A ICONOGRAFIA MUSICAL DA CUSTDIA DE BELM

Joo Pedro Romo Louro

___________________________________________________

Dissertao de Mestrado em Cincias Musicais SETEMBRO, 2010

A Iconografia da Custdia de Joo Pedro Romo Louro

Belm, 2010

Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Cincias Musicais, realizada sob a orientao cientfica da Prof. Doutora Adriana Latino e do Prof. Doutor Carlos Moura

Declaro que esta Dissertao se encontra em condies de ser apreciada pelo jri a designar.

O candidato,

____________________

Lisboa, .... de ............... de ...............

 minha famlia

AGRADECIMENTOS Desejo agradecer, em primeiro lugar, minha famlia, e tambm s pessoas cuja contribuio foi decisiva para o que agora apresento. Prof. Doutora Adriana Latino e Prof. Doutor Carlos Moura, Prof. Doutora Ana Isabel Buescu, Dr. Ansio Franco, Dr Belmira Maduro, Dr. Celina Bastos, Dr. Dagoberto Markl, Prof. Doutor Gerard Doderer, Padre Joo Chaves, Dr. Joo Soalheiro, Dr Lusa Penalva, Prof. Dr Maria Jos Palla, Dr. Rui Afonso Santos, Dr Teresa Pinto.

RESUMO ABSTRACT

A Iconografia Musical da Custdia de Belm Musical Iconography of the Belm Monstrance

Joo Pedro Romo Louro

PALAVRAS-CHAVE: Concerto angelical, Corpo de Deus, Custdia de Belm, D. Manuel, iconografia musical, procisso.

KEYWORDS: Angel concert, Belm Monstrance, Corpus Christi, D. Manuel, musical iconography, procession.

A Custdia de Belm apresenta, nos trs registos das suas duas colunas, um concerto angelical que se relaciona com o aparato das devoes, popular e cortes, que a festa do Corpo de Deus assumia no reinado de D. Manuel. Contribui para a celebrao histrica, to optimista quanto expansiva, da poltica do monarca. A chave para o seu entendimento musical leva em conta dois factores: o instrumentrio patente nas artes visuais, assim como nas fontes documentais e literrias do perodo, e a organologia coeva. Ambos ajudam a identificar o instrumentrio e a relacion-lo com a circunstncia cultural portuguesa do incio do sc. XVI, mais concretamente, com a procisso do Corpo de Deus. The Belm Monstrance shows an angel concert that relates to the apparatus of popular and courtly devotions around the Corpus Christi feast, as well as the celebration of D. Manuels politics. The key for its musical understanding relies on two factors: the musical instruments included in the visual arts and in the documental and literary sources of the time, and late medieval organology. These help us to identify the instruments and relate them with the cultural proceedings in Portugal during the early sixteenth century, more specifically with the Corpus Christi procession.

NDICE

MOTIVAO INTRODUO

11 12 14

CAPTULO 1 ICONOGRAFIA MUSICAL

1. 1. ICONOGRAFIA: PERSPECTIVA HISTRICA DO MTODO DESCRITIVO DA OBRA DE ARTE 14

1. 2. ICONOLOGIA: MTODO INTERPRETATIVO 19 1. 3. ICONOGRAFIA OU ICONOLOGIA MUSICAL: DESCRIO E INTERPRETAO DA REPRESENTAO VISUAL DA MSICA 22 1.4. CLASSIFICAO DOS INSTRUMENTOS MUSICAIS NA IDADE MDIA 25

1.4.1. A exegese alegrica 27 1.4.2. A tratadstica organolgica medieval 29 1.4.3. Msica alta e msica baixa 31

CAPTULO 2 A CUSTDIA DE BELM: CONTEXTUALIZAO HISTRICA 33 33

2. 1. PLANO POLTICO DA ACO DE D. MANUEL I

2.1.1. O Rei e a expanso: aspectos musicais de uma poltica de continuidade e inovao 2.1.2. O ouro primeiro de Quloa 35 37

2.1.3. O efectivo musical dos portugueses nas viagens ao Oriente 44

2. 2. PLANO ESPIRITUAL DA ACO DE D. MANUEL I 45 2.2.1. A espiritualidade do Reino 2.2.2. A msica no teatro religioso 2.2.3. A espiritualidade do Rei 45 48 50

CAPTULO 3 A PROCISSO DO CORPO DE DEUS: CARACTERIZAO MUSICAL 3. 1. O CONTEXTO EUROPEU 3.1.1. Origem e oficializao da festa 3.1.2. A procisso 55 56 53 53 53

3.1.3. A presena da msica na procisso 3.2. O CONTEXTO PORTUGUS 3.2.1. O regimento de 1482 60 61 62 62 58

3.2.2. O regimento de Coimbra 3.2.3. O regimento de Portalegre 3.2.4. Porto, finais do sc. XV 3.2.5. Funchal, finais do sc. XV

64 65

3.3. CARACTERIZAO DA FUNO DA MSICA 3.3.1. Msica alta: trombetas e percusso 65

3.3.2. Alternncia e acompanhamento da msica vocal e instrumental 69 3.3.3. Acompanhamento de danas e entremezes por msica instrumental 70 3.3.4. Msica antecedendo ou rodeando a custdia 72

CAPTULO 4 O CONCERTO ANGELICAL DA CUSTDIA DE BELM 75 4. 1. ICONOGRAFIA DO INSTRUMENTRIO 4.1.1. Programa iconogrfico 75 4.1.1.1. O registo inferior 4.1.1.2. O registo mdio 4.1.1.3. O registo superior 76 81 92 94 75

4.2. ICONOLOGIA DO CONCERTO ANGELICAL 4.2.1. O concerto angelical 97

CONCLUSO

99

BIBLIOGRAFIA

100

ANEXO 1 (Quadros 1-15) 116 ANEXO 2 (Regimentos) ANEXO 3 (Pagamentos) ILUSTRAES (1-11) 131 146 154

10

MOTIVAO

O mpeto que levou realizao desta investigao resulta de vrios factores ancorados no gosto pessoal pela Histria e pela Msica. Se se pudesse determinar o primeiro momento em que a Custdia de Belm conseguiu a minha ateno, seria aquele em que pela primeira vez dei conta da sua existncia, atravs de uma descrio presente numa das minhas leituras de adolescncia. No foi um contacto visual, mas a idia de que os seus anjos ganhariam vida aps o horrio de visita do museu, no deixou de estar presente ao longo deste tempo. Mais tarde, a experincia profissional no teatro vicentino e o estudo regular da sua poca marcaram, em grande medida, a aprendizagem que aqui se tenta capitalizar. O terceiro momento, aquele que porventura ter sido mais decisivo na escolha do tema, foi o trabalho realizado, durante a licenciatura, para a disciplina de Histria das Artes Decorativas, leccionada pelo Prof. Doutor Carlos Moura. Tinha justamente o mesmo ttulo que aqui se apresenta e o seu resultado foi suficiente para que o Professor me tivesse sugerido avanar com o estudo, ao nvel da ps-graduao. Tambm o contacto com este tempo e estas matrias que me providencaram, tanto o Prof. Doutor Gerard Doderer, como a Prof. Doutora Maria Jos Palla, me foi determinante para que o concluisse. De igual modo, a ateno ao detalhe que a Prof. Doutora Adriana Latino me foi passando, como marca de uma investigao bem feita, contribuiu enormemente para o desenvolvimento das tcnicas de pesquisa, permitindo-me estruturar a dimenso de gosto pessoal em torno do objecto de estudo.

11

INTRODUO

O trabalho, que agora se apresenta, prope uma hiptese de leitura iconolgica sobre o concerto angelical da Custdia de Belm. Mais do que a mera identificao das espcies organolgicas, importa justific-lo no complexo iconogrfico em que se insere, levando em conta a relao entre religio e poder, em Portugal, ao tempo do encomendante, o rei D. Manuel I. As duas linhas orientadoras principais que foram seguidas, ao ler a Custdia como se de um documento se tratasse, dizem respeito, por um lado, ao simbolismo poltico que reveste o material com que a pea foi executada, e por outro, componente musical do contexto em que a sua funo era realizada. O primeiro ouro conquistado na sequncia do projecto manuelino da ndia, foi capitalizado sob a forma de uma custdia. Isto, numa 12

altura em que o culto do Corpo de Deus assumia uma crescente dimenso poltica. O ouro foi trabalhado com base na articulao entre as esferas religiosa e poltica como legitimadora das estratgias de poder. A caracterizao dos planos poltico e espiritual da aco de D. Manuel I toma em ateno o papel da msica no conjunto das suas estratgias de representao, assim como o modo como esta era utilizada no mbito da procisso do Corpo de Deus, isto , o cenrio em que as custdias cumprem a funo de exibir a Hstia Consagrada. Tratando-se de um dos testemunhos mais demonstrativos da capacidade da ourivesaria portuguesa, a metodologia empregue na investigao radicou na interseco entre os domnios da Histria, Histria da Arte e Musicologia. Sem entrar na polmica sobre a autoria da Custdia, tentou-se extrair da documentao um conjunto de informaes vlido o suficiente para que ali se detectassem os sintomas culturais da poca. A escassez de fontes portuguesas sobre a procisso do Corpo de Deus permitiu, ainda assim, cotej-las com os resultados de outros investigadores que, num plano internacional, se debruaram sobre o mesmo tema neste perodo. Foi, assim, possvel averiguar da afinidade entre os costumes relativos ao evento e enriquecer as nossas concluses. Estudaram-se fontes portuguesas directamente relacionadas com o reinado de D. Manuel I* e, no que especificamente procisso diz respeito, algumas produzidas no decurso do sc. XV. O primeiro captulo ensaia um resumo histrico do discurso descritivo e interpretativo da obra de arte, de modo a estabelecer as bases metodolgicas empregues. Leva tambm em conta o percurso da organologia ao longo da Idade Mdia, na passagem da sua dimenso alegrica para aquela de ndole mais descritiva. A contextualizao da Custdia resulta da pesquisa dos elementos musicais nos planos poltico e espiritual do monarca. Este segundo captulo lana a idia de que a articulao da msica com as demais estratgias de representao reais segue um modelo internacional. O terceiro captulo utiliza esta relao no domnio especfico do Corpo de Deus, levando em ateno os regimentos e pagamentos relativos sua procisso em Portugal. Finaliza com a iconologia do instrumentrio do concerto, isto , com a descrio organolgica das espcies tendo presente, tanto quanto foi possvel apurar, a tratadstica coeva e a relao deste com as prticas musicais portuguesas no momento culminante da procisso.
*

Doravante denominado por D. Manuel.

13

ICONOGRAFIA MUSICAL

1.1

ICONOGRAFIA: PERSPECTIVA HISTRICA DO MTODO

DESCRITIVO DA OBRA DE ARTE1

A iconografia nasce como um dos produtos do pensamento intelectualizado das cortes esclarecidas do norte de Itlia no sc. XVI. Se durante a Idade Mdia tardia, de uma maneira geral, a economia da visualidade estabelecia-se na funo didctica do enriquecimento da herana crist sem carecer da componente literria, j o Renascimento permitira uma maior diversidade discursiva. O que tornar patente a interaco entre logos e imago e cujas consequncias prtica e terica enformaram determinantemente os regimes de produo e recepo a partir da. O termo provm do grego Eikon e Graphein e comeou por ser utilizado no sc. XVI pelos humanistas, no quadro da sua recepo entusiasta da inovao tecnolgica que representou a imprensa, para o estudo dos emblemas, retratos e outros testemunhos visuais da arqueologia antiga. A conscincia entre antigo e moderno, estabeleceu-se no domnio das artes e das cincias de modo transversal e atestando a iconografia a necessidade de sistematizao daquela interaco, desde logo observada pelos autores inaugurais, e que percorre toda a literatura subsequente. A sua matriz retrospectiva alarga-se a partir do sc. XIX, j numa dimenso acadmica. Ao longo destes dois perodos encontram-se outros tantos momentos de ruptura com a ordem vigente e que tm em comum o esforo de emancipao do indivduo perante o estado das coisas. O aproveitamento intelectual de ambos teve como consequncia a verbalizao das formas de expresso artstica: ao nvel da tratadstica e, depois, na incluso tanto de um corpus como de um modus operandi tericos na esfera universitria. O estudo descritivo e classificatrio das imagens para o entendimento dos assuntos representados encontrou, nos autores do sc. XVI e a partir do sc. XIX, duas
1

Toda esta primeira parte, de mbito metodolgico, visa apresentar os aspectos constitutivos da

iconologia, sob forma de um resumo, necessariamente generalista, sustentado na bibliografia em rodap.

14

abordagens que participam directamente das expectativas que um e outro tempo determinaram. Ao servio da rica aristocracia encomendante do norte de Itlia, o artista e bigrafo Giorgio Vasari (1511-1574)2 tornou-se inadvertidamente o fundador dos estudos iconogrficos, ao servir de interlocutor entre a imagem e o observador, num claro exerccio apologtico da grandeza dos Medici contido nos Ragionamenti. Duas geraes depois, Cesare Ripa (1560-1622) dedicou a sua Iconologia3 ao Cardeal Anton Maria Salviati (1537-1602), seu patrono. Este livro de emblemas reunia, como contedo imagtico, alegorias, ou seja, conceitos personificados, e teve uma enorme repercusso ao longo dos sculos XVII e XVIII atravs de inmeras edies e que serviram tanto para a produo artstica como para a descodificao desta em termos da recepo. Ambas as obras radicam obviamente no impulso que a imprensa deu capacidade do esclarecimento em massa, especialmente abraada pelos humanistas, como j foi referido. o que podemos perceber da contribuio de Sebastian Virdung (c. 14651511), autor do primeiro tratado impresso exclusivamente dedicado a instrumentos musicais e aspectos relacionados com a sua execuo e pedagogia. A primeira edio, Musica getuscht (Basileia, 1511) resulta numa das primeiras obras em vernculo apresentando, para alm das imagens, textos que, sob forma de dilogo, contm indicaes sobre o seu tempo e uso corrente, fornecendo elementos histricos para a sua compreenso4. Se no sc. XVIII que podemos situar o primeiro estudo terico sistemtico sobre antiguidades egpcias, gregas, etruscas e romanas, da autoria do antiqurio francs A. C. Philippe de Caylus (1692-1765), no entanto com as obras de J. J. Winckelmann (1717-1768) e L. Lanzi (1732-1810) que a histria da arte surge como disciplina
2

G.. Vasari foi responsvel pela reconstruo e decorao, entre 1555 e 1565, de vrios sectores do Palazzo Vecchio em Florena para o Duque Cosme de Medici, tendo comeado em 1558 a escrever uma srie de dilogos imaginrios, Ragionamenti, com o filho do Duque, Francesco, onde discorria sobre os complexos programas simblicos, os retratos e as referncias histrico-mitolgicas daquela decorao. A obra foi editada pelo seu sobrinho em 1588.
3

A primeira edio da Iconologia overo Descrittione Dell'imagine Universali cavate dall'Antichit et da altri luoghi data de 1593 e no apresenta imagens. A segunda, j de 1603 e dedicada a Salvatore Saviati, acrescentava as imagens aos 684 conceitos por meio de 151 gravuras e deu forma s subsequentes. Por exemplo, a edio londrina, Iconologia: or Moral Emblems (1707), faz constar na sua dedicatria aos oradores, poetas, pintores e escultores, a advertncia de que as imagens ali contidas se referem a noes gerais para orientao dos artistas.
4

Sebastian Virdung (1983), Musica getutscht, Basileia, Brenreiter-Verlag Kassel. (edio facsimilada sem pginas numeradas)

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acadmica5. O que prossegue no sc. XIX com especialistas em arte crist como Adolphe Napoleon Didron (1806-1867) e Anton Heinrich Springer (1825-1891),) assim como Giovanni Morelli (1816-1891) e Giovanni Battista Cavalcaselle (1820-1897). Estes dois nomes correspondem j ideia de historiador especializado, ou perito, que se desenvolveu no ambiente de crena no progresso cientfico e que v a histria da arte ser introduzida como disciplina universitria. F-lo por duas correntes: a do Positivismo, a que correspondem aqueles dois, e a da Pura Visualidade, ou Escola de Viena, que, atravs de Konrad Fiedler (1841-1895) e Alois Riegl (1858-1905), privilegia a arte como linguagem das cores e formas 6. Tanto a proposta de Morelli, para um mtodo de reconhecimento da autenticidade da pintura e da diferenciao dos seus autores, como a de Cavalcaselle, de perfil mais historicista, contribuem para a formao da disciplina, no deixando de ter em conta metodologias ainda hoje praticadas como a utilizao da fotografia, para os pormenores das anatomias representadas, e a confrontao com documentao coeva e sua leitura paleogrfica 7. A abordagem terica e sistemtica das artes vai-se consolidando na segunda metade do sc. XIX, levando, no caso da msica, a que esta tome lugar na universidade, nomeadamente por via da aco docente de Edward Hanslick (1825-1904), na Universidade de Viena, a partir de 1870, e j no decurso do sculo seguinte, pela formao do programa das cincia musicais, Handbuch der Musikgeschichte, coordenado pelo sucessor de Hanslick naquela instituio, Guido Adler (1855-1941), e editado em 1924. tambm neste perodo que a iconografia musical d os primeiros passos com um dos primeiros artigos dentro do domnio (1919), da autoria de Camille Saint-Sens (1835-1921). Aludindo ao interesse misterioso dos instrumentos representados, discorre brevemente sobre os aspectos morfolgicos das ctaras e liras antigas representadas em Npoles e no Egipto respectivamente8.
5

Carlo Argan e Maurizio Fagiolo (1992), Guia de Histria da Arte, Lisboa, Editorial Estampa, pp. 89-90. Argan e Fagiolo (1992), Op. cit., pp. 90-91. Idem.

Neste pequeno artigo, Saint-Sans comea por propr o interesse misterioso do uso e construo dos cordofones abordados para se cingir sobretudo sua morfologia. No deixa, contudo, de criticar severamente o director do Museu de Npoles, de que no se recorda o nome, pelas intervenes museolgicas modernizantes na esttua de Apolo que resultaram na recolocao da ctara que originalmente segurava. Cf. C. Saint-Saens (1919), Lyres et Cithares, in Bulletin de la Socit franaise de musicologie, Tomo 1, N 4, Socit Franaise de Musicologie, pp. 170-174.

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A necessidade de averiguao histrica do objecto artstico passou a contar, incondicionalmente, com uma abordagem cada vez mais sistemtica cultura que o produziu. Neste sentido o estudo da cultura e o modo como se representa a si prpria passaram a fazer parte do mtodo da histria da arte. Para chegar a este estdio, h que considerar a aco fundadora de Aby Warburg (1866-1929), cuja biblioteca pessoal, especializada na iconografia renascentista, contribuiu em larga medida para uma nova maneira de entender a histria da arte, alicerada sobretudo nos estudos da histria da cultura9. O seu continuador foi Fritz Saxl (1890-1948) que, aquando da chegada dos nazis ao poder na Alemanha (1933), fez transportar aquela biblioteca da casa de Warburg, em Hamburgo, para Londres. Aqui, Saxl contribuiu tambm para a formao do Instituto Warburg que, pouco tempo depois, passou a publicar o peridico Journal of Warburg Institute (1937) para alm de celebrar um conjunto diversificado de iniciativas como exposies, edio de catlogos, catalogao de fontes documentais, conferncias, publicao de artigos cientficos e a criao de um curso universitrio sobre a civilizao do Renascimento (1946). no decurso desta dinmica do Instituto que o mtodo da iconografia se aperfeioa, sempre tomando a produo artstica do Renascimento como objecto, e muito por via da aco de um dos seus investigadores, Erwin Panofsky (1892-1968). Com efeito, foi ele que, a partir dos anos trinta props o esquema tripartido que determinou a feio que a disciplina assumiu da para a frente, assentando numa Histria da Arte interpretativa, mais do que descritiva 10. Ao enfatizar como resultado dos desenvolvimentos culturais o significado relativo dos objectos e a sua mudana ao longo dos tempos11, o historiador alemo insere a iconografia num programa metodolgico mais ambicioso, que denominar de iconologia: resumindo o esforo de (re)situar a obra de arte na sua histria, encarando o contedo das imagens e das condies sociais e psicolgicas, numa relao com a forma e a produo cultural

Argan e Fagiolo (1992), Op. cit., p. 96. A obra fundadora de Panofsky a que estes autores se referem , na verdade, uma coleco de seis conferncias publicadas em 1939. A edio portuguesa mantm o ttulo original: Erwin Panofsky (1995), Estudos de Iconologia, Lisboa, Editorial Estampa.
10

Franco Barnabei (1990), Jan Bialostocki, Formalism, and Iconology, in Artibus et Historiae, Vol. 11, N 22, IRSA s. c., p. 9.
11

Joan Hart (1993), Erwin Panofsky and Karl Manheim: A Dialogue on Interpretation, in Critical Inquiry, Vol. 19, N 3, The University of Chicago Press, p. 536.

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respectivamente12. F-lo para o estudo do Renascimento, trabalhando sobre os dois terrenos mais fertis da iconografia e que so a mitologia clssica e a arte crist. Um dos seus mais importantes seguidores, Jan Bialostocki (1921-1988) reafirma e desenvolve o mtodo relativo iconografia e iconologia tanto no mbito da aplicao como no da explanao terica 13. A afinidade entre a produo terica de ambos permite-nos resumi-la num cotejo entre as duas definies sobre o que a iconografia, e que concorrem para a questo central de saber o que que a arte significa14. Para o alemo, o ramo da histria da arte que se ocupa do significado da obra de arte em oposio sua forma, sobretudo os temas ou conceitos especficos manifestados em imagens, histrias e alegorias. A iconografia a descrio e classificao de imagens.15. , na verdade, o segundo de trs nveis de anlise que prope e insere-se antes da iconologia e depois da pr-iconografia. Este reporta-se ao contedo natural pela identificao das formas denominando-as de motivos artsticos16: so exemplos as imagens de seres humanos, anjos, casas, plantas e instrumentos, para referir apenas alguns. Este primeiro nvel baseia-se na experincia do observador comum. A iconografia descobre j os temas ou conceitos que envolvem aqueles motivos, e socorre-se das fontes literrias e documentais para estabelecer a relao. Por exemplo, uma mulher acompanhada por um anjo pode eventualmente significar o episdio da Anunciao, narrado nos Evangelhos (Lc 1: 26-38), identificando assim a Virgem Maria recebendo a Boa Nova do Anjo S. Gabriel. Na esteira deste pensamento, a definio de Bialostocki atesta que a iconografia uma disciplina descritiva que agrupa sistematicamente temas particulares e assenta no estudo descritivo e classificativo de imagens com o objectivo do entendimento directo ou indirecto dos referentes representados17. Ambos evidenciam um interesse na obra de arte menos confinado ao seu valor formal e mais orientado para a articulao constante
12

Lilian S. Robinson e Lisa Vogel (1971), Modernism and History, in New Literary History, Vol. 3, N 1, The John Hopkins University Press, p. 178.
13

Barnabei (1990), Op. cit., p. 9. Idem. Panofsky (1989), O Significado das Artes Visuais, Lisboa, Editorial Presena, p. 33. Panofsky (1995), Op. cit., Lisboa, Editorial Estampa, p. 21.

14

15

16

17

Jan Bialostocki (1963), s. v. Iconography and Iconology, in Bernard S. Myers (ed.), Encyclopedia of World Art, Vol. 7, Nova Iorque, McGraw-Hill, pp. 769-785.

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entre as tipologias figurativas e as realidades histricas que as originam, resultando num mtodo classificatrio, descritivo e interpretativo da representao. Constituindo, ao mesmo tempo, uma premissa da iconologia, o grande contributo metodolgico desta orientao da historiografia artstica.

1.2 ARTE

ICONOLOGIA: MTODO INTERPRETATIVO DA OBRA DE

A acepo metodolgica de iconografia, a partir de Panofsky, ganha pertinncia no mbito mais vasto do esquema circular de anlise por ele proposto e organizado em trs nveis: 1) Anlise pr-iconogrfica, que consiste na anlise das formas, ou seja, das linhas e cores; 2) Anlise iconogrfica, que descreve os assuntos ou temas que so representados, onde entra o conhecimento das fontes literrias que contribuem para essas representaes; 3) Anlise iconolgica, que diz respeito ao modo como a cultura de determinado perodo e zona geogrfica, se representa a si prpria, servindo como fecho do ciclo e denunciando sinteticamente as atitudes por detrs da produo da obra de arte, entendo esta como um documento sobre uma determinada cultura 18. Por exemplo, ao indagar sobre se seria o mito de Hilas ou Vulcano que estaria na base da pintura de Piero de Cosimo (1461-1521), agora conhecida como A Queda de Vulcano (c. 1490), Panofsky coloca a questo de saber o que que o Renascimento sabia da mitologia clssica 19. poca desta abordagem, na dcada de 1930, aquele quadro era entendido como uma verso do mito de Hilas, mas o historiador, argumentando que eram as fontes ps-clssicas aquelas que enformavam o saber renascentista sobre a mitologia, discute a hiptese de afinal terem sido Srvio (sc. IV d. C.) e Boccacio (1313-

18

Panofsky (1995), Op. cit., p. 22. Panofsky (1995), Op. cit., p. 43.

19

19

1375), os dois autores mais provveis a providenciar os elementos narrativos ali contidos20. Este o uso moderno do conceito e do termo cuja etimologia reporta, como j se disse, ao incio do sc. XVI, conhecendo a partir da uma evoluo que, ainda assim, no deixa cair a ideia de desconstruo verbal de um determinado assunto. A Iconologia de Ripa verbaliza conceitos em torno do simbolismo de temas alegricos, tanto da literatura como das artes figurativas, e a sua difuso no sc. XVII ocorre como demonstrao do modo aristocrtico de expresso e que podia aludir a factos biogrficos21. Se com esta obra que o termo conhece a sua primeira cunhagem, na verdade os processos a envolvidos encontram expresso anterior. Embora j no sc. XV fosse normal a aristocracia usar divisas ou imprese22, como sinais de identificao, s em meados do sculo seguinte que surgem obras tericas que tentam fixar os mecanismos da combinao entre palavra e imagem como base para a sua construo simblica. O primeiro terico a ser considerado Paolo Giovio (1483-1552) com a obra Diallogo delle imprese militare amorose, escrita em 1551 e publicada em Veneza quatro anos depois. Para alm do ttulo reflectir o ascendente neo-platnico comum intelectualidade da poca, o seu contedo faz corresponder as duas componentes das divisas palavra e imagem -, representao de um indivduo histrico em termos da sua alma e do seu corpo23. A ideia da dicotomia entre corpo e alma aplicada s artes, ou seja, a querela entre poesia e pintura ou entre poesia e escultura, anterior e radica nos debates eruditos entre acadmicos e tambm entre aristocratas, como Baldesar Castiglione (1478-1529) bem nos mostra no Livro I de O Livro do Corteso (1528): a conversao educada da corte ideal passava por jogos de adivinhao, que punham em prtica os dotes de imaginao de um orador e desafiava aqueles que o ouviam e que tentavam, depois, adivinhar que imagem estaria aquele a sugerir atravs da revelao alegrica dos seus pensamentos24. Estas divisas de conversao eram tambm um dos
20

Panofsky (1995), Op. cit., pp. 43-47.

21

Luigi Grassi (1978), s. v. Iconologia, in Dizionario Della Critica D'Arte, Vol. 1, Turim, Unione Tipografico-Editrice Torinese, pp. 238-239.
22

De uma maneira geral, a bibliografia consultada apresenta estes termos como sinnimos.

23

Dorigen Caldwell (2000): The Paragone between Word and Image in Impresa Literature in Journal of Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 63, The Warburg Institute, p. 278.
24

Baldesar Castiglione (2008), O Livro do Corteso, I, 5, Porto, Campo das Letras, p. 18.

20

jogos intelectuais da Academia degli Intronati de Siena, como descreve Girolamo Bargagli (1537-1586) no seu Dialogo de giuochi (1572)25. Daqui se pode depreender que as divisas, na sua dimenso verbal, se relacionam com o exerccio intelectual dos aristocratas sobre como passar a ideia de uma pessoa para outra e este tambm o objectivo da sua materializao. As divisas so afins dos jogos de adivinhao e isto ajuda a explicar o seu carcter enigmtico, uma vez que s num crculo restrito se poderia compreender o seu significado. O metaforismo literrio que as circunda leva alegoria como representao de um sujeito abstracto mediante a figurao humana, e isto que Ripa capta26. Modernamente, o significado simblico, alegrico e ideolgico da obra de arte importa para a disciplina da iconologia como veculo de articulao das ideias, aspiraes, convices religiosas e polticas, para alm de filosficas, de uma determinada sociedade com a personalidade do artista e da sua relao com o mundo cultural em que opera. Quer dizer, no se pode arrancar a obra de arte do quadro histrico que a emoldura. A abordagem iconolgica que Robert L. Mode dedicou Cantoria (1431-1438) que Lucca della Robbia (c. 1400-1482) executou para a Catedral de Florena, bem elucidativa desta metodologia: o baixo relevo apresenta um grupo de jovens cantando e tocando instrumentos, naquela que uma realizao escultrica do Salmo 150 (Sl. 150), sendo esta uma concluso que cabe dentro dos propsitos da iconografia. Em termos iconolgicos, o autor, indagando sobre as prticas religiosas populares, assim como as relacionadas com a produo de msica sacra, que ento ali tomavam lugar, avana a hiptese de que a imagtica que della Robbia elegeu se ligava existncia coeva de confrarias de jovens, nomeadamente a Compagnia della Nativit, resultante do mpeto que o Humanismo havia dado ao quadro educacional dos adolescentes, para o qual a msica concorria como um forte elemento. O perodo em que a obra foi feita denuncia tambm o investimento musical da cidade j que coincide com a chegada, em 1435, de Guillaume Dufay (1397-1474), e a contratao do organista Antonio Squarcialupi (1416-1480), para aquela catedral, no ano seguinte. As idades, as prticas musicais e os tipos patentes na imagem, justificam a hiptese que

25

Caldwell (2000), Op. cit., p. 283. Grassi (1978), Op. cit., pp. 238-239.

26

21

Mode avana, recuperando as prticas culturais do sc. XV florentino para uma anlise e sntese modernas27.

1.3

ICONOGRAFIA OU ICONOLOGIA MUSICAL: DESCRIO E

INTERPRETAO DA REPRESENTAO VISUAL DA MSICA

A pertinncia do estudo da iconografia musical encontra maior expresso sobretudo nos perodos histricos em que rareiam as fontes musicais. A historiografia musical tem, nesta rea de estudos, uma preciosa ferramenta auxiliar e a prova disso a coexistncia dos termos iconografia e iconologia. O primeiro tem sido utilizado mais recorrentemente e o segundo tem dado azo discusso sobre a sua pertinncia assim como tem sido apontado como um obstculo ao uso inequvoco dos dois no seio da musicologia, como afirma o musiclogo Tilman Seebass 28. Depois de uma breve sntese do significado acadmico dos dois termos, este autor prope um esquema de entendimento do alcance musicolgico de ambos. A escolha de iconografia e no do outro termo significativo do uso mais corrente e, portanto, da prevalncia que assume perante o significante iconologia. No obstante, o seu artigo resume os mbitos que um e outro mtodo complementam, estando em sintonia com a ideia de circularidade proposta por Panofsky, e apontando a dificuldade em discernir onde acaba um e comea o outro. Os cdigos da representao dos planos auditivo e visual podem, sob a metodologia da iconologia musical, ser analisados e sintetizados, ainda que esse processo se denomine comummente de iconografia musical29. A averiguao do grau de fiabilidade da representao, a identificao dos instrumentos, das tcnicas de execuo e fabrico, e tambm de quem os toca, formam elementos que concorrem para a questo de saber o que que uma imagem nos pode informar sobre as prticas musicais de outrora. Estas, por sua vez, esto
27

Robert L. Mode (1986), Adolescent Confratelli and the Cantoria of Luca della Robbia, in The Art Bulletin, Vol. 68, N 1, College Art Association, pp. 67-71.
28

Tilman Seebass (2001), s. v. Iconography, in Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 12, Londres, Macmillan Press, p. 54-71.
29

Seebass (2001), Op. cit., p 54.

