiempo y habiendo desarrollado una profusa actividad cultural en disciplinas artsticas como el canto coral, la msica popular,

perfomances de artistas plsticos, circo de cmara, danza contempornea, danza teatro, el living Mascaviento se transforma en la Sala El Mascaviento, y se inserta definitivamente en el circuito cultural de la ciudad. El Mascaviento es un saln de mediano tamao, donde no existe ni escenario ni platea, equipado con iluminacin y sonido. Tiene gradas y asientos mviles que se desplazan segn las caractersticas del espectculo. El espritu artstico de la Sala est fuertemente marcado por lneas de investigacin teatrolgica contempornea, desde el trabajo experimental. Sin desconocer la tradicin teatral occidental estos artistas intentan construir nuevas formas teatrales, incursionar por formas no conocidas al menos en el medio, cada obra es el resultado de una bsqueda de conocimiento y no la apuesta a formas conocidas de teatro. Generalmente la disposicin escnica es circular o semicircular, con gran cercana entre el pblico y los artistas. Es un recinto rectangular, con dos ventanas sobre una medianera. De frente a la entrada y al fondo del local hay un entrepiso, donde se acomodan las piezas de utilera y vestuario del que penden grandes telas negras a modo de fondillo.

59

4. CAPITULO 4 METODOLOGA 4.1. Diseo de la investigacin

Las tareas de campo comparten dos objetivos generales que pueden indicarse respectivamente bajo dos rtulos:saber las variaciones en la relacin pblicoactores y advertir las lecturas que hace el pblico de la puesta. Debemos acentuar que estudiamos la reaccin del pblico respecto de las situaciones comunicacionales con caractersticas rituales de la obra de teatro. Pensando que un ritual, en antropologa, es una pauta formal prescripta de conducta cultural. Los rituales son tambin un intento de preservacin de la identidad cultural de un pueblo o de una parte de ese pueblo, asegura Luiz Felipe Baeta Neves (www.diogenes.unc.edu-ar). Adems, es apropiado detallar que la actividad teatral, haciendo hincapi en las conductas repetidas, es en s misma una actividad ritual, en varias direcciones. Por un lado los actores desarrollan su ritual artstico, por ejemplo antes de salir a escena, al maquillarse, caracterizarse, vestirse, ejercitar su cuerpo y voz, entre otras tantas conductas reiteradas tpicas de los camarines. En tanto que el pblico, antes de constituirse como tal dentro de la sala, reproduce desde su propia instancia tambin el ritual de ir al teatro. Este implica elegir la obra, si hubiera variedad de oferta, vestirse para la ocasin, dirigirse por lo general a la zona cntrica de la ciudad, comprar las entradas, entre otras acciones. Ms all de estas particularidades intrnsecas de la actividad teatral, la obra sobre la que se trabaja, de manera inicial, Apagones de Paul Auster fue modificada de modo sustancial, segn se detalla anteriormente, incorporndole cualidades rituales, tambin ya descriptas, que la acercan a una performance, hasta convertirla, en una nueva obra,El Informe, con el propsito de llevar adelante la investigacin que nos ocupa, sobre la recepcin teatral. De acuerdo al propsito de esta investigacin y tomando a la metodologa cualitativa de Severyn T. Bruyn, (1999) como gua, proponemos un relevamiento de ciertos aspectos de la recepcin, en desmedro de otros, siempre de acuerdo al perfil definido de los objetivos del estudio de campo.

60

Para tal fin, procuramos un conjunto de temas bsicos, o marco de referencia, alusivos a la recepcin teatral sobre los cuales versar la entrevista con los espectadores. Ese marco de referencia se configura a partir de los objetivos generales y establece una orientacin integral del dilogo que habr de mantenerse con los entrevistados. Como resultado de dicho dilogo que adoptar la forma de una sinttica encuesta y una entrevista grupal abierta, se espera conocer del pblico cmo vivi la experiencia artstica, de qu manera experiment las situaciones comunicacionales no tradicionales que se suscitan durante la puesta y se describen en 3.5. Pg.40. Pretendemos conocer el efecto, en el sentido de cambio, que aquellas produjeron en los asistentes. Se espera que los entrevistados describan las situaciones no convencionales vividas, las asocien con la reaccin o cambio que puedan haber experimentado como consecuencia. Adems de conocer de qu manera perciben o no, la fusin entre ficcin y realidad, como tambin identificar las lecturas o concretizaciones de la obra que los mismos entrevistados efecten. Estas temticas no equivalen a las preguntas especficas que habrn de formularse en las entrevistas. Son, ms bien, indicadores tendenciales que permitirn orientar las entrevistas.

4.2. Procedimiento de obtencin de respuestas

El trabajo de campo se realizar por medio de uno o ms procedimientos de observacin derivados del conjunto temtico ya anunciado que comprende principalmente, dos operaciones: las variaciones en la relacin pblico-actores y la lectura que los asistentes hacen de la obra. Partimos de la suposicin que desde el punto de vista de los entrevistados la entrevista puede significar algn tipo de medicin de sus capacidades cognitivas, y esta situacin provocar en ellos cierta tensin. Por lo cual, acordamos en aclarar en todo momento el propsito que orienta el estudio en curso. Suponemos, tambin, que las respuestas de los asistentes, mayoritaria y espontneamente, se orientarn a definir y comentar la obra, ms que a

61

profundizar en los propios sentimientos experimentados por los asistentes. Por tanto, hasta tanto no especifiquemos lo que necesitamos saber, la respuesta que obtengamos tender, solamente, a responder o a ilustrar sobre el contenido temtico de la puesta. Por otro lado es necesario cumplimentar la recoleccin de datos en el menor tiempo posible, debido a que en primer lugar, los entrevistados no estarn todos dispuestos a brindar su tiempo a un estudio y lo que resulta, tanto o ms importante, es que las entrevistas prolongadas resultan diluyendo el objetivo primordial de las mismas. Aparte de la finalidad inherente a los objetivos de la investigacin, consideramos necesario recabar algunos datos biogrficos y contextuales de los entrevistados que nos permitan establecer cierto dilogo. Nos resulta importante conocer, por ejemplo con qu frecuencia los informantes concurren a ver teatro, o la ubicacin ocupada en la sala durante el espectculo, que sin duda influir en las respuestas y sern tiles en el anlisis posterior. Consideramos muy importante tambin, recabar las respuestas sin dejar transcurrir tiempo despus de la asistencia a la obra teatral, debido a que las sensaciones, sentimientos y reacciones de los entrevistados tendern a modificarse con el tiempo. Teniendo en cuenta estas y otras restricciones, el grupo de investigacin resuelve implementar una entrevista desdoblada en dos: por un lado un cuestionario que se le entregar de manera impresa y para ser llenado en los espacios previstos a tal efecto, a un nmero definido de treinta asistentes, durante dos funciones. El mismo se entregar ni bien finalice la funcin, luego de haber explicado la finalidad del trabajo de investigacin y de solicitar la colaboracin espontnea de un grupo de asistentes. Este cuestionario deber ser llenado con los datos autobiogrficos y contextuales del informante, dndole la oportunidad de colocar con seudnimo, la edad, sexo, estudios alcanzados, ubicacin en la sala. La frecuencia de asistencia a obras de teatro y la actitud personal de entrega irracional o racional frente a la obra. Todas estas respuestas estarn planteadas por preguntas cerradas y de

62

rpida resolucin. El cuestionario slo contendr una solicitud abierta en la que el informante deber consignar brevemente, su concretizacin de la obra. Por otro lado se concretar tambin, apenas terminada la funcin, una entrevista abierta grupal con quienes acepten el desafo, puede que sean todos o algunos de lo que completaron el cuestionario escrito. La entrevista abierta y grupal ser grabada y conducida por un cuestionario marco, a la vez que se deber plantear de manera que los participantes se explayen del modo ms espontneo posible. Optamos por esta modalidad en virtud de la relevancia que para nuestros propsitos tiene el vincular las respuestas a lo sentido/vivido por los espectadores y no slo a la explicacin argumental de la obra, que como ya dijimos es la tendencia natural del pblico. Especialmente nuestros propsitos estn dirigidos a indagar sobre ciertos aspectos de las vivencias internas de los espectadores que pueden no surgir tan fcilmente en las respuestas. En otras palabras, las intervenciones performativas tienden a producir un efecto o emocin doble en los participantes, a nivel personal uno, y a nivel comunitario otro. En tal sentido una entrevista abierta y grupal establece la situacin ideal para provocar un clima de confianza entre los interlocutores. Adems, esta modalidad provoca respuestas en algunos informantes que sin la ayuda de los otros participantes a modo de disparador, no podran formular.

4.3. Instrumento de recoleccin de datos

Tal como lo sealamos anteriormente las entrevistas abiertas estarn guiadas por un cuestionario marco derivado de lo objetivos de la investigacin. Se transcribe el modelo de cuestionario que se usar en la entrevista grupal:

GUA PARA LA ENTREVISTA GRUPAL: Identificar acciones que influyen en la relacin Emisor-Receptor (luz de sala/contacto fsico/ mirada de los actores, etc.) 1.Advirti algn cambio en la relacin convencional entre actor-espectador?

63

Comprender cmo operan en el R las situaciones no convencionales planteadas en la obra entre E-R.

2.Qu reaccin le provocaron? Cmo se sinti durante las escenas con luz de sala, contacto fsico, etc.?

Conocer

el

comportamiento/reaccin

de

los

en

situaciones

comunicacionales no convenidas del lenguaje teatral. 3.Se sinti integrado a la accin? Cundo? Cmo vivi el estar en el escenario?

Interpretar cmo proceden en los R las rupturas introducidas en el discurso, vinculadas a la fusin ficcin-realidad.

4. En la obra hay personas o personajes?

Identificar la formacin de un sentimiento comunitario entre los R.

5. Sinti algn clima o atmsfera especial durante la obra? Se fij qu hacan los otros integrantes del pblico durante la obra? Advirti algn vnculo especial entre el pblico?

Interpretar el efecto producido por la puesta en los R.

