Mulheres de PaPel

LUIS FILIPE RIBEIRO

Mulheres de PaPel
Um estudo do imaginrio em Jos de Alencar e Machado de Assis

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE Niteri, RJ 1996

Copyright 1996 by Luis Filipe Ribeiro Direitos desta edio reservados EDUFF - Editora da Universidade Federal Fluminense Rua Miguel de Frias, 9 - anexo - sobreloja - Icara - CEP 24200-000 - Niteri, RJ - Brasil Tel.: (021) 620-8080 ramais 200 e 353 - Fax: (021) 620-8080 ramal 356. proibida a reproduo total ou parcial desta obra sem autorizao expressa da Editora. Edio de texto: Ricardo Borges e Snia Peanha Digitao: Juraciara Ribeiro, Jussara Moore e Kathia M. P. Macedo Projeto grfico e editorao eletrnica: Jos Luiz Stalleiken Martins Capa: Marcio Andr Baptista de Oliveira Reviso: Damio Nascimento, Rita Godoy e Snia Peanha Superviso grfica: Rosalvo Pereira Rosa Coordenao editorial: Damio Nascimento Catalogao-na-fonte R484m Ribeiro, Luis Filipe. Mulheres de papel : um estudo do imaginrio em Jos de Alencar e Machado de Assis. Niteri : EDUFF, 1996. 445 p. ; 21 cm. Bibliografia : p. 419 ISBN 85-228-0187-8 1. Jos de Alencar - Crtica e interpretao 2. Machado de Assis Crtica e interpretao. 3. Literatura brasileira - Mulheres. I. Ttulo. CDD 869.3 uNIVersIdade Federal FluMINeNse Reitor Luiz Pedro Antunes Vice-Reitor Fabiano da Costa Carvalho Diretora da EDUFF Eliana da Silva e Souza Comisso Editorial Anamaria da Costa Cruz Gilberto Perez Cardoso Gilda Helena Rocha Batista Heraldo Silva da Costa Mattos Ivan Ramalho de Almeida Luzia de Maria Rodrigues Reis Maria Guadalupe C. Piragibe da Fonseca Paulo Azevedo Bezerra Roberto Kant de Lima Roberto dos Santos Almeida Vera Lucia dos Reis

A meus pais, Mrio (in memoriam) e Lourdes, pela vida, mas, principalmente, pelas lies de vida. A meus filhos Ana Cristina e Mrio Lus, em nome da utopia. minha amiga Prof Lilian Pestre de Almeida, pelo dilogo. s mulheres de carne e osso que, to dolorosamente, me ensinaram a entender estas mulheres de papel... Para Yasmin, naturalmente...

SUMRIO Prefcio ...........................................................................................9 Novas luzes sobre Alencar e Machado ...................................... 11 Se me explico.................................................................................19 Ouverture Captulo I - O Fetiche do Texto e a Histria ...............................27 Captulo II - O romance do Brasil - O sculo XIX .......................45 Alegro ma non troppo Captulo III - Alencar, Alencares .................................................75 Captulo IV - A virgindade da alma .............................................83 Captulo V - A casta Diva..........................................................105 Captulo VI - O imprio feminino. .............................................143 Captulo VII - Iracema, a Ptria amada me gentil. .................217 Andante con spirito Captulo VIII - O cinismo da narrao .....................................229 Captulo IX - A geometria das emoes em Helena.................243 Captulo X - Memrias cnicas de Brs Cubas.........................249 Captulo XI - Um quarteto muito suspeito ................................297 Captulo XII - Expulso da festa .................................................335 Coda e finale ...............................................................................369 O que quase no entra... Referncias bibliogrficas .......................................................417

Prefcio

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NOVAS LUZES SOBRE ALENCAR E MACHADO

Corre nos meios universitrios a piada cnica e ctica segundo a qual uma tese a menor distncia entre duas citaes. Coerente com o trabalho que vem desenvolvendo h anos na sala de aula e estribado em uma segura anlise de discurso, Luis Filipe Ribeiro adota, em Mulheres de papel, a posio estratgica de deixar que o texto fale, e com isto quebra o ramerro das teses em que o mestrando ou doutorando cita tanta bibliografia de apoio que amide eclipsa o objeto da pesquisa e ficamos sem saber se ele est falando do autor ou autores estudados ou de seus comentadores, alm de nos deixar a imensa dificuldade de descobrir o que ele mesmo est pensando. Ao deixar que o texto fale, L.F.R. se coloca consciente e deliberadamente na contramo de grande parte das teses acadmicas atuais e assim se expe de forma destemida e plena ao leitor, permitindo que este acompanhe a sua viagem interpretativa pelos labirintos do discurso de Alencar e Machado. Dentro da viso dialgica de Mikhail Bakhtin de quem L.F.R. leitor constante e atento e da tese bakhtiniana segundo a qual todo discurso tem mo dupla, proferido com mirada em torno e duplamente orientado, i.e., visa a um interlocutor presente ou ausente e traz em si um incitamento a outro falante em potencial, L. F. dialoga primeiro com Jos de Alencar e Machado de Assis, depois com os seus principais estudiosos, a quem cita textualmente s em casos rarssimos, e o faz com

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a plena convico de que o discurso de um falante nunca se esgota em si mesmo mas se completa na rplica do outro ou percebe sua carncia e sua incompletude na fala do outro, e assim reconhece que sem as idias dos outros estudiosos de Alencar e Machado as suas no encontrariam solo adubado para medrarem. Sabemos que a investigao cientfica um dilogo entre o investigador e seu objeto, e nesse dilogo os dois se intercomplementam, se enriquecem e se modificam. exatamente assim que L.F. procede no estudo do seu objeto, pois no trabalha com o texto, entidade imvel, acabada e fria, mas com o discurso, entidade dinmica, inacabada e suscetvel de modificaes e mesmo de transformaes. Essa sua preferncia estratgica! pelo discurso parte da concepo do romance como produto de discurso e objeto aberto a novas interpretaes e do leitor como sujeito historicamente datado e capaz de apreender a gama de significaes historicamente detectveis, razo por que, lidos e interpretados por esse leitor historicamente datado, os romances de Jos de Alencar e Machado de Assis saem sempre enriquecidos, assim como enriquecidos saem a sua leitura e o seu leitor. Essa estratgia, esboada no captulo O Fetiche do Texto e a Histria, muito pessoal, ardilosa, inusual em nosso meio acadmico, e baseia-se nas mais importantes contribuies da moderna TEORIA da literatura e outras contribuies estticas de cunho filosfico, e pode desorientar o leitor despreparado para enfrent-la, o que se viu na argio de um dos membros da banca examinadora, que falou em esquizofrenia terica sem saber que estava revelando de fato o seu despreparo terico para entrar no grande dilogo que L. F. estabelece com e em torno de Alencar e Machado. Um leitor desavisado pode imaginar Mulheres de papel como mais um livro entre tantos que ora se publicam entre ns pela chamada crtica feminista, onde, com honrosas excees infelizmente no muito numerosas, entre outros equvocos de ordem filosfica e sociolgica a mulher aparece historicamente desfocada e politicamente ofuscada. H no trabalho de L. F. a presena latente de uma concepo de romance como gnero nascido em plena luz do dia da Histria, gnero em formao, que d conta da Histria, tambm um processo em formao. Ao estudar o romance de Alencar e Machado, L. F. nos revolve a prpria histria da sociedade brasileira da segunda metade do sculo XIX em seu processo de formao, to bem representado nesses romances. Mostra as contradies dessa sociedade, como eram vividas pelas personagens dos referidos romances, faz questo de ressaltar que uma coisa so as instituies na sua descarnada objetividade jurdica e, outra, a forma como so vividas por quem est a elas submetido. Dentre essas instituies, a do matrimnio avulta como uma espcie de metonmia atravs da qual possvel rastrear os movimentos que se processam na base da estrutura econmica da socieVoltar ao sumrio

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dade e ler as motivaes econmico-sociais que presidem ao casamento como processo de aquisio e/ou ampliao e consolidao do capital e do poder econmico, alm de ser, ainda, um elemento modelador do conjunto do organismo social. Nessa tica, o casamento acaba sendo visto como uma instituio econmica e os figurantes que dele participam, antes de estabelecerem entre si relaes afetivas, sem que tenham conscincia estabelecem de fato relaes engessadas por motivaes econmicas das quais derivam todas as demais relaes. dessa perspectiva que L.F. v e analisa a imagem da mulher, as formas de ser e viver, ilumina os diversos recantos desses mundos imaginrios construdos pelos romances de Alencar e Machado, percebe as trajetrias das paixes e mostra como a sociedade sentida e vivida na pele de cada um dos protagonistas desses romances. Mas no se pense haver a qualquer indcio de reducionismo sociolgico. O autor simplesmente demonstra que a dinmica da construo das personagens proporcional dinmica da construo das relaes econmicas e sociais. Mera questo de homologia entre o ser e as formas da sua representao a nvel esttico. Na sua anlise, Alencar no deixa de ser um grande romancistas por dar soluo maniquesta e machista construo dos seus perfis femininos. L. F. mostra que ele apenas est situado em um contexto histrico cujas motivaes ideolgicas no o chocam nem contrariam, at porque fazem parte do seu modo de ser e escrever. o caso, por exemplo, de Aurlia, personagem central de Senhora, que um leitor pouco atento pode considerar absoluta e dominadora do marido, mas L.F. a mostra no final do romance curvando-se ao marido pelas mesmas motivaes que o fizeram as personagens de Lucola e Diva, alm de Iracema. Por mais poderosa que Aurlia se revele ao longo do romance, desempenha, guardadas as diferenas mais de forma que de essncia, o mesmo papel que as outras personagens femininas do romance brasileiro do sculo XIX: a mulher como meio pelo qual o capital chega ao homem. Ao analisar os perfis femininos do romance romntico, L. F. mostra a mulher divinizada, retirada do seu cotidiano, da sua humanidade comum e alada s alturas de uma pureza arquetpica, e conclui: as estrias de Alencar se constroem dentro da Histria, mas as imagens das suas mulheres so a-histricas. Da o mundo sem falhas e tambm sem histria, com personagens femininas perfeitas, onde s Lucola assume a categoria histrica de cortes, prostituta. Aurlia e Seixas sofrem e aprendem que o mundo sempre o mesmo, nada pode alterar a ordem das coisas, nele s histrica essa viso desistoricizada da sociedade. Tudo segundo os desejos de uma aristocracia postia e sem tradio. At a beleza s existe contextualizada pelos sales da aristocracia. , ela tambm, um

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apangio de classe. Nesse ponto Alencar repete uma tradio antiqssima tomada de emprstimo ao mundo pico: os heris picos so todos belos porque so todos aristocratas. O conceito de beleza um atributo da aristocracia. Homero que o diga. Luis Filipe considera que a obra de Machado de Assis marcada por uma unidade inseparvel, contrariando os crticos que a dividem em dois momentos diferentes. Portanto, sua anlise do romance machadiano assume um ntido tom de polmica, velada ou no, estribada numa mirada em torno de quem fala considerando outras contribuies, aceitando-as ou rejeitando-as, e sempre em tom de dilogo. Para ele, h um claro resgate da memria no romance machadiano. Ao analisar Dom Casmurro, abre a cancela da memria de Machado e, atravessando-a, revolve o processo de construo desse romance como um resgate do vivido feito pela memria, esta, pea estruturante de toda a narrao. Mostra que Machado parte do texto para as sombras e no destas para constru-lo, pois tudo nele conscincia do carter verbal da sua construo. Sendo assim, o narrador ocupa o centro do romance machadiano e com isto o ponto de vista assume funo fundamental. Tudo no romance machadiano se organiza em torno do ponto de vista, razo por que L. F. considera que Memrias pstumas de Brs Cubas, Dom Casmurro e Quincas Borba so a mesma histria, apenas narrada de pontos de vista diferentes. , sem sombra de dvida, uma tese polmica que d um piparote no leitor habituado a leituras j tradicionais da obra machadiana e o provoca para uma viagem nova e crtica pelos referidos romances. Polmica parte, no h como discordar de que, se em tudo na vida e na literatura o ponto de vista fundamental, mais razo temos para consider-lo primordial e prioritrio no romance machadiano. Essa uma questo que L. F. discute exausto, trazendo uma contribuio nova e inestimvel para os estudos machadianos. Na tica bakhtiniana, a morte tira a coroa de todos os coroados em vida, o morto est fora do alcance das leis que regem o mundo dos vivos e por isso o morto falante usa um discurso livre dos condicionamentos do mundo dos vivos, da ser franco e familiar. Ao analisar Memrias pstumas de Brs Cubas, L. F. aborda o narrador como morto, situado fora do alcance das leis do mundo dos vivos, gozando do privilgio e da ausncia do contexto: j no mais parte do jogo das mtuas convenincias que cimentam as relaes sociais... A partir da eternidade, qualquer ponto de vista passa a ser legtimo como qualquer outro. Em tais condies, todos os tons da sua narrao soam como naturais: a fala de quem nada precisa esconder porque no h o que temer. Mas Brs Cubas no um narrador qualquer; um herdeiro, bafejado pelas benesses do sistema, e do ponto de vista desse sistema e da condio de privilegiado social

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que ele fala e tenta levar todos a concordarem com o seu cinismo e a sua arrogncia. L. F. mostra que existe uma espcie de filosofia pblica que faz todos concordarem com Brs, aceitando seu cinismo em relao a Eugnia. Nesse ponto Machado estende sua crtica a toda a sociedade e sua moral pblica, encontra a forma para expressar a hediondez da classe dominante brasileira da poca, colocando na boca de um dos mais ldimos representantes as idias que praticava, sem a coragem de defend-las. L.F. mostra que o sarcasmo de Brs Cubas um instrumento de vida, comportamento e discurso, com o qual ele no s justifica o seu direito de classe de dispor dos mais fracos como cria uma autntica filosofia cnica parta justificar a desigualdade sobre a qual repousa a sua sociedade. Com um olho fixo no gnero literrio e outro na Histria, ele mostra que todo o comportamento de Brs Cubas narrador e aristocrata motivado, condicionado e justificado por sua condio de classe, de onde assume a sua real postura ideolgica: tudo na vida igualdade, desigualdade, moralidade, amoralidade, beleza, feira, etc. uma questo de ponto de vista. Portanto, Brs Cubas visto como um narrador morto porm historicizado, em relao direta com a sua poca e a sua histria, com os valores da sua classe, envolvido profundamente com as contradies histricas que seu prprio discurso tematiza e, livre dos condicionamentos do mundo dos vivos, pode estar simultaneamente dentro e fora da histria e v-la de perspectivas divergentes. A anlise que L. F. faz das descries de Sofia e Palha em Quincas Borba um primor em termos de anlise de discurso, uma contribuio inestimvel para essa matria e para a teoria do discurso romanesco em geral. O astucioso estilista Machado de Assis encontra um analisador igualmente astucioso do seu discurso, algum que consegue penetrar nos meandros vrios desse discurso, e o faz respaldado por uma concepo dialgica que lhe permite acompanhar o movimento da narrativa machadiana e a dialtica dos seus dilogos. Percebe na cuidadosa tcnica de construo discursiva e nos torneios retricos de Machado uma maneira de dizer que traduz uma forma especial de ver o mundo, que no a que se prende s aparncias sensveis. Logo, percebe na exterioridade da narrativa machadiana um movimento para dentro, no sentido da sua essncia profunda que, por conseqncia, faz parte da questo maior: a maneira de ver o mundo, a viso em profundidade. Ao analisar o modo como a riqueza chega s mos de Rubio, L. F. abre para esse episdio capital do romance uma perspectiva de leitura inteiramente nova e amplia o enredo machadiano no sentido das matrizes universais da narrativa. Mostra que, contrariando as leis e a lgica do capital, Rubio estabelece com a riqueza uma relao de conotaes

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mticas; este parece imaginar que a riqueza, obtida por meios mgicos, inesgotvel. Cria-se, assim, uma relao intrnseca entre a maneira como o mito e o conto maravilhoso preparam o movimento do heri no sentido da obteno da riqueza e como Machado aplica procedimentos semelhantes ao enredo de Rubio. E L.F. arremata com uma tacada de mestre: Esta a construo do mito por excelncia. Sua funo ideolgica clara: se a riqueza s se obtm por meios mgicos, porque no possvel tornar-se rico pelo trabalho. Retrato bem ntido do enredo de Rubio. Na sua anlise das semelhanas e diferenas entre Machado e Alencar, L. F. mostra que as dvidas machadianas esto mais prximas da verdade da nossa realidade do que as certezas de Alencar. Este quer convencer o leitor e faz-lo acreditar no seu projeto, aquele quer meter-lhe mais dvida e fazer dele um leitor crtico. Usando categorias bakhtinianas, diramos que Alencar usa o discurso persuasivo autoritrio e monlgico e por isso tende para uma viso fechada do mundo, ao passo que Machado usa o discurso dialgico e tende para uma viso aberta. Da o encanto do seu discurso e a cumplicidade que provoca nos leitores. O estudo da condio da mulher no romance brasileiro se reveste de importncia inestimvel quer pela relao profunda do tema com as condies econmicas e sociais vivenciadas pelas personagens dos romances aqui abordados, quer pela marca profunda do tema no nosso imaginrio. No captulo Iracema, a Ptria amada me gentil, L. F. associa imagem da mulher imagem de terra e ptria e mostra como esse tema est enraizado em Alencar. Esse trabalho foi apresentado em um congresso da AMPOL em 1992, antes de sair publicado o Dialtica da colonizao de Alfredo Bosi. curioso observar a grande afinidade e at bastante semelhana que se verifica entre o captulo Um mito sacrificial: o indianismo de Alencar, do referido livro de Alfredo Bosi, e a anlise do mesmo problema por Luis Filipe. No Dialtica... Bosi afirma que a nobreza dos fracos s se conquista pelos sacrifcios das suas vidas, L. F. mostra em Machado um narrador profundamente desdenhoso dos pobres. Em Quincas Borba ele quem narra, e o sarcasmo com que descreve Dona Tonica lembra muito a descrio de Eugnia por Brs Cubas. Nesse ponto L. F. est em sintonia tambm com Roberto Schwarz, particularmente com Um mestre na periferia do capitalismo, embora sejam marcantes tambm as diferenas, especialmente no enfoque o narrador Brs Cubas. A certa altura da anlise do Memrias pstumas..., L. F. mostra Virglia, a esposa adltera em cena, contando com a simpatia irrestrita do narrador e cativando os leitores. Sua relao com Brs Cubas entra no rol das coisas normais e cotidianas. No h grandes acusaes, nem grandes culpas; as faltas so parte do dia-a-dia e no assustam ningum. O mundo im-

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perfeito e ningum espera dele algo diferente. Quanta semelhana com aquele mundo sem culpa de que fala Antnio Cndido em Dialtica da Malandragem, a propsito de Memrias de um sargento de milcias O ttulo Mulheres de papel tambm poderia ser de papis. De papel enquanto produto da criao ficcional corporificada na folha em branco, de papis, isto , daqueles papis que a sociedade representada nos romances de Alencar e Machado destina s mulheres e delas espera o cumprimento irrestrito. Com esse ttulo, Lus Filipe faz uma viagem longa e profunda pelos universos alencariano e machadiano, combinando com grande competncia anlise histrica com anlise de discurso sem resvalar em nenhum momento para solues fceis e nem se deixar levar por nenhuma forma de reducionismo. Seu trabalho no inovador apenas pelo estudo comparado dos dois romancistas, mas principalmente pela profundidade analtica e o rigor metodolgico que atingiu. uma importante conquista para o estudo da literatura brasileira. Paulo Bezerra UFF-USP

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Se me explico...

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Como todo trabalho, este tem a sua histria, que pode ser tambm a sua melhor explicao. Desde a dcada de 70, tenho tentado, nos meus estudos de literatura, dedicar uma especial ateno aos papis destinados mulher nos mundos imaginrios construdos por nossos ficcionistas. Tal preocupao, naqueles anos, nascia juntamente com a proliferao das idias feministas entre as minhas alunas de Letras. Eu procurava trazer para a sala de aula a discusso de forma a aliment-la do fermento crtico, sem o qual tudo no passaria de consignas polticas, sem densidade humana e sem eficcia epistemolgica. De l para c muitas coisas mudaram de figura nesse vasto mundo das idias e na ordem das prioridades polticas. Entretanto, o tema da construo da imagem da mulher no imaginrio social nunca deixou de exercer um particular fascnio sobre minhas indagaes e minha prtica pedaggica. Talvez mesmo o fato de a maioria de meus alunos de Letras ser constituda por mulheres tenha alimentado minha inquietao terica por essa via. Quando me propus a enfrentar um doutoramento em Histria Social das Idias, na Universidade Federal Fluminense, o tema que se imps, sem sombra de dvida, foi relacionado mulher no romance brasileiro. A idia inicial de tese que eu alimentava, sobremaneira pretensioso, era um estudo da construo da imagem da mulher ao longo do desenvolvimento de nosso romance no sculo XIX. To pronto comecei o trabalho
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de investigao, pude dar-me conta da enormidade do material disponvel e da impossibilidade de estud-lo, mesmo no prazo de cinco anos de que teoricamente dispunha. As limitaes foram se impondo, no ritmo que a pesquisa ia assumindo e que as dificuldades terminavam por aconselhar. Cheguei logo a uma certeza: no havia como trabalhar com um objeto extenso e, ao mesmo tempo, proceder a uma anlise de profundidade. Impunha-se um corte radical tanto nas pretenses, quanto no corpus a ser estudado. Nessa altura, eu j havia escrito e publicado vrios ensaios e artigos sobre outros autores que no Alencar e Machado, mas a possibilidade e o desejo indicavam que a concentrao nesses dois gigantes era no s o caminho vivel, mas a vertente mais fecunda para o trabalho, j que eles, em suas obras, sintetizavam dois tipos de imaginrio correntes na cultura brasileira da poca. Isto posto, a constituio do corpus emergiu da prpria lgica dos estudos at ento realizados. A leitura de textos constitutivos da teoria da histria contempornea, em especial os dedicados chamada Histria das Mentalidades e os atinentes Histria Cultural, marcou uma rota de preocupaes, cujas respostas encontravam-se em determinados exemplares de romances que, de forma mais cabal que outros, expunham a construo, competente e detalhada, de determinados mundos imaginrios. Em Alencar, os trs Perfis de Mulher, como ele os chamava, impunham-se, desde logo. Assim Lucola, Diva e Senhora, como expresses do romance urbano eram leituras indispensveis. Mas, ao lado destas mulheres da cidade, surgia uma imagem de mulher nascida dentro da mata atlntica, expressando um conceito de natureza, belo na sua novidade e fundamental na sua dimenso de cultura. Iracema tinha que ombrear-se com suas irms civilizadas para impor, ainda melhor seu reinado no imaginrio da Nao. Com estes quatro romances atingia-se, com segurana, o arqutipo feminino que Jos de Alencar lutou por construir e para impor no cenrio de nossa vida cultural. Machado de Assis foi um pertinaz e paciente desconstrutor de mitos. Toda a sua fora criadora esteve sempre voltada para a anlise e desmitificao dos arqutipos criados pelos ficcionistas romnticos. Ele percebeu, desde logo, que tais figuras, e em especial as de mulher, ali estavam para cimentar e consolidar determinadas expectativas sociais e polticas, com as quais ele, absolutamente, no concordava. Tratou de descer a mulher do trono inacessvel em que a colocara Alencar e f-la descer para o p da vida e tisnar a sua decantada pureza na pequenez dos pecados de cada dia. No construiu um mundo de bacanais, nem um antro de perdies; apenas nos ofereceu mulheres de carne e osso, capa-

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zes de assumir um corpo e os desejos dele constitutivos, sem nunca cair na grosseria e na exaltao gratuita de uma genitalidade mal resolvida. Alis, nele no encontramos nunca uma nica cena de aproximao fsica entre homens e mulheres. Tudo se passa no plano das relaes pblicas de sociabilidade. Mas, da, ele aponta suas baterias retricas contra tudo que lhe parea falso e cedio e parte para uma crtica radical dos valores que sustentam o edifcio ideolgico dominante. Assim, sua trilogia bsica Memrias pstumas de Brs Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro presena indispensvel para uma viso de conjunto de seu imaginrio, principalmente no que diz respeito questo do casamento e do adultrio. Ao lado deles, escolhi a presena de Helena, como forma de confrontar os livros famosos com uma produo da chamada primeira fase do mestre. E, nesta, a escolha recaiu naquele romance que, ao que eu saiba, foi o primeiro em nossas plagas a abordar a problemtica das relaes jurdicas. Assim, ao lado do imaginrio cotidiano, em que as personagens vivem as instituies, surge um texto em que as prprias instituies so o tema central da trama. Com isto, o corpus se completa e encontra sua principal justificativa: ele permite uma viso extremamente abrangente de dois imaginrios bsicos na constituio do panorama cultural e social do nosso sculo passado. A argumentao de que outros livros poderiam igualmente conduzir ao mesmo resultado tem fundamento e apenas refora a minha escolha pessoal. Se h vrios caminhos capazes de conduzir ao mesmo destino, sempre melhor o que nos d maior prazer. E estas obras acompanham-me h muito tempo e fazem parte mesmo de minha pessoal mitologia. E tal convvio, quando pouco, permite a segurana de uma anlise nascida de uma intimidade longamente cultivada. Uma pequena achega de ordem filolgica aqui se impe. As citaes, ao longo do trabalho, respeitam integralmente as edies com que trabalhei. Isto faz com que haja, entre autores diferentes, grafias conflitantes. Assim, se minha citao no deu certo, sua vista que entortou... De outra parte, houve um esforo consciente no sentido de deixar que a obra literria falasse, buscando-se sempre ocultar qualquer erudio que no fosse indispensvel. O importante para o meu leitor o que tais romances possam dizer-lhe e no a eventual ilustrao de quem aqui escreve. Sei que, fazendo isto, coloco-me na contramo dos estudos acadmicos contemporneos. Mas exatamente esta a minha inteno explcita. O dilogo com tais obras conduz construo de um panorama amplo a abrangente, resultado de uma longa discusso sobre a literatura e
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a cultura brasileiras. Como muitos so os partcipes de tal mesa-redonda distncia, escrever o texto citando-os, a cada passo, seria condenar-me ao tdio antecipado dos leitores. Dialogo com todos, provocando a uns, discordando de outros, devendo muitssimo a poucos. Esto todos relacionados no aparato crtico que acompanha o volume e constitui a minha forma de pblico reconhecimento de que, sem as suas idias, as minhas no teriam encontrado um solo adubado para medrarem. Parti deles, com eles viajei lguas de desbravamento e com eles seguirei ao longo dessa jornada, que espero suficientemente longa para novas aventuras. O bom leitor saber, a cada passo, a quem estou cutucando com vara curta e a quem estou rendendo preito. Seria extremamente deselegante andar por a, mostrando com um dedo intrometido, em cada pargrafo, o meu interlocutor preferencial. E isto, na hiptese otimista de que tal dilogo fosse sempre plenamente consciente. Mas, inconsciente que seja, sempre dilogo. Pois estou que no h discurso sem orientao para o outro, desde que, h muitos anos, descobri o pensamento de Mikhail Bakhtin, sedutor, porque modesto, e extremamente inovador, porque antidogmtico na sua prpria construo. Devo-lhe, inegavelmente, o arcabouo terico da anlise dos discursos com que pretendo ter desbravado algumas trilhas importantes para a melhor compreenso de nossa literatura e de nossa histria nos anos oitocentos e quem sabe? nos dias de hoje. Aos outros, ainda que deva muito, certamente, devo menos. Estes, espero que se sintam quitados com os crditos bibliogrficos, caso contrrio sentir-me-ia tentado, como o narrador de Brs Cubas, a dar-lhes um bom piparote. Que, com ser um gesto moleque, tem a vantagem de desobrigar-me de cansativas e infecundas pendengas acadmicas, j que, como questo de princpio, acredito que as idias podem at ter pais, jamais proprietrios. Quanto s bibliografias, que constam do aparato crtico, a esto a que relaciona as obras citadas no corpo do texto, uma muito mais geral que deve espelhar o conjunto de livros responsveis pela minha formao terica bsica, uma sobre Alencar e outra sobre Machado. Elas sustentam as teses defendidas, bem como o conjunto de informaes que foram capazes de permitir a formulao do trabalho. uma dvida assim quitada. Do confronto das minhas anlises, surge um quadro muito claro das contradies da sociedade brasileira da segunda metade do sculo XIX e, principalmente, de como eram elas vividas. No imaginrio, no temos nunca as instituies na sua descarnada objetividade jurdica, mas sempre a forma como elas conseguem ser vividas e sentidas pelas pessoas que a elas esto, queiram-no ou no, submetidas. Viajando pelos mundos imaginrios

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de Jos de Alencar e de Machado de Assis, o que se est fazendo, na verdade, ingressar sem convite em festa alheia. Somos visitantes penetras na vida e nos sofrimentos dessas criaturas que, construdas pelo discurso, nem por isso nos comovem menos que outras, cuja carnalidade e presena muitas vezes impedem uma aproximao to fecunda. Passamos a viver vicariamente nessa sociedade e entender-lhe, ento, os mecanismos mais sutis que do movimento ao exerccio do cotidiano. Seguramente samos de tal experincia sem a clareza terica dos grandes sistemas, mas infinitamente mais ricos em termos de vivncias humanas. E isto alimentar um pouco a esqualidez conceitual das explicaes definitivas e arejar, o seu tanto, a atmosfera rarefeita dos modelos lgicos. O objetivo deste trabalho est longe das pretenses sistemticas e das respostas definitivas aos problemas que levanta. Ao contrrio, ele pretende apenas, e j muitssimo, acrescentar um pouco de emoo e de vida humana compreenso que temos da sociedade que nos antecedeu e de que somos ainda credores e herdeiros. Tentei ver, em cada dobra retrica, uma fresta por onde pudesse enfiar a minha insacivel curiosidade e lobrigar algum comportamento impublicado no por impublicvel, mas por preconceitos ideolgicos enraizados. Trazer luz essas formas de ser e de viver, iluminar todos os recantos desses mundos imaginrios, perceber as trajetrias das paixes ainda que inconfessveis dessa gente de discurso, entender como a sociedade era sentida na pele de cada um, estes foram os meus objetivos permanentes. Se os atingi, apenas o leitor tem competncia para decidir. A construo obedece, com alguma lgica, a um plano expositivo que pode ser resumido, de forma muito geral, em quatro partes de dimenses desiguais. A primeira compreende uma exposio sistemtica das idias tericas que pretendem guiar as anlises posteriores e uma anlise do contexto cultural de que emergem as obras trabalhadas. a parte mais engravatada do livro, tendo mesmo algumas vezes deslizado para um certo tom didtico, resultado mais dos vcios profissionais do que de uma deciso consciente do autor. A segunda e a terceira partes, mais descontradas, renem as anlises feitas sobre os romances de Jos de Alencar e de Machado de Assis e constituem o corpo do ensaio. As peas que as compem, se tm vida prpria umas relativamente s outras, esto amarradas por um mesmo fio condutor que lhes garante um mnimo de unidade. Tudo est trabalhado com uma inteno invarivel e obedecendo, sempre que possvel, a uma sistemtica de abordagem equivalente. A quarta parte a das concluses, que se construram de uma forma pouco ortodoxa. Comecei por uma recapitulao das anlises, mas agora amarrando-as umas s outras, de forma a evidenciar a coerncia

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de mtodo e a validade dos resultados obtidos. Em seguida adentrei pela construo dos mundos imaginrios de Alencar e Machado, de forma a evidenciar seu contraste e apontar para uma problemtica mais ampla da cultura brasileira. Mas apontar apenas, j que o seu desenvolvimento daria material para um outro livro O trabalho da escrita, entre outras surpresas, revelou a mim mesmo algo que no suspeitara, antes de inici-lo. Quando dei por mim, muitas e muitas pginas j redigidas e prontas, o texto tinha assumido um movimento e um ritmo perfeitamente definidos. Eu estava parindo, sem sab-lo, um texto em forma de Sonata. Depois de uma longa Ouverture, surgiu-me um Allegro ma non troppo, em que o texto mantm um ritmo seguro entre o alegre e o j ralentando; um Andante con spirito segue desenvolvendo, em outra clave e em outro ritmo mais lento! , temas sugeridos no Allegro; nas concluses, uma longa recapitulao polifnica das linhas meldicas dos dois movimentos anteriores constitui um Adagio espressivo, em que se retece, em conjunto sinfnico e em outra partitura, aquilo que fora antes linha meldica isolada; uma breve e incisiva Coda conduz o texto ao destino de todo discurso: o silncio. Mas sem fanfarras e timbres metlicos, antes pelo pianssimo que j se vinha anunciando, nos acordes do Adagio. Assim, sem que eu o houvesse planejado, o texto escapuliu-me a fazer travessuras musicais que terminaram por se constituir numa das maiores gratificaes do trabalho. Entretanto, uma vez percebido o movimento, algo de tirnico se imps: cuidar de manter a harmonia do todo, sem sacrificar o projeto analtico. Desconheo o alcance de tais cuidados, mas eles, pelo menos na ltima tera parte do livro, constituram-se na guia mestra da redao. Talvez isto possa ter dado ao texto conotaes que no estavam previstas, mas ao autor proporcionaram inegveis momentos de satisfao. No mais, o livro a est, na sua nudez necessria, para ser lido e julgado. No espero complacncia, pois ela de nada me valer contra as muitas imperfeies que ele carrega e contra os prprios defeitos de sua concepo. A crtica, se contundente, ensinar melhores caminhos; se instigadora, provocar novos rebentos. S o silncio ser o indcio de que o trabalho no soube ferir as teclas da sensibilidade e, nesse caso, a culpa ser inteiramente do meu modo desajeitado de ser e de escrever. Mas, sem esta aposta, valeria a pena gastar o meu tempo e desperdiar o alheio?

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Ouverture

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Captulo I

O FETICHE DO TEXTO E A HISTRIA

Os estudos sobre a literatura, nos ltimos decnios, tm sido marcados por uma intensa busca de mtodos que lhes garantam um mnimo de credibilidade cientfica. Neste esforo, grandes avanos foram conseguidos no que tange metodologia de abordagem dos textos literrios. Escolas e correntes se enfrentam, na disputa pelas melhores abordagens e pelas aplicaes mais fecundas dos instrumentos que desenvolveram em sua trajetria histrica. Entretanto, h um grande problema que, por ser grande, continua intocado e margem das discusses: o problema do estatuto terico do conceito de texto literrio. Discuti-lo implica, de sada, apontar para um efeito de fetichismo que domina a maioria das modernas concepes do fato literrio. Com efeito, parte-se sempre do texto como fonte de todos os conhecimentos possveis no campo da literatura. H muito que foram deixados de lado os estudos referentes biografia dos autores ou aqueles que investigavam as condies sociais em que foram geradas as obras. evidente que tais abordagens esgotaram-se em suas limitaes, mas o abandono das pesquisas no que tange autoria e s condies de produo da literatura, longe de resolver o problema, apenas agrava a penria da reflexo neste campo.

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Ocorre que as limitaes detectadas nos estudos literrios no se deviam ao fato de estudar-se a autoria ou as condies sociais de produo, mas sim ao modo como tal trabalho era desenvolvido. Para resolver o problema no basta, evidentemente, ignorar campos de pesquisa, nem consider-los dogmaticamente desimportantes. A retomada, em dimenso filosfica distinta, de tais problemas, ajudar a entender o fetiche que tomou conta do campo de estudos da literatura. O fetichismo fenmeno que nasce e se consolida com o surgimento das sociedades baseadas na explorao do trabalho e na apropriao individual dos produtos coletivos. Seu mecanismo bsico consiste em elidir do produto a presena do seu produtor; em ocultar o trabalho produtivo sob a aparncia de coisa do produto acabado. A mercadoria se transforma em fetiche quando surge, na cena econmica, como coisa independente do homem e dotada de valor prprio, relacionando-se com outras mercadorias, igualmente independentes. As relaes entre tais coisas parecem excluir a presena humana e constituem aquilo a que denominamos mercado. Ocorre, entretanto, que cada produto do trabalho humano traz em si as marcas de sua fbrica, os traos de sua gestao. Uma mercadoria, antes de chegar ao mercado, um produto que envolveu a relao do homem com a natureza, num processo de transformao historicamente determinado. A produo do objeto mais simples implica um conjunto de complexas relaes sociais. Ele foi criado em determinadas condies de trabalho, com tcnicas resultantes de um processo histrico, a partir de matrias-primas oriundas de outros processos de produo. Estes, a sua vez, envolvem conhecimentos e habilidades adquiridas historicamente e nascem de determinaes pessoais ou sociais, de um planejamento qualquer. O produtor a se envolve, sem deixar de lado todo o conjunto de seus problemas pessoais, suas emoes e limitaes, sua humanidade como um todo. Tudo isto est cristalizado em qualquer produto do trabalho humano e, no entanto, no se v. E no se v porque, no mercado, o que importa o preo que o objeto ostenta: traduo de seu valor nas relaes de compra e venda. O valor de mercado, ou valor de troca, termina encobrindo o nico valor real que o trabalho ou o conjunto de trabalhos que possibilitaram a existncia do objeto. Ou, nas palavras de Marx:
primeira vista a mercadoria parece uma coisa trivial, evidente. Analisando-a, v-se que ela uma coisa muito complicada, cheia de sutileza metafsica e manhas teolgicas. Como valor de uso, no h nada de misterioso nela, quer eu a observe sob o ponto de vista de que satisfaz

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necessidades humanas pelas suas propriedades, ou que ela somente recebe essas propriedades como produto do trabalho humano. evidente que o homem por meio de sua atividade modifica as formas das matrias naturais de um modo que lhe til. A forma da madeira, por exemplo, modificada quando dela se faz uma mesa. No obstante a mesa continua sendo madeira, uma coisa ordinria fsica. Mas logo que ela aparece como mercadoria, ela se transforma numa coisa fisicamente metafsica. (MARX,1985, v.1: p.70)

No a dimenso especificamente humana que confere ao objeto fruto do trabalho a qualidade de mercadoria. a sua produo dentro de determinadas condies sociais que termina por segmentar o produto de seu produtor e por dar ao objeto autonomia relativamente ao seu criador. E s assim ele parece dotado de qualidades diferentes daquelas nele impressas pelo trabalho transformador. O essencial, no processo, a separao do produto de seu produtor. por a que a alienao se manifesta: o produto surge como alheio ao trabalhador e, portanto, dotado de potncia prpria.
O misterioso da forma mercadoria consiste, portanto, simplesmente no fato de que ela reflete aos homens as caractersticas sociais de seu prprio trabalho como caractersticas objetivas dos prprios produtos de trabalho, como propriedades naturais sociais dessas coisas e, por isso, tambm reflete a relao social dos produtores com o trabalho total como uma relao social existente fora deles, entre objetos. Por meio desse quiproqu os produtos do trabalho se tornam mercadorias, coisas fsicas metafsicas ou sociais. (MARX,1985, v.1: p.71)

o isolamento da coisa e seu relacionamento com outras coisas, igualmente isoladas, que criam a atmosfera de mistrio que parece conferir-lhes qualidades prprias, independentes dos trabalhos de que se originaram e, em conseqncia, dos produtores humanos. O positivismo tem a seu mais slido alicerce: o mundo est composto por objetos palpveis, positivos, com os quais tero que se haver as mais diversas cincias. Trabalharo elas com o empreo, o domnio dos objetos independentes o reino da quantidade e da mensurao. De onde estaro para sempre excludos os produtores e seus trabalhos transformadores; as relaes de produo e os modos de apropriao; as hierarquias sociais e as articulaes jurdicas que as sustentam e legitimam. Assim tambm no campo da literatura. No poderia ela sozinha escapar de uma hegemonia positivista no quadro das cincias humanas. Toda a articulao de seus estudos tem estado merc de uma viso que opera com textos, objetos dotados de significao prpria e que elidem autor e leitor de sua realidade emprica. Todas estas teorizaes partem do suposto que a literatura tem como forma de manifestao o texto literrio. O que em si no incorreto.

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O problema est na forma como se concebe o texto. aqui onde o positivismo acha sua porta de entrada. O texto concebido como um objeto material, auto-suficiente e dotado de significado. Dependendo da teoria, os mtodos para chegar aos significados do texto podem variar enormemente. Mas o sentido da busca e, logo, do texto permanecem invariantes. Teorias h que concebem tal significado como imanente ao texto, que no passaria assim de um grande significante, na acepo lingstica do termo. A esse significante corresponderia, necessariamente, um significado: tarefa da crtica busc-lo e deline-lo. Sua descoberta estar, ento, dotada da legitimidade que lhe confere o aparato terico que alardeia sustentar sua elaborao. Em realidade, o que se opera aqui um fetichismo similar quele da mercadoria, estudado por Marx. Em primeiro lugar, convm no esquecer que o livro , igualmente, uma mercadoria que vem ao mercado regida pelas mesmssimas leis do sistema vigente. Mas, como mercadoria nobre que sustenta ser, procura afastar-se das regras aparentes do mercado, sublinhando sua alocao entre as obras do esprito, produto elevado, bem cultural ou quejandos. Enfim, comparece ao mercado como objeto material dotado de significao. S que, aqui, sua relao com o produtor claramente marcada pelo conceito de autoria. Que, alis, parte de seu processo de fetichizao. O nome do autor passa a fazer parte da coisa livro, efetivamente desvinculado das dimenses reais do autor como ser histrico. Ou seja, um livro e um autor so transformados em uma marca comercial e comum saber-se a autoria de um livro, sem dominar qualquer tipo de informao efetiva sobre a prtica literria de seu autor. O autor como que se desvincula da pessoa do escritor para constituir-se numa marca material do objeto livro. Mas este um fetiche menor! O mais amplo e mais grave patrocinado pelos estudos literrios, quando tomam como objeto de suas indagaes o livro, o texto do livro, como a realidade total do fenmeno literrio. engano fcil de ser repassado com ares de legitimidade, j que evidente que o texto existe e o nico objeto material de que dispe o analista literrio. E, efetivamente, o texto de uma materialidade to escandalosamente oferecida que deveria levar suspeita... Entretanto, nada de mais enganoso. O que h de material num livro? O papel e a tinta? A cartolina da capa? Um livro no-lido um objeto cuja significao aquela construda pelos discursos que dele se ocuparam e que chegaram ao eventual leitor. Tal significao, nesse caso, residiria fora de sua forma material imediata. Uma vez lido, esquecido na estante, vivo na memria: onde estar
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a sua significao? Perdida uma edio, nos inevitveis emprstimos da vida, uma nova, adquirida e no-lida, no poderia suportar a significao da anterior? Onde, ento, a materialidade do livro? A resposta a tais indagaes remete-nos prpria concepo da linguagem humana. Existem pelo menos duas orientaes bsicas nas teorias da linguagem: uma que a concebe como um meio de expresso, dotado de significados prprios, e outra que prefere entend-la como meio de comunicao, remetendo as significaes s relaes entre os parceiros do ato comunicativo. A primeira tem no signo e na estrutura seus conceitos bsicos. A segunda opera com os conceitos de discurso e enunciao. O signo concebido como uma entidade bifronte, constituda de um significante e de um significado. Simplificadamente, o significante seria o suporte material do significado: o som ou a palavra escrita. O significado, a entidade imaterial, o conceito a que se estaria referindo o significante. Assim, numa lngua qualquer, o falante disporia de uma coleo de signos as palavras e das regras de suas combinaes possveis a estrutura. E, partindo da, construiria suas frases e textos. Em sntese, o falante ou o escrevente disporia de significados j dados pela lngua e de regras, igualmente dadas, para construir suas mensagens. Assim estaria lidando com palavras-coisas, com uma linguagem materializada a que s pode render preito e homenagens. O mximo de flexibilidade seria atingido com variaes do conceito de estrutura, quando se estabelece que a estrutura mais do que a soma das partes. Na estruturao haveria alguma dose de liberdade para um falante que, ao inserir-se na vida social, herda uma lngua j feita e para cuja modificao ele em nada poder contribuir de modo consciente. A histria da lngua , em tal perspectiva, a histria dessa estrutura e no a de seu uso. A segunda concepo de linguagem opera com conceitos diferentes. Ao invs de privilegiar a lngua a estrutura , prefere aceitar como tnica a fala, ou seja, o uso concreto da linguagem. A os plos de referncia sero o falante e o ouvinte, o escritor e o leitor. O discurso, que entre eles trafega, concebido como uma forma dinmica que obedece, sim, a regras, porm histricas e sociais. O discurso um fato social que liga dois atores historicamente determinados e refere-se a situaes localizveis e datveis. No discurso os signos no tm um significado fixo, mas significaes possveis. Dependero, no fundamental, da relao que se estabelea entre os parceiros da prtica comunicativa. S assim as metforas e outras figuras ganharo concreo e funcionalidade. Uma mesma palavra, dependendo de sua situao de discurso, abrigar significaes diferentes e at mesmo opostas.

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O conceito de enunciao abriga a compreenso de tais fatos. Entende-se a enunciao como o conjunto complexo de relaes que ligam falante e ouvinte, escritor e leitor. E, nela, sempre avaliado o fato de compartilharem eles, ou no, de uma mesma histria; estarem alocados em iguais ou diferentes situaes sociais; acatarem ou no concepes de mundo convergentes; entenderem ou no a situao concreta que os une. Tudo isto comporta o conceito de enunciao... E todo discurso produzido em condies de enunciao historicamente definveis. As significaes e no o significado que podero ser aceitas por um discurso dependero, cada vez, das condies de enunciao em que ele se materializa. Assim, consideradas estas duas perspectivas da teoria da linguagem, um texto poder comportar ou um significado ou significaes variveis. No primeiro caso, o texto comporta um significado, em geral codificado por seu autor, cabendo crtica desentranh-lo com a argcia e a astcia de seus instrumentos. um trabalho de exegese, em tudo e por tudo semelhante aos estudos de textos religiosos: h que chegar fonte e verdade primeira. Na segunda perspectiva, o livro o texto do livro , uma rede de relaes por onde trafegam as possveis significaes, produzidas, cada vez, por uma relao de enunciao especfica. A cada leitura uma nova relao de enunciao se estabelece. Cada leitor se constitui como um conjunto de experincias que buscar estabelecer relaes com as estruturas lingsticas do texto, de forma a produzir os sentidos possveis, nesse preciso momento social e histrico. Dependendo do acervo simblico acumulado por ele, sua leitura ser mais, ou menos, produtiva que outras. Ou seja, poder estabelecer um nmero maior, ou menor, de relaes com o texto enunciado. Uma segunda leitura de um mesmo livro, realizada por um mesmo leitor, jamais se iguala primeira, pelo simples fato de ele j ser detentor das significaes produzidas na primeira vez. O que, em sntese, a teoria da anlise dos discursos pleiteia uma permanente produo de significaes, na vida concreta da linguagem. As significaes so experincias sociais, canalizadas atravs da linguagem. Neste caso, o texto no toda a realidade do fenmeno literrio, apenas parte, ainda que importantssima e insubstituvel. um espao relacional que permite e promove a produo de significaes que se enfrentam em uma dialtica permanente. De um lado, h significaes que, por fora do uso e das tradies, postulam-se como naturais, em certo contexto, e outras que, por novas, foram passagem contra o hbito e, mesmo, contra o preconceito.
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Assim, num texto, cruzam-se a tradio e a renovao, desafiando o leitor a tomar decises, sempre referidas sua experincia e sua insero histricas. O texto no um significante que tenha um significado. um espao em que se entrecruzam experincias histricas e sociais, na forma dinmica de uma produo de sentidos. A leitura de um livro gerado em condies histricas e culturais diversas das nossas exemplo suficiente. No podemos ler uma epopia grega, dotados da mesma experincia histrica e social de um contemporneo de Homero. Isto, entretanto, no impede a leitura da Odissia. Permite, ao contrrio, uma leitura datada. No nosso caso, ela poder constituir apenas uma viso de um leitor ocidental do sculo XX relativa produo literria da Grcia Clssica. Na produo de sentido que a se d, cruzam-se diferentes experincias sociais e histricas; produz-se um dilogo que permite, a ns, a ruptura de uma barreira temporal, de outro modo intransponvel. Na leitura de Homero, eu, enquanto leitor, estou dialogando com outro homem, pertencente a outra poca. As significaes decorrentes de tal dilogo sero aquelas que marcaro a minha leitura, mesmo quando eu no tenha conscincia de to intrincado processo. E tais significaes no sero as do texto homrico, mas as que eu produzi, na minha circunstncia histrica, em confronto com a dele. A Odissia constitui-se, nessas condies, como uma complexa relao social e histrica, de que o texto apenas um suporte fsico e no material, em que ela consegue configurar-se. J que a materialidade desse texto uma relao social, uma confrontao histrica e uma prtica humana. Se aceitarmos a materialidade da literatura como tal prtica social e histrica, boa parte dos mistrios do fetiche do texto estaro dissolvidos. Isto porque o suporte fsico a folha de papel manchada de letras deixar de ser entendido como o real da literatura e no conseguir postular-se como coisa dotada de valor prprio e independente do trabalho que o produziu. Mas a evidncia do texto se coloca como obstculo para o entendimento de uma materialidade de alguma forma mais abstrata. Pois, aceitar a literatura como prtica social, no seu sentido mais amplo, implica a deciso de atravessar a superfcie do texto para mergulhar em experincias sociais ou histricas diferentes da nossa. S que este atravessar tem, aqui, o sentido de trabalhar com ele e sobre ele, de forma a apreender-lhe a estruturao, pensar suas dimenses formais e produzir, sistematicamente, significaes que com ele sejam, de algum modo, compatveis. O fetiche do texto s funciona quando admitimos que o signifi-

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cado alguma coisa do texto, que ali est cristalizado, independentemente da sua produo e da sua leitura. A historicidade no est apenas no texto; fundamentalmente ela se d na prtica da leitura. o confronto da dimenso histrica do leitor com a do autor configurada nas relaes do texto que dotar as significaes produzidas de sua radical historicidade. Em verdade, o que ocorre, da parte do autor, uma primeira produo de significaes de que resulta a estrutura textual do livro, ainda que no se confunda com ela. Tal fato , inclusive, impeditivo de que a leitura do autor seja privilegiada relativamente s outras. Ele pode ter uma conscincia muito lcida das significaes que construiu para aquele texto, mas no pode prever quais outras significaes, divergentes ou no, sero factveis e alcanaro existncia efetiva numa prtica de leitura. E isto porque h uma diferena essencial entre o texto e a significao: eles jamais podero coincidir. Aquele um suporte material, com capacidade expressiva sempre menor do que as significaes que podem ser produzidas. J a significao , por definio, ilimitada. Uma intensa dialtica se trava, ento, entre significao e texto, tanto da parte do autor, quanto da parte dos seus leitores. A prtica de comunicao mais cotidiana prova excessiva de tal afirmao. Nunca conseguimos, com os nossos interlocutores, uma completa concordncia quanto ao sentido de nossas expresses. Nem outro o drama que governa o fazer literrio. A luta pela expresso domina todo o fazer do escritor: o excesso de significaes construdas mentalmente confronta-se com as limitaes dos instrumentos disponveis. E por isso que todas as rupturas de vanguarda dirigem-se no sentido de alargar as possibilidades expressivas das linguagens vigentes. Assim, o autor, enquanto produtor, constri o seu texto, tentando a acomodar o turbilho de experincias, de todo tipo, que lhe vem cabea. O resultado , ainda, um compromisso dialtico entre a significao e a expresso. E por isso que, muitas vezes, constata-se a frustrao do autor quanto aos resultados obtidos por seu texto, frente riqueza com que fora concebido. De onde, ser lugar-comum dizer-se que literatura no se faz apenas com boas idias. Sem o virtuosismo da linguagem, sem o domnio completo do instrumento, dificilmente um autor conseguir realizar um texto capaz de possibilitar uma produo de significaes, na leitura, pelo menos assemelhada riqueza de sua concepo imaginria. Do outro lado da cadeia, o processo se repete. Entre o texto e sua leitura, nova dialtica se instaura. Entre as sugestes de significao possibilitadas pelas relaes textuais e a produo de sentido da leitura sempre haver um abismo infranquevel. Seja pelo excesso de signifi-

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caes por parte do leitor, seja mesmo por sua carncia. Sempre haver diferena entre o imaginrio produzido e as relaes estruturadoras do texto. O leitor conta, como instrumental de produo de sentidos, com a sua experincia, quer individual, quer social. Ser muito difcil a um leitor, carente de determinado tipo de experincia, elaborar significaes que sejam prximas daquelas imaginadas pelo escritor que a tem no seu acervo pessoal ou social. E isto mais agudo quando se confrontam escritores e leitores de culturas diversas, de momentos histricos diferentes. Est o leitor, de alguma forma, limitado a produzir significaes compatveis com as condies histricas em que ele se encontra imerso. Exercendo seu ofcio com o mximo de acuidade, no conseguir produzir significaes que no estejam inscritas, pelo menos potencialmente, nos horizontes de expectativa de seu tempo e de sua cultura. Claro est que a capacidade dos leitores sempre funo de seu maior ou menor capital simblico e do grau de complexidade de sua organizao. Mas toda dialtica de leitura encontra seu limite nas possibilidades de acumulao cultural, de uma determinada conjuntura histrica. Se esta dialtica de produes de sentido tem alguma fundamentao no processo histrico, podemos, ento, refletir no modo como o fetiche produzido e se realiza, entre ns. Antes de mais nada, a literatura circula amparada nos aparatos ideolgicos de estado e o primeiro significado que se produz para ela, antes de qualquer leitura, o de uma valorizao aprisionadora. Ela considerada, pela escola, pela imprensa, pela famlia e pelas instituies de modo geral, como um tipo de discurso formador de cultura. Ler tornar-se culto e, portanto, diferente das pessoas iletradas. A prtica da leitura , ento, valorizada como instrumento de diferenciao social. Isto torna a literatura um apangio de pessoas alocadas mais ao topo da pirmide social. E tal prtica no ocasional. Nossas escolas dedicam-lhe nenhum, ou quase nenhum, espao no primeiro grau, em especial no primeiro segmento. Quando muito, ganha alguma valorizao nos cursos terminais da educao fundamental. Apenas reconhecida como matria de importncia nos cursos secundrios, j propeduticos ao ensino superior. E isto no se d por acaso: a literatura parte da formao do cidado qualificado para determinadas funes na sociedade. , ento, formadora de opinio e, como tal, deve ser estritamente controlada. Por isso, a existncia da Literatura e no de autores que fazem literatura. O texto separado de seu autor ter as possibilidades de deflagrao de sentido controladas por uma leitura adequada aos projetos educacionais do sistema. No por acaso temos professores especializados

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em Literatura e pessoas leigas. Uns formam o cnone da leitura correta, os outros praticam a leitura comum. Ou seja, fora dos controles de qualidade da escola. Como a nossa escolaridade tangencial ao dramtico, seus efeitos no se fazem sentir de forma to imediata. Nos pases de escolarizao mais contundente e eficaz, tal tipo de controle se mostra com todas as suas artimanhas. Entre ns, cabe imprensa suprir o papel da escola, ao controlar a circulao dos livros, adotando variadas formas de avaliao. Entre elas, destaca-se a relao dos dez mais vendidos, como forma de induo ao mercado e conseqente controle do sucesso. Estes processos transformam o livro em um objeto independente, que luta por uma colocao no mercado, sem que se leve em conta a profunda dialtica de produo de significaes. Assim, com tal valorao no mercado, o livro passa a ser um objeto quase totmico, no sentido de dotar o seu possuidor de qualidades apreciadas pelo sistema vigente. Ao mesmo tempo, e no contraditoriamente, nenhuma poltica do livro praticada, no sentido de sua democratizao. Nenhuma poltica de bibliotecas, nenhuma lei que no seja a da oferta e da procura. Com o resultado de transformar o objeto livro num privilgio de poucos, garantido pelo preo inacessvel maioria da populao. necessrio ler livros para ascender socialmente, mas no so criadas as condies para a sua leitura, de forma a permitir uma ampla circulao social. Resultado disso um outro fetiche: o livro como smbolo de status social. verdade que, hoje, bastante diludo frente parafernlia de objetos eletrnicos que o substituem na ordem dos smbolos sociais. Mas, mesmo assim, continua sendo o indicador da pessoa culta. E nisto insubstituvel, at aqui. Ento, esse livro inacessvel e doador de cultura surge no mercado como coisa dotada de poder prprio. E, nesta altura, as condies histricas em que se encontrava o autor, quando da sua produo, o panorama cultural em que se inseria, os conflitos de sua sociedade, suas pequenas tragdias pessoais, suas dificuldades com o trabalho de linguagem, tudo isto desaparece frente ao objeto, diante do qual devemos nos assombrar, tal a sua potncia. Da a uma segmentao entre o livro e o conjunto da sociedade no demora nada. E para sanar tal fosso, surgem as instituies destinadas a tratar do objeto livro: as escolas, a crtica, as academias e os prmios. So sintomas claros de uma preocupao idntica: a leitura. ela, mais que nada, o que preocupa. H que criar modos e disciplinas

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que a mantenham dentro dos limites e das expectativas vigentes. A razo disto talvez esteja na percepo de quanto a leitura pode tornar-se campo privilegiado para uma liberao imaginria do ser humano. Marx: Para entend-lo, voltemos, ainda uma vez ao pensamento de
La produccin es tambin inmediatamente consumo. Consumo doble, subjetivo y objetivo. El individuo que al producir desarolla sus facultades, las gasta tambin, las consume en el acto mismo de la produccin, exactamente como la reproduccin natural es una especie de consumo de las fuerzas vitales. En segundo lugar, producir es consumir los medios de produccin que se hayan utilizado y que se desgastan, y parte de los cuales (en la calefaccin, por ejemplo) se disuelven de nuevo en los elementos del universo. Tambin se consume la primera materia, la cual no queda con su forma y constitucin naturales, sino ms bien queda consumida. El acto mismo de produccin es pues, en todos sus momentos un acto de consumo tambin. (MARX, 1970: p.256)

Nessa perspectiva todo ato produtivo , concomitantemente, ato de consumo. Na produo literria, ou ideolgica de modo geral, nada muda nesse sentido. Um escritor, para produzir seu texto, h de consumir sua experincia de leitura, sua experincia social como um todo que constitui sua matria-prima , sua fora mental, seu tempo de trabalho. Este consumo liga indissoluvelmente sua produo s condies reais em que se tornou possvel; seu consumo historicamente datado. No h como pensar o texto fora de seu marco histrico: ele estar presente nas malhas de sua prpria textura. Na construo do discurso, h duas operaes essenciais e ineludveis: a seleo e a combinao. Um enunciador, para construir seu discurso, dever, a cada momento, selecionar as palavras no vocabulrio de que dispe e combin-las de acordo com as regras vigentes na sintaxe da lngua, naquele momento. Tais opes se do permanentemente e, nem sempre, de modo consciente. Mas o resultado o texto , se expe as opes assumidas, encobre todas as opes rejeitadas. O consumo s se revela por uma de suas facetas: aquela do resultado assumido. Mas sua marca torna-se indelvel no resultado final, fruto que de um complexo sistema de escolhas, orientadas por algum tipo de valor. Tais valores constituem a ideologia que preside produo do discurso, naquele momento. Assim, no h como pensar o texto como um produto neutro e seus valores como elementos exteriores e, de algum modo, acidentais. O prprio texto constitui um valor, na medida mesmo que resulta de opes derivadas de preferncias diante de possibilidades divergentes. O texto j ideologia, no sentido de que no pode ser neutro. A discusso deveria dar-

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-se em torno dos tipos de valores que esto presentes na produo textual e que a identificam como pertencente a um determinado campo de idias. Como o que nos ocupa aqui a questo do texto como resultado de um consumo, podemos dar-nos por satisfeitos com constatar que o que ele consome, por excelncia, uma matriz de valores, uma ideologia. E, sendo assim, no poderia jamais apresentar-se ao leitor como um produto neutro e desligado das contingncias sociais. E este o perigo maior! Por outro lado, o consumo tambm produtivo:
El consumo es tambin inmediatamente produccin, del mismo modo que en la naturaleza el consumo de los elementos y de sus sustancias qumicas es produccin de la planta. Que, por ejemplo, en la alimentacin, que es una forma del consumo, produzca el hombre su propio cuerpo, resulta bien claro; pero esto es igualmente cierto en cualquier otra clase de consumo que de un modo o de otro produzca el hombre. Esta es la produccin consumidora. Solamente dice la economa esta produccin idntica al consumo es una segunda produccin nacida del aniquilamento del producto de la primera. En la primera el productor se hace objeto; en la segunda, el objeto se personifica. (MARX, 1970: p.256)

Esta teoria do consumo produtivo no poderia ser melhor para indiciar os caminhos da leitura. O leitor, evidentemente, consome o texto literrio. Ao consumi-lo, estar personificando o objeto, ou seja, estar incorporando o texto sua subjetividade. De um lado, o escritor, consumindo experincia social, linguagem, emoes, produz um texto, no qual se objetiva. De outro, o leitor, ao consumir o texto, incorpora-o a si. Mas no s isto. O processo bem mais complexo: o escritor consome e produz. Consome experincia, linguagem, emoes, memria, etc. Produz um texto em que tais qualidades subjetivas, a princpio, tornam-se elementos objetivos. O consumo subjetiva: o escritor torna suas todas as experincias e elementos de que lana mo no processo produtivo. A produo objetiva: tudo o que era interior passa a cristalizar-se fisicamente no suporte de linguagem que o texto. Do lado do leitor, as coisas so assemelhadas: consome e produz, no ato da leitura. Consome um texto que a objetivao de outra pessoa, interiorizando-o. Produz significaes para o texto, objetivando-se nele. A depor os elementos de sua subjetividade, cristalizando-os sobre um texto escrito, produzindo uma espcie original de palimpsesto. O texto estar agora recoberto por outro, no escrito, mas produzido pela leitura. O leitor produz um texto e se produz num texto; se objetiva no texto alheio e introjeta, subjetivizando-o, o texto do autor.

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Assim, autor e leitor esto continuamente trabalhando, consumindo e produzindo incessantemente. Se, do lado do autor, o trabalho fsico e pessoal cessa com a concluso do texto, o trabalho cristalizado nas contradies entre significao e expresso, seleo e combinao, conservao e renovao ser recomeado a cada novo ato de leitura. O leitor, de sua parte, renovar, com seu trabalho produtivo, o trabalho de produo de significaes do autor. Ele tambm proceder por seleo e combinao, ao decidir entre significaes divergentes que se fazem possveis; poder acatar a fora da tradio das significaes naturais ou inovar, dando passagem a novas experincias ainda no verbalizadas. Sua leitura igualmente obedecer a matrizes de valores, que, a cada leitura sero postas em xeque, alargadas ou modificadas, negadas ou reafirmadas, pela fora de sentido do texto lido e introjetado. Com esta viso da dialtica das leituras, a concepo de texto alarga-se ainda mais e consolida-se na perspectiva de que constitui no uma prxis, mas uma constelao de prxis contraditrias, que se enriquecem mutuamente, num incessante movimento de produo de novas significaes. E por isso que a leitura pode constituir-se na prtica ideolgica de liberao do imaginrio coletivo, desde que no se lhe coloquem parmetros castradores ou que no a transformem num bem comportado exerccio acadmico. Tais hipteses s podem ganhar legitimidade social na medida que se conceba a literatura como um texto dotado de uma significao oficial. E assim, o acesso a ele passe a significar a obteno do passaporte emitido pela escola e carimbado pela imprensa, numa diminuio acintosa da capacidade de imaginar de que todo ser humano dotado. Basta que, para o seu exerccio, no se coloquem obstculos simblicos paralisadores. Nossa sociedade est repleta deles. No ser desafio suficiente para que tentemos introduzir a Histria, onde ela est sendo sistematicamente sonegada?

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Captulo II

O ROmAnCE DO BRASIl O SCulO XIX

Pensar o romance brasileiro no sculo XIX significa, antes de mais nada, pensar a sociedade em que foi produzido, circulou e foi lido. Mais que isso, significa tomar conscincia de que, ainda que existisse uma incipiente atividade editorial em outras capitais, o centro produtor por excelncia, seno nico, em quase toda a segunda metade do sculo, foi a cidade do Rio de Janeiro. A estes dois tpicos dedicarei, especialmente, minha ateno, neste captulo. Mas definir este problema exige esforo e alguma reflexo prvia. O romance, como um tipo especfico de discurso, s adquire realidade social ao longo de um complicado processo de produo, circulao e consumo. Ele no existe, e no pode existir, seno como parte de uma dinmica ideolgica mais ampla do que ele. no quadro do processo ideolgico global de uma sociedade que ele encontra espao para definir-se, nascer e desempenhar suas funes. Isto o mesmo que dizer que o romance no existe em si mesmo e por si mesmo. Ele, como o conjunto de discursos a que se costuma chamar de literatura, no pode existir pairando na rarefeita atmosfera de alguma coisa indefinvel, quer se chame esttica, quer atenda por outro nome. O romance s existe porque h algum que o escreve, algum que o vende e outro algum que o l. neste circuito, na dinmica de sua economia, que ele pode

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surgir e funcionar, como instrumento das instncias ideolgicas da sociedade. Pens-lo, ento, pensar a sociedade que o produz e consome, sem deixar de, nesse contexto, atentar para sua irredutvel especificidade. Ele deve a sua existncia ao fato individual e absolutamente irrepetvel de que algum decide escrever alguma coisa para que outros a leiam. Sem esta economia bsica, o ato literrio carece de densidade social. Ser, quando muito, mera manifestao de vontade, inteno de obra ou coisa que valha. Na vida em sociedade, as pessoas falam para ser ouvidas; o discurso cumpre, sempre e necessariamente, uma funo de comunicao. No existe o discurso vazio. O prprio solilquio pretende ser ouvido pelo outro que h no enunciador solitrio. Assim tambm no dirio ntimo, nas elucubraes pessoais e outros atos de discurso centrados no mesmo sujeito individual. O romance, como qualquer discurso, encontra sua realidade na cadeia social que o une ao seu leitor, ainda que atravessando as barreiras do tempo e do espao. Se escrevo um romance, se o publico, estou dirigindo-me a algum, em algum espao e num tempo qualquer. evidente que, sendo o escritor um ser histrico, dificilmente seu horizonte de expectativas estar buscando um leitor fora do quadro de sua prpria existncia histrico-social. Ou seja, parece difcil, fora de um absentesmo de tom aristocrtico e artificial, que o romancista esteja a escrever para a posteridade. Ainda que subjetivamente assim o deseje e que lhe possamos dar crdito quanto sinceridade de suas intenes, ele estar condenado aos leitores contemporneos edio de seus textos, at porque isto a nica realidade, no que se refere a pblico, a que ele tem acesso. Ainda que isto no impea sua leitura em outros espaos e outros tempos, o ato de produo estar inevitavelmente marcado pela irredutvel historicidade das relaes sociais dentro das quais o romance concebido e produzido. A prpria forma romance fruto do conjunto de relaes a que se denomina de pblico leitor. Ela existe como resultado de um processo histrico de construo do imaginrio social, em que o jogo, sempre mediado pelos meios de edio, entre leitores e escritores elemento determinante das formas que os relacionam entre si. A circulao e o consumo so momentos que influem decisivamente nas formas que se chegam a produzir, numa determinada conjuntura histrica.
A grande popularidade do romance comeou na Inglaterra com Scott e Radcliffe, mas ele se tornou pela primeira vez um gnero dominante, pelo menos no que concerne ao mercado de livros, na Frana no fim da dcada de 1830 com Balzac, Dumas pai, Alphonse Karr, Paul de Koco, Souli e Eugne Sue. Sua expanso comeou na Frana quando os jornais da poca, excessivamente enfadonhos, comearam por volta de

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1827 a depender das rendas proporcionadas pela publicidade (costume imitado da Inglaterra) e se viram forados, em conseqncia, a empenhar-se numa guerra para ampliar a circulao. A soluo que eles adotaram foi a de caar os leitores com o roman-feuilleton, ou fico em srie. A Revue de Paris introduziu a idia no fim da dcada de 1820, o que, porm, s se tornou uma prtica generalizada por volta de 1836. Nessa ocasio, at mesmo o sbrio Journal des dbats teve o arrojo de publicar em srie as Mmoires du diable de Souli (1837-1838) e os Mystres de Paris de Sue (1842-1843). Para avaliar o que pode ter sido o impacto de um romance-folhetim popular basta vermos o exemplo do Constitutionel, cuja circulao, aps cair de 9.000 exemplares em 1836 para 3.600 em 1844, subiu para 25.000 em 1845-46, graas ao Juif errant de Sue. A publicao na forma de folhetim encorajava os complicados enredos melodramticos, com cada parte planejada para terminar de forma a deixar o leitor aguardando ansiosamente a continuao. (HALLEWEL, 1985: p.139)

Basta atentarmos para a forma da telenovela, em nossos dias, para que a assero ganhe em concretude e espessura. A instituio do ibope um elemento mediador que condiciona o prprio desenvolvimento daquela forma narrativa. Nada se faz fora de seu imprio incontestado, numa sociedade voltada para o consumo. Mais do que isso, a forma fragmentria que assume est ligada muito mais necessidade de intervalos comerciais, do que a um cogitado esprito ps-modernista, que lhe atribui uma crtica que alia a ingenuidade falta de perspiccia social. Em um nvel de maior complexidade de anlise, a construo da forma romance pressupe uma sociedade em que o indivduo esteja constitudo como categoria de pensamento e como categoria axiolgica. A personagem do romance sempre, e necessariamente, um indivduo cuja identidade repousa sobre sua oposio relativamente ao meio em que se move. A forma romance , ento, inconcebvel em sociedades cuja constituio repouse em outro pacto social que no o da individualidade. Exemplo disto so as produes narrativas que antecedem o perodo mercantilista e capitalista das sociedades ocidentais. Nas epopias clssicas, por exemplo, as personagens longe esto de constiturem-se como indivduos. A identidade desses heris repousa na sua integrao com o meio de que so de alguma forma expresso e smbolo. Esto elas despidas de qualquer subjetividade, carentes de dvidas e ausentes de qualquer questionamento existencial. So expresses coletivas, metforas do social; jamais indivduos. No h pensar Ulysses como personagem, como indivduo, como sujeito individual. Ele taca; nele se concentram os valores dominantes naquele espao histrico-social. Os pretendentes, que se lhe opem, esto a desacatar, todo o tempo, os valores ticos vigentes, ainda que amparados pelo direito consuetudinrio de apoderar-se da esposa abandonada e, evidentemente, de seus bens. Mas a sua dilapidao enfrenta
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resistncias e jamais poder ser aceita pela comunidade. Isto motiva os deuses do Olimpo a permitirem o regresso do heri, apesar de ele estar em dvida sria com muitos deles... Mas Ulysses, ele, no tem conscincia subjetiva de toda essa problemtica; limita-se, como heri, a cumprir o seu destino. A Moira sintetiza a estrutura tica do mundo grego de ento: cumpra-se o que se deve cumprir. E, mais importante que tudo, tais valores no so, em momento algum, objeto de qualquer questionamento, por parte de quem quer que seja nesse mundo imaginrio construdo, annima e coletivamente, ao longo dos cinco sculos que separam a Guerra de Tria da feitura da Ilada e da Odissia. Nada de assemelhado se passa com as personagens do romance, cuja marca distintiva essencial reside na subjetividade construda nos embates contra o mundo de valores constitudos e dominantes. De Dom Quixote a Maria Moura, passando pela dvida enlouquecida de Bentinho; das alucinantes fantasias de Ema Bovary a amarga conscincia de um Policarpo Quaresma, as personagens se constituem ao constituir sua subjetividade e, em conseqncia, sua individualidade e sua identidade. E essa subjetividade conquistada no amargo enfrentamento com o conjunto de valores constitutivos do poder dominante que responde pelo nome de realidade. Em outro nvel, relacionado ao anterior, as personagens do romance estabelecem entre si relaes de poder, de trabalho, intelectuais, familiares, afetivas , que so, necessariamente, ou as relaes sociais existentes, ou aquelas nascidas das utopias geradas no seu contexto de produo. A no h inveno individual possvel! Exemplo disto so as narrativas de fico-cientfica que, se deslocam o seu espao-tempo para distncias considerveis, no conseguem estabelecer entre as suas personagens relaes distintas daquelas em que esto mergulhados os seus criadores. O seu futurismo se expressa nos cenrios, na tecnologia, na moda, na prpria concepo das figuras vivas, nas mais diversas fantasias de replicantes, de robs e assemelhados. O futuro fica por conta de um conjunto significativo de elementos construtivos, mas passa longe de uma concepo de relaes diferentes daquelas vividas no meio social e histrico de seus autores, at porque sempre muito difcil seno impossvel imaginar alguma coisa alm das utopias sociais que alargam nossos horizontes na vivncia do cotidiano. Assim, a Los Angeles de Blade Runner, em muito pouca coisa difere da Los Angeles de hoje, se analisada da perspectiva das relaes sociais nela existentes. Claro est que, agora, participam de tais relaes de forma ilegtima os replicantes. a sua presena que gera o desequilbrio narrativo que o filme tenta, desesperadamente e sem resultados concretos, solucionar. Mas, excludo

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o inusitado da existente/inexistente fronteira entre o humano e o no-humano, as relaes sociais em nada ou quase-nada diferem daquelas do nosso cotidiano atual. E isto que nos separa de Los Angeles uma fronteira muito mais do que espacial: a que separa o terceiro do primeiro-mundo. No mesmo roteiro de argumentao, a criao das personagens, no que ela tem de irredutivelmente pessoal, passa necessariamente pelas vivncias do autor e da sociedade em que ele vive e cria. J afirmava Jorge Lus Borges, em algum ponto inencontrvel de sua vasta obra, que todo escritor trabalha a vida inteira com uma nica metfora... Cada personagem expressa uma tpica vivncia real ou imaginria do autor, no meio em que lhe dado levar a existncia. Nem as tramas e enredos so outra coisa que um jogo de possibilidades de relacionamentos humanos observveis ou imaginveis, nos limites da experincia acumulada por cada um, seja no plano do real vivido, seja no plano do simblico vivido ou adquirido pela experincia acumuladora da leitura. Nesse sentido riqussima a experincia de Clarice Lispector em A hora da estrela (LISPECTOR,1979), narrativa em que se prope, usando um narrador masculino, retratar na personagem Macaba, uma moa nordestina, feia, pobre e habitante de um espao social completamente distinto daquele em que vive a autora. Toda a narrativa descarnada e dilacerante uma honestssima confisso da incapacidade da autora (e de seu narrador) de conseguirem captar esse outro em que se constitui, enquanto individualidade e enquanto subjetividade, a moa pobre, feia e indiferentemente perdida numa multido de outras semelhantes. O romance a histria de uma falha; de uma derrota, se quisermos. Um autor, de alguma forma, segundo Clarice, est condenado aos limites do imaginrio de sua classe social. Ele s consegue captar e escrever aquilo que cabe no seu horizonte de vivncias; ele est condenado a uma priso de classe, da mesma forma que ns humanos estamos presos a um tempo e um espao cujas grades s conseguimos romper, mergulhando no imaginrio... Ainda a, Clarice por vias oblquas, evidentemente exerce uma espcie de sutil denncia. Ao afirmar a incapacidade de um autor em romper os limites da sua experincia de insero social, est, em outras palavras, questionando o chamado romance social . Pois este pressupe um narrador cuja situao na pirmide social o diferencia, fatalmente, das personagens por ele tematizadas. Sem entrar na polmica a esboada, fica, uma vez mais, evidenciada a estreita relao entre a vivncia social e histrica do autor e as personagens e as tramas por ele criadas. Este conjunto de fatos relativos forma romance conduzem,
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novamente, s pressuposies iniciais, ou seja, estreita relao entre o romance e o seu contexto de produo e consumo. Na outra ponta da madeixa, no lado do leitor, as coisas no se passam de uma forma muito distinta. Cada leitor s pode identificar-se com as construes imaginrias que lhe sejam acessveis via experincia cotidiana. Ele s poder tematizar em sua leitura elementos decodificveis como anlogos queles que ele est capacitado a identificar, a partir de sua experincia e de suas vivncias, reais ou imaginrias. Ele tambm um criador e criar, sua maneira, um universo provocado pela leitura que ter como arcabouo as mesmas estruturas propostas pelo narrador, ainda que o acabamento e os detalhes possam diferir enormemente de leitura para leitura. Tudo isto conduz a uma equao de extrema simplicidade e clareza equivalente. O conhecimento do romance implica, por definio, um conhecimento razovel das condies em que foi produzido e, sem esquecimento, das condies de sua leitura. Como o nosso tema abrange, no espectro temporal, a segunda metade do sculo XIX, a forma de nos aproximarmos de seu romance ser desenhando, ainda que de forma simplificada, as condies de produo em que ele surgiu e se desenvolveu. Para isso necessrio perguntar: o que era o Brasil e, em especial, o Rio de Janeiro daquele ento?