22

necessariamente arreigadas numa rede mais alargada de prticas culturais de um determinado tempo, conforme o seu suporte determina e cujo estudo, a nvel documental, pode, eventualmente, fornecer respostas tanto num como noutro sentido. Por exemplo, o musiclogo Jeremy Montagu, no estudo que dedica aos instrumentos musicais nos quadros de Hans Memling (c. 1435-1494), e nomeadamente no que concerne ao orgo portativo presente no trptico conhecido como Painis de Njara (segunda metade do sc. XV) e que tem como tema principal a Assuno da Virgem, admite ser papel o material que compe os tubos do orgo portativo ali representado, e no metal, reportando a uma tcnica especfica de construo, recorrente no sc. XV30. Emanuel Winternitz, no seu artigo sobre concertos angelicais 31, avana a questo de saber o que que as representaes plsticas informam sobre as prticas performativas do sc. XV, tentando discernir os aspectos realistas dos simblicos, na pintura sagrada. A importncia da imagtica religiosa cresce na exacta proporo em que o objecto de estudo do historiador regride mais no tempo. Isto e o facto das descries verbais coevas constiturem um manancial de informao pouco fivel, constituem o ponto de partida para Winternitz estabelecer trs anlises sumrias relativamente a outras tantas pinturas do ltimo quartel do sc. XV. Tenta assim surpreender a quantidade existente de informao (fivel) para a caracterizao da msica secular. A tipologia iconogrfica que escolheu a que diz respeito s representaes marianas conforme eram realizadas em Itlia e na Flandres. Para alm da imagem de devoo e dos seus atributos, tm tambm em comum a presena de anjos msicos. A representao do divino encontra nos trs exemplos duas maneiras de se efectivar e a diferena entre estas proposta por Winternitz como dizendo respeito adopo, ou no, do benefcio que o estudo da anatomia, do uso da perspectiva linear e do mtodo matemtico acarreta para a arte: antes da fortuna artstica que o Quattrocento italiano faz disseminar pela Europa, o plano do divino toma, por parte do pintor, uma atitude visionria. A influncia dos ideais do Renascimento, por sua vez, revela a

30

Jeremy Montagu (2007), Musical instruments in Hans Memling's paintings, in Early Music, Vol. 35, N 4, Oxford University Press, p. 516.
31

Emanuel Winternitz (1979), On Angels Concerts in the 15th Century: A Critical Aproach to Realism and Symbolism in Sacred Painting in Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art, New Haven, Yale University Press, pp. 137 149.

23

tendncia para o realismo. Tanto uma como outra atitude importam sobretudo na caracterizao dos conjuntos instrumentais. Um artista renascentista retrata (muito mais) as rotinas que conhece da vida real mesmo quando se dedica ao divino. Assim, a genuinidade daqueles mais passvel de ser inferida a partir desta modernidade. Para os trs exemplos pictricos, que dizem respeito Virgem com o Menino (fim do sc. XV), de Geerten tot Sint Jans (c. 1460-1490), Coroao da Virgem (1474), de Zanobi Machiavelli (c. 1418-1479) e Asceno e Coroao da Virgem, do Mestre da Lenda de Santa Lcia (fl. 1480-1489), Winternitz recorre a uma anlise iconogrfico-musical. Descreve a composio grfica, identifica a tipologia iconogrfica a imagem de devoo e os atributos relativos ao episdio retratado -, os instrumentos musicais e relaciona-os com a tratadstica coeva. Focando a ateno nas representaes renascentistas, coloca dois tipos de questes: qual a natureza do conjunto musical descrito, e qual a relao deste com os anjos cantores? Para alm da dicotomia que observa como recorrente entre msica baixa e alta, distingue tambm a colocao daqueles, na composio, como significativas da hierarquia celeste. Assim, o coro e os instrumentos de msica baixa teriam um estatuto superior. Winternitz coloca tambm alguma nfase no problema da liberdade do artista no momento de tornar visvel o plano divino, que invisvel. Isto, no que concerne especificamente ao carcter corpreo dos anjos. Como se tratam de entidades sem corpo, refere o duplo processo de simbolizao que pressupe, por um lado, a criao de imagens verbais a partir de criaturas espirituais, e, por outro, a traduo do artista de toda a elaborao exegtica que assiste produo do sentido religioso. Caracteriza assim a liberdade do artista como sendo paradoxal j que no pode usufruir de toda a sua licena potica. Um ponto que Winternitz no refere na sua discusso o da importncia do encomendante, que podia no ser, eventualmente, um representante da Igreja. Um dos elementos que porventura ajudaria a esclarecer o seu papel o da anlise dos documentos respeitantes aos contratos de encomenda. isto que, mais tarde, o historiador de arte Charles Hope nota como decisivo para uma nova interpretao do grau de liberdade dos artistas do Quattrocento e do incio do Cinquecento. Atravs da anlise daquele tipo de fontes, Hope conclui que os patronos estariam mais interessados na representao das personagens sagradas, isto , as imagens de devoo, do que nas narrativas, ou seja, de episdios histricos e, portanto, secundrios. Assim os artistas 24

sentir-se-iam mais livres para enriquecer o plano pictrico que serve de fundo imagem de devoo32. Por esta via, os anjos msicos beneficiam justamente de uma maior liberdade do artista que reverte, para a sua obra, assuntos da prpria experincia. Estes podem, seguramente, ter afinidade com as prticas performativas coevas. A aplicao do mtodo iconolgico s imagens que contm elementos musicais providencia a possibilidade de se levantarem hipteses a vrios nveis: ao nvel iconogrfico, permite-nos identificar os instrumentos, aspectos da sua construo e execuo prtica, assim como a averiguao do grau de fiabilidade da representao. Em termos iconolgicos, o mbito da anlise alarga-se no sentido da contextualizao daqueles elementos no quadro dos sintomas culturais de uma poca necessitando, para isso, de um exame s fontes literrias e documentais que verbalizem claramente os fenmenos da cultura em questo.

1.4

A CLASSIFICAO DOS INSTRUMENTOS MUSICAIS NA

IDADE MDIA

Entre a Baixa Idade Mdia e o incio do Renascimento, a compreenso do simbolismo das imagens religiosas estabelece-se de acordo com o propsito didctico de enriquecimento do legado cristo que, atravs de diferentes meios, foi apurando a sua eficcia narrativa33. Para alm da pintura, o teatro religioso participava tambm daquela funo, pelo que a afinidade entre os dois um domnio consagrado de estudos34, inclusivamente no mbito da produo de Gil Vicente35. A tese geral a de que so as
32

Charles Hope (1990), Altarpieces and the Requirements of Patrons, in Christianity and the Renaissance, Syracuse. T. Vedron and J. Henderson, p. 537.
33

Joaquim de Oliveira Caetano (1994), Ao Redor do Prespio in Natividade em So Roque, Lisboa, Livros Horizonte, pp. 10-11.
34

Para esta relao de afinidade ver introduo e primeiro captulo de Emile Mle (1908), LArt Religieux la Fin du Moyen Age, Paris, Colin; Mrio Martins (1965), Estudos de Cultura Medieval, Lisboa, Editorial Verbo, pp 13-20; Antnio Jos Saraiva (1962), Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval, Lisboa, Publicaes Europa Amrica, pp 41-86.
35

Sobre as fontes iconogrficas que assistem aos enredos da dramaturgia vicentina ver, por exemplo, Dagoberto Markl (2002), As fontes iconogrficas da obra de Gil Vicente, in Revista Portuguesa de Histria de Livro, Anos VI VII, N 11 (2002 3), pp 113 140; Maria Jos Palla (1996), A Palavra e

25

realizaes dramticas religiosas a fornecer o programa iconogrfico para a produo pictrica e esta a devolver encenao a sua matriz formal. A proximidade do objecto de devoo em relao aos fiis assume claramente a importncia do teatro como produtor e codificador da iconografia 36. Assim, aceite que a verosimilhana seja um aspecto vital para a tal eficcia narrativa e neste prisma que ser lcito que a musicologia histrica inquira pintura sobre aspectos relacionados com a msica do seu tempo. Estes podem ser de foro organolgico ou sociolgico, na medida em que podem informar sobre a morfologia dos instrumentos e, tambm, sobre se existiriam convenes relativas sua utilizao e representao. Ambos podem, eventualmente, providenciar um quadro de entendimento acerca da representao visual da msica. A classificao dos instrumentos no final da Idade Mdia baseava-se na sua produo sonora. A dicotomia entre msica alta e msica baixa era o principal modo de diferenciar as diversas espcies organolgicas, independentemente das circunstncias em que eram empregues, conforme j demonstrou Edmund Bowles, baseado na recolha sistemtica de fontes que o levaram a esta concluso 37. Por outro lado, o mesmo autor d conta de como a sua hierarquizao afim da prpria estratificao da sociedade feudal, reconhecendo que cada instrumento contm caractersticas da classe com que se identifica 38, o que constitui um outro prisma da abordagem iconogrfico-musical. Os critrios da intensidade sonora e do estatuto social formam os dois principais vectores de anlise que, em conjunto com um entendimento histrico do perodo, contribuem para a decifrao da representao visual, ou literria, da msica. Existe ainda um terceiro, que concerne aos comentrios, ou glosas, sobre as passagens musicais das Escrituras, nomeadamente as do livro dos Salmos. A elaborao destas glosas relaciona-se directamente com a Patrstica, que procurava entender o significado espiritual, tico e proftico do Saltrio, com vista edificao teolgica do

a Imagem. Ensaios sobre Gil Vicente e a pintura quinhentista, Lisboa, Editorial Estampa; Joo Nuno Sales Machado (2005), A Imagem do Teatro. Iconografia do Teatro de Gil Vicente, Casal de Cambra, Caleidoscpio.
36
37

Caetano (1994), Op. cit,. pp. 10-11.

Edmund Bowles (1954), Haut and Bas: The Grouping of Musical Instruments in The Middle Ages, in Musica Disciplina, Vol. 8, American Institute of Musicology, pp. 115-140.
38

Edmund Bowles (1958), La hirarchie des instruments de musique dans lEurope fodale, in Revue de Musicologie, Vol. 42e, N 118, p. 169.

26

Cristianismo 39. A continuidade histrica desta elaborao exegtica, ao longo do final da Idade Mdia, alcana duas vertentes: a iconogrfica, sobretudo atravs das iluminuras40 e tambm de alguma pintura; a literria 41 que, se na fase patrstica, recorria ao estilo alegrico ignorando os significados literal e histrico das passagens 42, ir evoluir precisamente para passar a contempl-los, formando tambm assim, um valioso testemunho sociolgico e organolgico 43.

1.4.1 A exegese alegrica A j citada funo do enriquecimento da herana crist 44, passa tambm pelo simbolismo outorgado pelos exegetas aos instrumentos musicais, numa tradio que remonta aos primeiros doutores da igreja. Defrontar-se-iam com a dificuldade de, ao comentarem os salmos45, terem de se referir aos instrumentos musicais, ali abundantemente mencionados. Isto porque os associavam ao paganismo da cultura greco-latina46, assim como s prticas judaicas da devoo, e importava-lhes abastecer o cristianismo de uma teologia prpria. O resultado o da adopo de um estilo alegrico e espiritual que, do ponto de vista organolgico, se torna muito pouco intuitivo 47. Por exemplo, o Pseudo-Atansio (sc. IV), um dos exegetas mais antigos, ao elaborar sobre o Salmo 56, associava o saltrio (cordofone) alma, e a ctara ao corpo 48, (Sl. 56: 9); comentando a referncia do Salmo 80 ao toque da trombeta durante a lua cheia (Sl. 80:
39

James W. Mckinnon (2001), s. v. Christian Church, music of the early, in Sadie, Op. cit., Vol. 5, pp. 795-806.
40

Mckinnon (1968), Op. cit., pp. 14-15. Idem. Mckinnon (2001), Op. cit., p. 802.

41

42

43

Christopher Page (1976), Musical instruments in medieval Latin biblical glosses, in FoMRHI, Conferncia N 13, p. 28.
44

Ver Nota N 33.

45

O Saltrio foi o assunto do Antigo Testamento preferido destes exegetas. Cf. Mckinnon (1968), Op. cit., p. 6.
46

Mckinnon (2001), Op. cit., p. 802. Mckinnon (1968), Op. cit., p. 10. Mckinnon (1968), Op. cit., p. 4.

47

48

27

4), fazia entender a renovao da mente pelo contacto com os Evangelhos e tambm o sinal da libertao das trevas49; sobre o Salmo 97, adequava o sentido da trombeta e da corneta (Sl. 97: 5-6), construdas em metal e corno respectivamente, leitura intensiva dos Evangelhos, aludindo ao processo de construo do primeiro, e dignidade dos reis no caso do segundo, uma vez que a sua proclamao era anunciada justamente pelo corno50. J Eusbio de Cesareia (265-339) lia, naqueles mesmos versculos, a evangelizao dos apstolos, assinalada pelo metal forjado, e, na corneta, o carcter de aco, uma vez que a matria-prima era retirada de um animal de trabalho 51. Tero sido as Enarraes de Santo Agostinho (354-430) a determinarem o contedo dos comentrios a partir da52. As trs categorias que distingue nos instrumentos mencionados no Salmo 150, voz, sopro e percusso, representavam, para ele, ainda que figuradamente, a mente, o esprito e o corpo, respectivamente, fazendo, por exemplo, corresponder o entrechoque dos cmbalos, (Sl. 150: 5), ao louvor a Deus que acontece quando dois vizinhos se respeitam mutuamente, leitura que, como adverte, seria mais proveitosa que a costumeira comparao aos lbios que se tocam53. Cassiodoro (490-581) foi responsvel pela disseminao da corrente alegrica agostinha, referindo que os instrumentos musicais no eram utilizados na liturgia e que a sua meno no Antigo Testamento s pode ser entendida, por um cristo, atravs do sentido alegrico e espiritual54. Outros autores de referncia neste campo e provenientes da Alta Idade Mdia so, Santo Isidoro de Sevilha (560-636)55, Rabanus Maurus (sc. IX), para quem a pele percutida do tambor alegorizava o sofrimento corporal dos

49

Mckinnon (1968), Op. cit., p. 7. Idem. Ibidem. Mckinnon (1968), Op. cit., p. 9.

50

51

52

53

Santo Agostinho confere um sentido alargado percusso, desde a dedilhao da harpa, ao choque dos cmbalos. C. f. Santo Agostinho (1857), Expositions on The Book of Psalms by S. Augustin , Vol. 6, Londres, John Henry Parker; F. and J. Rivington, London, p. 456.
54

Mckinnon (1968), Op. cit., p. 10.

55

Christopher Page (1978), Early 15th-Century Instruments in Jean de Gersons Tractatus de Canticis, in Early Music, Vol. 6, N 3, Londres, Oxford University Press, p. 340; Page (1976), Op. cit., p. 29.

28

cristos mortificados56, e ainda Hugo de So Victor (m. 1141), que associava as cordas esticadas da harpa ao corpo de Cristo na Cruz57. A consequncia visual desta literatura encontra-se principalmente nas iluminuras que ilustravam os flios dos saltrios, com um destaque constante figura do Rei David, como autor lendrio da maioria dos salmos, como o de Utrecht, mas tambm na pintura, como o caso flagrante do volante direito do trptico O jardim das delcias de H. Bosch (c. 1450-1516). A continuidade, a partir do sc. XIII, da exegese desta natureza encontra nomes como Alberto Magno (c. 1200-1280) e Nicolau de Lira (1270-1349)58, autor das glosas da Bblia dos Jernimos, oferecida a D. Manuel. Os instrumentos mencionados nos salmos eram os do Antigo Testamento, no aqueles com que este conjunto de telogos teria tido contacto 59.

1.4.2 A tratadstica organolgica medieval A partir do mesmo perodo, assiste-se a um interesse, por parte dos tericos teologais e musicais, nos instrumentos coevos e seus aspectos prticos e cuja consequncia para o domnio da organologia superior60. So disso exemplos, Jernimo da Morvia (m. depois de 1271), Nicholas Trivet (c. 1257-1334), Johannes de Grocheo (fl. c. 1300), Jacques de Lige (1260-c. 1330)61, Jean de Gerson (1363-1429) e Johannes Tinctoris (1435-1511)62. Jean de Gerson, no seu Tractatus de Canticis, continua a tradio da exegese das Escrituras, comentando o Salmo 150, muito embora abstraindose da leitura alegrica63. Baseando-se na Vulgata, descreve as espcies contidas no salmo pela ordem por que vo surgindo ao longo dos versculos (Sl 150: 3-5), fazendoos corresponder a instrumentos que se usavam no seu tempo, sem deixar de acrescentar
56

Mckinnon (1968), Op. cit., p. 10.

57

Edmund Bowles (1959), The Role of Musical Instruments in Medieval Drama, in The Musical Quarterly, Vol. 45, N1, Oxford University Press, p. 76.
58

Page (1978), Op. cit., p. 340. Mckinnon (1968), Op. cit., p. 8. Idem.

59

60

61

Christopher Page (1987), Voices and Instruments of the Middle Ages. Instrumental practice and songs in France 1100-1300, Londres, J. M. Dent & Sons Ltd., p. 117.
62

Idem. Para a traduo, em ingls, deste tratado, ver Page (1978), Op. cit., pp. 339-449.

63

29

aspectos morfolgicos, materiais de construo e prticas sociais relacionadas. Segundo ele, a tuba (trombeta) feita de vrios materiais e utilizada no anncio de festivais, concentraes para batalhas ou assembleias, e tambm para o anncio da nova lua 64; o psalterium e a cithara (harpa e alade), de som mais suave e sereno, so percutidos ou dedilhados e apoiados junto ao peito como um escudo, para alm de que assumem normalmente uma forma triangular ou piramidal65. O aproveitamento que Gerson faz da antiga tradio alegrica estabelece-se no assunto escolhido, mas difere no modo como o trata. Esta mudana ocorre aquando da formao das Capelas Reais e da crescente importncia do seu aparato musical como uma das estratgias de representao das monarquias, entre os sculos XIV e XV, e torna-se um dado adquirido a partir da. Os reis organizavam as suas Capelas maneira do Rei David, como nos diz Johannes Tinctoris (1435-1511), para que o servio divino fosse glorificado 66. Esta emulao do Rex musicus que, segundo Tinctoris, era tpica das monarquias do seu tempo, observvel no caso do prprio Imperador Maximiliano I (1493-1519), que mantinha comprovadamente uma das Capelas mais abastecidas deste perodo e se fazia representar musicalmente. Numa das gravuras (N33) executadas por Hans Burkmair (1473-1531), surge como um estudante de msica rodeado de instrumentos e cuja inscrio, em baixo, l que o interesse do Weisskunig em msica segue o do Rei David e Alexandre, e que a venerao a Deus, assim como a conquista dos inimigos, so os seus maiores valores67. A associao dos soberanos a David ser, talvez, um indcio, em tempos posteriores, da tradio da exegese alegrica.

64

Page (1978), Op. cit., p. 347. Idem.

65

66

Albert Seay (1957), The 'Proportionale Musices' of Johannes Tinctoris, in Journal of Music Theory, Vol. 1, N 1, Yale University Department of Music, pp. 26-27.
67

Christine K. Mather (1975), Maximilian I and His Instruments, in Early Music, Vol. 3, N 1, Oxford University Press, p. 42.

30

1.4.3 Msica alta e msica baixa Como j foi referido, no final da Idade Mdia, o agrupamento dos instrumentos musicais, obedecia sobretudo ao critrio da intensidade. A diferenciao entre msica alta e msica baixa o aspecto que mais contribui para a averiguao da esttica da msica instrumental desde o sc. XIII, em termos de fontes literrias. Se durante as duas centrias posteriores aquela diferenciao ocorre ainda de modo implcito, ser a partir do sc. XV que decorrer explicitamente. Por outro lado, a repercusso em termos visuais da mesma, ser bvia desde esse perodo, at ao sc. XVI. As primeiras menes explcitas diferenciao esttica e sonora da orquestra medieval so oriundas do incio do sc. XV e referem-se aos msicos de instrumentos altos e baixos, no contedo de duas cartas emitidas por Carlos VI, rei de Frana (13801422), para outras tantas corporaes de msicos: confraria de S. Julio e S. Gensio (1401) e guilda dos msicos da cidade (1407), ambas radicadas em Paris 68. Tambm Olivier de la Marche e Tinctoris enunciam deste modo a descrio dos msicos e dos seus instrumentos69. Entre fontes documentais e literrias, possvel constatar este tipo de classificao. Bowles chama a ateno para o facto do agrupamento dos instrumentos na poesia desde o sc. XIII, seguir essa classificao implicitamente 70, e prope uma listagem para ambas categorias: Msica Alta: buzinas; trombetas; charamelas; gaitas-de-foles; cornetas e tambores; Msica Baixa: ctara; cromorne; flautas; guitarra; harpa; sanfona; alade; monocrdio; rebeque; rota; saltrio e viola-de-arco. Ambas as categorias adequavam-se a diferentes circunstncias sociais, sendo que naquelas de ndole mais festiva, se podiam juntar no sentido de fornecer um maior aparato71. De um modo geral, msica alta estariam consagradas as situaes de aparato das classes sociais mais altas, celebraes de cariz popular, ou, de modo muito

68

Bowles (1954), Op. cit., p. 119. Para a datao da primeira carta, ver Gustave Chouquet (1873), Histoire de la Musique Dramatique en France, Paris, Firmin Didot, fils et cie, p. 46.
69

Bowles (1954), Op. cit., p. 119. Idem. Bowles (1954), Op. cit., p. 129.

70

71

31

geral, prticas musicais que tomavam lugar no exterior. Os instrumentos de msica baixa estariam relacionados com as classes sociais mais altas, identificando-as e denunciando as suas prticas sociais como, por exemplo, divertimentos de ndole privada. Esta seria a matriz sociolgica, embora no rgida, da hierarquia do instrumentrio do fim da Idade Mdia. Bowles afirma que cada instrumento contm caractersticas da classe com que se identifica 72. O rgo seria o instrumento mais importante de todos, uma vez que representava a Igreja 73. Embora Winternitz aponte a circunscrio da recolha de Bowles, apenas a exemplos franceses74, as concluses deste autor tm ampla consequncia em fontes de outras origens, assim como para o exame iconogrfico-musical das artes visuais deste tempo.

72

Bowles (1958), Op. cit., p. 168. Bowles (1958), Op. cit., p. 160. Winternitz (1979), Op. cit., p. 145, nota N 1.

73

74

32

A CUSTDIA DE BELM: CONTEXTUALIZAO HISTRICA

2.1

PLANO POLTICO DA ACO DE D. MANUEL

Um estudo sobre os aspectos musicais do tempo de D. Manuel (1495-1521) tem que ter em conta as linhas gerais da complexidade do seu programa poltico e, por outro lado, o modo como a sua consequncia cultural se relaciona no mbito mais largo da realidade internacional do seu tempo. Mais concretamente, importa entender a presena musical no quadro da encomenda artstica rgia, como resultado operante das estratgias de representao de um rei em plena afirmao do seu poder. Isto num perodo como o da expanso portuguesa que, de resto, foi aquele que mais fontes documentais produziu em seu torno75. Por outro lado, o estudo das fontes literrias relativas a este reinado, que tantas descries musicais fornecem, deve ser empreendido tendo sempre presente o seu carcter muitas vezes retrospectivo, como so os casos das Dcadas de Joo de Barros, da Crnica de Damio de Gis, ou mesmo da Compilaam das obras de Gil Vicente, obras elaboradas aps a morte de D. Manuel, entre 1550 e 1560. Infelizmente, para a histria da msica em Portugal, esta quantidade de fontes no se pode constatar, actualmente, para as fontes musicais que teriam abastecido aquele tempo e aquela corte76. A sua falta leva a que o conhecimento das prticas musicais de ento tenha encontrado terreno principalmente nas fontes documentais e literrias. Por um lado, estas no nos do a possibilidade de uma perspectiva razovel sobre a especificidade do(s) repertrio(s) em uso77 e, por outro, no nos facultam o necessrio rigor cronolgico. No obstante, no que concerne s prticas, possvel minimizar, de algum modo, estas dificuldades por via da iconografia musical78, conjugando o conhecimento das fontes com a anlise organolgica da representao
75

Luis Filipe Reis Thomaz (1990), L'idee imperiale manueline, in La Decouverte, le Portugal et l'Europe. Actes du Colloque, Paris, Centre Culturel Portugais, p. 35.
76

Este um aspecto que, de um modo geral, musicologia histrica portuguesa portuguesa tem repetido.

77

Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro (1999), Histria da Msica, Lisboa, Imprensa NacionalCasa da Moeda, pp. 11 e ss.
78

Winternitz (1979), Op. Cit., p. 137.

33

visual do factor msica79. Isso mesmo tem j sido confirmado por alguns musiclogos portugueses que consagraram investigao neste domnio e neste perodo, nomeadamente Gerard Doderer80, Maria Jos Quaresma Borges81 e Bernardo Azevedo Gomes82, Manuel Morais83, Ana Isabel Gaio 84, Pedro Caldeira Cabral85 e Manuel Pedro Ferreira86. O mesmo se quer aqui aplicar ao concerto angelical de uma das mais notveis realizaes da ourivesaria da poca, a Custdia de Belm (1503-1506). Obra de referncia do legado cultural portugus, ela apresenta um simbolismo bastante rico e que importa desconstruir para perceber, afinal, qual o papel dos dez anjos msicos no seu programa, sem, contudo, descurar a identificao dos instrumentos que apresentam. O alcance significativo da nica componente verbal ali patente, e que se encontra na inscrio que o seu p exibe, pode muito bem servir de ponto de partida: O MVITO ALTO. PRICIPE. E. PODEROSO. SEHOR. REI. D. MANVEL. I A. MDOV. FAZER. DO OVRO I. DAS. PARIAS. DE QUILVOA. AQVABOV. CCCCVI.87. Nela esto identificados seis elementos: o encomendante, a qualidade
79

aqui escolhida a expresso j utilizada em Gerard Doderer (1989), As manifestaes musicais em torno de um casamento real (vora, 1490), in Congresso Internacional. Bartolomeu Dias e a sua poca. Actas, Vol. IV, Porto, Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, pp. 225-234.
80

Idem.

81

Maria Jos Quaresma Borges (1989), Aspectos da representao musical na imagem do Poder rgio (D. Joo II-D. Manuel), in Congresso Internacional. Bartolomeu Dias e a sua poca. Actas, Vol. IV, Porto, Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses , pp. 243-250.
82

Maria Jos Borges e Bernardo Azevedo Gomes (1988), As representaes musicais nos cdices de Leitura Nova. Elementos para o estudo da prtica musical e seu contexto ideolgico na corte portuguesa de quinhentos, in V Encontro Nacional de Musicologia. Actas, Boletim 58, Lisboa, Associao Portuguesa de Educao Musical, pp. 54-57.
83

Manuel Morais (1972), Os Instrumentos Musicais no Retbulo de Santa Auta, in Retabulo de Santa Auta Estudo e Investigao, Lisboa, Instituto de Alta Cultura, pp. 44-46.
84

Ana Isabel Gaio (1989), Aproximao iconogrfico-musical dos Painis Marianos atribudos Oficina do Mestre de 1515, in Congresso Internacional. Bartolomeu Dias e a sua poca. Actas, Vol. IV, Porto, Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, pp. 251-258.
85

Pedro Caldeira Cabral (1999), A Guitarra Portuguesa, Alfragide, Ediclube.

86

Manuel Pedro Ferreira (1989), Os Instrumentos Musicais no Tmulo de D. Ins de Castro, in Fernando de Oliveira Baptista [et al] (coord.), Estudos em homenagem a Ernesto Veiga de Oliveira, Lisboa, Instituto Nacional de Investigao Cientfica, Centro de Estudos de Etnologia, pp. 167-186.
87

O Muito Alto Prncipe e Poderoso Senhor Rei D. Manuel a Mandou Fazer do Ouro Primeiro da Preas de Quloa. Acabou 1506.

34

geral e especfica do material principal de que composta, o modo como foi obtido e a sua provenincia, assim como o ano em que foi terminada. Trata-se pois, de um conjunto informativo que denuncia, de uma s vez, os planos espiritual e poltico da aco do monarca que, como veremos, so aqueles que ditam a consequncia iconogrfica das expresses artsticas sob a sua gide. O programa iconogrfico da Custdia ser objecto de anlise mais adiante. Para agora, basta referir que se trata de um ostensrio que apresenta, at s seis esferas armilares que formam o n, a representao do mundo terrestre e que, a partir da e nos outros trs quartos da sua altura de setenta e trs centmetros88, faz actuar hierarquicamente as personagens da corte celeste.

2.1.1 O Rei e a Expanso: aspectos musicais de uma poltica de continuidade e inovao D. Manuel foi aclamado rei a 27 de Outubro de 149589, apenas dois dias depois da morte prematura do seu antecessor, D. Joo II (1481-1495) que, j afectado pela doena, o havia nomeado herdeiro no seu ltimo testamento, ditado a 29 de Setembro desse mesmo ano90. Tendo tomado o ttulo que o Prncipe Perfeito havia usado, Rei de Portugal e dos Algarves daqum e dalm mar em frica 91 senhor da Guin, acrescentar, e da conquista navegao e comrcio da Etipia, Arbia, Prsia e ndia, aps a primeira viagem de Vasco da Gama (1468?-1524) ndia (1497-1499)92. Tratase, provavelmente, da primeira vez que um rei incorpora a componente comercial no ttulo93, o qual, na sua extenso, traduz aquilo que Joo Paulo Oliveira e Costa considera
88

As medidas apresentadas so aquelas referidas em Leonor DOrey (1995), A Custdia de Belm in Inventrio do Museu Nacional de Arte Antiga Coleco de Ourivesaria, vol.1, Lisboa, Instituto Portugus de Museus, p. 120.
89

Damio de Gis (1926), Crnica do Felicssimo Rei D. Manuel, Parte I, Caps. 1 e 2, Coimbra, Imprensa da Universidade; Joo de Barros (1778), Da Asia,Decada Primeira, Parte Primeira , Livro IV, Cap. 1, Lisboa, Regia Officina Typografica, pp. 267-268.
90

Joo Paulo Oliveira e Costa (2007), D. Manuel I, Lisboa, Temas e Debates, pp. 102-103. Extenso do ttulo utilizado por D. Afonso V (1432-1481) em 1471.