6. Sinti un cambio en su estado de nimo luego de presenciar la obra? Describir.

Se transcribe a continuacin el modelo de cuestionario impreso que se entregar apenas finalizada la puesta en escena para ser llenado por un nmero limitado de informantes. Es importante agregar que consideramos para tener una muestra

representativa, incluir dentro de los entrevistados, personas de diferentes edades, sexo y competencias personales vinculadas al teatro.

64

UNRC- Licenciatura en Comunicacin Social Trabajo de Investigacin Recoleccin de datos. 06-08-05

OBRA: EL INFORME Datos del encuestado: Nombre (sin apellido) o seudnimo identificatorio:

EL MASCAVIENTO

Edad:

Sexo:

Profesin/Estudios alcanzados

Ubicacin sala

en

la

1.-Asiste a ver obras de teatro (marque con una cruz la que corresponda) Muy frecuentemente Algunas veces Casi nunca

2- Por cul opcin se sinti ms atrado durante la funcin (marque con una cruz la que corresponda) Dejarse llevar emocionalmente durante la obra. Descubrir la trama argumental.

3.-Describa brevemente el argumento de la obra:

65

Entretenimiento

Nuestra performance

El Informe

Agregar caractersticas RITUALES

Eficacia / Transformacin

Actores Espectadores Cambio conciencia Partcipes

5. CAPITULO V CONCLUSIONES

Publico

Dos Grupos

COMUNICACIN Parte I La Transformacin -Interaccin Comun. no Verbal (Miradas-Cont. Fsico) Ubic. Espacial de espect- Luz de sala CATEG DE ANAL.: *Cambio en la rel acin bsica ac tor-espectador Pag.39 *T ensin entre accin y participacin. Pag. 40 *Eficacia. Pag.42 Vinculadas con Obj . Esp.: 1,2,3,5 y Gral.Pag.33, 34

Esquema de lectura de las conclusiones

COMUNICACIN Parte II El Argumento -Rfagas de informac in/Surreal ismo -Imagen destinada a establecer relaci n con el mundo. -Aisthesi s CATEG. DE ANAL.: -Fusin de acontecimientos simblicos y real es Pag. 43 -Ruptura pag. 41 Vinculadas con Objeti vo: 4 y Obj.Gral pag 33 y 34 SIMBOLICA *Personalidad escindidaBsqueda de s mismo a travs de El Informe

REAL El informe de acciones propias ( de actores y espectadores) cotidianas. Performers (actan de si mi smos) Procesin al escenario natural . F otos propias (actores)

RECEPCIN Parte III La Lectura del Pblic o y el Efecto El receptor complet su propi o significado Recepcin individual Transformacin/Reflexi n CATEG DE ANAL.: E ficacia Pag. 42. Vinculadas con Objetivos: 6 y Obj. Gral. Pag 33y 34

66

5.1. Lectura de las conclusiones

La estructura de este informe se perfila en el esquema anterior que pretende guiar el recorrido de esta interpretacin y del trabajo en general, por lo cual, para facilitar la comprensin se deber remitir permanentemente al mencionado cuadro, que por otro lado, permite una interpretacin global y resumida de lo realizado. No obstante, es preciso recordar lo anunciado en pgina 44 respecto a que las categoras de anlisis fueron individualizadas y a su vez divididas conformando distintas dimensiones, slo a los efectos tericos, pero en la prctica, como se advertir, todas ellas estn irremediablemente unidas y concatenadas y los resultados de la aplicacin de unas, invariablemente modificarn los resultados de las restantes. Tal afirmacin vale tambin para esta parte del anlisis, por lo cual hemos acordado dividir las conclusiones en tres (3) partes. La primera, Parte I La Transformacin, deriva de la incidencia de la comunicacin respecto al efecto o eficacia de nuestra performance y se refiere a las categoras de anlisis: Cambio en la relacin bsica actor-espectador, Pg. 40, Tensin entre accin y participacin, Pg. 41 y Eficacia Pg. 42 que se vinculan con los objetivos: 1) Identificar acciones que influyen en la relacin emisorreceptor, 2) Comprender cmo operan en el receptor las situaciones no convencionales planteadas en la obra entre emisor-receptor, 3) Conocer el comportamiento o reaccin de los receptores en situaciones comunicacionales no convenidas del lenguaje teatral y 5) Identificar la formacin de un sentimiento comunitario entre los receptores, Pg. 34 y 35. La Parte II El Argumento, deriva de la intervencin de la comunicacin en lo simblico, en la historia de la performance y se refiere a las categoras de anlisis: Ruptura, Pg. 42 y Fusin de acontecimientos simblicos y reales Pg. 44 que se vinculan con el objetivo general, Pg. 34 y 35 y con el 4) Interpretar cmo proceden en los receptores las rupturas introducidas en el discurso, vinculadas a la fusin ficcin-realidad. En tanto que la Parte III La lectura del pblico y el efecto corresponde al anlisis comunicacional de la Recepcin de nuestra performance y se refiere a las

67

categoras de anlisis: Ruptura Pg. 42 y Eficacia Pg. 42 que se vinculan con los objetivos: 6) conocer la eleccin del receptor frente a las posibilidades de descubrir la trama argumental o dejarse llevar emocionalmente durante la obra, Pg. 34 Y 35 y como en todos los casos anteriores, con el objetivo general: Conocer las variaciones experimentadas por el pblico y las lecturas que aquel hace de la representacin, definidas a partir de caractersticas rituales introducidas en la obra que acercan esta puesta teatral, a la performance, Pg. 34 Y 35.

5.2. Conclusiones de preguntas cerradas

a) 20/32 entrevistados se dejaron llevar por las emociones sin preocuparse por dilucidar el argumento. b) 9/32 entrevistados trataron de encontrar un argumento. c) 3/32 entrevistados se debatieron entre las dos opciones de dejarse llevar y de encontrar un argumento. La mayora del pblico sin reparar en la edad, ni el sexo se abandon a la experiencia de las emociones. Este grupo est constituido a su vez, por gente que asiste frecuentemente (+) (/) a funciones de teatro, slo una de estas personas no es pblico habitual de teatro (-). En el grupo de las mujeres, sin distincin de edad, 14/20 se dejaron llevar por los sentimientos, sin buscar argumento, 2/20 optaron por los dos caminos. De las primeras 14, 11 son mayores de 20 aos y concurren muy frecuentemente (+) y algunas veces (/) al teatro. De las que eligieron ambas opciones, las dos no concurren a ver teatro (-). En el grupo de los hombres 6/11 eligieron dejarse llevar por la situacin sin buscar explicacin. De estos 6, 4 son mayores de 20 aos y slo uno, no asiste frecuentemente al teatro (-). Slo un hombre eligi ambas opciones, y asiste con cierta regularidad al teatro (/). No se cotejan los grupos de mujeres y hombres entre s, por no ser proporcionales en cuanto a cantidad de entrevistados.

68

Como resultado podemos inferir que el pblico con alguna experiencia teatral, sospecha que muchas veces, en el arte el mensaje no est oculto y es lo que se siente. La multiplicidad de acciones, la variedad de recursos impactantes, es decir, la acometida a los sentidos, desde el profuso olor a sahumerios, el contacto fsico con actores, el tecleo acosador de la mquina de escribir, el ruido de canicas de vidrio que caen, el ensordecedor acople de los micrfonos, excita los sentidos y promueve, nada ms y nada menos, que a dejarse llevar y vivir una experiencia. El espectador no especializado, por su parte, busca naturalmente, por una voluntad hermenutica un sentido, una historia, un argumento convencional.

Pregunta n2
EMOCIN +20 aos ARGUMENTO +20 aos AMBAS +20 aos TOTAL ADULTOS

F 11

M 4

F 2

M 5

F 1

M 1

24

ASISTENCIA AL TEATRO

+ / - + / - + / - + / - + / - + / 8 3 1 2 1 1 1 1 3 1 1 1
EMOCIN - 20 aos ARGUMENTO - 20 aos AMBAS -20 aos TOTAL MENORES

F 3

M 2

F 2

F 1

M 8

ASISTENCIA AL TEATRO

+ / - + / - + / - + / - + / - + / 1 2 1 1 1 1 1
TOTAL DE ENTREV. 32

14

Cuadro 3 Resultados de preguntas cerradas

69

5.3. Conclusiones finales 5.3. a Breve resea Grotowskiana en El Informe

En la experiencia teatral que significa la obra El informe, creemos aproximarnos levemente al ritual. No religioso, sin creencias previas, un ritual humano, no basado en la fe, sino en el acto. Lo que Grotowski llama el acto total del actor y Schechner el actor visible atravesado por el rol. El actor que busca alcanzar la intensidad total, la autenticidad que el hombre alcanzaba en otras pocas durante el ritual. Por lo tanto, este tipo de teatro no busca rehacer el rito sino buscar su equivalente. Se trata de que el actor alcance, en palabras de Grotowski, la integridad, la esencia a travs de este acto total que l define como un momento de autopenetracin, de entrega, Porque se trata de autenticidad y sinceridad total por medio del cual el actor deja caer las mscaras de lo cotidiano, se desnuda y ofrece su propia verdad, es decir, se ofrece a si mismo. Y con esta actitud induce de algn modo al espectador a hacer lo mismo, conducindolo a un acto de autenticidad y sinceridad similar al del actor, aseguraba el maestro. En qu consiste, el arte como vehculo? Cmo se manifiesta en la obra El informe? Consiste en la bsqueda de una accin eficaz, dirigida sobre todo a la persona que la ejerce a quien ya no se puede llamar actor sino performer, actuante y que por lo tanto, es una accin eficaz que no acta directamente sobre el espectador (en trminos visibles y a diferencia de los teatros participativos). Esas acciones ya no pertenecen exclusivamente al espectculo teatral sino que estn dirigidas a lo que Artaud llamara en los aos cuarenta en su segunda etapa del Teatro de la Crueldad el arte de la vida. El informe tiene todas las caractersticas exteriores del espectculo: hay acciones, textos, fragmentos musicales, sonidos ininteligibles, situaciones dramticas convencionales e incluso personajes, por lo tanto exteriormente todo se asemeja al trabajo que se hace en cualquier espectculo. Esto no significa que la experiencia llevada a cabo carezca de fines artsticos o falta de tcnica. La

70

diferencia est, evidentemente, en la finalidad y en la modalidad del proceso creativo.