O BRASIl E O RIO DE JAnEIRO nO SCulO XIX

O Brasil, no sculo XIX, no limite de confiabilidade dos dados de que se dispe, era um pas de uma enorme extenso territorial e de escassa populao. Seno vejamos: para um territrio de aproximadamente 8.500.000km2, o pas contava estimativamente, no ano de 1817, com 3.817.900 habitantes, o que se traduz matematicamente se bem que no de forma real numa mdia de 0,45 habitante por km2. Ao se encerrar o sculo, conta com 17.318.556 habitantes e uma densidade populacional de 2,03 habitantes por km2. Apesar do incremento de 451,11% na escala populacional, o pas apresenta como populao global, no alvorecer do sculo, uma cifra que, nos dias de hoje, traduz com dificuldade a populao de uma nica de suas metrpoles, ainda que seja a maior. O Brasil inteiro valia uma So Paulo... (AZEVEDO, 1970; FRAGOSO, 1990;

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HASENBALG,1979; PINHEIRO, 1985, v. 3: p.498) Quanto ao Rio de Janeiro, capital do Imprio, e depois da Repblica, oscila entre 50.000 habitantes, presumidos, em 1800 e 811.433, em 1900. Um incremento de 1.622,88%, avalizado pelo censo de 1872. Apesar de um crescimento enorme, em termos absolutos, o Rio de Janeiro termina o sculo com o porte de uma cidade mdia brasileira dos dias de hoje... Se estes nmeros forem relativizados por outros, intermedirios, a verdade histrica ficar mais bem servida. Numa escala que tome por base um quarto de sculo, os nmeros ho de se comportar de maneira bem diferente: em 1821, a populao era de 116.444 almas; em 1850, de 266.466; em 1872, contava com 274.972 habitantes; e, no final do sculo, com 811.433. Na primeira metade do sculo, a populao dobrou. Manteve-se estvel, na segunda, at a dcada de 90, quando salta para 522.651 e da, para 811.433, dez anos depois. H explicaes convincentes para uma tal arritmia demogrfica. A primeira delas diz respeito chegada da famlia real portuguesa, em 1808, fugindo da invaso napolenica. A cidade v sua populao crescer de 50.000 para 116.000, num espao de aproximadamente 10 anos. A contnua importao de mo-de-obra escrava, aliada imigrao constante principalmente de portugueses, que aqui vm fazer a Amrica responde, na primeira metade do sculo, por boa parte do incremento populacional da cidade que, nesse ento, era a capital do pas e afirmava-se, cada vez mais, como seu mais importante centro comercial, financeiro e cultural. No terceiro quartel do sculo, o trmino do trfico negreiro oficial e as baixas taxas de natalidade entre os escravos, apontam para uma relativa estabilidade da populao. E o brusco salto da dcada de 90 e a permanncia de uma taxa de crescimento bastante elevada para 1900 so indcios seguros do processo de transformao social e econmica, concomitantes Proclamao da Repblica, e que ho de fazer do Rio de Janeiro a grande cidade que emerge das transformaes da prefeitura de Pereira Passos. No meio da confuso de dados e da impreciso estatstica, anterior ao censo de 1872, no h muita margem de erro em afirmar que pelos meados do sculo praticamente a metade da populao da cidade era constituda por escravos. No se dispe de dados suficientes para conhecer o desenho da pirmide social na poca, mas no arriscado dizer que, numa sociedade cuja produo essencialmente agrcola e baseada no trabalho escravo, haver sempre uma elite aristocrtica extremamente diminuta relativamente populao total, uma maioria composta pelos cativos e pelos homens livres pobres deserdada de quase tudo e, como

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almofada entre cristais, uma espremida mediania que compartilha, com os pobres, suas agruras e, com os ricos, suas aspiraes e cultura. Por outro lado, a distribuio das pessoas por sexo na composio populacional do Rio de Janeiro revela, entre os anos 50 e 90, um desequilbrio extremamente significativo. Em 1850, as mulheres so apenas 41,37% da populao total, somando os homens os restantes 58,63%; em 1872 os nmeros so 42,26% e 57,74%, respectivamente; e, em 1890, 43,81% e 56,19% (RIBEIRO, 1987). De tal populao, os estrangeiros so aproximadamente 30%. Tais nmeros, em si frios, podem ser muito significativos para o entendimento do romance brasileiro, cuja fbrica principal aqui se localizava. A carncia de mulheres era um problema essencial para a construo da ordem social, baseada no casamento monogmico. Num quadro desse tipo elas tornam-se, economicamente falando, mercadorias extremamente valorizadas. Se acrescentarmos a isso o fato, conhecido, de que a maioria dos imigrantes, que para c deslocavam suas esperanas, vinham ss, o quadro clarifica-se um pouco mais. Cada um em especial, nos segmentos mdios da sociedade fazia sua vida para poder casar e, assim, acrescer seu cabedal de bens e de servios. Conseguir uma esposa transcendia a mera escolha individual e a realizao afetiva, para tornar-se uma necessidade de sobrevivncia. A questo do casamento, to presente em nossos romances do sculo XIX, ganha luz de tais informaes uma nova e insuspeitada dimenso, a seu tempo analisada. ainda importante destacar que, at 1890, a populao das capitais brasileiras oscilava na faixa de 7,5% do total da populao do pas (HALLEWEL,1985: p.6, 52). O que significa que o estrato urbano com possibilidade de acesso aos bens culturais, consideradas as desigualdades sociais, extremamente diminuto. A literatura, e o romance em especial, tem nessa poca uma rea de atuao que, em termos de populao, quase insignificante. No que no difere muito dos dias de hoje. necessrio saber que estamos lidando com um instrumento ideolgico de circulao restrita aos segmentos mais refinados e cultivados da elite econmica e social. ele um elemento importantssimo na configurao e sustentao dos valores dominantes na sociedade, mas no por sua circulao quantitativa. Sua rea de eficcia a qualitativa, como costuma ser o caso das artes, de maneira geral, nas sociedades baseadas na desigualdade da acumulao, quer econmica, quer simblica.

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Por outro lado, a constituio do prprio espao urbano da cidade reveladora de muitos de seus aspectos culturais. Nascida e crescida nos poucos baixios existentes entre a montanha e o mar, a cidade no poderia ter a vocao da geometria, nem a da racionalidade urbana do esquadro e do compasso. Ia abrindo seus caminhos por onde conseguia, nos vales dos seus inmeros rios, contornando os acidentes naturais, buscando alargar-se a acomodar a crescente populao, onde a terra fosse slida e no se engolfasse nos manguezais e nas areias traioeiras. Da talvez a sua vocao para galgar os morros e, encarapitada neles, olhar sua magnfica baa. No por acaso foi ela fundada, em 1565, no Morro do Castelo... No incio do sculo XIX, ela ocupava a rea de um tringulo que tem como vrtices, numa ponta, a Capela de Santa Luzia, ao p do Morro do Castelo, em outra a Prainha (hoje, Praa Mau) e, na terceira, o Campo de Santana. Espremida nesses limites, buscou sadas. A vinda da famlia real e sua alocao, ora no Pao Imperial, no Largo do Pao porta de entrada martima , ora na Quinta da Boa Vista, onde hoje se localiza o bairro de So Cristvo, fez com que se construsse, aterrando os manguezais, um caminho que ligasse a cidade com a residncia imperial. O Caminho do Aterrado, ou, depois, o Caminho das Lanternas, em cujo final ficava a Ponte dos Marinheiros, que atravessava a parte mais estreita do Saco de So Diogo, dando acesso chamada Zona Norte, foi uma das sadas encontradas. Hoje tal caminho est soterrado sob as obras que rasgaram a Avenida Presidente Vargas; a Ponte dos Marinheiros jaz embaixo do asfalto da Praa da Bandeira... Talvez as enchentes que assolam anualmente a Praa sejam uma lquida vingana das guas represadas do Saco de So Diogo, transformadas no ftido canal da Avenida Francisco Bicalho. Mas por essa porta, a cidade estendeu-se para os lados do Engenho Velho, do Vale da Tijuca, da Praia de So Cristvo. Ganhou tambm caminho, ocupando o vale do Rio Comprido e galgando as encostas de Santa Teresa, onde se localizavam algumas das mais ricas residncias da poca. A criao do Jardim Botnico, por D. Joo VI, num lugar distante da cidade, abriu outra porta que conduzia ao Flamengo, a Botafogo, Lagoa, principalmente depois de 1868, quando foi criada a Estrada de Ferro do Jardim Botnico, que dotava de transporte o acesso s regies nobres da orla Sul. As praias do sul eram balnerios, pois consideravam-se distantes demais do centro comercial e do porto. A verdade era que, por volta de 1850, a cidade estendia-se entre o Rio das Laranjeiras e o Rio Comprido e, mesmo a, existiam muitas chcaras e muita natureza intocada. Na poca a cidade contava com aproximadamente 250.000
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habitantes, cifra que ostentam hoje cidades do porte de Florianpolis e Vitria. Claro est que, para a poca, era uma cidade grande; mas Londres j contava 2.363.341, Paris, 1.053.000 e Nova York, 513.394 habitantes (HALLEWEL, 1985: p.52-53). Mas o que importa levar em considerao que os movimentos de espraiamento da cidade vo marcando as novas regies com as distines sociais e econmicas correspondentes. Quanto mais a cidade avana, leva consigo os seus filhos mais aquinhoados para as regies mais salubres e mais agradveis, ancorando os demais nos espaos sobrantes e apertados do casario antigo do centro. Principalmente depois da Campanha de Canudos (1896-1897), os soldados que dela voltaram, recrutados maciamente no interior, tenderam a fixar-se no Rio de Janeiro. A soluo para o seu problema de moradia foi ocupar as fraldas dos morros, que era o que sobrava no j congestionado espao urbano. Como muitos deles haviam participado do assalto ao Arraial de Antnio Conselheiro, situado no Morro da Favela, em Canudos, as construes que levantaram lembravam a tosca arquitetura l encontrada: da a origem da denominao atual das cidades paralelas que galgam todas as encostas desta cidade do Rio de Janeiro (BERGER, 1990: p.116). Tal movimentao demogrfica traduz e consolida uma cultura urbana. As elites assim o sabem e o expressam:
Botafogo o bairro aristocrtico por excelncia. Ali que h ostentao de luxo, ali que a moda se revela em todo o seu fulgor pelas toilettes das gentis e elegantes senhoras e senhoritas e pelo trajar irrepreensvel de velhos mancebos e crianas; ali que as noites correm ligeiras, passadas em reunies ntimas, mas esplendorosas e convidativas; ali que se goza do panorama sem igual da bela enseada (...) ali que a natureza se revela pujante, cheia de grandeza harmoniosa, imponente, inexcedvel! (...) Oh! Botafogo o paraso do Rio de Janeiro. (Annimo, 1898)

E mesmo o teorizam:
Na minha juventude, para mim como para todos os estudantes, o Alcazar Lyrique Franais era o teatro de predileo, para no dizer, tambm, que era o preferido dos velhos e no geral de todos os cidados da mais alta sociedade fluminense. Nas poltronas da orquestra desse elegante teatro, em certa poca, nas primeiras filas, e alguns com lugares marcados, viam-se quase que diariamente as mesmas pessoas. Dir-se-iam assinantes e todos de elite (...) At perto das cinco horas da tarde o mundo elegante estava rua do Ouvidor, depois, era de bom-tom passear pela praia de Botafogo, onde exibiam-se os dandys, as artistas e as demi-mondaines, em carros descobertos.

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 hora do jantar, das seis e meia s sete e meia da tarde, nesse tempo a hora predileta, enchiam-se os restaurantes da moda: Aux Frres Provenaux (...) Htel dEurope (...) Htel Ravot (...) Htel du Brsil (...) Htel des Princes (...) Htel de Paris (...) noite, depois dos espetculos, inmeros conduziam a ceiar em Botafogo (...) ao Htel de Londres e outros, os viveurs de alta linhagem e apatacados e as horizontais(sic) de alto coturno, quando no iam ceiar nos afamados restaurantes j citados, pelo centro da cidade. (MATTOSO, 1916: p.196)

A cidade da elite, afrancesada e prdiga, pertencia aos apatacados, que podiam esbanjar suas riquezas nos ambientes elegantes. Toda uma cultura de consumo e de identificao ao outro se gesta nesses espaos. Na carncia de uma identidade nacional assunto para captulos posteriores a busca de uma identidade qualquer, importada que fosse, preenchia o vazio poltico de uma elite, como tantas, irresponsvel... Mas, cuidadosa, construa uma cidade para o seu lazer que nada tivesse com o espao do trabalho, dos negros e dos pobres. O romance brasileiro prdigo em exemplos de tais atitudes, costumes e cultura. nessa atmosfera que suas personagens ho de respirar e movimentar-se, nem seria despropositado transcrever passagem de Alencar, a propsito:
Os teatros e os bailes no lhe bastavam; as noites em que no tinha convite, ou no havia espetculo, improvisava uma partida que em animao e alegria, no invejava as mais lindas funes da Corte. Tinha a arte de reunir em sua casa as formosuras fluminenses. Gostava de rodear-se dessa corte de belezas. Os dias, destinava-os para as visitas da Rua do Ouvidor, e os piqueniques no Jardim ou Tijuca. Lembrou-se de fazer da Praia de Botafogo um passeio semelhana do Bois de Boulogne em Paris, do Prater em Viena, e do Hyde-Park em Londres. Durante alguns dias ela e algumas amigas percorriam de carro aberto, por volta de quatro horas, a extensa curva da pitoresca enseada, espairecendo a vista pelo panorama encantador, e respirando a fresca virao do mar.(ALENCAR, 1977, v.7: p.300)

A identidade das descries, no essencial, faz ver que diferentes discursos expressavam uma mesma problemtica que remete, necessariamente, para a questo da identidade nacional. A cidade era, na verdade, muitas cidades. A leitura, poucos anos antes, de Manuel Antnio de Almeida apresentava-nos um outro Rio de Janeiro que nada tem a ver com o mundo de Aurlia Camargo... Anos depois, ser Lima Barreto quem vai introduzir o espao dos subrbios, em que a cidade totalmente diferente das duas anteriores. Assim, o problema da construo do espao urbano no romance coloca-nos frente a uma

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caleidoscpica viso, em que cada faceta expressar, via de regra, uma determinada viso do social. Claro est que as coisas no se passam de forma mecnica, mas tomadas as devidas precaues dependendo da construo do espao urbano, estaremos diante de uma ou outra viso de mundo. As anlises concretas colocaro sempre, entre seus principais objetivos, captar a forma como o espao urbano foi tematizado, para poder, em conseqncia, saber a partir de que valores a cidade representada. Resta saber, dentro de tal espao, onde se situa a literatura e, em especial, o romance.

A lITERATuRA nO RIO DE JAnEIRO DO SCulO XIX

A literatura nessa quadra, preciso reiter-lo, produzida e consumida por uma mesma classe social, dentro da qual se d seu processo de circulao. Dentre os poucos brasileiros, pouqussimos so, nessa poca, alfabetizados e, dentre estes, quantos sero leitores de literatura? No dispomos de dados estatsticos que sustentem uma afirmao mais slida, mas os dados relativos s edies, s tiragens e reedies podero, a seu tempo, ser de imensa valia. O importante que se tenha em mente que, numa sociedade com as caractersticas da nossa, o consumo dos bens culturais mais elaborados constitui-se num privilgio de poucos. Cada segmento da populao ter seus meios e formas de expresso; mas a literatura, tal com a concebemos hoje, era forma de expresso e identificao da minoria letrada do segmento aristocrtico do pas. O tempo de lazer, o preo dos livros, o acesso s livrarias e bibliotecas, o hbito da leitura, a escolaridade prvia, tudo isto e muito mais era privilgio de muito poucos. O pblico leitor, se atentarmos para testemunhos de poca, dados sobre edies e informaes congneres, tinha como componente importantssimo as mulheres. Vejamos alguns:
Estudantes e mulheres, no quadro urbano da sociedade imperial, constituem, pois, o pblico literrio, na sua maior parte. Figuram nos romances, tambm, como as personagens fundamentais.(SODR, 1982: p.206) Kidder e Fletcher observam como eram abundantes nas livrarias os trabalhos franceses sobre cincia, histria e... filosofia atia: o gosto geral pela leitura se limitava aos jornais e tradues de romances franceses;

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as senhoras brasileiras liam a maior parte das obras de ... Balzac, Eugne Sue, Dumas pre et fils , George Sand... Kidder e Fletcher, Brazil and the brazilians, 1857. (HALLEWEL, 1985: p.126-127) Muita coisa mudara no Brasil entre a Independncia e a maioridade de D.Pedro II: Joo Camilo de Oliveira Torres chega a dizer que esse perodo assistiu a progressos sociais mais importantes que qualquer outra coisa ocorrida nos cem anos seguintes. O maior deles, no que diz respeito publicao de livros, foi a valorizao da condio da mulher, que criou um pblico leitor feminino suficientemente numeroso para alterar o equilbrio do mercado. At ento, o Brasil tinha seguido os costumes impostos pelos mouros a Portugal durante a Idade Mdia. As mulheres raramente saam de casa, a no ser para ir missa, e tinham como nicas ocupaes a confeco de renda, o preparo de doces e os mexericos com as escravas da casa. Apenas na dcada de 30 e ainda mais tarde nas provncias o analfabetismo feminino deixou de ser encarado como um sinal de nobreza: esse trao era tido como uma contribuio essencial moralidade, pois evitava os amores secretos por correspondncia! A primeira escola para moas no Rio foi aberta em 1816, mas s em meados do sculo tornou-se normal para as jovens brasileiras bem-nascidas freqentar, nas maiores cidades, uma escola elegante (invariavelmente dirigida por um estrangeiro) at os treze ou quatorze anos. Mesmo ento, como Elizabeth Agassiz nos revela claramente, a escolha de seu material de leitura era estreitamente circunscrita. (HALLEWEL, 1985: p.87)

V-se que, em meio a opinies dspares, existe uma constante. O pblico leitor, por excelncia, era o feminino. Primeiro porque o romance como a literatura, de modo geral encontra seu espao, em nossa sociedade aristocrtica e iletrada, no lazer das mulheres das classes altas. Os homens esto voltados para seus negcios; as mulheres, ociosas, precisam encontrar formas de preencher seu tempo, j que o trabalho domstico est a cargo das escravas, que no entram na histria... Tal interpretao encontra amparo at mesmo em Jos de Alencar:
A dona da casa, terna e incansvel, manda abrir o coco verde, ou prepara o saboroso creme do buriti, para refrigerar o esposo, que pouco h recolheu de sua excurso pelo stio, e agora repousa embalando-se na macia e cmoda rede. Abra ento este livrinho, que lhe chega da corte imprevisto. Percorra suas pginas para desenfastiar o esprito das cousas graves que o trazem ocupado.(ALENCAR, 1977, v.1: p.255)

Esta passagem consta da carta-prefcio de Iracema, dirigida ao Dr. Jaguaribe mais tarde, senador do Imprio seu parente e amigo. Ainda que integre um homem no universo da leitura, f-lo no quadro descrito: depois de tratar das coisas srias e para lazer do esprito. Este o lugar que reserva para o seu romance e para a literatura, de modo geral. Assim, se o pblico leitor essencialmente feminino, o romance ter em sua forma as marcas de uma tal matriz. Principalmente porque ele
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escrito exclusivamente por homens. Da a clara equao: o romance do sculo XIX escrito por homens, sobre mulheres e dirigido s mulheres. At a as constataes quanto existncia e ampliao do pblico leitor feminino, na composio do mercado consumidor de cultura. Entretanto, o sistema debatia-se com a contradio de necessitar da mulher como pblico leitor e a vigncia de um sistema de valores que via na sua alfabetizao uma ameaa ordem vigente, em especial, aos bons costumes familiares. H, tambm, testemunhos dessa situao:
Na primeira metade do sculo XIX o padre Lopes Gama, um moralista muito conservador, censurou as damas afrancesadas por lerem romances. (MAURO, 1991: p.163) Os colgios dos nossos meninos ensinam muito francs, muita filosofia, mas no explicam o padre-nosso, escreveu em 1861 o padre Pinto de Campos. Mas a situao nos colgios das moas est ainda mais grave. A mulher pode e deve ser o grande instrumento da regenerao social; para isso, porm, preciso tir-la da sua posio atual de dolo submisso ou de mquina reprodutora. Uma nao um agregado de famlias: o lar a mulher. A nova educao feminina hoje apenas a dos bailes, dos sales, da ostentao, e as que vivem longe das cidades ou no tm fortuna vegetam na ignorncia, para no fim ouvirem dizer que a mulher por si s no nada. (MAURO, 1991: p.187)

As mulheres situam-se, nesse quadro, como centro das atenes. a elas que se concentram os olhares, enquanto pblico consumidor de romances. Mas, com a vertente conservadora que sustenta o sistema social, tais atenes visam, sem dvida alguma, um objetivo pedaggico: ensinar-lhes o lugar da mulher. E so os editores os primeiros a tomar conscincia prtica de tal situao:
O volume de publicaes da Paula Brito a elas dirigidas torna evidente que esse editor estava consciente da existncia desse novo pblico leitor feminino, comeando com seu primeiro lanamento, em 1832, A mulher do Simplcio; ou, A fluminense exaltada . Esta foi a primeira revista feminina do pas e foi impressa por seu velho amigo e mestre, Plancher. Ela subsistiu at 1846, mas sua sucessora, A Marmota, durou, com algumas mudanas secundrias de ttulo, de 1849 at 1864, trs anos aps a sua morte. (HALLEWEL, 1985: p.187)

Assim, antes mesmo de existir o romance brasileiro, j havia uma revista feminina que, entre outros assuntos, inclua a literatura. A longevidade de uma mesma revista, coisa rarssima entre ns nos idos de 1800, testemunho evidente da solidez de tal pblico e de seu poder de compra. No devemos esquecer, tambm, que, entre outros, Machado
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de Assis comeou sua carreira de escritor, publicando nas pginas de A Marmota. Fatos como este reforam a ateno que deve estar voltada para a ntima relao entre pblico leitor e forma literria. Taunay quem nos diz:
Em 1857, talvez 56, publicou O Guarani em folhetim no Dirio do Rio de Janeiro, e ainda vivamente me recordo do entusiasmo que despertou, verdadeira novidade emocional, desconhecida nesta cidade to entregue s exclusivas preocupaes do comrcio e da bolsa, entusiasmo particularmente acentuado nos crculos femininos da sociedade fina e no seio da mocidade, ento muito mais sujeita ao simples influxo da literatura, com excluso das exaltaes de carter poltico. (...) Quando a So Paulo chegava o correio, com muitos dias de intervalo, ento reuniam-se muitos e muitos estudantes numa repblica, em que houvesse qualquer feliz assinante do Dirio do Rio, para ouvirem, absortos e sacudidos, de vez em quando, por eltrico frmito, a leitura feita em voz alta por algum deles, que tivesse rgo mais forte. E o jornal era depois disputado com impacincia e pelas ruas se via (sic) agrupamentos em torno dos fumegantes lampies da iluminao pblica de outrora ainda ouvintes a cercarem vidos qualquer improvisado leitor. (TAUNAY, 1923: p.238)

V-se, a partir do testemunho de um contemporneo, a forma como a literatura atingia seu pblico. Neste caso, especialssimo, o livro de Alencar um sucesso de pblico incomparvel! terminou por lev-lo, em 1859, dois anos depois, a uma cadeira na Cmara dos Deputados. Este romance, que teve um papel importantssimo no quadro da elaborao de nossa identidade nacional, pela sua circulao, faz lembrar o papel desempenhado, hoje, pelas telenovelas: um poderoso instrumento na configurao do imaginrio coletivo. Por outro lado, a prpria forma romance ou mesmo a novela tem, como no poderia deixar de ser, sua histria entre ns. Costumam citar Teresa Margarida da Silva Horta uma mulher ! como uma grande precursora, com a publicao, em 1752, de As aventuras de Difanes, em Portugal. Esto fora de discusso os mritos de Teresa Margarida e de sua obra, precursora e revolucionria. Apenas o fato de ela haver nascido em So Paulo no faz com que sua obra, escrita e publicada em Portugal, constitua parte do acervo de nossa cultura. Filha de portugus e paulista, muito jovem parte para Portugal com a famlia, l vivendo uma bela existncia marcada pela rebeldia e pela insubmisso frente sociedade patriarcal. Sua obra expresso de um carter reto e lutador e tematiza, de meu ponto de vista, contradies e conflitos da sociedade portuguesa, daquele ento. No h apropriar-se da obra, s porque sua autora nasceu entre ns. Assim fosse, a Ucrnia poderia reivindicar toda a obra de Clarice Lispector...

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Parece ser que a primeira obra de fico escrita e publicada, no Brasil, por autor brasileiro seja Statira e Zoroastes, de Lucas Jos de Alvarenga, em 1826.
A Plancher cabe o crdito de haver publicado a primeira novela brasileira, Statira e Zoroastes, por Lucas Jos de Alvarenga, em 1826, um pequeno roman clef de 58 pginas no estilo francs contemporneo da fico didtica que buscava divulgar as idias sociais e polticas do liberalismo. Zoroastes, prncipe do Tibete, concede a seu pas os benefcios de uma constituio, da liberdade de imprensa e assim por diante. (HALLEWEL, 1985: p.69)

Pelo resumo de Hallewel, v-se que nossa primeira fico parece haver nascido porta do Pao Imperial... Em So Paulo, com a criao da Faculdade de Direito, as idias literrias tambm fermentavam, o que se traduziu na criao de revistas, como o atesta Frdric Mauro:
A primeira revista universitria, O amigo das Letras, criada em 1830, era consagrada literatura. Durante a poca romntica, os assuntos de maior interesse para os estudantes eram a literatura e as cincias naturais. Em 1833 foi lanada a Revista da Sociedade Filomtica, dedicada cincia, s letras e, como anunciava o seu primeiro nmero, liberdade, indstria, racionalidade e associao. Outras revistas foram criadas nos anos que se seguiram. Uma deles, O acaiaba (1852), at mesmo perdera os extremos do estilo juvenil, manejando a lngua portuguesa com uma mestria digna dos maiores nomes da literatura. (MAURO, 1991: p.87)

No Rio de Janeiro, como j havamos apontado antes, surge, em 1832, publicada por Paula Brito, A mulher do Simplcio; ou A fluminense exaltada, a primeira revista dirigida ao pblico feminino e que dura at o ano de 1846; mas sua sucessora, A Marmota, durou, com algumas mudanas secundrias de ttulo, de 1849 at 1864, trs anos aps a sua morte. (HALLEWEL, 1985: p.87) A importncia dessa revista e de seu editor, Paula Brito, para as letras brasileiras no ser nunca excessivamente assinalada. Ajudou, estimulou, empregou, contratou para tradues, nossos principais escritores, quando iniciantes:
O exemplo mais famoso desse seu comportamento foi o romancista Antnio Gonalves Teixeira e Sousa, a quem ele acolheu em sua prpria casa, empregou-o em sua loja e finalmente ofereceu-lhe sociedade em seu negcio. O filho do pescador de Teixeira e Sousa, que Paula Brito publicou em 1843, talvez possa ser considerado o primeiro romance brasileiro com algum valor literrio. Entre seus muitos protegidos estava Juvenal Galeno (aclamado como o maior poeta popular do Brasil) a quem ele encorajou a produzir seu primeiro livro de poemas lricos, Preldios, em 1856. Outro foi o romancista Bruno Seabra. Ele tambm deu emprego ao poeta Casimiro

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de Abreu e ao jovem Machado de Assis, que comeou como revisor de provas de Paula Brito e deu incio sua carreira literria como colaborador de A Marmota Fluminense. (HALLEWEL, 1985: p.89)

Antes de despontar o romance de fico, surgiram dois exemplares de romance histrico, assinados por Joo Manuel Pereira da Silva: O aniversrio de D.Miguel em 1828, com a chancela do editor Plancher, no ano de 1838, e Jernimo Corte-Real, publicado pelo Jornal do Commercio, na forma de folhetins, no ano seguinte. De Justiniano Jos da Rocha, Plancher publica, ainda em 1839, Os assassinos misteriosos. Estes livros, junto com O filho do pescador, de Teixeira e Sousa, de 1843, viro a constituir uma espcie de proto-histria do romance brasileiro, na formulao da crtica e da historiografia literria vigentes. Proto-histria, porque tais obras no so consideradas fundadoras do romance brasileiro. Antes de uma pesquisa mais profunda, com a localizao de exemplares mais do que rarssimos! de tais obras, ser extremamente difcil proceder a uma reavaliao adequada da procedncia dessa excluso branca. Diz-se sempre que no so obras significativas, que no tm mrito literrio, que carecem de amadurecimento formal, etc. Resta saber se podem ou devem ser avaliadas com o mesmo metro usado para analisar as produes j engajadas na plataforma do Romantismo, ou, se avaliadas a partir de outros critrios, alcanariam uma importncia at aqui despercebida. De qualquer forma, no podem ser excludas da histria do romance brasileiro, j que a amputao no consta entre os mtodos histricos considerados srios... , finalmente, no ano de 1844, com o aparecimento de A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, publicado pela Tipografia Francesa que lana uma 2 edio, j no ano seguinte que a crtica considera haver-se iniciado o romance brasileiro. uma indicao, a muitos ttulos, graciosa. Nunca se desenvolve uma argumentao slida para justific-la. uma espcie de petio de princpio de nossa historiografia literria. a evidncia pela evidncia! Discuti-lo aqui no acrescentaria em muito o que j se sabe. A necessidade de rever esta questo, luz de outros princpios e argumentos, torna-se, cada vez mais, uma prioridade para nossa historiografia literria. Em tudo e por tudo, carece ela de fundamentao terica mais slida, principalmente quanto ao corpus eleito como constitutivo dessa histria. H uma legio de excludos que merece, seguramente, uma reviso reabilitadora, pois que toda a historiografia da literatura trabalha, curiosamente, com o mesmo corpus estabelecido pela tradio de cada poca. Desconheo trabalho que proponha a rediscusso de tal inrcia, pelo menos para analisar os critrios ideolgicos a partir de que uma determinada obra
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alcana cristalizar-se como parte da literatura que permanece. Mas isto j assunto para outra tese... A partir desse ponto, e principalmente com Alencar, a forma romance se consolida entre ns, processo que ser objeto das anlises dos prximos captulos. Mas, antes disso, necessrio revisar os caminhos seguidos pelos editores e pela edio de obras de autores brasileiros, para que se possa ter um quadro mais ntido de todo o processo que cerca a produo do romance, entre ns. A primeira coisa a notar que, com os tempos conturbados da Revoluo Francesa, vrios editores, livreiros e vendedores de livros, mestres impressores e homens de negcios, que, conflitados com o novo sistema, buscavam novos ares para respirar, encontraram no Brasil um porto seguro. Nomes como Plancher, Louis Mongie, Hercule Florence, Arnaud Marie Julien Palire, Jean Soleil Saint Amand, Baptiste Louis Garnier e Hippolyte Garnier fazem parte da constituio de uma literatura brasileira, tanto quanto os escritores que nos legaram obras. Foram eles que introduziram, no Brasil, as tcnicas tipogrficas mais avanadas da Europa, trouxeram a mo-de-obra especializada, aportaram seus capitais e aventuraram-se a publicar. Os brasileiros, como Paula Brito, que se atiraram ao negcio dos livros, antes aprenderam o ofcio com os mestres franceses. Ao lado destes, necessrio lembrar os nomes dos belgas Jean Baptiste Lombaerts e seu filho Henri Gustave Lombaerts, do suo Georges Leuzinger e do alemo Eduard Laemmert. Essa turma criou e consolidou a produo editorial, no Rio de Janeiro. Nem todos tm a mesma importncia, mas cada um colocou o seu gro para que a obra fosse levantada. Um pas que, at a chegada da famlia real, em 1808, estava proibido de ter grficas e produzir qualquer tipo de impresso, no dispunha de qualquer experincia no ramo, nem mo-de-obra especializada, nem mesmo de contactos no exterior. Os livros que nos chegavam, chegavam prontos para serem consumidos. O sculo XIX assistia, na Europa, a uma acelerao nas tecnologias do fabrico de papel, de impresso, de gravura, sem precedentes. Ns, isolados, deste lado do Atlntico, admirvamos os produtos bem acabados e nos delicivamos com a modernidade importada...
Alm disso h muitos divertimentos. Na Rua do Ouvidor h um cosmorama, na Rua de So Francisco de Paula outro, e no Largo uma casa aonde se vem muitos bichos cheios, muitas conchas, cabritos com duas cabeas, porcos com cinco pernas, etc. (MARTINS PENA:p.24)

a personagem Jos, da comdia de Martins Pena, Juiz de

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paz na roa, que, ao procurar descrever o que a Corte, para sua noiva, revela o carter essencialmente ambguo de nossa modernidade. Tudo o que ele consegue reter em seu discurso a existncia do cosmorama ao lado, e equiparando-se em valor e importncia, de aberraes da natureza transformadas em espetculo. Enfim tudo a mesma coisa: um espetculo para os olhos. O cosmorama, segundo Aurlio, pode ser
1. Srie de vistas de vrios pases observadas por aparelhos pticos que as ampliam. 2. Aparelho com que se observam essas vistas. 3. Lugar onde se expem.(FERREIRA: p.394)

Como a data provvel da escrita dessa pea a de 1833, no se pode pensar num cosmorama fotogrfico, j que:
Louis Jacques Mande Daguerre, b. Cormeilles, France, Nov. 18, 1787, d. July 10, 1851, is the most famous of the several men who invented photography in the 1830s. His process, the DAGUERREOTYPE, which produced a permanent image on silver-coated copper plate treated with iodine vapor, was bought by the French government and announced publicly on Aug. 19, 1839. Trained as a painter, Daguerre occasionally exhibited publicly; but he was primarily a showman. His elaborate stage designs won him initial fame during the 1820s. He expanded his reputation with the Diorama (opened 1822), a theater for the display of large panoramic views; the impressive illusions of the Diorama were enhanced by dramatic changes in lighting. In 1824, Daguerre began attempts to fix chemically the image of the CAMERA OBSCURA, which was already widely used as an aid to sketching. He made only minor progress until, in 1826, he heard of similar research by Joseph Nicephore NIEPCE and, in 1829, joined him in a partnership. Niepce had achieved a crude photograph in 1822. Daguerre, however, did not succeed in perfecting a daguerreotype until 1837, four years after Niepces death. The invention was received with surprise and acclaim and was soon being used widely. Because Daguerres process could not produce copies, it was soon replaced by William Henry Fox TALBOTs CALOTYPE, which could produce many prints from a single negative. (GROLIER: 1991)

Como se v, o que nos deve ter chegado aqui, em traduo livre, deve ter sido o diorama do prprio Daguerre. O que importa, no caso, que a maravilha que espantou o nosso roceiro devia ser um sistema de leitura ptica de algum material impresso em altssima qualidade. Eis a a metfora preciosa: o mundo como espetculo. As outras terras, at ento objeto dos discursos verbais ou pictricos, graas s novas tecnologias, surgem diante de ns como se fossem reais. Este o sentido maior das tcnicas que nos chegam: trazem inscrito o signo da superioridade dos pases matrizes.

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E esta tecnologia que desembarcar na bagagem dos franceses emigrados e de outros aventureiros do capital. Esses homens novos com suas tcnicas maravilhosas ho de dominar o mercado tipogrfico ainda incipiente e lanar as bases da indstria editorial brasileira. Se comeam a arribar desde os anos 20, a edio de livros nacionais s comea bem mais tarde, como nos informa Hallewel:
B.L. Garnier comeou tambm a publicar livros, embora no o fizesse em larga escala antes dos fins da dcada de 60. (HALLEWEL, 1985: p.128)

A fico brasileira, seguindo os passos da francesa, encontra seu primeiro e natural caminho de edio, nas pginas dos jornais e das revistas. Ali se publicaram e igualmente se perderam muitas de nossas primeiras produes literrias, no campo do romance. A edio na forma de livro era conseqncia da primeira, na forma de folhetim. evidente que a ocupao das pginas de jornais com narrativas no acrescentava a estes nenhum investimento que no fosse o abrir-lhes um espao, com a possibilidade de acrescentar e muito o nmero de seus leitores. Esta prtica teve incio na Frana e foi movida por motivos muito pouco literrios:
(....) os jornais da poca, excessivamente enfadonhos, comearam por volta de 1827 a depender das rendas proporcionadas pela publicidade (costume imitado da Inglaterra) e se viram forados, em conseqncia, a empenhar-se numa guerra para ampliar a circulao. A soluo que eles adotaram foi a de caar os leitores com o roman-feuilleton, ou fico em srie. A Revue de Paris introduziu a idia no fim da dcada de 1820, o que, porm, s se tornou uma prtica generalizada por volta de 1836. Nessa ocasio, at mesmo o sbrio Journal des dbats teve o arrojo de publicar em srie as Mmoires du diable de Souli (1837-1838) e os Mystres de Paris de Sue (1842-1843). Para avaliar o que pode ter sido o impacto de um romance-folhetim popular basta vermos o exemplo do Constitutionel , cuja circulao, aps cair de 9.000 exemplares em 1836 para 3.600 em 1844, subiu para 25.000 em 1845-46, graas ao Juif errant de Sue. A publicao na forma de folhetim encorajava os complicados enredos melodramticos, com cada parte planejada para terminar de forma a deixar o leitor aguardando ansiosamente a continuao. (HALLEWEL, 1985: p.139)

Infelizmente, entre ns no dispomos de estatsticas semelhantes para avaliar o impacto dos folhetins na circulao dos jornais. Deve ficar claro que, nas condies do pas com seu quadro social inteiramente distinto do francs no que diz respeito dinmica do mercado, alfabetizao dos leitores, ao hbito de leitura e s condies de acesso aos bens culturais , o impacto no poder ter sido to grande. Os prprios jornais
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tinham uma circulao bastante restrita, como j o atestara o Visconde de Taunay:

ento reuniam-se muitos e muitos estudantes numa repblica, em que houvesse qualquer feliz assinante do Dirio do Rio, para ouvirem, absortos e sacudidos, de vez em quando, por eltrico frmito, a leitura feita em voz alta por algum deles, que tivesse rgo mais forte. E o jornal era depois disputado com impacincia e pelas ruas se via (sic) agrupamentos em torno dos fumegantes lampies da iluminao pblica de outrora ainda ouvintes a cercarem vidos qualquer improvisado leitor. [grifos nossos] (TAUNAY: 1923)

Se atentarmos para o fato de que os estudantes constituam, necessariamente, uma casta de privilegiados na escala social, mesmo entre eles eram raros os que tinham acesso a um simples jornal, que terminava sendo disputado como qualquer mercadoria rara.
Todo esse equipamento era utilizado principalmente para o jornal, cuja circulao crescera de 400 exemplares em 1827 para mais de 4.000 ou 1.300 a mais do que seu mais prximo rival, o Correio Mercantil em meados da dcada de 1840. Por volta de 1871 as vendas do Jornal do Commercio alcanavam 15.000 exemplares. (HALLEWEL, 1985: p.76-77)

Levando-se em considerao que a populao do Rio de Janeiro era, em 1830, de aproximadamente 125.000 habitantes, os 400 exemplares do Jornal do Commercio de 1827 compreendiam 0,32% das pessoas da cidade, se cada uma adquirisse um exemplar do jornal. Ou seja, um exemplar para 312,5 habitantes. J em 1840, a situao melhora bastante: para 137.078 habitantes, 4.000 exemplares; ou seja, um exemplar para cada 34,26 habitantes, perfazendo um total de 2,9% da populao. Se, levando em conta a informao acima, acrescentarmos os 2.800 exemplares do Correio Mercantil, em 1840, o quadro seria o seguinte: um jornal para cada 20,45 habitantes, num percentual da populao de 4,88. J, no ano de 1871, o Jornal do Commercio atingia uma tiragem de 15.000 exemplares. Seu crescimento foi de 375% relativamente a 1840. Entretanto, ele agora atinge 5,45% da populao, num crescimento de apenas 0,57 ponto percentual. Estes nmeros todos apenas confirmam que se lia muito pouco no Brasil da poca. Se lembrarmos que a Guerra do Paraguai decorreu entre 1865-1870 e que, alm disso, a crise do sistema Imperial comeava a mostrar as fissuras no edifcio do Estado, que a agitao poltica fazia parte do cotidiano da cidade, o fato de haver apenas cerca de seis leitores em cada 100 habitantes torna-se ainda mais expressivo. E nesse quadro que o nosso romance vai ver a luz e crescer, com os poucos nutrientes que o meio lhe podia oferecer. Aqui, diferena dos pases que realizaram uma revoluo burguesa, no houve alfabetiza-

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o em massa, o terceiro estado no teve acesso participao poltica, as assemblias no representavam seno os donos do poder... O romance aqui est condenado a uma participao poltica equivalente dos seus produtores e leitores, nem mais, nem menos. E, alm disso, antes dele vieram os folhetins traduzidos que provocavam uma verdadeira ebulio no Velho Mundo:
Outro aspecto dessa imprensa era a influncia francesa que reinava sobre as tcnicas de impresso e principalmente sobre as idias. Tal influncia j existia antes, mas foi na segunda metade do sculo XIX que ela atingiu o seu maior vigor. Os autores franceses, Lamartine e Hugo entre outros, ficaram muito na moda. E, principalmente o Brasil importou um gnero literrio que fazia furor na Frana: o folhetim. Muitas obras clebres, sobretudo estrangeiras, publicadas desse modo, fizeram o sucesso desse ou daquela jornal dirio, como por exemplo o Jornal do Commrcio , que publicava Victor Hugo e Eugne Sue. (MAURO, 1995: p.225) * O Brasil, como sempre o fizera, imitou a Frana, embora no antes de 1839. O pioneiro nas tradues foi um eminente professor, jornalista e representante do Partido Conservador, Justiniano Jos da Rocha. So dele as verses brasileiras de Mistrios de Paris, O Conde de Monte Cristo e muitos outros, e trabalhava to rapidamente que o Jornal do Commercio conseguia sua publicao quase simultaneamente com o jornal de Paris: ditando, alternadamente, a dois amanuenses que se sentavam nos extremos opostos da sala enquanto ele andava, a passos largos, entre um e outro ele terminou Mystres de Paris em um ms e Monte Cristo em dois meses e meio! Embora a grande maioria dos romans-feuilletons brasileiros fosse constituda por tradues Kidder alega ter lido com ateno o Jornal do Commercio de um ano inteiro (circa 1839-40) e registrou apenas uma histria escrita por um brasileiro um estudo feito por Sacramento Blacke revela que o total das obras brasileiras de fico que apareceram dessa forma ao longo dos anos foi suficiente para tornar o folhetim um importante veculo para o talento literrio nacional. O prprio Justiniano Jos da Rocha escreveu algumas histrias originais, tais como Os assassinos misteriosos (1839), O pria e outros, todos eles j esquecidos h longo tempo. Entre os primeiros folhetinistas encontramos tambm os nomes de Martins Penna, Gonalves de Magalhes e os historiadores Varnhagen e Pereira da Silva. (HALLEWEL,1985: p.139-140)

Vemos, pois, que, apenas uma dcada depois que o roman-feuilleton explodiu na Europa, ns j o comevamos a produzir por aqui. E o testemunho, como sempre esclarecedor de Hallewel, mostra como a atividade de traduo tornou-se parte atuante do processo, absorvendo-lhe a velocidade e transformando uma atividade basicamente artesanal em produto industrializado. Na esteira de tal processo, muitos escritores

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passaram a ganhar sua subsistncia ou parte importante dela produzindo tradues. Havendo criado o hbito da leitura do romance de folhetim e, talvez mesmo, aprendido o ofcio na prtica da traduo , os brasileiros comearam a colocar a sua produo no mercado. Primeiro nas pginas dos jornais e depois, alguns deles, na forma, mais consagradora e definitiva, do livro.
Mais uma vez o Brasil imitou a Frana, mas a prtica dessas reimpresses foi adotada de forma mais gradual e a proporo de folhetins que acabaram aparecendo na forma de livros foi bastante pequena. Paula Brito publicou alguns trabalhos de Teixeira e Sousa, de Bruno Seabra e de mais um ou dois. De tempos em tempos as publicaes eram feitas por outras firmas (ou o prprio jornal, ou por um impressor por encomenda do autor), e havia tambm importaes de Portugal (onde a grande quantidade de folhetins produzidos por Camillo Castello Branco comeou a ser publicada sob a forma de livro em 1851) e de obras em portugus impressas em Paris. Mas s a partir da metade da dcada de 1860, quando B.L. Garnier comeou a publicar obras de fico, que tem incio uma ampla produo de romances no Brasil sob a forma de livros. ..................................................................... Inmeros fatores ajudam a explicar o xito de Garnier. O pas continuava a gozar de prosperidade e de estabilidade poltica (apesar do trauma formidvel da guerra do Paraguai). O pblico leitor estava se expandindo com o grande desenvolvimento da economia brasileira depois de 1850. O pblico leitor de romances, em particular, estava aumentando e era no campo da fico, tanto nacional quanto estrangeira, que Garnier dominava o mercado. (HALLEWEL, 1985: p.140-141) O historiador Joo Manuel Pereira da Silva, que tambm escreveu romances histricos, um dos primeiros exemplos. Seu Jernimo Corte-Real apareceu no Jornal do Commercio em 1839-1840, foi reimpresso como livro por Cruz Coutinho em 1854 e apareceu como edio de Garnier, bastante revisto a partir da srie original, em 1864. (HALLEWEL, 1985: p.140) Jos Martiniano de Alencar foi muito mais importante para o xito de Garnier do que Pereira da Silva. Ele era o editor-chefe do Correio Mercantil quando comeou sua carreira literria publicando Cinco minutos, em captulos, em seu jornal durante o ms de dezembro de 1856. No dia 1 de janeiro de 1857, continuou com a publicao de O Guarani, que teve muito mais sucesso. Este ltimo foi impresso na forma de livro pela grfica do Dirio do Rio de Janeiro, de N.L. Vianna no mesmo ano: o primeiro teve que esperar at 1860. Os romances imediatamente posteriores de Alencar, inclusive seu segundo livro de maior vendagem, Iracema (1865), foram impressos como livros por Vianna ou por firmas menores como a Typographia do Pinheiro, mas em 1864 Garnier j estava publicando as segundas edies de O demnio familiar e de sua pea Asas de um anjo. Garnier tambm produziu a segunda (1865) e as cinco

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edies subseqentes de O Guarani, e a terceira edio de Iracema. Este ltimo trabalho chamou a ateno do explorador Richard Burton, que na ocasio era cnsul ingls em Santos, e a traduo feita para o ingls por sua esposa, Isabel, em 1886 (Londres, Bickers & Son), parece ter sido o primeiro romance brasileiro publicado em ingls. A partir de 1867 quase todos os livros de Alencar ele escreveu cerca de vinte romances tm o sinete editorial da Garnier. (HALLEWEL, 1985: p.141)

As citaes evidenciam o processo de edio de livros, a partir de narrativas pblicas como folhetins na imprensa. A prpria publicao prvia na imprensa parecia ser o passaporte do autor para a publicao posterior em livro, sem o vestibular do folhetim. Alencar, mesmo depois da consagrao popular de O Guarani (1857) , teve que esperar at 1865 oito anos e quatro romances depois! para ver Iracema ter sua publicao direta na forma de livro. Claro est que isto se alia ao fato de Garnier, o grande pioneiro da edio dos brasileiros, ao lado de Paula Brito, s comear a publicar livros de fico, sistematicamente, na dcada de 60. Outros autores, depois do xito de Alencar e de Macedo, beneficiaram-se de um mercado j em expanso e conseguiram chegar ao livro, sem passar necessariamente pelas pginas de jornais.
Bernardo Guimares, que na poca no ficava muito aqum de Jos de Alencar em matria de popularidade, publicou seu primeiro livro, de poemas, na provncia de So Paulo: Cantos da solido (Tipografia Liberal, 1852), mas Garnier o reimprimiu em 1858, e editou todas as novelas posteriores e antologias de Guimares at sua morte, inclusive O ermito de Muqum , de 1865, e o grande xito A escrava Isaura, de 1875. Joaquim Manuel de Macedo, autor de livro ainda mais popular, A moreninha (1 edio em 1844, a 2 em 1845, ambas da Tipografia Francesa), tornou-se tambm autor da Garnier a partir mais ou menos de 1869 assim como Lus Guimares Jnior e Domingos Jos Gonalves de Magalhes, Visconde de Araguaia, quando seus deveres diplomticos no o obrigavam a permanecer no exterior. O poema pico de Magalhes, A confederao dos Tamoios, sua obra mais lembrada, j havia sido publicada por Paula Brito. (HALLEWEL, 1985: p.141-142)

Aos poucos, entretanto, a forma folhetim foi perdendo sua fora e seu encanto, sem nunca chegar a desaparecer completamente. Deixou de ser petio de princpio; passou a ser recurso extraordinrio...
Os folhetins jamais desapareceram completamente no Brasil. Alguns autores do comeo do sculo XX (Olavo Bilac, Medeiros e Albuquerque, Coelho Netto) recebiam salrios regulares dos jornais para os quais colaboraram. Quase todos os romances de Lima Barreto apareceram inicialmente em forma seriada, e Clara dos Anjos, seu ltimo s foi publicado na forma de livro em 1948, vinte e quatro anos aps sua publicao

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na Revista Souza Cruz. O galo de ouro de Rachel de Queiroz foi publicado, pela primeira vez, em captulos, na revista O Cruzeiro, em 1950, bem como A muralha, de Dinah Silveira de Queiroz, quatro anos mais tarde. A grande moda deste gnero, todavia, no ultrapassou o sculo XIX e seu declnio j era evidente em 1885, quando os jornais comearam a perceber que relatar crimes de forma sensacionalista constitua um incentivo ainda mais eficaz para aumentar a circulao. (HALLEWEL, 1985: p.140)

Resta verificar se toda a moda do folhetim e o processo de consolidao das editoras, enquanto produtoras de livros de fico brasileira, resultou na criao de um mercado de trabalho para os autores brasileiros. Os testemunhos costumam ser bastante contraditrios, mas a verdade que, ainda hoje, so rarssimos os nossos escritores que vivam apenas da literatura, especialmente na forma de livros. J que, alguns de nossos bons escritores contemporneos conseguem viver do que publicam, sistematicamente, na imprensa. No sculo passado, era ainda muito mais difcil...
Por volta de 1870, mesmo um escritor desconhecido poderia receber mais ou menos 70$000 por ms pela traduo de folhetins do francs, um nome consagrado que produzisse originais brasileiros poderia ganhar 200$000 por ms ou seis vezes o salrio de um professor de escola rural o suficiente para que Alusio de Azevedo vivesse nessa ocasio, exclusivamente de seus escritos.(HALLEWEL, 1985 : p.140)

Tais dados, hoje, traduzem muito pouco, ainda que pudssemos, num esforo enorme, traduzi-los para Reais. E fica a dvida cruel: seriam os escritores a ganhar razoavelmente, ou os professores rurais reduzidos mais extrema das miserabilidades? No parece haver muita escolha neste tipo de indagaes... Alm de que, os editores, e em especial os do sculo passado, nunca foram conhecidos pela sua generosidade no pagamento de autores e tradutores. Alm disso fundamental dizer que Alusio nunca viveu sem grandes, enormes dificuldades, at conseguir um posto no Itamarati... Entretanto, Baptiste Louis encontra um apaixonado defensor:
Mesmo que Garnier tenha sido to miservel quanto Senna e outros insistem, permanece o fato de que ele pagava direitos autorais regularmente, no apenas aos tradutores mas tambm aos autores brasileiros, e se ele podia agir assim por frio clculo comercial mais que por idealismo patritico, ento ele estava fazendo mais que qualquer outro para alicerar solidamente a literatura de sua ptria de adoo.(HALLEWEL, 1985: p.138) A longa ligao de Garnier com Machado de Assis uma prova de que esse editor era capaz de reconhecer real talento literrio num escritor que no fazia qualquer esforo para conquistar popularidade fcil e de que estava disposto a apoi-lo. No que essa ligao tenha sido desvantajosa para qualquer dos dois: sua primeira manifestao, Chrysalidas (1864),

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vendeu 800 exemplares em um ano e todos os trabalhos posteriores de Machado de Assis tiveram edies de mil ou mais exemplares: boas marcas se comparadas com as tiragens citadas por Werdet para os romances franceses, que eram de apenas 500 exemplares, mesmo dos romances de Dumas e de Kock, apenas uma dcada antes. Os acordos financeiros, bastante justos no incio ($150 por exemplar de Chrysalidas, com 178 pginas, mais 43 exemplares grtis), tornaram-se indiscutivelmente generosos quando ficou patente que as vendas eram certas: para Helena, um romance de 330 pginas, publicado em outubro de 1876, por 2$000, Machado de Assis recebeu 600$000. Como ele conservou os direitos autorais, este foi um pagamento magnnimo seja qual for o padro que se utilize para julg-lo, embora, claro, ningum possa esperar ficar rico com o recebimento de direitos autorais sobre algumas centenas de exemplares. Quincas Borba, anteriormente publicado em captulos na revista quinzenal A Estao, entre 1886 e 1891, e publicado aps uma considervel reviso, como um livro de 433 pginas, em novembro de 1891, foi contratado nas mesmas condies [grifos meus]. (HALLEWEL, 1985: p.142)

Por outro lado, o mesmo Hallewel, que j nos havia informado que Joaquim Manuel de Macedo teve todas as suas obras, a partir de 1869, editadas por Garnier, quem nos diz que:
Joaquim Manuel de Macedo, por exemplo, autor de A moreninha, de grande vendagem, morreu pobre em 1882, embora muitos de seus livros ainda estivessem sendo reimpressos e ainda vendessem bastante bem vendidos pelos padres de ento. (HALLEWEL, 1985: p.138)

Quer parecer que Hallewel, excelente em tantas coisas, se deixa aqui trair pelos referentes culturais de sua origem. No parece crvel que pesquisador to srio e arguto, to bem documentado e to rigorosamente metdico tenha produzido uma verso romanceada das condies financeiras de nossos escritores, em pleno sculo XIX... A verdade que, as precrias condies de sobrevivncia de nossos escritores fora de uma colocao no aparelho do estado so coerentes com todo o quadro econmico e social que vimos tentando rascunhar, de modo absolutamente simplificado e esquemtico. Os precrios argumentos que aqui levantamos, apenas como uma primeira abordagem capaz de edificar um ponto de partida para se poder pensar o romance brasileiro, seguramente encontram sustentao em toda uma extensa produo historiogrfica contempornea. A verdade que o nosso romance no sculo XIX produzido e lido no quadro de uma sociedade extremamente cristalizada, onde as distines sociais e as diferenas de sorte so cruelmente sublinhadas por uma classe dirigente aristocrtica e, ao que parece, empenhada apenas na sua prpria sobrevivncia e reproduo enquanto detentora do poder do

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estado. Assim no h esperar que ele tenha um comportamento idntico ao romance europeu que navega por outras guas e tem outras rotas, sustentadas por um processo de democratizao efetivo do qual, ainda hoje, ns estamos muito distantes...

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Allegro ma non troppo

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Captulo III

AlencAr, AlencAres...
Nenhum escritor teve em mais alto grau a alma brasileira. E no s porque houvesse tratado assuntos nossos. H um modo de ver e de sentir, que d a nota ntima da nacionalidade, independente da face externa das cousas. (ASSIS, 1962a : p. 625)

Tentar entender a obra de romancista de Jos de Alencar significa, antes de mais, compreender que estamos diante de um amplo quadro descritivo do Brasil da segunda metade do sculo XIX. Na verdade, a sua obra de ficcionista obedece a um plano, ao que tudo indica, preconcebido, principalmente, se dermos crdito ao prprio escritor quando, em 1872, no prefcio a Sonhos dOuro, diz:
A literatura nacional que outra cousa seno a alma da ptria, que transmigrou para este solo virgem com uma raa ilustre, aqui impregnou-se da seiva americana desta terra que lhe serviu de regao; e cada dia se enriquece ao contacto de outros povos e ao influxo da civilizao? O perodo orgnico desta literatura conta j trs fases. A primitiva, que se pode chamar de aborgine, so as lendas e mitos da terra selvagem e conquistada; so as tradies que embalaram a infncia do povo, e ele escutava como o filho a quem a me acalenta no bero com as canes da ptria, que abandonou.

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Iracema pertence a essa literatura primitiva, cheia de santidade e enlevo, para aqueles que veneram na terra da ptria a me fecunda alma mater, e no enxergam nela apenas o cho onde pisam. O segundo perodo histrico: representa o consrcio do povo invasor com a terra americana, que dele recebia a cultura, e lhe retribua nos eflvios de sua natureza virgem e nas reverberaes de um solo esplndido. Ao conchego dessa pujante criao, a tmpera se apura, toma alas a fantasia, a linguagem se impregna de mdulos mais suaves; formam-se outros costumes, e uma existncia nova, pautada por diverso clima, vai surgindo. a gestao lenta do povo americano, que devia sair da estirpe lusa, para continuar no novo mundo as gloriosas tradies de seu progenitor. Esse perodo colonial terminou com a independncia. A ele pertencem o Guarani e as Minas de Prata. H a muita e boa messe a colher para o nosso romance histrico; mas no extico e raqutico como se props a ensin-lo, a ns becios, um escritor portugus. A terceira fase, a infncia de nossa literatura, comeada com a independncia poltica, ainda no terminou; espera escritores que lhe dem os ltimos traos e formem o verdadeiro gosto nacional, fazendo calar as pretenses hoje to acesas, de nos recolonizarem pela alma e pelo corao, j que no o podem pelo brao. Neste perodo a poesia brasileira, embora balbuciante ainda ressoa, no j somente nos rumores da brisa e nos ecos da floresta, seno tambm nas singelas cantigas do povo e nos ntimos seres da famlia. Onde no se propaga com rapidez a luz da civilizao, que de repente cambia a cor local, encontra-se ainda em sua pureza original, sem mescla, esse viver brasileiro. H, no somente no pas, como nas grandes cidades, at mesmo na corte, desses recantos, que guardam intacto, ou quase, o passado. O Tronco do Ip, o Til e o Gacho, vieram dali (...) ...................................................................... A importao contnua de idias e costumes estranhos, que dia por dia nos trazem todos os povos do mundo, devem por fora de comover uma sociedade nascente, naturalmente inclinada a receber o influxo de mais adiantada civilizao. ...................................................................... Desta luta entre o esprito conterrneo e a invaso estrangeira, so reflexos Lucola, Diva, A Pata da Gazela, e tu, livrinho, que a vais correr mundo com o rtulo de Sonhos dOuro. (ALENCAR, 1977d, v. 6: p. 165-166)

A citao, extensa por certo, justifica-se porque a se expressa, de forma clara e incisiva, a teoria do romance em que se ampara Jos de Alencar, na construo de sua obra. Sendo este texto de 1872, quando o autor contava j com 43 anos, dos 48 que passaria entre ns, j estava consagrado pelo pblico leitor ainda que no pela crtica, sempre em atraso... e j publicara

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parte essencial de sua obra, pode levantar, como de fato levantou, suspeitas quanto sua autenticidade. No poucos crticos viram a uma mera pose para a posteridade, uma forma de discurso narcsico que construiria a imagem de uma obra planejada que teria, na verdade, sido escrita aos ventos do acaso... intil polmica adentrar por esse campo. O que em verdade interessa da extrair as concepes de romance e de literatura que Alencar assumia explicitamente como suas e verificar at onde foi ele fiel, na criao artstica, aos ideais abraados pela sempre traidora razo. O que salta vista, numa primeira aproximao, que a literatura e a ptria so lidas atravs da dicotomia corpo/alma, to cara tradio crist, em que a literatura a parte espiritual e a ptria assume uma corporeidade que a aproxima do conceito moderno de nao. Esta alma teria transmigrado, junto com a raa ilustre, para este solo virgem. Anote-se, e no de passagem, que a presena dos ndios que presena? no registrada. Tudo no passa de um consrcio do povo invasor com a terra americana, que dele recebia a cultura, e lhe retribua nos eflvios de sua natureza virgem e nas reverberaes de um solo esplndido. com a terra que se casam os colonizadores, para dela fazer a me fecunda. Qualquer semelhana com a trama de Iracema no ser, seguramente, mera coincidncia... O romance ser, ento, a expresso dessas bodas agrcolas, em que o colonizador recebe da terra americana a virgindade e a fecundidade, marcas imprescindveis a uma boa esposa. O mais so as fases por que passar esse consrcio, rematando, no final, com a ausncia de qualquer referncia aos habitantes originais destes campos do Senhor... Estes ficam confinados na fase primitiva ou aborgine, numa clara metfora de seu destino posterior, na literatura ou fora dela. um espao de onde a histria est excluda: ela s chega, coincidentemente, com o homem branco. Nessa poca ele ainda no havia escrito Ubirajara, que de 1874, mas que se enquadra perfeio no modelo descrito. Assim, o conjunto de sua fico organizado e hierarquizado em trs fases distintas, relativamente temtica abordada: a primitiva, a histrica e a da infncia da literatura. No ocasional, ento, que Iracema, que tematiza o momento do encontro, seja alocado por Alencar, na fase primitiva, e O Guarani, na fase histrica, que haveria de culminar, em 1873 e 1874, com a publicao do primeiro e segundo volumes, respectivamente, de A guerra dos mascates. Toda a sua fico urbana restante por ele enquadrada na fase
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da infncia da literatura brasileira, o que o entroniza na posio de pai, j ento, ao que parece, assumida. comum, nas suas obras, o uso do bordo da paternidade para referir-se a seus livros, mas que o faa em relao nossa literatura , ao que eu saiba, a primeira vez! Entretanto, o importante que esse texto apresenta a produo de sua obra de uma maneira lgica e convincente. Ali se expe um plano de construo de seus romances obedecido, conscientemente ou no, desde o comeo. Que me perdoem os crticos mais cticos, mas seria muito difcil, para no dizer impossvel, que um autor construsse uma obra composta de vinte livros de fico, com a coerncia com que o fez Alencar, sem uma prvia planificao e sem uma viso de mundo capaz de dotar o conjunto de coerncia e de verossimilhana.
O esprito de Alencar percorreu as diversas partes de nossa terra, o norte e o sul, a cidade e o serto, a mata e o pampa, fixando-as em suas pginas, compondo assim com as diferenas da vida, das zonas e dos tempos, a unidade nacional de sua obra. (ASSIS, 1962b, p. 625)

Machado de Assis, outra vez e no mesmo texto seu discurso quando do lanamento da primeira pedra da esttua de Alencar , quem primeiro descortina o carter nacional de sua obra. Carter que lhe permitiu cobrir, com suas personagens e tramas, aquilo que se conhecia como Brasil, no tempo e no espao. Depois dele os saudosos Augusto Meyer, mestre inesquecvel, e Heron de Alencar ratificam sua opinio:
...Alencar soube esboar a largo trao um grandioso afresco, que no encontra paralelo na fico americana. (MEYER, 1964) O que particularmente importante, nesse esboo de classificao, o fato de haver Alencar tentado a elaborao de uma obra esquematizada de modo a abranger todas as fases do nosso desenvolvimento histrico. (ALENCAR, 1986: p. 257)

Tal unidade e coerncia no se deram por uma casualidade do destino. H um dado, cuidadosamente escamoteado pela crtica brasileira, relativo sua biografia, que poder trazer muita luz sobre a questo.
Alencar tinha em mente um projeto muito claro de, com sua fico, desenhar a largos traos o esboo de nossa identidade nacional ou de uma ptria brasileira, como muito bem a denominou Cavalcanti Proena. (PROENA, 1977: p. XVIII)

No se pode passar ao largo do fato de que ele alimentou e desenvolveu, durante a maior parte de sua vida, um projeto poltico. Aos vinte

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e cinco anos, em 1854, comea a militar no jornalismo, como folhetinista, no Correio Mercantil. Aos trinta, j o encontramos deputado, pouco mais de um ano aps a morte do senador Jos Martiniano de Alencar, seu pai. Com 39 anos nomeado Ministro da Justia, no Gabinete Itabora, em 16 de julho de 1868. No ano seguinte, candidata-se e elege-se ao Senado do Imprio, mas Dom Pedro II recusa-se a nome-lo, gerando a crise que o levar a renunciar ao ministrio, em janeiro de 1870. Depois disso, continua na Cmara, fazendo oposio ao Imperador, ainda que desiludido e amargurado, considerando-se um ancio e entregando os pontos morte que o leva, pouco depois, em 1877. V-se, por a, que no episdica sua incurso pela poltica. toda uma vida dedicada aos negcios pblicos que, felizmente, no impediram o desenvolvimento de uma brilhante carreira de escritor. Vinte livros de fico, em vinte anos de atividade literria, um belo balano, no qual no est includa sua produo teatral, ensastica, jurdica e poltica. Foi um esprito irrequieto e extremamente fecundo, conseguindo aliar uma intensa atividade poltica e parlamentar a uma disciplinada carreira de escritor. Tais fatos evidenciam que sua produo literria no poderia ficar inclume sua atividade como homem pblico. Toda sua obra est atravessada por um enorme interesse pelos problemas da sociedade brasileira, na tica que podia exercer um homem do nosso sculo XIX, membro da aristocracia social e da aristocracia do esprito. Mas que, nem por isso, uma tica necessariamente conservadora, na perspectiva daquele ento. O conjunto de seus romances trabalha uma gama de temas que, praticamente, cobre toda extenso daquilo que se considerava o Brasil. Assim, sua obra de romancista se espraiar por regies e problemas os mais diferenciados, desde que os una a noo de ptria brasileira. Seja a temtica urbana (Cinco minutos, Viuvinha, A pata da gazela, Sonhos douro, Encarnao, Lucola, Diva e Senhora); seja a rural (O gacho, O tronco do ip, Til e O sertanejo); a presena do indgena (O Guarani, Iracema, Ubirajara); o romance histrico (As minas de prata); sejam as crnicas romanceadas (O garatuja, O ermito da Glria, A alma do lzaro, A guerra dos mascates), sempre h em Alencar o projeto de construir, no plano da fico, uma ptria brasileira. Por outro lado, ao afirmar que a gestao lenta do povo americano, que devia sair da estirpe lusa, para continuar no novo mundo as gloriosas tradies de seu progenitor, Alencar est assumindo que a nova nao uma continuidade histrica com o passado colonial, apenas renovada pela simbiose com a terra americana, j que no com os seus
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habitantes. O que se evidencia a que, numa conjuntura histrica em que se havia processado a independncia poltica, os artistas, de modo especfico, e os intelectuais, de modo mais amplo, estavam diante de um dilema de difcil resoluo: o que significa ser brasileiro? O que nos identifica como nao e nos diferencia da matriz colonial? Que traos fazem dos brasileiros alguma coisa de especfico frente diversidade de culturas, quer as externas, pela diferena espacial, quer as internas, com as quais tm de conviver no dia a dia? Enfim, o que que caracteriza nossa identidade nacional? O movimento Romntico, entre ns, nasce sob o signo dessa tarefa; desde as suas primeiras manifestaes, essa a preocupao central. A tentativa de criar uma literatura que fosse caracteristicamente brasileira inscreve-se nesse quadro de preocupaes. O grande problema, para o qual talvez no tivessem atentado, conscientemente, que para criar uma literatura brasileira era absolutamente indispensvel atribuir-se um significado pleno ao adjetivo brasileiro. E parece ser que toda a nossa cultura, desde os anos 30 do sculo passado, tem se esforado, de uma maneira ou de outra, para dar resposta a essa questo, que permanece em aberto at os dias de hoje. Nesse sentido, a Semana de Arte Moderna de 22, o Cinema Novo, a Bossa Nova, a Tropiclia e todos os demais movimentos de alguma consistncia no foram seno tentativas de dar uma resposta a essa questo permanente, que emerge com tanto mais fora, quanto mais grave a crise conjuntural por que atravessa o pas. Os nossos escritores de meados do sculo XIX j se defrontavam com este problema, com a agravante de necessitarem repudiar a origem portuguesa, to recente, to presente e to incmoda ainda! Assim, as suas tentativas de criar, no campo simblico, uma ascendncia indgena respondem necessidade de encontrar uma origem e uma tradio diferentes daquelas que, efetivamente, haviam nos forjado enquanto nao e enquanto cultura. A adoo de uma natureza tropical como imagem da ptria tem as mesmas razes e motivaes. Nem nos deixa mentir o festejado poeta:
Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi; As aves que aqui gorjeiam, No gorjeiam como l. Nosso cu tem mais estrlas, Nossas vrzeas tm mais flres Nossas flres tm mais vida, Nossa vida mais amres. (DIAS, 1960: p. 12)

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Toda a saudade da ptria resume-se saudade de uma determinada paisagem, pois a isto, pelo menos no momento e na percepo do poeta, resume-se a diferena essencial entre o c e o l. E toda a retrica romntica, construindo uma paisagem idlica e erotizada, no faz outra coisa seno reforar a viso do paraso que impregna, da primeira ltima letra, a Carta de Caminha. Heron de Alencar v esse momento assim:
No Brasil, o caminho no foi o mesmo. E o nosso fenmeno, do ponto de vista histrico, e ainda mais do que o europeu, tem de ser examinado de um ngulo que no suprima a viso dos aspectos mais importantes da nossa vida cultural, poltica e econmica na primeira metade do sculo XIX, pois s desse modo ser possvel chegar a uma compreenso justa e adequada desse perodo de nossa literatura. E isso simplesmente porque os escritores dessa poca, e a sua literatura, so fruto de fatores mais de ordem poltica e cultural no sentido amplo, do que de fatores puramente literrios ou artsticos. O nosso Romantismo mais produto de importao do que resposta a anseios de renovao esttica ou simplesmente expressional. Ao cortarmos as amarras que nos prendiam cultural, econmica e politicamente a Portugal, observou-se um descompasso entre a conscincia poltica e a conscincia literria, e isso que pode explicar os cinqenta anos de pssima ou de incaracterstica literatura, que vo dos poetas mineiros s primeiras grandes obras do Romantismo. A Frana, com a qual j tnhamos algumas afinidades, passaria a ser o nosso modelo, mas no o assimilaramos de pronto e de logo, por estarmos habituados a uma tradio, que no era a francesa, na qual havamos plasmado a nossa conscincia, formado a nossa personalidade e educado o nosso gosto; e, o que mais, dessa tradio, a portuguesa, que havamos recebido o nosso instrumento de expresso, e, com ele, muito das nossas idias e dos nossos hbitos mentais. Alm disso, ao descobrirmos o Romantismo francs, no podamos dele aproveitar seno o mais superficial, o mais exterior, porque era isso que coincidia com nossos sentimentos coletivos de jovem nacionalidade. O problema mais profundo e mais interior do homem, os sentimentos ntimos e pessoais que deram fama e eternidade aos heris romnticos, tudo isso no podia aqui encontrar muita correspondncia, pois o brasileiro apenas nascia quela poca para a independncia, no podendo os seus sentimentos ser os mesmos que os dos europeus, resultado do amadurecimento secular de autnticas aspiraes filosficas [grifos meus]. (ALENCAR, 1986 : p. 240-241)

Tem este autor a lcida conscincia de que o problema do Romantismo, no Brasil, , desde sempre, um problema poltico. A confluncia entre as questes da Independncia e da cultura estava sedimentada pela escassa conscincia de uma identidade nacional a que ele chama de descompasso entre a conscincia poltica e a conscincia literria. A adoo de uma esttica, vigente depois da Revoluo Francesa, poderia, segundo os nossos autores daquela poca, ser um caminho para a construo de uma
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ptria nova. S que no perceberam e no poderiam faz-lo, estando dentro do processo que o problema da identidade assenta no da tradio. Rompendo com a nica de que dispunham, no poderiam inventar outra, no plano da teoria ou no da construo de um imaginrio, por mais forte que fosse. Entretanto, seu gesto tem um significado e as anlises que se seguem tentam desenhar-lhe os contornos mais gerais. A leitura que desenvolvo parte do suposto de que estes discursos fazem parte de um enorme esforo coletivo para a construo de uma identidade nacional, capaz de preencher o vazio deixado pela negao das tradies lusas, embutida no processo da Independncia.