91

92

Cf. Joo de Barros (1777), Da sia, Decada Primeira, Parte Segunda, Livro VI, Cap. 1, Lisboa, Regia Officina Typografica, p. 11.
93

Thomaz (1990), Op. cit., p. 41.

35

como uma continuidade e, ao mesmo tempo, uma mudana, relativamente poltica de D. Joo II94. De um modo geral, a governao de um e de outro monarca revela indcios que o mesmo se passa, tanto no que concerne contratao de cantores, nas funes atribudas msica, nomeadamente pela manuteno de uma Capela Real de elevada qualidade, alis uma preocupao constante em toda a dinastia de Avis 95, verificando-se igual dinmica no que ao instrumentrio utilizado diz respeito 96. Como nota Rui Vieira Nery, a dinastia carecia de uma nova imagem externa que resumisse o reforo do poder rgio, pelo que foram importados modelos da cultura cortes europeia, nomeadamente de Inglaterra, Arago e da Borgonha, e cuja consequncia se efectivou sobretudo na Capela Real97. D. Manuel continuou esta poltica cultural98. A presena musical nas fontes documentais relativas a D. Joo II, e no conjunto que estas formam com aquelas de ndole literria e, sobretudo, visual do sucessor, d conta disso mesmo, ao incluir a msica no conjunto das estratgias de representao de ambos99. No caso de D. Manuel, o rei Venturoso, a sua ligao msica foi expressa de modo inequvoco pelo cronista Damio de Gis, descrevendo-o como mui musico de vontade, e realando que na sua capela tinha estremados cantores que lhe vinham de todas as partes de Europa a que fazia grandes partidos e dava ordenados com que se mantinham honradamente () pelo que tinha uma das melhores capelas de quantos reis e prncipes ento viviam 100. J na comparao entre a crnica de Garcia de Resende, relativa a D. Joo II, e as duas que dizem respeito a D. Manuel, por Damio de Gis e Joo de Barros, possvel constatar que as funes atribudas msica so praticamente as mesmas, assim como a

94

Costa (2007), Op. cit., p. 145.

95

Manuel Pedro Ferreira (2009), Antologia de Msica em Portugal na Idade Mdia e no Renascimento, Vol. 1, Lisboa, Arte das Musas, pp. 50-54.
96

Doderer (1989), Op. cit., pp. 226-227; Maria Jos Quaresma Borges (1989), Aspectos da representao musical na imagem do Poder rgio (D. Joo II-D. Manuel), in Op. cit., pp. 243-250.
97

Rui Vieira Nery (1998), A Msica, in Joel Serro e A. H. de Oliveira Marques (dir.), Nova Histria de Portugal, Portugal do Renascimento Crise Dinstica, Lisboa, Editorial Presena, pp. 615-618.
98

Para um resumo da aco musical da dinastia de Avis ver Ferreira (2009), Op. cit., Vol. 1, Lisboa, Arte das Musas, pp. 46-62.
99

Doderer (1989), Op. cit., pp. 226-227. Gis (1926), Op. cit., Parte IV, Cap. 84.

100

36

diversidade dos instrumentos referidos corresponde a uma afinidade entre os dois conjuntos de fontes101. Tanto Barros como Gis dedicam as suas obras sobretudo aos eventos associados s viagens dos Descobrimentos mas, ainda assim, atentam aos aspectos musicais passados em Portugal. O primeiro regista os nomes de dois msicos pertencentes ou, pelo menos, relacionados com a corte: o moo de capela Gomez, ao servio da armada de Jorge de Brito102, e o tangedor de rgos Manuel Mariz que, sob o comando de D. Rodrigo de Lima, havia sido enviado de presente ao Preste [Joo das Indias] entre outras cousas da Igreja103. Define tambm o seu entendimento do gnero potico-musical do romance (rimance), como aquele utilizado por memria de algum feito104. Para alm disto, identifica os instrumentos musicais utilizados no mbito das funes de festa, relacionada com a partida de Vasco da Gama do Restelo105, e demonstrao de poder rgio, aquando da chegada das preas de Quloa106. Gis, por seu turno, elucida-nos sobre a correspondncia entre as diferentes situaes da etiqueta de corte e recreio do rei, e os instrumentos utilizados para cada uma107.

2.1.2 O ouro primeiro de Quloa O contexto que leva obteno das preas de Quloa tambm demonstrativo desta continuidade, uma vez que revela o apuramento das medidas que foram determinando a presena dos portugueses no ndico. O destaque que foi dado pelos cronistas, tanto quele acto, como chegada do tributo capital do Reino, em Lisboa,

101

Veja-se o quadro de funes musicais de reinado de D. Joo II, baseado na Crnica de Garcia de Resende, e elaborado por Doderer (1989), Op. cit., pp. 230-231. Compare-se aos Quadros 2 a 5, aqui apresentados.
102

Joo de Barros (1628), Decada Terceira da Asia, Livro V, Cap. 3, Lisboa, Jorge Rodrigues, fl. 122. Barros (1628), Op. cit., Livro IV, Cap. 3, fl. 91v. Barros (1628), Op. cit., Livro V, Cap. 5, fl. 129. Barros (1778), Op. cit., Livro V, Cap. 1, p. 383. Barros (1777), Op. cit., Livro VI, Cap. 7, pp. 75-76. Ver nota N 99.

103

104

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107

37

no dia 10 de Novembro de 1503108, teve na msica, nomeadamente atravs dos instrumentos referidos trombetas e atabales , um elemento de afirmao de poder, cumprindo as funes militar e diplomtica. A construo altamente simblica da imagem do rei Venturoso e a continuidade, relativamente dinastia de Avis, da dinmica de centralizao subjacente imposio das suas polticas interna e ultramarina, so dois factores que se vo complementando nos primeiros anos de reinado, ainda numa fase de afirmao de poder. A prpria divisa do Rei e o modo como a obteve parecem resumi-los, encerrando at algo de enigmtico, o que, alis, seria prprio das divisas, mas tambm algo de proftico. Isto pode-se depreender pelas palavras de Garcia de Resende quando relata que ento lhe deu el-Rei [D. Joo II] por divisa a Espera, coisa que pareceu de mistrio e de profecia porque lhe deu a esperana de sua real sucesso109. A toada de mistrio faz parte da construo simblica da imagem de D. Manuel como j se verificou no que diz respeito atribuio, por parte de D. Joo II, da sua divisa. Isto e a continuidade da poltica expansionista e, ao mesmo tempo, centralizadora do seu antecessor, formam os factores que, fundamentados no argumento cristianizante, levam a entender na esfera, segundo Paulo Pereira, um duplo significado (esfera como esperana na sucesso e como simbolismo csmico e matemtico), e um triplo alcance (smbolo pessoal, imperial e de Cristandade) 110. A consequncia visual a utilizao da esfera armilar, mais como smbolo do que como divisa111, representando simultaneamente o seu utilizador e o que ele deseja empreender 112, no deixando, por isso, de marcar presena no n da Custdia, uma vez que faz parte indissocivel do discurso visual da representao do monarca113.

108

Cf. Barros (1777), Op. cit., Livro VI, Cap. 7, pp. 75-76.

109

Garcia de Resende (1973), Crnica de D. Joo II e Miscelnea, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, pp. 70-71.
110

Ana Maria Alves (1985), Iconologia do Poder Real no Perodo Manuelino, procura de uma linguagem perdida, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, pp. 117-136; Paulo Pereira (1990), A Obra Silvestre e a Esfera do Rei, Coimbra, Instituto de Histria da Arte-Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, p. 87.
111

Silvia Leite (2005), A Arte do Manuelino como Percurso Simblico, Casal de Cambra, Caleidoscpio, p. 26.
112

Idem. Pereira (1990), Op. cit., pp. 81-97.

113

38

Na continuidade da poltica de expanso da dinastia de Avis, D. Manuel concretizou finalmente o plano da ligao martima para a ndia, mas no sem vozes crticas, reticentes em relao sua exequibilidade 114. O objectivo principal era duplo: o comrcio das especiarias, para alm de outras mercadorias rentveis, e tambm o combate contra os infiis, j que as rotas mercantis do oceano ndico eram dominadas pelos mercadores muulmanos115. Outra coisa no seria de esperar, uma vez que o Islo era a religio principal da costa asitica o que, por sua vez, determinava as duas frentes do propsito expansionista 116. Venc-las, converteria D. Manuel num campeo da Cristandade assim como da conquista, da navegao e do comrcio e neste contexto que as preas de Quloa117 representam uma etapa emblemtica deste processo, concretizada triunfalmente e edificada com um enorme alcance simblico, na Custdia de Belm. A sua obteno resulta da demonstrao de fora julgada indispensvel para a dominao da sia. Alis, o contexto musical das sucessivas viagens que foram permitindo este objectivo, conforme o descrito por Joo de Barros e Damio de Gis, d justamente conta das funes que a msica, praticada pelos portugueses, exercia e que, de resto, estava absolutamente ligada ao propsito: a maioria das ocorrncias musicais dizem respeito s funes militar e diplomtica, e os instrumentos utilizados so, invariavelmente, as trombetas e o atabales. Depois de provada a viabilidade da navegao para a ndia com a primeira viagem do ento capito Vasco da Gama, havia que estabelecer o domnio portugus, agora j com conhecimento da geografia e dos cenrios social e religioso locais. O facto desta primeira expedio ter conhecido momentos de tenso, como em Mombaa 118,
114

Cf. Barros (1778) Op. cit., Livro IV, Cap. 1, p. 268. Thomaz (1990), Op. cit., pp. 50-55. A. H. de Oliveira Marques (1972), Histria de Portugal, Vol. 1, Lisboa, Edies gora, p. 323.

115

116

117

Segundo Luis Filipe Reis Thomaz, a captao das preas estava de acordo com o cdigo medieval do direito conquista que remonta ao sc. XI , altura em que o rei de Castela e Leo, Fernando Magno (m. 1065) havia partilhado com seus filhos, no s aqueles reinos, como tambm os territrios a conquistar aos muulmanos. Do mesmo modo, tambm o Tratado de Alcovas (1479-1481) e o de Tordesilhas (1494) faziam com que os reinos de Portugal e Castela partilhassem os territrios ultramarinos. Poder-seia concretizar de trs maneiras: ocupao de territrio, pagamento regular por parte dos muulmanos da tena, uma espcie de anuidade ou, como no caso do rei de Quloa, no reconhecimento da relao de suserania que o estabelecia como vassalo de D. Manuel, o que o obrigava a pagar o tributo, as preas. Ver Thomaz (1990), Op. cit., pp. 37-39.
118

Barros (1778), Op. cit., Livro IV, Cap. 5, pp. 305-313.

39

veio apurar o cuidado nos esforos necessrios para garantir os desgnios da Coroa, seguindo-se, ento, a via diplomtica aquando da segunda viagem (1500-1501), capitaneada por Pedro Alvares Cabral (1467?-1520)119. Depois de descobrir o Brasil (1500), rumou ao destino principal para se deparar com uma hostilidade feroz, novamente em Calecut. Apesar da misso procurar a amizade do samorim e de ali fundar uma feitoria, os homens do capito-mor foram massacrados, outra vez por razes que se prendem com as compreensveis cautelas dos mercadores muulmanos, que no queriam rivais nas suas rotas comerciais do Mar Vermelho 120. Depois da terceira armada (1501), de Joo da Nova (sc. XV-1509), ter conseguido o estabelecimento da feitoria de Cananor, estavam j assinalados os portos e as autoridades amigas, assim como as inimigas, pelo que a quarta viagem (1502-1503), a segunda do agora almirante Vasco da Gama, levava j como objectivo principal o lanamento das bases para a hegemonia portuguesa no ndico, desta feita com conhecimento do mapa diplomtico da regio e um armamento tido como capaz de suplantar as expectveis resistncias 121. Por isso, aps ter deixado Moambique, faz-se anunciar no porto de Quloa ao som de artilharia, numa demonstrao de fora indiscutvel perante o soberano local, o rei Habrahemo. O acto que formalizou a sua vassalagem foi registado por Joo de Barros com detalhe e no faltou nele o factor msica. Depois de confernciar com o rei na praia, o almirante entregou-lhe a carta de D. Manuel para que se fizesse seu vassalo e assim ficasse sob a sua proteco, por meio de um tributo em ouro mais em sinal de obdincia, que por a quantidade dele122. Tendo aceite, Vasco da Gama presenteou-o com uma bandeira do Reino que, trazida num dos batis, foi hasteada e acompanhada

com muita gente vestida de festa e trombetas, e El-Rey a veio receber praia, fazendo-lhe reverncia, como quem reconhecia aquele sinal de sua proteco
123

119

Barros (1777), Op. cit., Livro VI, Cap. 1, pp. 1 e ss. Thomaz (1990), Op. cit., pp. 50-55. Barros (1777), Op. cit., Livro VI, Cap. 2, p. 21. Barros (1777), Op. cit., Livro VI, Cap. 3, p. 31. Idem.

120

121

122

123

40

J de sada do porto, a frota podia observar a bandeira posta vista das (...) naus em uma torre das casas d'El-Rei. Pelas palavras do cronista ficamos a saber do pormenor musical deste acto e que aqui assume claramente a funo de demonstrao de poder rgio. O mesmo se passa no captulo da chegada de Vasco da Gama a Lisboa, no ano seguinte, e o protocolo seguido na entrega das preas ao rei quando

levou as pareas que houvera d'Elrey de Quiloa, as quaes com grande solemnidade a cavallo, levava em hum grande bacio de prata hum homem nobre em pelte com o barrete fra ante elle Almirante com trombetas, e atabales acompanhado de todolos senhores que havia na Corte.
124

Mais uma vez a afirmao do poder de D. Manuel determinou a componente musical do evento que, de resto, assinalava significativamente uma vitria poltica h muito desejada, especialmente acentuada devido vontade contrria dos conselheiros rgios. De resto, a funo de demonstrao de poder rgio, no foi a nica a determinar a componente musical destas primeiras expedies, conforme a narrao de Damio de Gis e de Joo de Barros. A partir destes autores possvel verificar outras duas, para alm das j citadas: funo religiosa, funo celebratria. A identificao dos cinco primeiros elementos informativos da inscrio do p da Custdia de Belm foi, at aqui, apresentada sumariamente: o encomendante, D. Manuel; a qualidade especfica do seu material e que diz respeito ao primeiro tributo decorrente da campanha do caminho martimo para a ndia, o que constituiu uma assinalvel vitria poltica; a qualidade geral, ou seja, o facto de ser ouro que, neste tempo era considerado o metal mais nobre de todos125; a sua provenincia, de Quloa. O destaque dado s preas pelos historiadores quinhentistas permite-nos entender cabalmente a importncia que elas representaram. Joo de Barros (1496-1570) d-nos conta da envergadura poltica daqueles actos, para logo acrescentar a dimenso espiritual do destino daquele ouro ao referir que

124

Barros (1777), Op. cit., Livro VI, Cap. 7, pp. 75-76.

125

Conforme nos informa o prprio rei de armas de D. Manuel, Antnio Rodrigues, em Antnio Rodrigues (1931), Tratado Geral da Nobreza, Porto, Biblioteca Municipal do Porto, p. 150.

41

Finalmente o Almirante [Vasco da Gama] lhe deo [ao rei de Quloa] huma carta d'ElRey D. Manuel, sobre ella tratou com elle, que se fizesse seu vassallo pera ficar em sua amizade, e debaixo de sua proteco com tributo de quinhentos miticais de ouro (), isto mais em sinal de obediencia, que por a quantidade delle.
126

Das quaes pareas ElRey mandou fazer uma custodia d'ouro to rica na obra, como no pezo; e como primicias daquellas victorias do Oriente, offereceo a Nossa Senhora de Bethlem...
127

Tambm Damio de Gis (1502-1574) relaciona o precioso metal do mesmo modo, acrescentando-lhe, inclusivamente, peso, no valor de mil e quinhentos miticais.

Destes dous mil miticais d'ouro, mandou el-Rei fazer uma custdia para o Sacramento do altar, guarnecida de pedras preciosas, que mandou oferecer ao mosteiro de Bethelem.
128

Esta falta de concordncia das fontes, assinalada aqui pela diferena do peso das preas, diz bem da retrica laudatria129 caracterstica destes dois cronistas que, reportando factos anteriores elaborao textual e, portanto, alheios sua experincia, acalentavam a prodigalidade da narrativa, a partir da sua posio de historiadores sedentrios130. Isto mesmo se verifica em torno da motivao que assistiu construo do Mosteiro dos Jernimos, segundo Joo de Barros directamente relacionada com a
126

Barros (1777), Op. cit., Livro VI, Cap. 3, p. 31. Barros (1777), Op. cit., Livro VI, Cap. 6, p. 75. Gis (1926), Op. cit., Parte I, Cap. 59. Cf. Oliveira Marques (1972), Op. cit., p. 277.

127

128

129

130

Segundo Rodrigues Lapa, este tipo de historiador colige as informaes, orais ou escritas, no seu gabinete de Lisboa, e as ordena e interpreta, sem canseiras de longas e trabalhosas deslocaes. Cf. Rodrigues Lapa (1960), Historiadores Quinhentistas, Lisboa, R. Luciano Cordeiro, 103-1- Lisboa, prefcio, p. xiv.

42

chegada de Vasco da Gama a Lisboa e as notcias que trazia do descobrimento da ndia, levando, supostamente, D. Manuel a decidir fundar hum sumptuoso Templo na sua Ermida da vocao de Bethlem 131. Do mesmo modo, tambm Damio de Gis concorda com a relao directa dos dois factos quando diz que no mesmo lugar fundou el Rei d Emannel depois que Vasco da gama toma da India 132. Outros historiadores posteriores seguiram esta verso 133. A verdade que, tanto a Bula da fundao do Mosteiro (1496)134, como a doao rgia aos monges hieronimitas (1498)135, so anteriores ao regresso triunfal da primeira viagem de Vasco da Gama, o que quer dizer que a deciso do monarca foi prvia ao xito da misso da India. De qualquer modo, no caso do mosteiro, as provas visuais da msica so anteriores s crnicas, conforme o concerto angelical do portal sul e o cordofone 136 do portal axial (d. 1517)137, bem mostram. O lanamento da primeira pedra dos edifcios ocorreu, provavelmente, entre 1500 e 1502, segundo Jos da Felicidade Alves 138, aproxima-se cronologicamente do ano em que a Custdia foi comeada. O local o da antiga capela fundada pelo Infante D. Henrique (1394-1460), ainda antes de 1459, dada guarda da Ordem de Cristo, e que servia para assistir religiosamente os marinheiros que partiam do Restelo 139.

131

Barros (1778), Op. cit., Livro IV, Cap. 12, p. 375. Gis (1926), Op. cit., Parte I, Cap. 54.

132

133

So os casos, por exemplo, de Frei Jacinto de So Miguel, Tamayo de Salazar , Frei Manuel Bautista de Castro. Para um exame crtico s contribuies de cada um, ver Jos da Felicidade Alves (1991), O Mosteiro dos Jernimos, II, Lisboa, Livros Horizonte, pp. 83-87; Pedro Dias (1993), Os Portais Manuelinos do Mosteiro dos Jernimos, Coimbra, Instituto de Histria da Arte, Faculdade de Letras, Universidade de Coimbra, pp. 11-20.
134

Rafael Moreira (1987), Jernimos, Lisboa, Verbo, p. 5. Idem. Trata-se de um saltrio. Alves (1991), Op. cit., pp. 120-121.

135

136

137

138

Cf. Alves (1991) Op. cit., p. 86. Este autor distingue os diferentes actos relacionados com o incio da construo de um edifcio: fundao, incio das obras, incio da construo e lanamento da primeira pedra. Cf. Idem, p. 84.
139

Ver nota N 134.

43

2.1.3 O efectivo musical dos portugueses nas viagens ao Oriente A retrica laudatria dos cronistas deve ser relativizada de modo muito atento no que concerne msica. Embora tivessem formao musical140, pertenciam j ao tempo dos reinados de D. Joo III (1521-1557) e D. Sebastio (1557-1578). No obstante, a descrio dos elementos musicais das viagens dos portugueses na poca de D. Manuel, elaborada pelos dois141, permite-nos relacion-los com seis funes distintas, cruzadas com as referncias s espcies organolgicas e prticas musicais (QUADROS 2-5): 1) Funo militar: os instrumentos mais recorrentes so as trombetas 142, utilizadas sobretudo no contexto dos conflitos armados narrados, mas tambm eram utilizados atabales143, outros instrumentos e todos os instrumentos de tanger144, para alm de prticas vocais; 2) Demonstrao de poder rgio, como por exemplo d conta o resgate das preas de Quloa, para o qual contribuam trombetas, charamelas e atabales; 3) Funo religiosa, em que participavam trombetas, atabales e rgo, mas tambm as prticas vocais de cantocho e polifonia, que podiam ser desempenhadas sob a direco de um capelo e com a participao de moos de capela;

140

Ernesto Vieira (1900), Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes, Vol. 1, Lisboa, Typographia Mattos, Moreira & Pinheiro, p. 465.
141

As notas de rodap seguintes (142-146) apresentam uma mera seleco das referncias encontradas nas obras nelas citadas.
142

Trombetas: Gis (1926), Op. cit., Parte I, Caps. 35, 72, 84, 88; Parte III, Caps. 11, 14, 18, 21, 48, 50; Parte IV, Caps. 63, 80; Barros (1777), Op. cit., Livro VII, Cap. 11, pp. 167, 168; Joo de Barros (1983), Dcadas, Vol. 2, Livro II, Cap. 1, Lisboa, Livraria S da Costa, p. 230; Barros (1983), Dcadas, Vol. 3, Livro VI, Cap. 2, Lisboa, Livraria S da Costa, p. 229.
143

Trombetas e atabales: Barros (1778), Op. cit., Livro V, Cap. 3, p. 400; Barros (1983), Op. cit., Vol. 3, Livro VI, Cap. 4, p. 246.
144

Todos os instrumentos de tanger: Barros (1778), Op. cit., Livro V, Cap. 5, p. 415.

44

4) Funo diplomtica, em que, para o contexto dos contactos com os lderes locais, recorria-se a todos os instrumentos de tanger, sendo aqueles mais recorrentes os aerofones j citados145; 5) Ensino de msica, para o qual serviam o cantocho e o canto polifnico, mas tambm as charamelas; 6) Festa, cujas referncias do conta de trombetas, canto e cantigas.

2.2

PLANO ESPIRITUAL DA ACO DE D. MANUEL

2.2.1 A espiritualidade do Reino A averiguao do plano espiritual da aco de D. Manuel, desde o incio do seu reinado, torna-se ento necessria para entender o seu programa poltico. Como j foi referido, este configura-se como de continuidade, nomeadamente no que concerne Expanso, mas tambm revela aspectos inovadores, sobretudo em relao poltica interna, em torno de diversos aspectos, que iam da administrao e legislao146, ao urbanismo 147 e sistema dos pesos e medidas148. Neste conjunto cabem tambm as intervenes reformadoras nas instituies religiosas, sobretudo no que diz respeito Ordem de Cristo e ao apoio dado s Misericrdias criadas por sua irm D. Leonor (1458-1525), viva de D. Joo II149. O impacto que decorre desta dinmica legislativa
145

Barros (1777), Op. cit., Livro VI, Cap. 4, p. 40;

146

Joo Jos Alves Dias, Isabel M. R. Mendes Drumond Braga e Paulo Drumond Braga (1998), A Conjuntura, in Serro e Oliveira Marques (dir.), Op. cit, pp. 714-716.
147

Helder Carita (1999), Lisboa Manuelina e a formao de modelos urbansticos da poca manuelina (1495-1521), Lisboa, Livros Horizonte, pp. 53-82.
148

Isabel M. R. Mendes Drumond Braga (1998), A Circulao e a Distribuio dos Produtos, in Serro e Oliveira Marques (dir.), Op. cit., pp. 202-209.
149

Sobre a relao de D. Leonor com as obras de misericrdia ver Ivo Carneiro de Sousa (2002) A Rainha D. Leonor (1458-1525), Poder, Misericrdia, Religiosidade e Espiritualidade no Portugal do Renascimento, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Fundao para a Cincia e a Tecnologia, pp. 199431.

45

far-se- sentir tambm nas prticas religiosas do Reino150, para alm de que testemunha a articulao entre as esferas terrestre e celeste, prpria das estratgias de representao do monarca151, de onde possvel continuar a recuperar elementos informativos sobre as prticas musicais. De um modo geral, as instituies religiosas portuguesas reflectiam a crise que, generalizadamente pela Europa, a Igreja manifestava j desde o sc. XIV, e cujas linhas de fora se prendiam com o Grande Cisma do Ocidente (1378-1417), o enriquecimento brutal da hierarquia cimeira do clero e o progressivo desregramento da vida monacal 152, para alm, obviamente, do sentimento de falta de esperana que decorria das pragas que grassavam pelo continente. A crise de costumes criou o desejo de uma reforma interior da vida crist, atravs de uma piedade ntima e pessoal, e a sua concretizao ocorre por via da emergente literatura espiritual moralizante e catequtica que, por seu turno, radicava na corrente da Devotio Moderna, de origem franco-flamenga, fortemente influenciada pelo telogo francs Jean de Gerson (1363-1429)153. Compreende-se, assim, que lhe esteja atribuda a autoria da Imitao de Cristo, traduzida em Portugal desde o sc. XV154. Por aqui, este tipo de literatura tomou forma em obras como O Leal Conselheiro (1438?), de onde, alis, possvel recuperar o regimento da Capela Real, tal como foi compilado pelo rei D. Duarte (1433-1438)155, O Horto do Esposo (c. 1400) e O Boosco Deleitoso (1515), todas de iniciativa rgia, o que mostra a adopo daquelas prticas pela Coroa, alis, coincidentes com outros movimentos reformsticos de matriz franciscana156.

150

Costa (2007), Op. cit., pp. 194-202. Alves (1985), Op. cit., p. 36.

151

152

Elvira Cunha de Azevedo Mea (1998), A Igreja em Reforma, in Serro e Oliveira Marques (dir.) Op. cit., p. 413.
153

Maria de Lurdes Belchior, Jos de Adriano de Carvalho e Fernando Cristovo (1994), Antologia de Espirituais Portugueses, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, p. 16.
154

Idem.

155

D. Duarte (1842) Leal Conselheiro, o qual fez D. Duarte, Caps. 95 e 96, Paris, Officina Typographica de Fain e Thunot, pp. 449-457.
156

Belchior, Carvalho e Cristovo (1994), Op. cit., pp. 11, 14-17. Acrescente-se que este telogo, chanceler da Universidade de Paris, revelou-se tambm um importante organlogo, como se ver adiante.

46

A assimetria territorial e econmica dos bispados, assim como o relaxamento dos preceitos morais e doutrinais por parte do clero regular e secular 157, conferiam um bvio obstculo prtica alargada da polifonia e que pode, eventualmente, ajudar a explicar a falta de fontes musicais deste perodo, nomeadamente pela precedente falta de preparao dos clrigos158. A quase inexistncia de tratados musicais at ao incio do sc. XVI, foi j notada por Manuel Pedro Ferreira, ao assinalar o reduzido nmero deste tipo de fontes como sintomtica de uma generalizada anemia terica, e cuja consequncia reflectia-se na importncia que a oralidade tinha no ensino 159. Embora este autor realce, tambm, que o cenrio das prticas de ensino era mais rico do que a exiguidade dos documentos sobreviventes demonstra, no deixa de propr os crculos prximos da realeza como centros previligiados da prtica polifnica artstica 160. Neste quadro, ser porventura razovel pensar que, at ao sc. XVI, os demais centros religiosos no seriam os principais cultivadores de ensino e da prtica musicais, com excepo para as ordens dos Cnegos Regrantes Santa Cruz de Coimbra e dos Jernimos. Acrescente-se a esta lista exgua a curiosa referncia de Damio de Gis ao zelo doutrinrio de D. Manuel, por este ter enviado ao denominado reino do Congo, em 1504, mestres para l ensinarem o cantocho e o canto dorgo161. Tambm Joo de Barros d conta da disseminao das prticas musicais religiosas, ao referir a presena do tangedor de rgos Manuel Mariz Abissnia 162. Outrossim, o Snodo de Braga (1477) bem elucidativo da precariedade da vida musical em Portugal ao reflectir negativamente, em trs das suas constituies, os aspectos musicais do desleixe que
157

Belchior, Carvalho Cristovo (1994), Op. cit., pp. 421-423. Ferreira (2009), Op. cit., p. 55.

158

159

Manuel Pedro Ferreira identifica apenas cinco fontes. So elas um diagrama musical com intervalos da escala diatnica presente em manuscritos de Alcobaa e de Santa Cruz de Coimbra, uma mnemnica para notao aquitana repetida num documento notarial do sc. XIII e num processional do sc. XIV, uma smula de tonrio como apendice de um antifonrio, uma cpia alcobacense de um tratado annimo em latim e uma cpia (1494) de um tratado em portugus sobre monodia gregoriana. Ver Ferreira (2009), Op. cit., p. 56.
160

Idem.

161

Gis (1926), Op. cit., Parte 1, Cap. 76. Na verdade, as relaes senhoriais com o denominado reino do Congo reforam-se com D. Manuel que fez com que o rei local jurasse obedincia Santa S, alis, na continuidade da poltica de D. Joo II. C.f. Rui Ramos , Bernardo Vasconcelos e Sousa e Nuno Monteiro (2009), Histria de Portugal, Lisboa, A Esfera dos Livros, p. 212.
162

Ver nota N 102.

47

naquela diocese se verificava, condenando as prticas de cantos e bailes, bem como do respectivo acompanhamento instrumental, durante as viglias e missas. bastante reveladora do estado das coisas, a ordem que d aos clrigos que se no sabem, aprendam a cantar163. Acrescente-se que estes eram tambm alvo de protestos por usarem cabelo comprido e andarem armados164. O cenrio no se alterou muito durante os reinados de D. Manuel e de D. Joo III (1521-1557), a avaliar pela stira que Gil Vicente (1460?-1536?) apontava aos clrigos de vida folgada165, desde logo no Auto dos Reis Magos (1503), mas tambm na Farsa dos Fsicos (1524) e O Clrigo da Beira (1526).

2.2.2. A msica no teatro religioso O registo das prticas teatrais de ndole religiosa fornece-nos informao musical suficiente para estabelecer uma afinidade com as prticas congneres europeias, assim como serve para a sua caracterizao. Tomando a perspectiva de anlise de Bowles, de que os instrumentos musicais utilizados nos dramas sacros correspondiam a um certo simbolismo, e de que as peas comearam a expandir-se em relao ao seu mbito litrgico, tornando-se mais longas e utilizando o vernculo, assim como outros elementos seculares166, encontramos uma correspondncia quase exacta nas peas devocionais vicentinas167 e na descrio de Gaspar Correia do Recebimento de 1521168, dos parmetros que aquele inestigador avana, sobretudo para as peas francesas dos sculos XIV e XV e, nomeadamente, para as representaes da Natividade, do Diabo e do Cu:

163

Antonio Garcia y Garcia (1982), Synodicon Hispanum, Vol. 2, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, pp. 99-100.
164

A. H. de Oliveira Marques (1974), A Sociedade Medieval Portuguesa, Lisboa, Livraria S da Costa Editora, p. 167.
165

Antnio Jos Saraiva (1988), Teatro de Gil Vicente, Lisboa, Dinalivro, p. 19. Bowles (1959), Op. cit., pp. 68, 70.