5.3. b Sobre la recoleccin de datos

En las entrevistas grupales, se advierte que los entrevistados no repiten las respuestas que alguien ya dio, aunque compartan el concepto. Tratan de decir algo nuevo, que no se haya dicho. Por eso no se pueden cuantificar las respuestas, pero al hacer la interpretacin se toma en cuenta la coincidencia de significacin. A su vez, esta herramienta, la entrevista grupal, es enriquecedora porque permite que el fluir del dilogo acte como disparador de respuestas. Tambin vale aclarar que al mantener una conversacin grupal es prcticamente imposible personalizar las respuestas, ya que se superponen unas a otras interrumpiendo y confundindose. An as, ha sido posible personalizar algunas respuestas que van acompaadas del nombre y la edad del informante. Creemos que lo ms importante es manifestar el contenido de las respuestas ms que el emisor de las mismas, ya que no buscamos construir un perfil del informante. Muchos de los conceptos que aqu consignamos estn construidos y acompaados por las observaciones que como observadores participantes y noparticipantes hemos realizado. Hay que diferenciar las respuestas que el pblico da cuando se le pregunta respecto a los que sinti o experiment, ya que lo que en realidad es importante para nosotros son los efectos producidos en el pblico por ciertas acciones performativas, en tanto que los informantes suelen responder slo respecto a los sentimientos provocados por la puesta en escena, o bien, por los esbozos de argumentos que se presentan. Luego de discriminar esas respuestas derivadas de la historia de la obra, la respuesta ms contundente (expresada a travs de palabras y tambin con la fuerza de los gestos, lo decimos desde nuestra posicin de observadores participantes) respecto a lo sentido por parte del pblico es sin duda, la participacin (del espectador) en la obra.

71

5.4. Parte I La Transformacin

El objetivo general que gua este trabajo de investigacin reside en lograr un acercamiento ajustado a la mirada de la recepcin teatral, desde una perspectiva cualitativa que nos lleva a indagar, profundizar y tratar de comprender las distintas vivencias o variaciones acaecidas en el espectador. Este objetivo contribuye a considerar con mayor relieve la presencia del pblico, ms all de cualquier estimacin cuantitativa. La idea en la que se basa este estudio parte de la necesidad de conocer las variaciones que operan en los receptores algunas categoras rituales. De esta manera la obra teatral se apart un tanto del extremo del entretenimiento (Ver Pg. N 9,18) y se la acerc hacia la performance (Ver Pg. N 9, 18), a travs de la intervencin ya mencionada, sin disminuir su teatralidad1 y s realzando los aspectos rituales. Conocer las variaciones experimentadas por los espectadores de esta obra, significa arribar a la idea de Transformacin, regida por trminos y conceptos tales como el recupero comunicacional, integracin de lo cultural y recipiente donde se contienen todos los cambios y todos los contactos comunicacionales. En palabras de James Clifford (1995:66) que retoma a Bajtin cuando dice cultura es un dilogo abierto y creativo de subculturas de propios y extraos, de facciones diversas. Un lenguaje es el juego interactivo y la contienda de dialectos regionales, jergas profesionales, lugares comunes genricos, el habla de diferentes grupos de edad, individuos, etctera. Esta transformacin posibilitada por la performance, slo es posible a travs de la produccin de un dispositivo comunicacional en el cual intervienen elementos que hacen hincapi en las relaciones interpersonales, ya que la comunicacin ritual se inscribe en el espacio ceremonial de la participacin que crea la experiencia y sentimiento de pertenencia a una comunidad, puesto que se establece en el plano prximo del espacio cultural. El ritual es en s mismo un mecanismo de integracin, como lo es tambin la performance.

72

En el mencionado dispositivo comunicacional hay ms una idea de comunin, de puesta en valor de la comunicacin como contacto, como experiencia participativa. Arribar al trmino Transformacin, como resultado de las variaciones sentidas por los receptores de la obra, tiene su base en la interpretacin de las respuestas dadas por los asistentes durante las entrevistas grupales, que aluden en su mayora a un cambio de una realidad a otra, de un estado de nimo a otro, a lo que Richard Schechner (2000: 91) llama transformacin de la conciencia. Los espectadores experimentan un cambio de humor o de conciencia que por lo general son temporarios, asegura Schechner. Ese cambio temporario, o transformacin, constituye en s mismo un espacio lmite entre un estado y otro, un antes y un despus. Los rituales llevan a las personas a cruzar umbrales transformndolos en otras personas diferentes, como por ejemplo un joven es soltero y mediante la ceremonia del casamiento se convierte en marido. Durante la ceremonia, y slo en ese momento, adquiere el status de novio. El novio es el papel liminal lmite- que representa mientras se transforma de soltero en marido. El drama esttico impulsa a que los espectadores transformen su visin del mundo.() El modelo de la performance (reunin-representacindispersin) hace posible que el espectador reflexione sobre los hechos, en lugar de huir o intervenir en ellos. Esa reflexin es un tiempo liminal durante el cual ocurre la transformacin de la conciencia. (Schechner, 2000:91). Los espectadores son llevados por el mismo fluir de la performance a un nivel de reflexin, a una zona donde el pensamiento surca el mundo emocional. El espectador participa de una vivencia reflexiva al sentirse parte activa, an sin modificar los hechos que presencia, mantenindose en el espacio liminal donde ocurre la transformacin de su propia visin, se iluminan sectores de la realidad desapercibidos y se revelan nuevos sentidos que varan su estado emocional. Algunos de los entrevistados dicen: .. Yo sent como un descanso, por que vena (durante el transcurso de la obra) muy tensionada, eso me relaj (se refiere a la segunda parte de la obra).
(Cupe,

49)

73

..A m me pas en momentos, no como un sentimiento en general, por ah en los espacios sentaque pase algoque pase algo.(Rosa 25) ..Haba un clima denso (Griselda,38) Me produjo una cierta angustia.. (Maria 55) (La obra) te lleva inmediatamente a olvidarte de buscar el argumento, s a prestar atencin a cada secuencia A m me produjo vrtigo ese juego donde no hay suelos.. (Cora 24) A un nivel de interpretacin ms profundo, los receptores parecen coincidir con el haber compartido algo ms que teatro, situacin que definimos como una vivencia, la que es tambin una transformacin. Asociamos el trmino vivencia a experiencia, definida en el diccionario como un concepto clsico de la psicologa cognitiva como Un estado del sujeto en el que ste ha sufrido una cierta modificacin a causa de haber establecido contacto con una realidad distinta a l. El concepto de experiencia se torna activo y constructivista, por cuanto es el resultado de la accin estructurada de las formas a priori sobre los datos que afectan al sujeto. La prctica de la experiencia permite cambiar lo dado. Aqu el trmino adquiere una resignificacin en el sentido que es vivencial en lo comunitario, al participar el espectador de una realidad colectivamente transformadora de su temple. Adolfo Colombres (2005:221) asocia esta transformacin a un estado de purificacin cuando dice El efecto de catarsis y otros estados emocionales de los que asisten a un ritual mgico-religioso guardan semejanza con los que pueden experimentar los asistentes a una representacin teatral, un concierto o recital o la proyeccin de un film. El rito fue siempre asociado a la magia y no es caprichosamente. Uno de los elementos que lo componen junto a la bsqueda de un fin y a la preservacin cultural, es la fuerza mgica. es en su fuerza mgica donde reside su gran carga emocional, su posibilidad de transformar la realidad, de alterar el devenir. (Colombres, 2005:217) Para ilustrar el cambio que los informantes sintieron basta con transcribir algunas respuestas:

74

Yo todava tengo cosquillas en la panza, ese no s queso que uno no tiene explicacin... (Cupe49) Me cambi definitivamente.. me profundiz ese estado de complicacin con el que vena El efecto que eso tiene en uno!..Pareciera que fuera uno el que est a m me pas que tu voz reforzaba lo que yo quera decir. Yo los senta a ellos hablando y como que a uno le dan ganas de participar y que vos intervinieras de afuera de la obra, era como que le estabas dando voz tambin al pblico (Omar 23) Es un sentimiento encontrado, a la vez que complica y te hace pensar Los espectadores de El Informe percibieron, cada cual a su modo, esa fuerza mgica traducida en climas, sensaciones, emociones e impulsos que los hacan fluctuar entre un estado de nimo y otro y que contribuyeron a modificar su estado de conciencia. Cambiar lo dado. Cambiar la realidad dada. Cambio producido tambin desde la instancia de ser espectador casi annimo, a formar parte de un grupo, a intervenir en una determinada accin grupal, lo que la Teora de la Performance llama disolucin de fronteras entre los individuos o grupos de partcipes, (Schechner, 2000), son trminos que estn contenidos en las respuestas en las que dicen sentirse dentro de la obra, todos formamos parte de la obra. Rosa dice: Que el actor dirija la mirada directamente al pblico, salga de su personaje y dirija a alguien en particular la mirada es como que te hace sentir dentro o que el personaje esta con vos. Alguien admiti haberse sentido parte de la escenografa (Alicia,25). En una performance o en un happening son parte de la escenografa todos los participantes, porque ellos hacen la obra en s mismos, como en el Body-Art donde el artista trabaja sobre un cuerpo que puede ser el propio. Sin importar la materia prima, el sentirse parte de la escenografa, tambin implica ser la obra misma. Al respecto retomamos conceptos de Nusenovich (2005:244) Cuando se habla de performance, muchos autores se refieren genricamente a las artes de accin o artes de participacin. Estas denominaciones engloban a las