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Captulo IV

A virgindAde dA AlmA
Lucola, quarto romance de Alencar, publicado em 1862, seis anos depois de sua estria e cinco depois do retumbante sucesso de O Guarani, tem caractersticas tais que difere, radicalmente, de seus antecessores: a comear pelo tema a vida de uma cortes , no mnimo pesado, para as expectativas da poca, povoada de sinhazinhas e moas puras, aspirando a um casamento e namorando sem pensar em contacto corporal algum... O jovem Alencar, nessa poca com 33 anos, encasacado em uma mentalidade conservadora j era deputado desde os 30! age com uma habilidade de diplomata, para enfrentar tal desafio, sem macular seu perfil de autor recomendvel para as moas de famlia. A primeira providncia que toma no assinar o livro: ele aparece tendo como autor G.M. Que saberemos, depois, ser uma senhora j entrada em anos e acima de qualquer suspeita.
Desculpe, se alguma vez a fizer corar sob os seus cabelos brancos, pura e santa coroa de uma virtude que eu respeito. O rubor vexa em face de um homem; mas em face do papel, muda e impassvel testemunha, ele deve ser para aquelas que j imolaram velhice os ltimos desejos, uma como que essncia de gozos extintos, ou extremo perfume que deixam nos espinhos a desfolha das rosas. (ALENCAR, 1977a :

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p. 3-4)

Essa autora, cujos cabelos brancos so a garantia de uma virtude indiscutvel espcie de virgindade recuperada , pode falar, sem suspeitas, sobre um tema escabroso. Mas a manobra no to simples! Em verdade, o complexo processo descrito em detalhes por Alencar, na nota introdutria do livro:
AO AUTOR Reuni as suas cartas e fiz um livro. Eis o destino que lhes dou; quanto ao ttulo no me foi difcil achar. O nome da moa, cujo perfil o senhor desenhou com tanto esmero, lembrou-me o nome de um inseto. Lucola o lampiro noturno que brilha de uma luz to viva no seio da treva e beira dos charcos. No ser a imagem verdadeira da mulher que no abismo da perdio conserva a pureza dalma? Deixe que raivem os moralistas. A sua histria no tem pretenses a vestal. musa crist: vai trilhando o p com os olhos no cu. Podem as urzes do caminho dilacerar-lhe a roupagem: veste-a a virtude. Demais, se o livro cair nas mos de alguma das poucas mulheres que lem neste pas, ela ver esttuas e quadros de mitologia, a que no falta nem o vu da graa, nem a folha de figueira, smbolos do pudor no Olimpo e no Paraso terrestre. Novembro de 1861. G.M. (ALENCAR, 1977a : p. 2)

Nela, a senhora que assina a autoria dirige-se ao autor, o que poderia parecer de uma redundncia limtrofe idiotia. Mas, ao contrrio, a que se inicia um jogo extremamente bem urdido. Tudo se passa como se o autor fosse Paulo, a personagem encarregada de narrar a estria, que teria feito chegar o enredo a G.M., na forma de cartas. De posse de tal material j que o livro uma narrativa que no assume a forma epistolar ela teria construdo o romance. Nesse jogo de corta-luz, adivinhe quem, misteriosamente, desaparece? O autor verdadeiro que, pelo menos at a 3 edio, aparecida em 1872, dez anos depois, no havia ainda assumido publicamente tal autoria. Ele mesmo o afirmaria, com todas as letras, num texto de 1873, que, entretanto, s viu a luz em 1893, dezesseis anos depois de sua morte:
Em 1862 escrevi Lucola, que editei por minha conta e com o maior sigilo. Talvez no me animasse a esse cometimento, se a venda da segunda e terceira edio ao Sr. Garnier, no me alentasse a confiana, provendo-me de recursos para os gastos da impresso. O aparecimento de meu novo livro fez-se com a etiqueta, ainda hoje em voga, dos anncios e remessas de exemplares redao dos jornais. Entretanto toda a imprensa diria resumiu-se nesta notcia de um laconismo esmagador, publicada pelo Correio Mercantil: Saiu luz um

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livro intitulado Lucola. Uma folha de caricaturas trouxe algumas linhas pondo ao romance tachas de francesia. H de ter ouvido algures, que eu sou um mimoso do pblico, cortejado pela imprensa, cercado de uma voga de favor, vivendo da falsa e ridcula idolatria a um nome oficial. A tem as provas cabais; e por elas avalie dessa nova conspirao do despeito que veio substituir a antiga conspirao do silncio e da indiferena. Apesar do desdm da crtica de barrete, Lucola conquistou seu pblico, e no somente fez caminho como ganhou popularidade. Em um ano esgotou-se a primeira edio de mil exemplares, e o Sr. Garnier comprou-me a segunda, propondo-me tomar em iguais condies outro perfil de mulher, que eu ento gizava. (ALENCAR, 1977e : p. LXXXV- LXXXVI)

As concluses a tirar da so mltiplas e contraditrias. Primeiro, ele afirma haver publicado o livro por sua conta prpria e no maior sigilo. Em seguida, lamenta-se pelo desinteresse da crtica e v nela uma conspirao do silncio e da indiferena contra ele. Das duas uma, ou o sigilo era do tipo faz-de-conta e todos sabiam quem era o verdadeiro autor, ou ento Alencar estaria exigindo da crtica e do pblico um reconhecimento via estilo literrio... importante lembrar que, em 1873, quando escreveu esta pequena autobiografia, em todos os sentidos exemplar, havia apenas trs anos que renunciara ao Ministrio da Justia, quando o Imperador se negara a nome-lo senador, apesar de haver sido eleito em primeiro lugar na lista sxtupla, para duas vagas pela Provncia do Cear. E no deixou apenas o ministrio: deixou a poltica, amargurado, mesmo que continuasse deputado at o fim do mandato. Desenganou-se com a poltica e com os homens. Passou a assinar o pseudnimo Snio, nas crnicas que publica a partir de ento, numa auto-referncia, no mnimo, desamorosa. Um certo vezo persecutrio que tresanda desse texto encontra uma explicao, ainda que no uma justificativa, nos fatos referidos. E parece que Alencar perde a mo, nessa passagem! O que h de importantssimo, ele talvez no tenha percebido: que Lucola, obra annima, ganha o favor e o carinho do pblico leitor, por conta prpria e sem apoiar-se em um nome j amplamente consagrado. O fato de a primeira edio, de mil exemplares, ter sido vendida em um ano, como ele mesmo nos informa, um sintoma de enorme popularidade. Hallewel, falando de Machado de Assis, nos informa:
No que essa ligao tenha sido desvantajosa para qualquer dos dois: sua primeira manifestao, Chrysalidas (1864), vendeu 800 exemplares em um ano e todos os trabalhos posteriores de Machado de Assis tiveram edies de mil ou mais exemplares: boas marcas se comparadas com as tiragens citadas por Werdet para os romances franceses, que eram de apenas 500 exemplares, mesmo dos romances de dumas e de Kock,

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apenas uma dcada antes. [grifos meus] (HALLEWEL, 1985, p. 142)

E isto que ele nos fala do pblico francs! Que, via de regra, no pode ser usado como elemento de comparao frente ao nosso, sem transformar tal comparao em explcita covardia... Retornando ao problema anterior, Alencar queixa-se do silncio da crtica, queixa-se da imprensa, mas incensa seu pblico. H a o cruzamento de dois discursos: o poltico e o amoroso. A sua relao com o pblico um caso de amor, quase primeira vista. Seu segundo livro explode nos coraes e sensibilidades do nosso sculo XIX, quando ainda contava com apenas 28 anos. J sua relao com a imprensa sempre foi o seu tanto tumultuada... Ora, se ele mesmo assume haver publicado a obra em sigilo; se usa, no de um pseudnimo, mas de uma pseudo-inicial G.M. para assin-la; se faz essa santa senhora escolher, para narrador e pretenso autor das cartas em que se basearia o livro, a personagem Paulo; se faz tudo isso, estava querendo, realmente, ser identificado como o autor de obra to comprometedora? Ser sua zanga, a posteriori, assim to verdadeira? No parece, pois, na nota introdutria de Diva publicado com as mesmas pseudo-iniciais G.M., dois anos depois, em 1864, e um ano depois de haver-se esgotado a primeira edio de Lucola, ele quem diz:
A G.M. Envio-lhe outro perfil de mulher, tirado ao vivo, como o primeiro. Deste a senhora pode sem escrpulo permitir a leitura sua neta. ...................................................................... O manuscrito o que lhe envio agora, um retrato ao natural, a que a senhora dar, como ao outro, a graciosa moldura. P. (ALENCAR, 1977c: p. 102-103)

Mantm o jogo e o amplia: agora quem envia o manuscrito um certo P., sem dvida alguma Paulo, o narrador de Lucola, que refere na nota sua vida posterior histria do primeiro livro! Uma personagem extrapola os limites do romance, em que vivia e atuava, e salta para o mundo da literatura do sculo XIX brasileiro. O que realmente extraordinrio e, mais ainda, que a crtica no tenha pilhado, at aqui, tal estripulia do Conselheiro Alencar. Com esse pequeno movimento no tabuleiro dos discursos, ele faz Paulo assumir existncia real como personagem no mais de um romance ou de uma srie deles, mas como personagem da vida literria de ento. Que forma mais habilidosa de esconder-se e, ao mesmo tempo, dar verossimilhana realista aos seus enredos! A referncia neta de G.M., nesta nota, remete ao Captulo I
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de Lucola, que assim se inicia:

A senhora estranhou, na ltima vez que estivemos juntos, a minha excessiva indulgncia pelas criaturas infelizes, que escandalizam a sociedade com a ostentao do seu luxo e extravagncias. Quis responder-lhe imediatamente, tanto o apreo em que tenho o tato sutil e esquisito da mulher superior para julgar uma questo de sentimento. No o fiz, porque vi sentada no sof, do outro lado do salo, sua neta, gentil menina de 16 anos, flor cndida e suave, que mal desabrocha sombra materna. Embora no pudesse ouvir-nos, a minha histria seria uma profanao na atmosfera que ela purificava com os perfumes de sua inocncia; e quem sabe? talvez por ignota repercusso o melindre de seu pudor se arrufasse unicamente com os palpites de emoes que iam acordar em minha alma. (ALENCAR, 1977a : p. 3)

Sabe Alencar do teor explosivo de sua narrativa, na sociedade na qual e para a qual escrevia. Alm de escolher para autor do livro uma senhora, av e insuspeita, assume que a prpria atmosfera das paixes, com que ir operar, absolutamente inadequada para jovens e gentis meninas. Que a simples exalao de tais lembranas amorosas poderiam arrufar melindres. E, para amenizar tais efeitos retardados, ele toma as precaues de praxe e algumas mais. Se lembrarmos, acacianamente, que a nota introdutria de Lucola antecede ao texto da narrativa e j contm um julgamento da personagem, estaremos exagerando? Por certo que no! a insuspeita G.M., do alto de sua respeitabilidade, quem afirma relembremos antes do livro:
Lucola o lampiro noturno que brilha de uma luz to viva no seio da treva e beira dos charcos. No ser a imagem verdadeira da mulher que no abismo da perdio conserva a pureza dalma? Deixe que raivem os moralistas. A sua histria no tem pretenses a vestal. musa crist: vai trilhando o p com os olhos no cu. Podem as urzes do caminho dilacerar-lhe a roupagem: veste-a a virtude. Demais, se o livro cair nas mos de alguma das poucas mulheres que lem neste pas, ela ver esttuas e quadros de mitologia, a que no falta nem o vu da graa, nem a folha de figueira, smbolos do pudor no Olimpo e no Paraso terrestre. (ALENCAR, 1977a: p. 2)

As imagens, relativas a Lcia, empregadas nesse discurso, so sempre dicotmicas: luz viva / charcos; abismo da perdio / pureza dalma; nudez do corpo / virtude vestida; nudez artstica / folhas de figueira. Por mais cortes que fosse, havia nela um lado cristo e puro. E, ao final e antes que comece a narrativa, transforma-se em musa crist, vestida de virtude, onde no faltam sequer os smbolos do pudor... Pedir mais habilidade seria exigir um novo Itamarati!

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Se o livro, antes de lido, j recebeu a absolvio e as bnos de G.M. acima de qualquer suspeita, repitamos , quem ousar conden-lo? O nosso Alencar sabia em que meio se movia e ali estava completamente vontade. Mais que isso, h outra faceta a ser analisada, ainda nestas fatias iniciais. De um lado, nosso autor cria metforas de uma certa facilidade literria, ao considerar que a forma romance seria apenas uma moldura, j que G.M. tomaria os fatos reais enviados por Paulo e, ao produzir os livros, nada mais estaria fazendo do que colocar-lhes uma simples moldura. Aceit-lo, sem discutir, seria desconhecer as artimanhas narrativas de Alencar. ele mesmo quem nos diz:
O romance, como eu agora o admirava, poema da vida real, me aparecia na altura dessas criaes sublimes, que a Providncia s concede aos semideuses do pensamento; e que os simples mortais no podem ousar, pois arriscam-se a derreter-lhes o sol, como a caro, as penas de cisne grudadas com cera. (ALENCAR, 1977e: p. LXIII)

Outro disfarce e outra armadilha, para a leitura ingnua. Alencar est, desse modo, construindo uma verossimilhana ambgua, em que sua autoria se reafirme, sem que ele, como figura pblica, comprometa-se mais do que o conveniente. Este o sentido desse jogo de espelhos to bem armado, que chega a lembrar as construes de Woody Allen em A rosa prpura do Cairo. a ruptura das fronteiras entre fico e realidade, seja l o que signifiquem estes dois conceitos prenhes da mais elaborada ambigidade. E tem ele plena conscincia do mister a que se prope:
Receei tambm que a palavra viva, rpida e impressionvel no pudesse, como a pena calma e refletida, perscrutar os mistrios que desejava desvendar-lhe, sem romper alguns fios da tnue gaza com que a fina educao envolve certas idias, como envolve a moda em rendas e tecidos difanos os mais sedutores encantos da mulher. V-se tudo; mas furta-se aos olhos a indecente nudez. Calando-me naquela ocasio, prometi dar-lhe a razo que a senhora exigia; e cumpro o meu propsito mais cedo do que pensava. Trouxe no desejo de agradar-lhe a inspirao; e achei voltando a insnia de recordaes que despertara a nossa conversa. Escrevi as pginas que lhe envio, s quais a senhora dar um ttulo e o destino que merecerem. um perfil de mulher apenas esboado. (ALENCAR, 1977a : p. 3)

A clareza que tem na distino entre a lngua falada e a lngua escrita, remete a questes que s foram discutidas cientificamente bem depois dele, ainda que tal conscincia no fosse um privilgio de Alencar: era patrimnio dos bons escritores, na tradio ocidental. Mas, o que im-

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porta que ele, no momento da escrita de Lucola, assume que o risco de fazer falar a emoo s poderia ser contrabalanado pela pena calma e refletida. Emoes, sim; mas filtradas pelo fazer literrio e pelos limites da retrica vigente que, como a fina educao envolve certas idias, traa limites entre o dizvel e o no-dizvel. V-se que Alencar sabia navegar, com mestria, entre os escolhos retricos da expectativa social que o cercava. Longe dele, apesar de algumas afoutezas, romper com os padres vigentes. Seu problema era outro, como se poder ver adiante. Por outro lado, ao trmino da narrativa, pode-se ler o seguinte:
Terminei ontem este manuscrito, que lhe envio ainda mido de minhas lgrimas. Relendo-o, admirei como tivera a coragem de alguma vez, no correr desta histria, deixar a minha pena rir e brincar, quando o meu corao estava ainda cheio da saudade, que sepultou-se nele para sempre. ...................................................................... H seis anos que ela me deixou; mas eu recebi a sua alma, que me acompanhar eternamente. ...................................................................... Estas pginas foram escritas unicamente para a senhora. Vazei nelas toda a minha alma para lhe transmitir um perfume de mulher sublime, que passou na minha vida como sonho fugace. (ALENCAR, 1977a : p. 96-97)

a confirmao de duas hipteses. A primeira delas a da sobrevivncia de Paulo ao enredo de sua histria; a segunda, a da verdadeira autoria da narrativa. Em nenhum momento, que no seja no prtico do livro, assinado por G.M., se v qualquer referncia s cartas que Paulo teria escrito e s quais a insuspeita senhora teria dado um tratamento narrativo e literrio. Por outro lado, seria extremamente contraditrio que um narrador to apaixonado por sua personagem e pela trajetria que a faz descrever, pudesse ser outro que no ele. E, alm do mais, como caberiam nas mos de G.M. as erticas e apaixonadas descries de cenas nada edificantes, para a moral da poca? Tais traos da construo desta narrativa esto apenas a confirmar o jogo de cena construdo por Alencar, para esquivar-se da responsabilidade da autoria de uma estria que poderia gerar melindres comprometedores para sua carreira de escritor. E este um novo ngulo, a partir do qual se pode ler a frustrao do autor com o silncio da crtica. S poderia ser porque ele, no ntimo, assumia o jogo de corta-luz como um mero expediente de que no esperava uma eficcia tal que o eclipsasse no firmamento da literatura nacional. Cimes de pai frente independncia

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dos filhos... Se atentarmos para a sua arquitetura narrativa, poderemos observar alguns dados interessantes. O primeiro deles diz respeito construo do tempo: enquanto o narrador situa-se se tomamos como referncia a data de publicao em 1862, ele constri um enredo que se desenvolve a partir de 1855, data que aparece explcita no incio do Captulo II, na verdade o primeiro que trata da estria propriamente dita:
A primeira vez que vim ao Rio de Janeiro foi em 1855. (ALENCAR, 1977a: p. 4)

Assim, medeia entre os fatos narrados e o processo de narrao um intervalo de seis anos, o que nos confirmado pelo narrador quando diz que h seis anos que ela me deixou. Como se trata de uma fico, o que o autor pretende com isto criar, pelo distanciamento entre o narrador e a histria narrada, uma filtragem dos fatos pelo desbaste que o tempo se encarrega de fazer nas emoes vividas. a tal da pena calma e refletida do escritor de que nos falava no primeiro captulo, cujo interesse maior reside no tipo de verossimilhana que capaz de gerar. Nega-se, assim, uma proposta romntica, em que as emoes vividas e vvidas devem ganhar a pgina branca com a fora do imediatismo, luz do que se chamava de inspirao. A filtragem, pelo decantar dos fatos ao longo do tempo, recurso de uma narrativa mais tendente reflexo do que inspirao. Este distanciamento gera dois planos distintos na construo da obra. O do tempo em que se situa o Paulo-narrador e aquele em que habita o Paulo-personagem. Este vive a sua ventura/desventura com a idade de 20 anos, no vio de sua juventude; aquele narra os fatos seis anos depois, quando conta com 26 para a poca, idade de plena maturidade. O mundo em que se movimenta o narrador constitui um espao social, com suas leis e seu funcionamento, ao mesmo tempo que o mundo das personagens narradas configura, tambm, de forma relativamente independente, um simulacro de vida social, sujeita s suas leis e restries. O que pode ocorrer que esses dois mundos no coincidam necessariamente. No caso presente, o mundo de Paulo-narrador est desenhado, de forma direta, na Nota Introdutria, no Captulo I e no eplogo (sem ttulo), com que se encerra a narrativa, e, de forma esparsa e indireta, em inmeras passagens em que o narrador, sem romper os limites entre os dois mundos, interfere emitindo opinies, juzos de valor e comentrios a respeito tanto das personagens, quanto da sua virtual leitora G.M. O espao da narrao se nos apresenta de duas formas distintas: primeiro uma reunio social, depois a solido do escritor. Na festa com que se inicia o
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livro, encontramos o narrador, nos seus 26 anos e na sua viuvez espiritual, maduro e castigado pela vida, conversando gravemente com uma senhora j entrada em anos, enquanto gentis-donzelas casadoiras e jovens homens solteiros do vida ao espao das relaes de conhecimento e aproximao. Paulo no se inclui entre estes ltimos; j est fora do jogo, j no tem a disponibilidade pessoal e afetiva para os movimentos matrimoniais que desenham o pano de fundo das reunies sociais, que nossos romances tematizam exausto. Ele, a, se ocupa de entreter uma conversao que dar origem ao desencadear de suas memrias, plataforma de lanamento de sua narrativa. Se ir tratar de um assunto considerado escabroso, vai faz-lo numa situao de anlise de coisas passadas, para delas extrair algum ensinamento socialmente aplicvel. Tanto assim que recusa-se a narrar de viva voz, para no provocar arrufos no melindre da gentil menina de 16 anos, neta de sua interlocutora e futura autora do livro. Todo este cuidado deve ser pensado em comparao personagem Lcia l no espao da narrativa que, aos quinze, j se havia prostitudo... J, aqui, no espao da narrao, toda a conversa gira num ambiente em que se procura no
romper alguns fios da tnue gaza com que a fina educao envolve certas idias, como envolve a moda em rendas e tecidos difanos os mais sedutores encantos da mulher. V-se tudo; mas furta-se aos olhos a indecente nudez. (ALENCAR, 1977a, p. 3)

E isto porque o narrador procura justificar-se, frente sua interlocutora de algum tipo de comportamento, considerado incompatvel com os padres ali aceitveis.
A senhora estranhou, na ltima vez que estivemos juntos, a minha excessiva indulgncia pelas criaturas infelizes, que escandalizam a sociedade com a ostentao de seu luxo e extravagncias. (ALENCAR, 1977a, p. 3)

O narrador e sua interlocutora, j no prtico do livro, procuram absolver a personagem e demonstrar que, se seu comportamento era inaceitvel do ponto de vista social, havia uma dimenso tica oculta que, se no o justificava, tornava-o explicvel e, com isso, educativo. Afinal, no Lcia musa crist que vai trilhando o p, com os olhos no cu? A dimenso tica do espao da narrao dar o tom da narrativa que se segue. E no poucas vezes o narrador tornar explcitas suas opinies a respeito.
Se tivesse agora ao meu lado o Sr.Couto, estou certo que ele me aconselharia para as ocasies difceis uma reticncia. Com efeito, a reticncia no a hipocrisia no livro, como a hipocrisia a reticncia na sociedade?

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Sempre tive horror s reticncias; nesta ocasio antes queria desistir do meu propsito, do que desdobrar aos seus olhos esse vu de pontinhos, manto espesso, que para os severos moralistas da poca aplaca todos os escrpulos, e que em minha opinio tem o mesmo efeito da mscara, o de aguar a curiosidade. Por isso quando em alguns livros moralssimos vejo uma reticncia, tremo! Se uma curiosidade ingnua de 15 ou 16 anos passar por ali, no ver abrir-se em cada um desses pontinhos o abismo do desconhecido? A minha histria imoral; portanto no admite reticncias; mas tenho um desvanecimento, pouco modesto, confesso. Caso a senhora cometesse a indiscrio de ler estas pginas a alguma menina inocente, talvez chegasse ao fim sem uma nica pergunta. A borboleta esvoaa sem pousar entre as flores venenosas, por mais brilhantes que sejam; e procura o plen no clice da violeta e de outras plantas humildes e rasteiras. O esprito da moa a borboleta; o seu instinto a castidade. Entretanto, se este manuscrito tivesse de sair luz pblica algum dia, e um editor quisesse dar ao pequeno livro passaporte para viajar das estantes empoeiradas aos toucadores perfumados e s elegantes banquinhas de costura, bastaria substituir certos trechos mais ousados por duas ordens de pontinhos. A que se reduz por fim de contas a moral literria! Ao mesmo que a decncia pblica: a alguns pontos de mais ou de menos. (ALENCAR, 1977a, p. 24)

Expem-se a, claramente, os padres que governam o processo da narrativa. Se o assunto escabroso, o seu tratamento rigorosamente enquadrado nos padres vigentes. Reconhece que no leitura adequada para moas inocentes; mas no estaria, com isso, contraditoriamente, aguando a curiosidade pela leitura? possvel. Mas sem ofender os bons princpios, claro. H em Alencar uma constante preocupao em manter os padres morais, reforando-os, e, ao mesmo tempo, denunciar a falsa moral vigente. Como entend-lo? simples: o que ele defende no a sociedade de seu tempo tal e como ela se apresenta; defende a sociedade como ela poderia e deveria ser. este o sentido pedaggico que atravessa toda sua obra. Ele deseja contribuir para solidificar e cristalizar valores que, se existem, no so cumpridos como deveriam. O que ele escreve assume, ento, a postura de um espelho em que os leitores e, em especial, as leitoras devem buscar elementos de identificao, quer social, quer moral. A metfora das borboletas pareceria contradizer tal necessidade, j que o instinto da castidade as levaria a evitar as flores venenosas. Tudo jogo de cena. exatamente para as borboletas que ele escreve e para elas que volta as suas atenes, tentando mostrar-lhes a que conduz uma conduta, como a de Lcia, que se afasta dos padres da moralidade aceita.

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Tanto assim que, se ele escreve sobre um tema escabroso, f-lo para tentar santificar um assunto que, em si, nada tem de santo. E o caminho escolhido sempre o mesmo: o amor, de preferncia descarnalizado. Todo o desenrolar da narrativa estar amparado nessa premissa, que a nova face de um mesmo processo moralizador, como veremos. Com efeito, a personagem central um ser bifronte e tem, mesmo, dois nomes: Lcia e Maria da Glria. A primeira a cortes; a segunda, a moa recatada e pura. E elas se apresentam no apenas numa sucesso temporal, o seu tanto esquizofrnica, mas num amlgama complexo e que depende do olhar de quem as v, para perceber o que ganga e o que diamante do mais alto quilate. Se quem a v o ancio lbrico, s enxergar nela a bacante despudorada; se, por outro lado, so os olhos apaixonados de Paulo-narrador, ele ver, quase sempre, o anjo de pureza que nela, apesar de tudo, habita. Mas tudo isso vem em pedaos e ao longo da estria. Mas sintomtico que a primeira apario em cena da personagem feminina ainda que no a primeira na ordem cronolgica se d no adro do Outeiro da Glria, no dia da padroeira, em que a mundana cedera o lugar Maria da Glria que vai Igreja confirmar sua f e piedade crists. Paulo, ao v-la, v Maria da Glria:
A lua vinha assomando pelo cimo das montanhas fronteiras; descobri nessa ocasio, a alguns passos de mim, uma linda moa que parara um instante para contemplar no horizonte as nuvens brancas esgaradas sobre o cu azul e estrelado. Admirei-lhe do primeiro olhar um talhe esbelto e de suprema elegncia. O vestido que o moldava era cinzento com orlas de veludo castanho, e dava esquisito realce a um desses rostos suaves, puros e difanos que parecem vo desfazer-se ao menor sopro, como os tnues vapores da alvorada. Ressumbrava na sua muda contemplao doce melancolia, e no sei que laivos de to ingnua castidade, que o meu olhar repousou calmo e sereno na mimosa apario. J vi esta moa! disse comigo. Mas onde?... [grifos meus] (ALENCAR, 1977a: p. 5)

O cenrio propcio extravaso romntica e, dentro dele, surge a apario ideal e Paulo a v com os olhos do corao. Ela, de sua parte, mira no horizonte o seu passado perdido:
Partimos s 4 horas da madrugada numa falua, que atravessou rapidamente a baa e levou-nos praia de Icara. No sei se ainda a existe um velho casebre escondido no mato e habitado por uma velha e dous filhos, que nos hospedaram, ou por outra, nos deram sombra e gua fresca. ...................................................................... Depois do almoo ela tomou-me pelo brao:

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 Foi nesta casa que eu nasci, disse-me ela. No era ento velha como hoje est. Tudo muda; tudo passa! Mostrou-me o lugar onde seu pai costumava trabalhar, onde sua me cosia; lembrava-se de todos os cantos, do lugar de cada mvel, da idade de cada fruteira, dos menores incidentes passados nesta rea da terra. Fazem sete anos que deixei este lugar; parece-me que foi ontem. Quando venho aqui alguma vez, acho viva e fiel a minha infncia to feliz! Recorda-se da Glria? De l olhei para esta praia. O senhor estava perto de mim. Mal pensava que trs meses depois aqui viramos juntos! (ALENCAR, 1977a: p. 77)

D-se a identificao que perdurar ao longo da narrativa. Pois quem est na Glria e em Icara Maria da Glria, no Lcia. no adro da igreja que Paulo, recm-chegado Corte, a ela apresentado por um amigo comum, o S. O primeiro, deslumbrado, indaga:
Quem esta senhora? perguntei a S. A resposta foi o sorriso inexprimvel, mistura de sarcasmo, de bonomia e fatuidade, que desperta nos elegantes da corte a ignorncia de um amigo, profano na difcil cincia das banalidades sociais. No uma senhora, Paulo! uma mulher bonita. Queres conhec-la?... Compreendi e corei de minha simplicidade provinciana, que confundira a mscara hipcrita do vcio com o modesto recato da inocncia. S ento notei que aquela moa estava s, e que a ausncia de um pai, de um marido, ou de um irmo, devia-me ter feito suspeitar a verdade. (ALENCAR, 1977a: p. 5)

Como num passe de mgica, o narrador passa do embevecimento indignao. Quando os valores sociais se interpem entre ele e Maria da Glria, passa a ver nela a figura de Lcia. O preconceito social se exprime na observao de que uma mulher desacompanhada s poderia ser o que o seu desamparo social revelava. Por outro lado, a observao de S, enciclopdia de mundanidade, revela uma outra faceta do mesmo problema. Ao afirmar que ela no era uma senhora, desqualificava-a social e moralmente; mas, ao dizer que , ao contrrio, uma mulher bonita, est sugerindo que a beleza, o erotismo e o prazer s se encontram nessas mulheres perdidas. Tese, alis, que ser sustentada por muitas outras narrativas, e no s dentre as pertencentes ao chamado Romantismo. O prazer e a instituio no podem ser encontrados juntos nesse universo de convenes e represses que se chama a boa sociedade. Esta viso inicial ser reiterada muitas vezes, mas sintomtica a segunda que, na ordem da cronologia, a primeira:
Quando apaguei a vela ao deitar-me, na dbia viso que oscila entre o sono e a viglia, foi que desenhou-se no meu esprito em viva cor a reminiscncia que despertara em mim o encontro de Lcia. Lembrei-me

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ento perfeitamente quando e como a vira pela primeira vez. Fora no dia de minha chegada. Jantara com um companheiro de viagem, e vidos de conhecer a corte, samos de brao dado a percorrer a cidade. amos, se no me engano pela Rua das Mangueiras, quando, voltando-nos, vimos um carro elegante que levavam a trote largo dous fogosos cavalos. Uma encantadora menina, sentada ao lado de uma senhora idosa, se recostava preguiosamente sobre o macio estofo, e deixava pender pela cobertura derreada do carro a mo pequena que brincava com um leque de penas escarlates. Havia nessa atitude cheia de abandono muita graa; mas graa simples, correta e harmoniosa; no desgarro com ares altivos decididos, que afetam certas mulheres moda. ...................................................................... Recebi pois essa primeira impresso com verdadeiro entusiasmo; e a minha voz habituada s fortes vibraes nas conversas tolda do vapor, quando zunia pelas enxrcias a fresca virao, minha voz excedeu-se: Que linda menina! exclamei para meu companheiro, que tambm admirava. Como deve ser pura a alma que mora naquele rosto mimoso! ...................................................................... Nunca lhe sucedeu, passeando em nossos campos, admirar alguma das brilhantes parasitas que pendem dos ramos das rvores, abrindo ao sol a rubra corola? E quando ao colher a linda flor, em vez da suave fragrncia que esperava, sentiu o cheiro repulsivo de torpe inseto que nela dormiu, no a atirou com desprezo para longe de si? o que passava em mim quando essas primeiras recordaes roaram a face da Lcia que eu encontrara na Glria. Voltei-me no leito para fugir sua imagem, e dormi. (ALENCAR, 1977a: p. 6-7)

Quem, a princpio, seus olhos apaixonados e apaixonantes vem Maria da Glria, sem sequer suspeitar da existncia de Lcia. Ao contrrio, ao qualific-la, descarta os comportamentos observveis em certas mulheres da moda. E ela uma encantadora menina, em flagrante contradio com a senhora que ele v na Igreja da Glria, mas as duas esto marcadas pela pureza e pelo pudor. E, nas duas cenas, a passagem do enlevo para a indignao obedece a um mesmo tipo de movimento. S que aqui, interrompe-se a narrativa, para fazer irromper o espao da narrao. o narrador, dirigindo-se sua interlocutora, quem constri a metfora, de gosto duvidoso, em que execra sua admirao, por sentir-se logrado, mais uma vez, em sua viso e avaliao. No tanto por Lcia ser o que ; , muito mais, por ele no hav-lo percebido a tempo e por seus prprios meios. Ingressar na sociedade da Corte requer longa e aturada aprendizagem. E um homem com ambies deve ter-se diplomado na vida ftil, antes de pretender considerar-se um componente desse meio social. A frustrao de Paulo diz respeito a esse tipo de consideraes; mas, por outro lado, h sempre uma sombra nas suas certezas morais: no consegue aceitar de cuore o que os valores sociais lhe mostram como realidade e sua razo acolhe. H algo em Lcia que ele no consegue decifrar e que

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o atormenta. E esse algo que sustenta a construo da estria. Caso contrrio, nada mais haveria a acrescentar: um jovem provinciano se engana e, desfeito o equvoco, esquece da falsa viso. E ponto final! Mas , justamente, esse ponto que teima em no se colar ao texto e que carrega consigo a dinmica da narrativa. A preocupao central do narrador pode ser reencontrada no comentrio que faz para seu interlocutor:
Que linda menina! exclamei para meu companheiro, que tambm admirava. como deve ser pura a alma que mora naquele rosto mimoso! (grifo meu) (ALENCAR, 1977a: p. 6)

Desde o primeiro encontro, o que ele v ou consegue ver a alma. E esta pura, apesar de tudo. a essa mulher uma alma pura que ele h de amar ao longo da narrativa e mesmo depois dela. E no o enredo outra coisa que essa busca de uma mulher, soterrada sob a cortes infrene, que vir, pouco a pouco, emergindo da perdio e afirmando sua existncia e, mesmo, sua proeminncia sobre a outra. interessante notar, tambm, que Lcia/Maria da Glria a primeira mulher que o narrador afirma ter visto no Rio de Janeiro. o primeiro encontro de um jovem em busca do mundo:
Acabava de desembarcar; durante dez dias de viagem tinha-me saturado da poesia do mar, que vive de espuma, de nuvens e de estrelas; povoara a solido profunda do oceano, naquelas compridas noites veladas ao relento, de sonhos dourados e risonhas esperanas; sentia enfim a sede de vida em flor que desabrocha aos toques de uma imaginao de vinte anos, sob o cu azul da corte. Recebi pois essa primeira impresso com verdadeiro entusiasmo. (ALENCAR, 1977a: p. 6)

um encontro indelvel, marca a ferro sua imaginao e determina sua biografia, a partir da. Com ela ocorre algo de muito semelhante, bem ao gosto do Romantismo: apaixona-se, primeira vista, por ter sido vista no como Lcia, mas como Maria da Glria. Apaixona-se, mas no confessa, seno no leito de morte e na penltima pgina da narrativa:
Eu soluava como uma criana: Beija-me tambm, Paulo. Beija-me como beijars um dia tua noiva! Oh! agora posso te confessar sem receio. Nesta hora no se mente. eu te amei desde o momento em que te vi! Eu te amei por sculos nestes poucos dias que passamos juntos na terra. Agora que a minha vida se conta por instantes, amo-te em cada momento por uma existncia inteira. Amo-te ao mesmo tempo com todas as afeies que se pode ter neste mundo. Vou te amar enfim por toda a eternidade. A voz desfaleceu completamente, de extenuada que ela ficara por

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esse enrgico esforo. Eu chorava de bruos sobre o travesseiro, e as suas palavras suspiravam docemente em minha alma, como as dlias dos anjos devem ressoar aos espritos celestes. Nunca te disse que te amava, Paulo! Mas eu sabia, e era feliz! Tu me purificaste ungindo-me com os teus lbios. Tu me santificaste com o teu primeiro olhar! Nesse momento Deus sorriu e o consrcio de nossas almas se fez no seio do Criador. Fui tua esposa no cu! E contudo essa palavra divina do amor, minha boca no devia profanar, enquanto viva. Ela ser meu ltimo suspiro. [grifos meus] (ALENCAR, 1977a: p. 96)

Foi no primeiro encontro, em que as convenes sociais no tinham como interpor-se entre eles, que suas almas se consorciaram. No se fala a, e no se falar, em consrcio corporal. Ele ter seu espao e seu momento, mas no no amor... O desenlace do romance, como padro no Romantismo, o matrimnio: s que, neste caso, um casamento do cu, j que no podia ser da terra. Para que isso fosse possvel, Maria da Glria nunca deveria ter-se transformado em Lcia. Alencar, nesse passo e em muitos outros, mantm o rgido padro moralista de seu sculo. No passa pela cabea de nenhuma das duas personagens a idia do casamento entre eles, mesmo quando, na segunda parte do romance, Lcia retira-se para uma modesta residncia em Santa Teresa e levam uma vida perfeitamente igual dos casais tradicionais. A diferena est em que, desde que Lcia rompe com o passado recente e assume o papel de Maria da Glria, qualquer contacto fsico entre eles est abolido. Nesse aspecto, revivem, em pleno sculo XIX, a lenda de Tristo e Isolda. S que aqui a separao dos corpos uma deciso unilateral de Maria da Glria que, ao renascer, liquida com a cortes. E isto impede o comrcio sexual entre eles. Na lenda, o rei Marcos, marido de Isolda, capaz de perdoar os amantes por encontr-los em seu esconderijo dormindo vestidos e com uma espada entre eles smbolo da castidade. Aqui a espada social. Se interpe entre eles a opinio pblica, cristalizada na tica pessoal de Maria da Glria, que impede que possam possuir-se, j que no podem casar-se. E o casamento no sequer pensvel, porque a mancha na vida e no corpo de Lcia indelvel. Um corpo de mulher sem a castidade definitivamente inabilitado para os sagrados laos do matrimnio. Na cena que estamos analisando, Lcia quem assume, em seu discurso, que essa palavra divina do amor, minha boca no a devia profanar, enquanto viva.

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Muito pouco tempo antes, ela j havia proposto a Paulo que se casasse com sua irm menor, Ana, como forma de resolver o problema afetivo e familiar. Este o seu discurso:
Queres casar-me com Ana? Com tua irm, Maria? Quero uni-la ao santo consrcio de nossas almas. Formaremos uma s famlia; os filhos que ela te der, sero meus filhos tambm; as carcias que lhe fizeres, eu as receberei na pessoa dela. Seremos duas para amar-te; uma s para o teu amor. Ela ser tua esposa; eu completarei todas as outras afeies de que careces, serei tua irm, tua filha, tua me! ...................................................................... Por que este sonho no se realizaria, querendo tu? Seria a consagrao da minha felicidade. Sim; no h sacrifcio de minha parte. Ana te daria os castos prazeres que no posso dar-te; e recebendo-os dela, ainda os receberias de mim. Que podia eu mais desejar neste mundo? Que vida mais doce do que viver da ventura de ambos? Ana se parece comigo; amarias nela minha imagem purificada, beijarias nela os meus lbios virgens; e minha alma entre a sua boca e a tua gozaria dos beijos de ambos. Que suprema delcia... (ALENCAR, 1977a: p. 94)

A proposta, na sua singeleza, assume, na boca de uma mulher, ares de monstruosidade: tudo em nome da moral! Lcia, que havia sido amante de Paulo e de outros homens, estava definitivamente perdida para a vida tica; seu corpo maculado no tinha recuperao possvel. Paulo, por outro lado, continua, aos olhos de Lcia, imaculado e merecendo o amor de Ana que lhe poderia dar os castos prazeres que no posso dar-te. No assim, a seus prprios olhos:
No sou dos felizes, que conservam a virgindade dalma, e levam santa comunho do casamento a pureza e castidade das emoes. Bem cedo ainda senti murchar a bonina delicada do corao; e afoguei a minha ignorncia nos gozos rapidamente frudos e brevemente olvidados. (ALENCAR, 1977a: p. 28)

Mas tal desigualdade entre os sexos a base mesma dessa ordem social que Alencar deseja manter e consolidar com sua narrativa. A situao complica-se ainda mais porque Lcia, apaixonada enlouquecida mesmo de paixo! , v em Ana apenas um instrumento sem vontade prpria. Ana seria a Lcia imaculada, esttua fingida de seu passado ou de um outro presente... De sua parte, Paulo estaria amando, em Ana, a imagem de Lcia despida das mculas inapagveis. Um jogo de fantasmas em que, literalmente, a alma de Lcia estaria sempre entre as duas bocas que se beijassem, haurindo de ambos os lados a sua louca paixo. claro que Alencar, no seu jogo habilssimo, coloca esse discurso na boca de Lcia, num romance assinado por G.M.: era muito mais
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fcil fazer uma mulher autopunir-se, dentro do discurso de uma outra. E, por outro lado, Paulo, o homem amante, torna-se o doador da compreenso e da santificao da mulher perdida. ele, inclusive, ao decidir escrever a G.M., quem toma a iniciativa de reabilit-la aos olhos da sociedade. Mas isso exige explicaes mais detalhadas. J apontamos, antes, que a personagem Lcia/Maria da Glria bifronte e diante desse ser enigmtico que a paixo de Paulo h de desdobrar-se, nas suas dvidas, agonias, rupturas e reconciliaes, cclicas e repetitivas. Ele s encontrar a paz e a tranqilidade quando Lcia decide matar a cortes e ressuscitar, assim, Maria da Glria. E porque era a esta que Paulo amava, que ela executa o sacrifcio preo aceito para mant-lo junto a si, no consrcio de suas almas. E o processo de eliminao da imagem da cortes, contnuo e bem planejado, passa por etapas distintas, mas a primeira delas a separao fsica entre os dois. No mais concebvel que se unam, quando existe entre eles ainda que no o saibam e o neguem o amor. Mas, se quem ama Paulo Maria da Glria, que mantm sua pureza dalma, como poderia ela entregar-se se, socialmente, jaz sepultada pela cortes? E esta no ama e no pode amar: ela puro corpo. E Lcia, seguidas vezes, o afirma, como quando discute com Paulo a respeito de Margarida, personagem central de A dama das camlias:
Se elas s uma vez tivessem a desgraa de se desprezar a si prprias no momento em que um homem as possua; se tivessem sentido estancarem-se as fontes da vida com o prazer que lhes arrancavam fora da carne convulsa, nunca mais amariam assim! O amor inexaurvel e remoa, como a primavera; mas no ressuscita o que j morreu. Pelo que vejo, Lcia, nunca amars em tua vida! Eu?... Que idia! Para que amar? O que h de real e de melhor na vida o prazer, e esse dispensa o corao. O prazer que se d e recebe calmo e doce, sem inquietao e sem receios. No conhece o cime que desenterra o passado, como dizem que os abutres desenterram os corpos para roerem as entranhas. Quando eu lhe ofereo um beijo meu, que importa ao senhor que mil outros tenham tocado o lbio que o provoca? A gua lavou a boca, como o copo que serviu ao festim; e o vinho no menos bom, nem menos generoso no clice usado do que no clice novo. O amor!... O amor para uma mulher como eu seria a mais terrvel punio que deus poderia infligir-lhe! mas o verdadeiro amor dalma; e no a paixo sensual de Margarida, que nem sequer teve o mrito da fidelidade. Se alguma vez essa mulher se prostituiu mais do que nunca, e se mostrou cortes depravada, sem brio e sem pudor, foi quando se animou a profanar o amor com as torpes carcias que tantos haviam comprado. (grifo meu) (ALENCAR, 1977a: p. 60-61)

A pode estar a essncia da teoria amorosa de Lcia e, via de

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conseqncia, de Alencar. O verdadeiro amor o da alma e no h como escapar da dicotomia: o do corpo falso, ou seja, no amor. O amor da alma pressupe outros valores que o do corpo. As carcias de Margarida profanavam o amor, porque, claro est, no eram puras, ou melhor dizendo, no partiam de um corpo puro. Mas, numa compreenso mais ampla, as carcias entram em choque com a pureza do amor descarnalizado. E por isso que o amor o verdadeiro amor dalma seria para mulheres como Lcia uma terrvel punio, como o foi para ela mesma, que se condenou a ser a sepultura do filho a que seu corpo profanado no poderia dar luz. E o caminho que ela segue coerente. Ao sentir o amor, sepulta, com ele, a cortes. Muda de estado, como muda o prprio cenrio de sua atuao:
O seu quarto de dormir j no era o mesmo; notei logo a mudana completa dos mveis. Uma saleta cor-de-rosa esteirada, uma cama de ferro, uma banquetinha de cabeceira, algumas cadeiras e um crucifixo de marfim, compunham esse aposento de extrema simplicidade e nudez. (ALENCAR, 1977a: p. 73)

Bastante diferente do outro, o da cortes:

Dirigiu-se a uma porta lateral, e fazendo correr com um movimento brusco a cortina de seda, desvendou de relance uma alcova elegante e primorosamente ornada. Ento voltou-se para mim com o riso nos lbios, e de um gesto faceiro da mo convidou-me a entrar. A luz que golfava em cascatas pelas janelas abertas sobre um terrao cercado de altos muros, enchia o aposento, dourando o lustro dos mveis de pau-cetim, ou realando a alvura deslumbrante das cortinas e roupagens de um leito gracioso. No se respirava nessas aras sagradas volpia, outros perfumes seno o aroma que exalavam as flores naturais dos vasos de porcelana colocadas sobre o mrmore dos consolos, e as ondas de suave fragrncia que deixava na sua passagem a deusa do templo. (ALENCAR, 1977a: p. 13)

E, principalmente, diferente a atitude do narrador. Aqui uma escrita sensual ou sensualizada que tenta tornar presente a atmosfera em que mergulhavam as personagens. Mas, curiosamente, mesmo sendo uma alcova para o pecado, tudo a exala brancura, pureza e a prpria Lcia vista como uma divindade. A eterna contradio do narrador no o abandona nunca: eis a, outra vez, a ambigidade a persegui-lo. Da mudana de quarto mudana de vida foi apenas um passo, se que a primeira j no era conseqncia da segunda... Lcia no consegue mais entregar-se a Paulo. O que a detm algo maior do que ela mesma:
Lcia atravessou o aposento com o passo hirto, e saiu. Entrou

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alguns minutos depois. O calor voltara epiderme, que abrasava agora; o corpo tinha, no a doce flexibilidade que lhe era natural, porm uma elasticidade nervosa e convulsa, que o enrolava como a cauda de uma serpente em agonia. Em vez de seu hlito sempre perfumado, a boca exalava o bafo ardente de uma chama interior, e o fumo alcolico de esprito fortssimo. O que bebeste tu, Lcia? perguntei-lhe inquieto. Sofro do estmago, bebi um gole de kirsch, respondeu com a voz trpega. Que extravagncia! Ela cortou-me a palavra com um beijo de fogo; escaldou-me da lava que corria-lhe do corpo; mas de repente repeliu-me bruscamente escondendo o rosto nas mos: No posso! mais forte do que eu! Soluava como uma criana; riu depois como uma louca. Conheci ento a verdade. Lcia estava embriagada. A sua sada repentina fora um ato de desespero para vencer o glido espasmo que a marmorizava. Tinha quase esvaziado uma garrafa de kirsch. Acreditei enfim na sinceridade da repugnncia de Lcia; renunciei de uma vez ao meu desejo. Sentia uma profunda compaixo por essa mulher. O seu pranto me enterneceu; chorei com ela. (ALENCAR, 1977a: p. 74-75)

A cortes exala seus ltimos alentos e apenas a premonio de sua gravidez a deixa em sobressalto. A sua morte anunciada questo de tempo e de estratgia. Lcia no pode amar e est apaixonada; no pode ser me e est grvida; tem o corpo impuro e carrega a pureza de um novo corpo; tudo isto demais: explode corao! A sada que v o narrador matar a cortes, deixando viva Maria da Glria. A mudana para Santa Teresa representa uma radical mudana de vida. Lcia pede a Paulo que a chame de Maria e decide viver de seu trabalho honesto, mas aceita que ele administre os bens que lhe ficaram da vida devassa, desde que os transfira para sua irm mais nova. No quer ela usufruir de um nico centavo de tal riqueza e decide apag-la de sua vida. Assume ares de dona-de-casa, cuida de seu novo lar e no abre mo da presena diria de seu amado. Como Maria da Glria, ela pode amar de um amor verdadeiro e, no quadro de ento, descarnalizado. Ela e Paulo passam a fase mais casta de suas vidas, amando-se como nunca antes. A morte a necessria interrupo de um amor sem conseqncia. Afinal, o matrimnio visa estabelecer uma famlia produtiva. Se no h filhos e no pode hav-los, o casamento perde sua funo tica e social. Lcia est grvida, mas se ela der luz, a narrativa estaria nos oferecendo uma contradio insolvel: um corpo impuro de mulher d vida ao fruto de um amor que s pode ser concebido como puro. Vimos

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que o processo de purificao de Lcia/Maria da Glria chega ao ponto de matar a cortes, mas no pode apagar as marcas da maldade. Se Paulo ama Maria da Glria e mesmo aceita t-la casta e assexuada, os limites sociais em que se insere so muito mais estreitos. No h como pensar na legalizao do amor que h entre eles. Os preconceitos so mais fortes e esto arraigados nas prprias personagens. Assim, a relao perde sua dimenso social e, como estamos no reino de uma fico, entre outras coisas, pedaggica, o exemplo que pode ficar apenas um: a punio irrevogvel da mulher transgressora. Em Alencar o que h no so mulheres, so imagens de mulheres como em qualquer fico , mas imagens idealizadas e distantes da ch e comezinha humanidade cotidiana. Suas heronas, mesmo quando contraditrias, pairam num plano de idealizao que as distancia dos seres humanos normais. Elas so convocadas a desempenhar um papel: serem exemplos de comportamento social aceitvel e inatacvel. Mesmo quando pecadoras, como nossa Lcia, tm uma essncia tica incorruptvel que as faz superiores mdia cotidiana da vida real. A conseqncia imediata de tais construes que, em seus romances, a vida surge mais como uma programao do que como uma aventura. Falta a seus heris e heronas a pitada de pequenez e de canalhice, sem o que estamos sempre diante de perfeies marmorizadas, para usar um adjetivo ao gosto do autor. A histria de Lcia , assim, exemplar. Uma mulher, mesmo superior, seja pela inteligncia, seja pela beleza, pela riqueza, pela educao ou pela sensibilidade bem de acordo com o receiturio romntico ao errar no encontra caminho de volta. A nica regenerao possvel vimos desenrolar-se nessa trama: regenera-se aos olhos da opinio, depois de punida at a morte pelos seus erros. Se atentarmos que ela se prostituiu por uma causa nobre e que persistiu na prostituio por absoluta falta de escolha, nem assim sua transgresso pode ser absorvida, sem prejuzos de monta para o sistema ideolgico que sustenta a construo de sua histria. A sociedade no pode conviver com a mancha do pecado, uma vez publicada. E tanto Alencar sabia disso que todo o movimento da narrativa, desde os seus primrdios, no sentido de demonstrar como se fora em juzo a inocncia de sua personagem. Mas inocncia insuficiente para a absolvio e conseqente reintegrao na vida social. De sua parte, o narrador, ao proceder reabilitao post-mortem de sua amada, consegue construir-se a si mesmo como uma conscincia progressista naquele quadro extremamente conservador. Pois ele e apenas ele quem consegue lobrigar na imagem da cortes a essncia

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feminina incorruptvel. Superando as barreiras ticas e sociais, ele consegue fazer Histria, ao divisar nas contradies do sistema as brechas que permitiriam vislumbrar uma modificao no papel nele reservado mulher. A reabilitao de Lcia, mesmo pstuma, consegue colocar a hiptese de julgamentos sociais menos inflexveis. E o grande argumento passa a ser o da pureza intrnseca da alma feminina, to difundido pela retrica romntica. Assim, se nosso autor no conseguiu escapar do crculo de giz dos preconceitos de seu tempo, tenta, ao menos, alargar-lhe as fronteiras e torn-las menos inflexveis. Mas tudo isto condicionado crena de que s mulheres cabe um papel necessariamente marcado pela pureza e, conseqentemente, ideal e descarnalizado. No h pedir mais, no quadro de ento, j que no se trata das mulheres reais essas sim, dotadas de imperfeies e de vida! mas de arqutipos que apontam toda sua carga significativa para a estabilidade da famlia e para a consolidao da identidade da Ptria.

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Captulo V

A cAsTA divA
Num autor to explicadinho como Jos de Alencar, soa estranho que ele d a um romance seu um ttulo sem relao explicitada com a trama e a respeito do qual ele no fala uma nica palavra ao longo do texto. Diva, de 1864, o nome de um romance, cuja personagem central chama-se Emlia Duarte. Em nenhuma parte h qualquer referncia direta relativa ao ttulo escolhido e sequer a palavra freqenta o texto ao longo de suas pginas. Quando digo explicadinho, estou me referindo ao fato de que Alencar cerca seus textos de mil e um cuidados, de forma a prever e minorar desviaes relativamente quilo que ele considera uma leitura correta de seus escritos. Neste livro mesmo, encontramos uma nota introdutria intitulada A G.M., um Ps-escrito e uma Nota que o acompanha. Na primeira, tece consideraes sobre a forma como foi construda a narrativa e sobre o contexto em que isso se deu. No Ps-Escrito, discorre sobre o problema da lngua literria e sua historicidade, de forma a justificar-se de novidades que introduz conscientemente no idioma ptrio e a apontar para o desenvolvimento do vernculo, em oposio aos puristas que a isso se opem. E na Nota que lhe apende, traz uma relao dos neologismos que introduziu em suas obras, discutindo-lhes a propriedade filolgica e literria, sempre amparada na necessidade de novas formas para expressar sentimentos novos. Ora, em tal contexto, a ausncia de qualquer explicao para
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o ttulo que escolhera, significa, quando pouco, um desafio ao leitor. Se recorrermos aos dicionrios, o que encontraremos trivial:
diva. s.f. poet. Deusa. Cames. (MORAES E SILVA, 1922) diva. (Do It. diva) S.f. 1. Deusa. 2. Fig. Mulher formosa. 3. Epteto de cantora notvel. (FERREIRA: p. 487) divA, -O, lat. diva, divina, divus, divino. (GURIOS, 1981: p. 103) diva sf. deusa XVI; epteto de cantora famosa, mulher formosa XX. Do lat. diva -. Nas ltimas acepes o termo provm do italiano e foi difundido pela pera lrica. (CUNHA, 1991: p. 272) diva 1, s.f. (pot.) deusa; divindade. || (P. ext.) Beldade; mulher formosa: Por fim elegeu diva Nonoca Fagundes, uma loura translcida. (Mont Lobato, Cidades Mortas: p. 103, ed. 1920.) || F. lat. Diva. - diva 2, s.f. palavra italiana que se aplica como epteto s cantoras notveis: A diva Patti. (AULETE, 1964: p. 1263)

O trao comum dominante refere-se divindade e esse mesmo trao ser uma constante na caracterizao da personagem Emlia. Alm disso, ele est sempre ligado noo de formosura, decretando filologicamente que as deusas no podem ser feias. Mito e religio unem-se para construir, no imaginrio, um arqutipo feminino. O ttulo escolhido no ser, assim, sem conseqncias. A anlise pretende demonstr-lo. Como em Lucola, o autor aqui no , explicitamente, Jos de Alencar. Assina novamente o volume G.M., esse misterioso pseudnimo que se esconde, duplamente, atrs de iniciais no decifradas. No caso daquele livro, as explicaes que aventuramos baseavam-se na prpria temtica do livro, extremamente ousada para os padres da poca. Mas, e aqui, em que o tema e o enredo no so capazes de enrubescer a quem quer que seja, como se justifica sua presena? Em primeiro lugar, este tambm um perfil de mulher, como o anterior, o que lhe d um perfil de continuidade e sugere uma srie. Mais tarde, em 1875, surgir o terceiro deles, com o ttulo de Senhora, ainda assinado pela mesma G.M. Ao que tudo indica, Alencar, depois do sucesso editorial de Lucola, resolveu adotar a mesma frmula para os seus novos perfis de mulher, at porque tinha um padro de consagrao pblica para orient-lo. A idia de continuidade est publicada na nota de abertura, em que Alencar marca posio ntida:

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A G.M. Envio-lhe outro perfil de mulher, tirado ao vivo, como o primeiro. Deste, a senhora pode sem escrpulo permitir a leitura sua neta. (ALENCAR, 1977c: p. 102)

Quem assina a nota um no to misterioso P. Pelo contexto e pelo que diz trata-se evidentemente de Paulo, narrador de Lucola e, agora, introdutor de Diva. A continuidade se d pela escolha de personagem: uma mulher e elaborada pela pena de um homem. Afirma Paulo que o perfil foi tirado ao vivo, como o anterior. J vimos que tal recurso discursivo busca criar um tipo de verossimilhana realista, tentando minorar a participao do imaginrio na construo de tais personagens. A diferena, aqui, reside no fato de que a mulher agora retratada no revela nenhum tipo de comportamento que possa ferir, de alguma forma, os padres de moralidade vigentes. E tal julgamento no parte de Alencar, diretamente. Coloca-o na boca de uma personagem que carrega sobre si o mrito de haver reabilitado Lcia, aos olhos dos seus leitores, narrando-lhe a histria de cortes com os olhos do corao. como se Alencar no tivesse nada a ver com esta histria toda. Ele, ao dar continuidade figura de G.M., prolonga tambm a fico que inventara essa senhora, legitimando-a como autora e legitimando-se, a si mesmo, enquanto guardio de valores acatados no seu crculo social. Nessa nota, Paulo explica autora que, dois meses depois da morte de Lcia, ele embarcara para o Recife para retemperar as foras. A bordo conhece Amaral, que viaja para Paris para especializar-se em hospitais franceses, uma vez que era mdico. Fazem-se amigos e correspondem-se constantemente. No seu regresso, dois anos depois, o amigo visita-o em Pernambuco e segue para o Rio. A correspondncia retomada e, subitamente, interrompida. A explica ele:
Decorreram meses. Um belo dia recebi pelo seguro uma carta de Amaral; envolvia um volumoso manuscrito, e dizia: Adivinho que ests muito queixoso de mim, e no tens razo. H tempos que escreveste, pedindo-me notcias e minha vida ntima; desde ento comecei a resposta, que s agora conclu: a minha histria numa carta. Foste meu confidente, Paulo, sem o saberes; a s lembrana da tua amizade bastou muitas vezes para consolar-me, quando eu derramava neste papel, como se fora o invlucro de teu corao, todo o pranto de minha alma.

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O manuscrito o que lhe envio agora, um retrato ao natural, a que a senhora dar, como ao outro, a graciosa moldura. (ALENCAR, 1977c: p. 103)

, outra vez, a histria de uma mulher, contada por um homem. Temos a uma imagem de Emlia, tal e como foi vista e construda por um olhar masculino. Mesmo sendo a autora uma mulher, nos dois romances, ela escolhe um narrador masculino e diretamente envolvido com a histria. S em Senhora o narrador no participa da trama do romance, mas continua sendo coerente com a viso de seus dois antecessores. Neste livro, ainda que a personagem central seja Emlia, diz Amaral que: a minha histria numa carta. O perfil de mulher tirado ao vivo, sim, mas da vida de um homem apaixonado por ela. Ela central, primeiro no sentimento do narrador e depois na cena da narrativa. E este detalhe tudo... Esta narrativa abrange do ano de 1855 a 1858 e seu desenvolvimento linear e sem interrupes de monta. Discorre naturalmente, no ritmo dos prprios acontecimentos que se precipitam em cascata. tudo muito rpido, como o pedem as grandes paixes.
Emlia tinha quatroze anos quando a vi pela primeira vez. Era uma menina muito feia, mas da fealdade nbil que promete donzela esplendores de beleza. H meninas que se fazem mulheres como as rosas: passam de boto a flor: desabrocham. Outras saem das faixas como os colibris da gema: enquanto no emplumam so monstrinhos; depois tornam-se maravilhas ou primores. Era Emlia um colibri implume; por conseguinte um monstrinho. ..................................................................................... No parava a a fealdade da pobre Emlia. A ssea estrutura do talhe tinha nas espduas, no peito e nos cotovelos, agudas salincias, que davam ao corpo uma aspereza hirta. Era uma boneca desconjuntada amido pelo gesto ao mesmo tempo brusco e tmido. Como ela trazia a cabea constantemente baixa, a parte inferior do rosto ficava na sombra. A barba fugia-lhe pelo pescoo fino e longo; faces, no as tinha; a testa era comprimida sob as pastas batidas de cabelo, que repuxavam duas tranas compridas e espessas. Restava apenas uma nesga de fisionomia para os olhos, o nariz e a boca. Esta rasgava a maxila de uma orelha a outra. O nariz romano seria bonito em outro semblante mais regular. Os olhos negros e desmedidamente grandes afundavam na penumbra do sobrolho sempre carregado, como buracos, pelas rbitas. (ALENCAR, 1977c: p. 104)

Depois de um tal retrato, fica difcil imaginar uma histria de amor em que a mesma Emlia venha a ser a rainha dos sales. Mas ser assim. Exatamente assim. O narrador constri todo um discurso em que a metamorfose ser no s possvel, como espervel. Usa e abusa de uma dialtica da natureza,
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sem muita fundamentao cientfica. Suas metforas, como tudo o mais, sabem a um certo exagero retrico que, em parte, pode ser creditado a preceitos estticos de poca. No resto so expresses do mesmo Alencar. A histria , pouco mais ou menos, a seguinte: no vero de 1855, Amaral chamado casa de um seu amigo Geraldo, para tratar de sua irm Emlia, que sofria de uma pneumonia dupla. O recm-mdico dedica-se tarefa integralmente e consegue arranc-la das garras da morte, na exagerao romntica. A cliente havia resistido a qualquer aproximao fsica com o mdico, numa demonstrao de recato que chega s raias da caricatura. Apesar disso, consegue salv-la e o pai, comerciante muito abastado, deseja remuner-lo proporcionalmente ao amor que nutria pela filha. Augusto Amaral nada aceita e dedica o seu primeiro triunfo cincia e ao sacerdcio da medicina. Pouco depois, parte para a Europa. No retorno, naturalmente vai visitar o Sr. Duarte, pai de Emlia, e criam-se as condies para a narrativa propriamente ter o seu incio.
Voltando da Europa, a primeira visita que recebi foi a do Sr. Duarte. Tinha-me despedido dele e de sua famlia; nessa ocasio ainda, apesar dos esforos do pai, Emlia no me quis aparecer. Tambm eu j no reparava na vergonhosa esquivana da menina. Visitando o negociante, vi ao entrar na sala uma linda moa, que no reconheci. Estava s. De p no vo da janela cheia de luz, meio reclinada ao peitoril, tinha na mo um livro aberto e lia com ateno. No possvel idear nada mais puro e harmonioso do que o perfil dessa esttua de moa. Era alta e esbelta. Tinha um desses talhes flexveis e lanados, que so hastes de lrio para o rosto gentil; porm na mesma delicadeza do porte esculpiam-se os contornos mais graciosos com firme nitidez das linhas e uma deliciosa suavidade nos relevos. No era alva, tambm no era morena. Tinha sua tez a cor das ptalas da magnlia, quando vo desfalecendo ao beijo do sol. Mimosa cor de mulher, se a aveluda a pubescncia juvenil, e a luz coa pelo fino tecido, e um sangue puro a escumilha de rseo matiz. A dela era assim. Uma altivez de rainha cingia-lhe a fronte, como diadema cintilando na cabea de um anjo. Havia em toda a sua pessoa um quer que fosse de sublime e excelso que a abstraa da terra. Contemplando-a naquele instante de enlevo, dir-se-ia que ela se preparava para sua celeste ascenso. s vezes, porm, a impresso da leitura turbava a serena elao de sua figura, e despertava nela a mulher. Ento desferia alma por todos os poros. Os grandes olhos, velutados de negro, rasgavam-se para dardejar as centelhas eltricas do nervoso organismo. Nesses momentos toda ela era somente corao, porque toda ela palpitava e sentia. Eu tinha parado na porta, e admirava: afinal adiantei-me para cumpriment-la. Ouvindo o rumor de meus passos, ela voltou-se Minha senhora!... murmurei inclinando-me.

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As cores fugiram-lhe. Ela vestiu-se como de uma tnica lvida e glacial; logo depois sua fisionomia anuviou-se, e eu vi lampejos fuzilarem naquela densidade de uma clera sbita. Fulminou-me com um olhar augusto e desapareceu. Acreditas, Paulo, que essa moa que te descrevi fosse Emlia, a menina feia e desgraciosa que eu deixara dous anos antes? Que sublime trabalho de florescncia animada no realizara a Natureza nessa mulher! (ALENCAR, 1977c: p. 109-110)

No deixa de ser curioso que Alencar, ao fazer seu narrador descrever a moa, tenha-a colocado com um livro na mo, lendo. Ele era dos que se queixavam de que poucas mulheres liam neste pas. Sua diva aparecer, antes de mais nada, como uma leitora. Homenagem ou prognstico? No se pode sab-lo. L em p, num vo de janela, como a esperar algum. No era a forma mais comum de ler-se no sculo XIX, quando as poltronas j tinham sido eleitas como o locus mais adequado nobre arte da leitura. Mas para que tenha a pose de esttua, tem que estar de p, num quase movimento estudado, para ser surpreendida pelo olhar do artista. E os dois primeiros adjetivos que ele encontra para qualific-la so: puro e harmonioso. Ele os aplica sobre o substantivo perfil, sua vez modificado por dessa esttua de moa. No se trata, ainda, de uma mulher; , antes, uma esttua cujo perfil j denota primeiro pureza e depois harmonia. a forma de uma mulher congelada na matria dura e resistente, ausente de alma que a anime. O primeiro olhar capta, ento, a forma de mulher. Mas, essa pura forma j toda pureza. Esta qualificao ser determinante e recorrente ao longo de toda a narrativa. Emlia , antes de mais, a prpria pureza em forma de gente. E, se No possvel idear nada mais puro e harmonioso do que o perfil dessa esttua de moa, pode-se perceber que Emlia colocada pelo narrador acima das criaes do imaginrio que, sabemos, no sofrem as limitaes impostas pela natureza imperfeio de suas criaturas. Nem a imaginao ser capaz de criar algo mais puro ou mais harmonioso. Deixa de ser uma mulher, para transformar-se em habitante de uma outra dimenso, onde se acham os arqutipos. Qualquer semelhana com a viso platnica no ser ocasional, ainda que possa ser inconsciente. A descrio prossegue com uma adjetivao superlativa e que constri um modelo, no s de perfeio, mas acima de quaisquer outros, reais ou ideados. Ela simplesmente o mximo. E a sua aproximao com a prpria imagem da Virgem Maria faz-se de maneira explcita:
Uma altivez de rainha cingia-lhe a fronte, como diadema cintilando na cabea de um anjo. Havia em toda a sua pessoa um quer que fosse de sublime e excelso que a abstraa da terra. Contemplando-a naquele instante de enlevo, dir-se-ia que ela se preparava para sua celeste ascenso.