166

167

Segundo Antnio Jos Saraiva existem nove gneros possveis de reconhecer em Gil Vicente como estando na linha de continuidade do teatro medieval. Cf. Saraiva (1965): Op. cit., p. 41.
168

Gaspar Correia (1992), Crnicas de D. Manuel e de D. Joo III (at 1533), Lisboa, Academia das Cincias de Lisboa, pp. 126-132.

48

Natividade: a utilizao de aerofones de palheta, por parte dos pastores e o anncio dos anjos para que aqueles acorram ao prespio e cantem169, verifica-se nas peas vicentinas para o Ofcio de Matinas (gaita, caramillo) sendo ainda possvel discernir cordofones (rabel, saltrio), a variedade de danas (borrega, mourisca, chacota, folia) e gneros potico-musicais executados em polifonia ou no, (chanoneta, vilancete, ensalada, cantiga). Diabo: os instrumentos altos e os rudos serviam para caracterizar a personagem infernal, para alm de fumos e chamas170. Tambm Gil Vicente faz com que o Diabo entoe uma cantiga muito desacordada. Gaspar Correia descreve a barca dos diabos com muitos fumos171. Cu: A Santssima Trindade era encenada ricamente e acompanhada por anjos cantores e msicos, que tocavam ou apenas seguravam instrumentos de msica baixa. As falas, ou o canto, das personagens celestes podiam ser acompanhadas pelo rgo172. Em Gil Vicente, os anjos so cantores e recorrem polifonia, sendo possvel identificar um gnero potico-musical (romance). Tambm surge o rei David com o seu atributo, isto , o saltrio. Gaspar Correia descreve uma corte angelical encimando a rvore de Jess, com muitos instrumentos e msicas, e um Cu artificial com grandes msicas e cantares. (QUADROS 6-8, 13) Te Deum era o hino utilizado para finalizar as peas devocionais e em que participavam todos os actores acompanhados pelo rgo e/ou por sinos 173. Em Gil Vicente, apenas surge a indicao de que o hino era cantado por todos, sem nenhuma referncia a acompanhamento. Outras duas caractersticas que Bowles assinala so, por um lado, as encenaes estarem a cargo das corporaes e de estas estarem sujeitas superviso de um indivduo, por outro, o costume de se precederem as peas com fanfarras e procisses,

169

Bowles (1959), Op. cit., p. 73. Bowles (1959), Op. cit., p. 77. Correia (1992), Op. cit., p. 127. Bowles (1959), Op. cit., pp. 73-75. Bowles (1959), Op. cit., p. 82.

170

171

172

173

49

utilizando instrumentos altos e baixos174. No caso portugus, verifica-se no contexto do Recebimento, em que o responsvel pela sua realizao foi justamente Gil Vicente e as diversas animaes teatrais estavam a cargo de diferentes corporaes identificadas na descrio de Gaspar Correia 175. Ver-se- que o mesmo se passa para as animaes presentes na procisso do Corpo de Deus.

2.2.3 A espiritualidade do Rei A educao religiosa de D. Manuel determinou, em muito, o modo como veio a operar a sua aco governativa 176. A coincidncia do seu nascimento ocorrer a 1 de Junho, em Alcochete, dia do Corpo de Deus, permitir uma srie de associaes divinas com o nome Manuel177. Emanuel significa Deus feito Corpo e remete para a exegese feita a partir da passagem bblica em que o profeta Isaas anuncia o nascimento de um rei de nome Emanuel (Is. 7, 14). Esta associao servir, mais tarde, como objecto de construo simblica do rei que muito deve ideia da pr-destinao e com uma misso transcendental que assenta, como Slvia Leite nota, em dois factores que forjam a viso do rei como mulo de Cristo e novo Messias: o sucesso dos Descobrimentos e a prpria teorizao sobre a origem divina do poder real178. Nascido no seio de uma das famlias mais importantes do Reino, desde cedo foi guiado, no s para a profundidade e fervor religiosos da doutrina franciscana, como para os aspectos mais pragmticos da conduo dos destinos de uma instituio como a da Ordem de Cristo. O seu pai, o infante D. Fernando (1433-1470), irmo do rei D. Afonso V (1433-1481) e Condestvel do Reino, era o titular dos ducados de Beja e Viseu, para alm de acumular na sua posse uma srie considervel de senhorios e a

174

Bowles (1959), Op. cit., p. 71.

175

Anselmo Brancaamp Freire (1944), Vida e Obras de Gil Vicente Trovador, Mestre da Balana, Lisboa, Ocidente, p. 519.
176

Costa (2007), Op. cit., p. 73. Gis (1926), Op. cit., Parte I, Cap. 4. Leite (2005), Op. cit., p. 23.

177

178

50

governao das ordens militares de Santiago e de Cristo179. Tanto o seu estado como os cargos sero herdados por D. Manuel aos quinze anos, aquando da morte do seu irmo mais velho D. Diogo. At l, tinha j assimilado um crescimento em matrias doutrinais que muito se ficou a dever sua ama Justa Rodrigues, devota da ordem de S. Francisco e fundadora do Convento de Jesus de Setbal, e ao seu mestre Francisco Fernandes, que seria, mais tarde, nomeado bispo de Tnger 180. A riqueza e o prestgio politico-militar da Ordem de Cristo, por seu turno, serviam-lhe como estmulo aprendizagem das lides governativas sobre as quais, rapidamente, deu provas de entendimento e inovao. Este ltimo aspecto , na opinio do j citado Joo Paulo Oliveira e Costa, um dos sinais prenunciadores da sua poltica reformista enquanto rei, assim como do prprio culto da sua imagem181. A nomeao, pela primeira vez, de um mestre de canto de orgo ou mestre de capela, para o convento de Cristo, em 1502182, bastante significativo da consequncia musical, no s da sua herana, como tambm do mpeto renovador, ainda que este fosse muito localizado naquela ordem militar. De qualquer modo, e como Cristina Cota bem nota, antecipa a disseminao das prticas polifnicas s instituies religiosas183 o que parece ir ao encontro da opinio de Manuel Pedro Ferreira quando aponta que, apenas raramente, as prticas polifnicas mais avanadas encontravam lugar fora da influncia da realeza 184. D. Manuel, cuja espiritualidade se ancorava sobretudo no franciscanismo 185, procurou responder, a um nvel mais pragmtico, com o aumento da influncia rgia na Igreja, seguindo o exemplo espanhol186. Adquiriu a capacidade de deciso nos processos de nomeao e renncia dos bispos, reconstituiu a hierarquia eclesitica, criou novas
179

Costa (2007), Op. cit., pp. 42, 73, 85. Costa (2007), Op. cit, p. 73. Costa (2007), Op. cit., p. 93.

180

181

182

Cristina Cota (2007), A Msica no Convento de Cristo em Tomar (desde finais do sc. XV at finais do sc. XVIII), Tese de mestrado em Cincias Musicais apresentada Faculdade de cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, p. 79.
183

Cf. Nota anterior. Ferreira (2009), Op. cit., p. 63. Ver nota N 181.

184

185

186

Jos Mattoso (2001), s. v. Espiritualidade, in Carlos Moreira de Azevedo (dir.), Dicionrio de Histria Religiosa de Portugal, Vol. 2, Lisboa, Crculo de Leitores, pp. 181-187.

51

ordens religiosas, transferiu para a observncia dos claustrais as ordens mendicantes, muito por via do desregramento que se acentuava e obteve, do Papa Alexandre VI (1492-1503), de uma srie de dispensas para as ordens militares de Avis e de Cristo187. Por outro lado tentou regular a presena dos judeus atravs de uma srie de medidas que culminaram no massacre de 1506, pedindo, embora sem resultado, ao Papa a Inquisio, em 1515, a exemplo do que tambm j havia sucedido em Espanha (1478). A forma e o significado iconogrfico que tomaram as preas de Quloa podem, eventualmente, ser entendidos como um exemplo de materializao da interveno rgia nas formas de culto e devoo que, desde o ltimo quartel do sc. XV, foram ganhando progressiva importncia no quadro das estratgias de representao dos monarcas em Portugal. O facto de ser uma custdia relaciona-a com a procisso do Corpo de Deus, por via da sua funo de exibio do Santssimo Sacramento, este sob a forma de uma hstia188. O concerto angelical que a rodeia pode, eventualmente, ter que ver com o reflexo musical da prpria espiritualidade do rei, ainda que esta participe de modelos internacionais. A caracterizao da etiqueta musical de corte que Damio de Gis descreve (QUADRO 1), permite perceber que o maior aparato reporta-se, justamente, s celebraes religiosas (procisso da Ressurreio, ceias e jantares das festas principais, domingos e dias santos, consoada das vsperas de Natal). O mesmo se pode inferir das descries de Gaspar Correia.

187

Mea (1998), Op. cit., pp. 418-426.

188

C. W. Howell (2003), s. v. monstrance, in Thomas Carson e Joann Cerrito (ed.), New Catholic Encyclopedia, Vol. 9, Washington, Thomson Gale The Catholic University of America, pp. 818-819.

52

A PROCISSO DO CORPO DE DEUS: CARACTERIZAO MUSICAL

3.1

O CONTEXTO EUROPEU

A questo fundamental que se prope colocar com esta investigao, a de saber qual a relao da Custdia de Belm com as prticas da festa do Corpo de Deus, mais precisamente com os aspectos cnicos e musicais da procisso. A leitura iconogrfica da pea pode, eventualmente, denunciar elos de ligao entre as prticas relacionadas com o culto do Santssimo e a sua iconografia. Para a configurao daquela questo, importa relacionar estas prticas no contexto mais alargado europeu, nomeadamente no que concerne natureza das procisses medievais e da sua componente musical. O aparato destas pode, eventualmente, relacionar-se com as prticas feudais das entradas triunfais que, j por si, reuniam elementos sacros e profanos, numa moldura humana que incorporava todos os membros da comunidade 189. Tratava-se de espectculos municipais representativos da ordem social e divina, estabelecendo-se em cortejos organizados hierarquicamente, desde o comum do povo at representao de Deus, fazendo constar um conjunto de animaes teatrais e musicais, para alm de pantomimas evocativas do quadro cultural coevo, fossem elas religiosas ou profanas. Estes cortejos feudais tero servido de matriz para aqueles do Corpo de Deus que, uma vez disseminados, providenciaro o modelo para outras procisses. A presena musical em ambos obedece a uma afinidade que se estabelece a nvel das prticas musicais, dos instrumentos utilizados, do seu simbolismo e de como eram agrupados, assim como das funes que desempenhavam.

3.1.1 Origem e oficializao da festa A festa de Corpo de Deus, cuja origem remonta ao culto popular da Eucaristia em Lige no ltimo quartel do sc. XIII, rapidamente se disseminou pela Europa

189

Bowles (1961), Musical Instruments in Civic Processions during the Middles Ages, in Acta Musicologica, Vol. 33, Fasc. 2/4, Nova Iorque, International Musicological Society, p. 157.

53

durante a centria seguinte 190, desenvolvendo teologia e liturgia prprias 191, e tinha como ponto cimeiro, precisamente, a procisso em que a hstia era transportada 192, tornando-se mesmo na manifestao religiosa mais aparatosa da Idade Mdia 193. De acordo com Miri Rubin, o cortejo era o eptome do sistema sacramental, resumindo a doutrina da transubstanciao, e perspectivando a hstia como a renovao do sacrifcio de Jesus Cristo, naquilo que seria tido como um benefcio de ordem material e espiritual194. A exibio da hstia tornou-se, alis, o ponto focal da missa, tanto para os religiosos como para os leigos, para quem aquela doutrina se tornou a razo principal para assistir ao servio litrgico, o que se traduziu, por sua vez, numa assistncia cada vez maior195. A adeso crescente dos fiis tornou necessrio um conjunto de medidas com vista eficcia da doutrina, encetando-se um processo cannico que decorrer entre os scs. XIII e XIV, e que tornou oficial a festa do Corpo de Deus. Tendo sido instituda pelo papa Urbano IV (1261-1264) em 1264, a promulgao da Bula Transiturus sofreu um atraso devido morte do pontfice 196. A festa ser confirmada no Conclio de Viena (1311), para vir a fazer parte da lei cannica em 1316, sob o papa Joo XXII (1316-1334), que adicionava uma procisso liturgia, tendo aquela a funo de transportar a hstia pelas ruas da comunidade desde a igreja, e sendo organizada localmente por cada diocese e parquias197. Concomitantemente a estes trmites, a celebrao gozava j de amplo sucesso um pouco por toda a Europa, para alm de que se foram desenvolvendo costumes prprios relativos passagem do Santssimo
190

Para um resumo da histria relativa s origens da festa do Corpo de Deus ver Miri Rubin (1992), Corpus Christi. The Eucharistic in Late Medieval Culture, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 174-247, especialmente p. 182.
191

Charles Cordonier (1923), Le Cult du Saint-Sacrament; Ses Origines et son Development, Paris, P. Lethielleux, Librairie-Editeur, p. 168. Tambm Miri Rubin nos d conta que o primeiro ofcio para a festa, Animarum cibus, ter sido elaborado por Joo de Lausanne, Cf. Rubin (1992), Op. cit., p. 189.
192

Rubin (1992), Op. cit., p. 353.

193

Iria Gonalves (1985), As festas do 'Corpus Christi' do Porto na segunda metade do sculo XV: A participao do Conselho in Estudos Medievais, 4-5, Porto, p. 69.
194

Ver nota N 193.

195

Edmund Bowles (1964), Musical Instruments in the Medieval Corpus Christi Procession, in Journal of the American Musicological Society, Vol. 17, N 3, University of California Press, p. 251.
196

Idem. Bowles (1964), Op. cit., p. 252.

197

54

Sacramento, como por exemplo o baixar da cabea dos fiis e a genuflexo, alis, com grande consequncia na iconografia, tanto coeva198, como mais tardia, conforme se verificar no apostolado patente na Custdia de Belm.

3.1.2 A procisso A instituio da celebrao do Corpo de Deus levou produo de custdias que servem para mostrar o Santssimo representado pela hstia, quer seja no interior da igreja, quer na procisso que, aps a missa, segue pelas ruas. A sua dupla funo, de exposio e de presena no cortejo, serve, por sua vez, para que o fiel realize a denominada manducatio per visum199, como complemento ao alimento espiritual efectuado durante o comnio, manducatio per gusto200. A exibio, feita deste modo, decorre da popularidade do acto de elevar a hstia, que, a partir do sc. XIII era j comum em toda a Europa, e a que correspondiam, como sinais exteriores de respeito, a genuflexo e o baixar da cabea, por parte dos fiis201. Estas regras tero sido institudas em Paris, ainda antes da promulgao das festividades do Corpo de Deus, que passou a incorpor-las, assim como a prtica de fazer dobrar os sinos do templo, aquando do momento da elevao202. A consequncia iconogrfica deste momento, sobretudo desde o sc. XIV, passou a ser constante das iluminuras de brevirios, missais e livros de horas203, servindo como mais um elemento justificativo da rpida disseminao, no s da festa, como da sistematizao das prticas associadas j que esta caracterizao imagtica vinha reforar a planificao litrgica e cerimonial das festividades.

198

Cordonier (1923), Op. cit., p. 160 Comunho perante o Santssimo.

199

200

Fernando Llamazares Rodrguez (2002), Orfebrera Eucarstica: La Custodia Procesional en Espaa, in Gerardo Fernndez Jurez e Fernando Martnez Gil (coord.), La Fiesta del Corpus Christi, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p. 126.
201

Cordonier (1923), Op. cit., pp. 143-144. Cordonier (1923), Op. cit., p. 142. Rubin (1992), Op. cit., p. 204.

202

203

55

A dimenso fsica do espectculo, que tomava e toma lugar na Quinta Feira seguinte ao Domingo da Trindade 204, denuncia as suas origens populares pelo facto de ser constituda pelas corporaes que, desfilando, faziam-se acompanhar de um conjunto de diverses, que iam da msica a encenaes teatrais, para alm de uma parafernlia de adereos identificativos dos diferentes ofcios 205, constituindo assim o seu lado profano206. Pelo lado espiritual, a cleresia tomava tambm parte no cortejo, por meio de um squito de religiosos que rodeava o Santssimo 207, exibido numa custdia. Esta parte da procisso formava o seu momento mais importante e o aspecto cnico, para que contribuam os elementos musicais que aqui nos propomos estudar, no era, de todo, descurado208.

3.1.3 Presena da msica na procisso De um modo geral, a presena musical na festividade do Corpo de Deus cumpria as funes litrgica e cerimonial, ao longo da oitava, enfatizando a solenidade dos diversos momentos e credibilizando o aparato visual correspondente209. No que diz respeito especificamente ao dia do Corpo de Deus, a msica distribua-se por vrios grupos, vocais e instrumentais, a que correspondiam funes especficas,

nomeadamente durante a procisso, e que podiam ser organizados de acordo com as tcnicas utilizadas e o local que ocupavam no cortejo. Bowles refere o lado musical de uma srie destes eventos210, entre os sculos XII e XV, caracterizando-os como
204

M. F. Connell (2003), s. v. corpus et sanguis christi, solemnity of, in Carson e Cerrito (ed.), Op. cit., p. 272.
205

Gonalves (1985), Op. cit., p. 73.

206

Ernesto Veiga de Oliveira (1984), Festividades Cclicas em Portugal, Lisboa. Publicaes Dom Quixote, p. 275.
207

Idem.

208

Veja-se o estudo detalhado de Kenneth Kreitner sobre os aspectos musicais da procisso do Corpo de Deus em Barcelona, em Kenneth Kreitner (1995), Music in the Corpus Christi Procession of FifteenthCentury Barcelona, in Early Music, Vol. 14, Cambridge University Press, pp. 153-204. Sobre o uso especfico de instrumentos musicais ao longo dos scs. XIV e XV, em vrias cidades da Europa, ver Bowles (1964), Op. cit., pp. 251-260; Bowles (1961), Op. cit., pp. 147-161, especialmente, pp. 157-158.
209

Carlos Martnez Gil (2002), Los Sonidos de la Fiesta: Msica y Ceremonial en el Corpus Christi, in Jurez e Martnez Gil (coord.), Op. cit., p. 216.
210

Bowles (1961), Op. cit., pp. 147-161.

56

procisses que rumavam simbolicamente Jerusalm Celeste 211, e sublinhando a importncia primordial da procisso do Corpo de Deus, a partir do sc. XIII, como a mais elaborada de todas212. Estabelecendo uma srie de concluses a nvel das prticas musicais, das funes da msica, do instrumentrio, e do repertrio, d ainda notcia de uma confraria de msicos directamente relacionada com a festa do Corpo de Deus 213. So trs as grandes divises que se observavam no momento da procisso a que correspondiam o cantocho, a polifonia vocal, e a msica instrumental214. De acordo com o mbito deste trabalho, observaremos com maior detalhe esta ltima. A msica instrumental presente na procisso do Corpo de Deus, durante o sc. XV, e um pouco por toda a Europa, desempenhava vrias funes como: sinalizar momentos especficos, atravs de instrumentos de msica alta como as trombetas215; conferir o ritmo da marcha, atravs de tambores 216; alternar e acompanhar a msica vocal217; acompanhar as danas218 e os entremezes219; anteceder ou rodear o transporte do Santssimo 220.
211

Bowles (1961), Op. cit., p. 157. Bowles (1961), Op. cit., p. 159.

212

213

o caso do aparecimento da Confraria do Corpus Christi, em Coventry, no ano de 1348. Cf. Bowles (1964), Op. cit., p. 159.
214

Bowles (1961), Op. cit., p. 160; Bowles (1964), Op. cit., pp. 159-160; Kreitner (1995), Op. cit., p. 167; Martnez Gil (2002), Op. cit., pp. 220-221.
215

Bowles (1964), Op. cit., pp. 255, 258; Kreitner (1995), Op. cit., pp. 158, 165, 167, 170-172; Martnez Gil (2002), Op. cit., p. 227.
216

Bowles (1961), Op. cit., pp. 149, 159; Bowles (1964), Op. cit., p. 258;

217

Idem; Tess Knighton (1995), Notas ao CD Ave Maris Stella. Musica de la Catedral de Sevilla dedicada a la Virgen (ca. 1470-1550), Sevilha, Almaviva, p. 22; Kenneth Kreitner (1995), Op. cit., p. 164; Martnez Gil (2002), Op. cit., p. 221.
218

Martnez Gil (2002), Op. cit., p. 223. Idem; Bowles (1961), Op. cit., p. 160; Kreitner (1995), Op. cit., pp. 164, 165, 184.

219

220

Bowles (1964), Op. cit., pp. 255, 257, 258; Kreitner (1995), Op. cit., pp. 162, 165, 172, 184-186; Martnez Gil (2002), Op. cit., p. 221.

57

Neste ltimo

caso, os instrumentos seriam de

msica baixa.

acompanhamento dos entremezes e da custdia estava ainda sujeito a uma seleco dos instrumentos utilizados, que, por sua vez, obedecia a um simbolismo resultante da organologia medieval221, observvel j nos dramas sacros222 e na pintura religiosa 223, e os msicos ali presentes iam vestidos como anjos 224.

3.2

O CONTEXTO PORTUGUS

Para alm das novas devoes que iam surgindo, as grandes cerimnias religiosas, como as procisses, reuniam aspectos do sagrado e do profano em cortejos cada vez mais imponentes, tornando notrio o empenho dos ofcios e municpios, responsveis por regimentar os eventos, nas celebraes do Corpo de Deus e do Anjo Custdio, para citar as mais relevantes. Aquela, embora de iniciativa popular na sua origem, conhece, ao longo do sc. XV, uma decisiva interveno das autoridades, regulando toda a sua constituio, incluindo a componente musical. Os aspectos relacionados com esta ligam-se a quem tocava e que instrumentos eram utilizados, para alm da remunerao auferida por alguns elementos. A documentao relativa festa do Corpo de Deus, principalmente entre a segunda metade do sc. XV e o princpio do seguinte, permite-nos retirar alguns elementos sobre a componente musical da procisso, assim como os de natureza cnica, ajudando a completar um quadro de entendimento para a anlise iconolgica da Custdia. Estas fontes so os regimentos das procisses de 1482, de Coimbra e Portalegre, e tambm as listas de pagamentos constantes, tanto no conjunto portuense denominado Cofre dos Bens do Concelho, como nas Vereaes da Cmara Municipal do Funchal. (ANEXOS 2, 3)

221

Bowles (1964), Op. cit., pp. 258, 259. Bowles (1964), Op. cit., pp. 258-259; Kreitner (1995), Op. cit., pp. 187, 196. Kreitner (1995), Op. cit., p. 187.

222

223

224

Bowles, (1964), Op. cit., pp. 255, 257; Kreitner (1995), Op. cit., pp. 162, 164, 165, 172, 182, 184, 185, 187, 190, 191, 196.

58

Embora alguns autores refiram que a introduo desta festa em Portugal se tenha dado ainda nos finais do sc. XIII225, ser porventura mais cauteloso considerar a centria seguinte como ponto de partida para a sua efectivao entre ns, uma vez que j deste perodo que dispomos de fontes 226. J no sc. XV torna-se a festa religiosa mais importante do reino227, e a sua procisso servia de modelo para outras, conforme podemos perceber da carta rgia que ordena que se comemore a batalha de Toro (1476)228 com uma solene procisso, saindo da S, e indo por os lugares pblicos com toda solenidade, cerimnia, ofcios, jogos assim e to compridamente, como costumais fazer em dia de Corpo de Deus229. Segundo Iria Gonalves, a organizao desta festa estava a cargo do conjunto de instituies locais de cada vila e cidade: a Igreja, que tratava, no s dos aspectos doutrinais, como tambm da componente esttica; o conselho, que cobria as despesas, sendo obrigado a apresentar um caderno de encargos anual; as associaes de mesteres230, cujas contribuio para o cortejo obedecia aos regimentos em vigor231.

225

Rodrigo da Cunha (1642), Historia Ecclesiastica da Igreja de Lisboa, Vol. 1, Parte 2, Cap. 51, Lisboa, Manoel da Silva, fl. 173v; Fortunato de Almeida (1967), Histria da Igreja em Portugal, Vol. 1, Cap. 15, Porto, Portucalense Editora, p. 252; Jos Sasportes (1970), Histria da Dana em Portugal, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, p. 34.
226

Maria Joo Violante Branco Marques da Silva (1993), A Procisso na Cidade: Reflexes em torno da festa do Corpo de Deus na Idade Mdia Portuguesa, in Maria Jos Ferro (coord.), A Cidade, Jornadas inter e pluridisciplinares, Actas, Lisboa, Universidade Aberta, p. 198; Iria Gonalves, Op. cit., p. 72.
227

Gonalves (1985), Op. cit., p. 72; Oliveira Marques (1974), Op. cit., p. 162; Marques da Silva (1993), Op. cit., p. 197; Oliveira (1984), Op. cit., p. 275.
228

Para um resumo sobre esta batalha veja-se Manuela Mendona (2007), O Sonho da Unio Ibrica, Guerra Luso-Castelhana, 1475-1479, Lisboa, Quidnovi, pp. 69-80.
229

(...) sollepne Procissom, sayndo da See, e hindo per os llugares pruvycos com toda sollepnidade, cirymonya, officios, jogos, asy e tam compridamente, como costumaes de ffazer em dya do Corpo de Deus (...). Transcrito em Joo Pedro Ribeiro (1819), Dissertaes Cronolgicas e Crticas sobre a Histria e Jurisprudncia Ecclesiastica e Civil de Portugals, tomo IV, Parte 2, Lisboa, Academia das Cincias de Lisboa, pp. 163-164.
230

Gonalves (1985), Op. cit., p. 72-73. Oliveira (1984), Op. cit., p. 275.

231

59

3.2.1 O regimento de 1482 O mais antigo regimento portugus que se conhece data do ano de 1482 e foi elaborado em vora, no princpio do reinado de D. Joo II232. Este documento regulamentava a procisso nos moldes a seguir pelos vrios municpios, conforme se pode depreender dos dois regimentos subsequentes que aqui se apresentam e que denotam caractersticas similares233. A prtica musical da procisso dividia-se, entre a que as corporaes facultavam e a que dizia respeito aos msicos que iam em redor do Santssimo, estabelecendo-se cenicamente nos planos profano e espiritual. O cortejo iniciava-se com um touro preso por cordas pelos carniceiros, como sempre foi ordenado, e todos os ofcios tinham a sua posio no cortejo bastante explicitada, assim como as suas obrigaes, como a de estarem correctamente identificados, atravs de bandeiras, pendes e suas divisas, assim como os adereos e jogos teatrais a desempenhar. Os carreteiros e estalajadeiros forneciam uma inveno dos Trs Reis Magos, os homens de armas exibiriam S. Jorge matando o drago, e os teceles haviam de levar, para alm da figura de S. Bartolomeu, um diabo preso por uma cadea [sic]. As referncias musicais resumem-se apenas a dois tipos de instrumentos, gaitas e atabaques, sempre separados, e sendo aquelas associadas s plas das raparigas e estes a vrios ofcios. O documento no menciona directamente qualquer tipo de cenografia, embora se subentenda que os suportes fsicos para as invenes fossem necessrios. No final viria a parte culminante com as individualidades mais importantes munidas de tochas, dando a vez aos apstolos, evangelistas e anjos, precedendo aprecizam [sic], que se entende aqui como a exibio do Santssimo. A Procisso era praticada do modo mais uniforme possvel em todo o reino. A partir da regulao das autoridades, nomeadamente a igreja local, o concelho e os mesteres234, o cortejo era constitudo pelas corporaes alinhadas hierarquicamente, em crescente ordem de importncia, at chegar crelesia [sic], onde figurava o clero que, por sua vez, rodeava a charola. Este andor, transportado debaixo do plio, era a
232

Oliveira (1984), Op. cit., p. 274; Gonalves (1985), Op. cit., p. 72.; Marques da Silva (1993), Op. cit., p. 198.
233

Maria Joo Violante Branco Marques da Silva apresenta uma representao grfica do cortejo processional, cotejando os regimentos de vora (1482), e Coimbra (1517). Em Marques da Silva (1993), Op. cit., pp. 207-210.
234

Gonalves (1985), Op. cit., p. 72.

60

estrutura sobre a qual assentava a gaiola e que tinha por funo proteger a custdia com a Hstia Consagrada235. Em torno da gaiola iam tambm alguns oficiais, dos mais destacados, para alm daqueles que a carregavam, e junto a ela, era costume haver um concerto angelical, ou seja, um nmero de anjos tocando vrios instrumentos. A cada corporao era determinado um conjunto de obrigaes que iam desde o vesturio, adereos, figuras a transportar, animaes teatrais (jogos) a desempenhar e instrumentos musicais que haviam de levar. So tambm conhecidos aqueles que os anjos tocavam junto gaiola. Este documento foi um instrumento regulador para o modo e a ordem por que se compunham as procisses. J no perodo manuelino, foi acrescentada a do Anjo Custdio (1504), cujo regimento explicita o elemento matricial da do Corpo de Deus, quelas comemorativas da Batalha de Toro e Zamora e Ressurreio. Damio de Gois relata a dispensa papal que permitiu a realizao daquela primeira, acrescentando que D. Manuel comemorou mandando fazer uma outra procisso com o mesmo grau de solenidade da do Corpo de Deus236. O mesmo autor tambm d conta do aparato musical da procisso da Ressurreio que tinha todo o gnero de msica e instrumentos que em sua corte havia237. As diferentes procisses seguiam o modelo da mais importante de todas e, pelo menos na presena do rei, apresentavam uma assinalvel variedade musical, a qual, pelo que se pode depreender das palavras do cronista, contaria com instrumentos de msica baixa e msica alta.

3.2.2 O regimento de Coimbra (1517) Este o documento mais completo em termos da caracterizao da procisso. A riqueza descritiva d-nos conta de um detalhe tpico de um caderno de pagamentos. Para alm de contemplar eventos tanto da vspera, como do prprio dia de Corpo de Deus, refere a cenografia envolvida, como um So Cristovo, santo gigante, com um menino Jesus ao peito, ou a serpente encenada com uma silvagem [sic] muito grande. Destaca-se a componente musical que, no s aponta para o costumeiro
235

Eduardo Freire de Oliveira (1885), Elementos para a Histria do Municpio de Lisboa, Lisboa, Typographia Universal, pp. 422-423.
236

Gis (1926), Op. cit., Parte IV, Cap. 86. Gis (1926), Op. cit., Parte IV, Cap. 84.

237

61

acompanhamento de gaitas e atabaques, como tambm para o aparato musical da cleresia, atravs de rgos, e, mais especificamente, em torno da gaiola, pelos anjos que tocavam violas e arrabis.