75

tendencias artsticas en las que el espectador abandona su condicin de contemplador separado de la obra que se presenta a sus sentidos, para pasar a integrarse a la propia dinmica creativa de la obra. Desde este punto de vista tanto el happenning como la performance trabajan con los conceptos de accin y

participacin. Son respuestas comunes que aluden a la distancia entre un antes y un despus, mediado por una transformacin del propio individuo a partir de una vivencia o experiencia que deja marcas en l que lo convierten en otro por un proceso reflexivo. Citando a James Clifford (1995:136) Esto recuerda la sensacin de inquietud que se experimenta al encontrar extraas marcas en un libro y luego reconocer que las ha hecho uno mismo otra persona- en una lectura anterior. Yo vena de psimo humor y me cambi definitivamente, no s si para bien o para mal, pero me cambi.. , dijo un entrevistado. Este cambio en la recepcin fue motorizado teniendo como medio a la performance que resalt aristas ceidoras de la relacin actor-espectador activando distintos elementos de la comunicacin no verbal, entre ellos y dentro del comportamiento visual, la ubicacin espacial de los espectadores respecto a la escena. Es conocido ya que tanto el punto de vista como la distancia entre estos y los actores resignifica la realidad. A esta relacin del hombre y el espacio se refiere Luis Espinal (1988) cuando dice el punto de vista nos da tambin una interpretacin de la realidad, adjetiva la escena, la carga de significado. Los espectadores se ubicaron rodeando la escena, en una organizacin del espacio escnico de actores-espectadores interrelacionados y dando nacimiento a la grupalidad, que proviene del hecho de que el crculo facilita una interaccin cara a cara de todos los participantes, lo cual supone que todos estn a la vista de todos, estableciendo una situacin de influencia mutua, caracterstica primordial de la interaccin.. (E. Hollander, 1987).La performance se desarrolla para el espectador, alrededor del espectador y representa una historia que necesita del apoyo activo del espectador. Es un sistema de comunicacin en dos direcciones, describe Schechner (2000: 93 ). Esta posibilidad de retroalimentacin conforma un

76

tipo de interaccin que compromete a un nivel ms profundo al espectador y contribuye a recuperar la idea de lo comn, el sentido de comunidad. No existen los mensajes unidireccionales sino que el espectador experimenta emociones

compartidas y se pone en marcha un proceso colectivo de creacin solidaria.

Giorgis

Vista parcial del pblico en la funcin de El Informe

La interaccin modifica la posicin de observador del receptor y da instancia a sus partes de participar en el decurso de los hechos y de esta manera modificar esa realidad. Esta interaccin, poco acostumbrada al menos en el pblico local, potenci las posibilidades comunicacionales de la accin dramtica, debido a que el ordenamiento espacial adoptado por un grupo seala el tipo de interaccin iniciado, (Ricci Bitti y Zani, 1986:138) y abri la perspectiva al pblico de ejercer una recepcin ms activa, ms comprometida que definitivamente, modific su status de espectador. Stella (49) dijo refirindose a un actor:

77

Cuando el hablaba me pareca que me haba estado siguiendo y agrega otro asistente No hay personaje, era Ezequiel contando que nos haba seguido Yo los senta a ellos hablando y como que a uno le daganas de participar y que vos intervinieras de afuera de la obra, era como que le estabas dando voz tambin al pblico; . despus me dio pena no haberle contestado, confes otra asistente refirindose al actor que le haba hablado. Es justo recordar en este caso la situacin de comunicacin en relacin al contexto y los individuos que participan en la interaccin, en este caso actores y espectadores, que no resulta espontnea de parte de la asistente dar una respuesta al actor que la interpela. Ver 2.2. Pg. 25. El pblico en el teatro ortodoxo se ubica generalmente en un espacio alejado de la escena, homogneamente distribuido, sumergido, protegido por la oscuridad, conforma un colectivo que conserva su anonimato. Por el contrario, la grupalidad genera una polifona intercomunicativa entre los actuantes. Formramos parte de estos seres, estos personajes que estaban en escena, es como que nos sentamos en escena (Miguel 40). Este tipo de

comunicacin no est en la naturaleza del teatro convencional, en tanto que la performance lo incorpora, por su raigambre cultural, entendida como participacin solidaria y ritual, produciendo un quiebre y una transpolacin de un sentido por otro. La transformacin fue eficaz, de dos grupos (actores y espectadores) se convirtieron en un grupo; de asistentes (los espectadores) se transformaron en partcipes. Esa reunin, en esta performance, tambin esta confirmada por la iluminacin casi permanente de la sala. La ubicacin no natural potenciada por esa iluminacin parcial de los mismos asistentes, contribuye a posicionar de manera diferente al pblico frente a la obra y frente al mismo pblico que se mira entre s y lo que es ms importante, realza el intercambio directo de miradas entre actores y espectadores. La mirada y el comportamiento visual representan un elemento nico y primario de las relaciones interpersonales. Es importante sealar tres peculiaridades de la mirada: su resalte, su poder activador y su capacidad de envolver al interlocutor. ( Ricci Bitti y Zani, 1986:155)

78

El espectador se siente interpelado directamente a travs de la mirada del actor y lo convierte en el destinatario exclusivo de sus palabras. Quien escucha mira al hablante para apoyarlo y reforzarlo, para manifestar atencin e inters y para comunicar junto con otros signos de regulacin, su intencin de intervenir en la conversacin. Cuando el flaco dice que nos conoce tanto... hay una forma que nos compenetra, nos mete a todos, me hizo sentir como que ni yo lo conoca a l ni l a m pero que estbamos como en una misma cosa, como una verdadera comunicacin (Claudia 35). Cuando termin (una parte de la actuacin) Esteban, termina cerca de m y me dio una mirada tan.. dijo Daniela. De esta manera, la performance indexa el sentido de comunidad, refuerza la comunicacin. Los espectadores se complementan con actores y entre s, buscan complicidad y aprobacin a sus reacciones con la mirada. Fue como meterse en una intimidad, en la intimidad de los personajes, en la vida de ellos, como continuar algo natural. (Miguel 40). Los espectadores se reconocen en su calidad de participantes, con la mirada del otro, del que nunca mira, descubren el ser convocados por el contacto fsico del que nunca toca, se identifican con el otro, observan sus reacciones, buscan el consenso con la mirada, comparan reacciones, aprueban o no la actitud del otro que es tambin pblico, construyen una polifona, se sienten observados, y tambin observan, se sienten controlados y por lo tanto consecuencia. Ellos dicen: El hecho de que el actor dirija la mirada directamente al pblico, salga de su personaje y dirija a alguien en particular la mirada es como que te hace sentir dentro o que el personaje esta con vos, me parece que es muy particular. El juego de las miradas y de los dilogos, cuando por ah te hace como entrar a la obra, ser parte de ella. Esos tiempos y esos espacios vacos hacen que los espectadores comencemos a jugar, a mirar las caras de los que estaban al frente, por ejemplo, y es como que todos son parte de la obra. actan en

79

Lo mencionado, como la posibilidad de verse los asistentes entre s debido a la luz de sala encendida, dio lugar a desarrollar un sentido de participacin, de comunidad si se quiere, de solidaridad grupal y tambin, a ejercitar interacciones implcitas, que la psicologa social describe como la influencia desplegada por la sola presencia de los otros. (Hollander, 1987) que desencadena adems, actitudes compartidas. Muchos de los asistentes, a pesar de estar atrados por la accin, siguen con la mirada el comportamiento de los actores en la platea. Los actores que dejan de actuar(o siguen actuando de ellos mismos) en los asientos, participan de la accin como espectadores, por ejemplo, rindose, lo cual es una lnea de accin a imitar por parte de los espectadores. El mismo director tambin lo hace desde su ubicacin en la consola de sonido, esto incentiva a los asistentes a accionar del mismo modo. Hay una predisposicin a desarrollar acciones afines al grupo. En el seno de todas estas relaciones sociales existe la tendencia a desarrollar actitudes compartidas por los dems elementos del grupo. El interaccionismo simblico lo distingue como imitacin e invencin. (Blumer y Mugny, 1992) Para vincular el caso mencionado en primer trmino solidaridad grupalcon las respuestas de los entrevistados, vale recordar la siguiente frase: Todos se quedaron realmente quietos, yo pensaba qu iba a pasar?, se sentirn incmodos? Y se vean perfecto, en cuanto a la segunda categora influencia social y actitudes compartidas- citamos: Uno se siente observado, que va a pensar el otro? (si bosteza), En un momento pens que me iba a asomar, pero no quise dar la nota..si no no me quise asomar. El trmino espacio personal indica la zona que circunda inmediatamente al individuo y que es vista como proyeccin de su propio yo, de tal manera existe relacin entre configuracin espacial de la interaccin y diferencia de roles. Confirmaron ms an esta situacin comunicacional factores tales como el contacto fsico, ya sabemos que la cercana fsica sigue reglas precisas que varan

80

segn la situacin, el ambiente y la cultura y en general pueden sealar una indicacin de voluntad de interactuar. Tales y otros sentimientos similares desencaden en los entrevistados la entrada a escena del director, ni bien iniciada la obra, cuando detenidamente mira a la mayora de los asistentes y pasa su mano sobre ellos, con un gesto de amigable reconocimiento. Digamos que el oficiantede esta ceremonia con un gesto de su mano (tal como se hara en las ceremonias de bautismo, bendicin, perdn, etctera) convierte en creyente-participante de la misma, a esa persona sealada. Es pertinente retomar conceptos de Colombres (2005: 217)) referidos a la magia en los rituales, dice En su celebracin entran siempre en juego ciertas palabras habladas o cantadas; ciertas acciones ceremoniales siempre tienen lugar y siempre hay un ministro que oficia la ceremonia, comparable esto a la situacin ya descripta. Acaso no es semejante la actitud del director de esta obra con la del shamn, que es considerado el hombre sabio de la comunidad? Las frases Todos estamos dentro de la obra, Vi algo que tuve acceso porque me hicieron parte, me mostraban el haberme hecho partcipe, Yo no fui elegido (se quej) pero me pareci que todos ramos parte; de los asistentes parecen resumir la idea, la de haber sido admitidos, iniciados, integrados a esa comunidad, a ese encuentro transformador de su status. La cercana fsica est comprendida dentro de las relaciones de correspondencia que se establecen entre el hombre y el entorno fsico. (Ricci Bitti y Zani,1986:142) Corresponde recordar que el comportamiento espacial est estrechamente condicionado por factores culturales, socioemotivos, como la estructura fsica del ambiente. Que la accin se desarrolle a centmetros de los asistentes, con los actantes rozndolos, mojndolos tal vez con su sudor, invadiendo su distancia proxnica, contradiciendo la distancia convencional del teatro que separa escenario de platea, donde el espectador se sienta en su butaca envuelto en su perfume y protegido por la oscuridad de la sala, es presentar la accin, diramos en primer plano, o en gran plano utilizando el lenguaje cinematogrfico.