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[grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 109)

A primeira aproximao com essa mulher fantstica produz no narrador a imagem da Virgem prxima sua ascenso. Sequer tem ela o erotismo insupervel de uma Remedios, la bella, de Cien Aos de Soledad, de Gabriel Garca Mrquez. uma esttua que se faz mulher, porm pura e celestial. Como apaixonar-se por semelhante mulher, s o narrador poder explicar e ele no o faz. Por outro lado, tal caracterizao discursiva produz um efeito de distanciamento. A mulher colocada em outra esfera de realidade e no pode ser alcanada por ns mortais. Toda a trajetria narrativa se desenvolve na busca de restringir tal distncia e, se possvel, elimin-la. Mas, como, se ela to superior? A prpria reao da moa, diante da chegada da visita, alm de uma radical transformao no seu modo de ser, de uma agressividade explcita e estudada. Passa do encanto glacialidade, num timo. E esse movimento ser outra constante ao longo do livro. Cada vez que Augusto tentar aproximar-se de Emlia, ela transformar-se- de fogo em gelo, de vida em morte, de movimento em inao. O prprio ritmo da narrativa obedece a essa polarizao imposta pelo movimento da personagem. Outro dado que salta vista que essa esttua ganha vida pela relao com a literatura:
s vezes, porm, a impresso da leitura turbava a serena elao de sua figura, e despertava nela a mulher. Ento desferia alma por todos os poros. Os grandes olhos, velutados de negro, rasgavam-se para dardejar as centelhas eltricas do nervoso organismo. Nesses momentos toda ela era somente corao, porque toda ela palpitava e sentia. [grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 109-110)

o ato da leitura que vem a interromper a postura exttica e revelar a mulher plena de vida e emoes. E essa mulher, que emerge, alma, sentimento, eletricidade e toda corao. Alm de mostrar-nos, na primeira viso a mulher-leitora, revela-nos agora o quanto a leitura a constri enquanto mulher. Mas, como tudo, isto tem a sua contrapartida. A relao de Emlia com a vida afetiva estar sempre marcada pela intermediao da literatura. Digamos que ela tem um contacto retrico com os dados de sua vida emocional, padecer sempre de um certo artificialismo de atitude bastante calcado sobre um substrato das muitas leituras que a alimentavam. Alm disso, o narrador emprega a natureza como elemento contrastivo em suas metforas: a beleza de Emlia tem sempre algo da natureza para defini-la. Sejam as hastes de lrio, para referir-se ao talhe; sejam as ptalas da magnlia, para sugerir-lhe a cor da pele. Ela, alm de

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superior, como se fosse parte integrante da natureza. Ao mesmo tempo celeste e natural, a mulher que se constri est longe da imagem que ns, pobres mortais, fazemos de ns mesmos. Ela inatingvel porque a sua construo, no discurso, a coloca em outro plano de realidade. Ela diferente; e a desigualdade torna-se, aqui, essencial. Um certo trao de ironia, tmido seguramente, pode ser lido na expresso:Fulminou-me com um olhar augusto e desapareceu. H a um cruzamento do nome do narrador e do imprio exercido pela moa, nesse momento. Entretanto, a atitude do narrador sempre a de quem acredita no seu discurso e no admite que ele seja posto em dvida. Sua verossimilhana, muito provavelmente herdada das muitas leituras de Balzac, decididamente realista. Cr que o discurso transparente a um certo real a que ele simplesmente se refere, de modo competente e o seu tanto imparcial. Longe dele a ironia constitutiva de um Machado de Assis que, antes de mais nada, coloca em dvida o seu prprio discurso e a sua competncia para traduzir o que quer que seja de forma imparcial. Medeia entre eles um abismo no s discursivo, mas epistemolgico mesmo. Um acredita na ordem e no discurso que a constitui, como uma realidade una e indivisvel; o outro duvida, primeiro, da ordem e, em seguida, da sua unidade com o discurso. Esta diferena faz com que construam imaginrios radicalmente diferentes. Alencar o faz consolidando uma escala de valores como sustentao de uma ordem social; j Machado, ao construir o seu, coloca em dvida a ordem existente e discute os valores em que se sustenta. Da a plenitude das personagens de Alencar e a vacuidade dos esnobes de Machado de Assis. A plenitude de Emlia, por exemplo, est muito diretamente ligada ao trabalho de uma certa natureza:
Acreditas, Paulo, que essa moa que te descrevi fosse Emlia, a menina feia e desgraciosa que eu deixara dous anos antes? Que sublime trabalho de florescncia animada no realizara a natureza nessa mulher! [grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 110)

A natureza aqui grafada com maiscula, ndice de que tomada como um ser individuado que so aqueles a que, em nossa lngua, referem os substantivos prprios. No a natureza como dado do mundo ou como oposio cultura, mas a Natureza como ser ou entidade divindade, que seja! , numa viso tangente ao pantesmo, muito cara ao movimento romntico. Essa entidade quem desenvolve um trabalho de florescncia animada. O substantivo florescncia, como todos os derivados de verbo, tem um significado tendente abstrao e contm, no

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seu prprio radical, a noo de movimento. Ele expressa, assim, o movimento da florao ou, melhormente, do florir e retm, do verbo de que originrio, o aspecto de permanncia: traduz um movimento in fieri. um florir permanente ou algo assemelhado que procura traduzir. E isto confirmado pela adjudicao redundante do ajetivo animada, como se tal movimento pudesse ser desanimado... O sentido de tal transformao confirmado, logo em seguida:
Emlia teria ento dezessete anos. Sentia-se, olhando-a, a influncia misteriosa que um esprito superior tinha exercido na revoluo operada em sua pessoa. (ALENCAR, 1977c: p. 110)

A insistncia em tal aspecto deseja marcar um trao decisivo, para a construo do livro: a estreita relao de Emlia com o plano da divindade seja a crist ou outra e a conformao de um carter coerente com isso. Se uma mulher, mais do que isso. , antes, um arqutipo de mulher que ter funes ideolgicas muito bem definidas. Emlia convive com outras mulheres no universo imaginrio de Diva. Com elas h de contrastar nitidamente e, justamente, nos traos que dizem respeito sua funo arquetpica. Por exemplo, sua tia:
D. Matilde casada com um irmo de Duarte. Seu marido vive constantemente na fazenda, trabalhando para tirar dela os avultados rendimentos necessrios ao luxo que sua famlia ostenta na Corte. Ainda moa, bonita e muito elegante, ela perdida pelo cortejo e galanteio de sala. Nunca a honra conjugal sucumbiu a essa fascinao, mas a casta dignidade da esposa foi sacrificada sem reserva. (ALENCAR, 1977c: p. 110)

A situao econmica sofre aqui curiosa inverso. No a famlia que luxa, porque o marido rico fazendeiro; ele que se mata de trabalhar, porque a famlia luxa. H a uma expresso de riqueza culpada, principalmente pelos gastos sunturios, num contexto social de muita carncia e, o que mais importante, o movimento de atribuir tal culpa s mulheres. Elas que ficam, aqui, no cio do luxo, desbastando a fortuna, enquanto o homem esgota seu suor na fazenda, para faz-la produzir os avultados rendimentos necessrios. Claro est que isto elide, de sada, a questo do trabalho escravo, j que o Sr. Duarte parece mourejar sozinho a dura e avara terra... A velha oposio cio/negcio desloca-se do contexto de classes sociais para o de grupos sexuais, num movimento que, culpando as mulheres, absolve o sistema. Elementar... Se D. Matilde fiel, no plano da consumao ertica, absolutamente no o , no cenrio das salas e das festas, dos galanteios e dos namoricos. E isto conduz o nosso narrador s raias da indignao. Suas

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expresses so carregadas e fortes: a casta dignidade da esposa foi sacrificada sem reserva. Fica at difcil imaginar-se o que seja esta casta dignidade, que ele decreta estar totalmente perdida. Imagine-se se ele tivesse que lidar com as adlteras da literatura de alguns anos mais tarde... Depois da tia, chega a vez da prima:
Julinha nunca foi loureira; faltava-lhe para isso o orgulho de sua formosura e a inveja da formosura alheia. Mas, educada na sala, aos raios da galanteria materna, perdera cedo o casto perfume. Desde menina habituou-se a ser amimada ao colo e beijada por quantos freqentavam a casa. Deus a tinha feito nimiamente boa e compassiva; por isso quando chegou a idade do corao, ela no soube recusar ao amor as carcias, que foram brincos da infncia. Suas afeies eram sempre sinceras e leais; nunca traiu nem por pensamento o seu escolhido; mas tambm se este a esquecia e mudava, ela facilmente se consolava, porque em naturezas como a sua o amor no cria razes profundas, e s vegeta superfcie dalma. (ALENCAR, 1977c: p. 114) ..................................................................................... Alguma rival, observando a suprema delicadeza do gesto casto e gracioso de Emlia, ralava-se de inveja e dizia para as amigas: Ai gentes! No me toquem!... mesmo um alfenim! acudia outra. Pois h quem suporte aquilo? Ora! rica! Tem bom dote! J repararam? Nem ao mano ela se digna a apertar a mo! Tem medo que no lha quebrem, coitadinha!... No falem assim! dizia Jlia voltando-se com um gesto suplicante. Que mal lhes fez Mila?... Pois olhem! Eu acho aqueles modos to bonitos!... E Julinha, a flor exale da sua fragrncia, tomava a defesa da prima, e fazia com uma doce melancolia o elogio daquele suave matiz de pudiccia, que ela, msera, to cedo perdera. Ouvindo-a, eu me sentia atrado para essa boa alma, que Deus tinha feito para a famlia e a me desterrara para o mundo. (ALENCAR, 1977c: p. 116)

Apesar de Julinha no ser acusada de loureira, nem por isso consegue livrar-se de duras crticas. Os dicionrios atuais divergem, o seu tanto, a respeito das significaes possveis do adjetivo:
lOUreirA. Adj. 1. Diz-se de mulher provocante, sedutora, que procura agradar a todos S.f. 2. Mulher loureira. 3. V. meretriz. (FERREIRA: p. 859) lOUreirA1, s.f e adj. diz-se da mulher provocante, que procura agradar a todos, muito dada, que no se ofende com galantarias; loreta: Nervosas de cimes das danarinas de Paris, das grandes lorettes ou loureiras portugusmente falando. (Camilo, Degredado: p. 15, ed. 1877). por isso, talvez, que as pequenas so to loureiras. (Coelho Neto, Inverno em Flor, II: p. 20, ed. 1912). || F. Louro (AULETE, 1964: p. 2421)

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lOUreirA sf. mulher provocante, sedutora meretriz XVIII. De origem incerta: talvez provenha do a. fr. loire (hoje leurre) artifcio. (CUNHA, 1991: p. 481)

A significao em que Alencar o emprega, no contexto que desenha, deve ser a de namoradeira. Mas a colao foi feita para explicitar que, por baixo dessa significao inocente, deslizam outras possibilidades bastante agravadoras. Com o seu mpeto acusativo, o narrador pode estar manejando essa polissemia, essa multiplicidade de significaes que se cruzam sem se exclurem necessariamente, para criar uma atmosfera negativa para um comportamento social que ele tenta regular e moralizar. Mas, por outro lado, um significado que aponta em outra direo, j trabalhada por ele: que no se ofende com galantarias. J vimos, em relao a D.Matilde, como aceit-las implica em perder a casta dignidade da esposa. O adjetivo a pauta um limite de comportamento, alm do qual a castidade est comprometida. Veja-se, alm disso, que Julinha nunca foi loureira; faltava-lhe para isso o orgulho de sua formosura e a inveja da formosura alheia. Para o narrador, ser loureira implica num jogo social de aberta disputa em que teram armas o orgulho e a inveja. um jogo de mulheres, exclusivamente. Os homens, a, no passam de objetos em torno dos quais se trava a guerra.
Alguma rival, observando a suprema delicadeza do gesto casto e gracioso de Emlia, ralava-se de inveja e dizia para as amigas: ..................................................................................... O baile foi esplndido. D.Matilde triunfava no meio de suas rivais o aos olhos de seus adoradores. [grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 112)

Alis, contemplam-na, compassivos e superiores, e se deixam gostar ou conquistar pelas ardentes amazonas dos sales. Ademais, preciso no esquecer o fato, fundamental, de que tudo isto narrado por um homem...
Mas, educada na sala, aos raios da galanteria materna, perdera cedo o casto perfume. Desde menina habituou-se a ser animada ao colo e beijada por quantos freqentavam a casa. [grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 114)

Os cuidados moralizantes de Alencar vo, aqui, a extremos tangenciais ao ridculo. Julinha perdera o casto perfume, por ter sido levada ao colo e beijada, quando criana, pelos amigos da casa. Realmente, um pouco demais da conta... E, se no fosse, ainda assim geraria conseqncias indelveis de carter:
Deus a tinha feito nimiamente boa e compassiva; por isso quando chegou a idade do corao, ela no soube recusar ao amor as carcias, que foram brincos da infncia. Suas afeies eram sempre sinceras e

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leais; nunca traiu nem por pensamento o seu escolhido; mas tambm se este a esquecia e mudava, ela facilmente se consolava, porque em naturezas como a sua o amor no cria razes profundas, e s vegeta superfcie dalma. [grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 114)

Como no se trata de um narrador cruel que esteja a destruir as suas personagens, para se comprazer com a dor que venham a sentir, constata-se que tudo isto feito para realar as qualidades contrrias a estas e que pertencem, naturalmente, a Emlia. Prosseguindo em sua tarefa ele volta a dizer-nos:
E Julinha, a flor exale da sua fragrncia, tomava a defesa da prima, e fazia com uma doce melancolia o elogio daquele suave matiz de pudiccia, que ela, msera, to cedo perdera. Ouvindo-a, eu me sentia atrado para essa boa alma, que deus tinha feito para a famlia e a me desterrara para o mundo. [grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 116)

Temos a um verdadeiro tratado de tica familiar. A me, uma desnaturada, empurrara sua filha para o mundo, quando o seu destino era a famlia. Cria o narrador uma oposio entre o mundo (leia-se os sales da Corte) e a famlia (leia-se a intimidade da casa), como se as relaes de conhecimento, namoro e casamento, naquele estrato social, no estivessem em funo direta dos bailes e festas que, via de regra, realizavam-se nas prprias casas das famlias. Tal e como Alencar e outros sempre retrataram em seus romances. O mundo, aqui referido com a marca da maldade, no outra coisa que essas mesmas casas, quando outros homens podem a disputar, com o apaixonado narrador, as preferncias das castas sinhazinhas. Ou melhor dizendo, podem deixar-se disputar. A mulher, colocada nesse mundo, arrisca a perder a sua pudiccia e, com ela, a sua inocncia. O ideal seria que elas vivessem enclausuradas at o momento de pertencerem ao eleito. por isso que o nosso narrador consegue ver em Julinha a melancolia pela perda daquele suave matiz de pudiccia. Se j problemtico conceituar-se o que seja pudor, quem dir saber-se o que seja um seu suave matiz. E essa abstrao evanescente que preocupa o contador da histria, a sua ausncia que leva as moas a j no serem o que eram e perderem, em boa parte, os seus encantos para o homem. Mesmo para o sculo XIX, digamos que um pouco demais. por isso, seguramente, que Alencar recomendava a leitura deste romance neta de G.M., gentil menina de 16 anos, flor cndida e suave, que mal desabrocha sombra materna...
Ai gentes! No me toquem!... mesmo um alfenim! acudia outra. Pois h quem suporte aquilo? Ora! rica! Tem bom dote! J repararam? Nem ao mano ela se digna a apertar a mo!

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 Tem medo que no lha quebrem, coitadinha!... No falem assim! dizia Jlia voltando-se com um gesto suplicante. Que mal lhes fez Mila?... Pois olhem! Eu acho aqueles modos to bonitos!... (ALENCAR, 1977c: p. 116)

Este dilogo, que confronta Emlia a todas as demais, alm de revelar o lado competitivo atribudo s mulheres, marca com clareza as regras sociais e econmicas do jogo. Ela pode dar-se ao luxo de ser assim porque rica e tem bom dote. A concluso bvia a de que as outras, menos favorecidas pela fortuna e com dotes mais modestos, no se poderiam dar a tantos luxos de pudor. A tica a servio da riqueza. Nem Machado de Assis chegou a tanto, ainda que fosse crtico feroz e contundente da falsa moral de classe. Alencar, querendo legitim-la, esbarra numa contradio de que no se deve ter dado conta. Porque tal tipo de denncia no elemento construtivo de suas fices. Afinal, ningum perfeito o tempo todo! E, o mais curioso de tudo que as acusaes do narrador se do num mundo por ele construdo, em que as moas e rapazes trocavam olhares e, quando muito, raspadelas de roupas distradas. Nenhum tipo de contacto fsico mais prximo permitido, sequer imaginado. Da a resistncia de Emlia a danar a valsa:
Desde que a Duartezinha, como a chamavam nos sales, apareceu nas reunies de D. Matilde, foi logo cercada por uma multido de admiradores. Sua nobre altivez os mantinha em respeitosa distncia. Ela conservava sempre na sala, como na intimidade, um mimo de orgulhosa esquivana, que afastava sem ofender. Quando, porm, algum mais apaixonado ou menos perspicaz de seus admiradores ousava transpor aquela rgia altivez e casta aurola em que ela resplandecia, ento sua clera revestia certa majestade olmpia que fulminava. Emlia no valsava; nunca nos bailes ela consentiu que o brao de um homem lhe cingisse o talhe. Na contradana as pontas de seus dedos afilados, sempre calados nas luvas, apenas roavam a palma do cavalheiro: o mesmo era quando aceitava o brao de algum. Bem diferente nisso de certas moas que passeiam nas salas reclinadas ao peito de seus pares. Emlia no consentia que a manga de uma casaca roasse nem de leve as rendas de seu decote. Uma noite, danando com o Amorim, scio de seu pai, recolheu a mo de repente, e deixou cair sobre ele um dos seus olhares de Juno irritada: Ainda no sabe como se d a mo a uma senhora? disse com desprezo. Proferidas estas palavras, sentou-se no meio da quadrilha, e nunca mais danou com ele. O Amorim em uma das marcas, tinha-lhe inadvertidamente tomado a mo, em vez de apresentar-lhe a sua. Freqentava as reunies de D.Matilde um moo oficial de marinha,

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o Tenente Veiga. Tinha uma nobre figura e o cunho da verdadeira beleza marcial. Era um dos mais ferventes admiradores de Emlia. Tirando-a para danar, uma noite, ela ergueu-se e ia dar-lhe o brao; mas retraiu-se logo e tornou a sentar-se. Desculpe-me. No posso danar! Por que motivo, D.Emlia? Ela calou-se; mas fitou-lhe as mos com olhos to expressivos que o moo compreendeu e corou: Tem razo. Tirei as luvas para tomar ch e esqueci-me de cal-las. Estes e muitos outros pequenos fatos eram comentados no salo de D. Matilde pelas outras moas, que no perdoavam a Emlia tantas superioridades, como ela tinha: pois cingia-lhe a fronte a trplice coroa da beleza, do esprito e da riqueza. Muitas vezes eu assistia calado aos tiroteios dessa guerra feminina. (ALENCAR, 1977c: p. 115-116)

Apesar de longa, a citao dispensa extenso comentrio pela sua transparncia e exatido. A postura de rainha, distante e inalcanvel, faz dessa moa aquela esttua de que o narrador falava na primeira cena da histria. No se permite qualquer aproximao com os que lhe so sem que o texto o afirme expressamente inferiores. No tanto a castidade e o pudor ainda que tambm o sejam que a movem a tanto. H, em grau acentuado, o desprezo nascido de uma superioridade imaginada e auto-atribuda. Ningum merecia a sua proximidade e o seu contacto, seno aquele que fosse eleito por ela, por hav-lo identificado como seu igual. A Duartezinha exerce aqui um papel muito semelhante ao de Brs Cubas, na plenitude de sua arrogncia aristocrtica. Faltam-lhe o cinismo e o deboche deste ltimo, mas sobra-lhe a pretenso de uma majestade alardeada. Sua pudiccia chega aos limites do nojo enfermio pelo contacto fsico. Tudo o que se ergue muito acima de uma normalidade, socialmente legitimada, resvala muito rapidamente para a patologia seno pessoal, seguramente social. Patologia partilhada pelo narrador que chega ao ponto de admitir que a superioridade da moa no era presumida, mas real e legtima: outras moas, que no perdoavam a Emlia tantas superioridades, como ela tinha: pois cingia-lhe a fronte a trplice coroa da beleza, do esprito e da riqueza. Ela superior, porque o discurso do narrador o afirma e pronto. As demais moas aceitavam a existncia de tal superioridade, ainda que protestando. No lhes restava outra alternativa seno perdo-la por ser superior. E a sua superioridade assume trs planos claros e distintos: a mais bela, a mais rica e tem mais esprito. Este podendo entender-se como um leque de opes cumulativas e no excludentes: tica, inteligncia, cultura, sensibilidade, percepo, entre outras. Como

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arqutipo ela no poderia passar-se por menos... E tudo isso feito e alimentado pelo discurso da paixo de um narrador pouco isento:
Que magnificncias de luxo, que pompas a natureza e a arte no derramavam sobre aquela festa noturna! Um cu abriu-se ali; e a deusa dele atravessava com gesto olmpio a via-lctea dos sales resplandecentes. Seu passo tinha o sereno deslize, que foi o atributo da divindade; ela movia-se como o cisne sobre as guas, por uma ligeira ondulao das formas. A multido afastava-se para deix-la passar sem eclipse, na plenitude de sua beleza. Assim, por entre o esplndido turbilho, ela assomava como um sorriso; e era realmente o sorriso mimoso daquela noite esplndida. (ALENCAR, 1977c: p. 135) .................................................................................... Emlia no tinha rivais, no me disputava a ningum; dominava-me na soberania de sua beleza, e atraa-me ou arredava-me a seu bel-prazer, com um senho apenas de sua graciosa majestade. (ALENCAR, 1977c: p. 137)

A relao mtica com a divindade o trao mais marcante, depois do realce de sua estupenda beleza. Mas, e isso importante, todo o domnio de Emlia sobre Augusto assenta exclusivamente sobre a beleza. Isto est a apontar para um tipo de relao complexa. A mulher superior, rainha, dominadora, exclusivamente, pela beleza. Assim, vencida a distncia separadora, o homem tem os outros atributos necessrios substituio de um domnio por outro. Por isso as nossas heronas romnticas o so enquanto solteiras e jovens. Uma vez casadas, passam ao domnio do marido e desaparecem da constelao social ou arrostam, como D. Matilde, a condenao pela perda da casta dignidade de esposa. Se seguem solteiras, o tempo acabar por retirar-lhes o lastro de seu poder. A nica superioridade atribuda e atribuvel mulher a superioridade da beleza fsica. Superioridade que, l no fundo da verdade, lhes atribuda pelo julgamento masculino e, posteriormente, transferida para o feliz detentor da posse matrimonial. Mas a posse da beleza impe o nus da castidade. E Emlia, j vimos, de extremo rigor na execuo de seu poder de polcia. Mas, o extremo ainda est por vir, seja da parte do narrador, seja de sua criatura idealizada:
s onze horas da manh eu esperava por Emlia, no lugar que ela me designara na vspera. Era um bosque espesso de bambus, que ficava distante da casa, mas dentro ainda da sua chcara. Para chegar ali, atravessei o mato, que se estendia desde a minha habitao pela encosta da montanha. Tomara o disfarce de caador, a fim de que o nosso encontro parecesse imprevisto.

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Instantes depois de chegado, ouvi rugir o palhio dos bambus que tapetava o cho; Emlia apareceu. Vinha s. Confesso-te, Paulo, que eu senti nesse momento tiritar-me o corao de frio. Apesar do que Emlia me dissera na vspera, o fato de querer ela achar-se a ss comigo num ermo, me parecia to impossvel, estava isso to fora dos nossos costumes brasileiros, que eu repelira semelhante idia. Acreditava que ela se faria acompanhar de sua criada ao menos, dando-me assim unicamente a liberdade da confidncia, por que eu tanto suspirava. Entretanto Emlia conservava a mesma serenidade que tinha no salo; ao v-la parecia que ela praticava o ato mais natural. Sorria graciosa. Nem um longe rubor no cetim da face; nem uma nvoa nos olhos lmpidos e calmos. E ela tinha razo, Paulo, de conservar essa plcida confiana. Havia na sua beleza um matiz de castidade, que a resguardava melhor do que um severo recato. Eu sentia muitas vezes, estando s com ela, a influncia dessa fora misteriosa, que residia em sua tez mimosa; mas s te poderei explicar o que eu sentia por uma imagem. Tens reparado na doce pubescncia de que a natureza vestiu certos frutos? Se a nossa mo a alisa, experimenta uma sensao aveludada; se ao contrrio a erria, o tato spero. Assim era o pudor de Emlia. Olhos puros e castos podiam espreguiar-se docemente por sua beleza, porque uma serena candidez a aveludava ento. Ao mais leve rubor, porm, a alma de quem a contemplasse magoava-se na aspereza daquela formosura, to suave h pouco. No era preciso que Emlia dissesse uma palavra ou fizesse um gesto para recalcar no ntimo o pensamento ousado que mal despontara. Uma dor ntima acusava-me de a ter ofendido, antes que eu tivesse a conscincia disso. Nunca se adorou de longe, na pureza do corao, com respeito profundo e um severo recato, como eu adorava Emlia nas horas que tantas vezes passvamos a ss, perdidos naquela solido, onde no encontrvamos criatura humana. Avalia do excessivo melindre de Emlia por dous fatos que te vou contar. Um dia, repetindo esse passeio da montanha, ela quis atravessar o leito empedrado de um crrego que se precipitava pela frgoa escarpada. Seu p resvalou; ela ia espedaar-se. Estendi os braos para ampar-la. Repeliu-me com violncia, exclamando irada: Deixe-me morrer, mas no me toque! Outra vez, uma noite de partida, eu dava-lhe o brao. Numa volta, a minha manga inadvertidamente, mal roou-lhe o marmreo contorno do seio. Ouvi como um dbil queixume, que exalaram seus lbios. Voltei-me. Estava hirta e lvida, presa de uma rpida vertigem. Aniquilou-me com um olhar de Diana; retirou o brao, deixou-me imvel e pasmo no meio da sala. Uma semana no me quis falar. Quando afinal obtive o meu perdo, ainda me lembro do modo estranho por que me recebeu:

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 a segunda vez que lhe tenho dio! (ALENCAR, 1977c: p. 138-139)

Esta a prova maior a que se pode submeter a herona. Num cenrio que exclui a cultura, os dois esto ss em plena natureza, longe dos olhos da opinio. Ele, preocupadssimo, usando inclusive fantasia de caador e ela, serena e tranqila. Tranqilidade que lhe vem no apenas da castidade e do pudor, mas como ela mesma confessa, em outra passagem:
Est admirado de me ver aqui? disse ela. No gosto de ser contrariada, nem mesmo pelo cu. Acordei hoje com uma alegria de passarinho! Tinha saudade das rvores!... Abri minha janela; estava chovendo. Ora! Para que inventaram as capas e os guarda-chuvas? Vi-o de l pensativo... Em que estava pensando? preciso perguntar-me? Em que penso eu sempre e a todas as horas? Em mim?... Pois aqui estou! Que imprudncia!... Deveras! Oh! no me chame de ingrato para a felicidade! Mas se ela deve custar-lhe o menor dissabor!...no a quero! Podia algum v-la!... Eu no me escondo!... respondeu Emlia com altivez. Depois velando-se de sbita melancolia, acrescentou com um sorriso: No tenha cuidado. eu sou rica; no me comprometo. [grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 145)

A situao social da moa rica e requestada f-la imune aos julgamentos da opinio. No mercado matrimonial desse ento, com um desequilbrio demogrfico acentuado, a mulher tornara-se um bem extremamente valioso. No ano de 1850, o Rio de Janeiro conta com 205.906 habitantes, dos quais 120.730 eram homens e 85.176, mulheres. Ou seja, 58% de homens para 42% de mulheres. Essa escassez de mulheres agrava o mercado matrimonial, pois o casamento , para o homem, condio indispensvel para alocar-se e crescer no mercado de trabalho, ganhar o respeito e estabelecer uma famlia, como forma de integrar-se s difceis condies de mobilidade social. Nesse quadro, a moa milionria mercadoria de valor inestimvel e sujeita a todas as especulaes matrimoniais possveis. Nada seria capaz de manchar-lhe a reputao a ponto de ser descartada como opo matrimonial para quem quer que seja. Isto que j havia sido apontado pelas suas rivais, em passagem anteriormente analisada, ganha aqui os contornos de uma confirmao, no discurso da prpria interessada. Ao contrrio, Augusto quem se preocupa e defende-a das possveis maledicncias. Ele todo cuidados, todo no-me-toques, quando se trata dos valores aceitos e indiscutidos. No tem ele a mesma legitimidade de Emlia.
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 mdico e trabalha para viver. E o dinheiro , tambm, um problema a mais no seu relacionamento com ela. Pois, apesar de toda a paixo, se vier a conquist-la, alm da mulher ganhar, como prmio extra, alguns milhares de contos-de-ris. Outro lado dessa mesma moeda o fato de que, na expresso de Emlia, surge uma verdade social irredutvel, cnica e cruel: os ricos esto acima das leis. Eles simplesmente as fazem; cumprir, ora que as cumpram os de baixo... Tudo isso permite que ela se d ao luxo de fazer o que bem entende, inclusive encontrar-se totalmente a ss com um homem, numa sociedade que no permitia qualquer intimidade entre os sexos, antes da consagrao jurdica e religiosa do matrimnio. ele quem aponta, em seu discurso, para o inusitado de tal comportamento: o fato de querer ela achar-se a ss comigo num ermo, me parecia to impossvel, estava isso to fora dos nossos costumes brasileiros, que eu repelira semelhante idia. Cabe ao homem, ao candidato, cuidar da imagem de mulher amada, sem o que poder ela no sendo rica descer na balana social, para nunca mais conseguir alar posio de destaque. E isto refora a opo da herona. Ela no precisa ser pura e casta, pudica e reservada. Mas, ainda assim, o e muito mais do que as outras que lhe so desiguais por natureza. At nisso a sua superioridade publica-se em cores vivssimas. Mas, onde verdadeiramente se excede, com a coragem dos mrtires, na cena em que, correndo risco de vida, prefere a morte ao contacto fsico, com algum que era de sua preferncia, a ponto de lhe conceder um passeio a ss na floresta... uma noo de pudor que extrapola os limites do razovel, ainda no quadro da poca. A inteno do narrador no pode ser outra que de marcar-lhe, com uma nitidez indiscutvel, o carter de modelo de comportamento. Emlia, a mulher exemplar; e exemplar por intocvel. Isto traduz o conceito romntico de pureza amorosa. De um lado o corpo, do outro a alma. Aqui a pureza, l o pecado; o corpo pertence terra, assim como a alma, ao cu. Do lado do corpo, a sensualidade; da banda da alma, o amor. O sujo pertence ao corpo, como o limpo dos domnios da alma. A mulher ideal est toda nos domnios do cu, da alma, do puro, do limpo e do amor. Seu contacto com os domnios da terra, do corpo, da sensualidade, do sujo, do pecado, f-la- perder o carter imaculado que a define. Da o horror que Emlia manifesta diante da simples ameaa de proximidade. Horror que lhe atribudo pelo narrador, que fala em nome de Jos de Alencar. , por isso, tambm, que as outras moas lhe so menores.
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Porque se permitiram, em algum momento, uma frico, pequena que fosse, com a realidade material do mundo, com os corpos em movimento nos sales, com o exerccio da sensualidade. E esta , literalmente, desterrada dos domnios do romance. Nada que expresse esse lado material e animal do ser humano, o seu lado natureza, tem cabida nos valores defendidos por tal tipo de fico que, curiosamente, faz da natureza uma outra natureza! um dos seus tpicos mais trabalhados. A natureza de que tratam os nossos romancistas , via de regra, uma natureza domesticada, ordenada por princpios racionais e obediente s mos dos homens, que se ope outra, como o jardim floresta. Nesta natureza romntica no h mosquitos, carrapatos, gambs, escorpies; tudo so cisnes, magnlias, colibris e quejandos. Longe deles uma concepo contraditria e dinmica. Por isso mesmo que a prpria natureza humana aparece despojada dos seus lados considerados inaceitveis aos olhos dos seus narradores. Exemplo frisante disto reflete-se na arquitetura das casas que servem de cenrios s aes romanescas. Elas no tm dependncias destinadas aos exerccios elementares da fisiologia, assim como no mostram as suas cozinhas. Por um lado, admitir a existncia de latrinas seria assumir a presena da natureza nos domnios do corpo e, em especial, do corpo feminino. Mostrar a cozinha seria escancarar a face cruel de uma natureza humana escravizada aos frios interesses dos que bailavam nas salas. Uma outra forma de expressar o mesmo ideal de pureza o uso de expresses metonmicas para referir-se s partes do corpo humano ou sua sexualidade. No trecho em comentrio, h um exemplo caracterstico: Outra vez, uma noite de partida, eu dava-lhe o brao. Numa volta, a minha manga inadvertidamente, mal roou-lhe o marmreo contorno do seio. Nenhum contacto direto entre dois corpos pode ser admitido. Aqui, para dio da personagem Emlia, a manga expressando o brao nela contido da roupa de Augusto que, inadvertidamente, roa pelo marmreo contorno do seio no o seio o seu contorno, acrescido de um adjetivo pelo menos inadequado. Por que marmreo? Neste livro, como nos demais Perfis de Mulher, sempre usado para traduzir frigidez, petrificao, gelo. Se assim nesta passagem, o seio da moa j se havia petrificado, assumido a configurao glida, antes de acontecer o contacto indesejado, inconsciente e puramente ocasional... Desta forma evidencia-se a referncia que faz o narrador ao olhar de diana com que Emlia fulmina Augusto, depois de a manga de sua roupa haver-lhe roado levemente o contorno do seio. A esta referncia soma-se outra, relativa ao Amorim, scio de seu pai, que recebe um dos seus olhares de Juno irritada, depois de haver-lhe tomado da mo numa dana. O curioso, mas coerente, que o narrador usa como termos de

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comparao os nomes de duas deusas castas da mitologia grega. Diana virgem; Juno casada. Ambas, cada uma na sua esfera, representa o princpio da castidade. Diana, a caadora, permanece virgem e intocada; Juno, casada com Jpiter, uma feroz perseguidora das amantes do marido. Isto a torna a deusa que protege as mulheres casadas. Ela exerce a castidade no matrimnio, como Diana a sustenta no celibato. As duas so usadas como termo de comparao para o comportamento de Emlia. Ela no , ento, Diva por acaso. Ela deusa tambm, mas deusa da castidade. O que no s justifica o nome do romance que narra sua vida, mas tambm reala as qualidades que lhe definem o perfil. Pudor e pureza definem Emlia, para definir, tambm, as demais personagens pela sua ausncia:
uma hora. Eu o espero. Que estranha e bizarra criatura, Paulo! Com que desdm ela, frgil menina de dezessete anos, pura como um anjo, calcava aos ps todas as consideraes sociais, todos os prejuzos do mundo! Ela dava-me a maior prova de confiana, e o fazia singela e natural, apenas com uma dignidade meiga de rainha compassiva. Arriscava por mim sua reputao, e nem o mais leve receio lhe perpassava na fronte serena. Enfim, Emlia dava-me esta entrevista, alta noite, em um ermo, como me convidara para o passeio a Santa Teresa, como me dera a primeira contradana que danamos, como me daria uma flor, um sorriso, um olhar. E tinha razo. No estava ela em qualquer lugar mais protegida pelo seu pudor celeste, do que tantas mulheres desvalidas dele no meio de um salo? [grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 140)

Surge aqui, com clareza ainda maior, o cruzamento da imagem de Emlia com a de Nossa Senhora. a imagem da Virgem, em capelinha, percorrendo as casas desse imenso territrio brasileiro, que nos surge, descala e calcando sob os ps a serpente do pecado. Emlia assim o faz com os prejuzos e as consideraes sociais. Aliem-se a isso expresses como pudor celeste e rainha compassiva, que se adaptam facilmente ao mesmo leque de significaes, e as coisas se fazem entender. Mas, ao mesmo tempo em que a entroniza no altar puro de seus desejos castos se que isso pode existir! , o narrador abre uma brecha para relativizar-se:
Se o mundo soubesse um dia a histria que eu te conto, Paulo, ele exclamaria sem dvida: impossvel! Essa mulher no existiu! E o mundo teria razo. A Emlia, de que eu te falo, no existiu para ningum mais seno para mim, em quem ela viveu e morreu. A Emlia, que o mundo conhecera

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e j esqueceu talvez, foi a moa formosa, que atravessou os sales, como a borboleta, atirando s turbas o p dourado de suas asas. A flor, de que ela buscava o mel, no viava ali, nem talvez na terra. Seria flor do cu? (ALENCAR, 1977c: p. 143)

H a duas coisas extremamente curiosas. A primeira delas que, falando numa clave, o narrador abre, talvez sem sab-lo, o solfejo para outra. Quando ele afirma que a Emlia de que ele fala no existiu para ningum, ele est, muito provavelmente, querendo dizer que s ele teve o privilgio de conhec-la tal qual nos revela agora. Entretanto, a forma de seu discurso possibilita, e at proporciona, uma outra chave de leitura. A de que a Emlia de que seu discurso trata existiu apenas na sua imaginao. Ele a via assim, com tais olhos e a partir de tais pressupostos. A aceitar-se esta ltima hiptese, a histria sofrer uma reviravolta sem precedentes. Se ela era assim, apenas no olhar dele, poderia, apesar dos olhos do amado, ser alguma coisa de totalmente diferente. Como a narrativa feita por ele, nenhuma mudana se opera na operao leitura. Mas uma brecha para outra leitura aqui se oferece, mas no encontra confirmao ao longo do romance. Tais falhas, ainda que raras, gretam a construo de aparncia to monoltica e fazem das verdades absolutas objeto de dvidas mais que justificadas. Um segundo problema, e muito estranho, a afirmao de que A Emlia, de que eu te falo, no existiu para ningum mais seno para mim, em quem ela viveu e morreu. Como o romance termina com o casamento dos dois e ningum morre, pelo menos fisicamente, tal informao soa estranha. S o final da narrativa poder trazer-nos uma convincente explicao para essa frase de mau agouro. Por ora, podemos dizer que ela, de uma maneira determinada, morre sim e o narrador est apenas, na sua ansiedade, antecipando eventos futuros. No pretendo seguir-lhe os passos nessa vereda. Este problema est intimamente ligado a outro que o da identidade. E Emlia muito ciosa e consciente dele. Sabe, com clareza dos limites da identidade feminina, no quadro em que lhe cabe viver. E por isso resiste. Certa vez, em conversa de namoro com Augusto, revela o fio da meada que poder conduzir ao problema central de suas atitudes no amor:
O senhor nunca fez versos? Quem que os no fez aos dezoito anos? Eu!... Tenho dezoito anos e nunca fiz um s. Inspira-os, que melhor. Obrigada! J lhe inspirei alguns? A senhora... D.Emlia?... A senhora... Por que no me chama Mila? como me tratam os que me querem bem.

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 E Mila chamar Augusto? Est entendido! No como lhe chamam seus amigos? Meus amigos me tratam por tu, disse eu sorrindo. Isso no! Quando eu disser tu, porque no existe mais eu em mim. Porm responda! J lhe inspirei algum verso?... (Grifo do autor) (ALENCAR, 1977c: p. 146)

Nos dias de hoje, tal conversao s poder ser entendida se levarmos em considerao o problema dos pronomes de tratamento na vida social. No nosso contexto atual, a informalidade de tal maneira se apossou das relaes sociais que sequer imaginamos um cdigo de gradaes de intimidade no convvio em sociedade. Resta-nos a diferena entre senhor e voc, como ltima barreira, com facilidade rompida. Em sociedades mais formais que a nossa, as coisas so um pouco mais complicadas. Entre os franceses, na Europa, e entre os chilenos, na Amrica do Sul, o problema das relaes em sociedade cruza com o do emprego dos pronomes pessoais. A segunda pessoa do singular reservada, explicitamente, para um grau de intimidade muito grande e transparentemente concedida. Emprega-se, em francs, o vous para o tratamento formal e o tu para uma relao ntima. No Chile, a coisa desdobra-se em trs planos: usa-se o seor, para um tratamento muito formal; usted, para um tratamento formal e t, para as relaes de intimidade. Nas duas lnguas existe um verbo que denota a permisso para o uso do tu: o tutoyer, em francs, e o tutear, no espanhol do Chile. O costume chileno que as pessoas proponham tutear-se, ou seja, tratarem-se de modo informal. L no concebvel, nem, muito menos, aceitvel, que se trate algum por t , antes de uma proposta clara nesse sentido ser aceita. Os graus de intimidade so antes concedidos do que apropriados. Como, entre ns, lamentavelmente, a invaso da privacidade se processa em muitos nveis distintos, j nem nos damos conta de que nos invadem quando nos tratam de forma inadequada. Os outros apropriam-se de ns mesmos quando decidem, antes de ns, o grau de intimidade que lhes vamos conceder. Episdios recentes de nossa vida poltica ilustram excelentemente a tese exposta, para que necessitemos delongar-nos mais sobre o assunto. A cena entre Emlia e Augusto reflete, em primeiro lugar, a persistncia, naquele ento, de um costume que existira entre nossos antepassados. As regras da aproximao e distanciamento na vida em sociedade eram estabelecidas e circulavam nos discursos, exigindo a sua alterao mtuo consentimento. At ento, eles se tratavam por senhor e senhora. Emlia adianta-se e prope o uso da terceira pessoa mitigada, ou seja, a troca do formal senhor/senhora pelo emprego dos nomes prprios familiares. Emlia ser familiarmente Mila. Augusto seguir inalterado.

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O grau de proximidade ser muito maior, mas no ainda a ponto de justificar o emprego da segunda pessoa. Atravessou-se uma ponte, mas no se vadearam todos os rios. E Emlia aduz sua razo para recusar o tratamento tu, para ela reservado a situao de intimidade mxima, ou seja, a entrega matrimonial. E, nesse sentido, sua frase de uma economia impressionante:
Isso no! Quando eu disser tu, porque no existe mais eu em mim. (ALENCAR, 1977c: p. 146)

A entrega, no seu entendimento, implica a abdicao da identidade em favor do outro. Assim, quando Augusto for tu para ela, ela deixar de existir como pessoa, para viver o papel de esposa de. Por isso Emlia resiste com as foras que tem, e com as que no tem, a uma entrega amorosa. Sabe bem onde se move e por isso move-se com extremo cuidado. Sua opinio a respeito dos homens no l das mais elogiosas:
Assim no me iludi? Esses homens a amam, e a senhora lhes corresponde? O senhor o diz ! Meu Deus! Mas a senhora no sabe que nome tem isso?... Emlia ergueu-se de um mpeto. Seus olhos tinham raios lvidos, e sua fronte um luzimento de mrmore. O nome?... exclamou ela. O nome que isso tem? Eu lhe digo! a indiferena... No! o desprezo, que me inspiram todas estas paixes ridculas que tenho encontrado no meu caminho! Ah! pensa que amo a algum deles? Tanto como ao senhor!... O amor, eu bem o procuro, mas no o acho. Ningum ainda mo soube inspirar. Meu corao est virgem! Tenho eu a culpa? Oh! que ente injusto e egosta que o homem! Quando nos ama, d-nos apenas os sobejos de suas paixes e as runas de sua alma; e entretanto julga-se com direito a exigir de ns um corao no s puro, mas tambm ignorante! Devemos am-los sem saber ainda o que o amor; a eles compete ensinar-nos... educar a mulher... como dizem em seu orgulho! E ai da msera escrava que mais tarde conheceu que no amava!.. Seu senhor inexorvel e no perdoa!... Basta-lhe um aceno, e a multido apedreja. Eu assistia, deslumbrado, s erupes que produzia o orgulho ofendido naquela alma inteligente. Emlia parou um instante para respirar; e a palavra sarcstica frisou outra vez seu lbio mimoso. Os homens... Felizmente aprendi cedo a conhec-los, e os desprezo a todos; os desprezo, sim, com indignao do amor imenso que eu sinto em mim, e que nenhum deles merece!... Cuida o senhor que a minha vaidade que me arrasta pelas salas, como tantas mulheres, pelo prazer de se verem admiradas e ouvirem elogios sua beleza?... Oh! no, meu Deus!... Vs sabeis quanta humilhao tenho tragado, eu que tenho orgulho de merecer um nobre amor, vendo-me objeto de paixes mentidas

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e interesseiras!... (ALENCAR, 1977c: p. 153-154)

Ela reafirma a virgindade no do corpo, que essa indiscutvel, mas da alma. Ela jamais se apaixonou por quem quer que seja. curioso que Alencar tenha lanado mo da mesma metfora que usou para caracterizar a Maria da Glria de Lucola. Se esta era impura de corpo, mantinha a virgindade da alma. Emlia perfaz a figura completa. E a acusao que lana face aos homens a de que, no sendo virgens do corao, exigem das mulheres que o sejam. E exigem, ademais, uma ignorncia do que seja o amor. Emlia quer antes conhecer, para depois decidir. S que no nos revela como saber o que o amor, sem apaixonar-se. Ser, para ela, uma espcie de revelao, bem coerente com a imagem, aqui construda, de identificao com a Virgem. Mais curioso, ainda, o fato de que Emlia, em sua clera, use como metfora, para explicitar a situao da mulher, a situao jurdica dos escravos. a nica vez no livro que o tema aflora e de forma to indireta. uma sinhazinha, rica herdeira, que admite a indignidade da situao escrava, mas como elemento de comparao. O discurso do narrador no se permite qualquer comentrio ou referncia a um tema to candente quanto excludo, nas rodas sociais de que fazia parte a personagem. Afinal, nesse mundo de namoros e casamentos, entre brancos ricos e remediados, como se o resto da sociedade no existisse, j que ele nunca se faz presente nesse imaginrio, que um mundo cujas nicas contradies se do entre os prprios segmentos dominantes. E, entre estas, no de menor monta a questo do dinheiro como mvel dos jogos matrimoniais de salo. O fato de Emlia ser rica faz dela uma esposa cobiada, num mundo em que uma das poucas possibilidades de ascenso social para os jovens bacharis em disponibilidade era um casamento bem calculado. a partir da que a nossa personagem vai estabelecer uma diferena essencial entre as paixes retricas e o que ela admite ser o amor verdadeiro. E tambm por isso que submete Augusto a todas as provas possveis, j que ele um mdico pobre, se comparado aos haveres da famlia Duarte. O embate amoroso entre os dois ter como alavanca bsica a necessidade de certeza, por parte de Emlia, de que o interesse pecunirio no faz parte do combustvel amoroso de Augusto. As peripcias todas apontam nessa direo e ela custa muito a convencer-se disso. E, nesse crescendo, chega a narrativa sua cena decisiva:
Mas essa doura da tarde, a beleza de Emlia, os perfumes das flores, tudo que havia de suave ali, irritava-me; eu tinha a alma ulcerada, e no havia blsamos, se no cautrios, para cicatriz-la. Falei-lhe com volubilidade, travada do fel que borbotava do corao. D. Emlia, ns estamos representando o papel de duas crianas, atormentando-nos um ao outro, e talvez servindo de tema malignidade

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alheia. Ontem, a senhora cuida que no ouviram suas palavras? Que as ouvissem!...Foi o senhor quem se denunciou!... J lhe disse e repito, D. Emlia, eu no amo a senhora... Nunca a amei!... Mentiu-me, ento?... Menti, confesso!... Creio antes que mente agora. A mentira irm do insulto. Desculpemo-nos mutuamente, D.Emlia; ambos erramos; e para que estas cenas no se repitam, eu quero ser franco. A senhora me fez uma vez, h tempo, sua confisso; quer ouvir a minha? Fale! replicou Emlia com um tom de ameaa. Eu no sou inteiramente pobre, mas tambm no sou rico, e tenho acima de tudo a ambio do dinheiro. Ah! fez ela cerrando as plpebras e encostando a cabea no recosto do banco para ouvir-me impassvel. Seu olhar, coando entre os clios e partindo-se em mil raios, cintilava sobre o meu rosto, como o trmulo rutilo de uma estrela. O que vou lhe dizer talvez humilhante para mim; mas eu me sacrifico! Muito agradecida! Isso me penhora, respondeu-me inclinando-se com um srio imperturbvel. exceo do comrcio, a senhora sabe que no h no Brasil carreira alguma pela qual se possa chegar depressa... e honestamente, riqueza. A minha mal d para viver com decncia. Portanto sendo eu honesto... porque tenho medo da polcia, e no gosto que me incomodem... sendo eu honesto, repito, s havia um recurso minha ambio... Adivinha qual? Suspeito; mas diga sempre. O do casamento. um recurso lcito e fcil. No tanto como lhe parece. Ora! Para o senhor?... Para mim, sim senhora; porque embora ambicioso, eu no estou disposto a sacrificar riqueza minha felicidade; seria um absurdo, pois se eu quero ser rico para ser feliz. E como pretende conciliar isto? Deve ser curioso. agora que eu preciso de toda a sua indulgncia; vendo-a quando voltei da Europa, senti-me atrado para a senhora por uma inclinao que eu considerei amor; e essa inclinao... no devo ocultar cousa alguma para minha maior vergonha... essa inclinao aumentou involuntariamente quando soube que os negcios do Sr. Duarte tinham prosperado por tal forma que ele era, se no o maior, um dos maiores e mais slidos capitalistas da praa do Rio de Janeiro... No sei se deva continuar!... Por que no, doutor? Eu estou ouvindo-o com um prazer imenso! Mas eu me acanho... modstia prpria dos homens de talento, que sabem viver. Mas ns nos conhecemos!... Bem, eu continuo... Disse-lhe que a amava j muito, mas isso

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no era nada em comparao do que senti depois... Um dia, algum, creio que um corretor, assegurou-me que o Sr. Duarte era nada menos que milionrio... duas vezes milionrio... Ah! eu ignorava! Pois saiba que . Vivo, s com dois filhos... pensei eu... Ento D. Emlia ter um milho de dote! Um milho! Desde esse momento meu amor no teve mais limites; tornou-se uma paixo digna de Romeu, de Otelo, dos mais celebrados heris de dramas e romances. Como sua formosura ento revelou-se resplandecente aos meus olhos!... Eu compreendi nessa ocasio os poetas que eu no compreendera nunca, e as suas comparaes minerais...Vi que seus dentes mimosos eram realmente prolas de Ceilo, seus lbios rubis de Ofir, e seus olhos diamantes da melhor gua! Sua voz argentina tinha aos meus ouvidos essa melodia inefvel, que nem Rossini nem Verdi puderam ainda imitar, a melodia do ouro... do ouro, a senhora bem sabe, a lira de Orfeu deste sculo!... Oh! que paixo, D. Emlia! Era um delrio... uma loucura... Foi ento que eu no pude mais resistir e confessei-lhe que a amava! Emlia ergueu-se rpida: Ah! compreendo agora!... Como no fiquei ao ver aquela mulher, exultando de jbilo e orgulho ali, em face de mim, que pensava t-la afinal humilhado com meu frio sarcasmo! O que que a senhora compreende, D. Emlia? Que eu vivo em sua alma! E como o senhor no pode arrancar-me dela, procura rebaixar-me a seus prprios olhos para ter a fora, que no tem, de me desprezar! O senhor ama-me, e h de amar-me enquanto eu quiser... e h de esperar aqui, a meu lado, at que chegue a hora em que me perca para sempre... Porque eu que posso jurar-lhe: no o amo, no o amei, no o amarei nunca... A paixo, recalcada por algum tempo, ergueu-se indomvel em minha alma, e precipitou como uma fera sedenta para essa mulher. Toda a lia que o pecado original depositou no fundo do corao humano, revolveu-se e extravasou. Eu avancei para Emlia; e meu passo hirto, e meu olhar abrasado, deviam incutir-lhe terror. Pois bem, exclamei eu com a voz surda e trmula. A senhora quer! verdade! Eu a amo! Mas aquela adorao de outrora, aquele culto sagrado cheio de respeito e de admirao... Tudo isso morreu! O que resta agora neste corao que a senhora esmagou por um brbaro divertimento, o que resta, amor brutal, faminto, repassado de dio... o desespero de se ver escarnecido, e a raiva de quer-la e obrig-la a pertencer-me para sempre e contra sua prpria vontade!... Eu o desprezo!... respondeu-me Emlia. Era quase noite, a voz de Julinha soou no jardim, chamando a prima. Eu ia dar um ltimo passo para Emlia; hesitei. Fuja, senhora! Ela no se moveu; ficou muda enquanto os ecos da voz de Julinha continuando a cham-la ressoavam ao longe. Quando o silncio restabele-

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ceu-se, e parecia que a prima se tinha afastado, ela veio colocar-se em face de mim, e erigindo o talhe e cruzando os braos afrontou-me com o olhar. O senhor um infame! disse com arrogncia. Fiz um esforo supremo; inclinei-me para beijar-lhe a fronte. Seu hlito abrasado passou em meu rosto como um sopro de tormenta. Ela atirara rapidamente para trs a altiva cabea, arqueando o talhe; e sua mo fina e nervosa flagelou-me a face sem piedade. Quando dei acordo de mim, Emlia estava a meus ps. Sem sentir, eu lhe travara dos punhos e a prostrara de joelhos diante de mim, como se a quisera esmagar. Apesar de minha raiva e da violncia com que a molestava, essa orgulhosa menina no exalava um queixume, soltei-lhe os braos magoados e ela caiu com a fronte sobre a areia. Criana!... E louca!... murmurei afastando-me. Emlia arrastou-se de joelhos pelo cho. Apertou-me convulsa as mos, erguendo para mim seu divino semblante que o pranto orvalhava. Perdo!...soluou a voz maviosa. Perdo, Augusto! Eu te amo!... Seus lbios midos de lgrimas pousaram rpidos na minha face, onde a sua mo tinha tocado. E ela ali estava diante de mim, e sorria, submissa e amante. Fechei os olhos. Corri espavorido, fugindo como um fantasma a essa viso sinistra. (ALENCAR, 1977c: p. 163-165)

Esta cena se passa, depois de mais uma briga, no dia anterior, e numa situao em que estavam rompidos h um ms. Ele se sente humilhado pelas constantes recusas de Emlia e por sua obstinada atitude de no admitir uma relao de amor entre os dois. O objetivo de Augusto humilh-la e joga tudo ou nada, nessa cartada decisiva. O que nos importa, em termos de anlise, que, para humilh-la, ele se humilha antes. E os temas e argumentos de que lana mo trazem uma idia muito clara de como as relaes matrimoniais eram trabalhadas no mundo imaginrio de Alencar. O casamento visto como uma forma lcita de se obter a propriedade e a riqueza; e a instituio do dote a sua expresso jurdica mais cristalina. O dote faz do casamento um contrato de compra e venda. Nem mais, nem menos. E isto no fere a conscincia tica da poca, desde e sempre que haja uma relao amorosa que o justifique. Por outro lado, o casamento sempre um negcio entre dois homens: o pai da moa e o futuro genro. Nele se trocam mulheres e dinheiro, atividades exclusivas do espao pblico masculino. O desequilbrio, que aqui se cria, resulta da vontade de Emlia que ultrapassa as regras do jogo estabelecidas. Ela decide casar-se com Augusto, sem a intervenincia do Duarte, seu pai. A menina imperiosa invade o mbito da ao masculina e assume um poder que as mulheres no tm, no quadro histrico em que vive e age. Com isso, ela coloca o pai fora do universo dos negcios e ameaa a ordem estabelecida. , nisso, uma digna antecessora de Aurlia

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Camargo, personagem central de Senhora, que viria luz 12 anos mais tarde, em 1875. E ser exatamente esse desequilbrio que o final de cena e o do romance viro resolver. necessrio que ela retorne ao seu papel de mulher e sua esfera de atuao, para que o mundo possa girar outra vez no seu eixo. Augusto aqui assume o lado srdido desse tipo de contrato, ao afirmar que amava Emlia no pelos seus dotes, mas apenas pelo seu dote. F-lo para humilh-la e espezinh-la, nessa briga de namorados. Mas a reao dela clara e ntida: um recurso lcito e fcil. Na ordem jurdica no h discuti-lo e o nosso Cdigo Civil, at hoje, estipula o matrimnio como uma das formas de aquisio da propriedade. O problema reside no plano das relaes afetivas. A, Augusto entra em contradio consigo mesmo, pois tem conscincia de que embora ambicioso, eu no estou disposto a sacrificar riqueza minha felicidade; seria um absurdo, pois se eu quero ser rico para ser feliz. Ele quer conciliar o inconcilivel naquela ordem de coisas. O papel que desempenha o de vilo e desempenha-o consciente de que esta uma arma que poder perd-lo para sempre ou dar-lhe a vitria final. Mas o que resta que, se ele ficar com Emlia e casar-se com ela, como de fato acontece, o milho igualmente vir ter s suas mos. O fato de haver o amor no elimina o interesse, apenas o legitima. A regra do bom-tom manda apenas que esse interesse seja elidido do discurso, no da vida. E Emlia, por saber disso, despreza tanto os seus pretendentes, vai to fundo na anlise de carter, para tentar descobrir o ouro sob a ganga da retrica amorosa. Mas nem ela, nem ele eliminam o interesse pecunirio do mbito da relao, at porque no podem. Ele faz parte estruturante do sistema econmico e da ordem familiar e no pode ser eliminado por golpes de generosidade. O que a retrica romntica tenta fazer dar-lhe uma legitimao: pois se h amor, haver um bom casamento. Se dentro dele est embutido um dote, tanto melhor. No h de atrapalhar, por certo. Para encenar seu papel, Augusto revela, aos leitores de hoje, que apenas o comrcio poderia levar riqueza, de forma rpida e honesta. As demais carreiras liberais, a includa a medicina, no eram garantia de ascenso social. Representavam uma possibilidade, tanto mais palpvel, se caladas por um bom casamento. E, tambm, legitima o lucro comercial como tico e lcito e, portanto, base de sustentao da ordem econmica e de organizao das instituies polticas. No h nenhuma referncia indstria ou aos servios at por praticamente inexistentes. A agricultura est reservada queles que dispem de terras e escravos. No opo para um jovem bacharel sem herana de monta. Ao denunciar-se como um especulador matrimonial, Augusto
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esperava ferir a mulher que o humilhara, mesmo ao preo de uma rejeio tica e pessoal. Mas o desejo de ferir traz tona as molas essenciais dessa mquina social que o casamento, na esfera dos proprietrios. Se o dote existe e legtimo, especular sobre ele no crime de monta, apenas parte do jogo. Augusto a usa para mostrar-se srdido e inaceitvel e jogar, assim, o orgulho de Emlia na lama de sua prpria degradao. Mas, em outras situaes, tal especulao parte dos torneios de salo e termina, o mais das vezes, com sucesso para os jogadores dotados de maior talento, sem quebra da moral familiar e da ordem social sobre ela assentada. No dia anterior, ainda no mesmo esprito, Augusto assim se pronunciara, numa festa:
Conversvamos indiferentemente quando veio a falar-se de uma moa, que amava seu primo a quem estava prometida, e de repente se casara com o filho de um rico capitalista. J sabes; a noiva era acremente censurada; eu tomei sua defesa contra Julinha. Pois eu desculpo essa moa, D. Julinha: seu amor tinha talvez a coragem da morte, mas no tinha a coragem da pobreza. H naturezas assim; os grandes sacrifcios as exaltam; os pequenos as humilham. Eu no a desculparia se ela fosse rica, e em vez de sentir o orgulho de inspirar um amor capaz de resistir a essa seduo do dinheiro, se contentasse em compr-lo... E nem s compr-lo; mas acenar, como os avarentos, com o seu dinheiro, para ter o prazer incompreensvel de aviltar a turba de adoradores, entre os quais ela afinal escolher um marido!... Um marido regateado!... (ALENCAR, 1977c: p. 162)

Este um belssimo exemplo de uma histria dentro da histria, ou na expresso preferida pelos franceses uma mise en abyme. O encaixe de uma histria dentro da outra assume, aqui, a funo de exemplificar uma ao por outra sua contrria. No romance a relao da moa rica com o rapaz pobre; no encaixe, inverte-se a equao. Ao colocar a moa pobre aceitando um casamento de convenincia e rejeitando os impulsos de seu corao, o narrador da histria inserida no romance faz ver como os valores permanecem, ainda quando so invertidos os plos de funciomamento. A imagem especular e invertida revela o quanto o fator ascenso social e o fator sobrevivncia se sobrepem, no imaginrio de Alencar, aos valores afetivos, desde e sempre que as demais regras de comportamento moral sigam intocadas. Se, para que o mundo funcione, inevitvel que os negcios se interponham nos atos da vida pessoal, que se mantenham ao menos imutveis as aparncias. E, alm disso, nas duas imagens, permanece a importncia do dinheiro como mediador dos casamentos, venha de que lado vier. Mas, um novo desequilbrio oculta-se, nas dobras da estria encaixada: a mulher pobre pode casar por dinheiro; a mulher rica no pode comprar um marido.

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No caso, todos os pretendentes so menos ricos do que ela. Mas, se fossem mais ricos, a mesma proibio permaneceria. Ou seja, casar por dinheiro justo, desde e sempre que para ascender ou para manter-se na linha de flutuao. Mas no aceitvel que se use o dinheiro para dominar os mais fracos, dobrando-lhes a vontade. O rico deve ter uma atitude de superioridade compassiva e sentir-se orgulhoso dos sentimentos que consegue despertar enquanto ser humano e no enquanto possuidor de riquezas. No parece tal proposio refletir o pensamento dos que esto no plo dos ascendentes, que aguardam o desprendimento dos mais poderosos? Apesar de Augusto estar a ferindo Emlia e a ela se referindo, a mesma verdade transparece: a ele, que honesto e tico, parece normal que uma moa pobre prefira um casamento rico a um casamento amoroso. o jogo da sobrevivncia dos mais espertos, numa sociedade em que ningum, ao que parece, tem a coragem da pobreza. Quem ele condena a mulher rica que, usando do seu poder no mercado matrimonial, manipula os candidatos e f-los cair no ridculo, ao invs de esperar uma aproximao amorosa verdadeira. Por outro lado, saber jogar o jogo do casamento prenda social apreciada, mesmo quando no aceita: modstia prpria dos homens de talento, que sabem viver. Especular parte do talento dos que sabem viver. Ou seja, dos que no s aceitam todas as regras do jogo, acomodam-se a elas e no sofrem, com isso, qualquer tipo de dvida, bem como no alimentam conflitos ticos. Augusto, como heri, s sabe viver na encenao que arma diante de Emlia; ele um ser tico e incorruptvel que, no final, ter o devido prmio por sua postura. A narrativa no poderia admitir tais regras para seus protagonistas, pois eles so, por definio, excepcionais. So os melhores, os mais mais de tudo. Mas, se eles no aceitariam as regras do jogo sem mais, motivados por sua prpria excepcionalidade, no se pode dizer o mesmo das demais personagens mais aproximadas da mdia humana e cotidiana, mais parecidas com o pblico leitor. E Emlia no s rica. muito rica. riqussima. Uma fortuna de dois mil contos de ris era coisa rarssima nos anos cinqenta. Assim, Emlia no s rica. a mais rica de todas. mercadoria de inestimvel valor. E toda essa informao chega-nos pelo discurso de Augusto que, tentando ferir, revela outro lado da moeda matrimonial que est, de fato, em jogo. atravs dele que ns e, aparentemente, Emlia ficamos sabendo da dimenso das posses de Duarte. E, mesmo zombando dos poetas que lanam mo de metforas gastas e herdadas de um certo barroco de mau-gosto, no deixa de traduzir todo o real valor de Emlia, sua cotao no mercado e o poder de sua seduo econmica.

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O tiro sai-lhe pela culatra, em termos. Emlia l, em seu discurso, outras possibilidades de significaes, elas tambm presentssimas nas malhas do seu verbo. Ela entende que o que se expressava claramente na superfcie visvel do discurso era manifestao de significaes latentes muito diversas, mas causadoras das que se manifestam. Ela nos d, em pleno sculo XIX, uma bela lio de anlise de discursos. Ela percebe uma outra ordem de relaes que comandam as que se expem ao primeiro olhar. Percebe e denuncia; pois toda sua semitica puro exerccio da paixo. E, neste mesmo exerccio, a sua vez de apresentar um discurso cuja funo encobrir outro, que ameaa vir tona e reverter o quadro. E isto precipita uma das cenas mais interessantes em toda essa retrica amorosa. Rejeitado e duplamente humilhado, pela beleza, mas principalmente pela inteligncia de Emlia, Augusto explode e faz, uma vez que seja, a paixo humana, com seus astres e desastres, emergir com fora e verossimilhana na cena da leitura. E a, a paixo se colore do que lhe mais essencial:
O que resta agora neste corao que a senhora esmagou por um brbaro divertimento, o que resta, amor brutal, faminto, repassado de dio... o desespero de se ver escarnecido, e a raiva de quer-la e obrig-la a pertencer-me para sempre e contra sua prpria vontade!... [grifos meus] (ALENCAR, 1977c: p. 165)

Agora o amor perde a palidez retrica e a esqualidez a que o reduzira o jogo de salo, para assumir o seu contrrio, o dio, como sua componente inseparvel. E um amor faminto, como todo amor que se preze, prenhe do desejo que o seu combustvel nico e insubstituvel. Desejo to presente e to imperioso que capaz de levar o at ento imperturbvel e civilizado Augusto ameaa de posse, mesmo contra a vontade de Emlia. Eis agora um ser de carne e osso, capaz de manifestar-se como o contrrio de sua imagem to cuidadosamente esculpida. O seu lado bem-comportado leva-o a inst-la fuga, tratando-a, ainda, de senhora. ela quem o afronta e, mesmo, o desafia. Isso f-lo assumir a ameaa como realidade e tentar beij-la. Recebe a bofetada de lei e perde o verniz aristocrtico. Sujeita-se fora, leva-a aos seus ps brutalmente, invertendo a equao dominante ao longo da narrativa. No mais o amante lamuriento aos ps de sua deusa, implorando-lhe migalhas de afeto e considerao. o homem irado submetendo a fmea que lhe resiste, como a mostrar que, sob o verniz das formalidades sociais, reside ainda e sempre o lado natureza associado ao lado irracionalidade. tudo contra as regras que o romance vinha, at aqui, erigindo como as nicas aceitveis. E, nesta cena de reviravolta, que podemos perceber algo que estava habilmente oculto at aqui: a possibilidade de Emlia no ser nada

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daquilo que o discurso de Augusto vinha cuidadosamente construindo. Isto aparece, de forma rpida, numa fala da personagem que comentamos anteriormente, quando ele diz que a Emlia de que fala s tinha existido para ele. bem possvel. Pois no foi ao bom-moo, bem comportadssimo, que Emlia se declarou. Foi ao homem irado e mesmo violento na sua paixo que ela se entregou sem mais reservas. Ao que parece, ela estava mesmo em busca disso: da verdade amorosa plena de vida e de carnalidade, de amor e de dio, de fora e de carinho. Foi nesse transe de exacerbao que ela abandonou seu trono intocvel, para literalmente descer terra e arrastar-se de joelhos atrs de seu amado. Que diferena da Emlia rainha dos sales! a primeira vez em que ela emprega o pronome tu, para referir-se a Augusto. A sua declarao de amor , concomitantemente, uma declarao de derrota plena e consumada. Principalmene se relembrarmos da sua afirmao de que: Isso no! Quando eu disser tu, porque no existe mais eu em mim. A intocvel, a casta, a pundonorosa Emlia capaz, agora, de esbofetear Augusto, de agarrar-lhe as mos, beijar-lhe a face e mostrar-se o contrrio da imagem sustentada pela narrativa at aqui:
Emlia arrastou-se de joelhos pelo cho. Apertou-me convulsa as mos, erguendo para mim seu divino semblante que o pranto orvalhava. Perdo!...soluou a voz maviosa. Perdo, Augusto! Eu te amo!... Seus lbios midos de lgrimas pousaram rpidos na minha face, onde a sua mo tinha tocado. E ela ali estava diante de mim, e sorria, submissa e amante. (ALENCAR, 1977c: p. 165)

Culminando com a ltima frase que, certamente, h de arrepiar quanta feminista haja entre suas leitoras de hoje. E, ao mesmo tempo, a revelao, no menos chocante, de que Augusto, absolutamente, no estava preparado para tal desfecho e atitude. Nem ele enquanto personagem, nem ele enquanto narrador:
Fechei os olhos. Corri espavorido, fugindo como um fantasma a essa viso sinistra. (ALENCAR, 1977c: p. 165)

Ento a sua Emlia, enfim amante, enfim submissa, de joelhos a seus ps, configura uma viso sinistra? Por qu? Em funo de qu? Seu prprio discurso pode dar alguma resposta. Quando ele afirma que: Fechei os olhos. Corri espavorido. No h muito que argumentar. Espavorido adjetivo formado a partir do substantivo pavor. Ele fecha os olhos e corre cheio de medo. Muito mais que medo, tomado de pavor. A viso de uma mulher entregue, terrena, plena de sentimento e desejo, aceitando o contacto fsico, beijando-o e tomando-lhe as mos, no faz parte do modelo at ento construdo. A mulher que Augusto perseguira at

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ento era a mulher celeste, pura, inacessvel, majesttica, distante no seu orgulho, elevada no seu pudor. Como encarar, agora, uma outra mulher, faminta de amor, terrena, prxima e acessvel, sdita e humilde? Como aceitar outra imagem que destrua totalmente a anterior? Este o choque bsico que sofre Augusto. Pois a Diva a morria, para deixar nascer Emlia e, com esta, ele se pode casar. A imagem da Diva sinistra:
sinistro. (Do lat. sinistru.) Adj. 1. Esquerdo (1) 2. Que de mau agouro; fnebre, funesto: Eis a estrada poeirenta e sinistra da morte! (Marcelo Gama, Via Sacra: p. 136.) 3. De m ndole; mau. 4. Que infunde receio, ameaador, temvel. (FERREIRA: p. 1316)

Ou seja, no direita; no a esperada, nem a espervel. E, ao mesmo tempo, a acepo arrolada sob o nmero 4 tambm se pode aplicar, sem problemas. A Diva rojando-se ao cho, rastejando aos ps de um homem, entregue e dcil, confirma a sua aniquilao e infunde o medo que habita em toda transformao. Augusto ter que se haver com uma nova realidade da para a frente. A mulher superior, rica e poderosa, transformara-se, enfim, em uma dcil e submissa amante. A imagem da Diva inverteu-se, deixou de ser a imagem de um poder explcito para ser um seu recproco invertido: a submisso. Nisso, a imagem sinistra relativamente outra que o romance nos acostumara a aceitar. Mas muito mais sinistra porque coloca Augusto diante da corporeidade de uma mulher apaixonada e sedenta de amor, distante j das convenincias de salo. Havia ali, agora, uma fmea e no uma deusa. E isto que inconcebvel no quadro imaginrio to cuidadosamente elaborado por Jos de Alencar. Da o pavor que infunde e a confuso que estabelece a sua simples presena. Da porque ela s reaparecer depois de acalmada e novamente senhora de seus impulsos. Doravante, as coisas se simplificam. Ele ter que lidar com outra figura de mulher. E por isso, exatamente por isso, que Emlia morreu. Ela viveu e morreu na imaginao romntica do narrador. S existiu para ele. A outra Emlia, a Emlia real, desmitificada, terrestre e carnalizada, esta ser transformada em sua esposa tranqilamente e sem maiores dramas. No sem antes assinar a mais plena das abdicaes:
Sim, Augusto, eu te amo!... J no tenho outra conscincia de minha vida. Sei que existo, porque te amo. Naquele momento, de joelho a teus ps, essa grande luz encheu meu corao. Acabava de ultrajar-te cruelmente; detestava-te com todas as foras de minha alma; e de repente todo aquele dio violento e profundo fez-se amor! Mas que amor! Desde ento me sinto como inundada por este imenso jbilo de amar. Minha alma grande e forte; guardei-a at agora virgem e pura; nem uma emoo fatigou-a ainda. Entretanto receio que no baste para

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tanta paixo. preciso que eu derrame em torno de mim a felicidade que me esmaga. Por que me fugiste, Augusto?... Segui-te repetindo mil vezes que te amava; confessei-o a cada flor que me cercava, a cada estrela que luzia no cu. Minha alma vinha aos meus lbios para voar a ti nesta abenoada palavra, eu te amo! Tudo em mim, meus olhos cheios de lgrimas, minhas mos splices, meus cabelos soltos, se tivessem uma voz, falariam para dizer-te ela te ama! Beijei na areia os sinais de teus passos, beijei os meus braos que tu havias apertado, beijei a mo que te ultrajara num momento de loucura, e os meus prprios lbios que roaram tua face num beijo de perdo. Que suprema delcia, meu Deus, foi para mim a dor que me causavam os meus pulsos magoados pelas tuas mos! Como abenoei este sofrimento!... Era alguma cousa de ti, um mpeto de tua alma, a tua clera e indignao, que tinham ficado em minha pessoa e entravam em mim para tomar posse do que te pertencia. Pedi a Deus que tornasse indelvel esse vestgio de tua ira, que me santificara como uma cousa tua! Vieram encontrar-me submergida assim na minha felicidade. Interrogaram-me; porm eu s ouvia os cnticos de minha alma cheia das melodias do meu amor. No lhes falei, com receio de profanar a minha voz, que eu respeito depois que ela confessou que eu te amo. No deixei que me tocassem para no te ofenderem no que teu. Quero guardar-me toda s para ti. Vem, Augusto: eu te espero. A minha vida terminou; comeo agora a viver em ti. Tua Emlia. (ALENCAR, 1977c: p. 165-166)

Mais que abdicao, uma carta de demisso. Emlia demite-se de si mesma. Sob a aparncia de uma declarao de amor, o que se declara a a renncia prpria identidade. Desde o cartesiano Sei que existo, porque te amo, at o pattico A minha vida terminou; comeo agora a viver em ti tudo respira a mesma atmosfera de renncia. Para o gosto brega poder-se-ia cunhar a frase Amar ... dissolver-se no outro. E no diferente o objetivo da missiva que o narrador faz Emlia escrever, no esqueamos deste detalhe. Ela, ao declarar-se declara sua futura inexistncia: A minha vida terminou; comeo agora a viver em ti. Esta a viso do casamento que Alencar embute em sua herona. No toa que ela resistiu, a mais no poder, entrega. Nela a personagem deixa de ser pessoa, para reificar-se: que me santificara como uma cousa tua. O que ainda reconfirmado pelo ltimo dilogo do livro:
Mas reflita, Emlia. A que nos levar esse amor? No sei!...respondeu-me com indefinvel candura. O que sei que te amo!... Tu no s s o rbitro supremo de minha alma, s o motor de minha vida, meu pensamento e minha vontade. s tu que deves pensar e querer por mim... Eu?... Eu te perteno; sou uma cousa tua. Podes conserv-la ou destru-la; podes fazer dela tua mulher ou tua escrava!...

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o teu direito e o meu destino. S o que tu no podes em mim, fazer que eu no te ame!... (ALENCAR, 1977c: p. 167)

A coisificao atinge aqui o seu clmax, no s pela repetio da horripilante frase sou uma cousa tua , mas pela gradao das renncias a que se prope a personagem. A nica realidade a que ela passa a ter acesso a de que ama Augusto; que, a sua vez, passa ao papel de rbitro supremo da alma de Emlia. s tu que deves pensar e querer por mim... Eu?... Eu te perteno; sou uma cousa tua. Se o homem deve pensar e querer, o desejo e a razo deslocam-se para fora do mbito da ex-herona da virtude. Ela no mais nada: no pensa, no deseja, no sabe. Uma verdadeira coisa, enfim. E tudo isto desloca-se, ainda, para o plano das relaes jurdicas: o teu direito e o meu destino . Do lado masculino, a legitimidade do domnio, sancionado por uma lei que, por absurda, apela para a mais pura irracionalidade: do destino da mulher perder a identidade, ao entregar-se amorosamente. E o Paulo, amante e medroso de perder a sua amada-rainha, transforma-se, repentinamente, num enfastiado e enfatuado marido:
Enfim, Paulo, eu ainda a amava!... Ela minha mulher. (ALENCAR, 1977c: p. 167)

Com esta sentena seca e curta, encerra o romance. De tudo isto, o que salta aos olhos que tal imagem de mulher quer a altiva soberana dos sales, quer a submissa escrava do amor , no seu essencial, falsa e postia. No corresponde, no seu esquematismo, a nada dotado de uma vida prpria e que possa, por isso mesmo, despertar o nosso interesse pelo seu destino. Alencar, neste livro, lida mal com o tema. Tudo nos impressiona, desde o incio, pela atmosfera de cenrio de papelo. Suas personagens portam-se como bonecos de ventrloquo mal adestrado. Temos ns, espectadores, que fingir que acreditamos que os bonecos falam; no so eles que nos passam a iluso de serem falantes. Falta-lhes a verdadeira fraqueza humana que possibilita, inclusive, as eventuais grandezas de alma. So certinhos demais, no possuem sequer a perspectiva contraditria de uma Lcia/Maria da Glria que faz de Lucola uma obra-prima em qualquer literatura. O que faz a importncia deste livro exatamente o seu carter de obra falhada. Pois, se no convence como romance, como literatura, e talvez por isso mesmo, excepcionalmente ilustrativo de aspectos essenciais das ideologias dominantes. At porque, quando as obras crescem, tendem a super-las e mascarar mesmo alguns de seus ngulos. Aqui, o romance falha, porque a ideologia excessivamente explcita. Este livro todo ideologia em forma pura. Ele ilustra uma tese, antes de expor desVoltar ao sumrio

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tinos humanos. O artificialismo de suas concluses, o esquematismo da reviravolta final, o extremismo de suas personagens que desconhecem o meio do caminho, tudo isto evidencia que, antes de criar as personagens, o autor tinha uma ideologia na cabea e uma pena na mo. O fato de ter publicado Lucola, dois anos antes, pode ser um fator pondervel para o formato ideolgico de Diva. Apesar de aquele defender, no essencial, teses equivalentes a este, no o faz de forma esquemtica e artificial. Lcia tem um interesse humano porque tem que lutar contra os preconceitos do meio, vencer as armadilhas dos aristocratas de planto, movimentar-se num ambiente que lhe era em tudo hostil. Ela tinha uma razo de viver muito clara e que lhe desenha um perfil no embate contra o meio que a produziu e a marginalizou. J a nossa insossa Emlia no tem do que queixar. Tem tudo e tudo lhe vem fcil s mos. No precisa esforar-se seno em continuar a perfeio que j era. Seu perodo mais interessante talvez seja o da metamorfose de Patinho Feio para irresistvel cisne; metamorfose para a qual ela em nada contribuiu. Veio-lhe, como o resto. At nisto ela , uma vez mais, exemplar. Aos bem-nascidos tudo lhes cai do cu, sem esforo sequer de colher o que o mundo lhes ps ao alcance das mos. E, por isso mesmo, sua vida despida de interesse, pela cansativa repetio de festas e bailes, bailes e festas, numa quadrilha cujo final estamos cansados de conhecer. Mas no h duvidar que esse modelo de mulher escapa das pginas do romance, para galgar posies muito mais elevadas. O carter pedaggico aqui, tambm aqui, clarssimo. Se Lcia punida porque afastou-se das normas morais vigentes e dominantes, Emlia o exemplo positivo das virtudes premiadas. Nisto ela uma merecedora ancestral dos intragveis romances do chamado Realismo Socialista, que viriam a inundar coraes e mentes de toda uma gerao com os chamados heris positivos. To chatos quanto ela. Resta a Alencar o mrito de ter demonstrado, muito antes, que o romance de heri positivo ser qualquer coisa, menos dotado de interesse humano. Ele demonstrou, sem sab-lo e pela negativa, que a dialtica essencial construo dos destinos humanos, at porque ningum aprende nada longe do sofrimento. Ele mesmo parece ter aprendido, pois foi capaz de apresentar-nos, mais tarde, figuras bem mais convincentes, porque construdas nas brechas dos valores que ele insistia em canonizar...