3.2.3 O regimento de Portalegre. A transcrio deste regimento surge no denominado Livro Misto Da Cmara Municipal de Portalegre. No tem data e, embora a caligrafia indique uma cpia elaborada no sc. XVII, tanto a natureza do seu contedo, como o valor das coimas aplicadas a quem transgredisse e ainda o prprio vocabulrio empregue, formam elementos que sugerem que se trata, na origem, de um documento de entre finais do sc. XV e incio do seguinte. Aqui vamos encontrar caractersticas semelhantes ao Regimento de 1482, embora com diferenas de pouca monta. O nmero de profisses mais reduzido, assim como a sua ordem no cortejo difere nalguns casos. Assiste-se ao mesmo tipo de identificao, com os castelos, bandeiras e divisas, e de aparato visual, onde vemos repetida a inveno dos Reis Magos, pelos estalajadeiros e a obrigao dos teceles em levarem S. Bartolomeu e o diabo preso. Os membros mais destacados da sociedade levavam tochas acesas. Note-se, aps a lista das profisses, no nmero de pargrafos sobre as obrigaes especficas de algumas profisses. Mesmo que esta parte possa dizer respeito a uma interveno posterior, aqui encontra-se uma referncia aos tambores, realando que os os ditos oficiais levaro o seu atambor muyto [sic] bom.

3.2.4 Porto, finais do sc. XV O conjunto documental portuense que forma o Cofre dos Bens do Concelho dnos uma ideia muito clara da dimenso fsica do evento, durante a segunda metade do sc. XV. A lista de pagamentos ali constantes refere-se s despesas do concelho das quais podemos distinguir aquelas relativas ao Corpo de Deus, conforme Iria Gonalves j o fez de um modo geral. Estas dizem respeito aos materiais utilizados e aos servios providenciados para a totalidade do evento e que destacamos os elementos relativos cenografia e msica: para alm dos tabernculos, em que se desempenhavam os jogos238 e dos andores239, outras estruturas de madeira faziam parte do cortejo,
238

Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 86.

62

nomeadamente o conjunto que dele formava a parte mais importante, por meio da gaiola, ou arca, onde se colocava o corpo do Senhor, e do plio 240, que a cobria. Este era transportado pelos cidados mais importantes da cidade 241, e a gaiola, que podia vir expressamente de Lisboa242, era levada por clrigos243. Note-se que, nesta funo, ali identificado um chantre, de nome lvaro Eanes244, j na dcada de noventa, entre 1494 e 1497245. As personagens referentes a santos iam tambm na procisso, como figuras vivas, como Santa Maria, Santa Clara, Santa Catarina. Iam caracterizadas, quer por meio do vesturio246, quer pelos atributos identificativos, como se depreende dos pagamentos relativos s setas de S. Sebastio247, ou as chaves de S. Pedro248, o que contribua para a eficcia iconogrfica do cortejo. S. Cristovo era representado atravs de uma escultura249 para a qual os pintores se encarregavam de pintar a cara num pano de linho 250. Entre as personagens vivas, destaque-se tambm os apstolos que eram caracterizados por vestirem alvas 251 e usarem barbas e cabeleiras252, e cujo aparato, segundo Iria Gonalves, poderia muito bem dar a iluso de sacerdotes prestes a celebrar o Ofcio Divino253.
239

Gonalves (1985), Op. cit., p. 77. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 2, fl. 155. Ver nota N 241. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 157. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 201v; Livro 2, fls. 52v, 103. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 2, fl. 155.

240

241

242

243

244

245

A datao imprecisa e deduzida da que se consegue apurar a partir do texto de Iria Gonalves. Os flios do segundo livro do Cofre dos Bens do Conselho, nomeadamente depois do N 103, dizem respeito aos anos de 1493-94 e 1496-97. O primeiro livro no oferece uma datao exacta.
246

Gonalves (1985), Op. cit., p. 75. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 85. Gonalves (1985), Op. cit., p. 76. Idem. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 43. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 85. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fls. 37, 85; Livro 2, fl. 48v. Gonalves (1985), Op. cit., p. 75.

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3.2.5 Funchal, finais do sc. XV Tambm durante este perodo possvel averiguar a situao do Corpo de Deus na cidade do Funchal por via das Vereaes da Cmara Municipal do Funchal, entre 1471 e 1496254. As informaes musicais so muito esparsas, embora estejam includas num conjunto de outras que nos ajudam a definir o evento, nomeadamente o facto de ser a procisso de Lisboa o modelo para as realizadas no Funchal, pelo menos, naquele perodo. Assim, entre 1485-86, h referncia ao posicionamento dos mercadores e os tabelies junto gaiola conforme verdade e costume e usana era na cidade de Lisboa () segundo logo amostrou per o regimento de Lisboa que estava treladado em um livro da cmara255. Dois flios adiante, ainda relativo ao mesmo perodo, surge o Regimento de dia do Corpo de Deus, embora sem qualquer notcia musical. O mesmo se passa entre 1491-92, com relao a um outro regimento muito similar.

254

Jos Pereira da Costa (1995), Vereaes da Cmara Municipal do Funchal do Sc. XV, Funchal, Centro de Estudos Histricos do Atlntico Secretaria de Estado do Turismo e Cultura, pp. 42, 68, 88-89, 143, 147-148, 232-233, 325-326, 485.
255

Costa (1995), Op. cit., p. 147.

64

3.3

CARACTERIZAO DA FUNO DA MSICA*

3.3.1 Msica alta: trombetas e percusso Europa Nos estudos consagrados msica na procisso do Corpo de Deus no sc. XIV e principalmente no sc. XV, facilmente se constata que so as trombetas os instrumentos eleitos para a sinalizao de momentos especficos do cortejo. No entanto, existem algumas referncias a charamelas no desempenho de semelhantes funes. No contexto especfico da festividade do Corpo de Deus, as trombetas anunciavam vrios momentos da liturgia e da procisso, assim como acompanhavam as altas individualidades envolvidas. Um dos documentos, porventura mais detalhados das obrigaes dos trombetistas, o Llibre de Solemnitats, estudado por Kenneth Kreitner 256. Este registo das cerimnias mais importantes de Barcelona d-nos informaes abundantes sobre a festividade do Corpo de Deus entre os segundo e terceiro quartis do sc. XV, permitindo-nos ter uma ideia muito cabal do trabalho daqueles instrumentistas: havia um trombetista principal que era o nico msico, de todos aqueles envolvidos na festividade, que fazia parte da lista regular de pagamentos do municpio 257, e que tinha de reunir outros trombetistas para todo o seu decurso258. Formavam eles um conjunto presente em todos os eventos do Corpo de Deus259: acompanhavam as altas individualidades em percursos oficiais 260; o seu toque iniciava simbolicamente o Ofcio de Vsperas 261; davam a alvorada posicionados na torre da catedral no dia da festa262; anunciavam a Missa263; lideravam a procisso aps a
*

Pretende-se, com este subcaptulo, cotejar as prticas internacionais com as portuguesas.

256

Kreitner (1995), Op. cit., pp. 167-171. Kreitner (1995), Op. cit., p. 167. Kreitner (1995), Op. cit., p. 170 Kreitner (1995), Op. cit., p. 171. Kreitner (1995), Op. cit., p. 172. Idem. Ibidem.

257

258

259

260

261

262

65

Missa264. Tudo isto era feito fora de lei265, o que atesta bem da importncia do seu desempenho nestes dias. O facto de haver um trombetista municipal, por seu turno, bastante significativo da necessidade deste tipo de instrumentistas para os eventos oficiais. Ainda no sc. XIV, em Middlebourgh (1365) 266 e Colnia (1374)267, h notcia de trombetistas e charamelistas precederem o Santssimo no cortejo, assim como em Utrecht (1402)268. Em Frankfurt (1482) registaram-se apenas os trombetistas nesta funo269. A presena de instrumentos de percusso servia para dar o ritmo da marcha do cortejo
270

, embora as referncias a instrumentos deste tipo sejam bem mais escassas.

Bowles refere o exemplo da procisso de Albi (1393), em que os msicos, no s forneciam o ritmo da marcha, como tambm conduziam os fiis para o templo. Tambm nota que, em Valncia, o inventrio dos instrumentos de 1404, constante dos arquivos da cidade, no os referenciava, embora viessem a ser includos mais tarde 271. Tambm denuncia um caso em que os tambores iam junto de instrumentos de msica baixa, como flautas e instrumentos de corda272 e, relativamente a uma procisso de casamento em Espanha no ano de 1461273.

263

Ibid. Ibid. Ibid. Bowles (1964), Op. cit., p. 258. Idem. Ibidem. Ibid. Bowles (1964), Op. cit., p. 257. Idem. Bowles (1964), Op. cit., p. 258. Bowles (1961), Op. cit., p. 149.

264

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270

271

272

273

66

Portugal Depreende-se que as prticas associadas a estes instrumentistas no decorrer dos festejos, sobretudo no que concerne procisso, estavam, de algum modo, sistematizadas, na medida em que, tanto em Espanha, Inglaterra, Pases Baixos e Alemanha, elas concorriam para o mesmo objectivo de distino dos momentos do(s) evento(s). Isto poderia muito bem sugerir uma espcie de controlo oficial, transversal aos poderes locais, e que visasse, justamente, a regularizao das prticas musicais do Corpo de Deus. Mais especificamente, a funo de diferenciar as situaes mais importantes da procisso, assim como de marcar o ritmo da marcha pedestre, enquadrase nessa regularizao mais geral, sobretudo tendo em conta a dimenso humana que podia alcanar e a necessidade de ordenar os diferentes grupos. As referncias do regimento de 1482 destacam os instrumentos que certos oficiais deviam levar ou, pelo menos, disponibilizar. So apenas mencionados as gaitas e os atabaques, embora nunca em conjunto. O impacto sonoro, assim como a capacidade de providenciar o ritmo para o cortejo, tero sido os critrios da escolha daqueles aerofones e membranofones. So, de resto, e em igual regime de exclusividade, os mesmos mencionados no Regimento de Portalegre, assim como tambm figuram no de Coimbra. (QUADRO 14) Podemos caracterizar a componente musical da festa do Corpo de Deus na cidade do Porto ao longo do sc. XV, sobretudo pela identificao das famlias de instrumentos presentes e que se referem a aerofones (trombetas), membranofone(s) (tamborim) e cordofones. Para alm dos custos, tambm se identificam dois trombetistas e, pelo menos entre 1450-51 ou 1461-62, ficamos a saber que a edilidade mantinha a seu cargo este tipo de instrumentistas. Os encargos relativos msica dizem respeito principalmente contribuio dos trombetas. Nos flios consultados, a referncia sempre feita no plural e metonimicamente. Acompanhavam as ladainhas 274, a procisso do Corpo de Deus275 e a vinda do rei276. Muito provavelmente apresentavam-se aos pares, conforme se pode inferir da identificao dos trombetistas

274

Cofre dos Bens do Concelho, Liv. 1, fls. 40v, 60, 85, 201v, 249v; Livro 2, fls. 48v, 50. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fls. 43, 60, 85; Livro 2, fl. 50. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 85.

275

276

67

Pero Branco e Afonso Fernandes277, entre 1491-92. O valor dispendido com estes, 200 reais para acompanhar as ladainhas e o Corpo de Deus, no difere muito de outras ocorrncias para as mesmas funes: entre 1450-51, ou entre 1461-62278, os trombetas da cidade receberam igual valor279 e entre 1461-62, ou 1474-75, o valor de 300 reais, ao que acrescia o facto de terem tocado na chegada do rei280. A mdia de cem reais para cada trombeta e para cada evento. Entre 1450-51 ou 1461-62, s pela prestao na procisso, foram dispendidos 150 reais 281. Tambm foi pago a um tanbory [sic], a soma de 90 reais por tanger na festa282, entre 1461-62, para alm de que foram dispendidos 46 reais em cordas para tangedores, entre 1482-83283. Sobra a procisso de Lisboa em 1511, a que Gil Vicente esteve relacionado pela elaborao de um entremez, existe uma notcia de trombetas que teriam tocado num palanque, tendo sido remunerados por cada tocada284. Fariam parte de um grupo de, pelo menos, seis e alargavam os seus prstimos a outras procisses, assim como entrada do rei na cidade285.

277

Cofre dos Bens do Concelho, Livro 2, fl. 50. Ver nota N 245. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 60. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 85. Cofre dos Bens do Boncelho, Livro 1, fl. 43. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 86v. Cofre dos Bens do Concelho, Livro 1, fl. 203v.

278

279

280

281

282

283

284

Antnio Dias Miguel (1967), Entremeses e Representaes na Procisso do Corpo de Deus, no reinado de D. Manuel I (1509-1514) in Colquio 43, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, p. 66.
285

Miguel (1967), Op. cit., p. 67.

68

3.1.2 Alternncia e acompanhamento da msica vocal e instrumental Europa A msica vocal na procisso compunha-se de hinos, motetes e chansons populares286, que alternavam, ou eram acompanhadas pela componente instrumental287, provavelmente seguindo o modelo sugerido por Bowles, em que a msica para instrumentos solo e em conjunto, somada msica vocal formariam diversas combinaes288. Para isso apresenta uma srie de casos dessa coexistncia, como em Anturpia (1434), Saalbuch (1442) e Frankfurt (1482), onde se refere o discante, denunciando a prtica de msica vocal polifnica289. Aquela coexistncia tambm sugerida no Libro de Buen Amor (1330-1343), da autoria de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (c. 1283-c. 1350), quando refere que Los organos que dicen chanonetes et motete290. Rodrguez sugere um modelo mais preciso em que a prtica do cantocho e a da polifonia, obedeceriam a funes especficas, e com intervenes alternadas, ainda que durante a mesma obra 291. Tambm Rubin refere os hinos durante a procisso, transportando, para o cortejo, a hinodia das Horas Cannicas que, segundo a autora, seria a parte mais comovente da liturgia 292. Kreitner identifica uma s cano, Dirindin, na verso do MS de Montecassino 293.

Portugal Em Portugal, so muito escassas as referncias msica vocal no decurso da procisso. No Auto de So Martinho (1504), de Gil Vicente, so referidos os versos de

286

Bowles (1964), Op. cit., pp. 259, 260. Bowles (1961), Op. cit., p. 160. Bowles (1964), Op. cit., p. 258. Idem.

287

288

289

290

Juan Ruiz Arcipreste de Hita (1988), Libro de Buen Amor, Tomo 2, Madrid, Ediciones de La Lectura, p. 149.
291

Martnez Gil (2002), Op. cit., p. 221. Rubin (1997), Op. cit., pp. 191, 193. Kreitner (1995), Op. cit., p. 177.

292

293

69

Laus Honor. J no Brevirio Bracarense (1494)294, surge o hino Pange Lingua. Enquanto este nos faculta a informao de que a liturgia bracarense do Ofcio de Vsperas seguia um modelo generalizado, j a referncia vicentina lana muitas dvidas sobre se aqueles versos teriam sido, de facto, utilizados naquele contexto. Referem-se a um hino que, aps o Conclio de Trento (1543-1565), passou a ser utilizado como hino processional do Domingo de Ramos. Esta incongruncia pode dever-se ao facto da edio das obras de Gil Vicente vir a acontecer apenas em 1562 e aquela referncia resultar, afinal, de uma interveno coetnea, no reflectindo as prticas de 1504.

3.1.3 Acompanhamento de danas e entremezes por msica instrumental

Europa Por toda a Europa, a procisso do Corpo de Deus fazia-se acompanhar de um diversificado conjunto de animaes, para o qual contribua directamente a msica. Os menestris acompanhavam vrios momentos do cortejo 295, entre eles as danas e os entremezes, ou seja, pequenas peas de teatro que, alinhadas na parada, remetiam para cenas religiosas ou de inspirao religiosa. Kreitner estima que, em Barcelona no ano de 1424, tero ocorrido mais de cem entremezes, alguns com mais de vinte actores e, embora no tenha encontrado referncias musicais para todos, alvitra a hiptese de que muitos poderiam conter msica296. Durante a primeira metade do sc. XV, o Corpo de Deus foi-se estabelecendo como a maior celebrao anual daquela cidade, podendo o cortejo ultrapassar os mil metros, ainda naquela data, e sendo muito provvel que ultrapassasse essa distncia nos meados da centria297. Em 1442, um grupo de quatro instrumentistas e seis cantores,

294

Pedro Romano Rocha (introd.) (1987), Brevirio bracarense, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda. (edio facsimilada sem pginas numeradas).
295

Martnez Gil (2002), Op. cit., p. 227. Kreitner (1995), Op. cit., p. 165. Kreitner (1995), Op. cit., p. 164.

296

297

70

todos vestidos como anjos, tomaram parte do entremez de S. Francisco 298. Seria normal repetir-se a procisso, com todo o seu aparato, para outros fins como, por exemplo, entradas triunfais de soberanos, em que estes entremezes tomavam tambm lugar. Assim ter ocorrido em 1440 para a entrada de Joan de Cleves, em que foi desempenhado um entremez denominado da guia299, que contou com um grupo de msicos vestidos de anjos que, aps a pequena pea teatral, continuaram a tocar para as danas300. Bowles tambm refere os entremezes como prtica comum das procisses301, em que eram os cordofones, os instrumentos privilegiados para acompanharem as representaes302. Martnez Gil tambm refere a presena de menenstris acompanhando os entremezes303.

Portugal Dos documentos consultados, o acompanhamento musical das diverses estaria sobretudo ligado s danas e plas, embora tambm seja possvel averiguar a situao das encenaes. Assim, o Regimento de 1482 assinala a obrigao das mancebas do partido e dos porteiros, de fazerem acompanhar a sua dana com um gaiteiro, tal como as pescadeiras, fruteiras e regateiras, para as suas plas. Em Portalegre, eram as fiveteiras e regateiras encarregues de se fazerem acompanhar por um gaiteiro, caso houvesse na cidade. J em Coimbra, o acompanhamento deixava em aberto a possibilidade deste ser desempenhado por um gaiteiro ou tamboril304, fosse para as plas das regateiras e vendedeiras, a mourisca dos sapateiros, a dana de espadas dos oleiros, ou ainda a Santa

298

Kreitner (1995), Op. cit., p. 165.

299

So abundantes as associaes simblicas crists com esta rapina. Cf. Gerd Heinz-Mohr (1994), s. v. guia, in Dicionrio dos Smbolos, Imagens e sinais da arte crist, Lisboa, Paulus.
300

Kreitner (1995), Op. cit., p. 184. Bowles (1961), Op. cit., p. 147. Bowles (1961), Op. cit., p. 160. Martnez Gil (2002), Op. cit., p. 223. Presume-se que a referncia seja de natureza metonmica e diga respeito ao instrumentista do tamboril.

301

302

303

304

71

Catarina apresentada pelos teceles, e que havia de ser desempenhada por uma moa honesta e de boa fama. Embora no conjunto documental apresentado, no abundem as referncias msica nos entremezes da procisso, no de descurar que ela assegurasse uma parte substancial do aparato destes. O envolvimento de Gil Vicente, em pelo menos um entremez na procisso lisboeta de 1511305, no das Caldas da Rainha, em 1504, e na concepo artstica do Recebimento de 1521, forma um indcio forte de que a msica marcaria presena de modo habitual.

3.1.4 Msica antecedendo ou rodeando a custdia Europa A passagem do Santssimo representava o clmax da procisso do Corpo de Deus. No admira, portanto, que o seu elevado significado seja sustentado pela componente musical, tambm ela passvel de um entendimento simblico. Desde o perodo em que a Festa do Corpo de Deus foi ratificada, era costume acompanh-Lo com msica desempenhada em diversas espcies de instrumentos de msica baixa, fosse antecedendo-O ou rodeando-O. Bowles refere uma srie de ocorrncias em que tal se verifica: em Paderborn (1331), de acordo com uma ordenao local, os religiosos que O acompanhavam eram rodeados por dois tocadores de viola 306; em Middlebourgh (1365) era antecedido por msicos tocando rabecas, guitarras e saltrios, para alm de trombetas e charamelas307; em Valncia (1381) era Rodeado por instrumentistas de corda, e em 1404 os evangelistas, que presumidamente O antecediam, eram seguidos por harpistas e aladistas308; em Nuremberga (1442) com aladistas, guitarristas, organista e harpistas309; em Eichsttt (1450) era antecedido por msicos vestidos de

305

Miguel (1967), Op. cit., p. 66. Bowles (1964), Op. cit., p. 254. Bowles (1964), Op. cit., p. 258. Bowles (1964), Op. cit., p. 257. Idem.

306

307

308

309

72

anjos tocando instrumentos310. Para alm destas situaes especficas da posio do cortejo, o mesmo autor cita ainda alguns exemplos, embora sem os localizar no evento, e que dizem respeito sobretudo a instrumentos de msica baixa. Tambm Kreitner nota a presena de msica baixa na parte mais importante do cortejo de 1424, sendo esta desempenhada por msicos trajados como anjos 311. Estes seriam sempre em nmero de dez, contando com o evento de 1460. Chama tambm a ateno para o costume de rodear a custdia com msicos assim vestidos, ser prctica corrente antes de 1424312, o que sugere o alargamento do costume a situaes de semelhante aparato. Sugere ainda que estes agrupamentos seriam produtos simblicos abastecidos pelas prticas teatrais e pictricas, assim como aquelas do prprio foro musical313.

Portugal A presena de msicos assim vestidos, rodeando o Santssimo, documentada apenas nas Vereaes da Cmara Municipal do Funchal e no regimento de Coimbra. Aqui se d conta que, no meio da cleresia, iriam uns rgos, cujo tangedor seria pago pela cidade e que, junto da gaiola ho-de ir quatro anjos tangendo com violas e arrabis, os quais a cidade h-de dar, bem concertados com boas luvas e cocares e sapatos brancos. J o regimento de 1482 pode, eventualmente, sugerir a presena de msica depois dos apstolos e dos evangelistas, quando refere os anjos que precedem aprecizam. Esta denominao pode querer significar, afinal, a gaiola onde o Santssimo estava, uma vez que aparece no final do cortejo, e as personagens que antecederiam so as mesmas que vemos no mesmo evento em tempos e cidades diferentes. O regimento de Portalegre no faz qualquer meno a esta parte. Nas Vereaes surge a indicao, para os anos de 1495-96, da ordem para a compra de sapatos e luvas para os anjos, para alm do pagamento do seu jantar, isto como sempre foi de costume por irem tangendo diante a gaiola314. Em relao ao Porto, durante o ltimo quartel do sc. XV, o Cofre dos Bens do Concelho no tem indicao de msicos instrumentistas em redor da
310

No so especificados em Bowles (1964), Op. cit., p. 255. Kreitner (1995), Op. cit., p. 183. Kreitner (1995), Op. cit., p. 184. Kreitner (1995), Op. cit., p. 186. Costa (1995), Op. cit., p. 485.

311

312

313

314

73

gaiola. Apenas se destaca o pagamento de oitocentos reais, feito ao chantre lvaro Eanes para ele e outros, levarem a gaiola no dia de Corpo de Deus315. Esta referncia no nos diz se eram msicos os outros ou to pouco se o chantre estava em exerccio das suas funes. Era prtica em Portugal rodear-se, ou anteceder-se o Santssimo com anjos msicos, durante a procisso do Corpo de Deus, de acordo com os hbitos europeus tardo-medievais internacionais. Apesar da exiguidade das menes, a descrio na documentao do cortejo naquele ponto, coincide, em vrios aspectos, com as apresentadas por Bowles e Kreitner. O Regimento de Coimbra exibe-o claramente, e a referncia que surge nas Vereaes, como sempre foi de costume, ajudam a formar o indcio de tal prtica. A inexistncia de pagamentos pode, por outro lado, elevar a hiptese, de que a organizao daqueles msicos podia estar a cargo de outra instituio que no o municpio, como a Igreja por exemplo. Coloca-se tambm a questo de saber se os anjos msicos patentes nas colunas da Custdia de Belm representam, ou no, a componente musical do ponto culminante de um cortejo ali figurado.

315

Cofre dos Bens do Concelho, Livro 2, fl. 155.

74

O CONCERTO ANGELICAL DA CUSTDIA DE BELM

4.1

ICONOGRAFIA DO INSTRUMENTRIO

A Custdia de Belm constitui, nos dias de hoje, um ex-libris da produo artstica portuguesa, nomeadamente dentro do domnio das artes decorativas. A proeminncia que assume no seio da coleco do Museu Nacional de Arte Antiga, bem prova disso, sendo uma das obras mais documentadas da historiografia portuguesa316. A questo central que aqui se coloca, ou seja, a de saber do significado do concerto angelical que a pea exibe, no pode deixar de levar em conta todo o programa iconogrfico nela inscrito. Isto porque no se pode descurar a hiptese de que a sua organizao e articulao das figuras que a integram, para alm da dimenso meramente decorativa, possa formar um conjunto de denso significado no plano iconogrfico e iconolgico.

4.1.1 Programa iconogrfico Trata-se de um ostensrio construdo em 6350 gramas de ouro, com aplicao de esmaltes policromos e cuja tipologia segue o modelo ibrico das custdias de viril cilndrico317. O seu desenho reveste um cariz de micro-arquitectura, ou seja, recorre a alguns dos princpios estilsticos da arquitectura gtica318, sendo exemplos disso, os arcos botantes e os baldaquinos (ILUSTRAO 1). A base exibe motivos naturalistas nos seus seis meios relevos e contornada pela inscrio j referida. Depois do n, composto pelas seis esferas armilares, o corpo superior desenvolve-se por trs baldaquinos em que se encontram representadas as seguintes figuras: os doze apstolos, a Virgem Maria e o anjo S. Gabriel; a pomba do Esprito Santo, Deus Padre e, com
316

Nuno Vassalo e Silva (1995), A ourivesaria no perodo manuelino, in Paulo Pereira (dir.), Histria da Arte Portuguesa, Vol. 2, Lisboa, Crculo de Leitores e Autores, p. 181.
317

Vassalo e Silva (1995), Op. cit., p. 182.

318

Franois Bucher (1976), Micro-Architecture as the Idea of Gothic Theory and Style, in Gesta, Vol. 15, N1/2, p. 71.

75

dimenses mais reduzidas, alguns profetas. Este corpo ladeado por duas colunas que, nos seus trs registos, quase ao nvel dos baldaquinos, apresentam um conjunto de dez anjos msicos dispostos em igual nmero de msulas e cujo instrumentrio, incompleto pelas vicissitudes do tempo, o seguinte: a coluna A no mantm o instrumento do anjo no registo inferior, ao meio distinguem-se a viola-de-arco, dulcina (ou flauta doce tenor) e harpa, e acima, outra trombeta; a coluna B319 exibe, no registo inferior, um alade; no mdio, uma flauta e uma baqueta, tendo desaparecido os instrumentos dos outros dois anjos; no topo, uma trombeta. (ILUSTRAES 1-11) Esto assim representados o mundo terrestre e celeste, separados pelo smbolo do rei no n. Sobre ele, as trs pessoas de Deus esto dispostas pelos trs baldaquinos: o Pai, na figura cimeira, o Filho, atravs da representao da doutrina da transsubstanciao por via da hstia que se colocava no viril, e o Esprito Santo, por intermdio da pomba. Em complemento Santssima Trindade, surgem as cenas da Anunciao, no primeiro baldaquino, e do Pentecostes, levando em linha de conta tambm o segundo: a Virgem e o Anjo S. Gabriel (Lc 1, 26-38), e o conjunto que forma o apostolado com a pomba (At 2, 1-13).

4.1.1.1 O registo inferior No que diz respeito aos anjos que esto ao nvel do viril, s um deles mantm o instrumento. Trata-se do alade (coluna B, registo inferior) e a espcie representada com maior nvel de rigor, identificando-se com um instrumento do sc. XV (ILUSTRAO 2). A posio das mos e dos dedos foi alvo de grande mincia do ourives, dando a iluso de que est, de facto, a tocar. A mo direita est posicionada de modo a apoiar as costas periformes do instrumento, de acordo com uma das duas tcnicas comuns ao alade, (dedilhando as cordas ou beliscando-as com um plectro), e a esquerda sugere a digitao de um acorde. esta ateno ao detalhe que permite supor a harpa como um dos quatro instrumentos em falta (na coluna A do mesmo registo). A posio dos braos e dos dedos desta figura sugere que seja esse o caso (ILUSTRAO 3). Para alm disso, comum encontrar em representaes marianas deste perodo

319

Denominao do Museu Nacional de Arte Antiga

76

precisamente este conjunto binrio de cordofones 320 de msica baixa. A expresso diz respeito ao volume sonoro que deles resulta, contribuindo para a atmosfera de grande delicadeza e solenidade com que a vinda do Esprito Santo se efectua perante a Virgem, a quem anunciada a Boa Nova, e sobre os Apstolos que, subsequentemente, partiro na sua evangelizao poliglota.

Alade As origens e a disseminao do alade devem-se cultura rabe e sua presena na Pennsula Ibrica, entre os sculos VIII e XV, e o instrumento de que deriva o ud
321

. A morfologia deste cordofone composto, com o brao e caixa de ressonncia

unidos, e com o plano das cordas paralelo ao tampo harmnico, ter tido uma evoluo para a forma do alade ocidental, desde meados do sc. XIV, muito pela aco de construtores alemes322. Manter, para alm do facto de ser construdo em madeira, as caractersticas do seu antecedente: tampo harmnico plano e periforme com uma abertura (roscea) ao centro; costas cncavas, de seco semi-circular; brao, cuja escala podia ou no apresentar trastos; barra sobre o tampo que servia de atadilho para as cordas e, assim como a pestana, determinava o comprimento da corda vibrante; cravelhame, formando um ngulo com o fim do brao, e cravelhas laterais. As informaes relativas sua construo so encontradas nas fontes documentais e iconografia coevas. Daquelas, a mais antiga diz respeito ao tratado (1440) de Arnault de Zwolle (c. 1401-c. 1566) que, embora no apresente medidas, providencia as propores geomtricas para a colocao da barra e roscea. Anos mais tarde, Tinctoris, no quarto livro do tratado Inventione et usu Musicae (1483-85), far uma descrio detalhada atentando a vrios aspectos formais, de actuao e de afinao, sem deixar de sublinhar a influncia dos construtores alemes: o leutum seria um

320

Ver, por exemplo, a estatstica que Ballester i Gibert apresenta no seu estudo sobre 141 retbulos marianos, do sc. XV, provenientes de Arago, em que a harpa e alade so as espcies mais recorrentes. Ver Jordi Ballester i Gibert (1990), Retablos marianos tardomedievales com ngeles msicos procedentes del antiguo Reino de Aragn. Catlogo, in Revista de Musicologia, Vol. 13, N 1, Madrid, Sociedad Espaola de Musicologia, pp. 123-201, especialmente p. 198.
321

Ian Harwood, Diana Poulton, David Van Edwards (2001), s. v. Lute, History, in Sadie (ed.), Op. cit., p. 334.
322

Idem.