81

La performance, de esta manera, se adecua al mundo visual del espectador, como si la cmara de cine se acercara al objeto. Tomado desde la ptica cinematogrfica sirve para comprender el compromiso psicolgico del espectador que parece percibir la escena como en un gran plano. Y qu implica ver la escena en un primer plano? La proximidad es entendida as como variable para el vnculo. Recurrimos a Luis Espinal (1988:81), quien desde el lenguaje cinematogrfico dice que los planos que se acercan al Gran Plano acentan la interioridad y subrayan la prevalencia del hombre sobre el espacio, por lo tanto nos dan la intimidad. Dentro del primer plano las cosas se absolutizan y cobran un valor surreal. Uno de los asistentes, (Edu,20) describe: Todos los que estbamos ac pudimos ver la expresin tuya (al actor) desde muy cerca. Los que estaban all no pudieron ver y no sintieron lo que yo. como estaba actuando ese personaje, la mirada, la expresin, como se mova, era muy cerca y me parece ms genuino. De ms lejos a lo mejor no captaba.. Espinal retoma a Bela Balazs quien habla del primer plano como un descubrimiento del actor y casi de una especie de psicoanlisis del intrprete, Este rostro, por as decir, original, no se puede fingir. Se lo tiene siempre por necesidad. Con frecuencia se ocultar bajo una expresin estudiada, una postura deliberada, pero su representacin en un gran plano, lo har emerger inexorablemente. Aqu no vale el querer ser, sino el ser. Cada uno aparece aqu tal como efectivamente es. (1988:83) Ms all de la distancia fsica y al prevalecer esa situacin de intimidad que facilita ese gran plano surge otro recurso de este dispositivo comunicacional que induce a la recepcin a sentirse dentro de la obra, de haber traspasado, inclusive, la barrera que separa ficcin-realidad. Es ese espacio liminal, en el que se establece un contacto profundo, una relacin de interioridad que conecta al actor con el pblico. Es el ver al actor visible, como llama Schechner (2000:94) al actor que interpreta un personaje y tambin se interpreta a s mismo. Los actores, en muchos casos, pasan a ser los creadores de sus propias acciones, muestran sus identidades dplices: ellos mismos y como los personajes que representan. Es

82

una fusin de sucesos simblicos y reales que la performance amplifica ya que busca algo que se acerque a la realidad, hay una fluctuacin permanente entre la ficcin y la realidad, un ambiente especial que le suma fuerza y un sentido ritual de haber traspasado algo, de lograr una transformacin. Segn explica Schechner hay acciones que ritualizan la performance, una es la reflexividad que se pone de manifiesto cuando se muestra a los espectadores el proceso de desarrollar y poner en escena una obra, por ejemplo, lo que pasa detrs de escena. Esa autorreferencialidad, ese modo reflexivo de actuar, incluye a los espectadores como hablantes en el acontecimiento teatral.(2000:37) La entrada del director de la obra a escena, el contacto fsico con los asistentes, la permanencia del mismo en la sala desde la consola de sonido y luces y desde all su intervencin sonora, es ese recurso de reflexividad, que los mismos entrevistados advierten y que los introduce tambin, a su calidad de participantes. Ya nombramos el espacio liminal en el que los espectadores establecen un contacto profundo y comunitario, una relacin de interioridad que los conecta con los actores, por un lado, y ese mismo tiempo liminal en el que el espectador participa de una vivencia reflexiva donde ocurre la transformacin de su propia visin, de su propia conciencia.

5.5 Parte II El Argumento

Ya es conocido que ..las funciones de la imagen son las mismas que las que han tenido en el transcurso de la historia todas las producciones propiamente humanas, orientadas a establecer una relacin con el mundo. (Dalmasso, 1994:7). La imagen aporta informacin sobre el mundo y est destinada a

producir sensaciones (aisthsis) especficas. En adhesin a estos conceptos, es vlido hacer una sinttica descripcin de la ambientacin escenogrfica de la obra tratando de explicar qu recursos comunicacionales se utilizaron, desde la imagen, la luz y el sonido para transmitir esas sensaciones especficas que en esta obra se acercan a la fragmentacin, personalidad escindida, la bsqueda de

83

s mismo, la desintegracin de la identidad. Ver Esquema de lectura de las conclusiones Pg.60. En tal sentido, la primera parte de la obra El Informe se desarrolla en un mbito escnico casi despojado de escenografa, solamente se ubican varios elementos de madera que son una especie de rejillas con llenos y vacos, por los que se filtran las luces ubicadas deliberadamente, que generan luces y sombras, con un teln y medio teln de fondo de un material traslcido, que deja a su vezfiltrar distintas intensidades de luminosidad. Se trata de recursos comunicacionales que proponen una lectura de fragmentacin y atomizacin, secuencias inconclusas, voces incoherentes, repetitivas, msica, sonidos agudos, dolorosos, que aluden al esbozo de trama argumental, tejido en base a la escisin de la personalidad y la bsqueda de s mismo (a travs de El informe). Surge pertinente citar nuevamente a Colombres (2005:217) cuando desde la antropologa dice La msica adems de ser un componente esencial en mltiples ritos, al excitar los sentidos empuja al que la escucha al espacio de lo ritual y agrega en su celebracin (ritual) entran siempre en juego ciertas palabras habladas o cantadas, ciertas acciones ceremoniales. A propsito de esto algunos entrevistados consignan lo siguiente: Hay un elemento que tambin tiene una connotacin emocional como son los sonidos, Hay un momento en que los 3 personajes hacen una bsqueda ya de ritmo y sonido, ya no hay un personaje, no ves una construccin estructurada de un personaje sino que est jugando con un elemento sonoro y ese elemento sonoro por ah no hace falta que tenga que justificarse argumentalmente y vos podes decir es trabajar en un sentimiento o tal vez una imagen, porque puede llegar a producir o ser un disparador por lo menos a m cuando tira las bolitas son muchas las imgenes que se me vienen, lo mismo cuando est escribiendo en la mquina, hace a la vez un momento casi intangible que lo podes llegar a tocar pero noests all como espectador quers meterte de repente, hay un momento que a m me dan ganas de meterme. Se trabo la bata en la escalera y yo vea que se poda caer, yo quera meterme porque vea que no iba a poder salir de ah. Me

84

pas personalmente que me produce ms efecto lo sonoro, creo que es lo que ms me lleg.(Omar 23) Las imgenes y el momento, era como ver fotografas, imgenes detenidas en el tiempo y en el espacio y en otro momento cobraban vida, son como imgenes y momentos diferentes. Uno esta viendo una gran galera de obras de arte como fotografas, varias imgenes en un mismo momento, afirm una informante. Lo que podramos llamar Rfagas de informacin, (James Clifford,1995:151) acordando con Walter Benjamn quien designa de esa manera a la fotografa, junto a los recortes periodsticos y los choques perceptuales de una ciudad moderna, al momento de compararlos con el modo tradicional de comunicacin basado en la narrativa oral. Es como una desestructuracin esquizoide. No hay sujeto, no hay personaje, advirti un entrevistado. Con este discurso hecho como de retazos, o inslito rompecabezas, o collage de imgenes, desde lo comunicacional, se pretendi conformar un mensaje de ruptura y fragmentacin, tal lo plantean las imgenes onricas. No es extrao retomar lazos con el surrealismo ya que como vanguardia, ste se sum a las fuentes de la performance. La estrategia de representacin mediante yuxtaposicin o el collage era un recurso surrealista familiar. Su intencin era romper los cuerpos convencionales (objetos e identidades) que se combinan para producir lo que Barthes llamara despus efecto de lo real. (Clifford,1995:166) La manera surrealista no puede ser vista como simple o continua, sino como un producto imaginado: me hacia ver esto como producto de tu imaginacin, tu cabeza, que era tu cerebro abierto. Lo nico que te recuerda que te estn contando una historia, es otra de las respuestas de los entrevistados. Lo que se pretende mostrar no es una realidad unificada, sino un collage inconcluso, como un cuerpo truncado. Un montaje de smbolos y cdigos convencionales. Los cortes se presentan deliberadamente, a la vista, como los descriptos por Clifford en referencia al surrealismo. Los procedimientos de corte y montaje son, por supuesto, bsicos para el mensaje semitico, aqu son el mensaje. Los cortes y suturas quedan visibles. (1995:180)

85

Otro recurso comunicacional utilizado desde el lenguaje visual es la simultaneidad de acciones2 que no permite construir un centro de inters nico, el que marcara con claridad la forma ms importante para hacerlo evidente al espectador. Hay varias acciones simultneas que diversifican las formas, interesan al mismo tiempo la mirada y desconciertan al espectador que percibe una marcada fragmentacin expresamente buscada, sabiendo que: La gente prefiere el orden al desorden, captan las frmulas ms que la realidad. (Clifford,1995:313) La trama simultnea de varias acciones determina la lectura. Los propios espectadores tienden a no atribuir a la trama de acciones simultneas un valor significativo y se comportan como si en la obra hubiera un elemento privilegiado para establecer el significado del drama como las palabras, los hechos de los personajes, entre otros. En este caso la sugestin de la escena crea una tensin de trabajo interpretativo fuerte en el espectador, aunque tambin le parece complicado ese trabajo. Algunos asistentes dicen: Me cost ver a los actores como un mismo personaje desde que empez la obra hasta que termin, y el final fue como algo individual, algo personal, al principio eran colores Vos (el director) eras como un personaje, fueron cambiando, me cost unirla, como por partes, al final tena que ver conmigo mismo