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Captulo VI

O imPriO femininO
Com Senhora, publicado em 1875, quando o autor contava com 46 anos, completa-se a srie que ele denominara de Perfis de Mulher. De construo mais complexa que todos os demais, este livro representa a maturidade de Alencar como romancista. Aqui ele esbanja o virtuosismo acumulado ao longo de sua carreira, que se h de encerrar dois anos depois, com a sua morte aos 48 anos de idade. G.M. ainda assina a autoria, dando continuidade aos dois perfis de mulher bastante anteriores. Lucola de 1862 e Diva, de 1864. Entre este e Senhora interpem-se Iracema (1865), As minas de prata (1865-1866), A pata da gazela (1870), O gacho (1870), O tronco do ip (1871), Til (1872), Sonhos douro (1872), Alfarrbios (1873), O garatuja (1873), O ermito da Glria (1873), A alma do lzaro (1873), Guerra dos mascates (1873-1875) e Ubirajara (1874). So treze livros, em que se apuram as tcnicas do escritor, entre Diva e Senhora, o que pode explicar, desde j, as notveis diferenas entre os dois, mas que deixa sem explicao, desse ponto de vista, a obra-prima que lhes anterior: Lucola. Se o autor ficto G.M., neste livro aparece uma nota Ao Leitor, assinada por J. de Al., que uma forma de decifrar socialmente o mistrio que envolvia, at ento, a autoria de Lucola e Diva. Neste romance, o narrador no participa da trama e no habita o universo de suas personagens, o que lhe confere uma posio de maior
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distanciamento temporal e emocional relativamente aos fatos narrados. Ele renuncia, tambm, forma de memria que era a dos outros perfis, ainda quando na nota introdutria afirme:
Este livro, como os dois que o precederam, no so da prpria lavra do escritor, a quem geralmente os atribuem. A histria verdadeira; e a narrao vem de pessoa que recebeu diretamente, e em circunstncias que ignoro, a confidncia dos principais atores deste drama curioso. (ALENCAR, 1977b: p. 181)

Se existiu, ficticiamente, um relato de memrias, o livro absolutamente carece de tal forma, que exige a presena da primeira pessoa como narrador. Aqui, uma olmpica terceira pessoa, distante e refletida, narra as peripcias das personagens, desvendando-lhes a intimidade do pensamento e tornando-as, assim, transparentes ao leitor. Nisto o livro difere radicalmente dos dois anteriores, em que o narrador uma personagem interessada na trama, oferecendo a sua verso e descrevendo mulheres dotadas de plena opacidade e que s se revelam leitura pelos seus atos observveis a partir de uma perspectiva externa ao seu sentir e pensar. Aqui no h mistrios a descobrir na subjetividade das personagens, o mistrio transfere-se para o desenrolar das aes e, principalmente, para o seu desenlace. Tal deslocamento de perspectiva ter conseqncias para a qualidade da histria, como se ver. O livro construdo em quatro partes, divididas em captulos. A primeira conta com 13, a segunda, com 9, a terceira, com 10 e a ltima, tambm com 9. Tais partes tm, aproximadamente, 40 pginas cada uma, com exceo da segunda que tem 29. O que revela um certo equilbrio formal e um planejamento cuidadoso na sua construo. A presena do narrador se faz sentir, desde o princpio, ao dar nome ao livro e s partes que o compem. Tal denominao j traduz uma maneira de ver os acontecimentos que iro ser relatados; , j, um prvio julgamento das aes que esto por vir. O nome do romance, que em um primeiro momento no se explica, parece estranho ao que se l em suas pginas. Senhra, como grafado na primeira edio, s no constitui um erro porque, na poca, nossa ortografia ainda no estava estabelecida. Era extremamente oscilante e no havia um parmetro legal que impusesse a todos normas obrigatrias. Sequer as gramticas conseguiam algum acordo minimamente aplicvel. Escritores como Jos de Alencar que contriburam para que se fixasse a forma de grafar no portugus do Brasil. Mas essa estranha grafia encontrar uma explicao lgica dentro do prprio livro, j muito adiantada a ao, possibilitando entender o porqu do ttulo. Em verdade, somente

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no Captulo III, da quarta e ltima parte do livro, num dilogo entre as suas principais personagens, que o imbrglio se ir resolver:
Aurlia lanou um olhar rpido e penetrante ao marido. verdade; dancei com ele; um de meus pares habituais, tornou com volubilidade. E o senhor, por que no danou tambm? Porque a senhra no me ordenou. esta a razo? Pois vou dar-lhe um par... Quer oferecer-me seu brao? replicou Aurlia sorrindo. Seria ridculo oferecer-lhe o que lhe pertence. A senhra manda, e obedecida. Aurlia tomou o brao do marido, e afastou-se lentamente ao longo da alameda: Por que me chama senhra? perguntou ela fazendo soar o com a voz cheia. Defeito de pronncia! Mas s outras diz senhra. Tenho notado; ainda esta noite. Essa , creio eu, a verdadeira pronncia da palavra; mas ns, os brasileiros, para distinguir da frmula corts, a relao de imprio e domnio, usamos da variante que soa mais forte, e com certa vibrao metlica. O sdito diz soberana, como o servo sua dona, senhra. Eu talvez no reflita e confunda. Quer isso dizer que o senhor considera-se meu escravo? perguntou Aurlia fitando Seixas. Creio que lho declarei positivamente, desde o primeiro dia, ou antes desde a noite de que data a nossa comum existncia: e a minha presena aqui, a minha permanncia em sua casa sob outra condio, fora acrescentar primeira humilhao uma indignidade sem nome. (Grifos do autor) (ALENCAR, 1977b: p. 311-312)

O ttulo denota, ento, claramente o tipo de relao que rege a vida de Seixas e Aurlia; ele j prejulga as aes e aponta uma leitura possvel de sua trama, para no dizer que a influencia diretamente. O mesmo h de ocorrer com os nomes escolhidos para as quatro partes que compem o livro. Usando o jargo do direito comercial e das transaes financeiras, ele as denomina de O preo, Quitao, Posse e Resgate. Com isso aponta para a significao maior do tema do romance: um casamento de convenincia. O fato de nomear-lhe as partes indicia uma inteno de influir no entendimento do que se h de ler em seguida. Tudo deve ser lido na moldura de um contrato comercial ou das normas que o regem. E, alm disso, desloca a questo do casamento que, numa primeira abordagem e no quadro da cultura literria de ento, encontrava seu lugar nas relaes amorosas. Ele, brutalmente, e antes mesmo da leitura, aponta para o campo das relaes comerciais, onde o interesse financeiro predomina absoluto e sem oposio. A escolha dos nomes das personagens principais tambm se
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enquadra nessa mesma perspectiva. Aurlia encontra suas razes no latim aurum, em portugus ouro. O Seixas j no tem a mesma sorte. Seu nome vem mesmo de seixo, pedra desbastada, pedra rolia, ou mais exatamente, como quer mestre Aurlio:
seixo. (Do Lat. saxu) S.m. 1. Fragmento de rocha ou de mineral com dimenso superior da areia grossa e inferior do cascalho, ou seja, entre 2 e 20 cm. 2. Fragmento de rocha arredondado pelo desgaste, que se encontra beira-mar e em leito de rios caudalosos. 3. Bras. N.E. Pop. Calote passado em prostituta. 4. Bras. N.E. Desus. Calote, logro. (FERREIRA: p. 1293)

A significao 2. a que parece cair como uma luva ao comportamento da personagem: um homem amoldado s convenincias sociais, capaz de coloc-las acima dos preceitos ticos em que diz acreditar. Por outro lado, o prenome Fernando j lhe d outro perfil:
FERNANDO. esp. ant. *fredenando, fernando, esp. atual Hernando; v. ferdinando. FERDINANDO, germ. fridenand: protetor (fride) corajoso, audaz (nand). Visigt. fridunanth. Latiniz. fredenandus. Outros: ousado pela ou na paz. Em doc. lat. da Lusitnia (8 at o sc. 10) fridinandus. (GURIOS, 1981: p. 119)

Tal contradio s poderia ser apontada como ocasional, se outra fosse a narrativa. Aurlia s o trata por Fernando no comeo e no final do livro, ou seja, quando acreditava nele como pessoa honrada. Em todo o decorrer da histria, o tratamento que lhe destina o de senhor, o que equivale ao tratamento formal pelo sobrenome. As duas faces ou fases da personagem traduzem-se, aqui, pelo uso de duas formas de tratamento distintas. Ao mesmo tempo necessrio observar que apenas o narrador usa, para ele, o tratamento de Seixas, com as significaes que possa aceitar. O seu julgamento, nessa perspectiva, parte apenas do narrador e nunca de Aurlia. A mesma atitude de predispor a leitura mostra-se, sem rebuos, na nota introdutria:
Ao Leitor* Este livro, como os dois que o precederam, no so da prpria lavra do escritor, a quem geralmente os atribuem. A histria verdadeira; e a narrao vem de pessoa que recebeu diretamente, e em circunstncias que ignoro, a confidncia dos principais atores deste drama curioso. O suposto autor no passa rigorosamente de editor. certo que tomando a si o encargo de corrigir a forma e dar-lhe um lavor literrio, de algum modo apropria-se no a obra, mas o livro. Em todo caso, encontram-se muitas vezes, nestas pginas, exube-

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rncias de linguagem e afoutezas de imaginao, a que j no se lana a pena sbria e refletida do escritor sem iluses e sem entusiasmos. Tive tentaes de apagar alguns desses quadros mais plsticos ou pelo menos sombrear as tintas vivas e cintilantes. Mas devia eu sacrificar a alguns cabelos grisalhos esses caprichos artsticos do estilo, que talvez sejam para os finos cultores da esttica, o mais delicado matiz do livro? E ser unicamente fantasia de colorista e adorno de forma, o relevo daquelas cenas, ou antes de tudo serve de contraste ao fino quilate de um carter? H efetivamente um herosmo de virtude na altivez dessa mulher, que resiste a todas as sedues, aos impulsos da prpria paixo, como ao arrebatamento dos sentidos. J. de Al. * Esta advertncia do A. na edio original vem no fim do 1 tomo, pg. 228. Fez-se a transposio para c porque se trata de evidente nota introdutria. N. da E. (ALENCAR, 1977b: p. 181)

H dois planos em que devemos deter a reflexo analtica. O primeiro deles a intromisso da editora, subvertendo a ordem dos discursos, imposta por uma edio feita em vida do autor, como se Jos de Alencar no soubesse o que uma nota introdutria... Algum motivo levou-o a coloc-la no final do primeiro tomo que, podemos imaginar, conteria as duas primeiras partes do livro. Isto atendendo a um critrio meramente quantitativo, j que as quatro partes equivalem-se em nmero de pginas. Como no dispomos de tal edio e o problema no sumamente grave, imagin-lo j ajuda a colocar o problema. A nota ao ser anteposta ao livro, quase determina a leitura que deva ser feita. Como Alencar era bastante chegado a controlar seus leitores, no seria ele a ignorar um tal recurso discursivo. Coloc-la ao final do primeiro tomo, prepararia a leitura do segundo, criando um gancho para o interesse do leitor. Tal e como dele usam e abusam as telenovelas nossas contemporneas. O livro deveria ser vendido em tomos separados e, na vida de Alencar, foi comum os tomos serem editados com um ano ou mais de distncia entre eles. Isto aconteceu com As minas de prata e com Guerra dos mascates. Por outro lado, ao retirar a nota do prtico do livro, diminua-lhe a importncia e o efeito sobre a leitura dar-se-ia in media res. Assim no entendeu a Jos Olympio e arvorou-se em juza literria, desfigurando as intenes expressas de um autor que cuidava meticulosamente de suas edies. No outro plano, no da nota propriamente dita, ela deve ser lida contraluz de suas irms em Lucola e em Diva. Aqui quem assina a nota Alencar. Em Lucola a assinatura de G.M. e em Diva a firma que podemos divisar a de Paulo, personagem do primeiro. As razes de tais

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assinaturas j foram dissecadas anteriormente. Importa dizer que Alencar resolveu, onze anos e treze livros depois, assumir a autoria dos Perfis de Mulher, que to habilmente escondera, usando das pseudo-iniciais G.M. H que buscar as razes que o levaram a faz-lo. Sem uma boa biografia, que ele h muito tempo est a merecer, ficamos desarmados para estabelecer alguma coisa de slido nesse terreno. Entretanto, o sucesso de livraria e de pblico de Lucola, por ele mesmo atestado, no deve ser uma razo estranha a tal mudana de comportamento. A seriedade e o pudor de Diva devem ter espanado as dvidas que poderiam ainda pairar sobre a moralidade do escritor, de forma a no lhe barrar, via mes cuidadosas, os toucadores mais recatados. E, por fim, o inconfundvel estilo de escrever do autor fazia, evidentemente, do segredo de G.M., um segredo de polichinelo. Mant-lo poderia, isso sim, colocar em ridculo o escritor grave e sisudo em que se transformara. E de forma ainda mais acentuada, depois de sua queda do Ministrio, causada pela negativa do Imperador em nome-lo, eleito que fora, para o Senado. Mas, se abandonou o esconderijo do nome, nem assim assume a plena autoria do romance. Atribuir histria a autoria de outrem constitui parte do receiturio para a criao de uma verossimilhana realista. Alencar, discpulo confesso de Balzac, pretendia dar, assim, aos seus livros uma colorao realista, ainda que sua viso de mundo e, em especial, da mulher coincida, no fundamental, com as idias romnticas em voga. E essa sua contradio que torna a sua literatura to mais slida e to mais realizada que a de outros seus contemporneos. Ele escapa das ingenuidades de um romantismo de importao, calcando sua forma de narrar em princpios que foi beber em autores que, na Europa, estavam deitando ao cho as premissas de uma viso to idealizada quanto rala do mundo das relaes humanas e afetivas. Sua oscilao entre os dois modelos d sua obra um matiz muito particular e ainda muito incompreendido entre ns. Foi, a um s tempo, um conservador empedernido e um apreciador da modernidade dos costumes. Queria um pas renovado, mas sem ousar romper as barreiras da tica vigente. Drama de todos os liberais, Alencar morreu sem poder equacion-lo na vida real, tentando faz-lo nas suas obras maiores. Por outro lado, volta a repetir a velha separao entre forma e fundo. A histria, esta vinha-lhe s mos, fresquinha, por intermdio de observador ocular dos fatos. A ele, caberia dar-lhe o lavor literrio e assim apropriar-se no da obra, mas do livro. Esta distino, caudatria da anterior, vai colocar a obra como fundo e o livro como forma, como se um e outro pudessem ter existncias independentes; como se um romance fosse apenas uma histria qualquer a que se deu forma literria. Ele, prova-

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velmente sabia disso, mas o artifcio permite-lhe, antes de mais, justificar alguns arroubos de forma, de outra maneira indesculpveis, na tica dele. Como se considerava, nessa poca, um ancio e assinava as suas crnicas com o pseudnimo de Snio, no lhe parecia de bom tom produzir um texto em que certas expresses pareciam nascer de um sentimento e de uma sensualidade quase juvenis. Dividindo as responsabilidades, atribui ao outro as afoutezas e a si a condescendncia madura de no sacrific-las. alguma coisa de muito inteligente, o mnimo que se pode dizer. sua, no tom e na convico, a forma do ltimo pargrafo, em que faz a apaixonada defesa de uma personagem que ningum ainda atacou. uma defesa prvia e competente. Aurlia definida, antes mesmo de a conhecermos na forma que o livro ganhou em nossos dias como encarnando um herosmo da virtude. Nisso ela ser irm de Emlia e, apesar de tudo, de Lcia. Com isso estamos preparados para mergulhar nas pginas do que ser o romance propriamente dito. A construo do livro, com suas quatro partes bem distintas, aponta para uma possibilidade de leitura bastante clara. A primeira O preo aborda a contratao de um casamento, s que em circunstncias bastante especiais. Em Quitao narra-se a consumao do contrato. Posse tematiza a convivncia de um casal, em que o marido, comprado, reduzido a uma condio humilhante e indigna. E, finalmente, em Resgate temos a reviravolta, com a recuperao da independncia e da dignidade do noivo, e o final feliz imprescindvel. Visto dessa forma, o enredo no difere, em nada, de uma centena de histrias romnticas to em voga na poca. Entretanto, observados no detalhe, os ingredientes so bastante mais complexos. A noiva rica fora pobre e, quando pobre, abandonada pelo mesmo noivo a quem agora compra sem revelar a sua identidade Ele, de um lado, tem motivos impostergveis para aceitar o dinheiro que lhe oferecem por um casamento no escuro. Havia dilapidado o pouco dinheiro da famlia, deixado pelo pai, o que impediria o casamento de sua irm mais nova, por ausncia de um dote. A noiva, de outro, compra um homem, que ela agora despreza, e compra-o para simplesmente vingar-se. Ele, revelada a identidade da noiva, v-se na iminncia de reatar o amor de sua vida, que rompera por a moa ser pobre e no lhe oferecer nenhuma perspectiva de ascenso social. Ela, agora detentora de uma milionria herana, no se esquece de que foi trocada por um dote de trinta contos, pelo mesmo homem que aceitou casar-se, sem saber com quem, por uma soma mais avultada, abandonando a segunda noiva. Consumado o casamento, est formado o imbrglio e cria-se a possibilidade de uma histria complexa o suficiente para a construo de um grande romance.
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A abertura do livro reflete, desde as primeiras palavras, o clima em que o discurso se movimentar todo o tempo.
H anos raiou no cu fluminense uma nova estrela. Desde o momento de sua ascenso ningum lhe disputou o cetro; foi proclamada a rainha dos sales. Tornou-se a deusa dos bailes; a musa dos poetas e dolo dos noivos em disponibilidade. Era rica e formosa. Duas opulncias, que se realam como a flor em vaso de alabastro; dois esplendores que se refletem, como o raio do sol no prisma do diamante. Quem no se recorda da Aurlia Camargo, que atravessou o firmamento da Corte como brilhante meteoro, e apagou-se de repente no meio do deslumbramento que produzira o seu fulgor? (ALENCAR, 1977b: p. 182)

Diferentemente dos romances anteriores, aqui no h marcas que permitam identificar o tempo em que ocorre a histria. Um vago h anos indica que entre o tempo do narrador e o tempo da histria existe uma diferena, imprecisa e difusa. Esta expresso, de alguma forma, equivale ao clssico era uma vez,que desloca o leitor para um tempo mtico alm da histria. S que aqui, a introduo de outros elementos contextualizadores faz-nos perceber que se trata do Rio de Janeiro e do sculo XIX. Tanto Lucola, quanto Diva colocam as aes no preciso ano de 1855; nada nos leva a pensar que o enredo de Senhora esteja distante dessa data, tanto as situaes criadas se assemelham. Mas o simples fato de o narrador no fornecer informaes, num autor comumente detalhista, faz perceber que ele busca intencionalmente diluir a preciso cronolgica, em benefcio, talvez, de um maior alcance temporal para o drama que pretende relatar. Pois, diluda a cronologia, a histria pode acomodar-se em faixas de tempo mais flexveis e diferenciadas. E, Senhora, descontadas algumas indicaes que a ancoram numa histria e numa sociedade precisamente identificadas, expressa um problema humano muito mais amplo que aqueles que s encontram espao em culturas determinadas. Ao falar da relao entre o amor e o dinheiro, fere um tema universal s sociedades baseadas numa economia em que as trocas tm como mediador a moeda. No Ocidente, pelo menos, este tema responsvel pela criao de muitas obras-primas e no s na literatura. Manifesta-se neste livro uma idia que Alencar, mas no s Alencar, desenvolve na maioria de seus romances. A da mulher como astro ou meteoro que brilha fugazmente no cu da sociedade, para depois desaparecer como por encanto. S que tal desaparecimento coincide, necessariamente, com o seu casamento. Tal recorrncia discursiva est a apontar que a independncia, bem como a identidade da mulher s encontram lugar no perodo que decorre entre o seu surgimento em sociedade

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e o seu casamento. por isso que as heronas do romance brasileiro do sculo XIX tm, em mdia, de 14 a 18 anos de idade. Quando ultrapassam a mdia, j no so mais casadoiras; Lcia tinha vinte e um, mas era cortes. Tal tese encontra uma cabal demonstrao em Diva, como vimos, com a perda da identidade da mulher no momento em que se declara apaixonada pelo futuro marido. Mas a idia de astro e meteoro carrega em si uma outra significao latente: a do brilho da beleza e, se possvel, do dinheiro. Aurlia ostenta as duas: tanto melhor. E o narrador coloca tais qualidades em ordem exatamente inversa: era rica e formosa. E, em funo disso, torna-se deusa, musa e dolo, num claro processo de reificao. Ela no s rica, mas toda ela ouro, desde o nome at s qualidades que o discurso vai sobre ela aspergindo, ao longo das pginas. Acresce, ainda, a imagem bastante repetida da hierarquia social mimetizando a hierarquia poltica. ela a rainha dos sales e ningum lhe disputa o cetro. Numa Corte pouco expressiva, com bares feitos no rastro do dinheiro acumulado na mais burguesa das atividades o comrcio , a noo de pompa e hierarquia se transfere para os sales da burguesia enriquecida. E sintomtico que a vida da Corte propriamente dita no seja tema de romances entre ns. E, no por acaso, Aurlia assume seu reinado por ser dona de mil contos de ris. No tem lastro de famlia e filha de um casamento que ficou sempre clandestino e fez com que carregasse a fama de ser filha natural. No eram dotes capazes de elev-la ao reinado em sociedade. porque rica, muito rica, que se impe a um mundo que s se move nas malhas do dinheiro: o que no configura um ambiente de nobreza, mas apenas o da classe enriquecida que habitava na Corte. A nobreza possvel adquiria-se a peso do ouro. So constantes as personagens, principalmente em Machado de Assis, que, se no chegam ao baronato, sonham com ele a partir de um razovel acmulo de capital. o prprio narrador quem o confirma:
Tinha ela dezoito anos quando apareceu a primeira vez na sociedade. No a conheciam; e logo buscaram todos com avidez informaes acerca da grande novidade do dia. (ALENCAR, 1977b: p. 182)

A situao da moa pouco singular, naquele mundo:

Aurlia era rf; e tinha em sua companhia uma velha parenta, viva, D. Firmina Mascarenhas, que sempre a acompanhava na sociedade. Mas essa parenta no passava de me de encomenda, para condescender com os escrpulos da sociedade brasileira, que naquele tempo no tinha admitido ainda certa emancipao feminina. Guardando com a viva as deferncias devidas idade, a moa no declinava um instante do firme propsito de governar sua casa e dirigir

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suas aes como entendesse. Constava tambm que Aurlia tinha um tutor; mas essa entidade desconhecida, a julgar pelo carter da pupila, no devia exercer maior influncia em sua vontade, do que a velha parenta. A convico geral era que o futuro da moa dependia exclusivamente de suas inclinaes ou de seu capricho; e por isso todas as adoraes se iam prostrar aos prprios ps do dolo. (ALENCAR, 1977b: p. 182-183)

Aurlia rf e isto determina um primeiro desequilbrio na narrativa. Desequilbrio familiar que s poder ser compensado com a constituio de uma nova famlia. Uma moa sozinha no pode ser admitida em sociedade. Recorde-se o exemplo de Lcia. O fato de ela estar sozinha na Igreja da Glria, desacompanhada de um pai, um irmo ou um marido era indicativo de que no era uma mulher sria. Aurlia tinha que criar um anteparo, para poder levar a sua vida e ser respeitada e admitida nos crculos que o narrador chama de sociedade. Mas tal aparncia familiar no interfere para nada em sua independncia, seja financeira, seja jurdica. A sua identidade repousa, essencialmente, neste fato. E isto faz com que seja revelado o que de excepcional existe no seu comportamento. que ela, e mais ningum, quem decide de seu futuro: leia-se, casamento. O normal seria que isto dependesse de um pai, pois, afinal, o casamento, nessa poca e nessa classe social, era um negcio entre homens. Em outras sociedades e em tempos diferenciados, segundo a antropologia, cabia tambm aos homens decidir, entre si, a troca de mulheres. Enfim, s mulheres cabe um bem pequeno papel na articulao do casamento. O habitual era um pai a oferecer um dote e, com ele, uma filha e um noivo a aceitar os dois. A noiva s entra na histria depois de selado o contrato e como o objeto material da transao. O casamento de Seixas com a Amaralzinha foi contratado pelo pai:
Seixas convidado a jantar um domingo em casa do empregado, fumava um delicioso havana ao levantar-se da mesa coberta de finas iguarias, e debuxava com um olhar lnguido os graciosos contornos do talhe de Adelaide, que lhe sorria do piano, embalando-o em um noturno suavssimo. Amaral sentou-se ao lado; sem prembulos, nem rodeios, queima-roupa, ofereceu-lhe a filha com um dote de trinta contos de ris. Seixas aceitou. Esse projeto de casamento naquele instante era a prelibao das delcias com que sonhava sua fantasia, excitada menos pelo champanhe, do que pela seduo de Adelaide. A principal razo que moveu Seixas foi outra porm. Fez como os devedores que se liberam dos compromissos, quebrando. (ALENCAR, 1977b: p. 246)

Uma primeira aparente contradio do discurso parece ser a de um empregado expresso, em Alencar, sem dvida, amesquinhadora poder oferecer repastos requintados e, alm disso, um dote de 30

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contos de ris, a um noivo em disponibilidade. Esclarea-se que Tavares do Amaral era empregado da alfndega e isto pode explicar o demais. No que os salrios da alfndega fossem para tanto, mas parece que o famoso jeitinho brasileiro tem origens mais remotas do que se suspeita vulgarmente... Alencar no toca no assunto, mas deixa escapar o indcio para o bom leitor. A moa Adelaide no rica, no pode dar-se a luxos de Emlia. Portanto, sedutora e convidativa. O pai, pragmtico, em cima da seduo prope o negcio, em termos de negcio, sem metforas ou eufemismos. Seixas aceita, imediatamente, sem vacilaes. tudo rpido e direto, sem constrangimentos de qualquer espcie. Enquanto isso, Adelaide contempla o contratante com os olhos da seduo. E ele, segundo o narrador, no tem pensamentos nada castos nessa passagem. Tudo uma questo de contos a mais ou contos a menos. Neste sentido, Aurlia est desguarnecida, pois ter ela mesma que haver-se com as negociaes matrimoniais e com a dotao que, como noiva de classe alta, ter que oferecer em mercado. No uma situao cmoda e, muito menos, fcil. Pois, dentro do costume, o negcio se d entre homens e a mulher ou no toma conhecimento das negociaes, ou s vai conhec-las depois. E jamais por intermdio do noivo. Logo, essa rf milionria encontra-se em uma situao especialssima. Tem que cuidar de si e dos outros, manipular o capital e desempenhar o papel de sinhazinha, tudo ao mesmo tempo.
Assaltada por uma turba de pretendentes que a disputavam como o prmio da vitria, Aurlia, com sagacidade admirvel em sua idade, avaliou da situao difcil em que se achava, e dos perigos que a ameaavam. Da provinha talvez a expresso cheia de desdm e um certo ar provocador, que erriavam a sua beleza to correta e cinzelada para a meiga e serena expanso dalma. Se o lindo semblante no se impregnasse constantemente, ainda nos momentos de cisma e distrao, dessa tinta de sarcasmo, ningum veria nela a verdadeira fisionomia de Aurlia, e sim a mscara de alguma profunda decepo. Como acreditar que a natureza houvesse traado as linhas to puras e lmpidas daquele perfil para quebrar-lhes a harmonia com o riso de uma pungente ironia? Os olhos grandes e rasgados, Deus no os aveludaria com a mais inefvel ternura, se os destinasse para vibrar chispas de escrnio. Para que a perfeio estaturia do talhe de slfide, se em vez de arfar ao suave influxo do amor, ele devia ser agitado pelos assomos do desprezo? Na sala, cercada de adoradores, no meio de esplndidas reverberaes de sua beleza, Aurlia bem longe de inebriar-se da adorao produzida por sua formosura, e do culto que lhe rendiam, ao contrrio parecia unicamente possuda de indignao por essa turba vil e abjeta. No era um triunfo que ela julgasse digno de si, a torpe humilha-

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o dessa gente ante sua riqueza. Era um desafio que lanava ao mundo; orgulhosa de esmag-lo sob a planta, como a um rptil venenoso. E o mundo assim feito; que foi o fulgor satnico da beleza dessa mulher, a sua maior seduo. Na acerba veemncia da alma revolta, pressentiam-se abismos de paixo; e entrevia-se que procelas de volpia havia de ter o amor da virgem bacante. Se o sinistro vislumbre se apagasse de sbito, deixando a formosa esttua na penumbra suave da candura e inocncia, o anjo casto e puro que havia naquela, como h em todas as moas, talvez passasse desapercebida (sic!) pelo turbilho. As revoltas mais impetuosas de Aurlia eram justamente contra a riqueza que lhe servia de trono, e sem a qual nunca por certo, apesar de suas prendas, receberia como rainha desdenhosa, a vassalagem que lhe rendiam. Por isso mesmo considerava ela o ouro um vil metal que rebaixava os homens; e no ntimo sentia-se profundamente humilhada pensando que para toda essa gente que a cercava, ela, a sua pessoa, no merecia uma s das bajulaes que tributavam a cada um de seus mil contos de ris. (ALENCAR, 1977b: p. 183)

O conflito bsico dessa fase est bem desenhado. De um lado, Aurlia com sua riqueza; de outro, os caadores de dotes de planto. No esto em jogo qualidades pessoais subjetivas, em ambos os lados. O que h so qualidades objetivadas no dinheiro, que medeia as relaes sociais entre a rica herdeira e os jovens disponveis no mercado matrimonial. E no h sequer para Aurlia a opo do celibato. E isto o narrador deixa muito claro, ao referir-se irm mais moa de Seixas:
Nicota, mais moa e tambm mais linda, ainda estava na flor da idade; mas j tocava aos vinte anos, e com a vida concentrada que tinha a famlia, no era fcil que aparecessem pretendentes mo de uma menina pobre e sem protees. Por isso cresciam as inquietaes e tristezas da boa me, ao pensar que tambm esta filha estaria condenada mesquinha sorte do aleijo social que se chama celibato. [grifos meus] (ALENCAR, 1977b: p. 201-202)

Condenada que est a casar-se, Aurlia tem que aprender a fazer a sua prpria poltica matrimonial, sob pena de ser presa dos espertalhes de planto. E o recurso, magnfico, que encontra o de explicitar o tipo de relao a que se encontra condenada, colocando um preo nos adoradores de salo.
Uma noite no Cassino, a Lsia Soares que fazia-se ntima com ela, e desejava ardentemente v-la casada, dirigiu-lhe um gracejo acerca do Alfredo Moreira, rapaz elegante que chegara recentemente da Europa: um moo muito distinto, respondeu Aurlia sorrindo; vale bem como noivo cem contos de ris; mas eu tenho dinheiro para pagar um marido de maior preo, Lsia; no me contento com esse. Riam-se todos destes ditos de Aurlia, e os lanavam conta de

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gracinhas de moa espirituosa; porm a maior parte das senhoras, sobretudo aquelas que tinham filhas moas, no cansavam de criticar desses modos desenvoltos, imprprios de meninas bem educadas. Os adoradores de Aurlia sabiam, pois ela no fazia mistrio, do preo de sua cotao no rol da moa; e longe de se agastarem com a franqueza, divertiam-se com o jogo que muitas vezes resultava do gio de suas aes naquela empresa nupcial. (ALENCAR, 1977b: p. 184)

Ela trabalha com uma refinada dose de hiper-realismo. Sua explicitao to cruel, quanto clara e, por isso mesmo, passa por ser fico. Assim, pode ela dizer toda a verdade, sem que ningum se sinta ofendido, at porque isso no lhes conviria. Que seu recurso subversor demonstra-o a indignao das senhoras, que mais no fazem que explicitar os valores aceitos de comportamento feminino. S que Aurlia no , nem pode ser, uma menina. Ela tem que ser menina, pai, capitalista, negociadora e muito mais. Ainda que isto lhe venha a custar um preo muito mais elevado que o do marido que veio a comprar. E este seu jogo tem a virtude de colocar, na superfcie da narrativa, as coisas com os nomes que tm. O casamento batizado, corretamente, como empresa nupcial. Por estar imersa nesse jogo bruto e por precisar, em decorrncia, proteger-se, que desenvolve o conjunto de qualidades contraditrias que o narrador aponta na passagem mais acima transcrita. Nela, a beleza est ligada meiguice e serenidade e, ao mesmo tempo, ao desdm e provocao. O lindo semblante se tinge sempre de sarcasmo; um perfil de linhas puras e lmpidas convive com uma pungente ironia; seus olhos ternos vibram chispas de escrnio. E assim por diante. O que h de comum que as qualidades marcadas negativamente traduzem sempre a sua forma de relacionamento com a turba vil e indigna. Ou seja, o desdm, o sarcasmo, a provocao, a ironia, o escrnio constituem as armas com que ela esgrime a ambio generalizada e desenfreada de seus adoradores. Ao mesmo tempo, as qualidades positivas tm sempre em comum uma tendncia subjetivao: olhos ternos; lindo semblante; linhas puras e lmpidas; beleza correta e cinzelada para a meiga e serena expanso dalma. So qualidades atribudas pelo olhar que as descreve; j as outras, as negativas, surgem tais e como so vistas pelas demais personagens, o que lhes confere um carter de maior objetividade. Onde a contradio se exaspera na expresso:
E o mundo assim feito; que foi o fulgor satnico da beleza dessa mulher, a sua maior seduo. Na acerba veemncia da alma revolta, pressentiam-se abismos de paixo; e entrevia-se que procelas de volpia havia de ter o amor da virgem bacante. [grifos meus] (ALENCAR, 1977b: p. 183)

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O narrador consegue aliar o substantivo virgem com os adjetivos bacante e satnico e aproxim-lo de volpia. Ele tudo pode e tudo consegue, na nsia de apontar o conflito que h de mover a sua histria. E o que parece contraditrio deixa de s-lo, se se observar que as qualidades que apontam para o negativo so resultado de olhares externos personagem. O fulgor satnico de sua beleza existe para quem a v, assim como as procelas de volpia do amor da virgem bacante so entrevistas. , antes, a volpia do olhar de quem a descreve do que dela mesma. E tal volpia est a colocada atravs de uma construo no futuro do pretrito havia de ter o que lhe confere um valor meramente condicional. uma possibilidade entrevista, no uma qualidade constitutiva. Para fora, para quem a v, tais qualidades surgem envolvendo-a num halo de maldade e pecado. Ao mesmo tempo, por informaes do prprio narrador, sabe-se que nada disso corresponde s qualidades essenciais que a definem como pessoa. , finalmente, um recurso discursivo para acentuar, na prpria personagem, o conflito social em que est mergulhada. Isto faz de Aurlia uma personagem contraditria e, por isso mesmo, humana, muito mais do que verossmil.
Na sala, cercada de adoradores, no meio de esplndidas reverberaes de sua beleza, Aurlia bem longe de inebriar-se da adorao produzida por sua formosura, e do culto que lhe rendiam, ao contrrio parecia unicamente possuda de indignao por essa turba vil e abjeta. No era um triunfo que ela julgasse digno de si, a torpe humilhao dessa gente ante sua riqueza. Era um desafio que lanava ao mundo; orgulhosa de esmag-lo sob a planta, como a um rptil venenoso.(ALENCAR, 1977b: p. 183)

V-se, aqui, que a adjetivao negativa atinge agora aos seus adoradores de salo que so vistos como uma turba vil e abjeta. Repugna-lhe a torpeza dos que se lhe rendem pelo dinheiro e surge, nesse quadro, uma imagem que recorrente no discurso de Alencar. Aurlia sente-se orgulhosa de esmag-lo (ao mundo) sob a planta, como a um rptil venenoso. a prpria Virgem Maria quem nos aparece aqui, numa de suas imagens mais populares e difundidas em nossa cultura: a de Nossa Senhora da Conceio aquela virgem das capelinhas padroeira de Portugal e que aqui desembarcou junto com os homens da frota de Cabral que freqenta os lares do Brasil, num ciclo mensal de adorao, e que se apresenta descala, esmagando sob a planta dos ps a serpente do mal que repousa sobre um globo azul, como se o imaginrio popular, muito antes de Yuri Gagarin, pudesse ter adivinhado a efetiva cor deste nosso planeta. uma virgem de postura humilde e olhar meigo, derrotando a arrogante serpente do mal. Aurlia se nos mostra numa imagem em que h uma simbiose das duas coisas. Ela no humilde, muito pelo contrrio,

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de uma arrogncia spera que s se mitiga pela deslumbrante beleza que a sustenta; ela tem, para os outros, traos satnicos e rene a pureza e o pecado a um s tempo. Chega a ser descrita como uma virgem bacante. Na acepo atestada por Aurlio temos:
Bacante. (Do lat. *Bacchante, part. pres. de *bacchare, por bacchari, celebrar as festas de Baco.) S.f. 1. Sacerdotisa de Baco; mnade, tade. 2. Fig. Mulher dissoluta, devassa, libertina: Brancas b a c a n t e s bbedas o beijam. (Augusto dos Anjos, Eu: p. 8) 3. Espcie de borboleta. (FERREIRA: p. 172)

Cruzam-se, pois, na expresso, a libertinagem e a virgindade, devassido e pureza, dissoluo e castidade. Devendo-se sempre sublinhar que o lado bacante nela colocado pelos olhos do desejo alheio, enquanto o lado pureza lhe constitutivo. Alm do que, tal comparao com a Virgem resolve, no plano simblico, uma contradio de outro modo insolvel para a sensibilidade romntica. Ela a nica mulher que consegue ser me, sem perder a pureza. Para os romnticos, j vimos, a mulher tem na pureza um atributo indispensvel e definidor da prpria feminilidade. O casamento, mesmo consagrado pela religio, destri a virgindade e, em conseqncia, a pureza da mulher. Assim, no ocasional o fato de os romances romnticos terminarem sempre no dia do casamento. A herona s o enquanto pura. Sua existncia smbolo de uma trajetria de castidade e pureza que s termina pelo contacto com o lado impuro do mundo, os homens.
Suponde todos os contentamentos, tdas as consolaes que as imagens celestiais e a crena viva podem gerar, e achareis que estas no suprem o triste vcuo da soledade do corao. Dai s paixes todo o ardor que puderdes, aos prazeres mil vzes mais intensidade, aos sentidos a mxima energia e convertei o mundo em paraso, mas tirai dle a mulher, e o mundo ser um rmo melanclico, os deleites sero apenas o preldio do tdio. Muitas vzes, na verdade, ela desce, arrastada por ns, ao charco imundo da extrema depravao moral; muitssimas mais, porm, nos salva de ns mesmos e, pelo afeto e entusiasmo, nos impele a quanto h bom e generoso. Quem, ao menos uma vez, no creu na existncia dos anjos revelada nos profundos vestgios dessa existncia impressos num corao de mulher? E por que no seria ela na escala da Criao um anel da cadeia dos entes, prsa, de um lado, humanidade pela fraqueza e pela morte e, do outro, aos espritos puros pelo amor e pelo mistrio? Por que no seria a mulher o intermdio entre o Cu e a terra? (HERCULANO: p. 17-18)

Estas palavras de Alexandre Herculano fazem parte da abertura de seu clssico Eurico, o Presbtero (1843). Temos a uma plataforma romntica e uma postulao transparente do papel e da posio da mulher na escala humana e na divina. Ela no igual ao homem, muito supe-

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rior. Acontece a uma forma de discriminao s avessas, claro est, no plano simblico. A mulher colocada como a mediadora entre o humano e o divino; parte anjo, parte ser humano. O que explica o seu carter de inacessibilidade. Ela paira sempre muito acima de ns e, se desce, desce arrastada por nossas mos para a imundcie do mundo. Mas, ao mesmo tempo, est condenada a exilar-se na terra para exercer o papel de me, para o que precisa, como condio prvia, perder a sua pureza. Esta a perene contradio em que se debate a proposta romntica, que nasce muitssimo antes do Romantismo, da criao de uma mulher imaginria, perfeita e inacessvel. Ela j est l nas origens do amor corteso, como a dama que se adora sem dela chegar perto, a quem se serve, sem outra esperana que no seja o reconhecimento dessa mesma paixo. Outra expresso deste mesmo problema, pode ser encontrada, em banda oposta, na obra de lvares de Azevedo. Em seu conto Solfieri, que abre o volume Noite na Taverna, um jovem mergulhado no spleen at os ossos relata aos companheiros de noitada que, em uma de suas caminhadas noturnas em Roma, depara com uma capela em que jaz morta uma jovem de beleza esplendorosa. No hesitando no propsito de escandalizar, o narrador f-lo possu-la, ali mesmo, entre os crios morturios. Porm, como uma Bela Adormecida macabra, a moa que estava em letargia profunda, mas no morta, retorna vida, mas no razo. Passa dois dias e duas noites, em casa do narrador, em febre e delrio para, dessa vez, verdadeiramente morrer. Antes de enterr-la, debaixo de sua cama, ele chama um escultor para fazer-lhe em cera um modelo e, posteriormente, esculpir-lhe, em mrmore, uma imagem no tamanho natural. Uma vez entregue, a esttua passa a dormir na cama dele, como relata aos incrdulos companheiros de lcool e de fumo. Deixado de lado o aspecto macabro e necroflico da histria, to ao gosto de um certo momento romntico, o que se pode observar, por baixo do manto do escndalo fcil, a permanncia da mesma problemtica. A mulher continua sendo inacessvel. Seu lado celeste , evidentemente, a alma. O que a ata terra o corpo, mortal e corruptvel. A moa morta corpo s; sua alma j l se foi para a dimenso celeste:
Alma minha gentil, que te partiste To cedo dessa vida, descontente, Repousa l no Cu eternamente E viva eu c na terra sempre triste. (CAMES, 1968: p. 114)

Este corpo terrestre, se corrompido com a posse necrfila, no compromete a pureza da moa que se situa na alma. De volta vida, aps a letargia, ela no recupera a razo e no conhece da mcula

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sofrida pelo corpo e morre pura, apesar de estuprada. Ou seja, a mulher continua inacessvel; seu corpo morto foi possudo pelo homem, o lado corrupto da humanidade, mas a sua alma nisso no teve participao. Em lvares de Azevedo, a alma virgem da moa no alcanada pelo pecado masculino, s o corpo, dela carente, pde ser possudo. E a melhor metfora para isso a presena, na cama do sedutor, de uma esttua de mrmore: pura pedra, fria e sem alma. Est a a expresso, to cara ao imaginrio de nosso romantismo, da necessidade de a mulher ser frgida, para poder ser honesta. Tudo isto est ainda reforado pelo encerramento do corpo sob as lajes de mrmore e embaixo da cama do apaixonado.
No te lembras, Bertram, de uma forma branca de mulher que entrevistes pelo vu de meu cortinado? No te lembras que eu te respondi que era uma virgem que dormia? [grifo meu] (AZEVEDO, 1963: p. 23)

Virgem e possuda, dorme na cama de seu sedutor e no perde a pureza, no est a a mesma contradio, que encontra em Nossa Senhora uma soluo simblica? Por outro lado, no curioso que, em Alencar, sempre que uma mulher se escandaliza com alguma aproximao fsica masculina, ela assuma alguma qualidade relativa ao mrmore e, portanto, frgida? Retornando ao trecho em anlise, h nele a confirmao das teses aqui expostas, seno vejamos:
Se o sinistro vislumbre se apagasse de sbito, deixando a formosa esttua na penumbra suave da candura e inocncia, o anjo casto e puro que havia naquela, como h em todas as moas, talvez passasse desapercebida (sic!) pelo turbilho. [grifos meus] (ALENCAR, 1977b: p. 183)

Superando um evidente erro de concordncia, impensvel em Alencar e devidamente corrigido na edio crtica de Jos Carlos Garbuglio, o que importa que a imagem de anjo a presente s faz confirmar a proposta de Alexandre Herculano. a mulher divinizada, retirada do seu cotidiano e de sua humanidade comum, para ser alada s alturas de uma pureza arquetpica. Tanto assim que as adolescentes romnticas nunca parecem ter tido problemas de acne ou de quilinhos a mais na sua estampa, apesar da vida absolutamente ociosa a que estavam condenadas. Eram sempre a perfeio ltima da espcie e jamais desafinavam ao cantar ou se equivocavam em uma s nota ao dedilhar no piano as composies da moda. um mundo sem falhas e, portanto, sem histria o que lhes construdo pelos autores de romances. Os acontecimentos que se sucedem na vida de Aurlia e Fernando, muitos deles trgicos, e que parecem mudar suas existncias, em nada alteram a ordem do mundo em que vivem. Eles sofrem e aprendem, para
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saber que o mundo sempre o mesmo. O que histrico a , exatamente, essa viso desistoricizada da sociedade. Expresso de uma aristocracia postia, sem origem e sem tradio, ela reflete apenas o desejo de manter a sociedade intocada, como a melhor maneira de continuar exercendo os seus odiosos privilgios e a explorao da fora de trabalho escravizada, que sustenta o luxo dos seus sales, mas os no freqenta. Assim, a revolta de Aurlia contra a mesma riqueza que faz dela a rainha absoluta das salas, no se direciona no sentido de sua abolio, mas no da reforma dos valores a partir de que vista. Aspirando a uma espcie de capitalismo sem amor ao lucro, em que o fluxo da riqueza se desse de uma forma como que natural e em que as pessoas se relacionassem, sem intermediar entre elas o poder do dinheiro, a jovem herdeira no passa de uma rebelde sem causa. Pois, para ela, o dinheiro e suas vantagens em si no so maus; o que ruim e deve ser modificado a relao dos homens com ele. Como se fosse possvel separar capital e acumulao, riqueza e explorao da fora de trabalho, poder e ambio. Todo o sofrido projeto de Aurlia consiste em conseguir, pelo menos, a reforma moral de um marido que se vendeu. E a luta de Fernando por reconquistar a honra perdida que, no fundo, confunde-se com o crdito. Isto posto, a sociedade no apresenta outros problemas. Nesse quadro desenvolve-se o drama dessas duas personagens. o prprio narrador quem h de delimitar a sua histria a um drama ntimo, ainda que contextualizado por aquilo que ele chama de sociedade.
No acompanharei Aurlia em sua efmera passagem pelos sales da Corte, onde viu, jungido a seu carro de triunfo, tudo que a nossa sociedade tinha de mais elevado e brilhante. Proponho-me unicamente a referir o drama ntimo e estranho que decidiu do destino dessa mulher singular. (ALENCAR, 1977b: p. 184)

Esta passagem encerra o primeiro captulo da Parte I e desloca as atenes dos bailes e festas que reaparecero, a cada instante, mas para emoldurar o drama ntimo para uma relao que deveria ser a da intimidade do lar. Deveria, mas no . Isto porque a narrativa construda numa linha temporal descontnua. Tudo comea in media res, quando Aurlia, aos dezoito anos, surge inopinadamente como a rainha dos sales, deslumbrando a sociedade carioca de ento. um astro que surge repentinamente e de cuja origem ningum sabe dar informaes seguras. Ocorre que, at ento, ela pertencia a outro firmamento: o das moas pobres, ainda que bonitas. So mundos incomunicveis, com fronteiras hermticas e

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intransponveis. A narrativa apanha-a no esplendor de sua beleza e no auge de seu domnio de moa rica solteira. S depois de legitim-la, com o cetro indiscutido dos sales, que o narrador ousa deslocar-se no tempo e mostr-la na mediocridade de uma vida pobre e honrada, mesquinha e sem perspectivas. E tal insero tem funo muito clara na narrativa. Para entend-la, h que resenhar a histria de forma a dotar de inteligibilidade esta anlise. Aurlia filha de uma certa D. Emlia, moa de famlia remediada que se casa, clandestinamente e contra a vontade dos parentes, com o filho natural de um rico fazendeiro. uma relao que j contm o tipo de desequilbrio que estruturar toda a narrativa. Ela forte e batalhadora; o marido, apesar de honrado, fraco e covarde. Depois de casar-se, denunciado, Pedro intimado por um dos camaradas de seu pai a retornar imediatamente sua fazenda. L chegando, sua insegurana e falta de coragem impedem-no de confessar que se havia casado, segundo os preceitos da Igreja. O pai retm-no por muito tempo e ele s muito raramente pode retornar Corte e passar alguns dias com sua adorada Emlia. Termina que nunca consegue confessar e, assim, o casamento jamais se consolida como relao permanente. Ainda que ele garanta corretamente o sustento da sua famlia clandestina, Emlia, sozinha, cria os dois filhos nascidos dessa unio: Emlio e Aurlia. Logo depois, pressionado pelo pai a casar-se com uma herdeira das vizinhanas, Pedro acometido de uma febre cerebral e morre. Viva e pobre, Emlia s conta com seu trabalho e trs contos de ris que Pedro lhe conseguira enviar, antes de morrer, para fazer frente s despesas da casa. Vivem com dificuldade, mas com decncia, em uma pequena casa de Santa Teresa. Aurlia em tudo ajuda me e ao irmo, pouco dotado de inteligncia. Chegada adolescncia idade do casamento, na poca , a me insiste com Aurlia para que se ponha janela. Ela se nega, no se sente bem em expor-se publicamente para conseguir um hipottico casamento, como forma de redeno econmica e social. Instada pela me, termina cedendo de m vontade e passa, ento, a ser requestada pelos conquistadores de ocasio. No na querem para casar-se: pobre. Desejam-na, como aventura e divertimento. Entre estes inclui-se, inclusive, seu tio Lemos mais tarde, seu tutor. Entre todos, um, em especial, toca o sentimento da moa: Fernando Rodrigues de Seixas. pobre, tambm, mas de uma elegncia esmerada e no alimenta por Aurlia desejos que no possam ser aceitos como honestos. namoro e paixo conseqente. Em pouco esto noivos. Fernando, entretanto, no consegue aceitar a idia de casar-se pobre e ter uma vida medocre:
Desvanecidas as primeiras efuses do puro e ntimo contentamento, que lhe deixou o generoso impulso de pedir a mo de Aurlia, comeara Fernando a considerar praticamente a influncia que devia

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exercer em sua vida esse casamento. Calculou os encargos materiais a que ia sujeitar-se para montar casa, e mant-la com decncia. Lembrou-se quanto avulta a despesa com o vesturio duma senhora que freqenta a sociedade; e reconheceu que suas posses no lhe permitiam por enquanto o casamento com uma moa bonita e elegante, naturalmente inclinada ao luxo, que a flor dessas borboletas de asas de seda e tule. Encerrar-se no obscuro, mas doce conchego domstico; viver das afeies plcidas e ntimas; dedicar-se a formar uma famlia, onde se revivam e multipliquem as almas que uniu o amor conjugal; essa felicidade suprema no a compreendia Seixas. O casamento, visto por este prisma, aparecia-lhe como um degredo, que inspirava-lhe indefinvel terror. Jamais poderia viver longe da sociedade, retirado desse mundo elegante que era a sua ptria, e o bero de sua alma. As naturezas superiores obedecem a uma fora recndita. a predestinao. Uns a tm para a glria; outros para o dinheiro; a dele era essa, a galanteria. De um homem assim organizado com a molcula do luxo e do galanteio, no se podia esperar o sacrifcio enorme de renunciar vida elegante. Excedia isso a suas foras; era uma aberrao de sua natureza. Mais fcil fora renunciar vida na flor da mocidade, quando tudo lhe sorria, do que sujeitar-se a esse suicdio moral, a esse aniquilamento do eu. (ALENCAR, 1977b: p. 244)

A viso de casamento de Fernando equaciona elementos materiais e consumo sunturio. Tudo o que ele consegue ver a montagem da casa e os gastos de salo, a vida em sociedade. O casamento resume-se na grande festa e na convivncia de cios desencontrados. O mundo do trabalho de uma ausncia escandalosamente assumida. A sociedade o oposto negativo do mundo do trabalho; o vegetar sem destino em festas repetidas e iguais, na movimentao das engrenagens que garantem a reproduo dessa aristocracia ociosa, atravs das empresas matrimoniais que a se empreendem. E esse mundo a ptria natural de Fernando. Para ele a vida se resume a esse espao pblico; a privacidade domstica lhe inspira sagrado horror. Ele vive num grande palco e amarra todas as suas relaes num quadro de vida permanentemente pblica. A tal ponto que, renunciar a ela equivaleria a um suicdio moral e perda da prpria identidade. Para Fernando, como para os demais elegantes da poca, a identidade pessoal confundia-se com a imagem pblica que assumiam. Perder uma era, irremediavelmente, abrir mo da outra. E o casamento era uma das formas legtimas de construir uma e manter a outra. A prpria imagem da mulher que o narrador a passa no nada lisonjeira para essas borboletas de asas de seda e tule... Assim, explicvel que ele tenha abandonado Aurlia por um

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casamento de trinta contos. Sempre so trinta contos e esperanas de galgar mais degraus na ascenso social. Aurlia, abandonada, perde o irmo e a me. rf, pobre e sozinha, suas perspectivas no so das mais brilhantes. Entretanto, para tudo sempre existe um deus ex machina. Pouco antes de morrer-lhe a me, Aurlia e ela recebem uma inesperada visita de um senhor de cabelos e barbas brancas. Era Loureno Camargo, pai de Pedro. Algum tempo antes, recebera ele uma maleta contendo os pertences do filho que morrera numa cabana abandonada. Entre os achados, uma carta e as certides de casamento do filho e as de nascimento das crianas. Conhecendo a verdade, vem Corte para visitar a nora viva e os netos. Deixa-lhes alguma coisa com que remediar sua penria, prometendo voltar. Mas, antes de partir, entrega a Aurlia um atado com lacre para que ela guardasse com cuidado, at a sua volta. Retornando fazenda, pressionado pelos parentes de sangue para que no reconhea os netos, no resiste e morre do corao. Aurlia, quando a misria j lhe abria as fauces e buscava qualquer ocupao digna para sobreviver, informada da morte do av e da recomendao de que abrisse o documento que tinha em sua posse. Era um testamento que fazia dela nica e universal herdeira dos bens de Loureno Camargo. Como se v, um enredo romntico tpico e sem maiores novidades. Mas esta apenas uma narrativa dentro de outra que lhe excede em dimenses e interesse. O porqu de estar encravada dentro da outra o que nos interessa aqui. J sabemos que, nesta, Aurlia, milionria e soberana indiscutida dos sales, resolve casar-se. E, como odeia a turba de interesseiros, que nunca dela se teria aproximado se no dispusesse de encantos financeiros, assume uma atitude radical. Resolve casar-se com o mesmo Fernando que a abandonara e que, agora, estava de casamento acertado com a Amaralzinha, por trinta contos de ris. Acresce que esta gostava de um Dr. Torquato Ribeiro, mdico pobre, a quem deixara para noivar com Seixas. Aurlia, usando do mais elaborado instinto de vingana, resolve recomprar o Seixas e, de rebate, resolver o problema de Amaralzinha e Torquato Ribeiro. Fernando, depois de uma temporada numa provncia do Norte, retornara Corte. Nem bem chega, Aurlia incumbe seu tutor, o mesmo Lemos, seu tio, de oferecer-lhe cem contos e, se relutasse, duzentos, para casar com uma moa cuja identidade no lhe seria revelada, antes de fechado o negcio. Teria apenas como garantia que no era nenhum aleijo, nem sofria de nenhuma deformidade. Ele reluta, mas aceita, em poucos dias a proposta, desde que lhe adiantassem a soma de 20 contos de ris, com os quais reporia o dote da irm, que dilapidara. O negcio se realiza, assinam-se as promissrias e est tudo liquidado, em termos comerciais.

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Ao mesmo tempo, a Amaralzinha, sem sab-lo, generosamente dotada por Aurlia para poder casar-se com Dr. Torquato. Feitas as apresentaes, Fernando s falta cair do cu ao saber com quem se casaria. Reunia o til ao agradabilssimo, juntando em Aurlia a riqueza que sempre almejara e a mulher que amara e de quem se afastara por medo de uma vida comum e pobre. Realiza em suas fantasias a perfeio de vida que levaria dali para a frente. Aurlia, de sua parte, desempenha bem seu papel. E chegam ao matrimnio. Aqui h de comear a verdadeira histria do romance. O que at aqui aconteceu foram os fatos indispensveis para se armar o grande quebra-cabeas romanesco que Senhora. O livro montado na seguinte seqncia: primeiro o surgimento repentino e inexplicado de Aurlia nos sales; a corte de que objeto; o inesperado casamento com Fernando Seixas; o flashback; a convivncia conflitiva no mbito do matrimnio e a concluso. Para entender-se o que a construo tem de original, necessrio observar alguns dos detalhes dessa cuidada arquitetura. Um primeiro elemento que salta vista um permanente desequilbrio de funes sociais. No casamento de D. Emlia, h uma clara inverso de papis. Pedro caracteriza-se pela fraqueza, falta de deciso, medo, caractersticos do comportamento feminino. D. Emlia, ao contrrio, forte, decidida, corajosa, assumindo assim uma funo culturalmente considerada masculina. Ele, por medo, entre outras coisas, de perder sua parte na herana, no enfrenta a famlia, para poder estabelecer a sua. Ela, ao contrrio, rompe com a famlia e casa-se com ele. Ele um eterno ausente e, por isso, no exerce as funes de pai. Ela, tendo que enfrentar a dura batalha da vida, mais pai que me, ou, pelo menos, as duas coisas juntas. Na gerao seguinte, Aurlia quem assume cuidar de seu irmo mais velho, igualmente fraco e pouco dotado de inteligncia. ela quem lhe supre a incapacidade, fazendo em casa as tarefas de que ele teria que desincumbir-se no trabalho, no dia seguinte. Ela assume as funes masculinas, enquanto Pedro aloca-se na banda culturalmente definida como feminina. Tais categorias efetivamente operam no discurso de Alencar e no nascem de uma hierarquizao meramente arbitrria da parte do analista. esse desequilbrio que Aurlia tenta compensar ao namorar Fernando. Encontrando um homem, ela poderia retornar ao seu locus natural. Caberia a ele assumir os papis que ela vinha sendo obrigada a exercer. Rejeitada por Fernando, ela retorna sua situao inicial e o desequilbrio no s se repete, mas agrava-se. rf, pobre e sozinha atinge o pice da situao de carncia.
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Por seu lado, Fernando, na sua vida familiar, exibe um desequilbrio contrrio e simtrico ao dela. rfo de pai, desde os dezoito anos, vive com a me e duas irms. O pai deixou-lhes pouca coisa, cerca de doze contos de ris e quatro escravos.
Fernando quis concorrer com seu ordenado para a despesa mensal, mas tanto a me, como as irms, recusaram. Sentiam elas ao contrrio no poder reservar alguma quantia para acrescentar aos mesquinhos vencimentos, que mal chegavam para o vesturio e outras despesas do rapaz. No geral conceito, esse nico filho varo devia ser o amparo da famlia, rf de seu chefe natural. No o entendiam assim aquelas trs criaturas, que se desviviam pelo ente querido. Seu destino resumia-se em faz-lo feliz; no que elas pensassem isto, e fossem capaz de o exprimir; mas faziam-no. (ALENCAR, 1977b: p. 200)

Ele no s no assume o papel do pai a direo econmica da famlia , como ainda no participa das despesas da casa. Em outros termos, sustentado pela famlia, ou seja, pela me e pelas irms. Sua posio francamente feminina:
Que um moo to bonito e prendado como o seu Fernandinho se vestisse no rigor da moda e com a maior elegncia; que em vez de ficar em casa aborrecido, procurasse os divertimentos e a convivncia dos camaradas; que em suma fizesse sempre na sociedade a melhor figura, era para aquelas senhoras no somente justo e natural, mas indispensvel. Durante que Fernandinho alardeava nas salas e espetculos, elas passavam o sero na sala de jantar, em volta do candeeiro, que alumiava a tarefa noturna. O mais das vezes solitrias; outras acompanhadas de alguma rara visita, que as freqentava no seu modesto e recatado viver. (ALENCAR, 1977b: p. 200-201)

A famlia garante a sua manuteno para que ele possa exibir-se nas festas e sales e, se possvel, conseguir um bom casamento... Essa sempre foi uma atitude enquadrada no campo cultural feminino. Enquanto elas se sacrificam e trabalham, inclusive noite, ele desfruta do luxo de uma vida acima das possibilidades familiares.
... tais eram as graves preocupaes dessas trs criaturas, que privadas de toda distrao, trabalhavam luz da candeia para ganhar uma parte do necessrio. (ALENCAR, 1977b: p. 201) Mesmo quando ele melhora de vida, as coisas em casa no se alteram muito: Quando Fernando chegou maioridade, D. Camila nele resignou a autoridade que exercia na casa, e a administrao do mdico patrimnio que ficara por morte do marido, e que embora partilhado nos autos, ainda estava intacto e em comunho. O rendimento da caderneta da Caixa Econmica e dos escravos de aluguel, andava em 1:500$000 ou 125$000 mensais. Como porm, a despesa da famlia subia a 150$000, as trs senhoras supriam o resto com

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seus trabalhos de agulha e engomado, no que as ajudavam as duas pretas do servio domstico. Ao tomar a direo dos negcios da casa, Seixas fez uma alterao nesse regulamento. Declarou que entraria por sua parte com os 25$000 que minguavam, ficando as senhoras com todo o produto de seu trabalho para as despesas particulares, no que ele ainda as auxiliaria logo que pudesse. Nessa poca j ele era segundo oficial, com esperanas de ser promovido a primeiro; e seus vencimentos acumulados gratificao que recebia pela colaborao assdua do jornal, montavam acima de trs contos de ris. Mais tarde subiram a sete em virtude de uma comisso que lhe deu o ministro, por haver simpatizado com ele. Assim tinha anualmente um rendimento de 8:500$000, do qual deduzindo 1:800$000, que dava famlia em prestaes de 150$000 cada ms, ficavam-lhe para seus gastos de representao 6:700$000, quantia que naquele tempo no gastavam com sua pessoa muitos celibatrios ricos, que faziam figura na sociedade. (ALENCAR, 1977b: p. 202)

No plano jurdico, ele o chefe da famlia em quem a me resignou a autoridade e a administrao dos bens. Na prtica, ele segue explorando o trabalho da famlia, contribuindo com vinte por cento de seus ganhos para a casa e reservando-se oitenta por cento para seus gastos de representao. Apesar de ter bastante para a sua vida, no hesita em avanar o sinal:
Com a vida que tinha, avultava sua despesa. O dinheiro que recebia mensalmente gastava-o com o hotel, o teatro, a galanteria, o jogo, as gorjetas, e mil outras verbas prprias de rapaz que luxa. No fim do ano, quando chegava a ocasio de saldar a conta do alfaiate, sapateiro, perfumista e da cocheira, no havia sobras. Recorreu ao dinheiro da Caixa Econmica; e no teve escrpulo de o fazer, e desde que pontualmente continuou a entregar me a sua mesada de 150$000, esperando uma aragem da fortuna para restituir ao peclio, o que desfalcara. Mas em vez de restituio, foi entrando por ele de modo que muito havia se esgotara. (ALENCAR, 1977b: p. 212-213)

A coisa ento ainda mais grave. Pois os 150$000 que dava me deveriam, em verdade, corresponder aos 125$000 dos juros e mseros 25$000 de seu ordenado. S entra com tudo, porque dilapidou o patrimnio familiar irresponsavelmente. No s se ausenta da funo masculina de manter a famlia, como ainda a reduz a uma pobreza maior do que a herdada. Ele est francamente no plo dbil da cadeia familiar. Ocupa uma posio oposta e simtrica de Aurlia, no momento em que com ela se casa. Ela detm o capital, tem o poder de deciso; ele, economicamente quebrado, submete-se a ponto de vender-se pelos 100:000$000 de Aurlia. A prostituio, e o nome esse, situa-se exatamente no campo cultural feminino.

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Nessa situao, realizado o casamento, consumada a venda, encerra-se a primeira parte O preo, no sem antes ser apresentada uma cena capital para o desenlace da histria.
Seixas ajoelhou-se aos ps da noiva, tomou-lhe as mos que ela no retirava; e modulou o seu canto de amor, essa ode sublime do corao que s as mulheres entendem, como somente as mes percebem o balbuciar do filho. A moa com o talhe languidamente recostado no espaldar da cadeira, a fronte reclinada, os olhos coalhados em uma ternura maviosa, escutava as falas de seu marido; toda ela se embebia dos eflvios de amor, de que ele a repassava com a palavra ardente, o olhar rendido, e o gesto apaixonado. ento verdade que me ama? Pois duvida, Aurlia? E amou-me sempre, desde o primeiro dia que nos vimos? No lhe disse j? Ento nunca amou a outra? Eu lhe juro, Aurlia. Estes lbios nunca tocaram a face de outra mulher, que no fosse minha me. O meu primeiro beijo de amor, guardei-o para minha esposa, para ti... Soerguendo-se para alcanar-lhe a face, no viu Seixas a sbita mutao que se havia operado na fisionomia de sua noiva. Aurlia estava lvida, e a sua beleza, radiante h pouco, se marmorizara. Ou para outra mais rica!... disse ela retraindo-se para fugir ao beijo do marido, e afastando-o com a ponta dos dedos. A voz da moa tomara o timbre cristalino, eco da rispidez e aspereza do sentimento que lhe sublevava o seio, e que parecia ringir-lhe nos lbios como ao. Aurlia, que significa isto? Representamos uma comdia, na qual ambos desempenhamos o nosso papel com percia consumada. Podemos ter este orgulho, que os melhores atores no nos excederiam. Mas tempo de pr termo a esta cruel mistificao, com que nos estamos escarnecendo mutuamente, senhor. Entremos na realidade por mais triste que ela seja; e resigne-se cada um ao que , eu, uma mulher trada; o senhor, um homem vendido. Vendido! exclamou Seixas ferido dentro dalma. Vendido sim: no tem outro nome. Sou rica, muito rica, sou milionria; precisava de um marido, traste indispensvel s mulheres honestas. O senhor estava no mercado; comprei-o. Custou-me cem contos de ris, foi barato; no se fez valer. Eu daria o dobro, o triplo, toda a minha riqueza por este momento. Aurlia proferiu estas palavras desdobrando um papel, no qual Seixas reconheceu a obrigao por ele passada ao Lemos. No se pode exprimir o sarcasmo que salpicava dos lbios da moa; nem a indignao que vazava dessa alma profundamente revolta, no olhar implacvel com que ela flagelava o semblante do marido.

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Seixas, trespassado pelo cruel insulto, arremessado do xtase da felicidade a esse abismo de humilhao, a princpio ficara atnito. Depois quando os assomos da irritao vinham sublevando-lhe a alma, recalcou-os esse poderoso sentimento de respeito mulher, que raro abandona o homem de fina educao. Penetrado da impossibilidade de retribuir o ultraje senhora a quem havia amado, escutava imvel, cogitando no que lhe cumpria fazer; se mat-la a ela, matar-se a si, ou matar a ambos. (ALENCAR, 1977b: p. 228)

A cena aqui representada tem caractersticas especialssimas. Desde a topologia das personagens at seus rspidos dilogos, tudo est na exata medida do drama que se vem obrigados a representar. Em primeiro lugar, fisicamente, Fernando est ajoelhado aos ps de Aurlia, em posio de reverncia. Este no um lugar masculino, dentro dos valores da poca. Tanto que no final do romance a cena h de se repetir em situao inversa e simtrica. O desequilbrio gerador da narrativa manifesta-se, aqui, pela prpria posio fsica das personagens. Fernando est abaixo de Aurlia e em posio splice. No representa o papel de senhor e marido, o que refora, uma vez mais, o ttulo do livro. Aurlia a Senhra da casa e da situao. Ela deixa que ele se desdobre na retrica amorosa e at alimenta o seu canto apaixonado. H a uma marca de falsidade implcita; o exagero da posio de Fernando e os excessos retricos retiram de sua atitude um mnimo de verossimilhana. tudo falso brilhante... A jura de castidade e exclusividade termina por romper o dique e levar a moa execuo final de seu plano, cuidadosamente elaborado. Ela despeja seu dio contido, fazendo-nos perceber que o dio s o contrrio do amor. Seu recurso retrico , ainda uma vez, o hiper-realismo. Diz as coisas como efetivamente so na sua crueza e hediondez. Mas aqui no o faz como brinco de salo. A situao outra. Ela acabara, na presena de testemunhas, de assinar o seu testamento, logo aps a consumao do matrimnio, mantendo-o em segredo. Esta a primeira entrevista a ss dos noivos, na prpria cmara nupcial, onde Fernando imaginara desfrutar das primcias do amor conjugal. A violenta quebra de expectativa d cena o seu tom trgico e de uma seriedade ineludvel. parte de fazer o seu desabafo pessoal, Aurlia com sua atitude denuncia a instituio do matrimnio, na crueza de sua estrutura econmica, de sua utilidade social e de sua significao moral. Ele no passa de um contrato fato reforado, na retrica do livro, pelo emprego do vocabulrio do direito comercial para denominar-lhe as partes , contrato financeiro a preo ajustado. Na perspectiva social, uma mulher honesta

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tem que estar casada, sem o que perder sua mobilidade e, se no perd-la, arriscar sua reputao. O marido lhe garantia de comportamento adequado s normas e far dela uma pessoa integrada na sociedade, evitando-lhe o estigma de aleijo social, reservado para as solteiras definitivas. No plano moral, garantia de comportamento ertico dentro dos padres aceitveis, ainda quando no haja amor entre os parceiros. E isto, veremos, tem significao capital nesse livro. Usando do mesmo recurso, publica o que estava implcito na relao pessoal entre os dois: resigne-se cada um ao que , eu, uma mulher trada; o senhor, um homem vendido. Como o casamento era sempre um negcio entre homens, as noivas dele no participavam explicitamente. Aurlia, por no ter pai e tendo que agir em sociedade atravs do tutor, encontrava-se em uma situao ambgua. O tio, que se havia feito nomear tutor pelo juiz, carecia de legitimidade afetiva e moral. Nunca havia amparado a irm e os sobrinhos e, quando Aurlia passou a freqentar a janela de sua casa de moa pobre, dirigiu-lhe carta imoral e prostituidora. E a posse de tal documento era a arma de que ela se valia para, reduzindo-o a nada, ela mesma gerir tudo o que era seu. E atravs dele e contra os planos que ele se traara que Aurlia realiza o seu negcio matrimonial. Uma mulher nunca poderia ser parte atuante num contrato comercial, principalmente deste tipo. Atuava, clandestinamente e por interposta pessoa, sem abrir mo de todas as decises. por isto que ela no s sabe de tudo, como detm o documento que incrimina Fernando, cujo teor cristalino:
Recebi do Ilmo. Sr. Antnio Joaquim Ramos a quantia de vinte contos de ris como avano do dote de cem contos pelo qual me obrigo a casar no prazo de trs meses com a senhora que me for indicada pelo mesmo Sr. Ramos; e para garantia empenho minha pessoa e minha honra. (ALENCAR, 1977b: p. 212)

Lemos, precavido e matreiro, fizera-o passar recibo da indignidade, reforando na narrativa o carter de Fernando e a sua pouca confiabilidade em contratos matrimoniais. Nisto, outra vez, ela assume uma postura masculina. ela que gerencia sua imensa riqueza, decide sobre o capital e sua destinao. Enfim, uma cidad, numa sociedade em que isto era vedado s mulheres. Acentua-se, assim, o desequilbrio. Fernando, como homem vendido, perde a sua autonomia e identidade, pois lhe esto cassadas a vontade jurdica e a gerncia dos prprios negcios. Ele no o marido de Aurlia, seno no sentido do traste indispensvel s mulheres honestas. Aurlia que a mulher de

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Seixas, a sua senhra, no sentido forte do termo. Resta-lhe a impressentida servido voluntria... E no ocasional, outra vez, que a parte do livro que d seguimento a esta cena e tematiza os meses de casamento tenha por ttulo Posse. Diante do inimaginado, o Seixas conduzido pela mo do narrador sente-se ofendido, ultrajado em sua honra. Isto no fazia parte do jogo e, ainda uma vez, Aurlia inova no comportamento social. O que ele fizera, descontado o aspecto moral, era no s lcito como costumeiro.
At o momento da revelao afrontosa, seu procedimento podia ser repreensvel ante uma moral severa: mas no ia alm de um casamento de convenincia, cousa banal e freqente, que tinha no somente a tolerncia, como a consagrao da sociedade. (ALENCAR, 1977b: p. 321) Oua-me; desejo que em um dia remoto, quando refletir sobre este acontecimento, me restitua uma parte de sua estima; nada mais. A sociedade no seio da qual me eduquei, fez de mim um homem sua feio; o luxo dourava-me os vcios, e eu no via atravs da fascinao o materialismo a que eles me arrastavam. Habituei-me a considerar a riqueza como a primeira fora viva da existncia, e os exemplos ensinavam-me que o casamento era meio to legtimo de adquiri-la, como a herana e qualquer honesta especulao. (ALENCAR, 1977b: p. 337)

Assim, revelar-lhe ela o quanto fora pequeno e mesquinho soa-lhe aos ouvidos como uma afronta. Ele estava jogando as regras do jogo, com virtuosismo e competncia. Naquela sociedade e na classe social em que se movia, ele no fazia nada de condenvel. Afastados os relativismos sociais, ele tem que se haver com a sua individualidade enxovalhada, muito mais por seus atos do que pelas palavras que os trouxeram tona de sua prpria conscincia. o gesto de falar, de tornar pblico o que estava subentendido, de revelar a hediondez do que, enquanto oculto, tornava-se aceitvel, que torna Aurlia o algoz da dimenso tica sobrevivente de Fernando. Entretanto, mesmo se sentindo aviltado, no perde o comportamento educado e civilizado que o distinguia da turba. Afinal, ele era um homem de fina educao. Curioso que o narrador, ao descrever-lhe o desconforto moral, aponta trs solues para a crise, numa ordem hierrquica: se mat-la a ela, matar-se a si, ou matar a ambos. Ou seja, a primeira e mais imediata soluo seria matar Aurlia. Em outros termos, a legtima defesa da honra teria aqui uma esdrxula aplicao. Num universo masculino, essa a ordem das coisas que, se no se cumprem, porque Fernando est numa posio culturalmente feminina.