77

desenvolvimento da lira, assim como a maioria dos cordofones, construdo em madeira, na forma de uma carapaa de tartaruga, com um buraco ao centro e um brao comprido sobre o qual as cordas so esticadas 323. Seriam dedilhadas, ou beliscadas, com um plectro. O terico destaca o uso moderno da pena (como plectro) na mo direita do msico, que seguraria o instrumento com a mo esquerda, ao mesmo tempo que produzia as notas pressionando as cordas com os dedos324. sobre a afinao das cordas e as matrias que as compunham, que Tinctoris enfatiza a influncia dos msicos alemes: usariam cinco ou seis cordas afinadas por quartas, (diatessaron), excepto as duas do meio, separadas por um intervalo de terceira maior, (ditonum)325. Seriam normalmente feitas de tripa de carneiro e podiam, opcionalmente, ser agrupadas duas a duas, a fim de produzirem um som mais forte, sendo que a segunda estaria afinada uma oitava acima, excepto quando em conjunto com a primeira corda 326. Estas cordas, que se acrescentariam, podiam ser de arame para um som mais forte e mais doce 327. Outras fontes do sc. XV esto em concordncia com os escritos que Tinctoris dedicou ao instrumento, tanto ao nvel da morfologia como da afinao. So os casos do manuscrito Liber Viginti Artium (c. 1460) do acadmico judeu Paulus Paulirinus (fl. 1460)328, sedeado em Praga, cuja descrio da cithara e do seu modo de actuao coincidem com as do alade329; Musica Practica, impressa em Bolonha em 1482, de Ramos de Pareja, que caracteriza a lyra e a afinao das suas cinco ordens nos mesmos termos 330; Vocabulario Espaol-Latino, obra impressa em Salamanca no ano de 1495, da autoria de Elio Antonio de Nebrija, e que incide sobre a afinao das suas cinco cuerdas, utilizando para isso a terminologia grega das cordas (primeira corda: nete; segunda:

323

Anthony Baines (1950), Fifteenth Century Instruments in Tinctoris's De Inventione et Usu Musicae, in The Galpin Society Journal, Vol. 3, Galpin Society, p. 21.
324

Baines (1950), Op. cit., p. 22. Idem. Ibidem. Ibid.

325

326

327

328

Page (1981), The 15th-Century Lute: New and Neglected Sources, in Early Music, Vol. 9, N 1, Oxford University Press, pp. 11-12.
329

Page (1987), Op. cit., p. 16. Page (1987), Op. cit., p. 14.

330

78

paranete, etc)331. A ltima fonte que nos ajuda a enquadrar o alade da Custdia, o tratado Musica Getutcsht (Basileia, 1511), de Sebastian Virdung (c. 1465-1511), que, alis, a primeira obra impressa sobre instrumentos musicais332. O instrumento da Custdia um cordofone composto, de barra, e com trastos, e o modo como seguro pelo anjo no permite concluir sobre qual das duas tcnicas de execuo estar representada: se a dedilhao, permitindo a execuo de um repertrio polifnico (Tinctoris fala de alaudistas que tocavam a trs e quatro vozes), se o beliscar com um plectrum333, limitando-se homofonia ou monofonia. No obstante, o facto da mo direita abordar as cordas a partir de baixo, pode contribuir para averiguar um aspecto da morfologia do instrumento que ter servido de modelo: esta posio do antebrao ajudaria a segurar um instrumento com costas cncavas e dificultaria a dedilhao. O tampo harmnico, sem trastos, mostra-nos a barra, a abertura sonora e cinco ordens de cordas. O tampo tem uma forma mais oval que periforme e oscilaria, em conjunto com as costas, de acordo com as frequncias da corda vibrante, transmitidas pela barra334. Esta seria colada, com a sua tripla funo: de prender as cordas, que ali se atam; terminar a seco vibrante das mesmas; e transmitir as suas vibraes ao corpo do instrumento. A abertura sonora apresenta uma forma de roscea. Os cinco riscos gravados, ao longo do tampo e do brao, do o nmero de ordens representadas, no sendo possvel concluir se se tratam de cordas duplas ou simples. O brao, distinto do corpo, muito curto e ostenta apenas trs trastos e pestana, terminando num cravelhame, reclinado para trs num ngulo pouco pronunciado, em forma de foice e sem terminao ou acabamento335. Este tipo teria cravelhas laterais (ou frontais), que aqui no so visveis e que segurariam as cordas, para alm de regularem a sua tenso. Os trs trastos, encimando o que seria a escala do brao, guardam uma distncia entre si que no seria admissvel em termos de afinao, qualquer que fosse o

331

Idem. Virdung (1983), Op. cit. So as duas tcnicas mencionadas por Johannes Tinctoris. Cf. Baines (1950), Op. cit., p. 21. Richard E. Berg, David G. Stork (1982), The Physics of Sound, Londres, Prentice-Hall, p. 306.

332

333

334

335

Os acabamentos dos cravelhames em forma de foice podiam ser na forma de voluta, cabea esculpida, ou numa extremidade quadrada. Cf. Sibyl Marcuse (1975), A Survey of Musical Instruments, Londres, David & Charles, p. 437.

79

temperamento empregue, porque as distncias no vo diminuindo desde a pestana ao corpo. Qualquer cordofone composto e com trastos, tem-nos distribudos a distncias progressivamente menores entre a pestana e o corpo. A sua funo de aresta, delimitando o comprimento da corda vibrante quando pisada pelos dedos, no poderia ter grande consequncia a nvel de afinao. Podiam ser de tripa e amovveis, atados ao longo do brao. Assim permitia-se ao msico optar por diferentes temperamentos assim como compensar irregularidades de afinao devido variao que a densidade das cordas podiam ter. Podiam tambm ser de metal, colados, apenas proporcionando um temperamento. Na Custdia, vemos que o segundo trasto est mais distante do primeiro do que este est da pestana. Esta aresta, com um nmero de sulcos coerente com o de cordas que assim mantm afastadas, e colocada entre o cravelhame e a escala, mantm as cordas levantadas ao nvel da escala, para que possam vibrar soltas, e, assim como a barra, termina o comprimento da corda vibrante. O conjunto de aspectos morfolgicos citado, no determina imediatamente que espcie trata esta representao, sobretudo por via das suas dimenses relativas. Poderse-ia tratar de um instrumento mais pequeno como a mandora, que podia manter a morfologia do alade assim como o modo de actuao336. Tanto um como o outro so tpicos da iconografia mariana, embora o alade seja mais recorrente. Este critrio coloca-o como a hiptese mais provvel de identificao. Os cordofones dedilhados, ou beliscados eram de uso comum, entre os sculos XIV e XV, na procisso do Corpo de Deus337.

Hiptese identificativa para um instrumento em falta: harpa Ainda no registo inferior existe um anjo (coluna A), colocado em simetria com aquele que toca o alade. A composio visual do concerto angelical da Custdia leva a crer que aquele anjo tocaria um instrumento, entretanto desaparecido. Estes dois anjos esto em simetria um com o outro, mas tambm em relao Virgem Maria (coluna A) e o Anjo S. Gabriel (coluna B). So trs os elementos que levam hiptese de identificao da harpa: a posio na composio do concerto, o ponto que tem no peito, sugestivo da fixao de um adereo e, principalmente, a posio das mos, arqueadas,
336

Conforme se pode inferir da representao em Virdung (1983), Op. cit. Bowles (1964), Op. cit., pp. 256-258.

337

80

em simetria uma com a outra e em frente ao peito, com os braos flectidos. Sugerem a dedilhao de um cordofone cujas cordas corressem na vertical, como seria o caso da harpa. Por outro lado, este seria um instrumento cuja representao conferiria um aparato visual coerente com o conjunto em que se insere. A harpa era um instrumento comum nas procisses do Corpo de Deus, um pouco por toda a Europa, entre os sculos XIV e XV338.

4.1.1.2 O Registo mdio

Viola-de-arco A viola-de-arco medieval faz parte dos primeiros instrumentos de corda friccionada europeus cujo modo de actuao pressupe uma posio descendente do seu corpo, que se encostava ao lado esquerdo do executante, no brao ou no ombro, sendo o arco seguro sob a palma da mo 339. As primeiras imagens datam do sc. X, e o perodo em que floresce alonga-se at ao sc. XIV, embora haja representaes posteriores340, como, porventura, ser o caso daquela que a Custdia de Belm exibe na coluna A (ILUSTRAO 4). O modo de actuao o principal elemento definitrio do instrumento que foi acumulando diversas denominaes como viola (latim), vielle (francs), vile, viella, fedele e fythele (ingls)341. De um modo geral, a iconografia indica uma morfologia que se caracteriza pela distino clara entre brao e corpo, sendo este de generosas dimenses, cintado ou oblongo 342. Sobre aquele, que podia ter trastos ou no343, passariam as cordas, entre duas a seis344, presas sobre o tampo por meio de
338

Idem. Ian Woodfield (1984), The Early History of the Viol, Cambridge, Cambridge University Press, p. 9. Woodfield (1984), Op. cit., p. 14.

339

340

341

Mary Remnant (1968), The Use of Frets on Rebecs and Mediaeval Fiddles, in The Galpin Society Journal, Vol. 21, p. 147.
342

Mary Remnant e Christopher Page (1975), The Diversity of Medieval Fiddles, in Early Music, Vol. 3, N 1, Oxford University Press, p. 47.
343

Remnant (1968), Op. cit., pp. 147-148.

344

Howard Mayer Brown (1989), The Trecento Fiddle and Its Bridges, in Early Music, Vol. 17, N 3, Oxford University Press, p. 318.

81

um cavalete, com ou sem estandarte345. O comprimento da corda vibrante podia ser determinado pela pestana, ou, na ausncia desta, pelo prprio cravelhame 346. A tratadstica dos scs. XIII e XIV trata a viola-de-arco como um das espcies mais importantes do instrumentrio coevo 347. Jernimo de Moravia (fl. 1280) dedica um captulo do Tractatus de Musica afinao e tcnica de execuo da viella de cinco cordas e da rubeba, de duas, distinguindo aquela como a mais importante348. O seu tratado, em latim, evidencia a existncia de uma classe educada que teria a um tutorial. Johannes Grocheio (c. 1255-c. 1320) em De musica (c. 1300), elege a viella acima de todos os cordofones, pela sua versatilidade, sendo utilizada para tocar msica vocal (cantus e cantilena)349, ou seja, repertrio escrito, alargando, assim, a sua prtica ao terreno do erudito. Tinctoris distingue duas viola[s] comparando a primeira ao alade e assinalando a diferena das superfcies achatadas do corpo que seria cintado, sem referir, contudo, como seriam atacadas as cordas350. Este era, naquele tempo (c. 1485), um instrumento sobejamente conhecido, de inveno espanhola, e com variantes italiana (viola), assim como francesa (demi-luth)351. A descrio permite-nos supor que se trata de um instrumento de cordas dedilhadas ou beliscadas associvel vihuela. A outra viola seria de inveno grega e difere do alade na morfologia, no encordoamento e no modo de actuao: no modelo mais usual pode ter trs cordas simples afinadas por quintas, ou cinco cordas afinadas por quintas e unssonos352. As cordas eram esticadas de modo protuberante para que o msico pudesse friccion-las individualmente com o arco353. Daqui se entende que o cavalete, para alm de delimitar a corda vibrante e de transmitir as vibraes ao corpo do instrumento, acumulasse funo de separar as
345

Remnant e Page (1975), Op. cit., p. 49. Remnant e Page (1975), Op. cit., p. 47.

346

347

Howard Mayer Brown compara a sua relevncia com a do alade, no sc. XVI, e a do piano, no sc. XIX. Ver Brown (1989), Op. cit., p. 309.
348

Para a traduo deste captulo ver Page (1979), Jerome of Moravia on the Rubeba and Viella, in The Galpin Society Journal, Vol. 32, Galpin Society, pp. 89-93.
349

Ver traduo truncada em Remnant e Page (1975), Op. cit., p. 49. Baines (1950), Op. cit., p. 22. Idem. Baines (1950), Op. cit., p. 23. Idem.

350

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cordas, a de as desnivelar em altura. O cavalete curvo era ento uma das caractersticas desde o sc. XIII, a julgar pelas indicaes de Grocheio. Outra funo era a de atadilho para as cordas. Brown j demonstrou que as representaes de violas-de-arco durante o Trecento exibem trs tipos de cavalete (planos, curvos e curvos com estandarte), obedecendo a duas tcnicas de execuo (cordas isoladas e conjuntas, ou apenas conjuntas), sendo que alguns eram semelhantes ao do alade, isto , substituindo-se ao estandarte na funo de atadilho 354. Parece ser este o caso na viola-de-arco da Custdia. Todavia, o seu rigor fica aqum do alade j que no exibe elementos como as aberturas sonoras (rosceas e os dois cc), caractersticas. A deformao que a marcha do tempo conferiu ao arco, permite perceber nitidamente as quatro componentes: cerdas (que friccionam as cordas), talo (por onde se pega), vara (que se encontra torcida e conferiria a estrutura ao arco) e, no fim desta, a ponta. A forma oblonga do tampo descobre a barra a partir da qual se prolongam trs cordas atravs do brao (tambm deformado), muito curto, sem trastes e distinto do corpo, at ao cravelhame circular. Representa assim uma viola-de-arco de trs cordas e sem estandarte. Para alm da utilizao erudita do instrumento, tambm o seu aproveitamento popular referido por Grocheio ao distinguir os msicos mediante a sua capacidade de leitura355. No entanto, durante o Trecento, podia estar associado a qualquer tipo de msica e classes sociais356. A utilizao do modelo de trs cordas na procisso do Corpo de Deus referida no arquivo municipal de Valncia em 1404357, para alm de que a referncia ao cordofone friccionado, para o mesmo contexto, repetida ao longo dos sculos XIV e XV em vrias cidades europeias 358, a que se deve adicionar as vilas e arrabis que encontramos no regimento de Coimbra.

354

Brown (1989), Op. cit., pp. 319, 322. Page (1979), Op. cit., p. 81. Brown (1989), Op. cit., pp. 314-315.

355

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357

Manuel Carboneres (1873), Relacion y explicacin historica de la solemne processin del Corpus, Valencia, J. Domnech, p. 69.
358

Bowles (1964), Op. cit., pp. 254-258.

83

A Harpa A harpa , porventura, o mais celebrado dos instrumentos em termos da herana cultural do mundo. As mais antigas, de tipo arqueado, aparecem na regio da Mesopotmia, por volta de 2500 a. C., para, desde a, constarem de representaes iconogrficas que nos asseguram da sua utilizao na Assria, Sudoeste Asitico, Egipto, Grcia e Imprio Romano. tambm o instrumento consagrado ao Rei David, lendrio autor bblico do Livro dos Salmos o que, muito por via da exegese patrstica e pela sua representao nas iluminuras dos saltrios, veio a propagar o seu prestgio na Europa, ao longo da Idade Mdia 359, estabelecendo-se por todo o universo imagtico deste perodo. Para alm de atributo do soberano dos hebreus, a harpa era tambm ligada ao contexto profano de corte, para a prtica da monodia acompanhada entre os sculos XII e XIV, sendo associada figura do heri-harpista, interpretando canes de gesta360. As fontes que servem para averiguar a prtica do instrumento so, por isso, de ndole visual, potica e tratadstica. Um dos primeiros tratados que dedica algum espao harpa o Practica Artis Musice (1271), da autoria do ingls Amerus, referindo-se cythara361. Assim como Jacques de Lige, Amerus descreve a afinao diatnica, o que ter prevalecido at ao sc. XV362, antes do surgimento da harpa cromtica. No incio do sc. XV, Jean de Gerson indica as vinte cordas do instrumento (cythara), sendo estas feitas de tripa363. Pelo nmero referir-se-ia harpa simples. A falta de informao escrita sobre os detalhes tcnicos do instrumento, assim como de fontes musicais propriamente ditas, notada sobretudo at ao sc. XVI, quando surgem as primeiras referncias harpa dupla, com duas fieiras de cordas, assim como tripla que, como o humanista alemo Johannes Cochlaeus refere no Tetrachordum musices (Nuremberga, 1511), era j de

359

Roslyn Rensch Erbes (1972), The Development of the Medieval Harp: A Re-Examination of the Evidence of the Utrecht Psalter and Its Progeny, in Gesta, Vol. 11, N 2, International Center of Medieval Art, p. 27.
360

Page (1987), Op. cit., pp 92-107. Page (1987), Op. cit., p. 111. Page (1987), Op. cit., pp. 112, 117. Page (1978), Op. cit., p. 342.

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utilizao normal entre os ingleses 364. Refiram-se ainda as xilogravuras das obras de Virdung365, publicada no mesmo ano, e Musica Instrumentalis Deudsch (1529) de Martin Agricola366, para a representao do tipo mais simples do instrumento. No primeiro conseguem-se distinguir vinte e duas cordas e no segundo, com uma apresentao mais ntida, contam-se vinte e seis. H tambm a considerar a harpa porttil, patente, por exemplo, no painel da Assuno da Virgem do Retbulo da Madre de Deus, onde se prova que seria usada at ao sc. XVI, contando com um nmero de cordas mais reduzido367. Kastner aponta para cerca de uma dzia de cordas, o que permite associar o instrumento quele referido na correspondncia, mantida em 1506, entre os alemes Lorenz Behaim, cnone na Igreja de Santo Estevo em Bamberg, e o humanista Willibald Pirckheimer, onde aquele enderea a este uma coleco de danas baixas escritas para treze cordas, mas que poderiam ser arranjadas para onze 368. A harpa da Custdia resulta algo imperfeita, o que explicvel pela dimenso relativa do modelo, comparativamente complexidade do objecto original e, consequentemente, pela difcil concretizao do ourives (ILUSTRAO 5). Observase, no entanto, um cordofone triangular apoiado junto ao peito, com um nmero indeterminado de cordas e que pode corresponder harpa simples de caixilho, ou seja, apenas com uma fieira de cordas, no exigindo, assim, uma tcnica de execuo muito sofisticada. Pode tambm corresponder harpa de tipo porttil. A pequena pea de ouro est moldada com aquela forma e as cordas so representadas por meio de quatro perfuraes verticais. A estrutura de caixilho, que diria respeito ao conjunto formado pela caixa de ressonncia, cravelhame, consola e coluna, no se encontram diferenciadas nitidamente. No obstante, coloca-se a hiptese, ainda que remota, de que estes elementos pudessem ter feito parte da concepo original e, devido degradao
364

Michael Morrow (1979), The Renaissance Harp: The Instrument and Its Music, in Early Music, Vol. 7, N 4, Oxford University Press, p. 507.
365

Virdung (1983), Op. cit.

366

Martin Agricola (1985), Musica Figuralis Instrumentalis, Choralis Rudimenta Musices, Hildesheim, Georg Olms Verlag, (edio facsimilada sem pginas numeradas).
367

Macario Santiago Kastner (1984), A harpa em Portugal (sculos XIV-XVIII), in II Encontro Nacional de Musicologia: Actas, Boletim 42/43, Lisboa, Associao Portuguesa de Educao Musical, pp. 12-13.
368

Christian Meyer (1981), Musique et danse a Nuremberg au debut du XVIe sicle, in Revue de Musicologie, Vol. 67e, N 1, Societ Franaise de Musicologie, p. 62.

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observvel noutros pontos da Custdia, tivessem desaparecido. Seria, talvez, possvel verificar a curvatura da consola, to comum em modelos coevos deste instrumento. As referncias a anjos harpistas nas procisses do Corpo de Deus, permite duas suposies: que o modelo da Custdia representasse um instrumento porttil; que os anjos msicos fossem no cortejo sobre uma estrutura mvel. (charola)

A dulcina O instrumento de tipo aerofone que se encontra ao lado da harpa no permite uma identificao com o nvel de rigor das outras espcies (ILUSTRAO 6). Assim, colocam-se duas hipteses para aquele que ter sido o modelo para a figura, levando em conta os critrios de morfologia e intensidade. O que se observa um tubo cilndrico, que, na parte superior, representa uns orifcios369 digitados pelo anjo que coloca a mo direita acima da esquerda. Termina numa campnula cujo raio denota uma abertura razoavelmente pronunciada o que, por sua vez, concorre fortemente para se excluir a possibilidade de se tratar de uma flauta tenor. A embocadura, por si mesma, no ntida o suficiente para determinar se um instrumento de palheta simples ou dupla. ainda possvel constatar a deformao frontal que o corpo exibe, formando um ngulo cujo vrtice se encontra ao nvel das mos do anjo. As dimenses relativas generosas do a pista de que representado o registo tenor de um de dois instrumentos: charamela (bombarda) ou dulcina. A dimenso real da pea representativa do aerofone pouco exceder os 10mm, pelo que o seu tubo no permite a diferenciao entre uma forma cnica (charamela) ou mais cilndrica (tipo flauta doce). Embora no se possa excluir o facto de que haveria, naquele tempo, flautas doce cujo tubo apresentasse variantes quela geometria, esta parece a hiptese mais remota, desde logo devido proeminncia da campnula. A charamela tenor, ou bombarda, diz respeito ao tamanho intermdio dos trs com que Tinctoris descreve a tibia ou celimela: suprema, tenor (vulgo bombardam) e contratenor que, quando tocadas em conjunto com sacabuxas, ou seja, com o trompone

369

O acesso pea estudada, por meio de observao directa ou fotografias, no permitiu averiguar o nmero destes orifcios. Estes so, de facto, visveis, mas as suas dimenses, muito reduzidas, impossibilitam a contagem nas condies de estudo facultadas pelo Instituto dos Museus e da Conservao.

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italiano, ou a sacque-boute francesa, formariam a msica alta (dicuntur alta)370. O posicionamento dos orifcios, desde que bem feito, permitiria ao msico tocar qualquer tipo de composio, ou seja, tratar-se-ia de uma espcie perfectissima, conforme o terico alude371. O que daqui se infere que teria um mbito suficientemente alargado para poder tocar em diversas tessituras. So tambm trs as dimenses relativas a instrumentos desta famlia, aquelas descritas em, pelo menos, outras duas fontes dos sculos XIV e XV: o primeiro (1391), ingls, proveniente do registo da Goldsmith Company372, e o segundo, borgonhs, a partir de uma lista de instrumentos que Filipe o Bom (1419-1467) ter encomendado (1423) ao fabricante Pierre de Prost, de Bruges373. Ainda segundo Tinctoris, a tbia denominada dulcina, teria sete ou oito orifcios na parte frontal do tubo. O oitavo, ao lado do stimo, e providenciando a mesma nota, facilitaria o trabalho do dedo mnimo do msico, consoante este utilizasse a mo direita por cima da esquerda ou vice-versa374. Esta possibilidade da alternncia da posio das mos nos tambm facultada pela xilogravura que S. Virdung utiliza para representar o modo de actuao na flauta doce375. Virdung explicita, tambm, o barrilete em torno do orifcio, estando colocado na extremidade do tubo mais afastada da boca. Existe, na verdade, uma marca ligeiramente mais profunda naquela zona do tubo na Custdia e que pode, eventualmente, indicar, tanto a ausncia daquele aspecto morfolgico, por se ter perdido, como a sua presena, por via de uma representao menos conseguida pelo artfice. Todavia, a posio do instrumento na Custdia, entre dois cordofones, permite lanar outra hiptese de identificao da espcie em funo do critrio de classificao tardo-medieval da intensidade. De acordo com Baines, quando um instrumento tipo charamela surge nas fontes iconogrficas ao lado de espcies de msica baixa, o mais provvel que se trate de uma dulcina376.
370

Baines (1950), Op. cit., p. 21. Baines (1950), Op. cit., p. 20.

371

372

Maurice Byrne (1971), Instruments for the Goldsmith Company, in The Galpin Society Journal, Vol. 24, Galpin Society, p. 66.
373

Edmund Bowles (1953), Instruments at the Court of Burgundy (1363-1467), in The Galpin Society Journal, Vol. 6, Galpin Society, p. 47.
374

Baines (1950), Op. cit., p. 20. Virdung (1983), Op. cit. Anthony Baines (1957), Woodwind Instruments and their History, Londres, Faber & Faber, p. 235.

375

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O carcter misterioso deste instrumento, cuja primeira meno especfica nos dada por Tinctoris377, que a refere como dulcina378, tem sido recorrente na investigao das prticas musicais do final da Idade Mdia 379: a questo que se tem colocado, nomeadamente no domnio da iconografia musical e directamente decorrente da classificao coeva do instrumentrio, a de saber se ser, de facto, uma charamela o instrumento que se encontra num contexto de msica baixa 380. A semelhana morfolgica entre a charamela e a dulcina revelada por Tinctoris quando refere que a dulcina tem ainda um outro orifcio na parte posterior do tubo, como na flauta doce (fistula)381. Acrescenta que nem todas as peas musicais podem ser tocadas nesta espcie, relegando-a para a categoria de imperfecta382. Daqui se depreendem trs caractersticas, conforme consideradas por Myers: o baixo volume, o mbito reduzido e o orifcio para o polegar383. Chega a esta concluso por duas vias: a evidncia acstica deduzida a partir dos dados fornecidos pelo terico franco-flamengo, em que a existncia do orifcio posterior permitiria atingir os harmnicos superiores num instrumento de mbito reduzido; e que este modo de actuao s seria compatvel com um instrumento de corpo cilndrico, logo produzindo um volume de som inferior ao da charamela que, com um corpo cnico, facilmente permitiria aceder quela gama384. Estas concluses resultam da anlise que fez, e demonstra no mesmo artigo, a um dos instrumentos recuperados do navio ingls Mary Rose (1510), naufragado em

377

Barra Boydell (2001), s. v. Dolzaina, in Sadie (ed.), Op. cit., Vol. 7, p. 436. Baines (1950), Op. cit., p. 20.

378

379

O adjectivo misterioso relacionado com a dulcina tem sido repetido por vrios autores. Por exemplo, Douglas MacMillan (1978), The Mysterious Cornamuse, in Early Music, Vol. 6, N 1, Oxford University Press, p. 76; Douglas Alton Smith (1980), The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger, in The Galpin Society Journal, Vol. 33, Galpin Society, p. 44, Nota N 24; Herbert W. Myers (1983), The Mary Rose Shawm, in Early Music, Vol. 11, N 3, Oxford University Press, p. 359; Brown (1989), Op. cit., pp. 313, 327.
380

Brown (1989), Op. cit., p. 313; Kreitner (1995), Op. cit., pp. 188-190, especialmente, p. 189. Baines (1950), Op. cit., p. 20. Idem. Myers (1983), Op. cit., p. 358. Idem.

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1545385. Trata-se de uma espcie de palheta dupla, com um comprimento superior ao do registo tenor da charamela, e com a parte principal do corpo cilndrica. Este apresenta sete orifcios centrais e outro na parte posterior 386. Myers conclui que este instrumento nunca poderia ser uma charamela por via da geometria do corpo, mbito reduzido e mais grave, e pelo som mais suave, relacionando a impossibilidade de se produzirem harmnicos superiores com a categorizao imperfecta de Tinctoris387. Aquele autor segue, estritamente, a perspectiva de Boydell, que afirma estas caractersticas para a dulcina e a relaciona com as still shawm, descritas no inventrio daquele navio 388. A semelhana entre a charamela e a dulcina explicaria a dificuldade em distinguir uma da outra na iconografia. No obstante, existem representaes que claramente vo contra o critrio classificativo coevo, como o caso do painel da Assuno da Virgem, do Retbulo da Madre de Deus, em que claramente uma charamela tiple a espcie colocada ao lado do alade e entre outros instrumentos de msica baixa. Para a identificao do instrumento da Custdia, levam-se ento em conta dois factores: a sua morfologia que d conta de um aerofone de grande comprimento, com orifcios e campnula na extremidade mais afastada da boca e o facto de estar acompanhado de instrumentos de msica baixa. Do mesmo modo que Kreitner prope que as dulcinas tivessem sido usadas na procisso do Corpo de Deus em Barcelona no sc. XV389, no de descurar a sua utilizao efectiva no evento em Portugal.

385

Frances Palmer (1983), Musical Instruments from the Mary Rose: A Report on Work in Progress, in Early Music, Vol. 11, N 1, Oxford University Press, pp. 53-56 Esta autora identifica o aerofone como uma charamela, (pp. 54-56), no levando em linha de conta a geometria cilndrica da parte principal do corpo.
386

Veja-se o diagrama apresentado por Frances Palmer (1983), Op. cit., p. 55. Myers (1983), Op. cit., p. 358.

387

388

Barra Boydell (1982), The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: A Contribution to Renaissance Organology, Buren, Frits Knuf, pp. 404-415.
389

Kreitner (1995), Op. cit., p. 189.

89

A flauta tamboril O conjunto flauta tamboril significa, muito provavelmente, um fenmeno europeu390 cujas primeiras representaes iconogrficas e literrias ocorrem desde o primeiro quartel do sc. XIII391. Nesse tempo, o conjunto seria uma novidade organolgica, mas tambm acarretaria um novo modo de actuao, consistindo em que o mesmo indivduo percutisse o ritmo e executasse a melodia, simultaneamente, em dois instrumentos distintos392. Assim, os primeiros testemunhos do fenmeno so a iluminura patente nas Cantigas de Santa Maria (N 370) e o tratado de Egdio de Zamora, Ars Musica (1260), em que o bigrafo de Santo Isidoro de Sevilha chama a ateno para se ter em conta a diferena de intensidade entre a fistula e o tympanum quando tocados em conjunto393. Tambm o troveiro Colin Muset (fl. 1250) refere o tocar do flaihulet com o tabor394. No sculo seguinte, as Crnicas da Cidade de Basileia (1332) referem a associao das duas espcies 395. J no sc. XV, anterior meno de um tabourin e um flageol no testamento (1468) de Carlos o Temerrio 396, encontra-se no Tractatus de Canticis de Jean de Gerson, uma descrio morfolgica e sociolgica dos diferentes modelos do conjunto instrumental, para alm de registar as suas diversas denominaes consoante as zonas geogrficas: o tympanum teria tambm a denominao de tambour ou bedon em Frana, seria feito de pele esticada, e teria vrios tamanhos, formas e usos. Seria utilizado popularmente em danas e acompanhado por uma fistulae de dois ou trs orifcios. O telogo d ainda conta de outro modelo percussivo, o chorus, que teria uma forma oblonga, sendo constitudo por uma caixa

390

Jeremy Montagu (1997) Was the Tabor Pipe Always as We Know It? , in The Galpin Society Journal, Vol. 50, Galpin Society, pp. 29-30.
391

Montagu (1997), Op. cit., p. 22. Ver tambm James Blades (1973), Percussion Instruments of the Middle Ages and Renaissance: Their History in Literature and Painting, in Early Music, Vol. 1, N 1, Oxford University Press, p. 13.
392

Montagu (1997), Op. cit., p. 30.

393

Alberto Jambrina Leal e Carlos Antonio Porro (1997), Pasado Presente y Futuro de la Flauta y el Tamboril en Castilla y Len, in Txistulari, N 172, Pamplona, txuntxunneroak, p. 1.
394

Anthony Baines e Hlne La Rue (2001), s. v. Pipe tabor, in Sadie (ed.), Op. cit., Vol. 19, pp. 768771.
395

Blades (1973), Op. cit., p. 13. Baines, La Rue (2001), Op. cit., p. 770.