5.6. Parte III La Lectura del Pblico y el Efecto

A propsito de la construccin de sentido por parte de los espectadores retomamos los conceptos de James Clifford, quien refirindose a la teora literaria dice que la capacidad de un texto para alcanzar sentido de una manera coherente depende menos de las intenciones buscadas por un autor original que de la actividad creativa de un lector. Y citando a Roland Barthes el mismo Clifford asegura que un texto es un tejido de citas tomadas de innumerables centros de cultura y agrega, entonces, la unidad de un texto no radica en su origen sino en su destino. Siempre hay una variedad de lecturas posibles (ms all de

86

apropiaciones meramente individuales), lecturas que estn ms all del control de cualquier autoridad singular. (1995:73) Las respuestas obtenidas por parte de los espectadores difieren en alguna proporcin, manteniendo ciertas diferencias entre los que encontraron finalmente, un sentido. El receptor construye su propia visin tambin de acuerdo a sus competencias individuales y diferencias personales. Es preciso considerar siempre los condicionantes objetivos, as como tambin factores subjetivos que intervienen en el acto comunicativo. Para ampliar esta idea citamos conceptos de Andrew Tudor (1974:23) gran parte de estas consideraciones atributos motivacionales y psicolgicosejercen alguna

influencia sobre la comunicacin () y por supuesto no existen en el vaco social. Forman parte de una estructura social compartida total o parcialmente entre emisor y receptor. Estas diferencias, atributos sociales, culturales orgnicos y de personalidad, como las llama Tudor, son las condicionantes para la construccin de distintos significados. De tal manera, todos construyeron su propio significado. Aunque algunos confesaron no haberse ocupado de hacerlo, o bien, no haber podido encontrar un argumento. La gente debe descubrir un significado donde pueda. Existe una voluntad interpretativa del mundo real por parte de los espectadores. Vale recordar algunas respuestas que afirman la diversidad: Cuando fuimos all atrs es como que se cerr todo .(el sentido) El argumento difcil de encontrar. Estuve atenta a ver qu les pasaba. Y se sienten mucho ms cerca de lo que pasa en el teatro convencional. Me entregu totalmente a lo que ellos sentan y entregaban. Me satisface saber que pude ver las etapas de cada personaje lo que quisieron transmitir. Yo venia bien, y tuve una especie de angustia. me olvide que quera saber de qu se trataba, cuando me abandon a ello,. si sent angustia. Me gustaba el argumento era como que la vida te pone en distintas situaciones, y hoy te toca estar ac y all y a los personajes les pasaba eso Hoy te preguntan maana te investigan.

87

Vi algo relacionado con la palabra, el escribir, buscar el sentido Prepar mi cabeza para disfrutar (N.A.: Se refiere al lugar, estaba sentado en una tarima cercana a la escena) tambin esta bueno no entender. A mi la incertidumbre la disfrutaba. no a buscarle el sentido. A mi me parece que toda esa fragmentacin de todos esos personajes que van pasando, yo la un al ltimo en el Hombre, en la vida, en lo que queremos ser, estamos continuamente buscndonos, hago esto.. no lo hago toda esa inseguridad. Esas repeticiones ayudan a comprender que se trata de la misma persona, ese cambio que eran los mismos. Respecto a la dificultad para la elaboracin de sentido, y retomando lo ya expuesto referido a la trama3 simultnea de varias acciones, podemos explicar que un espectador no especializado tiende a no atribuir a la trama de acciones simultneas un valor significativo. Por lo que se comportan como si en el hecho teatral hubiera solo un elemento privilegiado para establecer el significado del drama. Ello explica, quizs, porqu el espectador no especializado de El Informe, cree con frecuencia que no ha entendido del todo el sentido de la obra y que se halla en dificultades frente a la extraa lgica de la propuesta, que le parece complicada o sugestiva por su exotismo. Entonces, el significado de un fragmento del drama no est determinado nicamente por lo que le precede y lo que vendr a continuacin, sino tambin por una multiplicidad de facetas, por una presencia propia que le hace vivir el presente dramtico con vida propia. En muchos casos, esto quiere decir, para el espectador, que cuanto ms difcil le resulta interpretar o valorar inmediatamente el sentido de cuanto ocurre ante sus sentidos y su mente, ms fuerte es para l la sensacin de vivir una experiencia4. La interaccin que plantea la performance brinda al espectador la posibilidad de considerar distintas alternativas. Retomamos la Teora de la Performance de Richard Schechner (2000:88) quien asegura que El marco teatral

88

permite que los espectadores experimenten sentimientos profundos sin sentirse obligados a intervenir o a huir de ser testigos de las acciones que provocan esos sentimientos. Los espectadores pudieron elegir el formar parte o no, de la procesin que se realiza en la obra, quedarse en el escenario o volverse a sus asientos. Para ser eficaz, dice Schechner, el teatro debe mantener su presencia doble o incompleta, como performance-aqu y ahora-de hechos-ocurridos- all y entonces, lo cual permite que el pblico contemple la accin y considere alternativas. (2000:88)

Giorgis

Los actores iniciando la procesin con el pblico

En esa procesin hubo creatividad individual, unos fueron tomados de la mano, cantando la cancin Julia, en la segunda presentacin los asistentes, luego de aceptar formar parte de esa ceremonia, se quedaron detrs del teln, quietos, mirando hacia la sala. En la tercera funcin, tambin aceptaron la movilizacin y permanecieron largo tiempo detrs del teln mirando las fotos, observndose entre ellos y algunos conversando. De tal manera, otorgamos al receptor la 89

categora de activo, tal como lo postula la Teora de Usos y Gratificaciones. Ver 2.4.- Pg. 27.

Giorgis

Los actores llevan al pblico detrs del teln

Al aplicar conceptos centrales de esa teora, como las necesidades de los individuos, sus motivos para comunicarse y el entorno psicolgico y social, (Rubin,1993:558) podemos concluir diciendo que los receptores, eligieron su exposicin al medio, en este caso esta performance, para satisfacer sus propias necesidades de esparcimiento, o escape, o bien descarga emocional, atendiendo a sus preferencias mediticas y construyeron su propio sentido vinculado a su entorno psicolgico y social. La performance fue eficaz al lograr un efecto, al que adhiriendo a la Teora de la Performance denominamos Transformacin. Segn la interpretacin derivada de las respuestas de los entrevistados: Por ponerse frente a uno mismo, el hecho de que somos un ciclo girando

90

Yo pens que mueve a definirte la personalidad que vos tens, cuando vos llegas a tu casa, a ver como son los tuyos, cuando llegue a mi casa me voy a poner a pensar como .como son las de los otros ..la del hombre grande, la del chico. A mi me produjo ms vrtigo, ese juego donde no hay suelos, sustento en la nada porque es un juego de idas y venidas a mi me produce vrtigo..

Cuando el hablaba, me pareca que me haba estado siguiendo. Yo todava tengo cosquillitas en la panza. Ese no se qu que uno tiene ac lo tengo desde que entr. Transformacin, decamos, que se dio en las siguientes instancias: De una realidad a otra realidad; de aqu y ahora a all y entonces; de formar dos grupos (actores por un lado y espectadores por el otro) a formar un grupo que interactuaba e intercambiaba lugares; y un tiempo liminal en el que se produjo un cambio de conciencia en los espectadores. Los receptores experimentan variaciones individuales, de carcter personal aunque similares, derivadas de la exposicin a la obra de Teatro/Performance. Variaciones identificadas como una Transformacin temporal de su

conciencia/status, a partir de situaciones comunicacionales planteadas por la performance y derivadas de la participacin, comunicacin directa y dilogo real. Surge ponderable el efecto de la comunicacin directa, la comunicacin basada en la interrelacin personal, el contacto fsico, los elementos que hacen a lo comunitario. Arribamos a esta conclusin final, luego de idnticas conclusiones intermedias, vinculadas a los objetivos especficos, que dan cuenta de la formacin de ciertos sentimientos comunitarios entre los espectadores y entre estos y los actores, producto del cambio de relacin convencional entre Emisor y Receptor. Cambio que, reiteramos, se basa en premisas comunitarias rituales. Apelando a las diferencias personales, cada uno busca construir un significado, el cual se completa en cada individualidad. En cada uno de los

91

testimonios van surgiendo elementos comunes planteados por las caractersticas inherentes de la performance a las que ya hemos aludido, todos ellos son percibidos por los espectadores, tamizados por sus propias individualidades, desde sus propias perspectivas, resultando en manifiestas emociones y sentimientos muy profundos, vivencias, experiencias que en sntesis constituyen la verdadera Transformacin. La comunicacin que plantea la performance es mucho ms que la

transmisin de un mensaje es tambin un acto participativo que provoca en el espectador una accin reflexiva y lo induce a la creacin y a la transformacin. La performance crea un vnculo comunitario y de identificacin entre sus participantes debido a su contexto cultural y a las emociones que provoca. El espectador por identificacin o por oposicin se mira en el espejo que le ofrece la performance y opera sobre su conciencia modificando la realidad.

92

6. Reflexiones finales
Con este trabajo no proponemos un descubrimiento, pero s hacemos el intento de aportar una mirada nueva a la comunicacin desde la visin antropolgica del ritual vinculada a la actividad artstica, especficamente el teatro. Y no es poca cosa semejante triangulacin (comunicacin-ritual-teatro), si se percata uno de la escasez de antecedentes de este tipo de trabajo, de nfimos aportes especficos de la comunicacin utilizables y la mnima presencia del arte entre las investigaciones comunicacionales disponibles. Fue, como dijimos, un trabajo arduo, principalmente por el hecho de avanzar sin un camino abierto, ya transitado, por un lado y por el otro, porque implic conjugar varias instancias o varios trabajos en uno. Primero, conocer la performance y su vinculacin con el ritual, a partir de all, construir una visin comunicacional de la misma. Luego, intervenir una obra de teatro con cierto grado de avance, lo que implic volver ms de una vez al principio, contando con la voluntad incuestionable de los tres actores, y finalmente estudiar la recepcin de lo construido.