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Esta cena, sem dvida pungente, interrompida pelo narrador, para a inserir a Segunda Parte do livro, Quitao. Nela, num processo de flashback, ficamos conhecendo desde o casamento de D. Emlia at a cena que acaba de ser analisada. Nesta parte, ficamos conhecendo uma Aurlia, em tudo e por tudo, diferente daquela que nos fora apresentada no seu palacete de Laranjeiras. E no s pelas circunstncias econmicas e sociais, mas essencialmente pelo comportamento e pela disposio de carter que apresenta.
A natureza dotara Aurlia com a inteligncia viva e brilhante da mulher de talento, que se no atinge ao vigoroso raciocnio do homem, tem a preciosa ductilidade de prestar-se a todos os assuntos, por mais diversos que sejam. O que o irmo no conseguira em meses de prtica, foi para ela estudo de uma semana. (ALENCAR, 1977b: p. 235)

Esta a primeira referncia especfica a Aurlia, considerada a ordem cronolgica dos acontecimentos. V-se que os atributos que so referidos no dizem respeito aparncia fsica, como costuma fazer Alencar com suas personagens femininas. O que destacado aqui sua inteligncia, que brilhante e viva. Esta , nas prprias palavras do narrador, uma qualidade essencialmente masculina e sua presena em Aurlia, j a desloca para o campo masculino da sociedade. Dispensa comentrios a assero misgina sobre a superioridade natural do homem... Entretanto ,o que preocupa a me, D. Emlia, , doente, no ver Aurlia protegida por um bom casamento. Insiste com ela:
No lhe sobrava tempo para chegar janela; exceo de algum domingo em que a me podia arrastar-se at a igreja hora da missa e de alguma volta noite acompanhada pelo irmo, no saa de casa. Esta recluso afligia a viva, que muitas vezes lhe dizia: Vai para a janela, Aurlia. No gosto! respondia a menina. Outras vezes, ante a insistncia da me, buscava uma desculpa: Estou acabando este vestido. Emlia calava-se, contrariada. Uma tarde porm manifestou todo o seu pensamento. Tu s to bonita, Aurlia, que muitos moos se te conhecessem haviam de apaixonar-se. Poderias ento escolher algum que te agradasse. Casamento e mortalha no cu se talham, minha me, respondia a menina rindo-se para encobrir o rubor. O corao de Aurlia no desabrochara ainda; mas virgem para o amor, ela tinha no obstante, a vaga intuio do pujante afeto, que funde em uma s existncia o destino de duas criaturas, e completando-as uma pela outra, forma a famlia. Como todas as mulheres de imaginao e sentimento, ela achava

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dentro em si, nas cismas do pensamento, essa aurora dalma que se chama o ideal, e que doura ao longe com sua doce luz os horizontes da vida. O casamento, quando acontecia pensar nele alguma vez, apresentava-se a seu esprito como uma cousa confusa e obscura; uma espcie de enigma, do seio do qual se desdobrava de repente um cu esplndido que a envolvia, inundando-a de felicidade. Em sua ingenuidade no compreendia Aurlia a idia do casamento refletido e preparado. Mas a insistncia de sua me, inquieta pelo futuro, fez que ela se ocupasse com esta face da vida real. ..................................................................................... Foi para a menina um suplcio cruel essa exposio de sua beleza com a mira no casamento. Venceu a repugnncia que lhe inspirava semelhante amostra de balco, e submeteu-se humilhao por amor daquela que lhe dera o ser e cujo nico pensamento era sua felicidade. (ALENCAR, 1977b: p. 236)

O que sempre avulta nessas passagens so as suas qualidades morais e espirituais. De sua beleza, sabe-se apenas que existe, mas no descrita, com o detalhamento que lhe dedica o narrador, quando a mostra brilhando em sociedade. Um pouco a sensao que fica a de que a beleza s existe contextualizada pelos sales da aristocracia. , ela tambm, um apangio de classe. Confirma-o observao do narrador a respeito de Seixas, quando ainda no conhecia Aurlia:
Seixas era uma natureza aristocrtica, embora acerca de poltica tivesse a balda de alardear uns ouropis de liberalismo. Admitia a beleza rstica e plebia, como uma conveno artstica; mas a verdadeira formosura, a suprema graa feminina, a humanao do amor, essa, ele s a compreendia na mulher a quem cingia a aurola da elegncia. (ALENCAR, 1977b: p. 239)

Operando um corte entre a beleza rstica e a beleza elegante, o narrador, ainda quando atribua o pensamento a Seixas, esvazia de sentido o que ele chama de beleza rstica e plebia, relegando-a ao papel de uma conveno esttica. A beleza s existe, enquanto realidade, quando sustentada pelos adornos de salo, que ostentam as mulheres da aristocracia cabocla. E a prpria formulao filosfica do problema feita ao arrepio da lgica. A beleza, que essencialmente um valor, s pode existir enquanto conveno. O que belo para um, poder no s-lo para outro. O universo dos valores implica sempre a aceitao e a concordncia, a crena e o respeito. Ele constitui uma rede que possibilita a organizao do real, a partir de uma hierarquia, previamente aceita. O mundo, para mim, transitivamente, se h de organizar em objetos belos, menos belos, pouco belos, feios, muito feios, disformes de acordo com uma escala de avaliao que nada tem de objetiva. No h como quantificar a beleza numa escala materialmente mensurvel. A nica objetividade esttica possvel h

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sempre de se reduzir a uma escala de valores que haja conquistado uma tal legitimidade social que a faa ter vigncia para grupos representativos. A, a escala de subjetividade se relativiza pela possibilidade de um julgamento coletivo, amparado em uma grade comum de valores compartilhados. E, ainda assim, a margem de discordncias h de ser sempre o bastante significativa, para gerar dvidas o suficiente fundamentadas sobre a pretendida objetividade de julgamento. Nesse caso, o narrador, ao apontar dois tipos de beleza, usando como critrio o fato de uma s existir como conveno, elabora uma contradio insolvel. Como no era ele um pensador, um esteta, mas um artista, h que conceder-lhe o benefcio da dvida. Muito provavelmente o que ele quis dizer foi simplesmente que Seixas s aceitava como beleza, a beleza das elegantes de salo. A beleza popular, inculta, plebia poderia at ser bela, mas no seria nunca a beleza aceita como tal. Ele expressa e refora um preconceito. Alis coerente com o conjunto de valores que, em outras reas, o autor manifesta sem rebuos. Entretanto, esta Aurlia a primeira Aurlia no ser nunca descrita fisicamente e agora se entende por qu. Como ela era pobre, no se vestia no rigor da moda, primeiro porque no podia e, segundo, porque, ainda que pudesse, no era essa a forma de vestir das pessoas de seu mundo. E, em Alencar, as descries de mulher, ainda quando ressaltem as perfeies fsicas, s o sabem fazer emoldurando-as nas sedas e nos tafets, nos babados e nos rufos, nas rendas e nas escumilhas. Beleza e elegncia confundem-se num mesmo amlgama e negam um princpio caro esttica romntica: o culto natureza. Em Alencar, ao que eu saiba, s Iracema ser descrita enquanto parte da natureza e despida dos ornamentos civilizatrios, at pelas exigncias do tema. Todas as outras so flores de salo, criadas na estufa social e distantes da natureza em estado bruto. Mas, o essencial da passagem reside no problema do casamento. D. Emlia, que se casou por amor, insiste em ver a filha casada, nica forma de ascenso e proteo social, para uma menina pobre e desamparada como ela. Prope-lhe, de forma clara e direta, que se ponha janela para pescar um noivo. E, na sua honesta ingenuidade, formula a equao do casamento de convenincia:
Tu s to bonita, Aurlia, que muitos moos se te conhecessem haviam de apaixonar-se. Poderias ento escolher algum que te agradasse. [grifos meus] (ALENCAR, 1977b: p. 236)

A relao de troca simples. Aurlia oferece o que tem: beleza. Em troca receberia o que lhe falta: uma situao social e econmica vantajosa. Resta-lhe, neste esquema, uma margem de manobra sentimental:

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escolher o que mais a agradasse. No est includa nesse clculo a paixo amorosa, nem pode estar. Trata-se de um clculo e no de um desatino. E o prprio narrador, ao que parece, concorda com as premissas de D. Emlia:
Em sua ingenuidade no compreendia Aurlia a idia do casamento refletido e preparado. Mas a insistncia de sua me, inquieta pelo futuro, fez que ela se ocupasse com esta face da vida real. [grifos meus] (ALENCAR, 1977b: p. 236)

O recurso ao eufemismo defende-o, verdade, da brutalidade do contrato puro e simples. Mas um casamento preparado e refletido tudo, menos paixo e sentimento. Apenas a frmula mais sutil, mas a violncia da proposta segue sendo a mesma. Afinal de contas, apesar de estarmos num romance, esta face da vida real tem um peso muito pondervel na vida das mulheres pobres... Por outro lado, o casamento visto pela prpria Aurlia com alguma coisa de vago e, em nenhum momento, passa nessa imagem qualquer coisa de ertico. O corpo material no entra nesse tipo de raciocnio e muito difusamente surge a idia de uma felicidade capaz de inundar-lhe o ser. tudo muito ideal e a represso aos instintos mais bsicos to eficiente que, na superfcie do texto, em nenhum momento passa qualquer arrepio mais suspeito. Apesar de sua resistncia, Aurlia termina por expor-se ao olhar pblico, na janela de sua casa. Os valores esbarram com a realidade e ela v-se impelida ao que o narrador chama de amostra de balco. Tudo o que lhe resta o sentimento de repulsa e de humilhao que este tipo de experincia lhe transmitia. Mas, a regra social se cumpre. No h fugir-lhe. E , atravs da janela, que vem a conhecer Fernando Seixas que termina pedindo-lhe a mo, de forma inconseqente como j se sabe. Outro dado de extrema importncia relativo peregrinao que passam a fazer os rapazes da Corte frente janela da moa de Santa Teresa. Todos os peralvilhos e noivos em disponibilidade desfilam suas alegorias diante daquele jri solitrio e desinteressado, triste e distante. Entretanto, no se pense que tinham quaisquer intenes matrimoniais. Ora, com uma moa pobre de Santa Teresa em especial quando bonita , o que se pode desejar um bom divertimento e uma escapadela rpida, sem permitir-se nenhum tipo de compromisso. O detalhamento que nos fornece o narrador explicita muito claramente o cinismo com que se movem aqueles jovens aristocratas ou candidatos a. Diante das mulheres ricas e portadoras de avultados dotes, postam-se de joelhos e recitam versos de um amor corts e respeitoso. J, com as moas pobres, canalizam os desejos que no ousam manifestar, quando a relao profissional. Os aristocratas,
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como sempre, casam-se entre si, mas refestelam-se nos prazeres que lhes podem oferecer as moas do povo que s para isso servem...
No tardou que a notcia de menina bonita de Santa Teresa se divulgasse entre certa roda de moos que no se contentam com as rosas e margaridas dos sales, e cultivam tambm com ardor as violetas e cravinas das rtulas. A solitria e plcida rua animou-se com um trnsito desusado de tlburis e passeadores a p, atrados pela graa da flor modesta e rasteira, que uns ambicionavam colher para a transplantar ao turbilho do mundo, outros apenas se contentariam de crestar-lhe a pureza, abandonando-a depois misria. Os olhares ardentes e cpidos dessa multido de pretendentes, os sorrisos confeitos dos tmidos, os gestos ftuos e as palavras insinuantes dos mais afoutos, quebravam-se na fria impassibilidade de Aurlia. No era a moa que ali estava janela; mas uma esttua, ou com mais propriedade, a figura de cera do mostrador de um cabeleireiro da moda. (ALENCAR, 1977b: p. 236)

Aurlia tem que encarar tal procisso ertica, para, dentre todos, pescar algum que a queira de forma mais sria e menos ofensiva. Mas, apenas nas brechas da narrativa e quando no esto em jogo os interesses matrimoniais, que Alencar se permite uma viso mais crtica das relaes entre as classes sociais. At porque no era esse o seu objetivo ao fazer literatura. Alis a sua postura conservadora manifesta-se at no manejo literrio que faz das expresses folclricas. bastante conhecido o refro casamento e mortalha, no cu se talha, em que a concordncia gramatical cede passagem rima que d sustentao sonora ao epigrama. Alencar, citando-o, no resiste correo gramatical e mutila sua sonoridade, oferecendo, na boca de Aurlia, a seguinte verso: casamento e mortalha, no cu se talham. mais forte a norma que a eufonia; a correo se sobrepe criatividade popular; as rosas de salo aos cravos das rtulas. H muito de coerncia nas suas expresses mais simples. E, para que a brecha no prospere, o narrador oferece uma espcie de moratria, com direito sada honrosa para os jovens galanteadores:
Certa noite, em que um dos mais assduos namorados a impacientou, ergueu-se Aurlia, muito senhora de si e dirigiu-se rtula, que abriu, convidando o conquistador a entrar. Este, tomado de surpresa e indeciso, no sabia o que fizesse, mas acabou por aceder ao oferecimento da moa. Tenha a bondade de sentar-se, disse Aurlia mostrando-lhe o velho sof encostado parede do fundo. Eu vou chamar minha me. O leo quis impedi-la, e no o conseguindo, comeava a deliberar sobre a convenincia de eclipsar-se, quando voltou Aurlia com a me. A moa tornou sua costura, e D. Emlia sentando-se no sof

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travou conversa com sua visita. As palavras, singelas e modestas da viva deixaram no conquistador, apesar da pelcula de ceticismo que forra essa casta de bpedes, a convico da inutilidade de seus esforos. A beleza de Aurlia s era acessvel aos simplrios, que ainda usam do meio trivial e anacrnico do casamento. Este incidente foi o sinal de uma desero que operou-se em menos de um ms. Toda aquela turba de namoradores debandou em rota batida, desde que pressentiu os perigos e escndalos de uma paixo matrimonial. (ALENCAR, 1977b: p. 239)

A sada, para ela, foi encontrar em Fernando um pretendente que lhe despertou os sentimentos adormecidos, provocou-lhe a paixo amorosa mais completa e no visava tirar proveito gracioso de sua beleza. Era o final romntico esperado e que tornaria o livro mais uma de centenas de narrativas aucaradas. Tanto que tudo isso se passa, na segunda parte, quando j sabemos que ela teve seu dia de Cinderela e uma rica herdeira, que terminou por comprar esse mesmo Fernando, outrora amado com paixo. Quando ele comea a escassear as suas visitas e mostrar-se pouco entusiasmado, ela percebe tudo e conforma-se:
Conhecia a moa que Seixas retirava-lhe seu amor; mas a altivez de corao no lhe consentia queixar-se. Alm de que, ela tinha sobre o amor idias singulares, talvez inspiradas pela posio especial em que se achara ao fazer-se moa. Pensava ela que no tinha nenhum direito a ser amada por Seixas; e pois toda a afeio que lhe tivesse, muita ou pouca, era graa que dele recebia. Quando se lembrava que esse amor a poupara degradao de um casamento de convenincia, nome com que se decora o mercado matrimonial, tinha impulsos de adorar a Seixas, como seu Deus e redentor. Parecer estranha essa paixo veemente, rica de herica dedicao, que entretanto assiste calma, quase impassvel, ao declnio do afeto com que lhe retribua o homem amado, e se deixa abandonar, sem proferir um queixume, nem fazer um esforo para reter a ventura que foge. Esse fenmeno devia ter uma razo psicolgica, de cuja investigao nos abstemos; porque o corao, e ainda mais o da mulher que toda ela, representa o caos do mundo moral. Ningum sabe que maravilhas ou que monstros vo surgir desses limbos. Suspeito eu porm que a explicao dessa singularidade j ficou assinalada. Aurlia amava mais seu amor do que seu amante; era mais poeta do que mulher; preferia o ideal ao homem. Quem no compreender a fora desta razo, pergunte a si mesmo por que uns admiram as estrelas com os ps no cho, e outros alevantados s grimpas curvam-se para apanhar as moedas no tapete. (ALENCAR, 1977b: p. 246-247)

extremamente curioso o recurso de que lana mo o narrador para colocar suas idias nossa considerao. Faz com que Aurlia assuVoltar ao sumrio

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ma e interiorize uma inferioridade que nunca manifestou. Por ser pobre, situao referida pelo eufemismo posio especial, devia ela aceitar como ddiva o amor de Fernando. Ele era pobre tambm, mas simulava, pelo vestir, pela freqncia s altas-rodas, pela presena ativa na imprensa, uma situao de moo rico. E, como, nesse meio, a aparncia era tudo, ele era visto e aceito na alta-roda como um par, ainda que fosse, por sua situao e por sua posio de classe, absolutamente mpar. O fato de haver estudado Direito, mesmo sem chegar ao diploma, j o qualificava naquela sociedade inculta, como candidato ascenso social. Este o desequilbrio capaz de transform-lo em um ser socialmente superior a Aurlia. Mas a sua carreira s se faria completa se conseguisse, via um bom casamento, ascender de fato e de direito ao topo da pirmide social. O curioso que os dois, na prtica, esto batalhando por bons casamentos. No se pode atribuir apenas a Fernando o oportunismo matrimonial. Aurlia aceitou, a contragosto verdade, colocar-se na vitrina em busca de um noivo que a livrasse da pobreza e da solido a que estava condenada. Ao conhecer Fernando, apaixona-se e as consideraes de ordem prtica so soterradas pelo sentimento. Mas isto no obsta que, se se casasse com ele, efetivamente atingiria seus objetivos materiais, uma vez que, mesmo pobre, suas possibilidades eram promissoras e alguma ascenso poderia oferecer moa. E isso que o narrador elide, com extrema elegncia. Pois o que contava a era a existncia do amor. Preenchido este requisito, as vantagens materiais adventcias estariam consagradas pela ordem social e pelos princpios ticos que a sustentavam. Aurlia no , nem pode ser condenada por aspirar a um casamento que a livrasse da pobreza, desde e sempre que, primeiro, houvesse o amor. O pecado imperdovel seria casar-se apenas pelas vantagens. Afinal o casamento um negcio, e o negcio fundamental na sustentao e reproduo do sistema. Mas a inferioridade em que colocada Aurlia tem como funo apontar, uma vez mais, para a natural superioridade masculina. E isto extremamente reforado pela considerao expendida pelo narrador, quando afirma, com uma candidez digna de nota que o corao, e ainda mais o da mulher que toda ela, representa o caos do mundo moral. Lateja latente a um conflito no resolvido pela cultura em que Alencar respira. Um medo pnico da dimenso amorosa e, em especial, do erotismo que necessariamente a sustenta. Isto faz com que o sentimento seja visto como o caos do mundo moral. Onde ele reina absoluto, perde-se o controle do social, das instituies e de sua reproduo. S o rgido controle exercido por uma tica perfeitamente codificada pode impedir a reverso de uma ordem pessoal e social considerada definitiva. Em tal quadro, a mulher que
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 apenas corao torna-se um ser ameaador e que deve, por conseguinte, ser sempre tutelado por uma mente reflexiva, no por acaso masculina. a velha tese da irresponsabilidade da mulher, vestida com roupagens novas, que se faz presente para justificar a pretendida superioridade masculina. Nesse sentido, a exagerao de colocar Fernando como Deus e redentor ter conseqncias muito claras no final do romance. E para preparar-lhe o desfecho, cai como uma luva o fato de Aurlia amar muito mais o ideal do que o homem. Porque isso lhe d tanto o motivo para espezinhar Fernando durante o casamento, como para perdo-lo depois. O espezinhamento vem por conta de o homem haver-se afastado do ideal; o perdo pelo movimento contrrio. passagem significativa, nesse sentido, a que diz respeito pintura dos dois retratos de Fernando. Como o pintor, como no poderia deixar de s-lo nesse quadro de valores, consegue captar com rara felicidade a expresso do Fernando casado e infeliz, Aurlia dedica-se a seduzi-lo durante uns dias. Ele, iludido, recobra a expresso de felicidade que estampava na poca em que se apaixonara por ela. O pintor novamente a capta e o quadro expressa a imagem ideal, que correspondia quela do homem que ela adorava. Tanto assim que a coloca no vestbulo de seu quarto de dormir, alumiada por uma lamparina, posio inequvoca, em nossa cultura, da imagem dos santos reverenciados. A esse Fernando ela ama e respeita. ele o homem ideal que sua vocao de poeta havia construdo. O outro, o real e presente, que se havia conspurcado na nsia de enriquecer, este era merecedor no s de desprezo, mas de um dio ambguo e arrasador. Ele encarnava ainda parte daquela imagem e, por esse lado, a atraa inegavelmente; mas era tambm a imagem viva daquilo que o prprio narrador denomina de aleijo de homem de bem, e essa faceta, que era quase todo ele, a afasta e provoca-lhe uma veemente repulsa. E em meio a essa ambigidade de sentimentos que se h de sustentar o drama pessoal em que amadurecem para uma outra vida. E, nesse sentido, Senhora pode ser visto como um romance de formao. O fim dessa etapa se d com a j referida herana e o salto de Aurlia para o mundo das pessoas que contavam: a sociedade. Mas as circunstncias que a conduzem ao mundo novo so bastante complicadas. Era j rf de me e no contava com nenhum homem na famlia que no fosse o Lemos. Como poderia, numa sociedade cujas regras eram estritas, uma mulher assumir o controle do capital? E, principalmente, de um capital extremamente vultoso? O mundo das mulheres era o mundo do cio, no o dos negcios. O controle dos instrumentos econmicos era uma funo e um privilgio dos homens, estando da as mulheres absolutamente excludas. O capital um atributo que organiza a vida pblica; a vida fora do espao domstico. O espao da cidade, a urbe, domnio masculino.

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Por ali as mulheres passam como elemento transitrio, enfeitam-no, mas no se apossam dele. O mundo pblico move-se a golpes de comrcio, de manipulaes especulativas, de acertos polticos, sempre protagonizados pelos senhores do capital. As mulheres podem ser as rainhas dos sales, soberanas do espao privado, das salas das famlias e mesmo de sua extenso, o Cassino. A reinam e expem as riquezas amealhadas e manipuladas pelos senhores do mundo, que pouco aparecem nos sales. A esto os candidatos, os noivos em disponibilidade. a eles que se dirigem as atenes, como os provveis futuros senhores. As coisas so muito bem divididas. Homens no espao pblico, mulheres no espao privado. Ou seja, os homens no comando do capital, as mulheres reinando no espao do consumo sunturio. Como, ento, poderia Aurlia manejar-se num quadro com tais delimitaes rgidas. O acaso concede-lhe a nica brecha para penetrar nesse clube fechado. Seu tio, o Lemos, consegue, com seu oportunismo cnico e confesso, fazer-se nomear tutor de Aurlia, ou melhor, de sua fortuna, para tirar da todo o partido que lhe fosse possvel. A menina desamparada, outra vez, agora pela sorte, estaria fadada a um retorno trgico misria no fosse o destino ter-lhe colocado em mos uma carta do Lemos, nos tempos de sua exposio janela em Santa Teresa. Era um documento de abjeo e baixeza, um convite descarado prostituio. Com esta arma nas mos, a jovem herdeira tem um tutor dcil s suas exigncias. Assim, assume o comando de sua fortuna por interposta pessoa. Controla cada centavo de seu imenso cabedal, sem romper com as regras da excluso feminina do espao pblico. O tutor nada pode fazer, alm de cumprir-lhe as ordens e tentar influir no caminho dos negcios. Aurlia cumpre assim com a etimologia de seu nome e torna-se, ela prpria, um ser do ouro. Rompe, no essencial, com um interdito, mantendo as aparncias intocadas. No era esta tambm uma regra do sistema? a nica personagem feminina de Alencar e, talvez, de todo o romance brasileiro do sculo XIX, que ousa assumir o controle do capital. Mulheres houve, fortes e dominadoras, que tambm o fizeram, mas sempre escoradas na figura de um marido fraco e aptico, de forma a no se quebrarem as linhas de fora da arquitetura social.
Perdo, meu tio, no entendo a sua linguagem figurada.. Digo-lhe que escolhi o homem com quem hei de me casar. J compreendo. Mas bem v!... Como tutor, tenho de dar a minha aprovao. De certo, meu tutor; mas essa aprovao o senhor no h de ser to cruel que a negue. Se o fizer, o que eu no espero, o juiz de rfos a suprir.

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 O juiz?... Que histrias so essas que lhe andam metendo na cabea, Aurlia? Sr. Lemos, disse a moa pausadamente e trespassando com um olhar frio a vista perplexa do velho; completei dezenove anos; posso requerer um suplemento de idade mostrando que tenho capacidade para reger minha pessoa e bens; com maioria de razo obterei do juiz de rfos apesar de sua oposio, um alvar de licena para casar-me com quem eu quiser. Se estes argumentos jurdicos no lhe satisfazem, apresentar-lhe-ei um que me pessoal. Vamos a ver! acudiu o velho para quebrar o silncio. a minha vontade. O senhor no sabe o que ela vale, mas juro-lhe que para a levar a efeito no se me dar de sacrificar a herana de meu av. prprio da idade! So idias que somente se tm aos dezenove anos; e isso mesmo j vai sendo raro. Esquece que desses dezenove anos, dezoito vivi na extrema pobreza e um no meio da riqueza para onde fui transportada de repente. Tenho as duas grandes lies do mundo; a da misria e a da opulncia. Conheci outrora o dinheiro como um tirano; hoje o conheo como um cativo submisso. Por conseguinte devo ser mais velha do que o senhor que nunca foi to pobre, como eu fui, nem to rico como eu sou. O Lemos olhava com pasmo essa moa que lhe falava com to profunda lio do mundo e uma filosofia para ele desconhecida. No valia a pena ter tanto dinheiro, continuou Aurlia, se ele no servisse para casar-me a meu gosto; ainda que para isto seja necessrio gastar alguns miserveis contos de ris. A que est a dificuldade, acudiu o Lemos que desde muito espreitava uma objeo. Bem sabe, que eu como tutor no posso despender um vintm sem autorizao do juiz. O senhor no quer me entender, meu tutor, replicou a moa com um tnue assomo de impacincia. Sei disso, e sei tambm muitas cousas que ningum imagina. Por exemplo: sei o dividendo das aplices, a taxa do juro, as cotaes da praa, sei que fao uma conta de prmios compostos com a justeza e exatido de uma tbua de cmbio. O Lemos estava tonto. E por ltimo sei que tenho uma relao de tudo quanto possua meu av, escrita por seu prprio punho e que me foi dada por ele mesmo. Desta vez o purpurino velhinho empalideceu, sintoma assustador em to macia e repleta carnadura, como a que lhe acolchoava as calcinhas emigradas e o fraque preto. Isto quer dizer que se eu tivesse um tutor que me contrariasse e casse em meu desagrado, ao chegar minha maioridade no lhe daria quitao, sem primeiro passar um exame nas contas de sua administrao para o que felizmente no careo de advogado nem de guarda-livros. (ALENCAR, 1977b: p. 192)

V-se bem que a postura de Aurlia no se enquadra no perfil do que seria feminino, naquele mundo. Ela enfrenta os escolhos que se

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lhe antepem com o desembarao de um bacharel, domina os indicadores econmicos com a exatido de um economista, tem o conhecimento das molas mestras do jogo jurdico e, principalmente, uma ousadia de atuao que poucos homens saberiam ombrear. Ela se torna senhora absoluta de si mesma, dos seus bens e haveres e, em especial, do Lemos, tutor tutelado. Num outro plano, ela revela uma habilidade poltica invejvel, ao manobrar com as fraquezas do Lemos e ao coloc-lo contra a parede na perspectiva de uma futura auditoria de sua administrao como tutor. O que a narrativa torna evidente a quase necessria infidelidade dos tutores aos interesses de seus tutelados. Assumir uma tutoria, principalmente de uma mulher, era sinal verde para enriquecer-se s suas custas, uma vez que elas estavam socialmente desarmadas para conhecer e controlar o seu prprio capital, que terminava sendo alheio, migrando de mos femininas para outras, mais hbeis e masculinas. Revelar o drama e a atuao de Aurlia neste caso , ao mesmo tempo, denunciar o seu contrrio como o habitual e o aceito. Assim, mesmo mantendo-se nos estritos limites dos interesses do sistema, o narrador de Alencar exerce seu poder de denncia. E esta contradio um dos encantos de sua atuao como romancista. O preo, entretanto, de tal desembarao de Aurlia cobrado na prpria superfcie da narrativa.
Quem observasse Aurlia naquele momento, no deixaria de notar a nova fisionomia que tomara o seu belo semblante e que influa em toda sua pessoa. Era uma expresso fria, pausada, inflexvel, que jaspeava sua beleza, dando-lhe quase a gelidez da esttua. Mas no lampejo de seus grandes olhos pardos brilhavam as irradiaes da inteligncia. Operava-se nela uma revoluo. O princpio vital da mulher abandonava o seu foco natural, o corao, para concentrar-se no crebro, onde residem as faculdades especulativas do homem. Nessas ocasies seu esprito adquiria tal lucidez que fazia correr um calafrio pela medula do Lemos, apesar do lombo macio de que a natureza havia forrado no rolio velhinho o tronco do sistema nervoso. Era realmente para causar espanto aos estranhos e susto a um tutor, a perspiccia com que essa moa de dezoito anos apreciava as questes mais complicadas; o perfeito conhecimento que mostrava dos negcios, e a facilidade com que fazia muitas vezes de memria, qualquer operao aritmtica por muito difcil e intrincada que fosse. No havia porm em Aurlia nem sombra do ridculo pedantismo de certas moas que, tendo colhido em leituras superficiais algumas noes vagas, se metem a tagarelar de tudo. Bem a contrrio, ela recatava sua experincia, de que s fazia uso, quando o exigiam seus prprios interesses. Fora da ningum lhe ouviu falar de negcios e emitir opinio acerca de cousas que no pertencessem sua especialidade de moa solteira. (ALENCAR, 1977b: p. 191)

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O fato de ela assumir uma funo exclusivamente masculina, ingressando num espao pblico vedado s mulheres, modifica sua expresso corporal e subjetiva. H uma perda sensvel de sua feminilidade, na exata proporo em que desloca seu ser do corao, o caos do mundo moral, para o crebro, onde residem as faculdades especulativas do homem. Tal modulao da narrativa no se d apenas nesta passagem, mas ao longo de toda a histria. Enquanto ela quem gere o capital e exerce o implacvel domnio da casa, suas caractersticas femininas estaro sempre marcadas negativamente e as suas qualidades tero como trao comum a aspereza, a frialdade, a irritabilidade e a dureza. Pode a mulher assumir o capital e, com ele, uma dose considervel de poder, mas pagar o caro preo de uma masculinizao, no sexual, mas de comportamento, seguida de necessria infelicidade. Claro est que Aurlia, como personagem contraditria, abre brechas nesse edifcio ideolgico. De um lado seu envolvimento com os assuntos masculinos no tem a pedanteria que assume nas moas despreparadas e, por outro, s se lana a eles de maneira pragmtica. Apenas na defesa legtima de seus interesses de detentora de uma imensa fortuna, ela ousa embrenhar-se por esse campo minado. No um simples exerccio de afetao elegante, a manifestao mais concreta possvel da legtima defesa. Fora da, em nada fere o decoro do comportamento relativo sua especialidade de moa solteira. Que assim visto, define o celibato, na idade certa, como uma ocupao social, mais do que uma situao jurdica. As especialidades se aprendem; as situaes jurdicas sofrem-se, mesmo sem delas se ter conscincia. Todo o enredo, daqui para a frente, estar marcado pelo fato de Aurlia haver assumido uma posio claramente masculina, na ordem econmica e jurdica, mantendo intocada a aparncia social. J vimos, na cena que se segue ao casamento, que o tratamento deferido por Aurlia a Fernando no exatamente o que se espera de uma noiva, na noite do casamento. Aquilo foi uma solenidade de tomada de posse e jamais um colquio amoroso: ela comunicava que assumia o completo controle daquela empresa matrimonial, reservando ao marido um decorativo cargo de diretoria, despojado de qualquer poder de deciso. E Posse o ttulo da terceira parte, que abrange os onze meses de vida em comum dentro do casamento, antes do desfecho, relatado em Resgate, quarta e ltima parte do livro. A construo desta terceira parte est toda organizada sobre a inverso dos papis sociais de marido e esposa, homem e mulher. J na manh seguinte noite do casamento, ao tomarem o caf, o narrador
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coloca o espanto nos pensamentos de D. Firmina, observadora externa da cena teatralmente conduzida:
Nunca ela tinha revelado como nessa manh, a graa do seu esprito e o brilho de sua imaginao. Tambm nunca o sorriso borbulhara de seus lbios to florido; nem sua beleza se repassara daquelas efuses de contentamento. Seixas se distrara a ouvi-la. Por tal modo embebeu-se ele no enlevo da gentil garrulice, que chegou a esquecer por momentos a triste posio em que o colocara a fatalidade junto dessa mulher. Nas folgas que o apetite deixava reflexo, D. Firmina admirava-se do desembarao que mostrava a noiva da vspera, na qual melhor diria um casto enleio. Mas j habituada inverso que tm sofrido nossos costumes com a invaso das modas estrangeiras, assentou a viva que o ltimo chique de Paris devia ser esse de trocarem os noivos de papel, ficando ao fraque o recato feminino, enquanto a saia alardeava o desplante do leo. Efeitos da emancipao das mulheres! pensava consigo. (ALENCAR, 1977b: p. 265)

A infelicidade do casal coisa ntima da qual o mundo no pode tomar conhecimento. Sequer D. Firmina pode suspeitar que alguma coisa no caminha bem nessa guerra conjugal. Em cena pblica, ainda que dentro do espao privado da casa, ho de se comportar como um casal feliz e plenamente realizado. A Aurlia feminina, linda, alegre e feliz. Fernando faz o seu papel de marido circunspecto, porm realizado. Tudo isto visa manuteno de uma imagem que, se encobre agora um drama, depois suportar as cenas da redeno. Seixas, de sua parte, v o narrador transformar radicalmente, de um dia para o outro, a cadeia causal que o conduziu situao atual. No mais a sua livre opo pelo matrimnio de convenincia, mas o fruto de uma fatalidade. Deixa de ser responsvel conscientemente, para tornar-se a vtima dos desasos de um destino to inexorvel, quanto obscuro em suas origens. Ser D. Firmina o agente que evidencia o conflito organizador da narrativa, ao apontar, para ns leitores, a inverso de papis que se publica na primeira manh em comum. O fraque dominado pela saia, provavelmente moda francesa O que no sabia ela que o leo estava verdadeiramente manifestando a sua posse, a presa possuda recolhera-se ao recato inevitvel. O que realmente impressiona aqui que a aparncia, que est manifestando um fenmeno real, s pode ser recebida e compreendida como uma mera inverso de superfcie. At porque aceitar a existncia real dessa troca de papis seria renunciar a um modelo de sociedade e a uma tica que o sustenta. Esta imagem, na verdade, explicita

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uma prtica social corrente na poca, que demandaria um Machado de Assis, para ser finamente analisada: a dissimulao. Mas enquanto Alencar descreve-a como um jogo inocente de preservao de imagem, Machado estuda-a como um mecanismo social de reproduo do sistema. Nessa mesma escala de representao, quer literria, quer da cena frente a D. Firmina, surge um dilogo, que marca com clareza o recurso ao hiper-realismo que carrega consigo uma ambigidade extremamente irnica e inocente, a um s tempo:
Seixas tinha comido um bife com uma naca de po; e bebera meio clice do vinho que lhe ficava mais prximo, sem olhar o rtulo. No almoou! tornou a moa. A felicidade tira o apetite, observou Fernando a sorrir. Nesse caso eu devia jejuar, retorquiu Aurlia gracejando. que em mim produz o efeito contrrio; estava com uma fome devoradora. Nem por isso tem comido muito, acudiu D. Firmina. Prove desta lagosta. Est deliciosa, insistiu Aurlia. Ordena? perguntou Fernando prazenteiro, mas com uma inflexo particular na voz. Aurlia trinou uma risada. No sabia que as mulheres tinham direito de dar ordens aos maridos. Em todo o caso eu no usaria do meu poder para cousas to insignificantes. Mostra que generosa. As aparncias enganam. O torneio deste dilogo no desdizia do tom de nascente familiaridade, prprio de dois noivos felizes; mas havia entonaes e relances dolhos, que os estranhos no percebiam, e que eles sentiam pungir como alfinetes escondidos entre os rofos de cetim. (ALENCAR, 1977b: p. 265)

O que h, na realidade, a superposio de duas cenas que, se so iguais na aparncia, divergem profundamente na significao que possam ter para os seus atores e seus leitores. Para quem sabe o que se passara, para quem detm determinadas informaes, a leitura da cena toma o rumo de uma cruel representao e de uma reprise do desacerto contratual anterior. Para os desinformados, como D. Firmina, a cena representa um jogo social divertido de dois pombinhos que se debicam por amor. Assim, Fernando e Aurlia esto representando apenas para D. Firmina; para ns, esto apenas mostrando o desempenho de que so capazes. E, no conjunto, esto reafirmando a dissimulao como o jogo obrigatrio a que se ho de dedicar da para a frente. A ironia de Aurlia cortante e sua frase a mais lapidar e transparente manifestao da real situao jurdica daquele enlace:
No sabia que as mulheres tinham direito de dar ordens aos maridos. Em todo o caso eu no usaria do meu poder para cousas to

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insignificantes.(ALENCAR, 1977b: p. 265)

Ao mesmo tempo em que debocha de quem os v e, em especial, de Fernando, ao arrematar:

As aparncias enganam.(ALENCAR, 1977b: p. 265)

Apesar de tanta transparncia, o narrador no resiste a reiterar, de forma absolutamente redundante, o juzo que tem sobre o dilogo decorrido, lanando mo, inclusive, de uma metfora de corte e costura, to a seu gosto No trato ntimo, entretanto, a agresso mais explcita ainda, mas com a dose de ambigidade transferida para o discurso do narrador:
Afinal a pndula marcou dez horas. D. Firmina dobrou seus jornais, e despediu-se. Aurlia acompanhou-a lentamente como para certificar-se de que se afastava; depois do que cerrou a porta, deu duas voltas pela sala, e caminhou para o marido. Seixas viu-a aproximar-se assombrado pela estranha expresso que animava o rosto da moa. Era um sarcasmo cruel e lascivo o que transluzia com fulgor satnico da fisionomia e gesto dessa mulher. S faltava-lhe a coroa de pmpanos sobre as tranas esparsas, e o tirso na destra. Em face do marido porm essa febre aplacou-se como por encanto; e surgiu outra vez do corpo da bacante em delrio a virgem casta e melindrosa. Aurlia tinha na mo dois objetos semelhantes, envoltos um em papel branco, outro em papel de cor. Ofereceu o primeiro a Seixas; mas retraiu-se substituindo aquele pelo outro. Esta minha, disse guardando o invlucro de papel branco. Enquanto Seixas olhava o objeto que recebera, sem compreender o que isto significava, Aurlia fez-lhe com a cabea uma saudao: Boa-noite. E retirou-se. iv Fernando dirigiu-se a seu aposento com tanta precipitao que esqueceu-lhe o objeto fechado em sua mo; s deu por ele no toucador, ao cair-lhe no cho. Abriu ento o papel. Havia dentro uma chave; e presa argola uma tira de papel com as seguintes palavras escritas por Aurlia: chave de seu quarto de dormir. (Itlico do autor) (ALENCAR, 1977b: p. 272-274)

O narrador se compraz em retratar uma Aurlia, em que se cruzam o anjo e o demnio, a virgem e a bacante, de forma a sugerir, ao que tudo indica, a oposio entre corao e razo. E uma vez que,

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para ele, o corao o caos do mundo moral, h que caracteriz-lo de forma negativa. Mas o que mais o compraz, sem dvida, a construo dessa imagem ambgua, e, mais que ambgua, bifronte. Ela , ao mesmo tempo, a virgem casta e a bacante infrene. O que no deixa de traduzir uma imagem de mulher, no mnimo, ameaadora. Ao falar do sarcasmo de Aurlia, que uma atitude em si mesma agressiva, o narrador consegue incrustar nele os adjetivos cruel e lascivo. Que o sarcasmo seja cruel se compreende e tem lgica; agora a lascvia s pode vir aqui por conta de uma erotizao conscientemente buscada e que combina perfeitamente com o fulgor satnico da fisionomia de Aurlia. Junte-se, agora, lascvia, satnico, cruel, bacante e delrio expresso virgem casta e melindrosa e teremos a receita da ambigidade buscada nos mnimos detalhes da tessitura narrativa. E a prpria situao da personagem sugere isso. Ela casou-se e continua virgem. Vive um drama de dimenses trgicas, mas no deixa de ser mulher e de, ao que tudo indica, amar loucura o homem que despreza. Ao par amor/dio corresponde aqui a dupla desejo/castidade. E este ser o motor que mantm o ritmo acelerado da histria at o seu desfecho. A situao se desenrola de forma repetitiva e ascendente, encaminhando-se para o paroxismo. bastante sintmatico, tambm, o gesto de Aurlia, cheio de duplicidade. Tem ela dois embrulhos na mo; um branco e um colorido. Claro est que a escolha da cor deveu-se necessidade de distingui-los claramente. Um continha a chave do quarto de Fernando e o outro, conseqentemente, a do quarto de Aurlia. Este era o branco; o outro, colorido. Sua hesitao tem um detalhe teatral gnero em que Alencar foi mestre que no escapa a um olhar atento. Ela podia oferecer qualquer das chaves, mas conseqncias da advindas mudariam os rumos da narrativa. A sua chave, no por acaso o pacote branco, foi a que ela primeiro ofereceu a Fernando, para em seguida arrepender-se e troc-la pela outra. Ele fica finalmente com o colorido que contm a chave de seu quarto de solteiro (ou de homem separado?). A teatralidade do gesto reside na presena das duas chaves em cena. Se fosse uma deciso prvia e definitiva, no haveria necessidade dos dois pacotes ou da indeciso na hora da entrega. Dar-lhe uma chave e, depois, troc-la constri para a narrativa uma bifurcao que aponta para caminhos distintos. A chave do pacote branco poderia significar, por exemplo, chave do nosso quarto de dormir. E este recurso de fazer presentes duas possibilidades a cada momento que cria o clima de tenso e suspense permanentes nessa histria. Aurlia quer e no quer consumar seu casamento. Acontece que ela ama um Fernando ideal e tem horror do homem real em que ele se transformou. A esperana de que ele se recupere do ponto de vista moral agita-se no fundo de seus desejos e serve tambm de combustvel ao motor dos acontecimentos.
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Tal movimento encontra ressonncia na reao de Fernando, depois de descobrir o que continha o seu pacote colorido:
Meu Deus! exclamou o mancebo comprimindo o crnio entre as palmas das mos. Que me quer esta mulher? No me acha ainda bastante humilhado e abatido? Est se saciando na vingana! Oh! ela tem o instinto da perversidade. Sabe que a ofensa grosseira, ou caleja a alma, se infame, ou a indigna se ainda resta algum brio. Mas esse insulto corts cheio de ateno e delicadezas, que so outros tantos escrnios; essa ostentao de generosidade com que a todo o momento se est cevando o mais soberano desprezo; flagelao cruel infligida no meio de sorrisos e com distino que o mundo inveja; como este, que no h outro suplcio para a alma que se no perdeu de todo. Por que no sou eu o que ela pensa, um msero abandonado da honra, e dos nobres estmulos do homem de bem? Acharia ento com quem lutar! Seixas vergou a cabea ao peso dessa reflexo. A fora da resignao, essa porm hei de t-la. No me abandonar, por mais cruel que seja a provao. (ALENCAR, 1977b: p. 274)

o comeo de uma revoluo moral que, logo, logo, comea a mostrar seus resultados e a que o narrador no deixa de dar a sua contribuio:
Grande foi pois a surpresa que produziu a assiduidade de Seixas na repartio. Entrava pontualmente s 9 horas da manh e saa s 3 da tarde; todo esse tempo dedicava-o ao trabalho: apesar das contnuas tentaes dos companheiros, no consumia, como costumava outrora, a maior parte dele na palestra e no fumatrio. Olha, Seixas, que isto meio de vida e no de morte! dizia-lhe um camarada, repetindo pela vigsima vez esta banalidade. Vivi muito anos custa do Estado, meu amigo; justo que tambm ele viva um tanto minha custa. Outra mudana notava-se em Seixas. Era a gravidade que sem desvanecer a afabilidade de suas maneiras sempre distintas, imprimia-lhes mais nobreza e elevao. Ainda seus lbios se ornavam de um sorriso freqente; mas esse trazia o reflexo da meditao e no era como dantes um sestro de galanteria. O casamento geralmente considerado como a iniciao do mancebo na realidade da vida. Ele prepara a famlia, a maior e mais sria de todas as responsabilidades. Atualmente esse ato solene tem perdido muito de sua importncia; indivduo h que se casa com a mesma conscincia e serenidade, com que o viajante aposenta-se em uma hospedaria. (ALENCAR, 1977b: p. 275)

H aqui dois planos distintos de discurso. Um, em que o narrador refere-se aos fatos que est narrando, e outro, em que, deles se afastando, dirige-se diretamente ao leitor para tecer consideraes de ordem moral. Nota-se, neste ltimo, o uso do presente do indicativo que marca a relao entre escritor e leitor: algo que ocorre no momento da escrita e,
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em conseqncia, da leitura. J o outro plano, que se serve dos verbos no pretrito imperfeito o tempo por excelncia da narrativa , refere-se a acontecimentos desenrolados em outra dimenso temporal, indicia fatos j ocorridos, real ou imaginariamente, e anteriores ao momento da escrita. Tais interferncias no mbito da histria narrada constituem recurso fundamental do jogo ideolgico nessa forma literria. O que ocorre s personagens, ocorre no plano da narrativa e tem a sua validade restrita a esse universo delimitado no tempo e no espao. Quando porm o narrador, baseado em tais fatos, deles extrai concluses morais e/ou polticas, o campo de sua validade se amplia consideravelmente. Passam a ter a aparncia discursiva de verdades estabelecidas e inquestionveis, que tm validade no mais apenas no universo ficcional narrado, mas aplicam-se igualmente ao universo do autor e do leitor, se o narrador no cuida de relativiz-las. No exemplo citado, as consideraes a respeito do casamento assumem o ar de um questionamento que se desdobra sobre a sociedade contempornea a Jos de Alencar. E curioso que, de um casamento ainda no consumado, ele chegue aos cuidados relativos transitoriedade com que os indivduos encaram a instituio. Fica evidente que, j naquele tempo, o casamento passara a ser visto como instituio e no como sacramento e que estava, portanto, sujeito discusso e, mesmo, dissoluo. O tom de velada censura de Alencar vai situ-lo entre os que no vem com simpatia tal processo de dessacralizao. No plano da narrativa, propriamente dito, observa-se o Seixas em processo de assuno de um novo perfil tico e de um comportamento mais grave e maduro. Se ele vivera do Estado, agora pretende faz-lo viver de seu trabalho. No estaria a uma metfora adequada aos projetos futuros de Fernando, dentro do casamento? Um indcio de que, da por diante, tentaria viver de seu prprio trabalho e no da riqueza alheia? Mas a gravidade aponta, tambm, para um outro padro: o da respeitabilidade. Este era um ornato indispensvel aos homens de bem, com o qual marcavam a sua diferena relativamente aos jovens solteiros. Na verdade, para os costumes e para a poca, tal e como nos revela a fico do tempo, os jovens no eram considerados homens. Ou melhor, ainda no eram homens, preparavam-se para s-lo e um dos quesitos importantes de tal passagem era, exatamente, o casamento. Em Seixas tal mudana reflete-se, inclusive, no seu sorriso, onde o narrador capaz de captar traos distintivos que criam uma fronteira entre o que galanteria e o que meditao. O homem srio, quando sorri, medita; o jovem, faz um galanteio. Esta oposio ir gradativamente construindo uma outra personagem que no ser nem o primeiro Seixas,
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irresponsvel e venal, nem o de agora. Mas um terceiro que, em sua sntese, manter as virtudes do primeiro e a conscincia do segundo. Perder os defeitos dos dois, num processo de depurao em que a dialtica no ser dos opostos, mas dos idnticos.
A mudana que se havia operado na pessoa do Seixas depois de seu casamento, fez-se igualmente sentir em sua elegncia. No mareou-se a fina distino de suas maneiras e o apuro do trajo; mas a faceirice que outrora cintilava nele, essa desvanecera-se. Sua roupa tinha o mesmo corte irrepreensvel, mas j no afetava os requintes da moda; a fazenda era superior, porm de cores modestas. J no se viam em seu vesturio os vivos matizes e a artstica combinao de cores. Aurlia notou no s essa alterao, que dava um tom varonil elegncia de Seixas, como outra particularidade, que ainda mais excitou-lhe a observao. Dos objetos que faziam parte do enxoval por ela oferecido, no se lembrava de ter visto um s usado pelo marido. (ALENCAR, 1977b: p. 277)

O que o discurso do narrador a sublinha a passagem da juvenilidade varonilidade; o frescor, o colorido, a faceirice do lugar compenetrao, discrio e seriedade. Ele ingressa, definitivamente, no rol dos homens srios. Sem permitir-se uma queda de padro, ele opta por uma postura mais modesta e grave. E, indcio de suas transformaes ntimas, ele jamais usa nada do enxoval oferecido pela noiva. Esta oferta, generosa que fosse, marcava a inverso de papis por ns j assinalada. funo masculina do pai oferecer um enxoval para a noiva. O enxoval dela composto, principalmente, de peas de cama e mesa para o novo lar. O do homem, por ele comprado, constitudo de roupas novas para seu uso pessoal. Aurlia, entre outras, havia chamado a si a tarefa de comprar o enxoval de Fernando, ademais de prover sozinha ao seu prprio e o da casa, desempenhando assim funes claramente pertencentes ao espao masculino. Ele, ao no fazer uso desse dote, marca uma posio na sua trajetria de recolocar as coisas em seu devido lugar, na perspectiva da ordem vigente. Ou seja, Fernando tem que assumir a funo masculina, como condio fundamental para o reequilbrio desse mundo avariado.
A senhora pretende tambm que no comprou um marido qualquer, e sim um marido elegante, de boa sociedade e de maneiras distintas. Fazendo violncia minha modstia, concordo. Tudo quanto for preciso para favonear essa vaidade de mulher rica, eu o farei e o tenho feito. Salvas algumas modificaes ligeiras, que a idade vai trazendo, sou o mesmo que era quando recebi sua proposta por intermdio do Lemos. Estarei enganado? Aurlia respondeu com um gesto de suprema indiferena.

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 J v que sou exato e escrupuloso na execuo do contrato. Conceda-me ao menos esse mrito. Vendi-lhe um marido; tem-no sua disposio, como dona e senhora que . O que porm no lhe vendi foi minha alma, meu carter, a minha individualidade; porque essa no dado ao homem alhe-la de si, e a senhora sabia perfeitamente que no podia jamais adquiri-la a preo douro. A preo de que ento? A nenhum preo, est visto, desde que dinheiro no bastava. Se me der o capricho para fingir-me sbrio, econmico, trabalhador, estou em meu pleno direito; e ningum pode proibir-me esta hipocrisia, nem impor-me certas prendas sociais, e obrigar-me a ser fora um gluto, um dissipador e um indolente. (ALENCAR, 1977b: p. 280-281)

O dilogo expe um outro Fernando. Dono de si, argumenta e impe, define e determina. Com a habilidade de um jurista, segmenta o objeto do contrato em duas realidades distintas e delimita a rea sobre a qual Aurlia detm o poder, reservando-se a individualidade e a subjetividade. uma forma, entre outras, de assumir a funo masculina dentro do casamento. Reduzindo o poder da mulher, ela a reduz tambm enquanto senhra. Sua rea de atuao encontra agora barreiras infranqueveis. Por outro lado, no deixa de ser curioso que a sua renncia se d em consonncia com as regras bsicas de uma economia capitalista. Ele renuncia exatamente ao desperdcio, seja ele de alimentao, de capital ou de trabalho. Se no se torna um avarento, torna-se um acumulador. Por vias indiretas e traversas, ele est assim assumindo a funo de preservar e multiplicar o capital, que ainda est nas mos de Aurlia. Tal movimento de transformao acompanha-se de outro, que lhe diretamente proporcional. a reaproximao, lenta e penosa, do homem e da mulher que o casamento de convenincia separara to completamente. Esta reaproximao produz sensveis modificaes em Aurlia. O prprio narrador no sabe muito bem como conduzir-se:
Sucedem-se no procedimento de Aurlia atos inexplicveis e to contraditrios, que derrotam a perspiccia do mais profundo fisiologista. Convencido de que tambm o corao tem uma lgica, embora diferente da que rege o esprito, bem desejara o narrador deste episdio perscrutar a razo dos singulares movimentos que se produzem nalma de Aurlia Como porm no foi dotado com a lucidez precisa para o estudo dos fenmenos psicolgicos, limita-se a referir o que sabe, deixando sagacidade de cada um atinar com a verdadeira causa de impulsos to encontrados. (ALENCAR, 1977b: p. 289)

H seguramente a uma pequena armadilha. Alencar esmera-se em descries de comportamentos com a mestria que lhe conhecemos
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e produziu cenas verdadeiramente antolgicas. Aqui, com uma falsa modstia que a ningum engana, abre mo dessa prerrogativa e deixa ao alvedrio do leitor as concluses possveis. Logo ele que sempre cuidou, minuciosamente, de cercar seus textos de notas e explicaes, de forma a limitar ao mximo as interpretaes pessoais de seus leitores! O que sucede aqui outra coisa. Vai-se entrar, agora, no terreno perigoso e escorregadio de uma paixo sensual que j vinha latente nas pginas anteriores. Como vai nosso narrador abordar o caos do mundo moral que a vida afetiva? Ele chega a admitir que o corao tem uma lgica, como, em Shakespeare, a loucura de Hamlet tem l o seu mtodo. Mas de que lgica se trata, se comanda aes inexplicveis pela tica racional, oficialmente aceita pelo sistema? No pode ser outra coisa que aquilo de que no se pode falar: a sexualidade. A paixo de Aurlia vai explodir, distribuindo estilhaos para todos os lados e salpicando o imaculado tecido das boas maneiras admitidas em sociedade. Claro est que a narrativa se comportar de tal forma que, na sua superfcie, nenhuma ao condenvel venha a se ver publicada. Mas, nas entrelinhas e nos subterrneos do texto, lateja uma carga ertica extremamente forte. E isto faz com que esta narrativa, na aparncia to casta, adquira uma colorao sensual to evidente. A passagem a que me refiro antecede um novo movimento de flashback. Nele se vo repassar todos os acontecimentos ntimos da vida de Aurlia, desde a noite do casamento. O que a se percebe o crescimento incontrolado da paixo j existente, paralelo ao desmoronamento das razes de ordem moral que a afastam do marido. Ela o tortura com sua ironia e seu sarcasmo, sempre que pode. Tem prazer nisso, ao mesmo tempo que sabe que se tortura a si mesma. uma forma de purgao muito evidente. Se h um pecado, o caminho sempre o do purgatrio. E ambos pecaram contra a lei do amor; pois se ele se vendeu, ela o comprou. Mas, ao mesmo tempo, o pecado mais formal que essencial. Pois ambos se gostam e muito e, na verdade, casaram tambm por amor. Seixas vendeu-se sem saber a quem, evidente. Mas, ao conhecer quem era a noiva, redime-se, frente a si mesmo, da vilania cometida. Afinal vai juntar ao til, o que lhe era agradabilssimo. Casar com a mulher que sempre amou, mas com quem no tinha a coragem de compartilhar uma existncia pobre e medocre. Renunciara ao amor, para assumir a carreira de marido. Agora podia segui-la, recuperando a dimenso amorosa. Assim pensava, quando casou e at a noite fatdica da revelao. Aurlia, de sua parte, nunca deixou de am-lo, ainda que na dimenso do ideal que lhe havia construdo. Mas um ideal que no se descola nunca do homem real que o suporta, como uma palavra de um significado. Na comum convivncia de onze meses, tecidos dia a dia com

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as mtuas agresses, elegantes e distintas, como cabe a duas pessoas da sociedade, eles constroem o seu purgatrio particular, em que um o algoz do outro. Mas, ao mesmo tempo, a convivncia, queiram-no ou no, termina produzindo conhecimento e aproximao. E cada um comea a descobrir no outro, agora idealizado ao contrrio na dimenso do mal , qualidades suspeitadas e desejadas: Fernando mantendo o que lhe resta de integridade, com todas as armas de que dispe, e Aurlia revelando, por trs das dodas agresses, um sentimento amoroso indisfarvel.
No a abandonou o pensamento da vingana; mas o desabrimento e a ira excitados pela indignao da vspera, revestiram a forma corts e o tom delicado, que raro e s em um instante de violento abalo desamparam as pessoas de fina educao. Nas alternativas desse desejo de vingana amido contrariado pelos generosos impulsos de sua alma, se escoara o primeiro ms depois do casamento. Se abandonando-se irritao ntima que exacerbava-lhe o esprito, deleitava-se em flagelar com o seu implacvel sarcasmo a dignidade do marido; quando recolhia-se depois de uma cena destas, era para desafogar o pranto e soluos que intumesciam-lhe o seio. Ento reconhecia que a vtima de sua ira no fora o homem a quem detestava, mas seu prprio corao, que havia adorado esse ente indigno de to santo afeto. Se fatigada desse constante orgasmo dalma, sempre crispada pelo escrnio, restitua-se insensivelmente sua ndole meiga, as relaes com o marido tomavam uma expresso afetuosa; de repente a invadia um gelo mortal, e ela estremecia espavorida com a idia de pertencer a semelhante homem. (ALENCAR, 1977b: p. 291)

A agresso corts a frmula encontrada pelo narrador para marcar o comportamento de elite e estabelecer uma diferena em relao s pessoas comuns. na verdade um espetculo ridculo duas pessoas a se vergastarem, mantendo o tom polido e a gentileza das palavras. Isto apenas reala que a dissimulao componente essencial das relaes sociais, nesse nvel da hierarquia. E ela comanda os comportamentos, deixando fluir, em outro nvel, a paixo que a anima. E a ambigidade dos sentimentos de Aurlia, que a martirizam, encaminha a soluo final. Mais curioso e digno de registro o emprego, ao que eu saiba nico em Alencar, da palavra orgasmo. Deve ter saltado para dentro do texto por algumas das muitas fissuras que ele sofre pelas presses dos conflitos que lhe servem de alicerces. Entra no texto, mas pela porta da metfora, alis extremamente sugestiva. Orgasmo dalma expresso que consegue reunir algo que a narrativa se esforara, o tempo todo, em separar: corpo e alma, sentimento e desejo, cu e terra. Muitas armadilhas pe o discurso para o seu enunciador...

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Essa paixo que aflora a cada passo desemboca em outro tipo de manifestao:
Decorreram meses. De repente, sem causa conhecida, com o contraste e o improviso que tinham as resolues dessa mulher singular, operou-se uma revoluo na casa das Laranjeiras, e na existncia de seus moradores. Saiu Aurlia do isolamento a que se condenara durante tanto tempo, mas para lanar-se no outro extremo. Mostrava pelos divertimentos uma sofreguido que nunca tivera, nem mesmo em solteira. Entrou a freqentar de novo a sociedade, mas com furor e sem repouso. Os teatro e os bailes no lhe bastavam; as noites em que no tinha convite, ou no havia espetculo, improvisava uma partida que em animao e alegria, no invejava as mais lindas funes da Corte. Tinha a arte de reunir em sua casa as formosuras fluminenses. Gostava de rodear-se dessa corte de belezas. Os dias, destinava-os para as visitas da Rua do Ouvidor, e os piqueniques no Jardim ou Tijuca. Lembrou-se de fazer da Praia de Botafogo um passeio, semelhana do Bois de Boulogne em Paris, do Prater em Viena, e do Hyde-Park em Londres. Durante alguns dias ela e algumas amigas percorriam de carro aberto, por volta de quatro horas, a extensa curva da pitoresca enseada, espairecendo a vista pelo panorama encantador, e respirando a fresca virao do mar. ..................................................................................... Esta nsia de festas e distraes sucedendo a uma inexplicvel apatia e recolhimento, faria desconfiar que Aurlia buscava na sociedade, no o prazer, mas talvez o esquecimento. Porventura tentava aturdir o esprito, e arranc-lo por este modo s cismas e enlevos em que se engolfara por tantos dias? Deve estranhar esta febre de divertimentos? disse ela ao marido. uma febre, ; mas no tem perigo. Quero que o mundo me julgue feliz. O orgulho de ser invejada, talvez me console da humilhao de nunca ter sido amada. Ao menos gozarei de um aparato de ventura. No fim de contas, o que tudo neste mundo seno uma iluso, para no dizer uma mentira? Assim desculpe se o incomodo, tirando-o de seus hbitos para acompanhar-me. H de reconhecer que mereo esta compensao. (ALENCAR, 1977b: p. 300)

Alencar consegue ver tudo na agitao de Aurlia, menos a causa mais provvel. Para evitar uma exploso afetiva, buscava uma vlvula de escape. Esgotava suas energias no espao pblico, para no canaliz-las para os conflitos ntimos. Era o prenncio do paroxismo da crise. A, na sua corte privada, que rivaliza com a outra grafada com maiscula, ela reafirma sua supremacia e exerce um poder que, por outro lado, lhe escapa. E inova, de forma pouco criativa, verdade, a alienao de nossas classes aristocrticas. Vivendo no Brasil, sentiam-se na Europa. No poderia Aurlia passear por Botafogo, desfrutando das belezas de Botafogo? No! Era necessrio sentir-se em Paris, ou Viena, ou Londres. Ptrias naturais das pessoas de bom gosto, perdidas nessa cidade provinciana, num mundo
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perifrico. Mas Aurlia nisto no inova, apenas encontra nova forma de exprimir um sentimento arraigado. Por acaso, no se vestia, essa elite, nos moldes europeus num clima tropical? No se cobria de tecidos de l, no calor do Rio de Janeiro? No suspirava pela cultura de l, sentindo-se estrangeira em seu prprio pas? Essa febre permite-lhe, tambm, revelar ao marido a enorme carncia que a consumia. Se o acusa, revela-se sentida. Se lhe confia o segredo, confessa-lhe o sentimento. E, de contrapeso, o narrador coloca-lhe na boca reflexes de carter moral sobre a falsidade intrnseca do mundo. A ser coerente, ela deveria amoldar-se ao contexto que a cercava e viver na medida das possibilidades que o meio lhe ofertava. Mas isso seria renunciar ao idealismo que o romance sustenta at sua ltima pgina. Afinal ela uma mulher que resiste a todas as tentaes, como j o afirmara o narrador no prtico do livro. Tal febre antecede, de imediato, a quarta e ltima parte da narrativa: Resgate. Ttulo mercantil que faz prever a renncia ao contrato mediante indenizao. E tampouco ocasional que esta parte comece referindo-se a um baile em So Clemente. Pois o clima de baile que h de imprimir o ritmo ao final do livro. No s pela atmosfera ertica do salo, como pelo crescendo alucinante da valsa. Tudo aqui converge para o centro dinmico do final: a aproximao e a reconciliao do casal. H ensaios de vrio tipo; h tmidos tateamentos; h negaas e dribles de toda espcie. Tudo visando a criar a tenso necessria ao desenlace longamente preparado. sada do baile, Aurlia trata de seduzir o marido o mais que pode e permite-se mesmo cenas de proximidade fsica, quer no carro que os conduz, quer ao pedir-lhe que a leve aos seus aposentos.
Derreou-se ento pelas almofadas; a pouco e pouco, descaindo-lhe ao balano do carro o corpo lnguido de sono, sua cabea foi repousar no brao do marido; e seu hlito perfumado banhava as faces de Seixas, que sentia a doce impresso daquele talhe sedutor. Era como se respirasse e haurisse a sua beleza. Fernando no sabia que fizesse. s vezes queria esquecer tudo, para s lembrar-se que era marido dessa mulher que tinha nos braos. ..................................................................................... Chegados saleta, onde costumavam despedir-se, Aurlia dirigiu-se para o toucador. Na porta, Fernando parou. Leve-me que eu no posso comigo, disse Aurlia atraindo-o a si brandamente. O marido levou-a ao div onde ela deixou-se cair prostrada de

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fadiga ou de sono. No tendo soltado logo o brao do Seixas, este reclinou-se para acompanhar-lhe o movimento, e achou-se debruado para ela. Aurlia conchegou as roupas, fazendo lugar beira do div, e acenando com a mo ao marido que se sentasse. Entretanto, com a cabea atirada sobre o recosto de veludo, o colo nu debuxava sobre o fundo azul um primor de estaturia cinzelado no mais fino mrmore de Paros. Seixas desviou os olhos, como se visse diante de si um abismo. Sentia a fascinao e reconhecia que faltavam-lhe as foras para escapar vertigem. At amanh? disse ele hesitando. Veja se no tenho febre! Aurlia procurou a mo do marido e encostou-a na testa. Debruando-se para ela com esse movimento, Seixas roara com o brao o contorno de um seio palpitante. A moa estremeceu como se a percutisse uma vibrao ntima, e apertou com uma crispao nervosa a mo do marido que ela conservara na sua. Aurlia, balbuciou Fernando, que a pouco e pouco resvalara do div, e estava de joelhos, buscando os olhos da mulher. Ela ergueu de leve a cabea, para vazar no semblante do marido a luz dos olhos, e sorriu. Que sorriso! Uma voragem onde submergiam-se a razo, a dignidade, a virtude, todas essas arrogncias do homem. (ALENCAR, 1977b: p. 303-304)

A seduo evidente. Manifesta-se com uma linguagem exclusivamente corporal e no se permite aflorar na palavra das personagens. Os dilogos so perpassados pela duplicidade e tensionados pelo erotismo mal recalcado, mas no chegam jamais a explicitar o que quer que seja. um limite, at aqui, infranquevel. Mas os movimentos de aproximao, todos comandados por Aurlia, revelam que ela quem detm o poder de iniciativa. Segue sendo a Senhra e isto far naufragar a consumao que a passagem indicia to claramente. No ser ainda dessa vez Mas duas coisas chamam aqui a ateno. Primeiro, mesmo sendo uma cena de alta voltagem ertica, o narrador no foge, ao falar do corpo de Aurlia, da metfora da estaturia, com o que a marmoriza, em todas as ressonncias que a palavra aceita. um movimento discursivo que afasta aquilo que est, contraditoriamente, a aproximar. a fora do interdito soterrando o movimento transgressor que a escrita ensaia, ainda que com mos tmidas. Outra coisa, a imagem do abismo s se revela para o olhar masculino. Em nenhum momento ele abre suas fauces famintas para Aurlia. Ao contrrio, o abismo ela mesma. E, mais ainda, nele submergem as qualidades masculinas da razo, da dignidade e da virtude. Mais uma vez, a mulher retratada na dimenso de Eva. Alencar insiste na imagem que a mulher toda ela corao e que este o caos do mundo moral. Aqui temos um exemplo plstico e fortssimo a sustentar tal tese. a razo de Fernando, a dignidade de Fernando e a virtude de Fernando

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que sero tragados pela vertigem do abismo em que se transformou a doce Aurlia. E o que no acontece, no acontece porque Fernando vacila e hesita, defende-se do abismo e sustenta as virtudes masculinas. Neste sentido, seu movimento para a retomada do poder masculino recebe aqui o complemento de uma jogada de mestre, ainda que inconsciente e movida mais pelo temor do que pela ousadia. Ela rebate com um movimento irrepreensvel no campo da estratgia amorosa:
No me engana? Ama-me enfim? perguntou ela com meiguice. Ainda no me acredita? Venceu ento o impossvel? Fui vencido por ele. Essa felicidade no a tenho eu! exclamou a moa erguendo-se do div, e caminhando pela sala com o passo frouxo e a cabea baixa. Fernando que a seguia com o olhar surpreso, viu-a aproximar-se de um quadro colocado sobre um estrado e contra a parede fronteira. A cortina azul do dossel correu; luz do gs que batia em cheio desse lado, destacou-se do fundo no painel o retrato em vulto inteiro de um elegante cavalheiro. Era o seu retrato; mas do mancebo que fora dous anos antes, com o toque de suprema elegncia que ele ainda conservava, e com o sorriso inefvel que se apagara sob a expresso grave e melanclica do marido de Aurlia. O homem que eu amei tem as suas feies; a mesma elegncia, a mesma nobreza de porte. Mas o que no tem sua alma, que eu guardo aqui em meu seio e que sinto palpitar dentro de mim, e possuir-me, quando ele me olha. Aurlia fitou o retrato com delcia. Arrebatada pela veemncia do afeto que intumescia-lhe o seio, pousou nos lbios frios e mortos da imagem um beijo frvido, pujante, impetuoso; um desses beijos exuberantes que so verdadeiras exploses da alma irrupta pelo fogo de uma paixo subterrnea, longamente recalcada. Seixas estava atnito. Sentindo-se ludbrio dessa mulher, que o subjugava a seu pesar, escutava-lhe as palavras, observava-lhe os movimentos e no a compreendia. Chamava a si a razo, e esta fugia-lhe, deixando-o exttico. Aurlia acabava de voltar-se para ele, soberba de volpia, fremente de amor, com os olhos em chamas, os lbios trgidos, e o seio pulando aos mpetos da paixo: Por que meu corao que vibra assim diante dessa imagem, fica frio junto a si? Por que seu olhar no penetra nele, como o raio desta pupila imvel? Por que o toque de sua mo no comunica minha esta chama que me embriaga como um nctar? (ALENCAR, 1977b: p. 305-306)

Quando a paixo emerge superfcie do discurso, surge na forma de interrogao e, portanto, de cobrana. Ela faz Fernando dobrar-

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-se, mais uma vez, para dizer-lhe que ela no o far. Derrubando-o, reassume seu poder incontestvel. E, para mostrar-lhe plasticamente sua impossibilidade, f-lo sofrer a humilhante comparao com seu prprio retrato. O retrato fiel, mas tambm histrico. Ali est Fernando, antes da queda. E esta diferena lhe fatal. Se em tudo a estampa parece a mesma, a alma distinta. O retrato mostra Fernando, tal e como o olhar de Aurlia o constri. no discurso dela que se diz que o original discorda da imagem; e tambm no seu discurso que Fernando surge despojado de seus defeitos. Acontece que um abismo separa o ideal do real e Aurlia no se conforma com isso. Quer porque quer que seu marido seja igual ao Fernando Seixas que ela se construiu. Entre um e outro, sua opo clara e apaixonada. E seu arrebatamento tem algo de flico e de necrfilo que nos choca: pousou nos lbios frios e mortos da imagem um beijo frvido, pujante, impetuoso. S consegue entregar-se inteiramente imagem do marido e imagem de um Fernando morto. talvez esta uma das cenas mais trridas do romance, em que ela beija, e se entrega a um beijo exuberante, frvido, pujante, impetuoso Surge-nos uma Aurlia soberba de volpia, fremente de amor, olhos em chamas, lbios trgidos e com o seio pulando aos mpetos da paixo. Que mais faltaria para uma imagem sexualizada e sumamente ertica da personagem? Creio que nada que no seja a consumao do encontro amoroso. Que, entretanto, no se d... E no se d porque esta Aurlia o contrrio da mulher frgida, nesse imaginrio, sinnimo de mulher honesta. uma Aurlia flica que nos surge diante dos olhos; uma mulher com os lbios trgidos, e o seio pulando aos mpetos da paixo. Nesta cena existe uma nova inverso de papis. Aqui a mulher a portadora do desejo e o homem quem surge marmorizado pela frigidez. Mesmo que este homem seja um duplo pintado numa tela, a significao torna-se evidente:
Aurlia fitou o retrato com delcia. Arrebatada pela veemncia do afeto que intumescia-lhe o seio, pousou nos lbios frios e mortos da imagem um beijo frvido, pujante, impetuoso; um desses beijos exuberantes que so verdadeiras exploses da alma irrupta pelo fogo de uma paixo subterrnea, longamente recalcada. (grifo meu).(ALENCAR, 1977b: p. 305)

Tal imagem termina por construir uma Aurlia que se faz portadora de caracteres nitidamente masculinos, o que, de si mesmo, impede a consumao do ato amoroso. E ela coloca-se, alm disso, numa situao adulterina, ao beijar diante do marido a imagem de outro homem. A entrega continua, enfim, sendo simblica. O Fernando do retrato dorme em seu quarto e a ele que se entrega essa fmea sedenta de paixo. E, depois disso tudo, vibra um discurso spero e cortante,

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em que afirma com as palavras o que o seu gesto corporal previamente desmentira. Depois de sentir o toque e a presena de Fernando, na cena do div, imediatamente anterior a essa, afirma ficar fria diante dele, nada sentir atravs de suas mos, no se embriagar com os seus olhos. preciso que o dilogo salve o que o corpo quase deitara a perder. No era ainda a hora e muito menos o local. Este jogo h de se repetir, em vrias passagens dessa parte da narrativa. Sempre com ritmo crescente, com a nica variao de que cada vez um dos parceiros a impedir que a aproximao se consume. A cena da valsa, antolgica em nossa literatura, um exemplo acabado disso. Nessa cena, a dana aproxima-os e erotiza-os, levando Aurlia a um desmaio. Seixas leva-a, diante de todos e como marido que era, para seus aposentos. Repete-se a cena do div e repete-se a recusa final. Desta vez Fernando quem a agride motivado por uma lembrana qualquer que lhe poderia parecer desdenhosa. A tenso entre eles existente no permite que a aproximao se consume. Tudo motivo para impedi-la. Voltando ela do desmaio, o narrador intromete-se nos seus pensamentos:
Afigurava-se a Aurlia que achara enfim a encarnao de seu ideal, o homem a quem adorava, e cuja sombra a tinha cruelmente escarnecido at aquele instante, esvanecendo-se quando ela julgava t-lo diante dos olhos. Agora que o achara, que ele a estava perto dela, que tomara posse de sua vida, parecia-lhe no desvario de sua alucinao que o queriam disputar-lhe, arrancando-o de seus braos, e deixando-a outra vez na viuvez em que se estava consumindo. No! No quero! exclamou com veemncia. Continuavam a bater. Podem abrir, Aurlia, e surpreender-nos! Estas palavras do marido, ou antes o receio que as ditava, provocaram em Aurlia um assomo ainda mais impetuoso. Que me importa a mim a opinio dessa gente? Que me importa esse mundo, que separou-nos! Eu o desprezo. Mas no consentirei que me roube meu marido, no! Tu me pertences, Fernando; s meu, meu s, comprei-te, oh! sim, comprei-te muito caro Fernando erguera-se como impelido por violenta distenso de uma mola e to alheio de si que no ouviu o fim da frase: Pois foi ao preo de minhas lgrimas e das iluses de minha vida, concluiu a moa, que ao movimento de Seixas soerguera-se tambm suspensa pela cadeia com que lhe cingia o pescoo. (ALENCAR, 1977b: p. 320)

A cada volta dessa espiral alucinante, cresce o sentimento e a identificao, acrescenta-se a paixo e o desejo. Mas o interdito que os separa no deixa de funcionar a cada instante. E bastou Aurlia empregar o verbo comprar, mesmo em sentido figurado, para que tudo voltasse estaca zero. a maldio do contrato que os une a mesma que os separa.
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Esse mediador ilegtimo da relao, enquanto estiver presente, impedir a consumao do casamento. necessrio ento remov-lo, para que a estrada real da conciliao possa ser palmilhada sem outros mveis que a pura emanao do sentimento. Um deus ex machina chamado a intervir no curso das aes e endireitar o destino de suas personagens. Fernando recebeu de dote 100:000$000. Como lhe haviam adiantado 20:000$000, que devia poupana da famlia e que serviriam de dote sua irm caula, recebeu no dia do casamento um cheque de 80:000$000. Este ele no o descontou nunca, mas faltavam-lhe os 20 contos j gastos para integralizar o preo de sua liberdade, convencido que estava que de tal casamento nada mais poderia esperar. Quando solteiro, chefe de gabinete de um ministro, associara-se a um especulador da praa visando obteno de um privilgio de minerao. Conseguira-o junto ao Ministro e, frustradas as possibilidades de sua venda, na poca, dele se esquecera. Agora, quando necessita de dinheiro, encontra seu antigo scio que lhe comunica o sucesso da negociao, em Londres, do antigo papel. Em resumo, vm-lhe s mos, por obra do destino, a soma de 15:000$000.
O primeiro e mais vivo movimento que em Seixas produziu a notcia foi de alegria pelo ganho dessa quantia que tinha para ele um preo incalculvel. Assaltou-o, porm, certo desgosto pela origem daquele dinheiro. A interveno de um empregado pblico nestes negcios, se outrora lhe parecera lcita, j no era apreciada por ele com a mesma tolerncia. Quaisquer porm que fossem seus escrpulos, ele carecia desse dinheiro, e julgava-se com direito de empreg-lo em servio de tamanho alcance, como era aquele a que o destinava, salva mais tarde a restituio da quantia por um meio indireto, para descargo desses escrpulos de conscincia. (ALENCAR, 1977b: p. 327)

Importa a, perceber que o narrador, se insiste na linha da regenerao moral de Fernando, no chega ao ponto de impedir que lance mo ao fruto de uma especulao imoral e desonesta. Fernando que se vendera por dez ris de mel coado, por que no poderia apoderar-se de um dinheiro pblico, bem menor, para ressarcir-se da venda mais alta? Afinal, a lgica do sistema a da acumulao. Ele havia especulado com seu prestgio junto a um Ministro, exatamente por ser a pessoa que intermediava as conquistas amorosas da autoridade. Conseguira, por tais meios, o privilgio. Agora, vendiam-no aos ingleses e ganhavam um polpudo lucro, sem qualquer trabalho. Deveria ser mais uma das honestas especulaes, de que tantas vezes Alencar nos fala em seus romances.