396

90

oca, sobre a qual correriam duas ou trs cordas grossas percutidas por uma baqueta397. Sebastian Virdung d tambm uma representao do conjunto. O anjo tamborileiro da Custdia apenas apresenta a flauta e a baqueta, seguras pelas mos direita e esquerda, respectivamente (ILUSTRAO 7). O elemento percussivo ter-se- perdido. Em relao primeira, trata-se de um aerofone que est a ser tocado e cuja morfologia diz respeito a um tubo cujo p apresenta uma deformao que parece constituir uma campnula. Segundo Belmira Maduro, a tcnica responsvel pelo restauro (2008-2009) da Custdia, esta curvatura no seria resultado de uma deformao entretanto sofrida com o tempo, mas sim era obra do prprio artfice que a executou398. Assim, trata-se de uma morfologia original neste tipo de instrumento. O modo como segura, com a mo no final do tubo, fornece o indcio de que se trata de um instrumento de dois ou trs orifcios, ali situados, permitindo serem digitados apenas por aquela mo, deixando a outra para a percusso. Esta exibe apenas uma baqueta, segura ligeiramente abaixo da cintura do anjo, e a sua extremidade nivela com o peito da figura. razovel que se pense que ali faltar o elemento percussivo e assim, ser de admitir duas hipteses relativamente espcie omissa: a primeira, diria respeito a um tamboril, isto , a um membranofone de uma s membrana, de dimetro reduzido e cuja tenso poderia ser regulada por cordas presas na ilharga. Estaria suspenso no brao direito, por meio de um fio, assumindo uma posio vertical. A segunda hiptese teria que ver com o instrumento identificado por Gerson como chorus, mas que tambm pode ser denominado por tambourin de Barn, de origem francesa, tambm conhecido em Arago como chicotn, saltrio, ou salmo. Este modelo tambm se encontra representado no Retbulo da Madre de Deus.

Dois instrumentos em falta Os elementos que nos podem facultar algumas hipteses de identificao dos dois instrumentos desaparecidos do registo mdio (coluna B) so: o contexto de msica baixa proposto como aquele em que se incluem todos os instrumentos deste registo; a posio das mos dos anjos. As categorias daqueles diriam, assim, respeito s
397

Page (1978), Op. cit., p. 347.

398

De acordo com a conversa mantida com a Dr Belmira Maduro nas instalaes do Instituto de Conservao e Restauro em Junho de 2009.

91

de aerofone e cordofone (ILUSTRAES 8 e 9). O primeiro poderia corresponder dulcina ou a uma flauta, sendo impossvel discernir a tessitura, e o segundo poderia relacionar-se com o alade, mandora ou guitarra, isto , uma das violas que Tinctoris refere.

4.1.1.3 O Registo superior

Trombetas Ao longo da Idade Mdia, as trombetas desempenharam funes que se compadeciam sobretudo com os nveis elevados da intensidade da sua produo sonora, servindo isso para compensar a exiguidade de alturas disponibilizadas por um instrumento sem vlvulas ou orifcios, e cuja afinao das notas dependia do comprimento do tubo399. Por isso eram utilizadas para situaes de alerta, de comando e de aparato, tanto no contexto militar, como em ambientes cvicos que exigissem protocolo400. Ter sido desde o sc. XII, mais concretamente a partir da Terceira Cruzada (1187-1192), que a recorrncia a este tipo de aerofone se torna cada vez mais sistemtica na Europa Ocidental401. Nas Cantigas de Santa Maria aparecem aos pares, assim como em grande parte da iconografia posterior. Jean de Gerson fornece-nos informao til ao nvel dos materiais, que seriam metais maleveis, como a prata ou o bronze, ou corno, e dos usos da trombeta durante o sc. XV. Sem precisar a morfologia, acrescenta apenas que podia assumir vrias formas e que era utilizada para o anncio de festivais, em batalhas, proclamao de leis, congregar uma assembleia ou assinalar a nova lua402.
399

David Munrow (1976), Instruments of the Middle Ages and Renaissance, Londres, Oxford University Press, p. 19.
400

Anthony Baines (1976), Brass Instruments, Their History and Development, Londres, Faber & Faber, p. 70.
401

Vrios so os autores que tomam este perodo de contacto entre os exrcitos cristos e rabes, como ponto de partida seguro para a histria do instrumento. Ver, por ex.: Henry George Farmer (1949), Crusading Martial Music, in Music & Letters, Vol. 3, pp. 243-246.; Baines (1976), Op. cit., p. 73; John Webb (1988), The Billingsgate Trumpet, in The Galpin Society Journal, Vol. 41, p. 59.
402

Page (1978), Op. cit., p. 347.

92

No registo superior da Custdia, em cada uma das duas colunas, surgem dois anjos segurando dois aerofones de bocal de iguais dimenses (ILUSTRAES 10 e 11). Ocupam a posio cimeira do concerto angelical e so os nicos instrumentos repetidos no mesmo registo. Para alm da morfologia do tubo cnico, terminando numa campnula, e o bocal, os anjos no esto a digitar o tubo mas sim a segur-lo. Isto leva a que se trate de um instrumento sem orifcios, como a trombeta. A produo de som deste tipo de instrumentos envolve um processo que se inicia na presso de ar providenciada pelo msico para dentro do tubo, formando a a coluna de ar vibrando como uma onda estacionria com vrios ns. O conjunto de frequncias gerado depende das distncias que os ns observam entre si e, por isso, est dependente do comprimento do tubo. As alturas que o msico pode seleccionar so aquelas que, a partir da frequncia fundamental, formam a srie dos harmnicos que o comprimento do tubo permite. O bocal teria a forma de taa ou cone, com a funo de adaptador entre o dimetro reduzido do tubo e a rea que os lbios vo ocupar, necessariamente maior. A campnula refora e irradia o som, assim como permite a afinao da relao entre harmnicos. Segundo Baines, as trombetas, pelo menos desde a Alta Idade Mdia, eram feitas para darem os intervalos de oitavas e quintas mas no sobrevivem instrumentos, esboos ou estudos para averiguar as medidas e os perfis utilizados at ao sc. XVI, o que nos ajudaria a determinar como o dimetro ia alargando a partir da extremidade do tubo403. O facto de se tratar de um par bastante significativo no contexto das celebraes do Corpo de Deus em Portugal uma vez que, as referncias nas fontes portuguesas so sempre feitas no plural.

403

Cf. Baines (1976), Op. cit., p. 20.

93

4.2 ICONOLOGIA DO CONCERTO ANGELICAL

Cumpre agora proceder anlise iconolgica da Custdia, recuperando a perspectiva terica de Panofsky, de modo a entender o objecto como um documento sobre o reinado de D. Manuel. Mais especificamente, importa compreender que relao pode denunciar o concerto angelical em relao complexidade iconogrfica da pea, levando em conta os sintomas culturais da poca, nomeadamente a importncia da procisso do Corpo de Deus em Portugal. Conforme foi j referido, a festa do Corpo de Deus, ao longo da segunda metade do sc. XV, vinha a assumir uma importncia crescente na interseco entre os planos poltico e religioso dos monarcas, de que o Regimento de 1482 faz prova da sua interveno directa, tornando-se a festa religiosa mais importante do reino. A sua expresso, em termos financeiros, observaria tambm esta evoluo, pelo menos a julgar pelo peso que acarretava para o municpio do Porto onde, entre 1450 e 1496, as despesas relativas ao oramento geral subiram dos 11% para os 26%, respectivamente404. A ligao forte de D. Manuel s celebraes do Corpo de Deus no s denunciada pelo facto da sua aclamao (1495) ter ocorrido num perodo de fortalecimento das celebraes do Corpo de Deus, como tambm o pela narrativa retrospectiva de Damio de Gis, quando este alude coincidncia do seu nascimento com a passagem da procisso, precisamente no seu momento alto:

El-Rei dom Emanuel nasceu () numa quinta-feira () dia em que ento caiu a solene festa do Corpo de Deus. E parece que houve em seu nascimento mistrio, porque havia j alguns dias que a Infanta dona Beatriz sua me andava com dores, sem poder parir, e quis nosso Senhor alumi-la em o Santo Sacramento, chegando porta das suas casas, por onde passava a procisso, e por o dia em que nasceu ser da invocao do venervel Sacramento, lhe puseram o nome Emanuel ()405.

O projecto do caminho martimo para a ndia, simultaneamente de ndole poltica, comercial e religiosa, encontrou, ainda antes da sua concretizao, resistncia
404

Gonalves (1985), Op. cit., pp. 87-88. Gis (1926), Op. cit., Parte I, Cap. 4.

405

94

por parte de alguns sectores da corte manuelina. Por aqui se percebe que a chegada das primeiras preas ao reino tenha constitudo uma prova cabal de que o projecto, afinal, fazia todo o sentido, representando uma importante vitria poltica e dos pontos de vista de D. Manuel. A instrumentalizao do primeiro tributo manifestou-se sob a forma da encomenda de uma custdia. bvia a relao com a construo simblica, tanto por parte de Garcia de Resende como, sobretudo de Damio de Gis, dos aspectos biogrficos do rei. Por outro lado, D. Manuel seguia o exemplo da rainha Isabel a Catlica como difusora do culto do Corpo de Deus que tambm encomendou uma custdia, realizada entre 1504 e 1508, a partir do primeiro ouro vindo da Amrica (Custdia de Toledo)406. Este facto sintomtico da progressiva importncia que as autoridades castelhanas concediam ao Corpo de Deus, nomeadamente ao nvel das despesas e da prpria presena real na procisso que, como nota Remedios Morn Martn, se constitua como um cenrio de legitimao do poder real e smbolo da ostentao da corte407. Esta caracterizao pode-se alargar ao caso portugus, uma vez que sabido que D. Manuel participava na procisso 408. O facto de D. Manuel ter encomendado uma custdia fortalece a sua imagem uma vez que o material resulta de uma das suas primeiras vitrias polticas e a forma que assumiram se relaciona directamente com a sua biografia e alinhamento poltico ibrico. So dois aspectos que concorrem directamente para a construo da imagem e consolidao do monarca. A complexidade iconogrfica da Custdia de Belm, sobretudo ao nvel da representao da corte celeste, advm principalmente da interligao dos elementos narrativos ali contidos: as cenas da Anunciao e do Pentecostes pressupem a presena do Esprito Santo, simbolizado pela pomba e esta, por sua vez, completa a representao da Divina Trindade. O viril constitui-se como a componente fundamental de qualquer custdia e, neste caso, rodeado pelo apostolado e pela cena da Anunciao. Para alm deste conjunto, relativo ao Novo Testamento, est tambm presente a aluso ao Antigo Testamento, atravs das figuras dos profetas no registo superior.

406

Flix del Valle y Diaz (1997), Corpus Christi en Toledo, in Toletum, Toledo, Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Historicas de Toledo, p. 105.
407

Remedios Morn Martin (2002), Representaciones Religiosas. Aspectos Jurdicos de la Festividad del Corpus Christi (siglos XIII-XVIII), in Gerardo Fernndez Jurez e Fernando Martnez Gil (coord.), Op. cit., p. 86.
408

Freire de Oliveira (1885), Op. cit., p. 422.

95

Para uma leitura iconolgica dos conjuntos iconogrficos necessrio um exame s fontes documentais que denunciem a relao entre a iconografia da Custdia e as prticas documentadas da procisso do Corpo de Deus, at poca da sua construo. O conjunto de fontes que permitiram a investigao sobre estas prticas, levada a cabo num plano internacional, nomeadamente, por Bowles, Kreitner e Martnez Gil, revela que os cortejos eram preenchidos por elementos iconogrficos e musicais que tambm encontramos nas fontes documentais portuguesas, assim como na prpria Custdia de Belm. -nos, assim, possvel elaborar trs tipos de correspondncias:

1) entre fontes estrangeiras e portuguesas: apstolos409; santos410; pomba411; trombetas412; cortejo das corporaes com percusso 413; acompanhamento de danas e entremezes por msica instrumental414; msica instrumental executada por anjos, antecedendo ou rodeando a custdia 415; 2) entre fontes estrangeiras e a Custdia de Belm: profetas; Anunciao416; apstolos; pomba; trombetas; anjos msicos;

409

Kreitner (1995), Op. cit., p. 162; Richard B. Donovan d-nos conta de que os apstolos tambm fariam parte de outro tipo de procisses ao longo do sc. XV em Espanha, seguindo o modelo da do Corpo de Deus em Richard Donovan (1958), The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto, Pontifical Institute of Medieval Studies, p. 87; Bowles refere o mesmo para a Inglaterra e Flandres, em Bowles (1961), Op. cit., pp. 151, 154; Cofre dos bens do concelho, Livro 1, fls. 37, 85; Livro 2, fl. 48v.
410

Kreitner (1995), Op. cit., pp. 159-162; Bowles (1964), Op. cit., p. 254; Gonalves (1985), Op. cit., p. 75; Cofre dos bens do concelho, Livro 1, fl. 85; Almeida (), Op. cit., pp. 559-560.
411

Kreitner refere a pomba de No em Kreitner (1995), Op. cit., p. 156; Cofre dos bens do concelho, Livro 1, fls. 37, 38v.
412

Kreitner (1995), Op. cit., pp. 170-172; Bowles (1964), Op. cit., p. 258; Miguel (1967), Op. cit., pp. 6667; Cofre dos bens do concelho, Livro 1, fls. 38, 40v, 60, 85, 201v; Livro 2, fls. 48v, 50.
413

Kreitner nota que o elemento percussivo, em Barcelona, estava a cargo dos anjos e dos diabos, em Kreitner (1995), Op. cit., pp. 162, 165; Bowles (1964), Op. cit., pp. 257-258; R 1482 ( ), Op. cit., pp. 559560; Cofre dos bens do concelho, Livro 1, fl 86v; RC Almeida ( ), Op. cit., pp. 559-560.
414

Kreitner (1995), Op. cit., pp. 161, 184; Martnez Gil (2007), Op. cit., pp. 223, 227; RC; Gil Vicente

415

Kreitner (1995), Op. cit., pp. 183-184, 186; Bowles (1964), Op. cit., pp. 254-255, 257-258; Costa (1995), Op. cit., p. 485; RC Almeida (), Op. cit., p. 560.
416

Kreitner (1995), Op. cit., pp. 160, 173, 174; Bowles refere a presena do anjo da Anunciao na entrada da princesa Margarida de Inglaterra em Bruges (1468), em Bowles (1961), Op. cit., p. 154.

96

3) entre fontes portuguesas e a Custdia de Belm: apstolos, pomba417; trombetas; anjos msicos (Quadro 15);

4.2.1 O Concerto Angelical As afinidades entre a procisso do Corpo de Deus em Portugal e nos demais pases europeus entre os sculos XV e XVI, permite-nos ligar a iconografia celeste da Custdia de Belm com a iconografia do prprio cortejo. J no que nos foi possvel averiguar ao nvel das fontes portuguesas, a interseco entre os elementos iconogrficos revela-se mais pobre, ainda que, nos faculte uma aproximao muito razovel representao das prticas processionais no prprio objecto artstico. , assim, possvel relacionar o concerto angelical com a componente musical da procisso no tempo de D. Manuel. Esta, como vimos, serve diversas funes ao longo do cortejo e so duas as que so identificveis no concerto: 1) sinalizao de momentos especficos, atravs do par de trombetas; 2) acompanhamento musical do Santssimo Sacramento na custdia, ou seja, do momento culminante do evento. A msica alta e a msica baixa, ali constantes, parecem interagir por via de uma lgica protocolar afim da prpria procisso, em que a primeira assinala a presena, ou talvez mesmo a passagem, da segunda e aquilo que esta representa. Outras duas questes que se podem colocar so as de saber o que que os anjos significariam poca, e porque que so dez os que ali se encontram. Segundo Antnio Rodrigues, o principal rei de armas de D. Manuel, os anjos foram criados por Deus para serem mensageiros dos Seus segredos e das causas divinas, servindo como encaminhadores e repartidores do bem418. Eram tambm encarregues de revelar a mensagem divina mantendo os seus preceitos e mandamentos contra os inimigos do

417

No nos foi possvel a transcrio do flio do Cofre em que esta informao surge (Livro 1, fl. 38v). Seguimos, assim, o registo de Iria Gonalves em Gonalves (1985), Op. cit., p. 80, nota N 76.
418

Rodrigues (1931), Op. cit., p. 12.

97

Inferno419. O seu nmero, por seu turno, pode corresponder a diversos entendimentos como, por exemplo, os Dez Mandamentos ou os dez louvores do Salmo 150 (SL 150). O facto de se descobrirem, no concerto, espcies organolgicas de sopro, percusso e cordas, diria, ento, respeito ao remate laudatrio do Livro dos Salmos. Mas a significao numerolgico da iconografia coeva , talvez, melhor ilustrada pelo rei de armas manuelino quando dedica algumas pginas desconstruo dos elementos constitutivos das armas reais. A faz associar o nmero desses elementos a um conjunto de possibilidades significativas. Por exemplo, as cinco quinas somadas ao campo em que se encontram formam o nmero seis, evocativo da perfeio; quando o escudo rgio apresenta sete castelos, relaciona com os sete planetas, os dias da semana e os sete sacramentos; cinco quinas azuis e outras tantas brancas formam dez, como os Dez Mandamentos420. Rodrigues apresenta, ento, aquela que parece ser uma espcie de frmula para o entendimento numerolgico do seu tempo, quando diz que estas insgnias so perfeitas porque podem receber todas as boas aplicaes do mundo [assim como] dar brazo e inveno a todas as armas do Universo421. As suas palavras vo no sentido de conferir um significado em aberto herldica do seu tempo, desde que participe de um enquadramento teologal. O nmero de anjos da Custdia pode, deste modo, encerrar um conjunto alargado de entendimentos religiosos, abastecendo coerentemente a complexidade do seu programa. O ltimo pargrafo diz respeito datao da Custdia. A informao que o p nos d em relao ao ano da sua concluso pode, afinal, ser mais rica. nossa proposta que a pea estivesse pronta para a procisso de 1506 que, segundo o calendrio juliano, teria sido no dia 11 de Junho 422.

419

Idem. Rodrigues (1931), Op. cit., pp. 101-102. Rodrigues (1931), Op. cit., p. 102.

420

421

422

Adriano Cappelli (2008), Cronologia, Cronografia e Calendario perpetuo, Milo, Editore Ulrico Hoepli Milano, p. 79.

98

CONCLUSO

A iconografia musical da Custdia de Belm oferece vrias ordens de significado. Reporta-se a um concerto angelical cuja contextualizao, tanto na pea que o inclui, como no tempo em que foi criada, foi aqui tentada no sentido de captar a sua dimenso documental. A interseco dos domnios de investigao da Histria, Histria da Arte e Musicologia, permitiu o alcance suficiente para que tenha lugar esta proposta de relacionamento entre os conjuntos iconogrficos que ali esto presentes. Assim, o concerto permite-nos identificar os instrumentos utilizados e a que realidade especfica se poderia reportar. O facto de ser uma custdia permitiu-nos averiguar que a sua funo de exibio da Hstia Consagrada, sobretudo durante a procisso do Corpo de Deus, apresenta afinidades com a iconografia da Custdia, ou seja, esta representa aspectos do cenrio em que seria utilizada em Portugal, assim como no plano internacional. So os casos dos profetas, apstolos, pomba, trombetas e anjos msicos em redor da custdia. Por outro lado essa funo tambm se articula com a de D. Manuel, simbolizando simultaneamente o seu projecto poltico e religiosidade, num momento em que a Festa do Corpo de Deus cresce em importncia poltica. Os dez anjos msicos exibem, actualmente, sete instrumentos representativos das espcies organolgicas coevas, sendo que, aquando da sua concepo em 1506, estas seriam onze. A hiptese identificativa das sete providencia um primeiro nvel significativo, distinguindo-se exemplos de msica alta, como as duas trombetas do registo superior, e de msica baixa, como o alade ou mandora, no registo inferior, e, no registo mdio, a dulcina, ou flauta doce tenor, a harpa simples, a viola-de-arco e a flauta tamboril e baqueta. Ao nvel iconolgico, o concerto reportaria s funes de sinalizao dos momentos mais importantes do evento, e embelezamento musical do seu ponto culminante, isto , a passagem da custdia rodeada ou antecedida por um concerto angelical.

99

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115

ANEXO 1 Quadro 1

Damio de Gois: Crnica, elementos musicais da corte de D. Manuel

Capela Procisso da Ressurreio Audincias Despachos Ceias e jantares das festas principais Ceias e jantares de domingos e dias santos Consoada das vsperas de Natal Caa (no repouso) campo e no

Cantores e tangedores Todo o gnero de msica e instrumentos Msica de cravo e cantores Msica de cmara Trombetas, atabales, charamelas, sacabuxas; Tamboris, harpas, rabecas, alade e pandeiro Charamelas, sacabuxas; Tamboris, harpas, rabecas, alade e pandeiro Trombetas e charamelas

Msicos (cantores e tangedores) e instrumentos de cmara Msicos Msica de cmara

Passeios de barco Sesta

116

Quadro 2

Damio de Gois: Crnica, elementos musicais dos portugueses nas viagens (PARTE/Captulo) Elementos musicais Funo militar Demonstrao Funo de poder rgio religiosa Funo diplomtica Ensino de msica Festa

Trombetas

I/35, 72, 84, 88 III/11, 14, 18, 21, 48, 50 IV/63, 80

I/78

Trombetas e atabales Trombetas e charamelas Trombetas, charamelas e atabales Trombetas e canto Cantores Cantocho e canto dorgao

II/12 III/6

III/16

I/57 II/78 III/55, 57 56,

IV/34

I /86 I/55 I/76 I/76

117

Quadro 3

Joo de Barros: Dcadas, elementos musicais em Portugal no tempo de D. Manuel (Dcada/livro/captulo)

Elementos musicais Trombetas atabales Trombetas, atabaques, sestro, tambores, flautas, pandeiros, gaitas Tangedor orgos (Manuel Mariz) Canto Moo capela (Gomez) Rimance de de e

Demonstrao de poder rgio I/vi/7

Funo religiosa

Festa

Sem funo

I/v/1

III/iv/3

I/iv/2 III/v/3

III/v/5

118

Quadro 4 Joo de Barros: Dcadas, elementos musicais dos portugueses nas viagens (Dcada, livro, captulo) Elementos musicais Funo militar Demonstrao Funo Funo Ensino de poder rgio religiosa diplomtica de msica I/vi/3 I/viii/3 (2x), 5 (3x) II/x/3 III/v/2 II/ix/3 I/v/3 I/ix/4 I/ix/5 II/viii/2 I/vi/4 I/ix/4 III/ii/8 Festa

Trombetas

I/vii/11 II/ii/1 II/iv/9 (2x) II/vi/4

Trombetas e II/vi/4 atabales Trombetas e II/iii/6 outros instrumentos Todos os instrumentos de tanger Charamelas Tambores e II/ii/3 instrumentos de guerra Tangedor de orgos (Manuel Mariz)

I/v/5

III/vi/2

III/iv/3

119

Quadro 5

Joo de Barros: Dcadas, elementos musicais dos portugueses nas viagens (Dcada/livro/captulo) Elementos Funo musicais militar Demonstrao Funo de poder rgio religiosa Funo Ensino diplomtica de msica Festa

Canto Cantigas Moo de capela (Gomez) Vsperas

II/iv/1

III/iii/10 I/vii/7 III/v/3

III/vii/7

120

Quadro 6 Gil Vicente: Peas de devoo

Elementos Musicais Canto (chanoneta) Dana (borrega)

Personagens

Cenrio/Local

Circunstncia

Pea (ano)

Rabel (de Juan Pastores Javato) Gaita (de Pravillos) Caramillos Silbato Canto Caramillos Anjos

Prespio/?

Matinas Natal

de Auto pastoril castelhano (1502)

Canto (vilancete)

Reis Magos

Caminho prespio/?

do Dia de Reis

Reis Magos (1503)

Canto prosa)

(uma So Martinho Procisso/Igreja Dia do Corpo So Martinho e trs pagens do Ppulo, de Deus (1504) Caldas da Rainha

Dana (mourisca)

F Prespio/Capela Matinas dos paos de Natal Almeirim de F (1509?)

Canto a quatro Todos vozes (Benito, Brs, (ensalada fr.) Silvestre, F)

121

Quadro 7 Gil Vicente: Obras de devoo

Elementos musicais Canto (vilancete)

Personagens

Cenrio

Circunstncia

Pea ano)

(local,

Dois anjos, arcanjo, serafim Prespio Inverno, Vero, Estio, Outono Matinas Natal de Quatro tempos (1511?)

Canto

Saltrio Caramillos

Rei David

Canto (vilancete)

Cassandra

Canto e dana Eurteia, (chacota) Peresica, Caminho Cimria prespio (sibilas como lavradoras), Rei Salomo (como pastor) Canto e dana (folia) Rei Salomo, Isaas, Moiss, Abrao Canto Quatro anjos Todos Prespio

do

Matinas Natal

de Sibila Cassandra (1512?)

Cantiga de Gil Vicente

122

Quadro 8

Gil Vicente: obras de devoo Elementos musicais Personagens Cenrio Circunstncia Pea ano) (local,

Canto (hino Doutores Vexilla regis Igreja prodeunt)

da Altar da capela

Quinta Santa

Feira Alma ?)

(1515?,

Dana (tordio)

Diabo

Canto a quatro Quatro vozes cavaleiros Ordem Cristo Canto (de dana baixa)

da Purgatrio de

Matinas Natal

de Barca do inferno (1517, cmara da Rainha)

Frade

Canto (romance)

Trs anjos

Purgatrio

Matinas Natal

Cantiga (muito Diabo desacordada)

de Barca do purgatrio (1518, Hospital de Todos os Santos)

Canto

Quatro anjos

Pscoa?

Canto (nunca fue pena maior)

Diabo

Barca da Glria (1519, capela dos paos de Almeirim)

123

Quadro 9

Gil Vicente: farsas

Elementos musicais Viola Cantiga R mi f sol l, f l mi, r, ut

Personagens

Cenrio

Circunstncia

Pea local)

(ano,

Aires Rosado (escudeiro)

Rua

Quem tem farelos (1505?, depois de 1511)

Canto Canto Trombeta

Moa Lemos Castelhano

Interior de casa

ndia (1509, Almada)

Dana (mourisca) Quatro gaiteiros

Fama

Pastores

Fama (1510, Lisboa)

Carro triunfal Fama e Virtude com msica

Viola Canto Viola Alade Canto (folia)

Velho

Alcoviteira

Velho da horta (?, ?)

Mocinha

124

Quadro 10

Gil Vicente: comdia

Elementos musicais Gaiteiro

Personagens

Cenrio

Circunstncia

Pea local)

(ano,

D. Rosvel Casa do vivo, (como pastor) em Burgos D. Rosvel (prncipe), quatro cantores

Comdia do vivo (1514, ?)

Cantiga

Tragicomdias

Canto Atambor

Aquiles Anbal Pao Ribeira Partida de D. da Jaime, duque de Bragana, para Azamor Exortao da guerra (1514?, Pao da Ribeira)

Canto e Todos atambor (ta la la la lo, la la la la lo)

125

Quadro 11 Gil Vicente: tragicomdia

Elementos musicais Trombetas

Personagens

Cenrio

Circunstncia

Pea local)

(ano,

Quatro ventos Lua,

Dana (ao som Sol, das trombetas) Vnus Canto (vilancete trs vozes) Contra altas Tiples Tenores Contrabaxas Pro do Porto a

Carapaus Alcapetores Enxarrocos Bacalhaus Safio safio) Garcia Resende (Pro Pao Ribeira de da Partida infanta Beatriz da Cortes de d. Jpiter (1521, Pao da Ribeira)

Arrabil

Nunca fue Dama pena maior Canto (batendo Moa o p) Canto atabaques Harpas e Moa

Stiros marinhos

Llevadme por Sereias el rio Llevadme por Todos el rio

126

Quadro 12

Gil Vicente: tragicomdias Elementos musicais Personagens Cenrio Circunstncia Pea local) (ano,

Canto

Diana e Vnus Pao Ribeira da Partida infanta Beatriz da Cortes de D. Jpiter (1521, Pao da Ribeira)

Nia era la Planetas infanta musicais (romance a quatro vozes) Canto (a modo Todos de chacota)

127

Quadro 13

Gaspar Correia: Recebimento de 1521

Elementos musicais Todos os instrumentos altos e baixos Charamelas, atabales e trombetas

Local/funo/cenrio Rio/batel disposio do rei/-

Cadafalso N 1/dianteira do cortejo rgio/Cadafalso N 2/-/corte angelical encimando a rvore de Jess Cadafalso N 3/Ilha da Madeira Cadafalso N 7/representao do prprio recebimento Representao N 3/Cu artificial de que descende um arcanjo

Muitos instrumentos e msicas

Quatro sereias cantando Muitos tangeres

Grandes msicas e cantares

128

QUADRO 14

Anexo dos Regimentos da procisso de Corpo de Deus

Regimento de D. Regimento Joo II (1482) Corporaes/Grupos Carniceiros Hortelos e pomareiros Mancebas do partido/gaiteiros Pescadeiras/gaiteiros Padeiras Fruteiras, Regateiras e vendedeiras/gaiteiro Almocreves Sapateiros/moas Besteiros do Conto Espingardeiros do Rei Homens de armas, Teceles Oleiros, telheiros e tijoleiros Trapeiros Atabaque Atabaque Atabaque/Atabaque Atabaque Atabaque Atabaque Gaita ou tamboril Gaita ou tamboril 3 Tiros -/Tamboril ou gaita /Gaita -/Gaita Atabaque Atabaque -/Gaita Tabor (sic) Gaita ou tamboril/ Idem/Ibidem/Tambor Portalegre (?) de Regimento Coimbra (1517) de

Cleresia Tangedor Anjos Orgo Violas e arrabis

129

QUADRO 15

Figuras da Custdia Anjos Msicos

Fontes portuguesas Funchal, 1495-96: anjos por irem tangendo diante a gaiola [Costa (1995), Op. cit., p. 485] Coimbra, 1517: quatro anjos tangendo violas e arrabis junto da gaiola [Oliveira (1967), Op. cit., p. 661]

Anjos

Regimento, 1482: S. Miguel o amjo, amjeos [Espanca (1948), Op. cit., p. 6] Porto, 2 met. do sc. XV : Ltegos dos anjos [Cofre dos Bens do Concelho, Liv. 1, fl. 37] Porto: Sapatos, meias e correco do ombro [Liv. 1, fl. 37v] Funchal, 1491-92: Chapas e chavetas para as asas dos anjos [p. 325]

Apostolado

Regimento, 1482 [p. 661] Porto: Barbas, 12 barbas, fitas para as barbas [Liv. 1, fls. 37, 85] Porto: 9 cabeleiras para os apstolos [Liv. 2, fl. 48v]

Pomba

Porto: Baldreu para a pomba, linha de pesca para a pomba [Liv. 1, fls. 37, 38v] Porto: Pagamentos [Liv. 1, fls. 38, 40v, 60, 85, 201v; Liv. 2, fls. 48v, 50] Lisboa, 1511: Pagamentos (1967), Op. cit., p. 66] [Miguel

Trombetas

130

ANEXO 2

Regimento de Procisses de 1482 Este he o Regimento dos que am de servir nas quatro percyes do dia de corpo de ds em cada hu ano. s. dia d quinta feira de corpo de ds E loguo no dia do milagre da cera em que vay o dito corpo de ds e vspera de Samta Maria dagosto pollo vemcimento da batalha Reall E o dia em que elRey dom Joham nosso sr vemceo a batalha dantre touro e amora que he aos dous dias de maro. It. Primeiramente na diamteira de todos hiram os carniceiros com hum touro por cordas E todos os carnyceiros e emxerqueyros a cavallo com elle sua bamdeira de ssua devysa E esto allem de paguarem os Joguos dos meos touros para o dia do corpo ds como sempre de custume foy hordenado.s. os carnyceiros dos meos touros dos talhos e os emxerqueiros c os que por costume sempre deram seu jogo de touro. E temram seu atabaque. It. Loguo hiro ortellaes e pomareyros da cidade e seu termos e le varam a carreta e orta e llevar seus castellos e pendes de sua divysa emrramados e pintados e sua bandeira e atabaque. It. No meo de percio vyram todas as mancebas do partido com os porteiros todos em hua da com seu gayteiro. It. As duas pellas das pescadeiras loguo de trs ellas bem vistidas e arrayadas c seu gayteiro E todas aly em pesoas. It. A pella das padeiras que he hua soo por quamto dam todas o Jogo du touro (?) e as padeiras aly c a dita pella por pesoas. It. As tres pellas das fruteiras e regateiras e vemdedeiras e ellas todas por pesoas com ellas com seu gayteiro. It. Os almocreves todos com seus castellos pintados de sua divisa e bamdeira e atabaque e pemdes bem pimtados todos em pesoa. It. Os carreteiros e estajeladeiros com seus castellos e pemdes pintados e sua bamdeira e atabaques e trazer os tres Reys magos em sua enven. 131

It. Os apateiros trazeram o seu emperador com dous Reys muy bem vistidos como he ordenado com seus castellos e pendes bem pintados e sua bamdeira e atabaque todos de hua bamda e servir com elles. S. apateiros urradores cortidores hodreiros todos em pesoas. It. Os allfayates doutra bamda e trazer a serpe e seus castellos pintados de sua divisa com pemdes e bamdeiras e ir todos por pesoa e seus atabaques.