Giorgis

Entrevista grupal luego de la funcin

93

Ser porque algunos entrevistados saben bastante de teatro y otros, en cambio, apenas despuntan un descubrimiento, que cost bastante esfuerzo arriar sus respuestas al campo de nuestro inters, desvaneciendo intenciones (de los sabihondos) de describir detalladamente dramaturgia, recursos y otras gambetas teatrales, por un lado, y por otro alentando a bajar la guardia (de los que poco saben) para equiparar ventajas y desventajas del saber y votar a favor del sentir. Cost trabajo decamos que unos y otros dejaran por un momento, de pensar en la obra, para que pensaran en ellos mismos. Ser porque salieron sintindose creyentes-participantes de una ceremonia, de un encuentro

transformador de su status? Es importante consignar que ms all de lo buscado, descubrimos una voluntad colectiva de los espectadores de encontrar un sentido co-construdo, de querer permanecer en dilogo una vez finalizada la puesta en escena. Deseo que remite a la necesidad del ser humano de encontrarse con el otro, de abolir fronteras y producir encuentros no mediatizados, de realzar la dimensin

comunicativa ritual que propone el contacto, el vnculo y la interaccin participativa. Para cerrar decimos: la funcin finaliza y la performance contina.

94

NOTAS 1. Al referirnos a teatralidad, decimos aquellos criterios -conscientes o no- que cada director pone en juego al decidir qu es lo escnicamente relevante, es decir, qu elementos sensorialmente captables son los que configuran una obra capaz de provocar en el pblico, por ejemplo, una reaccin determinada. El montaje de la obra entonces, est en la base del trabajo dramatrgico como trabajo sobre las acciones, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones podran provocar en el espectador. Consiste en dirigir la mirada del espectador sobre el tejido dramtico (perfomance), es decir hacerlo experimentar el texto performativo. El director concentra la atencin del espectador a travs de las acciones de los actores, las palabras del texto, las relaciones, la msica, los sonidos, las luces, la utilizacin de los accesorios. Lo importante aqu es poner de manifiesto que las acciones solo son operantes cuando estn trabadas entre si: cuando se convierten en un tejido, trama texto. Texto de palabras, texto de acciones, linealidad o simultaneidad de las acciones, son elementos que no poseen en si mismos ningn valor positivo ni negativo. Su valoracin positivo o negativo- depende de la calidad de su relacin. Vale recordar conceptos de Eugenio Barba: Cuanto mayores sean las posibilidades del espectculo de ofrecer al espectador la experiencia de una experiencia, ms deber guiar su atencin, para que no pierda, en la complejidad de la accin presente , el sentido de la direccin del pasado y del futuro, la historia (no como ancdota sino como tiempo histrico del espectculo Crear la vida del drama no es solo entretejer las acciones y las tensiones del espectculo, sino tambin montar la atencin del espectador, montar sus ritmos, inducir sus tensiones sin pretender imponerles una interpretacin (Anatoma del Actor Antropologa Teatral. ISTA. Edit. Gaceta. Mxico. 1988 )

2. En un determinado espectculo teatral son acciones lo que los diferentes actores hacen o dicen como los sonidos, ruidos, luces, y transformaciones del

95

espacio. O tambin las evoluciones, segn una relativa autonoma, de un acompaamiento musical, de las variaciones de ritmo y de intensidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas fsicos precisos (maneras de caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o los trajes). En sntesis, acciones son todas las relaciones, todas las interacciones entre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos el espacio. Tambin son acciones las que operan directamente sobre la atencin del espectador, sobre su comprensin, sobre su emotividad, sobre su sinestesia. En este trabajo enumerar una lista de acciones podra ser tan largo como intil. No importan cuantas y cuales son las acciones de la perfomance. Lo que s importa es sealar que las acciones slo son operantes cuando estn articuladas entre si: cuando se convierten en tejido texto.

3. La trama puede ser de dos clases: La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a travs de una concatenacin de causas y efectos a travs de una alternancia de acciones que representan dos desarrollos paralelos. La segunda clase se realiza a travs de la presencia simultnea de varias acciones. Concatenacin y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. No son dos alternativas estticas o dos opciones distintas de mtodo: son los dos polos que a travs de su tensin o de su dialctica determinan la perfomance y su vida: su eficacia comunicativa. Volvamos a la importante distincin investigada sobre todo por Richard Schechner- entre un teatro basado en la puesta en escena de un texto escrito preliminarmente y un teatro basado en el perfomance text . Aparentemente, la distincin es til para caracterizar dos aproximaciones diferentes al fenmeno teatral performativo y por lo tanto dos resultados diferentes del espectculo. Por ejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocida, es transmitido antes e independientemente del espectculo (el caso de las obras del llamado teatro clsico universal de Shakespeare, Caldern, Racine, Chekhov, Moliere, y otros), el texto preformativo (perfomance text) slo existe al final del proceso de trabajo y

96

no puede ser transmitido previamente. Es tautolgico decir que la perfomance que es el perfomance text- puede ser transmitido por el espectculo. La diferencia entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso compuesto preliminarmente esta dada en que si el significado fundamental es llevado por la interpretacin literal del texto escrito, se determinar la tendencia a conceder mayor importancia a aquella dimensin del espectculo que concuerda con la dimensin lineal de la lengua. Si clasificamos los fenmenos teatrales modernos de acuerdo con su forma dramatrgica podemos decir que este teatro est construido de manera clsica o tradicional.

4. El actor de El informe, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe el esquema abstracto del movimiento tal como el espectador es capaz de preverlo. Monta (compone=pone junto) su accin en una sntesis alejada de la actividad cotidiana: segmenta la accin eligiendo algunos fragmentos y dilatndolos en el tiempo el comienzo con msica de Satie-, compone los ritmos, obtiene un equivalente de la accin real a travs de lo que Schechner llama restauracin del comportamiento.

97

Referencias bibliogrficas
Artaud, A. (1971) El teatro y su doble, Sudamericana. Buenos Aires. ________: (1975) Viaje al Pas de los Tarahumaras, Sepsetentas, Mxico. Baeta Neves, L. Memorias migratorias y temporalidad (www.diogenes.unc.edu.ar) Blumer, H. y Mugny, J. (1992) Modelos de Interaccin, Centro Editor de Amrica Latina. Buenos Aires. Bruyn, S.T. (1999) La perspectiva humana en sociologa, Amorrortu. Buenos Aires. Carey, J.W. (www.infoamrica.org) Cevallos, E. (1992) Principios de Direccin Escnica, Gaceta. Mxico. Clifford, J. (1995) Dilemas de la Cultura, Gedisa. Barcelona. Colombres, A. (2005) Mitos, Ritos y Fetiches, en Hacia una teora americana del arte, Juan Acha, Adolfo Colombres y Ticio Escobar, Del Sol. Buenos Aires. Dalmasso, M. T. (1994) Qu Imagen, de qu mundo?, Direccin General de Publicaciones de la Universidad Nacional de Crdoba. Crdoba. De Marinis, M. ( 2004) La parbola de Grotowski: el secreto del novecento teatral, Galerna. Buenos Aires. ___________:(2005) en busca de actor y del espectador. Comprender el teatro II, Galerna. Buenos Aires. De Toro, F. (1989) Semitica del teatro, Galerna. Buenos Aires. Espinal, L. (1988) El lenguaje cinematogrfico, Don Bosco, La Paz. Bolivia. Hollander, E. (1987) Principios y Mtodos de Pedagoga Social, Amorrortu. Buenos Aires. Nusenovich, M. (2005) Introduccin a la Historia de las Artes. Manual de ctedra. Escuela de Artes Universidad Nacional de Crdoba. Brujas. Crdoba. Pavis, P. (1998) Diccionario del teatro .Dramaturgia, esttica, semiologia. Paidos. Barcelona. Reyes Palacios, F. (1991) Artaud y Grotowski El teatro dionisiaco de nuestro tiempo? Gaceta UNAM. Mxico.

98

Ricci Bitti, P.E. y Zani B. (1986) La comunicacin como proceso social, Grijalbo. Mjico. Rubin, A.(1996) Usos y efectos de los media: una perspectiva uso y gratificacin en Los efectos de los medios de comunicacin. Comp. Bryast, Jennings, Zilmann, Dolf, Paids. Espaa. Salvat, R. (1992) Nuevos rumbos del teatro, Salvat. Barcelona. Schechner, R. (1988) Anatoma del Actor. Un diccionario de Antropologa Teatral. ISTA. Gaceta. Mxico. ____________: (2000) Performance Teora y Prcticas Interculturales, Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires. Tudor, A. (1974) Cine y comunicacin social, Gustavo Gili. Barcelona. Ubersfeld, A. (2004) El dilogo teatral, Galerna. Buenos Aires.