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E, desde que, mais tarde, retornasse aos cofres pblicos tal emprstimo, teria aprovada a contabilidade de sua conscincia. V-se que nossas mazelas no datam de hoje... Com a diferena que naquele tempo, pelo menos preocupavam-se com a possibilidade, ainda que remotssima, da devoluo do ganho indevido. Para a histria, o que conta que Fernando dispe agora da quantia necessria para renunciar ao contrato firmado. isso que d ao ttulo Resgate, que batiza a quarta parte do livro, uma primeira significao especfica na narrativa. Com essa finalidade, ele convoca Aurlia para uma reunio de negcios, com a solenidade que tal situao exigia. O objetivo era o resgate de sua liberdade, com a dissoluo do vnculo contratual que os atava. O dilogo longo e tortuoso, no que tange s relaes pessoais, e direto e claro, no que respeita s relaes comerciais. Este resume-se a falas secas e objetivas de que est ausente qualquer tipo de emoo revelada:
Agora nossa conta, continuou Seixas desdobrando uma folha de papel. A senhora pagou-me cem contos de ris; oitenta em cheque do Banco do Brasil que lhe restituo intacto; e vinte em dinheiro, recebido h 330 dias. Ao juro de 6% essa quantia lhe rendeu 1:084$710. Tenho pois que entregar-lhe Rs. 21:084$710, alm do cheque. No isto? Aurlia examinou a conta corrente; tomou uma pena e fez com facilidade o clculo dos juros. Est exato. Ento Seixas abriu a carteira e tirou com o cheque vinte e um maos de notas, de conto de ris cada um, alm dos quebrados que depositou em cima da mesa: Tenha a bondade de contar. A moa com a fleuma de um negociante, abriu os maos um aps outro e contou as cdulas pausadamente. Quando acabou essa operao, voltou-se para Seixas e perguntou-lhe como se falasse ao procurador incumbido de receber o dividendo de suas aplices. Est certo. Quer que lhe passe um recibo? No h necessidade. Basta que me restitua o papel da venda. verdade. No me lembrava. (ALENCAR, 1977b: p. 336-337)

o relato cru de uma operao mercantil, quantitativa e sem mediaes. O recurso do narrador aqui de uma mestria incomparvel. Pois ao inserir tal cena, num contexto de paixes mal reprimidas e usando o mesmo cenrio das contas do dia do casamento, ele atribui ao que ocorre uma atmosfera de inverossimilhana total. No d para acreditar no que se l. Alguma coisa no nos convence, nem a histria pode terminar assim. O exacerbado realismo da cena marca, sim, a frieza e o cculo das relaes que governam o sistema e que devem, por isso mesmo, estar
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ausentes da cena amorosa. Os contratos fazem-se e se desfazem nesse clima, onde o interesse a nica arma legtima e a ganncia o mvel de todas as estratgias. A dureza com que Aurlia tratara Fernando na noite do casamento -lhe devolvida, agora, com as falas impiedosas de um Fernando que reassume o governo de si mesmo. As contas esto certas. Nada mais existe a tratar, no mundo dos negcios. Eles quedam, agora, frente a frente como pessoas, no mais como parceiros contratuais de um comrcio, por eles mesmos considerado ilegtimo. de ressaltar-se ainda, o enorme desembarao com que Aurlia se desempenha no exerccio de tais funes masculinas, bem como a calma e frieza que mantm, numa situao emocional fortssima, como convm a um bom negociante. Mais uma vez a narrativa decide marc-la na funo desviante e realar o comportamento nada feminino que tem nessas situaes. o limite a que chega Aurlia, no desequilbrio narrativo em que se encontra mergulhada. J no plano pessoal e afetivo as coisas ocorrem de forma muito diferente. Aurlia apresenta-se para a entrevista com a mesma roupa e os mesmos atavios com que se enfeitara para a entrevista do dia do casamento. como uma repetio dos mesmos gestos, s que agora na contramo da histria. Fernando registra o fato adequadamente:
a segunda vez que a vejo com este roupo. A primeira foi h cerca de onze meses, no justamente nesse lugar, mas perto daqui, naquele aposento. Deseja que conversemos no mesmo lugar? perguntou a moa singelamente. No, senhora. Este lugar mais prprio para o assunto que vamos tratar. Lembrei-me aquela circunstncia unicamente pela coincidncia de represent-la a meus olhos, tal como a vi naquela noite, de modo que parece-me continuar uma entrevista suspensa. Recorda-se? (ALENCAR, 1977b: p. 335)

Com isso Seixas elide os onze meses de casamento, para reatar a narrativa l onde mais lhe interessava: na entrevista anterior. Tudo se passa como se entre uma e outra nada houvesse ocorrido. Para o desempenho de seu papel essa a melhor estratgia. Ela, vestida em seu quimono verde, de alguma forma, estampa a esperana de que alguma coisa mude, no tendo certeza de para onde se dirigir o seu destino. O que se vai passar, antes que ele parta para o acerto de contas econmico, um balano tico e existencial, em que busca deixar o registro de sua trajetria e do processo de sua regenerao moral. Quer romper o casamento, mas com sua imagem reconstruda e sua dignidade reposta no pedestal de onde Aurlia a derrubara.
Eu supunha haver feito uma cousa muito vulgar que o mundo tem admitido com o nome de casamento de convenincia. A senhora

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desenganou-me: definiu a minha posio com a maior clareza; mostrou que realizara uma transao mercantil; e exibiu o seu ttulo de compra, que naturalmente ainda conserva. a minha maior riqueza, disse a moa com um tom, que no se podia distinguir se era de ironia ou de emoo. Seixas agradeceu-lhe com uma inclinao de cabea e prosseguiu: Se eu tivesse naquele momento os vinte contos de ris, que havia recebido de seu tutor, por adiantamento do dote, a questo resolvia-se de si mesma. Desfazia-se o equvoco; restitua-lhe seu dinheiro; recuperava minha palavra; e separvamo-nos como fazem dois contratantes de boa-f, que reconhecendo seu engano, desobrigam-se mutuamente. Seixas parou, como se aguardasse uma contradio, que no apareceu. Aurlia recostada na cadeira de brao, com as plpebras a meio cerradas, ouvia, brincando, com um punhal de madreprola que servia para cortar papel. Mas os vinte contos, eu j os no possua naquela ocasio, nem tinha onde hav-los. Em tais circunstncias restavam duas alternativas: trair a obrigao estipulada, tornar-me um caloteiro; ou respeitar a f do contrato e cumprir minha palavra. Apesar do conceito que lhe mereo, faa-me a justia de acreditar que a primeira dessas alternativas, eu no a formulei seno para a repelir. O homem que se vende, pode depreciar-se; mas dispe do que lhe pertence. Aquele que depois de vendido, subtrai-se ao dono, rouba o alheio. Dessa infmia isentei-me eu, aceitando o fato consumado que j no podia conjurar, e submetendo-me lealmente, com o maior escrpulo, vontade que eu reconhecera como lei, e qual me alienara. Invoco sua conscincia; por mais severa que se mostre a meu respeito, estou certo que no me negar uma virtude: a fidelidade minha palavra. ..................................................................................... Antes de concluir a negociao, devo revelar-lhe a origem deste dinheiro, para desvanecer qualquer suspeita de o ter eu obtido por seu crdito e como seu marido. No, senhora, adquiri-o por mim exclusivamente; e para maior tranqilidade de minha conscincia provm de data anterior ao nosso casamento. Cerca de seis contos representam o produto de meus ordenados e das jias e trastes, que apurei logo depois do cativeiro, pensando j na minha redeno. Ainda tinha muito que esperar e talvez me faltaria resignao para ir ao cabo, se Deus no abreviasse este martrio, fazendo um milagre em meu favor. Era scio de um privilgio concedido h quatro anos, e do qual j nem me lembrava. Anteontem, mesma hora em que a senhora me submetia mais dura de todas as provas, o cu me enviava um socorro imprevisto para quebrar enfim este jugo vergonhoso. Recebi a notcia da venda do privilgio, que me trouxe um lucro de mais de quinze contos. Aqui esto as provas. Aurlia recebeu da mo de Seixas vrios papis e correu os olhos por eles. Constavam de uma declarao do Barbosa relativa ao privilgio, e contas de vendas de jias e outros objetos. (ALENCAR, 1977b: p. 335-336)

Essa longa transcrio serve essencialmente para marcar duas coisas: o papel das regras jurdicas no desempenho de Seixas e a interveVoltar ao sumrio

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nincia do deus ex machina na construo dessa narrativa. Todo o desempenho de Fernando no tem como objetivo outra coisa que a manuteno das regras do jogo. Em nenhum momento, em seu discurso, ele refere s circunstncias afetivas. Sejam as que o levaram a dilapidar o patrimnio familiar, sejam as que o conduziram ao altar da capela ao lado de Aurlia. No, tudo o que fez e o que faz visam apenas cumprir a palavra empenhada, o contrato assinado, a integridade do capital empregado. As circunstncias pessoais no devem, nem podem interferir no mecanismo regulador da sociedade. Cumpridos estes, estritamente falando, sobra ento algum espao para as idiossincrasias pessoais. Mesmo num contexto considerado romntico, pode mais a lei do capital, que a lei capital do sentimento. Fernando que vendera uma mercadoria de que no podia dispor, resolve resgatar o contrato, para que o equilbrio do sistema se recomponha, primeiro, para, s depois, atingir o reequilbrio pessoal com a sagrao de seu resgate. E, para isso, tem que provar duas coisas: a capacidade financeira e a legitimidade dos fundos empregados. Resenha sua histria econmica e a advenincia de fatores extra-sociais a acrescentar-lhe a fortuna. S mesmo a mo de Deus para ajud-lo a amealhar um capital suficiente para a reposio do que dissipara em solteiro. o prmio destinado aos que se recuperaram de uma falha grave, o perdo pelos pecados passados. Assim, Deus, antes de Aurlia, j o absolvera dos deslizes anteriores, repondo-o na ordem dos que nada devem moralmente. Duplamente Fernando se reintegra. Reafirma a sua moral inatacvel e o seu prestgio religioso. Esquecendo-se, claro, do pequeno detalhe da origem duvidosa dos fundos pblicos apropriados. A moral tinha-a, intimamente ntegra. Se pareceu calhorda, foi porque resolveu honrar o contrato, ainda que em prejuzo do que lhe era mais caro. Foi por ter tica que pareceu no t-la. mais um dos paradoxos que ficam para o leitor resolver depois de terminada a leitura do romance. E o auxlio divino que realizou um milagre s para ele, revela bem o seu prestgio nas esferas celestes. S falta agora a redeno terrestre para que a mquina do mundo seja para ele a ltima das perfeies. Terminada a denncia do contrato; acertadas as contas; restitudo o documento que o alforriava, Fernando Seixas nada mais tem que o ligue ao destino de Aurlia. A separao do casal repunha as coisas nos seus devidos lugares. Ele reassume sua liberdade e a dignidade que lhe corresponde como homem livre. Ela renunciava ao papel de proprietria de um homem branco. No h a como no ver, ainda que por vias muito traversas, as contradies do sistema infiltrando-se no tecido da narrativa. insustentvel a compra e a escravido de um homem branco. Insustentvel para o comprador e para o vendedor, porque ambos esto
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dotados, desde sempre, de uma inalienvel dignidade de pessoa. Esta condenao, todavia, no atinge a outra face da moeda: aos negros. Em nenhum momento sua existncia sequer referida, a no ser nas cenas em que denunciam os hbitos do senhor, revelando ausncia de um mnimo de comportamento tico. A sua escravido no encontra assim amparo filosfico para ser condenada ou sequer referida. E, com isso, Fernando e Aurlia, apesar de terem errado, e muito, tm a seu favor uma essncia tica inalienvel que termina por redimi-los, depois do castigo de onze meses que se infligiram causticamente um ao outro. Podem agora separar-se, sem que as marcas da maldade os marquem indelevelmente. E o que decidem fazer. Despedem-se e, quando ele se dirige para a porta de sada da cmara nupcial, ouve a voz de Aurlia:
Um instante! disse Aurlia. Chamou-me? O passado est extinto. Estes onze meses, no fomos ns que os vivemos, mas aqueles que acabam de se separar, e para sempre. No sou mais sua mulher; o senhor j no mais meu marido. Somos dois estranhos. No verdade? Seixas confirmou com a cabea. Pois bem, agora ajoelho-me eu a teus ps, Fernando, e suplico-te que aceites meu amor, este amor que nunca deixou de ser teu, ainda quando mais cruelmente ofendia-te. A moa travara das mos de Seixas e o levara arrebatadamente ao mesmo lugar onde cerca de um ano antes ela infligira ao mancebo ajoelhado a seus ps, a cruel afronta: Aquela que te humilhou, aqui a tens abatida, no mesmo lugar onde ultrajou-te, nas iras de sua paixo. Aqui a tens implorando seu perdo e feliz porque te adora, como senhor de sua alma. (ALENCAR, 1977b: p. 338-340)

A passagem abrupta de uma situao a outra poderia pecar por inverossmil. Entretanto todo o motor da narrativa j a vinha preparando de alguma maneira. O casamento, at aqui, era apenas um ato jurdico sem conseqncias materiais outras que a posse do capital. Um conjunto de fatores impedia a sua plena consumao: primeiro, o desequilbrio das posies masculina e feminina dentro da relao; segundo, o perfil tico das personagens que se haviam envolvido em uma transao legal e aceita pela sociedade, mas incompatvel com os seus prprios princpios formadores; terceiro, a mediao do capital, assumida e transparente, no relacionamento amoroso; quarto, o desencontro entre as imagens ideais que as personagens tinham uma da outra, com o comportamento real que ostentavam dentro da relao. Ora tais obstculos foram sendo removidos um a um e a cena do resgate constitui a sua culminao e conseqncia natural.

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Fernando no se resgata apenas porque conseguiu o capital e pagou o preo de sua alforria. Isto pouco para obter a liberdade. Ele, antes de mais nada, demonstra que assumiu o papel de homem adulto na vida social. Ele responde pela produo de sua riqueza e, com o poder dela derivado, negocia de igual para igual com quem detinha seu ttulo de propriedade. No h, mais uma vez, como no ver a relao que existe entre tal passagem e o sistema jurdico e econmico vigente. Os mecanismos da legitimao no so especficos para cada cena da vida particular das pessoas. Eles tm uma abrangncia muito mais geral e comandam a arquitetura do todo social de forma articulada, ainda que quase sempre invisvel. Alencar aqui os desnuda pela necessidade intrnseca da narrativa de encontrar a sua soluo dentro dos limites do verossmil aceito no contexto de onde emerge. S entre iguais se processam as relaes econmicas, jurdicas e sociais de forma isonmica. Quando o desnvel evidente no h negociao, mas pura e simples imposio. O escravo no negocia com o senhor, ainda e quando detm capital para comprar a sua alforria. Pode at compr-la, mas dentro das regras a ele impostas. A hierarquia no se permite fissuras dessa espcie e os valores a esto o suficiente introjetados para no permitirem sequer a hiptese de serem afrontados. Fernando no negocia. Ele impe. Com isso ele assume o papel de senhor, que estava, por um deslocamento j estudado, nas mos de Aurlia. O resgate se d nos termos dele e ela tudo aceita, sem negociar nada. Agora a vez de ela comportar-se, tal e como ele, ao longo do que chamava de cativeiro. No deixo sem registro as mltiplas possibilidades de significao do termo, principalmente no campo da relao amorosa. dotado de uma ambigidade preciosa, com que se manifesta o tempo todo. Impondo sua vontade, ele finalmente se torna o marido e senhor, tal e como a lei e os costumes dele exigiam. Passa a ser o dono, o proprietrio e o cidado do Imprio. Ao resgatar-se, ele tambm resgata o seu perfil tico. Todo o seu discurso trabalha nesse sentido. No o narrador quem o defende. Ele j no necessita de advogado; adulto o suficiente para defender-se por seus prprios meios. Afinal, agora, ele como senhor sujeito da ideologia que sustenta seus gestos e suas decises. Ele cresce na narrativa, demonstrando que a sua essncia tica no se havia maculado. Errou, sim, mas por motivos aceitveis e mesmo nobres. E pagou, na moeda que o sistema lhe cobrava, at o ltimo ceitil de que era devedor. Cumprindo uma funo narrativa muito antiga, o heri qualificou-se para o exerccio de funes sociais superiores s que desempenhava no incio das aes. Ele representou um papel, atuou por dissimulao porque isso, alm de
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ser lcito e aceitvel, era-lhe exigido, ao mesmo tempo que armazenava foras para a batalha final. Ele cumpre o seu contrato comercial rigorosamente at o fim; honra o sistema de regras que encontra sua fortaleza na credibilidade que lhe atribuem os parceiros econmicos; cuida para que o outro contratante no seja lesado um milmetro sequer em seus direitos e, at mesmo, em suas expectativas; no cede, nunca, nos limites do que se havia comprometido. Em sntese, porta-se como um prottipo do cidado, defendendo a sua cidade, com todos os meios de que dispe para isso. Ele, mais que redimir-se, surge como o exemplo ideal de comportamento. E, se ainda usa de um capital de origem duvidosa, usa de dinheiro que os usos e costumes, as leis e tribunais no condenaram como desviantes da lei. So usos e costumes tolerados, estimulados at, desde e sempre que a aparncia da especulao possa ser enquadrada nos moldes da honestidade preconizada pelo sistema. E no h maior virtude que a acumulao. Depois de seu sucesso, at os problemas de conscincia podem encontrar espao na considerao social. Assumindo-se como homem livre e como senhor, j desbastado das impurezas que se lhe haviam pespegado no casco, Seixas pode prosseguir tranqilo sua navegao rumo ao futuro. Sua imagem pode, ento, aproximar-se do ideal que lhe havia construdo Aurlia. Ele, frente a ela, redimiu-se. O que demonstra, fartura, que o problema era essencialmente econmico, ainda que a isso no se restringisse.
Oua-me; desejo que em um dia remoto, quando refletir sobre este acontecimento, me restitua uma parte de sua estima; nada mais. A sociedade no seio da qual me eduquei, fez de mim um homem sua feio; o luxo dourava-me os vcios, e eu no via atravs da fascinao o materialismo a que eles me arrastavam. Habituei-me a considerar a riqueza como a primeira fora viva da existncia, e os exemplos ensinavam-me que o casamento era meio to legtimo de adquiri-la, como a herana e qualquer honesta especulao. Entretanto ainda assim, a senhora me teria achado inacessvel tentao, se logo depois que seu tutor procurou-me, no surgisse uma situao que aterrou-me. No somente vi-me ameaado de pobreza, e o que mais me afligia, da pobreza endividada, como achei-me o causador, embora involuntrio, da infelicidade de minha irm cujas economias eu havia consumido, e que ia perder um casamento por falta de enxoval. Ao mesmo tempo minha me, privada dos mdicos recursos que meu pai lhe deixara, e de que eu tinha disposto imprevidentemente, pensando que os poderia refazer mais tarde! Tudo isto abateu-me. No me defendo; eu devia resistir e lutar; nada justifica a abdicao da dignidade. Hoje saberia afrontar a adversidade, e ser homem; naquele tempo no era mais do que um ator de sala; sucumbi. Mas a senhora regenerou-me e o instrumento foi esse dinheiro. Eu lhe agradeo. (ALENCAR, 1977b: p. 337-338)

A assuno da culpa de forma to transparente e cruel poderia

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passar por cinismo, se o contexto no a tingisse de autoflagelao. Com isto Fernando atrai sobre si a compaixo a que move um homem ntegro que se diminui publicamente, ao revelar suas fraquezas e seus vcios. a prova mais evidente de sua regenerao; no est ele a justificar seus malfeitos e a dourar a plula de sua conduta indigna. tudo parte de um mesmo movimento de reconstruo de perfil, aliado nova situao social de que se adona. Mas, em meio a tudo isto, duas coisas tornam-se muito claras. Primeiro, a causa de sua conduta pouco recomendvel foi o pnico pobreza. Causa no justa, mas justssima. Principalmente numa sociedade em que a fronteira intransponvel entre seus segmentos traada, com uma cruel nitidez, com as cores vivas da posse do capital. Ele luta, ainda que por meios escusos, para manter-se na superfcie. E v se condenar o nufrago por seu comportamento frente s guas que o chamam gulosas para o abismo do desconhecido! Segundo, ele explicita, pela primeira vez, que o instrumento de sua regenerao foi o dinheiro. E isto capital, sem qualquer trocadilho. Sem ele, sem a sua presena viva, nunca Fernando, tivesse o comportamento que tivesse, poderia aspirar regenerao. O que se soldou com o dinheiro, s o dinheiro desfaz. A tica no tem poder suficiente para arrostar o do capital. Secunda-o, justifica-o, legitima-o, mas no o substitui. Assim, Fernando estaria condenado para a eternidade se no o acudisse a interferncia do acaso e das engrenagens que pem em movimento a enorme mquina econmica. Sem os quinze contos de ris que lhe caem s mos, nem toda a pacincia e toda a resignao poderiam recuper-lo aos olhos alheios e, em especial, aos de Aurlia. Os alheios aqui, seguramente, somos ns os leitores que invadimos impudentemente a privacidade do casal, em pleno pice de sua tragdia pessoal. S a fora do dinheiro pode dar a ela a prova de que tanto necessita de que ele, enfim, virou homem. Pois a marca de haver atingido a maioridade , sem dvida, ser capaz de gerar capital e reproduzi-lo. E, nisto, no ocasional que para consumar a separao Fernando no s devolva-lhe o capital empatado, mas o remunere a taxas compatveis com o mercado, que ambos conheciam e muito bem. Todos os pecados so perdoveis nesse contexto, menos a dilapidao. Gasta-se tripa forra; mas gasta-se dos sobejos. O principal intocvel. Seria necessrio aguardar Machado de Assis, para poder ler o romance que faz a autpsia mais candente do destino do dilapidador. Rubio, Pedro Rubio de Alvarenga demonstrar com a sua magnfica runa econmica e mental o preo imposto por aquela sociedade imprevidncia econmica e generosidade com o capital. Seixas regenerado e regenerado com a mediao de Aurlia! , o homem ideal emergindo das cinzas de um passado recente, as contas
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liquidadas; ela a seus ps, assumindo a imagem da prpria submisso, tudo parece indicar que, enfim, a narrativa encontrou a sua soluo. A imagem da noite do casamento, com o homem aos ps da senhra, agride os valores da sociedade patriarcal, em que o homem naturalmente superior e a mulher deve-lhe a submisso codificada desde sempre. O narrador encarrega-se de no s invert-la, colocando Aurlia aos ps de Fernando, mas fazendo-a, de sua prpria voz, enunciar as regras de sua voluntria submisso:
Pois bem, agora ajoelho-me eu a teus ps, Fernando, e suplico-te que aceites meu amor, este amor que nunca deixou de ser teu, ainda quando mais cruelmente ofendia-te. A moa travara das mos de Seixas e o levara arrebatadamente ao mesmo lugar onde cerca de um ano antes ela infligira ao mancebo ajoelhado a seus ps, a cruel afronta: Aquela que te humilhou, aqui a tens abatida, no mesmo lugar onde ultrajou-te, nas iras de sua paixo. Aqui a tens implorando seu perdo e feliz porque te adora, como senhor de sua alma.(ALENCAR, 1977b: p. 339)

A importncia do gesto reside exatamente na enunciao splice da personagem. Dos tons rspidos e senhoriais, Aurlia parte para a humilde splica, em busca de sua aceitao. Isto entroniza Fernando como o novo Senhor, que h de soterrar para sempre a imperiosa Senhra. O poder retorna ao seu leito natural e a mulher reassume seu lugar aos ps do homem, reconhecido como o centro de toda a deciso. Mas no se trata apenas de uma reverso no quadro social e poltico da relao. Muito mais do que isso, Aurlia enuncia que Fernando senhor de sua alma. O que equivale, sem exagero, atitude de Emlia ao final de Diva quando afirma: s tu que deves pensar e querer por mim. Toda esta submisso no , entretanto, suficiente para garantir o sucesso do casamento. Continua havendo entre eles uma barreira e um desnvel: Aurlia, por haver casado com separao de bens, rica, muito rica e ele segue sendo o marido de uma mulher rica. O que, se confortvel, no lhe garante o cetro supremo do sistema que a posse do capital. Sem ele, Aurlia, mesmo havendo abdicado de sua posio de senhora, continua detendo um poder insupervel que dela far, no plano econmico, uma majestade que, no pessoal, prostra-se aos ps de seu homem. Fernando no se contenta em ser o prncipe consorte, suas pretenses levam-no ao cume da pirmide: ou o trono ou nada.
Seixas ergueu nos braos a formosa mulher, que ajoelhara a seus ps; os lbios de ambos se uniam j em frvido beijo, quando um pensamento funesto perpassou no esprito do marido. Ele afastou de si com gesto grave a linda cabea de Aurlia, iluminada por uma aurora de amor,

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e fitou nela o olhar repassado de profunda tristeza. No, Aurlia! Tua riqueza separou-nos para sempre. A moa desprendeu-se dos braos do marido, correu ao toucador, e trouxe um papel lacrado que entregou a Seixas. O que isto, Aurlia? Meu testamento. Ela despedaou o lacre e deu a ler a Seixas o papel. Era efetivamente um testamento em que ela confessava o imenso amor que tinha ao marido e o institua seu universal herdeiro. Eu o escrevi logo depois do nosso casamento; pensei que morresse naquela noite, disse Aurlia com um gesto sublime. Seixas contemplava-a com os olhos rasos de lgrimas. Esta riqueza causa-te horror? Pois faz-me viver, meu Fernando. o meio de a repelires. Se no for bastante, eu a dissiparei. *** As cortinas cerraram-se, e as auras da noite, acariciando o seio das flores, cantavam o hino misterioso do santo amor conjugal. F I M (ALENCAR, 1977b: p. 340)

curioso, mas no tanto, notar que a riqueza de Aurlia afasta-os e para sempre. Mas a recproca no verdadeira. Isto traduz, com a maior clareza possvel, a tese bsica do livro: a posse e manejo do capital privilgio masculino. Aurlia s pde apoderar-se do seu porque, nos bastidores, dominava o seu tutor, legalmente encarregado da gerncia dos bens. Em outras condies, o capital passaria das mos do tutor para as mos do marido, sem outra intermediao. O capital move-se no espao pblico, o locus por excelncia da atividade masculina na sociedade. Ele desenha a rea do negcio que, etimologicamente, constitui o nec otium ou seja, o no cio. Fora dele s existem o cio que o apangio das mulheres das classes altas e dos estudantes que no so, ainda, homens e o mundo do trabalho, que o grande excludo em nossa fico do sculo XIX. Assim, a sociedade fica bem dividida. De um lado os trabalhadores escravos e homens livres pobres , que no existem para o universo do romance enquanto protagonistas. De outro, os homens de negcio capitalistas, fazendeiros, comeciantes de grosso trato, especuladores, empresrios de toda ordem , que constituem a chamada sociedade, a nossa precria aristocracia. Estes dois grupos so os pilares do que se chama de espao pblico, onde se articulam os travejamentos que sustentam o edifcio poltico e social. parte, organizando o espao privado, esto as mulheres, especialmente as das classes altas. Elas governam, por delegao, o universo da casa e instituem a ordem jurdica interna famlia, cujo comando est entregue ao senhor. Elas se movem nas dobras do universo da vida privada familiar e o seu mundo pblico no se confunde com o espao pblico da sociedade. O primeiro uma simples extenso do lar, para tornar possvel a
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reproduo da famlia. ali onde se publicam as belezas das herdeiras e onde se movimentam muito vontade os noivos em disponibilidade. Seu cenrio so as festas familiares, os bailes do Cassino e, at mesmo, a platia dos teatros elegantes. A Rua do Ouvidor pode ser a includa como uma extenso do teatro, agora no mais platia, mas palco a cu aberto. O espao pblico onde as foras sociais se articulam em poder e deciso. O espao privado aquele voltado para a produo e reproduo da vida familiar. No primeiro, governam os negcios; no segundo, reina o cio; o primeiro acumula, o outro desperdia; um mostra-se recatado e discreto; outro, exibe-se em esplendor. So foras complementares de um mesmo todo que se deseja harmnico, at porque os que lhes so hostis esto excludos, seja do imaginrio, seja do prprio espao pblico. Interligados e interdependentes, estes espaos tm regras prprias e funes delimitadas. E exatamente isto que o enredo de Senhora vinha, at este ponto, contradizendo e, com isso, subvertendo as expectativas. O fato de Aurlia comandar seus negcios, ainda que por interposta pessoa, feria de morte a teoria da separao harmnica dos poderes. Na superfcie da narrativa isto se percebe pela oposio de duas cenas memorveis. Aquela em que Aurlia comunica sua deciso de casar ao tutor, encenada na sala de visitas de sua casa. O cenrio j uma expresso clara da situao. A sala de visitas , no espao privado da casa, uma extenso do espao pblico, ou, se preferirmos, a parte pblica do espao privado. um entre-lugar em que duas ordens de legalidade se superpem. nessa fronteira que Aurlia atua, o posto mais avanado que ela pode alcanar da esfera pblica, sem ruptura da ordem instituda. Ali ela reina e submete, com as armas que detm, a vontade jurdica do tutor e a sua conseqente deciso econmica. Mas no vai mais alm. Na esfera pblica, quem atua o Lemos. Conversa com Fernando, primeiro na casa deste, como visita protocolar e apresenta-lhe a proposta matrimonial. Mas o negcio s fechado com a aceitao de Fernando que lhe comunicada em seu escritrio comercial, no centro da cidade. num cenrio da esfera pblica que o contrato selado e consagrado. E, como um negcio, feito entre homens. O casamento, nem por ser uma relao tambm afetiva que envolve a mulher, deixa de ser um negcio entre dois homens. Essas fronteiras so infranqueveis. mulher reserva-se a esfera da vida privada familiar. Dela no pode, nem deve sair. Ali o espao de seu reinado e o ambiente natural em que se desenvolve e floresce. Ela desfruta dos resultados do capital, sem ter que sujar suas delicadas mos com as operaes especulativas. Este o horizonte de expectativas sociais destinado presena feminina, nas classes altas de nossa sociedade aristocrtica do sculo passado.
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Assim, entende-se porque Fernando possa afirmar que a riqueza de Aurlia afasta-os para sempre. Ela, para conquistar a sua redeno, necessita pois retirar-se definitivamente da esfera pblica e retornar ao cenrio que naturalmente era o seu: o espao do lar e a situao de esposa. Isto significa, em outros termos, abdicar da propriedade e posse do capital. E ela o compreende muitssimo bem. Dela parte a proposta jurdica redentora: desde o casamento institura Fernando como seu herdeiro universal. H a muito de ingenuidade e uma dose espantosa de humor negro, habilmente disfarado. Para que Fernando assumisse a fortuna como sua, era necessrio que Aurlia morresse. E ela efetivamente morre. Morre a Senhra, para que nasa a esposa. E, morrendo a Senhra, Fernando pode assumir plenamente o seu papel de homem, de marido e de proprietrio do capital. Para ele, afinal de contas, foi um excelente negcio. Pagou 100:000$000, que devia, e recebeu de troco muito mais de mil contos de ris, o montante da fortuna de Aurlia. Com a renncia, ela submete-se ao poder do marido e assume um perfil muito prximo daquele encarnado por Emlia. As duas ajoelharam-se aos ps de seus senhores, deixaram-se dominar e aceitaram, com plenitude, a sua condio feminina, tal e qual lhes prescrevia a moral dominante. Agora o equilbrio se restabelece plenamente e a to esperada consumao do matrimnio pode invadir, por via metafrica, o espao da narrativa. Para isso, entretanto, primeiro cerram-se as cortinas, para que o espao da privacidade amorosa no venha a ser invadido por nossa mrbida curiosidade de leitores. Entretanto a fora amorosa tal que toda a natureza se erotiza, a ponto de as auras da noite acariciarem o seio das flores, ao mesmo tempo em que cantam o hino misterioso do santo amor conjugal. Mas, para que a harmonia instale-se e o casamento possa consumar-se, fora dos limites da narrativa, condio indispensvel que o amor seja, a um s tempo, santo e conjugal. Ou seja, resolva a contradio entre alma e corpo, cu e terra, sagrado e profano. Talvez por isso mesmo ele seja apenas referido e, imediatamente, exilado da superfcie da narrativa. Ela termina no exato momento em que, derrubadas as barreiras, tudo se torna possvel. Mas a contradio latente entre instituio e prazer que, pelo hbito e pela tradio, resolve-se numa mtua excluso, aqui age, no permitindo que o casamento tenha sua natural conseqncia diante dos olhos do leitor. Jogado para alm das margens do romance, ele vai ocupar o lugar das famosas reticncias, contra as quais o narrador de Lucola tanto se rebelara...

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A forma que a narrativa encontra para resolver seus impasses no e no poderia ser uma descoberta de Alencar. Ela se oferecia dentro de uma tradio muito cristalizada, nos limites da cultura de que se alimentava o romancista. Numa vertente religiosa, a liturgia do casamento catlico sempre esteve assentada nas Epstolas de Paulo aos Efsios, V - 22/33:
Os deveres domsticos 22 Vs, mulheres, sujeitai-vos a vossos maridos, como ao Senhor; 23 Porque o marido a cabea da mulher, como tambm Cristo a cabea da igreja; sendo ele prprio o salvador do corpo. 24 De sorte que, assim como a igreja est sujeita a Cristo, assim tambm as mulheres sejam em tudo sujeitas a seus maridos. 25 Vs maridos, amai vossas mulheres, como tambm Cristo amou a igreja, e a si mesmo se entregou por ela, 26 Para a santificar, purificando-a com a lavagem da gua, pela palavra, 27 Para a apresentar a si mesmo igreja gloriosa, sem mcula, nem ruga, nem coisa semelhante, mas santa e irrepreensvel. 28 Assim devem os maridos amar a suas prprias mulheres, como a seus prprios corpos. Quem ama a sua mulher, ama-se a si mesmo. 29 Porque nunca ningum aborreceu a sua prpria carne; antes a alimenta e sustenta, como tambm o Senhor igreja; 30 Porque somos membros do seu corpo. 31 Por isso deixar o homem seu pai e sua me, e se unir a sua mulher; e sero dois numa carne. (Grifos no original) (BBLIA,1977: p. 226)

Pressupunha-se que o conhecimento dessa Liturgia fosse parte do arsenal dos noivos, com que se preparavam para o casamento. Era forma enraizada na cultura religiosa e espinha dorsal da prpria cerimnia matrimonial. Dessa maneira, pautava a compreenso do matrimnio e do papel que cabe aos dois parceiros dentro da instituio. A submisso feminina ponto de honra e sustentculo de toda a construo. Alencar tem assim de onde tirar o fundamento para a regenerao de Aurlia. Dentro do quadro da cultura religiosa ela estava deslocada tambm de seu papel de corpo de uma outra cabea. Era uma rebelde que devia ser reconduzida ao bom caminho. Assim, a regenerao de Fernando constitui-se em instrumento de salvao para Aurlia. Eles salvam-se um ao outro, tanto na rbita do social e econmico, como na esfera da vida religiosa. Numa outra vertente, a literria, o tipo de soluo que esta narrativa oferece para o conflito que a sustenta, j surge em Shakespeare, na sua A megera domada. Texto de ampla circulao no nosso sculo XIX, sua temtica incorpora-se cultura literria de ento e passa a ser um dos

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tantos motivos que a alimentam. Nessa comdia, toda a trama resume-se no fato de um rico homem ter duas filhas solteiras para casar. A mais velha, Catarina, dotada de um mau humor, de uma falta de educao e de uma agressividade que dela afastam os pretendentes. J Bianca, a mais nova, o que h de ternura, educao, alegria e carinho. Seus pretendentes multiplicam-se e porfiam entre si pelo privilgio de casarem-se com ela. O pai, Batista, resolve ento comunicar aos candidatos que s entregar em casamento Bianca, depois que Catarina conseguir casar-se. Motivo de desespero para todos, j que ningum se arrisca a enfrentar a fria de Catarina, capaz de desancar at fisicamente quem dela se aproxime. uma megera indomada. O candidato no candidato a marido, mas, antes, a domador. Todo o esforo dos pretendentes mo de Bianca conseguir algum que, pelo bom dote da moa, seja capaz de propor-se a dom-la. Coisa em que nem o pai acredita mais. A ambio econmica e social move um jovem de Verona a dirigir-se para Pdua. L chegado, toma conhecimento atravs de um amigo, pretendente de Bianca, que Catarina, moa rica ainda que intratvel, est disponvel para casar-se. Ele no hesita e procura o pai para pedi-la em casamento. Aceito o pedido, toda a trama da pea caminha no sentido de Petrucchio, a custa de maus-tratos, domar a irascvel donzela. E de tal modo bem-sucedido em sua empresa que, ao final, ela se torna mais dcil e obediente que a prpria irm e feliz por ter sido finalmente dominada por seu marido e senhor. A comicidade da pea, evidente, deriva muito mais do talento genial com que construda do que da banalidade do tema. Mas seu sucesso na cena teatral tornou-a a portadora dos valores que sua temtica adota e consagra: a necessria superioridade do homem e a correspondente docilidade e obedincia da mulher. Catarina , na verdade, uma ex-megera agora domada. Esse o lugar adequado para a mulher na ordem familiar e social. A mulher independente, voluntariosa, teimosa e desobediente uma aberrao da ordem natural e deve, por conseguinte, ser nela recolocada, ainda que mediante o emprego da violncia, no caso legitimada e aplaudida. Aurlia Camargo, com seu comportamento desviante da norma, uma megera, ainda que extremamente dissimulada sob a aparncia de uma docilidade de salo. Mas, ao fim e ao cabo, precisa ser recolocada em sua situao natural, para que a ordem social retorne ao seu equilbrio anterior e ela, enquanto indivduo, possa enfim ser feliz. Precisaramos pedir mais ao narrador, para que o seu texto se torne o fundamento mesmo de um projeto de famlia que , a sua vez, o alicerce social de uma Ptria Brasileira?

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Captulo VII

irAcemA, A PTriA AmAdA me genTil

Publicado em 1865, Iracema, o sexto romance de Jos de Alencar, representa um curioso cruzamento de tendncias em sua obra. De um lado, um romance cujo tema a mulher e, de outro, , sem dvida, o mais belo exemplar de que dispomos da chamada literatura indianista. Antes dele, na linha de romances urbanos e, em especial, dos perfis de mulher, viram a luz Lucola (1862) e Diva (1864). Isto sem esquecermos de Cinco minutos (1856) e de A viuvinha (1860) que, no estando includos naqueles perfis, abordam, de alguma forma, a temtica feminina. Por outro lado, O guarani (1857) constitui-se em seu primeiro grande sucesso de pblico e inaugura, na carreira do autor, a abordagem da problemtica do ndio. Fica claro que as duas tendncias j tinham sido experimentadas, com sucesso, pela pena do romancista. Iracema nasce, assim, com linhagem de famlia. No fruto isolado e, muito menos, obra nascida apenas da inspirao. Alencar tinha em mente um projeto muito claro de, com sua fico, desenhar a largos traos o projeto de nossa identidade nacional ou de uma ptria brasileira, como muito bem a denominou Cavalcanti Proena. (PROENA, 1977: p. XVIII)

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Nesse quadro Iracema, publicado em 1865, destaca-se como um ponto de interseco. Este livro, misto de poema e de narrativa, como que sintetiza o projeto alencarino: ele aborda a questo da sociedade brasileira, trabalhando-a numa dimenso histrica e mitificando-a com a roupagem pica do indianismo. E, por ser, sem sombra de dvida, sua obra mais popular, tudo indica que feriu a nota certa. Agradou aos cultores da esttica pelo lavor impecvel de sua construo e caiu no gosto do povo leitor, construindo um modelo de identificao herico e potico, para uma nacionalidade que ainda engatinhava. Ao inserir, encabeando as Notas da primeira edio, um Argumento Histrico, Alencar pretendeu dar ao seu livro um lastreamento que pudesse ancorar seu projeto num espao que no fosse o da fantasia pura e simples. Esta uma inteno clara que pode ser rastreada em suas prprias palavras:
Este o argumento histrico da lenda; em notas especiais se indicaro alguns outros subsdios recebidos dos cronistas do tempo. (ALENCAR, 1977f: p. 310)

Por outro lado, o livro est construdo sobre um discurso de dupla entrada. De um lado, o texto de Iracema, o enredo propriamente dito; de outro, o texto das Notas. Neste ele ir apresentar a sua argumentao histrica, filolgica, etnolgica e mesmo literria. A impresso que se tem que ele temeu deixar que seu texto falasse por si mesmo. Poderia, talvez, falar demais... Ao cerc-lo de notas, constantes e insistentes, exerce uma forma de censura prvia livre leitura. Se o livro for lido, ignorando-as, haver um tipo de produo de sentido. Lendo-o, fragmentado pelas repetidas intervenes do autor, que disputa espao com o narrador, as possibilidades de significao da resultantes sero necessariamente outras. Alencar assume nas Notas um antiptico vezo de professor, como se no confiasse na capacidade de as pessoas lerem seu texto, como ele desejava... Este apenas mais um sintoma de que o projeto da ptria brasileira, anterior ao texto, deveria sobrepor-se a ele, na leitura. A lenda, lida isoladamente, poderia conduzir o leitor a um imaginrio totalmente desligado de um projeto de identidade nacional. A garantia de que tal ligao se produzisse parece ser, para ele, a constante interveno do autor, esclarecendo, a cada passo, as operaes histricas, as construes lingsticas, os costumes indgenas e o que mais se lhe apresentasse. Sempre referindo-se sociedade brasileira como um todo. Agreguem-se a isto as duas cartas, endereadas ao Dr. Jaguaribe, primo e conterrneo do autor, colocadas uma no frontispcio, a ttulo de
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Prlogo, e outra, no final do livro, e o quadro estar completo. Ambas comentam o texto, sua feitura e desenvolvem problemas tericos relativos aos poemas indgenas e literatura nacional. E, mais que isso, funcionam como introduo e concluso do ato de leitura. O autor interfere antes, durante e depois do texto, participando exaustivamente na produo do sentido. A partir disto, a incapacidade civil do texto de Iracema estar para sempre decretada. Ela ir s ruas, mas, como moa de bem, sair acompanhada por seu pai, que estar atento a todas as possibilidades de descaminho que se lhe apresentem. Resta saber se a posteridade portou-se tal como desejava o pai ciumento... Ademais, na carta introdutria, o autor afirma:
O livro cearense. Foi imaginado a, na limpidez desse cu de cristalino azul, e depois vazado no corao cheio das recordaes vivaces de uma imaginao virgem. Escrevi-o para ser lido l, na varanda da casa rstica ou na fresca sombra do pomar, ao doce embalo da rede, entre os mrmuros do vento que crepita na areia, ou farfalha nas palmas dos coqueiros. (ALENCAR, 1977f: p. 255)

O livro e sua leitura esto enquadrados na paisagem regional, que a ptria das personagens, e ela, principalmente ela, que poder atribuir leitura todo o rendimento que o autor lhe imagina. Livro e terra unificados num mesmo esprito, fazendo ressoar a mesma harmonia que presidiu sua criao e das personagens, na continuidade de uma mesma Histria. Ao mesmo tempo:
A dona da casa, terna e incansvel, manda abrir o coco verde, ou prepara o saboroso creme do buriti, para refrigerar o esposo, que pouco h recolheu de sua excurso pelo stio, e agora repousa embalando-se na macia e cmoda rede. Abra ento este livrinho, que lhe chega da corte imprevisto. Percorra suas pginas para desenfastiar o esprito das cousas graves que o trazem ocupado. (ALENCAR, 1977f: p. 255)

Isto equivale a atribuir leitura da literatura um espao de cio. Esse ser o seu lugar: seja entre as mulheres dos segmentos mais ricos, cujo ambiente natural o do cio ; seja o dos homens, quando desonerados dos seus negcios. A leitura no adquire, na poca e para Alencar, uma dimenso que possa escapar ao acanhado espao que lhe destina uma sociedade inculta e pragmtica. Resta-lhe o espao feminino dos cios familiares dos setores abastados. Mesmo quando exercitada por homens, a leitura estar marcada como atividade que lhes , normalmente, estranha

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ou, pelo menos, secundria. Entretanto, esse o pblico a que se dirige a pena do escritor. Sero as mulheres o alvo de seus romances, pois a que espera estabelecer a slida base tica da famlia brasileira modelo reduzido do projeto maior: a ptria brasileira. Assim, ao falar de Iracema, ele no est, seguramente, apenas contando mais uma estria de amor, das incontveis que a veia romntica soube produzir. Seu objetivo, bem como o de seu projeto, muito mais amplo e infinitamente mais ambicioso. Foi Ribeiro Couto quem chamou a ateno para o fato de Iracema, nome da personagem e ttulo da obra, constituir-se num anagrama da palavra Amrica. As letras com que se constri o nome do continente so as mesmas que desenham o nome da herona. Ser esta uma simples coincidncia? Alencar, em suas Notas, cria uma potica e original etimologia:
IRACEMA Em guarani significa, lbios de mel de ira, mel e tembe lbios. Tembe na composio altera-se em ceme, como na palavra ceme iba. (ALENCAR, 1977f: p. 312)

Entretanto esta metfora dos lbios de mel j freqentava o Velho Testamento, como nos diz um mestre:
Assim como para Iracema foi buscar smiles no Cntico dos Cnticos, debuxando-a, consciente ou inconscientemente, sobre o modelo de Sulamita, trigueira e linda, a ndia como a amada de Salomo se apresenta nigra sum sed formosa , ambas tendo o talhe de palmeira e os lbios de mel, assim tambm bblico o simbolismo que reveste a sua tribo cearense da raa do Brasil. (PROENA, 1977: p. XVIII)

Ao lanar mo dessa metfora, o autor explicita que o modelo longnquo de Iracema j estava desenhado no que h de mais forte e cristalizado no Ocidente/Cristo: a Bblia Sagrada. E, mesmo construda como uma indgena do novo mundo e vestida com as cores de sua natureza exuberante, a herona no escapa de um padro tico e esttico dominante h muito, mas h muito tempo mesmo... Iracema, a personagem, assim, no nascedouro, um cruzamento da tradio ocidental e crist e do exuberante exotismo americano. No ela uma personagem romntica qualquer, mas a personagem encarregada de catalizar em si um padro de brasilidade: ela ser o modelo de mulher que encarna as qualidades da desejada ptria brasileira. O co-protagonista do livro, Martim um portugus, branco e

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colonizador invade o espao fsico, cultural e nacional de Iracema uma brasileira, indgena e colonizvel , para a levar a lngua, a cultura e a dominao brancas. E tal projeto realiza-se plenamente. No final da trama, todos os sobreviventes integram-se na cultura dominante e, a partir da, a nica legitimada. Poti, o incansvel e inseparvel amigo indgena de Martim originrio da tribo dos Potiguaras, inimiga da nao de Iracema, os Tabajaras , termina o livro e seus dias batizado, com pompa e circunstncia, pela Igreja Catlica, com o nome de Antnio Filipe Camaro. Ou, nas palavras de Alencar:
Poti foi o primeiro que ajoelhou aos ps do sagrado lenho; no sofria ele que nada mais o separasse de seu irmo branco. Deviam ter ambos um s deus, como tinham um s corao. Ele recebeu com o batismo o nome do santo, cujo era o dia; e o do rei, a quem ia servir, e sobre os dous o seu, na lngua dos novos irmos. (ALENCAR, 1977f: p. 308)

O que restou a do antigo heri ndio? Ele renunciou sua religio e ao seu nome, que se confunde com o da prpria tribo os Potiguaras. Em troca, assume o nome do santo do dia, assumindo com isto a religio a que se liga o patrono. Incorpora o nome do rei, a quem dever, a partir de ento, obedincia poltica, assumindo assim nova cidadania. E, finalmente, traduz seu nome prprio para a lngua do outro, renunciando sua prpria cultura. Sua identidade agora to outra que ser entronizado na galeria dos heris portugueses, forjados na luta contra os holandeses. Nenhum projeto de colonizao se atreveria a ir to longe... Ser, assim, uma mera coincidncia que a personagem central escreva seu nome com as mesmas letras que compem o do continente a que, originariamente, pertence e de que , desde sempre, a civilizadora original? De um continente, cujo destino equipara-se ao da personagem: de ser vtima de um processo brutal de colonizao, que lhe seqestrou a prpria identidade? ricana: Iracema, em sua descrio inicial, toda ela a paisagem ameIracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da grana, e mais longos que seu talhe de palmeira. O favo da jati no era doce como o seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hlito perfumado. Mais rpida que a ema selvagem, a morena virgem corria o serto e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da grande nao

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tabajara. O p grcil e nu, mal roando, alisava apenas a verde pelcia que vestia a terra com as primeiras guas. (ALENCAR, 1977f: p. 258)

Num sistema contnuo de comparaes, a personagem fundida e confundida com a prpria natureza americana, num movimento caracterstico de nosso romantismo que, em geral, sobrepunha o conceito de ptria ao conceito de paisagem. Veja-se o exemplo antolgico da clebre Cano do Exlio, de Gonalves Dias, em que a ptria era em tudo e por tudo melhor, na paisagem... Entretanto, por outro lado, ela ser um modelo de feminilidade, e no s para o seu mundo selvagem! Sua relao com Martim marcada sempre pela passividade diante do seu homem. Claro est que, ao longo da trama, isto est muitas vezes bastante disfarado. Iracema, afinal de contas, uma herona selvagem e do serto. Mas sua agressividade e valentia, que so verdadeiras, s se exercem contra aqueles que tentam colocar em risco a vida e a integridade do homem branco por quem se apaixonou. No mundo de Iracema, Martim o heri civilizador. Respeitador dos valores e da cultura estrangeiras, dele jamais partir a iniciativa de romper a cordialidade e o respeito pelo outro. J na primeira cena, quando invade a clareira onde repousa Iracema, ela quem desfere a flecha certeira que h de feri-lo no rosto. Mas a reao dele, nas palavras de Alencar, :
De primeiro mpeto, a mo lesta caiu sobre a cruz da espada; mas logo sorriu. O moo guerreiro aprendeu na religio de sua me, onde a mulher smbolo de ternura e amor. Sofreu mais dalma que da ferida. (ALENCAR, 1977f: p. 258)

H a um interessante cruzamento de significaes: primeiro, a sntese entre a cruz e a espada smbolos da colonizao portuguesa; segundo, a figura dominante da mulher-me, outra sntese da cultura ocidental e crist. A lig-las os valores da religio que impedem ao homem de ver na mulher qualquer outra coisa diferente de um modelo especfico de feminilidade. No por acaso, Iracema ser, ao fim e ao cabo, a me de Moacir e no mais a mulher de Martim. E por isso que ele Sofreu mais dalma que da ferida. Iracema, de sua parte:
O sentimento que ele ps nos olhos e no rosto, no o sei eu. Porm a virgem lanou de si o arco e a uiraaba, e correu para o guerreiro, sentida da mgoa que causara. A mo que rpida ferira, estancou mais rpida e compassiva o sangue que gotejava. (ALENCAR, 1977f: p. 258)

Ela, tambm, se ferira o desconhecido, sente por isso e tenta reparar o mal praticado. Como se a chegada de Martim, armado e invaVoltar ao sumrio

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sor, no fosse uma agresso e o ato de Iracema a correspondente legtima defesa. Mas reside a a chave para compreender a teoria alencarina da colonizao como fraternidade. A relao entre o branco e o ndio ser vista sempre como uma relao amorosa. O caso de Martim e Iracema ser apenas uma culminao, na forma do amor-paixo gerador de um filho: Moacir, o primeiro cearense. Ou seja, a colonizao teria possibilitado o surgimento de uma populao brasileira, nascida do amor entre brancos e indgenas. Assim, o genocdio real transforma-se no casamento ideal, criando uma identidade nacional realimentadora do mito do homem cordial, a par do reforo do j envelhecido (ou envilecido?) bom selvagem. Martim e Poti so irmos e inseparveis. Os Potiguaras so fraternos amigos dos portugueses, por quem pegam em armas contra os Tabajaras que, a sua vez, so amigos inseparveis dos Holandeses. Joo amava Teresa que amava Raimundo... No caso de Poti e Martim, as coisas vo bem mais longe, sugerindo mesmo a fuso das duas personagens numa s:
Poti cantava: Como a cobra que tem duas cabeas em um s corpo, assim a amizade de Coatiabo e Poti. Acudiu Iracema: Como a ostra que no deixa o rochedo, ainda depois de morta, assim Iracema junto a seu esposo. Os guerreiros disseram: Como o jatob na floresta, assim o guerreiro Coatiabo entre o irmo e a esposa: seus ramos abraam os ramos do ubirat, e sua sombra protege a relva humilde. (ALENCAR, 1977f: p. 295)

O curioso, aqui, o sentido preciso da hierarquia que se estabelece. A unio forte e bilateral entre Coatiabo (nome de Martim no seu falseado batismo indgena) e Poti: um s corpo para duas cabeas ou dois troncos que se abraam pelos ramos. Iracema ou a ostra que se agarra pedra numa relao unilateral e parasita, ou, pior ainda, a humilde relva, protegida pelos dois gigantes entrelaados.
Poti foi o primeiro que ajoelhou aos ps do sagrado lenho; no sofria ele que nada mais o separasse de seu irmo branco. Deviam ter ambos um s deus, como tinham um s corao. [grifos meus] (ALENCAR, 1977f: p. 308)

A identidade completa ao final, o casamento perfeito e coincide com a postura de Alencar em seus romances urbanos. Em Diva, por exemplo:

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Vem, Augusto: eu te espero. A minha vida terminou; comeo agora a viver em ti. ................................................................. No sei!... respondeu-me com indefinvel candura. O que sei que te amo!... Tu no s s o rbitro supremo de minha vontade. s tu que deves pensar e querer por mim... Eu?... Eu te perteno; sou uma cousa tua. Podes conserv-la ou destru-la; podes fazer dela tua mulher ou tua escrava!... o teu direito e o meu destino. S o que tu no podes em mim, fazer que eu no te ame!... (ALENCAR, 1977c: p. 166-167)

Na relao vertical homem/mulher, o amor e sua conseqncia plausvel, o casamento, terminam por despersonalizar a mulher, em benefcio da identidade masculina. Numa relao horizontal, entre homens e guerreiros, no se chega to longe: ao menos a serpente tem duas cabeas, mas eles tm um s corao e um s deus. No se poderia pedir mais, em termos de identidade. S que o deus, o corao e tudo mais so, curiosamente, brancos. Assim como Emlia deixa de existir para viver a vida de Augusto, os indgenas passam a viver a vida dos brancos, esquecendo-se de si mesmos: v-se que a paixo mesmo unilateral. Iracema apaixona-se por Martim. Por ele trai e abandona os seus. Ela, a sacerdotisa da jurema, vestal da tribo, votada pureza e aos ritos sagrados, no pode entregar a flor de seu corpo a nenhum ndio. O bosque sacrificial interditado aos homens, exceto nos dias rituais. Nele Martim introduzido, para escond-lo do cime e da fria de Arapu. Nele tem acesso ao licor sagrado alucingeno destinado s celebraes da tribo para dormir e lembrar-se da noiva loura. Nele possui Iracema ou mais exatamente, por ela possudo, enquanto dura o efeito da droga. Ainda que seja o heri civilizatrio, torna-se o instrumento, atravs do amor, para a violao de todos os valores mais caros tribo. Iracema, tornando-se a mulher de Martim, abandona seu mundo, sua cultura e participa, ainda que por omisso, da morte dos seus irmos tabajaras, nas mos dos potiguaras, comandados por Poti e por Jacana. Ao deixar seu espao, deixa l tambm o herosmo, a coragem e a deciso que a tornavam respeitada entre os seus. Sintomaticamente, enquanto fogem e esto em terras tabajaras, Iracema quem guia a Martim e a Poti; chegados aos limites, este ltimo assume a liderana da caminhada que entregue a Martim, quando chegam ao litoral. Cada um o senhor dos caminhos, em seu territrio. Mas, chegada, primeiro aldeia dos Tabajaras e depois sua prpria casa, ela j outra mulher. Resignada e submissa, assume o papel da esposa fiel e obediente. Martim que no a ama, enfastia-se logo da aventura e prefere partir para a caa ou para a guerra com seu inseparvel

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amigo-irmo Poti. Iracema sozinha assume a gravidez; sozinha d luz. Mais que submissa, Iracema percebe o fastio do outro:
O que espreme as lgrimas do corao de Iracema? Chora o cajueiro quando fica o tronco seco e triste. Iracema perdeu sua felicidade, depois que te separaste dela. No estou eu junto de ti? Teu corpo est aqui; mas tua alma voa terra de teus pais, e busca a virgem branca, que te espera. ................................................................. Quando teu filho deixar o seio de Iracema, ela morrer, como o abati depois que deu seu fruto. Ento o guerreiro branco no ter mais quem o prenda na terra estrangeira. Tua voz queima, filha de Araqum, como o sopro que vem dos sertes do Ic, no tempo dos grandes calores. Queres tu abandonar teu esposo? No vem teus olhos l o formoso jacarand, que vai subindo s nuvens? A seus ps ainda est a seca raiz da murta frondosa, que todos os invernos se cobria de rama e bagos vermelhos, para abraar o tronco irmo. Se ela no morresse, o jacarand no teria sol para crescer to alto. Iracema a folha escura que faz sombra em tua alma; deve cair, para que a alegria alumie teu seio. O cristo cingiu o talhe da formosa ndia e a estreitou ao peito. Seu lbio pousou no lbio da esposa um beijo, mas spero e morno. (ALENCAR, 1977f: p. 301)

O que impressiona no discurso de Iracema a plena aceitao de sua secundariedade. Seu papel de esposa exige todos os sacrifcios, inclusive o da renncia a si mesma. Para que o senhor e marido seja feliz ela dever sair de cena. Afinal o seu papel principal, o de fecundar o herdeiro Moacir, j est cumprido. Resta, apenas, esperar que venha luz, para que sua misso deixe de ter sentido. Por outro lado, o discurso de Alencar deixa perceber toda a distncia que ele mesmo impe entre os dois. Ao chamar Martim de cristo e Iracema de ndia, reafirma a distncia cultural e civilizatria que medeia entre os dois. Mais que isso: ela, ao anunciar sua futura morte, est marcando com lcida transparncia o destino que est reservado no s a ela, mas aos selvagens do novo mundo. necessrio que morra a ndia, para que vivam o branco e o filho nela gerado. Mas este ser cearense, ela seguir sendo para sempre a virgem indiana. Poti tambm morre: vitimado de morte civil. Morre nele o ndio, para dele nascer o heri brasileiro Filipe Camaro. Os indgenas que sobrevivem no sero brasileiros, continuaro a existir como ponto de comparao que permita a estes identificarem-se como alguma coisa que no mais o portugus, nem o ndio. Tais brasileiros herdaram dos selvagens as belas qualidades hericas para eles construdas

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pelo discurso romntico e deles desdenharam a autntica realidade tnica, cultural e social. nesse sentido que tem razo Oswald de Andrade ao falar do ndio filho-de-maria e afilhado de D. Antnio de Mariz. A identidade nacional repousa sobre o ndio construdo, sobre a frgil Iracema, sem neles fincar razes. Nesse sentido a personagem duplamente emblemtica. Seu suicdio, porque disto que se trata, a metfora mais clara do resultado da colonizao e da catequese. Iracema para ser a esposa de Martim cujo nome diminutivo de Marte perde tudo o que tem e que a caracteriza. Da virgindade ritual aos costumes familiares; da dignidade guerreira beleza natural; do frescor juvenil alegria de viver. Torna-se um modelo de esposa e de me, desde h muito conhecido. Vai parir sozinha, longe dos seus e longe do marido que viajava com Poti. D ao filho o nome de Moacir, cuja etimologia Alencar encarrega-se de estabelecer:
MOACIR Filho do sofrimento: de moacy dor, e ira desinncia que significa sado de. (ALENCAR, 1977f: p. 319) Outra metfora de longo curso na cultura crist! A maternidade como sofrimento, a sublimidade da figura da me construda na dor do parto. Desde o Velho Testamento que nossa conhecida. Iracema, uma vez mais, cumpre um destino que lhe era muito anterior. O modelo est profundamente arraigado em nossa cultura e na cabea de Alencar. Afinal convm no esquecer que Iracema a primeira me brasileira: modelo inaugural e base do que venha a ser depois. Triste destino das mes, nesse modelo de ptria brasileira: resta-lhes parir os filhos que povoaro a terra e semearo novas mulheres para faz-las mes de outros tantos brasileiros. Claro est que, se puderem seguir o modelo primacial de Iracema, tanto melhor. Com uma completa renncia de si mesmas, vivero apenas pelo bem dos maridos e filhos... Sero lembradas, como Iracema, pelo canto da jandaia no alto do coqueiro, a cujo p ficou ela enterrada, para que as palmas acariciadas pelo vento repitam o seu nome, como exemplo e como mito...

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Andante con spirito

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Captulo VIII

O cinismO da narraO
Machado de Assis publica seu primeiro livro Crislidas em 1864 e, no ano de sua morte, 1908, o ltimo Memorial de Aires. So 44 anos de intensa e sistemtica atividade literria, que cobre, de forma quase completa, a segunda metade do sculo XIX. Freqentou, com reconhecida competncia, quase todos os gneros literrios, mas, sem sombra de dvida, deixou sua contribuio definitiva no campo da prosa. Foi contista insupervel, romancista portentoso e cronista de rara acuidade e humor. Em suma, foi um mestre da prosa literria. De toda essa produo, objeto de tanta crtica e tanta anlise, vou limitar-me a quatro ttulos: Helena, Memrias pstumas de Brs Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro. Como toda escolha, esta tem o seu qu de arbitrrio. Entretanto, dentre as razes atingveis e explicveis, desejo expor algumas. Helena, por ser talvez o primeiro que tenha por tema central as relaes jurdicas como arcabouo do social, tem aqui interesse especfico. Nele j se encontram as razes do que a crtica chama de fase madura do escritor, que tem incio com a publicao das Memrias pstumas. Estas compem, com os dois seguintes, uma trilogia temtica que leitores de quase um sculo tm consagrado de forma sistemtica. Em todos eles, as figuras femininas tm papel centralssimo, ainda o seu tanto disfarado

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pela presena de um protagonista masculino. A problemtica do casamento sofre a uma anlise to profunda, quanto descarnada; to cruel, quanto fecunda. Nada escapa ao humor custico e ao cinismo mal-disfarado do nosso mestre. Alm disso, sua postura no romance e no conto pautou-se sempre pela desmitificao dos arqutipos em especial, dos femininos com que se construiu a nossa literatura romntica. No que tais caractersticas no percorram toda sua obra, mas, nas escolhidas, assumem tal evidncia que a tarefa fica, mais do que facilitada, tentadoramente gratificante. A rigor, ao falar-se destes romances, se est falando de todos os outros, tal a unidade de sua fico que supera, apesar de muitos crticos, a artificial diviso em dois momentos diferenciados e, pasmem, at mesmo opostos... Assumo, aqui, a inseparvel unidade de sua obra de ficcionista, sem deixar de aceitar que h nela uma progressiva afinao dos instrumentos da escrita de modo a fazer de alguns de seus romances verdadeiras obras-primas, mesmo quando comparadas quelas das chamadas grandes literaturas europias. H um aperfeioamento constante e no s no plano da escrita: na anlise do mundo histrico, em que vivia muito atentamente, que seus instrumentos chegam s raias da lucidez desatinada. Helena foi publicado em 1876; Memrias pstumas de Brs Cubas, em 1881; Quincas Borba, em 1891 e Dom Casmurro, em 1899. Cobrem, assim, 23 dos 44 anos de produo do autor. Os trs ltimos esto separados entre si por quase uma dcada e, em tais intervalos, publicou livros de contos e peas de teatro, mas no romances. Entre Helena e Memrias pstumas, vem luz Iai Garcia, em 1878. Todos estes elementos esto a apontar para uma seqncia de composio que explica muitos dos aspectos complementares que exibem entre si, de forma muito especial, estes quatro romances. Entretanto as datas de publicao dizem muito pouco, do ponto de vista que aqui me interessa. Pois, muito mais indicativas sero as datas que cobrem os universos das narrativas por eles constitudas. Helena, em sua estria, cobre um perodo que vai de 1842 a 1861; Memrias pstumas de Brs Cubas vai do nascimento morte do narrador, ou seja de 1805 a 1869; Quincas Borba abrange o perodo que vai de 1867 a 1871; e Dom Casmurro compreende os anos de 1857 a 1899. Assim, num quadro sinttico, podemos perceber que apenas a dcada de 60 tematizada por todos os quatro romances, constituindo uma interseco temporal comum: curioso observar-se que a trama de Helena desenvolve-se num

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perodo de tempo que se encaixa naquele em que se passam as aes das Memrias pstumas; o mesmo acontecendo com Quincas Borba, relativamente ao Dom Casmurro. Os dois primeiros encerram suas aes na dcada 60; os dois ltimos privilegiam essa dcada como aquela em que se desenrolam os acontecimentos decisivos para as suas tramas. De alguma forma, so as dcadas de 50 e de 60 as que assistem concentrao de fatos fundamentais das quatro narrativas aqui analisadas. Em Helena, Quincas Borba e Dom Casmurro, a dcada de 70 a que marca a crise e a queda dos protagonistas. J nas Memrias pstumas, as aes fundamentais se passam nas dcadas de 40 e de 50. Assim sendo, fica claro que o lapso histrico privilegiado pelo autor aquele compreendido entre 1840 e 1870, com um destaque todo especial para as dcadas de 50 e de 60. Todas as suas narrativas a se situam, mesmo quando os narradores que as constroem estejam situados em outros momentos da Histria. O narrador de Helena situa-se em 1876 o mais antigo dentre eles ; o de Memrias pstumas est em 1881; o de Quincas Borba vem 10 anos depois; e, finalmente, em 1899 apresenta-se o de Dom Casmurro. Tomamos, aqui, a data de publicao como referncia bsica do processo de narrao. Caso contrrio, algum apressado poderia argir que Brs Cubas, ao narrar da eternidade, escaparia aos padres e limitaes de nossa pobre humanidade. Mas isto seria confundir significao com construo. certo que Brs Cubas situa-se no alm-mundo e alm-tempo, para contar sua histria. Entretanto essa personagem-narradora criatura de Machado de Assis, que assina o livro e publica-o em 1881. O efeito eternidade j um resultado desse processo criador. Esta , pois, em termos de construo, a data a partir de que os acontecimentos so narrados. Machado de Assis cria esta parcela de seu mundo ficcional num intervalo de tempo que vai de meados da dcada de 70 ao final da de 90. Seus narradores abarcam, assim, as trs ltimas dcadas do sculo, enquanto suas estrias cobrem, no essencial, as dcadas de 50 e de 60. A primeira e mais bvia das concluses a do necessrio distanciamento que seus narradores assumem relativamente s matrias narradas. Nunca se daro ao trabalho de narrar o presente imediato, nem o fluxo histrico dentro de que se situam, contrariando, assim, um pressuposto epistemolgico fundamental na postura realista em Literatura. Os narradores destes romances observam seus mundos narrados de uma distncia temporal considervel: de um mximo de 27 anos, em

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Dom Casmurro, a um mnimo de 12, em Memrias pstumas de Brs Cubas. Bentinho, personagem e narrador de Dom Casmurro, comea a contar sua histria em 1899, portanto 27 anos depois de sua separao de Capitu, ocorrida em 1872. Se se leva em conta que as aes narradas tm seu incio em 1857, a distncia aumenta para 42 anos. Assim o mundo de Bentinho e Capitu, jovens, observado e narrado por um Bentinho j velho para os padres da poca. Quando se separara, em 1872, contava com 29 anos; quando principia a contar os fatos, seu (?) filho Ezequiel j havia morrido, com 32 anos de idade e ele somava 56. Os dois mundos: o do narrador e o da matria narrada so, seguramente, muito diferentes. E isto ser matria para a anlise desse romance, daqui a pouco. J nas Memrias pstumas a distncia a menor do conjunto e, ainda assim, o narrador inicia suas funes 12 anos depois da morte da personagem e 72 aps o seu nascimento. Tudo isto est a indicar que, em Machado de Assis, a matria ficcional primeiro tem que passar pela corroso temporal, perder as arestas da imediaticidade e deixar-se plasmar pelas deformaes da memria afetiva, para depois servir de material para a escrita. Nada na sua postura indica uma crena na efetividade e na verdade do que narra. Muito ao contrrio, ele mesmo quem nos diz:
O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, restaurar na velhice a adolescncia. Pois, Senhor, no consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto igual, a fisionomia diferente. Se s me faltassem os outros, v; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna tudo. ................................................................................ A certos respeitos, aquela vida antiga aparece-me despida de muitos encantos que lhe achei; mas tambm exato que perdeu muito espinho que a fez molesta, e, de memria, conservo alguma recordao doce e feiticeira. [ASSIS, 1962b: p. 808)

Ele afirma, a, com todas as letras, que sua matria ficcional o passado, depois que o passar do tempo o escoimou das muitas impurezas da imediaticidade. Sequer atar as duas pontas da vida lhe possvel... E isto porque lhe falta alguma coisa de essencial: ele mesmo. Declara que no poder recompor o que foi nem o que fui. O carter de realismo ficcional fica, a partir da, plenamente rejeitado. Apela, ento, para a matria de memria:
... vou deitar ao papel as reminiscncias que me vierem vindo. Dste modo, viverei o que vivi, e assentarei mo para alguma obra de maior tomo. Eia, comecemos a evocao por uma clebre tarde de novembro, que nunca me esqueceu. Tive outras muitas, melhores, e piores,

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mas aquela nunca se me apagou do esprito. o que vais entender, lendo. [ASSIS, 1962b: p. 809)

Expresses como reminiscncias, nunca me esqueceu, se me apagou do esprito, por si mesmas, apontam para a matria-prima ficcional do autor: a matria de memria. com ela que o narrador ir trabalhar na modelagem de suas criaturas; com ela, construir as tramas de suas vidas; e, igualmente com ela, determinar a tragdia pessoal de cada uma, como todo tecelo de mitos. Seu trabalho orienta-se no sentido da recuperao do tempo passado, na busca dos significados mais transcendentes que possam ter estado presentes nos acontecimentos mais cotidianos: Dste modo, viverei o que vivi. Sua escrita assume, ento, a perspectiva de uma nova vivncia do acontecido, ou melhor, uma revivncia, mas agora dentro da ordem que lhe impe a linguagem. A vida e o vivido no so, pois, uma mesma coisa. A vida se d de alguma forma... no universo exterior linguagem, enquanto o vivido j a sua captao nas malhas da linguagem que a constri enquanto memria. Aqui o universo da linearidade, da causalidade e da lgica se impe, de modo irrecusvel: a opresso da sintaxe, como dela falava Graciliano Ramos, comanda a ordenao dos acontecimentos. Talvez seja por isso que Machado recorra expresso viverei o que vivi. A rememorao que se d, necessariamente, no plano do discurso uma forma de viver outra vez. Mas, agora, de forma disciplinada, ordeira e inteligvel, como o exige o discurso literrio, em especial no nosso sculo XIX. Colocar em letra de forma significa, entre outras coisas, ordenar os acontecimentos, dar-lhes um sentido na acepo semntica de orientao , coloc-los dentro de uma hierarquia que, freqentemente, no conheceram na vida real. Se agregarmos a isto o fato de que, mais do que coloc-los em um discurso, o narrador organiza-os numa narrativa forma de travamento mais forte e de sintaxe mais determinante as coisas tornam-se ainda mais ntidas. O que faz Machado de Assis como de resto, a maioria dos escritores , ao escrever, tentar entender suas vivncias, projetadas nas personagens. Organiza-as, d um sentido quilo que, no plano da vida real, ocorre de maneira mais ou menos catica e no tem muitas das significaes que a entronizao na memria como trabalho discursivo que lhes acrescenta. Nesse sentido, escrever viver outra vez, em outra dimenso e com outras significaes. E outra vez Machado quem nos diz:
Ora, como tudo cansa, esta monotonia acabou por exaurir-me tambm. Quis variar, e lembrou-me escrever um livro. Jurisprudncia, filosofia e poltica acudiram-me, mas no me acudiram as fras necessrias. Depois pensei em fazer uma Histria dos Subrbios, menos sca que as

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memrias do Padre Lus Gonalves dos Santos, relativas cidade; era obra modesta, mas exigia documentos e datas, como preliminares, tudo rido e longo. Foi ento que os bustos pintados nas paredes entraram a falar-me e a dizer-me que, uma vez que les no alcanavam reconstituir-me os tempos idos, pegasse da pena e contasse alguns. Talvez a narrao me desse a iluso, e as sombras viessem perpassar ligeiras, como ao poeta, no o do trem, mas o do Fausto: A vindes outra vez, inquietas sombras?... [ASSIS, 1962b: p. 808-809)

A primeira armadilha que ele coloca em nosso caminho uma pensada e bem calculada desvalorizao da literatura. Escreve-se apenas para ocupar o tempo ocioso e, de preferncia, sem ter muito trabalho. A jurisprudncia, a filosofia e a histria demandariam um trabalho para o qual o narrador afirma no estar disposto. Atende, ento, ao apelo dos bustos por ele mandados pintar na sua casa do Engenho Novo e que representam as figuras de Csar, Augusto, Nero e Massinissa, tal e como se encontravam na antiga casa de Mata-Cavalos. O certo que tais figuras pouco tm a ver com a literatura, a menos que se considere que a decorao renascentista, clssica e neoclssica est relacionada com uma literatura emblemtica e moral, com cujo cdigo gradativamente perdeu os laos. Mas so estas figuras que o impelem a escrever o doloroso livro de sua vida e de seus desacertos com sua oblqua e enigmtica Capitu. Dizer que isto era pura diverso faz parte dos disfarces desse narrador esperto e gozador. Ao desvalorizar, aparentemente, a literatura ele objetiva desviar as atenes do leitor do verdadeiro foco de suas intenes: a prpria construo do romance. No fosse assim, no caberia a informao de que as tais figuras encravadas em sua parede e em sua memria no foram capazes de reconstituir-lhe os tempos antigos, de que haviam sido testemunhas, em outra parede, na casa de Mata-Cavalos. A partir da, Bentinho resolve contar alguns dos casos antigos afirmando que Talvez a narrao me desse a iluso, e as sombras viessem perpassar ligeiras, como ao poeta, no o do trem, mas o do Fausto: A vindes outra vez, inquietas sombras?.... A sua narrativa no parte da iluso o que comum na fico , mas exatamente do seu contrrio: a narrao que pode gerar a iluso. E, se relembrarmos que o livro constitui-se como um julgamento de Capitu, as coisas tornar-se-o um pouco mais claras. Sua narrativa que h de gerar as iluses com que tentar convencer-nos da infidelidade conjugal de sua mulher. Por outro lado, as iluses, nascendo da narrao, faro com que as antigas sombras renasam e venham a conviver outra vez ao seu lado. E a lembrana de Goethe no aqui mero ornamento retrico. necessrio ir um pouco mais fundo. O verso, que cita, pertence dedicatria do Fausto, que tem a seguinte forma, na excelente traduo da Jenny Klabin Segall:
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1 Parte DEDICATRIA Tornais, vs, trmulas vises, que outrora Surgiram j lnguida retina. Tenta reter-vos minha musa agora? Inda minha alma a essa iluso se inclina? roda afluis! reinai, ento, nesta hora Em que assomais do fumo e da neblina; Torna a fremir meu peito com o bafejo Que vos envolve em mgica o cortejo. Trazeis imagens de horas juvenis, Sombras queridas vagam no recinto; Amores, amizades, ressurgis Do olvido como um conto meio extinto; Renasce a dor, que em seus elementos diz Da vida o estranho, errante labirinto. Evoca os bons que a sorte tem frustrado, E antes de mim, luz arrebatado. Meus novos cantos j no ouviro Os que me ouviram os primeiros versos; Desfeito, ah! se acha o grupo amigo, irmo, Ecos de outrora esto no nada imersos. Meu canto soa ignota multido, Seu prprio aplauso ecoa em sons adversos, E o mais, que a minha lira amara, erra, Se vivo for, esparso sobre a terra. E de um remoto anelo o grave encanto quele reino de vises me acena; Vibra, ora, em indecisos tons meu canto, Qual da harpa elia a murmurante pena; Sinto um tremor, segue-se o pranto ao pranto, A rgida alma abranda-se e serena; O que possuo vejo ao longe, estranho, E real me surge o que se foi antanho. [GOETHE, 1987: p. 27-28)

O Fausto obra de toda uma vida. Goethe trabalha-o desde a juventude e no deixa de faz-lo ao longo da vida, mesmo depois de sua primeira publicao. Em uma carta de 1831, ele diz:
No decerto fcil externar, no octagsimo-segundo [sic) ano de existncia, aquilo que se concebeu aos vinte anos, revestindo esse esqueleto, vivo no ntimo por todo esse tempo, de veias, carne e pele, e cobrindo ainda essa projeo de roupas a revelarem, entreabertas, algumas dobras, a fim de que o todo venha a constituir enigma evidente, dando ao mesmo tempo prazer e trabalho aos psteros. [GOETHE, 1987: p. 5)

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 obra lenta e reconstitui toda a histria da produo intelectual de Goethe. E, se o tema parece lev-la para outros domnios histricos, sua concepo e construo so testemunhos do tempo e da sociedade que lhe so contemporneos. E, nesta dedicatria, o assunto o do reaparecimento dos fantasmas de outro tempo. No por acaso o mesmo do livro de Machado. necessrio reler com um pouco de reflexo esta Dedicatria, para perceber a forma como o Bruxo do Cosme Velho dialoga com o Dr. Fausto, na construo de sua narrativa. Em primeiro lugar, as trmulas vises ou inquietas sombras, na verso machadiana so resultado de situaes reais de outrora. So fantasmas de vivncias passadas. E, por isso, trazem imagens de horas juvenis, amores e amizades ressurgem do olvido, renasce a dor, aquele reino de vises me acena. Ao mesmo tempo em que Torna a fremir meu peito com o bafejo / Que vos envolve em mgica o cortejo. A presena das vises f-lo reviver as mesmas emoes, agora retidas por sua musa (sua linguagem?). Mas os ecos de outrora esto no nada imersos. Ou seja, a situao completamente contraditria. H um passado morto, cujos fantasmas passeiam no presente e fazem renascer a dor de ontem, e um presente em que a presena do passado mais forte do que as realidades vividas. Em palavras do poeta:
O que possuo vejo ao longe, estranho, E real me surge o que se foi antanho.