Besteiros do comto

It. Beesteiros do conto tamtos de hua bamda como doutra que sam emto e levar sua bamdeira e atabaque todos sem capas com suas beestas enrramadas. It. Os espimgardeiros delRey nosso snr c suas espingardas ao collo todos de hua bamda com sua bamdeira de sua divisa e atabaque todos sem nenhua cobertura. It. Os beesteiros da cmara delRey noso Sor e asy os de cavallo todos em pellote da outra bamda e sua bamdeira e atabaque. It. Os homes darmas atras estes todos bem armados sem nenhua cobertura e senhas espadas numas nas mos e levar sam Jorge muy bem armado com hum page e hua donzella pera matar o drago tamtos de hua bamda como doutra e seu atabaque e bamdeira E servir nestes armados. S. os barbeiros e ferreyros e armeyros cuteleyros ferradores selleiros baynheiros esteeyros llatoeyros todos bem armados sem nenhua cubertura como dito he. It. Os tecellaaes pemteadores de lla cardadores c seus castellos e pendes pimtados de sua divisa e sua bamdeira e atabaque e levaram s bertollameu e hum diabo preso por hua cadea todos de hua bamda. It. Os correeyros dargueyros syrgueiros doutra bda com seus castellos e pemdes pintados e sua bamdeira e atabaque e levar s sebastiam c quatro beesteiros.

132

It. Os ataqueyros e afoeyros com os ditos pemdes e castellos pimtados e sua bamdeira e atabaques todos em pesoas e levar s miguell o amjo c sua balama e os demos. It. Os oleiros doutra banda e com elles os telheiros e tijolleiros c seus pemdes e castellos pimtados e atabaques e sua bamdeira e levar sta crara c suas duas companheiras. It. Os carpemteiros e pedreiros e taypadores calladores e caeiros e cauouqueiros caruoeiros molinheiros serradores e asy todos os que corregem casas com seus castellos e pemdes pimtados muy bem bem e sua bamdeira e atabaque tantos de hua bamda como da outra e trar samta Catarina muy bem arrayada. It. Os tozadores e cerieyros far pombinha na praa e levar sua bamdeira e atabaque e leuav suas tochas c seus castellos destanho acesas. It. Os ourives e picheleyros estes levar suas tochas acesas e sua bamdeira de sua divisa e atabaques e castellos de estanho como sempre custumar e levar s Joham. It. Os trapeiros que sam os mercadores de panos de linho e os merceyros todos com suas tochas acesas e castellos destanho e levar hua bamdeira e atabaque e dous cavalinhos frescos. It. Mercadores de pano de cor todos pollo modo suso escripto c suas tochas. It. Os escrivoes damte os vigrios c suas tochas acesas. It. O escripu das armas com sua tocha. It. Os buticairos com suas tochas. It. Os tabelies das notas com suas tochas todas dhua bamda. It. Os tabelliaes do Judiciall todos doutra bamda com suas tochas acesas. It. Os procuradores do numero todos com suas tochas e os emqueredores.

133

It. O escripuam dos orfaos e dalmotaaria com suas tochas e assy vm os mais. It. Os escripuaes delRey nosso Snor todos com suas tochas convem a sabero escripuam dos comtos e o do almoxarifado e o escripuam das sifsas e do juiz das sifsas e o das sifsas dos panos e o escripuam dos pretos e dos vynhos. It. Atras de todos amteo corpo de ds uyram os dous juises do anno pafsado com suas tochas dandas e fse hy n ouver luses vinr dous vereadores do anno pafsado. It. No meo desta precisam tras de sam Joham uynra a bamdeyra da cidade e abamdeyra delRey nosso Snor as quaais trazeram a da cidade que uyra dyante o alferesse o by rouuer e nam avendo by trazellas ham os almotaces que em cada huma das ditas quatro precies for no ms que cauo. E a bamdeira delrey nofso Snor uyra atrs de todas e acaram dos apstolos e trazelas em dous caualos com os paramentos e arenzes que sua alteza nos hade dar. E loguo yram os apstolos E as auanjelistas E os amjeos Entam aprecizam E manda elrey nofso Seor que este regymento se cumpra em todallas quatro precises na do dia de corpo de deos que sempre se faz a quimta feyra depois do dia do Sehor E na procizam do milagre da cera em que tambem and no corpo de ds vay pela selaria a praa. E na precisam real que se faz bespera de nofsa senhora dagosto pello vyincimento da batalha rreal que tambem vay pela selaria a praa. E asy na procisam que sua alteza manda fazer aos dous dias de Maro pelo vyncimento quando uenceo ellrey dom fernando na batalha que ouueram antre touro e amora. 134

E asy foi ordenado Transcrito em Tlio Espanca (1948), A Cidade de vora, in Alguns artistas de vora nos sculos XVI-XVII, N 15-16, vora, Edies Nazareth, pp. 4-7.

135

Regimento de Coimbra 1517 Primeiramente os forneiros, e carniceiros, e teleiros, e caieiros, e lagareiros da Cidade, e termo sam obrigados a fazer a judenga, com sua toura, e o Juiz que tiver cargo em cada hum ano ser avisado, que sempre faa preste seis homens, que andem na dita Judenga, com boas Canas e Vestidos, segundo se requere para o tal auto, e nom serom menos dos ditos seis homens, sob pena dele Juiz incorrer em pena de quinhentos ris para a Camara da dita Cidade, e nom serom obrigados de levar bandeira. E aqui se comea a dianteira da Procisso, e assy viram huns apoz os outros, at chegarem Gaiola.

Os Ferreiros, e Serralheiros da Cidade e termo, hamde dar o Segitorio bem concertado, e huma bandeira, e hamde hir logo apola Judenga, e elles fico de traz do Segitorio em Percisso, com sua bandeira. E o Segitorio foi lanado aos trabalhadores, e a bandeira ficou com os Ferreiros, e Serralheiros, os quaaes hamde hir em percisso apoz o Segitorio.

Os Carpinteiros da Cidade e termo so obrigados de dar a Serpe, com huma silvagem grande, todo bem corregido, e tero huma boa bandeira. So obrigados a sahir com a serpe Vespora de Corpo de Deos a tarde, e hamde hir na Perciam aps los Ferreiros, e a Serpe cora por diante apolo Segitorio, e elles fiquem ordenados em percio com sua bandeira, e os mordomos tero carrego de olharem pela Serpe. Neste meio hade hir a folia de fora.

Os cordoeiros, e albardeiros, e odreiros e tintureiros, que todos andam em o oficio, so obrigados a darem quatro cavalinhos fuscos bem feitos e pintados, e se os eles taes no fizerem a Cidade os mande fazer, como lhe parecer que devem de ser, e eles os paguem, e teram huma boa bandeira, e hiram em Pricio.

Os Barqueiros da Cidade e termo seram obrigados de fazerem hum S. Christovo muito grande, com hum Menino Jezus ao pescoo, todo bem corregido, e 136

todos de redor dele em priciam, e nom hamde levar bandeira, e hamde hir apolos Cordoeiros.

As regateiras, e Vendedeiras do Pescado, e vendedeiras de fruita, sam obrigadas a fazerem duas pelas, a saber as do pescado huma, e as da fruita outra, bem corregidas e louaans, e som obrigadas de sahirem com ellas vespora do Corpo de Deos a tarde, e ao dia tambem tarde, e ham de correr pola preciam cada huma pera seu cabo, que nam vam juntas, e cada huma hade levar sua gaita ou tamboril, sob pena das mordomas pagarem quinhentos ris pera a Cidade.

Os Oleiros som obrigados de fazerem huma boa dansa de espadas que nom dessa de dez homens despostos, e que bem o saibam fazer, e ham hir com sua coroa, e page bem vestidos e louaaons, e hum tamboril ou gaita, e huma boa bandeira, e hamde hir em procio apos los Barqueiros, e isto hamde fazer asi os da Cidade como os do termo.

Os pedreiros e alvanees da Cidade e termo sam obrigados de terem huma bandeira rica, e levarem todos Castelos nas maons bem obrados, asi como se costuma a Cidade de Lisboa, e hiro polos oleiros, ordenados em prociam.

Os alfaates, e alfaatas, e tecedeiras de tear baixo da Cidade e termo, sam obrigados de fazer um Emperador com huma Emperatriz, com oito Damas, em tal maneira que com a Emperatriz sejo nove Mossas, e o Juiz do dito Oficio sera avizado, que no sejam menos moas, sob pena dele Juiz pagar quinhentos reais pera as obras da Camera, as quaes seram todas mossas onestas, e gentis molheres, e bem ataviadas, e doutra maneira as nom recebera quellas pessoas, que as ouverem de dar, per seu mandado, e se essas Pessoas forem obrigadas de dar as ditas moas per mandado dele dito Juiz, as nom derem taaes, como dito he, encorrero em pena de trezentos ris pera a Camera da dita Cidade; porem o Juiz do dito oficio tera tal maneira, que todas sirvam a roda, e nom carregue dada anno sobre huumas, e outras nom sirvam; porque achandosse que o ele faz, os Regedores da Cidade em Camera lhe daram por elo aquelle castigo, 137

que lhes parecer justia, e pelo rol de huum anno saberam quaes serviram, e quaes devem de servir, e levarem sua bandeira rica, e hum tamboril, ou gaita, e hamde hir apolos Pedreiros.

Neste meo hade ir a folia da Cidade.

Aqui hade ir S. Christovo.

Os apateiros da Cidade e termo so obrigados de fazer huma mourisqua e Santa Crara, em que vam moas onestas, de boa fama, e mourisqua bem feita domens, que o bem saibam fazer, com boas camisas, e huma bandeira rica, e hum tamboril, ou gaita, e ham de ir apoz los alfaiates, e surradores, e hamde ser sete moiros afora o Rey.

Os tecelaens, e tecedeiras de tear alto da Cidade sam obrigados de fazer Santa Catherina, que seja moa onesta, e de boa fama, bem ataviada, com sua roda de navalhas pintada e bem obrada, e huma bandeira rica, e huma gaita ou tamboril, e ham de hir apo-los apateiros.

Os corrieiros sam obrigados de fazerem S. Sebastiam, homem que seja bem disposto e alvo, com quatro frecheiros bem corregidos, e homens dispostos, e huma bandeira rica, e hamde hir apo-los tecelaens: e nesto entram os cirigueiros, e latueiros, e bordadores, e asy celeiros, a adagueiros; e aqui hiram os livreiros, e marceiros.

Os cereeiros sam obrigados de fazerem Santa Maria da asninha, e jochym, tudo bem feito e corregido, e sua bandeira rica, e hamde hir apos los correiros, e nisto entram os pintores e livreiros.

138

Os ataqueiros som obrigados de fazer S. Miguel, e dous diabos grandes, todo bem feito, e como conpre para tal auto, e huma bandeira boa, e ham de hir apo-los cereeiros, e com estes vam os Boticairos.

Os espingardeiros da Cidade e ermo sam obrigados de hirem na prociam em pelotes, com suas espingardas bem vestidos, com seu anadel, que os rega, em prociam bem concertados, e sam obrigados de fazerem tres tiros, a saber hum quando a Gaiola sair da See, e outro no terreiro de S. Domingos, e outro no adro da Se quando a Gaiola tornar.

Os Barbeiros, e ferradores sam obrigados de fazerem huma bandeira rica, e nella hamde levar S. Jorge pintado, e cada Barbeiro, e ferador, hade dar hum homem darmas bem disposto, que leve boas armas, bem limpas e louaans, e nenhum nom sera escusado de dar o dito homem, e se o nom der, pagar quinhentos reaes pera as obras da Camera, e com estes iram os picheleiros.

As armas da Cidade, que vam com huma moa fermosa coroada, e vai detraz da bandeira da Cidade, e estas armas sam dadas aos malagueiros tratantes. A bandeira da Cidade hade ir de traz dos homens darmas, a qual h de levar o alferez e h de aver jentar como os officiaes da Camera, e os regedores da Cidade ham de enleger em cada hum anno Cidadoo~es antiguos, que acompanhem a dita bandeira, e iram quatro Cidados com a dita bandeira.

As padeiras da Cidade sam obrigadas de fazerem huma fogassa, a qual hade ir antre a bandeira da Cidade e Crelesia, a qual fogaa se hade dar aos prezos.

Aqui principia a Crellesia. 139

No meo da Crelesia ham de ir huns Orgas, e a Cidade paga ao tanjedor delles, e a quatro homens, que os levam, duzentos ris pera seu jentar. Junto da Gaiola ham de hir quatro Anjos tanjendo com violas, e arrabis, os quaes a Cidade hade dar, bem concertados com boas luvas e cocares, e apatos brancoos, e hade aver cada hum pera seu mantimento, e por o Carrego de estar prestes com seus stormentos, cinquoenta ris. Diante dos ditos ham de hir doze Cidadoens dos mais honrados, e que melhor ataviados possam hir os quaes os regedores da Cidade em Camera escolham per roll e estes doze Cidadaons ham de levar cada hum sua tocha, que lhis os rejedores da Cidade ham de mandar as suas Cazas vespoa do dito dia do Corpo de Deos pelo porteiro da Camera, e os rejedores da Cidade teram tal avizo, que senpre em camera faam o dito rol, e vespora lhes mandem as tochas a suas cazas, e nam se guardem pera lhas darem na See, por escusarem os inconvenientes, que se dello podem seguir, em se agravarem os outros, que hi estiverem a par deles. As ditas doze tochas, que os ditos doze Cidadoens ham de levar, sam obriguados de as pagar em cada hum anno as pessoas seguintes. A Cidade duas, e os ourives outras duas, os almocreves da Cidade e termo outras duas, os mercadores da Cidade e termo seis.

Os regedores desta Cidade ham de ordenar em cada hum anno duas folias boas, pera hir na dita procio, nos logares onde atras ficam ordenados, e huma h de ser da Cidade, e outra do termo, e asy a huns como outros lhes mandara pagar pera seu jentar a cada pessoa, que vier nas ditas folias, vinte ris a cada huma...

Transcrito de Fortunato de Almeida (1967), Histria da Igreja em Portugal, Vol. 2, Cap. 17, Porto, Portucalense Editora, pp. 559-561.

140

Regimento de Portalegre Em primeiro lugar vo os orteles e pomareyros da Cidade e seu termo levo a carreta, e orta levaro seus castellos, e pendes de sua devisa ramados e pintados, com sua bandeyra, e tambor As pellas das pescadeiras e logo estas atras bem vestidas, e concertadas com seu tabor [sic] e a Pella das padeiras porque hua digo que h huma s porque do hum jogo de touro, e ellas vo no meyo pessoalmente As tres pessoas das fiteiras digo das Fiveteiras, Regateiras, e vendideiras iro com seu gaiteiro se o ouver na Cidade Os Almocreves todos com seus castellos pintados de sua deviza iro com pessoa com sua Bandeira Os Carreteiros, Estalajadeiros levaro seus castellos pintados, e pendoens de sua deviza com Bandeira, e levaro os tres Reys Magos, e sua emveno Os Sapateiros traro seu Emperador com dous Reys muy bem vestidos como lhe h ordenado com sua bandeira a que seguiro os surradores, curtidores, odreiros Todos pessoalmente com seus castellos e pendoens pintados de sua deviza todos a huma banda Os Alfayates da outra banda traro a Serpe, e com seus castellos pimtados e pendoens de sua deviza e Bandeira Os Espingardeiros Serralheiros Ferreiros, Barbeiros, Cuteleiros Faqueiros Ferradores, Selleiros Baynheiros levaro So Jorge a cavallo bem armado com hum pge e huma Donzella, e levaro seus castellos, e pendoens de sua devisa e sua bandeira e levaro o mais costumado Os Teceloens, Escarduadores Cardadores levaro So Bartholomeu com o Diabo prezo e sua Bandeira, e Castellos, e pendoens de sua deviza tantos de huma parte como de outra Os Oleiros, Telheiros, Tijoleiros levaro Santa Clara com suas duas companheiras, e Bandeira Castellos e pendoens de sua deviza

141

Os Carpinteiros, Pedreiros Taypadores, canastreiros, cabouqueiros carvoeiros Moleiros, e serradores, e todos os que corrigem cazas levaro Santa Catherina bem ornada, e sua Bandeira, e Castellos, e pendoens de sua diviza Os Tozadores, Cereeyros, Sombreireiros levaro suas tochas acezas e Bandeira Os Ourives, e douradores levaro suas tochas acezas Os Mercadores de pano de cor, e loja com suas tochas acezas Os Escrives ante os vigayros com suas tochas acezas O Escrivo das armas com sua tocha Os Boticrios levaro suas tochas Os Tabelliaens das Nottas de huma parte com suas tochas Os Tabelliaens do Judicial da outra parte com suas tochas acezas Os Procuradores do numero, e Enqueredores com suas tochas acezas O Escrivo dos rfos, e da Almotaaria com suas tochas Os Escrivaens de ElRey Nosso Senhor todos com tochas acezas a saber o escrivo dos contos, do Almoxarifado, e das Cizas, e do Juiz das Cizas, e Ciza dos panos

Os Vereadores do Anno passado e do atrs passado em as Procissoens da Resurreio, Corpus Christi, e da Vera Cruz sero obrigados a levar as varas do Palio, e estando algum impedindo digo impedido ser o vereador mais velho atrs passado dos dittos dous annos e o Procurador que no tal tempo servir lho mandara dizer, e notificar na vspera antes do dia da procisso ou dia antes que venha tomar a ditta vara a Igreja ou Mosteiro donde ouver de sair o Senhor, ou Santo Lenho da Vera Cruz adonde ter dous ou tres Escabellos alcatifados na Capella mayor para todos se assentarem assim do Anno prezente com o Juiz, e sobre dittos com o Escrivo da Camara e Procurador do Concelho, o que assim cumpriro huns, e outros, e o que o contrario fizer sendo lhe notificado pagara tres mil reis para o Concelho e no se entendero entrarem nos 142

arrendamentos dos rendeiros da Almotaaria, nem lhe podero ser arrendadas em algum tempo, antes o escrivo da Camara os carregue logo em receyta sobre o Procurador do Concelho, ou Tizoureiro, e no o fazendo assim pagalos ha o escrivo e sendo algum na Cidade, e seu termo notificado que venha como ditto h, e no tendo justo impedimento no ser escuzo de pagar os dittos tres mil reis, e isto por se escuzarem alguns escndalos, e se acontecer muytas vezes no se achar quem leve as ditas varas o que h muyto pouco Servio de Nosso Senhor Deos

Obrigao dos Porteyros

Nos dias em que se fizerem as dittas festas ou procissoens levara o porteiro da Cmara dous escabellos grandes que para isso haver, e os por no Cruzeiro da Igreja daonde ouver de sair a Procisso para em cada hum delles se assentarem seis pessoas a saber os seis officiaes do anno prezente que ho de repor e outro para os seis que ho de levar as varas do Pallio os quaes estaro com suas alcatifas ou lambeis cubertos, e detrs estaro os porteiros que levo as varas do Pallio para as darem a cada hum que as ouver de levar, e detras do outro escabello estar o porteiro da Cmara que ter as outras seis varas do Regimento da Procisso os quais porteiros sero nisto certos sob pena de lhes contarem de seu mantimento duzentos reis a cada hum e os escabelos e alcatifas lhes sero dados da Camara para cujo effeyto os ter

Das pessoas que ho de ir diante dos Fidalgos e Escudeiros

Diante dos Fidalgos Cavaleiros, Escudeiros hiro logo os Mercadores, e trapeiros os quais mercadores e trapeiros, que fizerem de trinta panos para cima levaro suas tochas acezas, salvo cardando por suas mos, ou tendo outro officio macnico de que uze porque ento seguiro o foro, e Bandeira de seu oficio e no levaro tocha, e os que ouverem de levar as ditas tochas sero suas, e as levaro elles pessoalmente, e o que o Contrario fizer pagara de coima seis centos reis

143

Hos cardadores donde ho de ir

Todo o cardador, que nesta cidade viver, e estiver encabeado no livro das sizas ou ouver dous annos, que viver nella continuadamente posto que seja furrasteiro ser obrigado a ir nas ditas procissoens acompanhando a sua Bandeira e insgnia de seu officio, e no o fazendo assim pagara cem reis e o rendeiro lhe no poder levar coima sem justificar o tal homem no foi na ditta Procisso, e o lugar aonde estava ao tempo que se fez

Dos trabalhadores, e pessoas que no tem officio nem Bandeira a que seguir

Toda a pessoa do Povo assim jornaleiros e outros quaisquer que no tiverem officios nem Bandeira a que seguir iro nas dittas Procissoens e nas mais geraes e no indo pagaro por cada hua sincoenta reis os quais no podero ser encoimados seno durando as Procissoens, e sendo achado caminho direyto por donde a tal Procisso foy no pagaro coima : e o rendeiro para os encoimar ter a ordem que fica na Postura e no o fazendo assim no lhe poder levar coima nem o escrivo lha accentara

Dos mais officiaes macanicos

Todos os officiaes Macanicos iro nas Procissoens geraes obrigatrias acompanhando suas Bandeiras com seus Castellos, e pendoens pintados da sua deviza adonde iro tambm os seus Juzes com suas varas a que elles obedeo, e cada hum delles no o fazendo assim pagara cem reis de Coima por cada huma a que faltarem, e assim o Juiz no levando a vara, e o Rendeiro havendo de levar a Coima ser na forma atrs declarado 144

Eleyo dos Alferes

Os officiaes que ouverem de ter Alferes o ellegero o dia que se fizer a ultima Procisso geral de cada hum anno, que h Domingo do Anjo por votos de todos, ou mayor parte delles para que esteja feyto com tempo e no o fazendo assim pagara o Juiz e Alferes que no ellegerem o novo cada hum quinhentos reis, e a mesma coima pagara qualquer official que for elleyto para Alferes, e o no quizer asseitar, e querendo lhes o Rendeiro levar a Coima justificara como no cumpriro o contedo nesta Postura

Dos Tambores e Castellos

Os dittos officiaes levaro seu atambor muyto bom e seus Castellos, e pendoens pintados com a deviza de seus officios para assim se poderem conhecer com sua Bandeira e no fazendo assim pagaro cem reis de coima cada hum por cada huma vez em que faltar; e o Rendeiro tera a ordem, que nas atras vay declarado, no sendo os seus jurados testemunhas dos accentos que fizer

Que vo descarapuados

Todas as pessoas, que forem nas Procissoens adonde for o Santssimo Sacramento iro descarapuadas salvo tendo justo impedimento e o que o Contrario fizer pagara de coima quinhentos reis

Transcrito a partir do livro misto da Cmara Municipal de Portalegre existente na Casa Museu Jos Rgio, Inv. N 563.

145

ANEXO 3 Cofre dos Bens do Concelho Livro 1

Fl. 37 Item de linho cnave para barbas dos apstolos () Item uma vara de bragal para a cara de S. Cristovo Item par de ltegos para os anjos () Item baldreu para pomba () Fl. 37v () Fl. 43 () Item pagaram a das trombetas que andaram com asinha em dia de Corpo de Deus Duas dzias de tbuas para os jogos Item a um frade de S. Francisco para o carregar o Serafim Item de pano de linho para a cara de S. Cristovo e por correr a mantilha da cabea Item deram ao filho de Ferno Geraldes pintor / para () pintar caras / fez a cara de S. Cristovo com outras coisas midas () 200 reais 25 reais 50 reais 150 reais 60 reais 6 reais 7 reais 12 reais 25 reais

146

Fl. 60 () Item deu aos trombetas da cidade que ho-de haver por tanger nas ladainhas e festa do Corpo de Deus ser do costume 200 reais

Fl. 85 Item deu por fita para as barbas / e de lavor as alvas que levaram / os apstolos e taguillos para as marjass(?) Item por fazerem 7 barbas novas e de corrigir 6 velhas () Item deu as trombetas por tangerem nas ladainhas e na vinda do rei e na festa do Corpo de Deus 300 reais Item por corrigir as rodas e por as fazerem de ferro Item deu por se fazerem as setas de S. Sebastio 12 reais 80 reais 27 reais 50 reais

Fl. 86v () Item deu a dois carpinteiros que fizeram os tabernculos () para os jogos em que andaram dois dias a 32 reais por dia monta () Item deu ao tamborim por tanger na festa 90 reais 147 80 reais

Fl. 157v Item por mandato dos oficiais a Joo Leal () que fez a gaiola por () de Lisboa a esta cidade () e corrigir a dita gaiola () 2500 reais

Fl. 201v () Item deu o dito tesoureiro ao dito procurador para dar aos clrigos que levaram arca do sacramento () 510 reais

Livro 2 Fl. 48v () Item deu o dito tesoureiro por mandato dos oficiais a frei Ferno, vigrio de S. Francisco a 30 dias do ms de Maio () por quatro mscaras e duas caras de diabos e uma saia de pano de linho e nove cabeleiras para apstolos por quanto os oficiais ficaram 200 reais

Fl. 50 () Item deu o dito tesoureiro por mandato dos oficiais a 21 de Junho a Pro Branco e Afonso Fernandes trombetas () por servirem com suas trombetas por as ladainhas e por o dia do Corpo de Deus / segundo que de costume 200 reais 148

Fl. 52v Item deu o tesoureiro por mandato dos oficiais em dia do Corpo de Deus aos clrigos que levaram arca do Senhor segundo costume 800 reais

Fl. 103 () Item deu o dito tesoureiro aos clrigos que levaram a arca do Senhor pela cidade no dia do Corpo de Deus 800 reais

Fl. 155 () Item deu e pagou a Gil Monteiro por mandato dos oficiais a 23 de Maio () por despesas que fez com os pares em dia do Corpo de Deus em botins e luvas e alfinetes e assim despendeu no plio () no carreto das pipas que fizeram no dito palio que se desfizeram Item deu o dito tesoureiro a mandato dos oficiais a 3 dias de Junho a lvaro Eanes () para ele e para outros que em dia do Corpo de Deus levaram a gaiola com o Corpo do Senhor em seu dia 800 reais 307 reais

149

Fl. 155v () Item deu o dito tesoureiro por mandato dos oficiais a 3 de Junho ( ) Pais pintor () e varas dos oficiais que pintou para a festa do dia do Corpo de Deus Nosso Senhor que ora passou 230 reais

Transcrio por Teresa Pinto

150

Vereaes da Cmara Municipal do Funchal (1471) Fl. 57 Despesas que fez o Procurador do Conselho () Item deu por peles de cabritos para os jogos do Corpo de Nosso Senhor Item deu por agulhas e alfinetes e linhas para a gaiola () 24 reais 22 reais

(1481-82) Fl. 48v Ttulo das plas que se ho-de fazer para dia do Corpo de Deus Ttulo das vendedeiras que ho-de dar uma pla Item Catarina Afonso Item Isabel Dias // (Fl. 49) Estas requeiram as outras vendedeiras e faro uma pla para dia do Corpo de Deus isto sob pena de 300 reais Ttulo das padeiras Item a mulher de Estevo Loureno Item sua nora Briolanja Ruiz Estas requereram a todas as padeiras e faro uma pla dia do Corpo de Deus isto sob pena de 300 reais Ttulo das pescadeiras 151

Item pescadeiras Item a mulher de Joo de Tavira Item a mulher de Martim Fernandes Item a mulher de Joo de Lamego Estas faro uma pla para dia do Corpo de Deus e requereram as outras para pagarem e ajudarem () isto sob pena de 300 reis (1485-86) Fl. 72 () Item no dito dia mandaram que se apregoasse que todos mordomos dos ofcios at domingo por todo o dia fossem a casa de mim escrivo para () lhes ser notificado que fizessem saber a todos os oficiais dos ditos ofcios se fazerem presentes para o dia do Corpo de Deus para com aquelas coisas que lhe so ordenadas servirem o Senhor segundo costume () Fl. 72v () Item em os 10 dias do ms de Maio (). E logo por o dito Joo Martins em nome dos sobreditos foi dito ao dito ouvidor que era // (Fl. 77v) verdade e costume e usana era na cidade de Lisboa os mercadores em dia de Nosso Senhor irem com suas tochas junto com a gaiola e os tabelies adiante deles segundo logo mostrou por o regimento de Lisboa que estava treladado em um livro da Cmara E logo por o dito Gomes Vinagre por parte dos ditos tabelies disse que os tabelies eram bons homens e que mereciam de ir junto com a gaiola ou eles de um cabo e os mercadores do outro e assim disse outras razes por parte dos ditos tabelies E visto por o dito ouvidor o dizer das ditas partes e o regimento determinou e mandou que os mercadores fossem com suas tochas junto com a dita gaiola e os tabelies diante deles com suas tochas e que assim se usasse como se usa na cidade de Lisboa e mandou que as tochas fossem dadas aos principais mercadores para as haverem de levar (1491-92) 152

Fl. 84v () Item mandaram Andr Dias mordomo dos barbeiros que faa prestes todos oleiros que dia do Corpo de Deus vo com a gaiola bem armados com boas armaduras segundo costume Item mandaram ao procurador que mande corrigir as asas e fazer chapas e chavetes para terem para si nas costas dos anjos (1495-96) (Fl. 211) Item no dito dia se acordou e mandaram ao procurador que compre sapatos e luvas para os anjos e lhes d de comer dia do Corpo de Deus como sempre foi de costume por irem tangendo diante a gaiola

Transcrito em Costa (1995), Op. cit., pp. 42, 68, 88-89, 143, 147-148, 232-233, 325-326, 485.

153

ILUSTRAES

Coluna A

Coluna B

Registo Superior

Registo Mdio

Registo Inferior

Ilustrao 1 Custdia de Belm

154

Ilustrao 2 Alade

155

Ilustrao 3 Harpa?

156

Ilustrao 4 Viola-de-arco

157

Ilustrao 5 Harpa

158

Ilustrao 6 Dulcina

159

Ilustrao 7 Flauta tamboril

160

Ilustrao 8 Aerofone?

161

Ilustrao 9 Cordofone?

162

Ilustrao 10 Trombeta (Coluna A)

163

Ilustrao 11 Trombeta (Coluna B)

164

165

166

167

168

169

170

171