99

ANEXO

Trascripcin de entrevistas grupales

A continuacin transcribimos textualmente el dilogo producido durante la primera entrevista grupal, una vez finalizada la funcin estreno del da 30 de julio de 2005. Advirti algn cambio en la relacin convencional entre actor-espectador? Movilizar al pblico eso ya es un cambio. El cambio de roles, el hecho de que Jorge entre en escena. El punto de vista es diferente de acuerdo al espacio que ocupa el espectador. La percepcin a partir de la transparencia (teln) y que es opaco a la vez, lo que se puede ver desde un ngulo y de otro El cambio de rol entre actor y espectador, los chicos cuando se ponen de espectadores Las indicaciones del director, la forma descriptiva en la que se va organizando el personaje en verde, azul y negro .La presentacin de personajes que no es la tpica. El hecho de que el actor dirija la mirada directamente al pblico, salga de su personaje y dirija a alguien en particular la mirada es como que te hace sentir dentro o que el personaje esta con vos, me parece que es muy particular. El juego de las miradas y de los dilogos, cuando por ah te hace como entrar a la obra, ser parte de ella. Esos tiempos y esos espacios vacos hacen que los espectadores comencemos a jugar, a mirar las caras de los que estaban al frente, por ejemplo, y es como que todos son parte de la obra. Para mi fue una percepcin muy linda estar all atrs, no? Que yo vea solamente los pies, por casualidad. (N.A. Se refiere a haber pasado a escena detrs de un teln - o medio telntraslucido junto con la mayora de los espectadores.) Qu reaccin le provocaron? Cmo se sinti, por ejemplo, durante las escenas con luz de sala, contacto fsico, etc.? Hay un elemento que tambin tiene una connotacin emocional como son los sonidos, Hay un momento en que los 3 personajes hacen una bsqueda ya de ritmo y sonido ya no hay un personaje no ves una construccin estructurada de un personaje sino que est jugando con un elemento sonoro y ese elemento sonoro por ah no hace falta que tenga que justificarse argumentalmente y vos podes decir es trabajar en un sentimiento o tal vez una imagen X que puede llegar a

100

producir o ser un disparador por lo menos a m cuando tira las bolitas son muchas las imgenes que se me vienen, lo mismo cuando est escribiendo en la mquina, hace a la vez un momento casi intangible que lo podes llegar a tocar pero noests all como espectador quers meterte de repente, hay un momento que a m me dan ganas de meterme. Se trabo la bata en la escalera y yo vea que se poda caer, yo quera meterme porque vea que no iba a poder salir de ah. Me pas personalmente que me produce ms efecto lo sonoro, creo que es lo que ms me lleg. El tema de las mscaras tambin, es muy fuerte yo no esperaba que se rompiera. El tema del quiebre de los colores, cuando l aparece con los sombreros, le dio un toque que quiebra lo que venamos viendo. La parte estilizada de los movimientos tambin. Qu les produjeron los quiebres del relato? Como un descanso yo lo vi, porque venia muy tensionada eso me relajo. Pueden nombrar algn sentimiento experimentado? Un poco de tensin Haba un clima denso y de golpe hay un quiebre, Tiene que ver con la no estructura y el no argumento. Con otra cosa con que es parte y no. En la obra hay personas o personajes? Para mi se mezclaba todo. Porque en un momento quise entrar y sent que ellos son personajes pero yo lo veo como que no hay una evolucin lineal de un personaje que hizo todo esto y ah termino su accin y su personaje, Y el hecho de que se mezclen con el pblico, tambin hace . Hay veces que cuesta volver y ver que volvi al personaje y ahora no, y ahora vuelve. Lo mismo que el hace con la mscara que esta jugando a presentarse y se presenta el mismo, como espectador y luego como personaje. Las imgenes y el momento, era como ver fotografas, imgenes detenidas en el tiempo y en el espacio y en otro momento cobraban vida, hay momentos de espera que uno tiende a anticiparse a lo que va a pasar, y esta bueno que pase otra cosa. Son como imgenes y momentos diferentes. Uno esta viendo una gran galera de obras de arte como fotografas, varias imgenes en un mismo momento. Sinti algn clima o atmsfera especial durante la obra? Se fij qu hacan los otros integrantes del pblico durante la obra? Advirti algn vnculo especial entre el pblico? Otra referencia me parece esto de vamos a empezar, son negro, verde y azul, despus los llama por el nombre, ello habla de un quiebre de los personajes. 101

Es como una desestructuracin esquizoide. No hay sujeto, no hay personaje, hay mscaras que se rompen, El final que es comienzo, estn listos para empezar. Cuando a los personajes los llama por el nombre hay un quiebre, los veas como un personaje, con un color, que desaparecen cuando los llama por el nombre, hay un quiebre, se humanizan y ya son los actores. Pueden nombrar algn sentimiento experimentado? A mi me pas que en momentos en particular no como un sentimiento en gral, por ah en los espacios senta que pase algo..que pase algo Haba momentos en que me parece que es mas fcil llegar a travs del sufrimiento, por ejemplo cuando Esteban deca que paso con el nio a mi se me pona la piel de gallina, hay ciertos momentos que me tocaron ms por una cuestin de que me es ms fcil llegar a travs de algunos sentimientos. A mi me produjo ms vrtigo, ese juego donde no hay suelos, sustento en la nada porque es un juego de idas y venidas a mi me produce vrtigo.la escalera.. Advirti algn vnculo especial entre el pblico? No, pendiente totalmente de la obra, entre la locura y la sensatez, me produjo una cierta angustia, porque trataban de llegar a la sensatez pero les poda ms la locura. Podran decir algo respecto del argumento? Si quera descifrarlo, estaba inmersa en la obra pero me cuesta descifrarlo, no pude, no estoy acostumbrada a ver teatro quera saber como era el fin . Es una idea abstracta. La veo como una pintura abstracta. Te lleva inmediatamente a olvidarte de buscar el argumento, s a prestar atencin en cada secuencia, en cada relato, Me pareci interesante la parte en que los chicos relatan algo, desde donde lo pueden hacer, como lo pueden hacer. Y despus desde el trabajo corporal, lo riguroso, el armado de las secuencias, como impacta, se ve como una partitura, en algunos puntos y en otros me parece que como a propsito parece desprolijo, tambin hay un quiebre en eso. La secuencia rigurosa y exacta y lo otro que me encajo en la escalera, no me puedo poner la manga. Te hace ir como de una cosa a la otra. La participacin externa en las risas en el canto de tu voz, me daba la sensacin de que te hubieran abierto la cabeza y lo que estbamos viendo era lo que estabas pensando vos, al escuchar una 3 voz , me hacia ver una 3 persona vos y ver esto como producto de tu imaginacin, tu cabeza, que era tu cerebro abierto. Lo nico que te recuerda que te estn contando una historia.

102

La luz roja y verlo haciendo esas caras, y hablando era muy fuerte. Si vos dejas de mirar y lo ves es como que todo esto es producto de su locura. El efecto que eso tiene en uno!, pareciera que fuera uno el que est. a mi me pas que tu voz reforzaba lo que yo quera decir. Yo los senta a ellos hablando y como que a uno le daganas de participar y que vos intervinieras de afuera de la obra, era como que le estabas dando voz tambin al pblico. Y en cuanto a lo que ellos hicieron se ve el estilo de c/u que es diferente, y que tambin es parte del quiebre. Tu trabajo con el cuerpo Javier y el otro chico me impacta, cada uno tiene una cosa particular, cada uno arm su secuencia , ms all de la mano del director que lo habr armado, se nota bien el estilo de cada uno. Y eso hace marcos de ruptura. A mi me parece que toda esa fragmentacin de todos esos personajes que van pasando, yo la un al ltimo en el Hombre, en la vida, en lo que queremos ser, estamos continuamente buscndonos, hago esto.. no lo hago toda esa inseguridad. Yo al detective lo deje olvidado, lo tire. Cuando el hablaba, me pareca que me haba estado siguiendo, No hay personaje, era Ezequiel contando que nos haba seguido. Sinti un cambio en su estado de nimo luego de presenciar la obra? Yo todava tengo cosquillitas en la panza. Ese no se qu que uno tiene ac lo tengo desde que entr. Intranquilidad? Como tensin. Ahora ya uno se distiende un poquito ms. No venia tensionada. Eso que no tiene explicacin. No negativo. Bien. pero.. Yo vena de psimo humor. Y me cambio definitivamente, no s si para bien o para mal, pero me cambi. Diferentes estados de ser s mismo. Y a m me profundiz ese estado ya vena con ese estado de complicacin. Es un sentimiento encontrado, a la vez que complica y que hace pensar, uno le da toda la carga emocional que trae en el momento a los personajes, o le da ms significado a alguna frase, al margen de eso, est la otra cuestin de contemplar un acontecimiento esttico, me predispone de otra forma a disfrutar cuando vea a Javier disfrutar de una mano como queda suspendida, me alegra la vida, disfruto. Pero segn el estado de nimo que uno trae es el significado que le da a algunas ideas. Qu experiment en los momentos de morosidad? Yo vine con un ataque de hgado, bostezaba y no se qu me pasa. Haba momentos en que haba cosas que me sacaban, tenia que ver con un estado previo. En un momento se me hace denso, y despus hay algo que te levanta 103

Como un vayven .En el comienzo de la obra, a pesar de que se repiten las preguntas y el dilogo, visualmente es tan atractivo eso de ver pasar, el juego de luces, que se prenden que se apagan, cuando l aparece detrs de eso negro, es muy lindo el juego de luces y sombras. Desde ac uno se pregunta si estar pasando algo ms porque la visin desde ac es bastante limitada es como que escuchas y sents una manera diferente de apretar las teclas cada uno. Cmo vivi la intervencin del pblico? Fue inesperado la gente enseguida acept, no s si pudieron salir del trance. Yo dije qu me van a hacer hacer para los otros ya sabamos. ( N.A.: Fue la primera espectadora tomada de la mano por un actor e invitada silenciosamente a pasar a escena) Te sentiste intimidada? Si, lo que pasa es que est la incertidumbre de qu voy a hacer y dije me va a hacer bailar uno se pregunta qu le van a hacer hacer. Disfrutaste? No Te sentiste dentro de la accin? Si, es raro estar del otro lado Qu paso all atrs? No s, ser parte de la escenografa Me dio curiosidad por ver qu se vea, que vea la gente que haba quedado ac, pero a la vez es interesante ver desde all. (N.A. Es otra asistente que pas al escenario) Todos nos quedamos como estticos (N.A: Se refiere al estar en el escenario, detrs de un teln medio telntraslcido, en compaa de otros espectadores, mientras los actores ocupaban las sillas.) En un momento pens que me iba a asomar, pero no quise dar la nota..si no no me quise asomar. Todos se quedaron realmente quietos, yo pensaba qu iba a pasar, se sentirn incmodos? Y se vea perfecto. Advirti algn vnculo especial entre el pblico? Uno se siente observado, que va a pensar el otro (si bostezo).

104

AGRADECIMIENTOS:

UNRC Magtr. Claudio Asaad Carlos Giorgis Carlos Gonzlez Claudia Trossero

105