Vemos a diluio do presente e a cristalizao do passado, enquanto realidade presente. Note-se que os verbos aqui indiciam uma perspectiva claramente visual: trata-se de imagens e no de construes verbais. Na viso do poeta, o passado percebido como real e perde a nitidez o presente. Mas h a, ao mesmo tempo, um sutil contrabando: fala-se de ver e de surgir. Nada visto e nada surge; h, sim, um discurso que evoca a viso e o surgimento. Palavras no so imagens; referem-se a elas. Mas, no conjunto de armadilhas que o discurso coloca nas trilhas de qualquer leitura, se no se mantm viva a conscincia de que se est num universo verbal, rapidamente, o leitor estar analisando o que v em sua imaginao, acionada por este mesmo universo que, agora, se oculta nas dobras das imagens que soube provocar. preciso ter em mente que, como dizia Henry James em algum esconso lugar de sua obra , a palavra co no morde. O jogo da fico se d nessa dialtica intrincada entre o verbo e a viso, e s assim consegue despertar a seduo sem a qual seria ineficaz e morta. Nada h de mal no fato de que as palavras evoquem as imagens, esta sua funo

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na arquitetura da forma narrativa. Mas, para o analista, o perigo reside em confundir as imagens que, depois de provocadas pelo verbo, se alojam em sua imaginao, no indispensvel amlgama texto-leitor que o prprio sangue e carne da grande literatura, com a totalidade do fenmeno literrio. Na tarefa analtica h-que separar-se, sempre que possvel, os dois plos do processo. O prprio tecido intertextual que configura uma determinada conjuntura literria Renascimento, Romantismo, etc. est sempre referido tnica que se d a um destes plos. No caso em anlise, o apagamento do plo texto remete plena vigncia do imaginrio-leitor. uma tnica do movimento romntico fazer passar como literatura, o imaginrio construdo pela leitura do texto, deixando campo aberto aos plenos poderes das imaginaes desbordantes e fazendo-as esquecer a tessitura verbal em que, necessariamente, se sustentam. Outra deveria ser a tnica dos movimentos ou, como prefiro, das conjunturas literrias que se lhe opem. Nada disso porm ocorre. O Realismo e o Naturalismo terminam por lhe imitar o procedimento, modificando, entretanto, a operacionalizao do imaginrio-leitor. Conduzido a criar imagens limitadas s informaes fornecidas pelos textos, o leitor castrado em suas exuberncias e contido em seus exageros. Mas, o resultado final ainda a iluso visual. O romance existe como um universo de imagens e cria um mundo imaginrio. Ser um trao da modernidade europia, do final do sculo XIX; brasileira, de princpios do XX a conscincia do carter verbal da literatura. Ser necessria a chegada de Proust, Joyce e Mallarm, no velho mundo; e a de Oswald, Drummond e Guimares Rosa, entre ns. Ou... seria, porque em Machado de Assis, as coisas se passam um tanto por esse lado. A sua evocao de Goethe carrega um trao de pensada ironia.
Talvez a narrao me desse a iluso, e as sombras viessem perpassar ligeiras, como ao poeta, no o do trem, mas o do Fausto: A vindes outra vez, inquietas sombras?... [ASSIS, 1962b: p. 808)

Pois, para o poeta as sombras so reais e o real desfibrado. Agarra-se ao passado e, na sua imaginao, constitui seu mundo. Parte de seus fantasmas para construir a sua literatura; de alguma forma, evoca-os e, com isso, d-lhes precedncia epistemolgica. Em Machado de Assis, ao contrrio, a narrao quem lhe daria a iluso. Ele parte do texto para as sombras e no destas para constru-lo. Tudo nele conscincia do carter verbal de sua construo. E faz com que o leitor, compulsoriamente, o acompanhe nesse movimento. No so ocasionais, em seus livros, as constantes intervenes do narrador dirigindo-se aos leitores para lembrar-

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-lhes, exatamente, que so leitores... No h aqui espao para a construo de um imaginrio puro, em que os processos verbais de sua construo pudessem ficar ocultados na obra final. Ao contrrio, sabe-se todo o tempo que se est diante de uma narrativa e no mergulhado num mundo de imagens, em tudo e por tudo equivalente ao chamado mundo real. O cinema de um Fellini, entre outros, encontra em tal tipo de parmetros a sua novidade radical: sabe-se que se trata de cinema e no de vida real. So exuberantes nele os cenrios escandalosamente artificiais, como o mar feito de plstico em E la nave va e em Casanova. Tudo de forma a provocar estranheza e a recusar qualquer verossimilhana de tipo realista. Nada mais prximo da proposta narrativa de Machado de Assis. Entretanto, e contraditoriamente, nas suas obras, a viso do pretrito faiscantemente viva, fazendo com que, quase sempre, o leitor perca de vista que o narrador fala de coisas muito distantes no tempo. Mas, atento, ele interfere para relembrar ao leitor sua irrecusvel condio de no-habitante do mundo imaginrio a que acede, exclusivamente, pela via verbal. Se herdou muitos destes procedimentos dos narradores ingleses e franceses do sculo XVIII, com quem tinha enorme intimidade, aplicou-os de forma extremamente original, criando uma narrativa cujo encanto radical est exatamente em ser uma narrativa. Quando leio Sterne ou Richardson, por mais que narrem bem, ainda que o seu tanto redundantes demais, deixo-me levar pela riqueza do enredo e de suas aes, mesmo que seja chamado minha condio de leitor inmeras vezes. Em Machado, o que me seduz e encanta, no o fio da narrativa o mais das vezes trivial! , mas o processo mesmo da sua narrao. a que se localiza todo o seu poder de seduo. O narrador , sem dvida, a personagem mais cativante dos romances de Machado de Assis e no ocasional o fato de as suas duas obras maiores Memrias pstumas de Brs Cubas e Dom Casmurro serem narradas em primeira pessoa. O narrador, para ele, o centro de toda a atividade literria. sempre vivaz, esperto, cnico, irritantemente inteligente, sagacssimo, atento, sutil, gozador, irnico a mais no poder, cruel muitssimas vezes, cunhador de lugares-comuns incomuns, debochado e, tambm, extremamente comedido. Tudo isto e muito mais, tal a sua riqueza e novidade. Na verdade, irrepetvel. este exibido que se mostra impudentemente, o tempo todo, ao longo de seus romances. Se pensarmos em Flaubert, por exemplo, o contraste ilustrativo. Fica difcil dizer quem narra, ali, a histria. uma narrativa que se constri, praticamente, sem a presena do narVoltar ao sumrio

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rador, ou com a iluso de sua ausncia, tal e como, depois, o cinema o fez e confirmou. Foi necessrio que chegasse a dcada de 60, para que o narrador-cinematogrfico sasse detrs das cmaras, para apresentar-se em cena e dizer a que tinha vindo. Isto mostra o quanto Machado de Assis estava distante de uma postura realista. Pois, para ela, o referente a mal-chamada realidade tem um peso determinante. a partir dele que constri o texto, subordinando-o aos parmetros considerados eficazes na descrio do real. Em Machado, o peso definitivo est localizado no processo da prpria narrao, num exibicionismo de virtuose discursiva que quase no deixa espao para as cenas narradas. Esse narrador de uma onipresena fora de qualquer dvida centraliza o processo criativo na obra machadiana. Ele quem deve ser observado, para uma adequada avaliao dessas narrativas. Se a tica realista est obviamente descartada, resta considerar que, para Machado, o que importava era o processo discursivo com que tais obras eram construdas, sem que isso o conduzisse a uma atitude meramente formalista. Se os contedos importavam e o importavam muitssimo! eles deveriam ser construdos e desconstrudos num processo discursivo claro e evidente. O que fica patente, em seus romances, que os seus narradores colocam, permanentemente, em dvida as verdades de que possam ser portadores. Tudo depender do ponto de vista de que se observar o mundo narrado. Exemplo maior de tal afirmao pode ser buscado no tringulo formado por Memrias pstumas, Quincas Borba e Dom Casmurro. Na verdade, trata-se da mesma histria narrada por trs tipos de narradores diferentes. Em Dom Casmurro, temos a histria do casamento e do adultrio narrada do ponto de vista do marido ciumento, vinte e sete anos aps a separao e alguns depois da morte de Capitu. Em Memrias pstumas, a mesma histria narrada da perspectiva do amante, tambm longe dos fatos: 12 anos depois de sua prpria morte e 39 depois de ter-se tornado amante de Virglia. Em Quincas Borba, outra vez a histria do casamento e, quase, do adultrio. Aqui o narrador est fora do texto e da histria: ele no personagem desse mundo imaginrio. Reserva-se o papel de criador distante e irnico. Tanto assim que comea a contar sua histria vinte anos depois da morte de Rubio que coincide com o final do livro. Aqui o adultrio coloca-se num plano levemente diferente. Palha, o ambicioso marido da bela Sofia, no se vexa de atirar a mulher nos braos de outro o ingnuo Rubio desde que tudo no passe de figurao de sales.
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Tem a segurana de que a mulher no se entregar fisicamente a outro, mas permite que o faa no plano do simblico. Sabe da paixo de Rubio, de alguma forma alimenta-a e exige de Sofia que o mantenha na iluso. Enquanto isso, tornando-se scio do outro, arranca-lhe um a um todos o cobres, que eram muitos... O fato que a verdade vai mudar dependendo do ponto de onde o narrador a visualize. Enquanto Bentinho se retorce em dvidas assassinas, sem ter a certeza largamente anunciada, Brs diverte-se nos braos de Virglia; as dvidas, se existirem, tocaro ao pobre do Lobo Neves que, no sendo narrador, nem personagem de importncia, no v suas peripcias contempladas pela narrativa. Se Brs aluga uma casinha na Gamboa, para poder amar em paz, Bentinho sequer consegue imaginar onde Capitu poderia tra-lo... Lobo Neves, de alguma forma, descobre o ninho da traio, mas isso no tem qualquer importncia para a trama da narrativa. No muda a histria, muda o seu contador. No caso de Palha e Sofia, no h dvidas; h certezas. Mas de outro tipo. Palha sabe que, enquanto o Rubio estiver embeiado pela sua bela Sofia, nada lhe negar em termos de negcios. E com o capital deste que se far na praa, enriquecer, aspirar titularidade e, evidentemente, abandonar o amigo e protetor na misria e na loucura. Aqui h um caso diferente de adultrio: o adultrio simblico. Pois, grande parte das relaes de Palha e Rubio so alimentadas pela culpa deste em relao ao Palha, j que lhe deseja ardentemente a mulher e pensa sempre estar avanando na direo de seus objetivos. Gasta com ela o que o prprio marido no arriscaria e, no seu delrio final, f-la imperatriz de seu imaginrio imprio francs. Em sntese, temos a trs histrias equivalentes e absolutamente distintas. A equivalncia no plano dos fatos e a diferena no modo de narrar. O que indica que a narrao no se reduz a um artifcio de forma, mas a uma deciso poltica. A escolha do ponto de vista determinar o andamento e a trama dos destinos a enredados. V-se que a experincia de Lawrence Durrell, em O Quarteto de Alexandria, no to nova assim... O importante reter que tal escolha tem profundas conseqncias na construo da narrativa. Ela, sendo parte da forma, no deixa, por isso, de determinar profundamente o plano do contedo, se que tais planos se podem separar to pacificamente assim. No caso de Machado, sua abordagem requer um prvio mapeamento dos narradores e dos territrios por eles criados, de forma a que se historicize o exerccio da leitura do modo mais correto possvel. Pois, se a Histria tem algum lugar na Literatura e seguramenVoltar ao sumrio

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te o tem! esse lugar preferencialmente o da enunciao. o quando e o onde se narra que demarcaro, de forma definitiva, o lugar histrico da narrativa. No o fato de falar da antiga Cartago que faz de Salammb, de Gustave Flaubert, uma obra menos francesa e menos oitocentista. O olhar e a fala com que se constri essa Cartago esto plenamente fincados no solo conflitivo do sculo XIX francs. Esse olhar e essa fala que so radicalmente histricos, sem que o tema tratado deixe de s-lo. Mas a Cartago de Flaubert , necessariamente, uma Cartago vista e sentida por uma percepo e uma sensibilidade dos anos oitocentos, sendo impossvel que corresponda Cartago que efetivamente existiu. Pois esta , ela tambm, uma construo histrica. Entre ns, quando Alencar escreve Ubirajara, as aes da narrativa transcorrem em tempos pr-cabralinos. Mas a enunciao tem a marca histrica dos novecentos, com tudo o que isso implica. No o indgena brasileiro anterior s caravelas que ali desfila suas peripcias. Mas, o ndio brasileiro anterior descoberta tal e como percebido pelo olhar e pela sensibilidade romnticas de Jos de Alencar. O que realmente histrico a o olhar romntico. Os ndios anteriores s descobertas so uma realidade para sempre perdida a partir das prprias descobertas. O silvcola alencarino uma construo discursiva e uma tentativa de reconstruo histrica. Se tais ndios hoje, no olhar dos antroplogos e mesmo dos no-especialistas, surgem como artificiais e idealizados, nem por isso Ubirajara deixa de ser um documento histrico. Ele testemunha loquaz da forma como os romnticos brasileiros, e em especial Alencar, concebiam os habitantes originrios de nossas terras. No caso de Machado de Assis, necessrio extrema acuidade quanto aos dados da enunciao para que no nos deixemos levar por armadilhas, a todo instante deixadas no texto e mesmo sua margem. na enunciao e atravs dela que podemos ter acesso a nveis de significaes de outra forma inatingveis.

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Captulo IX

a geOmetria das emOes em Helena

Assim como o Conselheiro Vale, com a sua morte, no dia 25 de abril de 1859, abre o resposteiro deste drama romntico [?], Helena ir fech-lo, com a sua, pouco mais de um ano depois. E entre estas duas mortes, tece-se a teia dos destinos humanos que dar sustentao arquitetura do livro. A vrios planos entrecruzam-se para dar vida ao drama das personagens. O Conselheiro, de conduta publicvel at a sua morte, desencadeia as aes ao reconhecer, em testamento, a existncia de uma filha natural, havida na vigncia de seu matrimnio. Alm do reconhecimento e do dote, determina irm e ao filho j que ento era vivo a integrao plena deste fruto de amores proibidos, no seio da famlia remanescente. Esto dados os ingredientes com os quais se poderia compor uma trama lacrimosa, to ao gosto de um certo romantismo. No , todavia, o que ir ocorrer ao longo destas pginas de leitura fascinante. Um primeiro plano a chamar-nos a ateno o das relaes jurdicas, mesmo porque o livro abre com a questo da morte e do testamento. E este constitui a lei com que o morto continua a legislar entre os vivos. A obra refere-se, em vrios momentos, quando da circunstncia

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de uma morte anunciada, ansiedade dos possveis herdeiros frente s disposies legais que podero trazer-lhes a suprema ventura ou a desdita mais completa. E a lei do Conselheiro estabelece alteraes profundas na ordem familiar sobrevivente. Alm de integrar na partilha dos bens uma filha ilegtima, at ento desconhecida, termina por redefinir as dimenses da estrutura familiar com um acrscimo considervel. Apesar das resistncias encontradas, a lei se cumpre: Helena passa a viver com a sua nova famlia, sob a gide do retrato do Conselheiro Vale. As conseqncias deste fato espraiam-se por outros ncleos familiares agregados. Por exemplo a famlia Camargo, que pretendia ver sua filha Eugnia casada com o herdeiro dos bens: o at ento filho nico, Dr. Estcio. O surgimento, ou o reconhecimento, de uma nova herdeira reduz de forma drstica o montante da fortuna que, entretanto, no era pequena. De outra parte, D. rsula, irm do morto, v-se na contingncia de aceitar no regao familiar, no ncleo mesmo da base de sustentao moral da sociedade, o resultado de amores vadios e a presena materializada do adultrio do Conselheiro. E, Helena a herona do romance , presumivelmente rf e vivendo num colgio de internas, v-se, repentinamente, integrada a uma famlia aristocrtica e ascendendo de posio social. Alm de passar, de uma hora para outra, a privar da intimidade de pessoas que at ento lhe eram absolutamente desconhecidas. Contextualizando tal ndulo, a sociedade que freqenta a casa do Conselheiro divide-se na aceitao e na mal disfarada rejeio a um elemento adventcio, sem a legitimidade moral requisitada, ainda que biolgica e legalmente amparada. Enfim, Helena vem desestruturar uma rede de interesses e valores jurdicos com amparo na lei da morte, que tudo pode. Ainda que esta narrativa venha provar que nem sempre... As peripcias, num primeiro momento, do a Estcio uma irm de sangue e de lei. A Helena, um irmo de lei. Isto porque sabe ela que o reconhecimento pstumo do Conselheiro, generoso ao excesso, encobre sua verdadeira filiao de sangue, que tem outra origem. Desaparecido seu verdadeiro pai, o Conselheiro amasiado com sua me ngela adota-a em seu corao, trata-a como filha e decide legitim-la, num arroubo de paternidade projetada. Tal qiproqu constri, no romance, uma situao de equvocos:

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Estcio ama, sem poder, sua irm de sangue, num inaceitvel incesto; Helena ama seu irmo legal, projetando um incesto simblico. Este tambm intransitvel na estrita moral professada. Ao final, desfeito tragicamente o engodo jurdico, no so irmos de sangue e amam-se. Mas, a o jurdico submete-se ao imprio da moral pblica e a morte oferece ao narrador seu concurso imprescindvel para sanear uma situao de risco, intolervel para a fico do tempo. Helena morre de amores, mas sem que o encontro amoroso real se concretize entre os presumveis irmos, ainda que a lei j no o proibisse. Para resolver o conflito entre a lei e a moral, as solues dependero da rea que vier a ser atingida por seus resultados. A aceitao da ilegitimidade de Helena legitima o adultrio masculino de que resulta. A no-consanginidade de Estcio e Helena no basta para legitimar o casamento entre irmos meramente formais. Ou seja, o Conselheiro ao morrer, legitimando uma filha que no era verdadeiramente sua, legitima a si mesmo enquanto adltero. Alm disso, reparte o capital familiar com uma estranha. Este um pecado imperdovel na literatura do sculo XIX e, por isto, encarrega-se o narrador de eliminar Helena, de forma a que, caprichos parte, o capital continue intocado e dentro do cl legtimo. Se Estcio, superando os preconceitos da poca, desposasse Helena, o pecado legitimar-se-ia duplamente. Ela teria ascendido socialmente e apossar-se-ia, com mais direitos, da totalidade do capital familiar, sem a adequada legitimao tica. Tal escndalo, nem Machado de Assis seria capaz de provocar. A manobra srdida de Camargo, tentando afastar Helena de Estcio objetivo atingido por outros meios , visa garantir a fortuna intocada para sua filha. E isto legitimado pelo texto, no sem que o narrador lhe d o enfoque do mais desabusado sarcasmo. Mas, nem o sorriso perverso do narrador, nem sua cortante e fina ironia eliminam a legitimao das manobras sociais e polticas que visam celebrao de matrimnios fincados no mais deslavado interesse pecunirio. Isto no fere a tica e, se houver amor, tanto melhor. Aqui moral e direito do-se as mos para celebrar a lei de acumulao do sistema. O intolervel a dilapidao e, mais ainda, a dilapidao ilegtima. J, e coerentemente, no plano da poltica no h conflitos na plancie desse texto. A referncia explcita a uma possvel candidatura de Estcio Cmara dos Deputados um pouco a contrapelo seu s encontra resistncias no prprio escolhido. A eleio ser evidentemente

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tranqila. Os apoios chegam-lhe por vias familiares e colaterais. O cargo um galardo social e, em nenhum momento, a opo partidria ou poltica colocada como problema. Escolha o partido que escolher e a eleio dar-se- da mesma forma. No h projetos, sequer idias: talvez discursos, onde a retrica h de suprir a ausncia de preocupao com as estruturas do edifcio social, j definido e, nessa tica, imudvel. Nenhuma preocupao do narrador em ironizar o processo ou o que valha como tal. Apenas uma referncia Cmara como um emprego digno de um herdeiro rico e, portanto, desocupado com as relaes sociais de trabalho. J o plano das relaes amorosas revela-se tomado, de ponta a ponta, por uma cuidadosa geometria de interesses. O clculo e o respectivo benefcio andam prazerosamente juntos. Por trs das aparncias romnticas, o que move os relacionamentos amorosos, em Machado e especialmente neste texto, uma cuidadosa avaliao dos ganhos ou econmicos ou sociais que podero da advir. Helena, rf de me e com um pai clandestino, adotada por rica famlia, no duvida entre o amor verdadeiro que vota a seu suposto irmo Estcio e um casamento de convenincia com Mendona. Entregar-se ao primeiro colocaria em risco a nova situao cuidadosamente arquitetada e revelaria sociedade o clculo de que se originara. Adotar o segundo afastaria os riscos de uma situao amorosa verdadeira, mas explosiva do ponto de vista tico. Mais que isso, ela arquiteta a acelerao do matrimnio de Estcio com Eugnia, de forma a construir uma situao estvel e de pouco perigo para todos. o que pedia a moral da poca, no o que aconselharia a autenticidade amorosa. Camargo, ao organizar sua estratgia para casar a filha, no leva em considerao a afetividade que, existindo como de fato existia, tornava as coisas mais fceis de serem executadas. Dona rsula s abre seu corao a Helena, depois de ser atendida por ela com extremada dedicao em perodo de doena, numa espcie de clculo a posteriori. Estcio o nico que vacila entre o amor verdadeiro e a convenincia, ainda quando no possa admitir, conscientemente, a paixo incestuosa por aquela que cr ser sua irm de sangue. Mas, no frigir dos ovos, entre o corao e a convenincia termina por inclinar-se por esta, sendo poupado de uma deciso pela intervenincia da morte. O nico caso de paixo vivida o do Conselheiro Vale, que desfruta de uma existncia paralela plena de felicidade, margem do matrimnio e em prejuzo da moral da convenincia. Ainda que, as aparncias mantidas, possa desfrutar da correspondente impunidade social.

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Por outro lado, a nica relao amorosa que impele ao sacrficio a de Salvador, pai de Helena. Para ver a filha em situao econmica e social que ele no poderia oferecer, renuncia uma vez paternidade, outra ao convvio mesmo que escasso e oculto, com a filha adorada. Mesmo assim, como afirmar que escapa ao clculo das convenincias? At onde sua atitude no , no essencial, simtrica a das demais personagens? At onde Salvador e Camargo no desempenham uma mesma funo social, ainda que movidos subjetivamente por valores opostos? Tais indagaes nos fazem ver em Machado, ainda uma vez, uma atitude ctica diante das situaes humanas e o recurso ironia como forma de no identificar-se ao universo de personagens que extrai de sua pena afiada e cida. No ainda a forma descarnada do riso com que compor mais tarde o Brs Cubas ou o Quincas Borba, mas j um crtico renitente das atitudes romnticas. No h como, honestamente, vislumbrar em Helena uma construo enquadrada nos moldes do romantismo. Pode a moldura ser idntica, mas o olhar do pintor no padece da ingenuidade necessria para compor um idlio, em que as instituies sociais vigentes no sejam golpeadas nos seus fundamentos mais caros. Neste sentido, se h uma personagem positiva, Salvador. E quem a constri no o narrador; ele mesmo assume a palavra para compor o seu drama pessoal. ele um intelectual pobre, afeito verdade e conformado com as estruturas cristalizadas da desigualdade social. Se a algum acusa ao destino que no o dotou de recursos para criar a filha adorada e s tem a agradecer generosidade do Conselheiro, que vir a garantir a Helena o lugar que ela merecia e ele no poderia garantir-lhe. Que mais se pode pedir a um escritor, em 1876, para caracterizar uma atitude de cnica adeso a um sistema de hierarquias que se sustenta no nos valores da pessoa humana, mas na sua mesma ausncia?

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Captulo X

memrias cnicas de Brs cuBas

Publicado em 1881, quando ele contava 42 anos de idade, Memrias pstumas de Brs Cubas o quinto romance de Machado. , tambm, o primeiro que sai luz, depois da doena que o reteve largo tempo em Friburgo. Apontado pela crtica como um divisor de guas em sua carreira, ele vai interessar-me pelo que acrescenta, em sua obra e no romance brasileiro, construo da imagem da mulher. Deixo excelente e abundante bibliografia que j existe a discusso da obra nas suas significaes mais amplas e abrangentes, j que essa uma longa e convidativa viagem. Para os fins a que me proponho, vou limitar-me abordagem de alguns aspectos de sua construo, de forma a poder relacion-lo com os demais romances escolhidos e revelar uma unidade de arquitetura e de temtica que aponta para um conjunto de valores, que constituem uma articulao ideolgica significativa na segunda metade do nosso sculo XIX. O primeiro e grande problema que este livro instigante nos prope o da constituio de seu narrador. No s o ttulo, mas tambm a sua dedicatria:
Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadver dedico como saudosa lembrana estas memrias pstumas. (ASSIS, 1962a: p. 509)

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remetem claramente temtica da morte do narrador, invertendo a expectativa tradicional de que um vivo fale de outros vivos ou de outros mortos. Mas, um morto narrar a sua vida e a de outras personagens vivas no se enquadra na chamada verossimilhana at a vigente.
CAPTULO PRIMEIRO / BITO DO AUTOR Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias pelo princpio ou pelo fim, isto , se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte. Suposto o uso vulgar seja comear pelo nascimento, duas consideraes me levaram a adotar diferente mtodo: a primeira que eu no sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para quem a campa foi outro bero; a segunda que o escrito ficaria assim mais galante e mais novo. Moiss, que tambm contou a sua morte, no a ps no intrito, mas no cabo: diferena radical entre ste livro e o Pentateuco. (ASSIS, 1962a: p. 511)

Ao afirmar que seu narrador um defunto que se torna autor e no um autor que se torna defunto, a ironia cortante atinge em cheio o meio cultural de que se desprende este texto. A tradio mandava que os autores mortos fossem os consagrados, como se s a solenidade da campa legitimasse os mritos literrios. Machado despacha seu Brs Cubas do alm, para imiscuir-se no universo dos vivos, invertendo a demanda consagratria vigente. Este narrador vai observar o mundo dos vivos, de um ponto de vista atemporal, despojado das presses sociais, das contingncias histricas e das convenincias to presentes numa sociedade regida pela instituio do favor. Alm de que, de uma perspectiva do outro-mundo, este aqui perde muito da sua seriedade e compostura. Brs Cubas pode rir-se de tudo e de si mesmo, tem o privilgio da ausncia do contexto: j no mais parte do jogo de mtuas convenincias que cimentam as relaes sociais. Pode livremente soltar o verbo, pois no o alcanaro mais as represlias da opinio pblica. E o deboche, no pra por a:
...Conseguintemente, evito contar o processo extraordinrio que empreguei na composio destas Memrias, trabalhadas c no outro mundo. Seria curioso, mas nmiamente extenso, e alis desnecessrio ao entendimento da obra. A obra em si mesma tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te no agradar, pago-te com um piparote, e adeus. (ASSIS, 1962a: p. 511)

Com um piparote, na verdade, ele despacha a ns leitores, sem contar como um narrador constri, no outro mundo, uma representao deste: problema de no pequeno porte. Todas as dificuldades so ultrapassadas por uma tirada de estilo, como se tudo sempre se resolvesse por uma acrobacia retrica. Afinal, a obra em si mesma tudo.

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Resolve, de uma penada, alguma coisa que, no sculo XX, dependeria da ecloso do que se costuma chamar de realismo fantstico, em que as leis da lgica do cotidiano esto definitivamente suspensas, em prol da construo de um tipo de imaginrio alegrico que se faz passar como se no o fosse. Machado faz um mesmo tipo de movimento, sem perder a verossimilhana realista, de que zomba sistematicamente, e sem sair de seus limites. Machado no um realista, mas finge s-lo com tal eficincia que a crtica at hoje assim o toma, sem se dar conta de que cai, dessa forma, numa armadilha fatal para a interpretao. Ao afirmar que a obra tudo, Machado poderia ser tomado como um paladino do movimento parnasiano, cuja caracterstica essencial, enquanto construo do discurso, exatamente anular a presena do enunciador em benefcio da objetividade do texto. O que est a lguas de distncia do seu projeto literrio. Em verdade, o que est em jogo aqui a existncia de um narrador absolutamente livre de quaisquer convenes, que no sejam as que o tornam inteligvel para os leitores seus contemporneos. Com tal narrador, pode ele escrever o que queira, sem ser limitado por convenincias e por regras castradoras do objeto histrico que se dispe a construir. Exemplo magnfico disso o captulo referente ao delrio, que se contrape lgica, verossimilhana e causalidade, pilares da forma narrativa. A partir da eternidade, qualquer ponto de vista passa a ser to legtimo quanto qualquer outro. No h mais espao para verdades privilegiadas ou para centramentos filosficos. A relatividade entroniza-se como nica referncia relativa... Este narrador relativo e debochado constri sua estria, ridicularizando-se a si prprio, em primeiro lugar, e aos outros, em seguida. a forma segura que tem para evitar o estabelecimento de uma seriedade que poderia ser confundida com algum tipo de verdade. No Captulo Primeiro, este axioma assim se expressa:
Dito isto expirei s duas horas da tarde de uma sexta-feira do ms de agosto de 1869, na minha bela chcara de Catumbi. Tinha uns sessenta e quatro anos, rijos e prsperos, era solteiro e possua crca de trezentos contos e fui acompanhado ao cemitrio por onze amigos. Onze amigos! Verdade que no houve cartas nem anncios. Acresce que chovia peneirava uma chuvinha mida, triste e constante, to constante e to triste, que levou um daqueles fiis da ltima hora a intercalar esta engenhosa idia no discurso que proferiu beira de minha cova: Vs, que o conhecestes, meus senhores, vs podeis dizer comigo que a natureza parece estar chorando a perda irreparvel de um dos mais belos caracteres que tm honrado a humanidade. ste ar sombrio, estas gotas do cu, aquelas

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nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe funreo, tudo isto a dor crua e m que lhe ri natureza as mais ntimas entranhas; tudo isso um sublime louvor ao nosso ilustre finado. Bom e fiel amigo! No, no me arrependo das vinte aplices que lhe deixei. (ASSIS, 1962a: p. 511-512)

Em primeiro lugar, sendo a personagem da qual se fala o prprio narrador, as imprecises com que se expressa tm, necessariamente, alguma inteno. Como morreu em uma sexta-feira, tendo uns sessenta e quatro anos? Tal tipo de indefinio informativa cabe quando o narrador avalia, de fora, aspectos que desconhece ou conhece incompletamente. Ri-se de ns ou de si mesmo, nessa farsa? A insero do discurso do fiel de ltima hora, em si mesmo falso pela empostao retrica, confirmada com uma expresso eivada da mais cruel ironia: Bom e fiel amigo! As palavras do orador, no exagero que as desqualifica, afirmam que tudo isto a dor crua e m que lhe ri natureza as mais ntimas entranhas; tudo isso um sublime louvor ao nosso ilustre finado. Estaria tudo bem, se no Captulo VII /O Delrio no deparssemos com este dilogo cruel entre a Natureza e o narrador:
Chama-me Natureza ou Pandora; sou tua me e tua inimiga. Ao ouvir esta ltima palavra, recuei um pouco, tomado de susto. A figura soltou uma gargalhada, que produziu em trno de ns o efeito de um tufo; as plantas torceram-se e um longo gemido quebrou a mudez das cousas externas. No te assustes, disse ela, minha inimizade no mata; sobretudo pela vida que se afirma. Vives: no quero outro flagelo. Vivo? perguntei eu, enterrando as unhas nas mos, como para certificar-me da existncia. Sim, verme, tu vives. No receies perder sse andrajo que teu orgulho; provars ainda, por algumas horas, o po da dor e o vinho da misria. Vives: agora mesmo que ensandeceste, vives; e se tua conscincia reouver um instante de sagacidade, tu dirs que queres viver. (ASSIS, 1962a: p. 519)

No seria essa a Natureza capaz de prantear-lhe a morte. No bastasse a postura cedia do discurso fnebre, apesar de sua solenidade, para denunciar a falsidade da situao, o narrador escolhe colocar-se, no delrio que lhe antecede morte, frente a uma Natureza cruel e impiedosa que ser, mais para a frente, o suporte para a filosofia de Humanitas, pardia descarnada dos ideais positivistas e darwinistas, to em voga e to prestigiados no contexto de Machado de Assis. Tal atitude narrativa apenas confirma o contrrio do que se afirmara, quer no discurso fnebre, quer na prpria descrio do narrador. No h que lev-lo a srio; ele no tem qualquer compromisso com a

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coerncia. E isto se repete ao longo do livro. A cada afirmao, surgir a correspondente negao, clara ou implcita, sonegando ao leitor uma base firme sobre que se sustente para uma interpretao baseada na coerncia e na verossimilhana. Assim no caso de sua genealogia: seu sobrenome, Cubas, tem origem num bisav tanoeiro que lhe no dava os fumos aristocrticos que sua posio ensejava. , num primeiro momento, pespegado a um capito-mor, seu homnimo e fundador da Vila de So Vicente, no sculo XVI. Em seguida, devido reao dos seus herdeiros, relacionado a um outro ascendente, que se heroicizara nas lutas contra os mouros, por haver arrebatado trezentas cubas aos infiis. Ou, nas suas prprias palavras:
Como ste apelido de Cubas lhe cheirasse excessivamente a tanoaria, alegava meu pai, bisneto do Damio, que o dito apelido fra dado a um cavaleiro, heri nas jornadas da frica, em prmio da faanha que praticou, arrebatando trezentas cubas aos mouros. Meu pai era homem de imaginao; escapou tanoaria nas asas de um calembour. Era um bom carter, meu pai, varo digno e leal como poucos. Tinha, verdade, uns fumos de pacholice; mas quem no um pouco pachola nesse mundo? Releva notar que ele no recorreu inventiva seno depois de experimentar a falsificao; primeiramente, entroncou-se na famlia daquele meu famoso homnimo, o Capito-mor, Brs Cubas, que fundou a vila de S. Vicente, onde morreu em 1592, e por sse motivo que me deu o nome de Brs. Ops-se-lhe, porm, a famlia do capito-mor, e foi ento que le imaginou as trezentas cubas mouriscas. (ASSIS, 1962a: p. 513-514)

O mesmo movimento repete-se, em relao ao seu pai, que construdo e desconstrudo logo em seguida. Era um bom carter, meu pai, varo digno e leal como poucos e, apesar disso, releva notar que ele no recorreu inventiva seno depois de experimentar a falsificao. Alm disso, tinha, verdade, uns fumos de pacholice; mas quem no um pouco pachola nesse mundo? Recorrendo ao mestre Aurlio, podemos constatar que pachola aceita significaes diferentes:
Pachola. S.m. 1. Madrao, mandrio. 2. Farsola, farsante; patusco. 3. Indivduo pedante, cheio de si. 4. Indivduo de elegncia duvidosa. 5. Homem femeeiro, mulherengo. Adj. 2g. 6. Bras. Cheio de si; orgulhoso, vaidoso; gabola. 7. Pretensiosamente apurado no trajar. (FERREIRA: p. 1023)

A qual delas recorrer, se mais de uma pode encaixar-se, com sentido na frase? o narrador, mais uma vez, jogando com as possibilidades ambguas que o discurso lhe oferece. Claro est que o dicionrio fornece significaes contemporneas e que no coincidem, necessariamente, com as acepes correntes na poca de Machado. Mas no temos muitas razes de ordem filolgica para acreditar que este vocbulo, j em desuso entre

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ns, tenha abrigado significaes muito divergentes das dicionarizadas. O que importa frisar, uma vez mais, o processo de construo usado pelo narrador. O pai e no , ao mesmo tempo, uma e outra coisa. O que fica, ao final? O esvaziamento das significaes estabelecidas e cristalizadas. O prprio conceito de pai tabu nos discursos filiais submetido a duro, mas simptico, tratamento desmitificador. Processo semelhante encontramos, por exemplo, em O alienista, Idias de canrio e Um homem clebre, para citar apenas trs de seus contos mais conhecidos. No primeiro, fica-se sem saber qual a significao de loucura; no segundo, de mundo; no ltimo, de criao artstica. Este procedimento, talvez central na obra de Machado, termina por abalar os prprios alicerces da verossimilhana, no s literria, mas cultural como um todo. como se ele estivesse empenhado em corroer, por dentro, no a ordem social ou poltica, mas filosfica e tica, mostrando sempre que o que , no , e o que parece ser o seu contrrio. O que, em ltima instncia, termina por denunciar a falsidade intrnseca do mundo em que lhe tocava viver e onde faz suas personagens desfilarem suas misrias cotidianas. Porque grandeza, nenhuma delas tem... E este ponto conduz ao que central, em minha preocupao, nesse captulo. Essa falsidade intrnseca atinge, de cheio, suas personagens femininas. Aqui, especialmente Virglia, mas sem poupar as demais coadjuvantes desse drama pequeno e despido de qualquer grandiosidade pica. Longe de suas intenes os arqutipos femininos to competentemente talhados pelo buril verbal de um Jos de Alencar. Aqui habitam mulheres comuns, medocres mesmo, tiradas, estas sim, ao vivo da sociedade carioca do nosso sculo XIX. Incultas, muitas vezes desgraciosas, incoerentes e astutas, ingnuas calculistas e simplrias desfrutveis, elas desfilam sua mesmice e vacuidade ao longo das pginas de seus romances. Aqui mesmo, o grande amor da vida de Brs Cubas, seu nico amor, surge em cena nestes termos:
Com esta reflexo me despedi eu da mulher, no direi mais discreta, mas com certeza mais formosa entre as contemporneas suas, a annima do primeiro captulo, a tal, cuja imaginao semelhana das cegonhas do Ilisso... Tinha ento 54 anos, era uma runa, uma imponente runa. Imagine o leitor que nos amamos, ela e eu, muitos anos antes, e que um dia, j enfrmo, vejo-a assomar porta da alcova... (ASSIS, 1962a: p. 516)

E logo adiante:
Saiu; Virglia deixou-se estar de p; durante algum tempo ficamos a olhar um para o outro, sem articular palavra. Quem diria? De dous grandes namorados, de duas paixes sem freio, nada mais havia ali, vinte anos depois; havia apenas dous coraes murchos, devastados pela vida e

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saciados dela, no sei se em igual dose, mas enfim saciados. Virglia tinha agora a beleza da velhice, um ar austero e maternal; estava menos magra do que quando a vi, pela ltima vez, numa festa de So Joo, na Tijuca; e porque era das que resistem muito, s agora comeavam os cabelos escuros a intercalar-se de alguns fios de prata. (ASSIS, 1962a: p. 517)

Com qual das duas imagens ficamos? A mais formosa entre as contemporneas suas, ou uma runa, uma imponente runa, ou ainda, a beleza da velhice, um ar austero e maternal, o que verdadeiro, se que esta palavra tem algum sentido aqui ? Mais uma vez, o narrador, plena luz da cena, faz pouco caso de ns leitores ou, mesmo, nos faz de bobos. Ser e no-ser, ao mesmo tempo; esvaziamento de qualquer referncia mais slida. Mas, a delicadeza do eufemismo ao dizer que estava menos magra , o toque realista sobre a cor dos cabelos e a observao sobre a resistncia fazem o pndulo deter-se, nesta passagem, do lado positivo. A imagem tratada, de incio, sarcasticamente, onde o adjetivo imponente tanto pode ser lido como um quantificador, numa pauta negadora, quanto como, na escala positiva, majestosa, magnificente, admirvel. Mas da beleza da velhice runa medeiam lguas de desconsiderao... Nega, tambm, a vida e a paixo: De dous grandes namorados, de duas paixes sem freio, nada mais havia ali, vinte anos depois; havia apenas dous coraes murchos, devastados pela vida e saciados dela, no sei se em igual dose, mas enfim saciados. O que houve, se houve e quando houve transforma-se, uma vez mais, em nada. Da paixo, das vibraes, do amor nada restou, tudo so runas, coraes murchos. E a vida? O que resta est marcado pela saciedade; no a saciedade feliz pelo alimento farto e saboroso, mas a saciedade da inapetncia, da ausncia do desejo. E, como quem se justifica, aduz logo em seguida:
Creiam-me, o menos mau recordar; ningum se fie da felicidade presente; h nela uma gta da baba de Caim. Corrido o tempo e cessado o espasmo, ento sim, ento talvez se pode gozar deveras, porque entre uma e outra dessas duas iluses, melhor a que se goza sem doer. (ASSIS, 1962a: p. 516)

Retorna a seu mote predileto de negao do real imediato. Nega tanto a felicidade presente, quanto a recordao, deixando-nos o consolo de gozar de uma das iluses: a presente ou a que ser presente no futuro. E, como de seu gosto, talha o presente dentro da moldura da baba de Caim, ofertando um gozo menos cido para o exerccio da rememorao. Estamos condenados memria afetiva que, ao fim e ao cabo, oferece-nos uma viso menos amarga da vida. E seguramente por isso que o narrador assim descreve a chegada de Virglia beira de seu leito de morte:
Vejo-a assomar porta da alcova, plida, comovida, trajada de

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prto, e ali ficar durante um minuto, sem nimo de entrar, ou detida pela presena de um homem que estava comigo. Da cama, onde jazia, contemplei-a durante sse tempo, esquecido de lhe dizer nada ou de fazer nenhum gesto. Havia j dous anos que nos no vamos, e eu via-a agora no qual era, mas qual fra, quais framos ambos, porque um Ezequias misterioso fizera recuar o sol at os dias juvenis. Recuou o sol, sacudi todas as misrias, e ste punhado de p, que a morte ia espalhar na eternidade do nada, pde mais do que o tempo, que o ministro da morte. Nenhuma gua de Juventa igualaria ali a simples saudade. (ASSIS, 1962a: p. 516)

O jogo da afirmao/negao segue certeiro seu rumo; afirma e nega, a um s tempo, a presena de Virglia. Sobrepe-se mulher real e presente, a mulher ausente e conduzida pela recordao. a vitria, como sempre, da memria afetiva sobre o real imediato. Num outro plano, o estilstico, ao executar um movimento de virtuose, afirma: Da cama, onde jazia, contemplei-a durante sse tempo, esquecido de lhe dizer nada ou de fazer nenhum gesto. O curso normal da construo apontaria para um complemento afirmativo do verbo esquecer. Entretanto, ele se esquece de dizer nada e de fazer nada. Claro est que o jogo estilstico termina por inverter este sentido literal, mas sem apag-lo. Convivem na frase, mais uma vez, o ser e o no-ser, no mesmo processo de esvaziamento detectado em outros planos do discurso. Sua atitude epistemolgica de uma conseqncia a toda prova. Virglia: No curso desse mesmo movimento, surge a dissimulao de
Nhonh era um bacharel, nico filho de seu casamento, que, na idade de cinco anos, fra cmplice inconsciente de nossos amres. Vieram juntos, dous dias depois, e confesso que, ao v-los ali, na minha alcova, fui tomado de um acanhamento que nem me permitiu corresponder logo s palavras afveis do rapaz. Virglia adivinhou-me e disse ao filho: Nhonh, no repares nesse grande manhoso que a est; no quer falar para fazer crer que est morte. Sorriu o filho, eu creio que tambm sorri, e tudo acabou em pura galhofa. Virglia estava serena e risonha, tinha o aspecto das vidas imaculadas. Nenhum olhar suspeito, nenhum gesto que pudesse denunciar nada; uma igualdade de palavra e de esprito, uma dominao sobre si mesma, que pareciam e talvez fossem raras. Como tocssemos, casualmente, nuns amores ilegtimos, meio secretos, meio divulgados, vi-a falar com desdm e um pouco de indignao da mulher de que se tratava, alis sua amiga. O filho sentia-se satisfeito, ouvindo aquela palavra digna e forte, e eu mesmo perguntava a mim mesmo o que diriam de ns os gavies, se Buffon tivesse nascido gavio... (ASSIS, 1962a: p. 517-518)

H aqui a repetio do processo, Virglia construda como amante, para, em seguida, ser desconstruda. Nhonh , a um s tempo, testemunha inconsciente de amores adulterinos e portador do orgulho filial,
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diante da palavra digna e forte de sua me. Mas, por sobre isto, o cinismo descarado do narrador, de um lado infantilizando o rapaz, tratando-o por Nhonh; de outro, reforando, para ns leitores, a conscincia de sermos conhecedores da verdade e sermos engambelados pelo discurso moralizador que ele desenvolve, encobrindo-a. O tratamento de Nhonh uma forma tpica do discurso do escravo, para referir-se aos filhos do senhor: o diminutivo de carter, inclusive, afetivo com que as amas tratavam as crias do senhor branco. O narrador Brs Cubas, ao colocar na boca de Virglia tal tratamento para o filho, abre um leque amplo de possibilidades de significaes. Ou zomba de sua maternidade, ou coloca-a em inferioridade na escala hierrquica familiar, ou infantiliza definitivamente o jovem, ou tudo isso ao mesmo tempo. O que mais provvel... Da parte de Virglia, o narrador brinca todo o tempo e parece divertir-se s custas dela e de ns. Sorriu o filho, eu creio que tambm sorri, e tudo acabou em pura galhofa. Virglia estava serena e risonha, tinha o aspecto das vidas imaculadas. Nenhum olhar suspeito, nenhum gesto que pudesse denunciar nada; uma igualdade de palavra e de esprito, uma dominao sobre si mesma, que pareciam e talvez fossem raras. Se tudo acabou em pura galhofa, o que se segue a essa frase fica contaminado, desde j por essa marca. Ele nos avisa e, entretanto, em seguida, passa a narrar seriamente o carter acima de qualquer suspeita de sua amante. Culmina com a igualdade de palavra e de esprito. Ou seja, ela no fingia. O fingimento supe, exatamente, a desigualdade entre eles. Ela , para esse discurso, sria e fiel esposa, me exemplar e, concomitantemente, amante e adltera. No , tampouco, ocasional a referncia a Buffon. Machado aproveita-se, em todas as ocasies, para fazer uso de sua ampla erudio e leitura. De um lado, para colocar seu leitor diante de um quadro de possvel desconhecimento e faz-lo aceitar o que ele afirme, sem discutir, tal a sua cultura e a autoridade intelectual da decorrente. De outro, como sempre, para provocar relaes que funcionem como pistas de leitura ou, mais simplesmente, para esconder tais pistas. No caso, Buffon, alm de ser o retrico que cunhou o, hoje, lugar-comum o estilo o prprio homem, foi um dos cientistas mais respeitados do sculo XVIII francs.
georges louis leclerc comte de Buffon, b. Sept. 7, 1707, D. Apr. 16, 1788, a French naturalist, wrote Natural History, one of the most widely read scientific works of the 18th century. In 1739 he became the intendant, or director, of the Jardin du Roi, the French botanical gardens. With the help of collaborators, Buffon spent almost 50 years until his death writing the eventually 44-volume Natural History, which concerns almost all nature, as well as presenting Buffons views on the origin and age of the Earthone of the first not based on biblical interpretations.

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Well known and respected, he was made a count in 1753 by King Louis XV. (GROLIER: 1991) Buffon (Georges Louis Leclerc, comte de). Naturaliste et crivain franais (Montbard, 1707 - Paris, 1788). Partageant son temps entre ses fonctions dintendant du jardin du roi (1739) e son domaine en Montbard, il rdigea son Histoire Naturelle, suivie des poques de la Nature, avec plusieurs collaborateurs dont Daubetton. Soucieux de baser la connaissance scientifique sur des faits dexprience, il critiqua le caractre, selon lui trop systmatique de la classification des espces de Linn. Croyant en la gnration spontane, il expliqua la gense des espces (38 types originels) partir de molcules organiques. Il semble avoir admis un transformisme limit, en particulier sous linfluence du milieu, de la nourriture et de la domestication. Convaincu que les ouvrages bien crits seront les seuls qui passeront la postrit et soucieux avant tout de lordre et de lenchanement des ides, il prna une parfaite adaptation de lexpression au sujet ( Discours sur le style, 1753), thorie que ses crits illustrent: plein de vivacit dans la monographie sur lcureuil, son style, devient pique pour voquer les poques de la nature. (ROBERT, 1975: p. 302)

Mas, alm do fato de ser cientista respeitado, Buffon defende algumas idias que tm a ver com a nossa histria:
La mode est la vulgarisation de la science. Le dessein de lEncyclopdie le rvle bien. Aussi luvre de BUFFON (1707-88) directeur du Jardin du Roi, auteur de limposant Histoire naturelle (174988), livre succs. uvre de science solide. Observation scrupuleuse: aid de collaborateurs (Daubeton, labb Bexon), Buffon pousse loin le souci de la documentation exacte. Hypothse intelligente: montrant lunit naturelle, du minral au vgtal et lanimal (lhomme seul chappe encore la srie) Buffon est lanctre du transformisme. Surtout, slevant contre toute logomachie, il naime pas que lon prenne pour la science les formules et les dictionnaires: mthodes et symboles, en mathmatique ou en biologie, appareil dallure savant, ne sont que des chafaudages qui ne doivent pas trop en imposer ni remplacer leffort proprement philosophique, le progrs du savoir. (SAULNIER, 1948: p. 136)

O cientista coloca-se frontalmente contra o emprego de frmulas vazias ou definies meramente formais, empenha-se na busca de documentao exata e filia-se necessidade de desenvolver um esforo filosfico na busca do progresso do saber. Ora, nada disso caracteriza o discurso de nosso Brs Cubas, muito pelo contrrio, tudo a engenhosidade formal, vacuidade de pensamento. Claro est que a remisso a Buffon faz-se, num primeiro momento, em funo do lugar-comum: os gavies, se tivessem o seu retrico, julgar-nos-iam, pelo nosso estilo. Mas, num outro plano, o cientista estudou todas as espcies animais com um detalhe levado a extremos e as estudou com mtodo cientfico. De qual dos dois Buffon-gavio nos fala o narrador? apenas uma tirada
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de estilo ou, mais uma vez, o jogo da desconstruo? E, repetidamente, a negao global da realidade humana, desde que observada de um outro ngulo diverso do nosso... O que h de novo neste livro a publicao do carter dissimulado da personagem feminina, que ser o leitmotiv de Dom Casmurro e estar ensaiado, em larga escala, na personagem Sofia, do Quincas Borba. No uma apario ocasional nem exclusiva da Capitu dos olhos oblquos e dissimulados de cigana. O efeito de triangulao entre os trs romances permite ver o que, de outra forma, pode passar desapercebido. Virglia no pode negar o adultrio porque, sendo o narrador o seu amante, a traio torna-se constitutiva da histria. Mas, mesmo assim, pode armar-se de uma postura familiar e, mesmo, moralista no curso de uma bem construda dissimulao. Entretanto a Virglia, que a est, construda pelo discurso de Brs Cubas. No o marido ciumento que fantasia a dissimulao de uma esposa que pode ser culpada ou no e que transforma a sua narrativa em libelo acusatrio. Mas, entre Bentinho e Brs Cubas h algo mais que o fato de serem narradores criados por Machado de Assis. Em posies opostas no espectro da fidelidade conjugal, ambos compartilham a mesma crena numa natureza feminina necessariamente falsa. O prprio Palha que, cafajestemente, joga sua Sofia nos braos de Rubio por sab-la incapaz de gostar dele , tem l as suas desconfianas quanto igualdade de palavra e de esprito de sua esposa. Machado de Assis no escapa assim ao crculo de giz preconceituoso de sua poca. Como, entretanto, seus narradores so marcados pelo cinismo constitutivo, at desse preconceito somos capazes de duvidar, uma vez que nunca se sabe quando eles falam a srio ou esto tomando o plo ao leitor. De tudo, entretanto, resta o fato de que, entre a fidelidade conjugal e o adultrio, a dissimulao move-se totalmente vontade, como parte constitutiva da natureza feminina... Este romance construdo numa sucesso de relaes amorosas de Brs Cubas. A primeira, aos dezessete anos, com Marcela, uma espanhola de vida airada; a segunda com Eugnia filha ilegtima de Dona Eusbia; Virglia, a noiva prometida e sonegada, foi a nmero trs; Nh-lol encerra a lista. Das quatro relaes, duas foram consumadas: com a prostituta e com a adltera. As outras duas no passaram de namoricos, sem conseqncias mais slidas. A relao com Marcela, que o inicia nos mistrios do amor, tem caractersticas marcadamente romnticas. o jovem bem nascido

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que se apaixona pela moa de vida fcil, ao invs de apenas desfrutar de seus prstimos, como determinava a moral do sistema. Lances de emoo e suspense, desperdcio de recursos e planos insensatos levam o pai a transferi-lo, fora, para Coimbra: forma de afast-lo de Marcela e proporcionar-lhe a indispensvel formao bacharelesca. Mas, se no plano da histria isto se passa assim, o narrador aborda o assunto de uma forma quantitativamente irnica:
Gastei trinta dias para ir do Rocio Grande ao corao de Marcela. ................................................................................ Teve duas fases nossa paixo, ou ligao, ou qualquer outro nome, que de nomes eu no curo; teve a fase consular e a fase imperial. Na primeira, que foi curta, regemos o Xavier e eu, sem que le jamais acreditasse dividir comigo o govrno de Roma; mas, quando a credulidade no pde resistir evidncia, o Xavier deps as insgnias, e eu concentrei todos os poderes na minha mo; foi a fase cesariana. Era meu o universo; mas, ai triste! no o era de graa. Foi-me preciso coligir dinheiro, multiplic-lo, invent-lo. Primeiro explorei as larguezas de meu pai; le dava-me tudo o que eu lhe pedia, sem repreenso, sem demora, sem frieza; dizia a todos que eu era rapaz e que le o fra tambm. Mas a tal extremo chegou o abuso, que le restringiu um pouco as franquezas, depois mais, depois mais. Ento recorri a minha me, e induzi-a a desviar alguma cousa, que me dava s escondidas. Era pouco; lancei mo de um recurso ltimo: entrei a sacar sbre a herana de meu pai, a assinar obrigaes, que devia resgatar um dia com usura. (ASSIS, 1962a: p. 532)

Entre o narrador, j postado na outra vida, e o jovem ardente coloca-se um discurso, em tudo e por tudo, marcado pela ironia e, mesmo, pelo deboche. A frmula consagrada para medir sua relao com Marcela tem uma estrutura fixa:
...Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de ris; nada menos. Meu pai, logo que teve aragem dos onze contos, sobressaltou-se deveras; achou que o caso excedia as raias de um capricho juvenil. (ASSIS, 1962a: p. 534)

o lugar-comum marcado pelo contraste de duas quantidades, onde a verossimilhana romntica veria apenas qualidades imensurveis. Assim, a aproximao e a conquista so medidas pela rgua da quantidade, que toda a moral desse primeiro amor de Brs Cubas. Para entender as fases consular e imperial, vale coligir outra informao:
Era boa ma, lpida, sem escrpulos, um pouco tolhida pela austeridade do tempo, que lhe no permitia arrastar pelas ruas os seus estouvamentos e berlindas; luxuosa, impaciente, amiga de dinheiro e de rapazes. Naquele ano, morria de amres por um certo Xavier, sujeito abastado e tsico, uma prola. (ASSIS, 1962a: p. 531)

A disputa pelo cetro do poder era, no fundamental, econmica.

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Donde a necessidade irrefrevel de conseguir os recursos, pelos mtodos que mais conviessem aos resultados, estes sim indispensveis. No estava em jogo o amor de uma dama, estava em disputa o poderio econmico. Tanto assim que o narrador hesita ao qualificar sua relao amorosa: paixo, ligao, ou qualquer outro nome. Hesitao nascida do tipo irregular de relacionamento. Pois, ao falar da moa, os adjetivos chovem-lhe da pena, com uma preciso s comparvel ao sarcasmo com que a qualifica. E, se ao designar sua relao, descamba para uma pensada impreciso, ao qualific-la, o vocabulrio da histria poltica surge-lhe espontneo e brilhante. Roma antiga o palco de suas fantasias de poder e, do consulado ao imprio, so-lhe suficientes poucos meses e muitos contos de ris. No bastava ao herdeiro ser rico, era necessrio parec-lo. At a tudo bem. A ultrapassagem dos limites, a dilapidao da fortuna, o desgaste do capital, isso sim, era necessrio reprimir. No h pecado maior no sistema que a pulverizao da riqueza. Isto seria intolervel. Passar para outras mos, sem retorno previsvel, os bens de raiz no cabe nos limites desse mundo e a anlise de Helena j no-lo mostrou exausto. Outro trao que aqui se repete o da viso da mulher. Marcela finge, Marcela simulada, Marcela mantm os dois amantes, sem que um deles fosse informado da circunstncia: quando a credulidade no pde resistir evidncia, o Xavier deps as insgnias. A prpria me, ao desviar algum dinheiro, para fornec-lo clandestinamente, no deixa de enganar ao pai e ser, ela tambm, dissimulada. O segundo relacionamento com Eugnia. Esta moa era filha ilegtima de uma antiga amiga da famlia, Dona Eusbia, a quem o pequeno Brs Cubas delatara, em 1814, quando contava com apenas 9 anos. O objeto da delao fora um beijo dado s escondidas no Dr. Vilaa, um homem grave, medido e lento, quarenta e sete anos, casado e pai. O motivo, este:
No foi outro o delito do glosador: retardara a compota e dera causa minha excluso. Tanto bastou para que eu cogitasse uma vingana, qualquer que fsse, mas grande e exemplar, cousa que de alguma maneira o tornasse ridculo. Que le era um homem grave o Dr. Vilaa, medido e lento, quarenta e sete anos, casado e pai. No me contentava o rabo de papel nem o rabicho da cabeleira; havia de ser cousa pior. Entrei a espreit-lo, durante o resto da tarde, a segui-lo, na chcara, aonde todos desceram a passear. Vi-o conversar com D. Eusbia, irm do sargento-mor Domingues, uma robusta donzelona, que se no era bonita, tambm no era feia. .......................................................................................... Disse isto; puxou-a para si; ela resistiu um pouco, mas deixou-se ir; uniram os rostos, e eu ouvi estalar, muito ao de leve, um beijo, o mais medroso dos beijos. O Dr. Vilaa deu um beijo em D. Eusbia! bradei eu correndo pela chcara.

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Foi um estouro esta minha palavra; a estupefao imobilizou a todos; os olhos espraiavam-se a uma e outra banda; trocavam-se sorrisos, segredos, socapa, as mes arrastavam as filhas, pretextando o sereno. Meu pai puxou-me as orelhas, disfaradamente, irritado deveras com a indiscrio; mas no dia seguinte, ao almoo, lembrando-se do caso, sacudiu-me o nariz, a rir: Ah! brejeiro! ah! brejeiro! (ASSIS, 1962a: p. 529)

Testemunha indiscreta e rancorosa de amores clandestinos, o pequeno Brs assume a delao como vingana, levando condenao dos infratores. No nos esqueamos de que o narrador o mesmo Brs Cubas, amante e infrator da moralidade estabelecida, quem far o pequeno Brs Cubas denunciar o adultrio alheio, da mesma forma como Virglia j o fizera, captulos antes. o ser e o no-ser do jogo discursivo que se reflete, inclusive, na caracterizao de D. Eusbia: uma robusta donzelona, que se no era bonita, tambm no era feia. Isto em 1814. em 1830, quando regressa da Europa, j bacharel, que, aps perder a me, vai passar uns dias na Tijuca. L reencontra D. Eusbia, vizinha da casa dos Cubas naquele bairro de chcaras. E, com ela, uma filha de 16 anos, Eugnia. Feitas as contas, o episdio de 1814 fecundara e prosperara na forma da donzela apetecvel.
Ocorreu-me logo o episdio de 1814, e senti-me vexado; mas adverti que os acontecimentos tinham-me dado razo. Na verdade, fra impossvel evitar as relaes ntimas do Vilaa com a irm do sargento-mor; antes mesmo do meu embarque, j se bosquejava misteriosamente no nascimento de uma menina. Meu Tio Joo mandou-me dizer depois que o Vilaa, ao morrer, deixara um bom legado a D. Eusbia, cousa que deu muito que falar em todo o bairro. (ASSIS, 1962a: p. 545)

O narrador aproveita-se de tudo para virar o jogo a seu favor. No foi a delao um ato lamentvel, pois os acontecimentos psteros lhe vieram dar razo. Passa a figurar como natural o ato, em si, condenvel; e passa a ser condenada a pobre da moa donzela que se entregara a um homem casado. Ele, no; ele comportara-se como um cavalheiro, deixando, inclusive, um bom legado para a amante. E, mais ainda, a expresso de que lana mo exatamente esta: fra impossvel evitar as relaes ntimas do Vilaa com a irm do sargento-mor. Ou seja, tais relaes, em princpio, deveriam e poderiam ser evitadas. Esta a verdade tica do sistema. Mas, no parece que Brs Cubas estivesse credenciado a ser o seu portador e divulgador. o adltero confesso a julgar os crimes de adultrio. como colocar a raposa para administrar o galinheiro. O curioso que o Vilaa quem rompe o pacto de fidelidade e a condenada a robusta donzelona, que a ele se entregara. Entende-se melhor a expresso pouco lisonjeira com que o narrador a trata, ao confirmar que,

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no adultrio, s h um culpado: a mulher. Essa era a opinio dominante no sculo XIX e, apesar de tudo, continua a s-lo em pleno sculo XX... Tanto assim que o fruto desses amores proibidos duplamente marcado pelo narrador: pelo nome e pelo fsico. Chama-se Eugnia e coxa.
EUG NIO, -A, gr. eugnes: de bom (eu) nascimento (genes), de nobre estirpe. (GURIOS, 1981: p. 113)

No bastasse a maldade de faz-la nascer defeituosa, Brs Cubas delicia-se em nome-la com a mais insidiosa das ironias. E no atinge s a ela, no lhe escapa a autora de seus dias:
EUSBIO, -A, gr. eusbios, deriv. de eusebs: pio, religioso. (GURIOS, 1981: p. 114)

E no h levantar a hiptese da arbitrariedade dos nomes das personagens. Todos so escolhidos, por critrios conscientes ou no, a partir de uma grade de leitura mais ou menos codificada, conforme a poca. E de Machado no se pode levantar a pecha de desconhecedor da lngua e, principalmente, da cultura clssica. Os dois nomes citados tm sua origem no grego e percorrem as obras clssicas da cultura ocidental. seguramente a maldade do narrador e o seu descarnado cinismo que o fazem deliciar-se em massacrar suas personagens. A pobre Eugnia, alm de filha natural como ento se dizia , ainda traz inscrita no seu corpo e no seu nome a marca da maldade. No me deixa mentir o narrador, ao intitular o captulo em que dela trata de A flor da moita, que remete a uma passagem assaz significativa:
Tinham-me dado razo os acontecimentos. Ainda porm que ma no dessem, 1814 l ia longe, e, com le, a travessura, e o Vilaa, e o beijo da moita... (ASSIS, 1962a: p. 545)

Eugnia a est apenas para publicar o pecado de sua me e carregar, com seu andar capenga, a vergonha da culpa alheia. E toda essa condenao parte exatamente de quem? Do narrador, que, em seguida, faz o jovem Brs Cubas interessar-se por ela, enamorar-se mesmo. Comea um namorico que poderia, se continuado, alar a moa a um patamar social mais alto, ao preo de o jovem herdeiro descer na escala matrimonial. No vai ele to longe... Alguns dias bastam para que, a conselho do pai, desa para a cidade para conhecer a noiva prometida e adequada: Virglia. E quanto a Eugnia, Brs Cubas entretm-se com ela tanto o narrador quanto a personagem:

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Palavra que o olhar de Eugnia no era coxo, mas direito, perfeitamente so; vinha de uns olhos pretos e tranqilos. ..................................................................................... O pior que era coxa. Uns olhos to lcidos, uma bca to fresca, uma compostura to senhoril; e coxa! sse contraste faria suspeitar que a natureza s vzes um imenso escrnio. Por que bonita, se coxa? por que coxa, se bonita? Tal era a pergunta que eu vinha fazendo a mim mesmo ao voltar para casa, de noite, sem atinar com a soluo do enigma. ................................................................................ Manhs bonitas, frescas, convidativas; l embaixo a famlia a chamar-me, e a noiva, e o Parlamento, e eu sem acudir a cousa nenhuma, enlevado ao p de minha Vnus Manca. Enlevado uma maneira de realar o estilo; no havia enlvo, mas gsto, uma certa satisfao fsica e moral. Queria-lhe, verdade; ao p dessa criatura to singela, filha espria e coxa, feita de amor e desprzo, ao p dela sentia-me bem, e ela creio que ainda se sentia melhor ao p de mim. E isto na Tijuca. Uma simples gloga. D. Eusbia vigiava-nos, mas pouco; temperava a necessidade com a convenincia. A filha, nessa primeira exploso da natureza, entregava-me a alma em flor. (ASSIS, 1962a: p. 551-552)

At a a parte, digamos, leve do assunto. Uma alma em flor enamorando-se e um jovem herdeiro exercendo seu perfil narcsico e deixando-se gostar. Uma me hbil na vida, dando as facilidades recomendveis, ainda que custa de alguns arranhes na moral professada. E um narrador cnico: da Vnus Manca simples gloga passam-se cenas inconfessveis. Se ele quem a constri coxa, como tem o descaramento de acusar a natureza de escrnio? E, com que superioridade coloca a personagem Brs em relao a Eugnia... Queria-lhe, verdade; ao p dessa criatura to singela, filha espria e coxa, feita de amor e desprzo, ao p dela sentia-me bem, e ela creio que ainda se sentia melhor ao p de mim. O sentir-se bem do jovem Brs todo feito de uma superioridade que vai do social ao fsico, passando pelo moral. A prpria construo da frase filha espria e coxa, denuncia a extrema maldade do narrador. Ao atribuir dois adjetivos a um mesmo nome, cria entre eles uma relao de equivalncia, ou seja, as qualidades espria e coxa equivalem-se nesse sintagma, como a dizer que uma e outra decorrem da mesma causa. A mesma coisa vale para a construo seguinte feita de amor e desprzo. Onde se pode ler cada uma das causas atribuda a um dos pais. E nada havia, at aqui, que colocasse em dvida a relao D. Eusbia/Vilaa, no que diz respeito afetividade. A insdia nasce nessa frase e a se despede, sem maiores explicaes... Mas, o pior est por vir, a exasperao do cinismo e do escrnio, o massacre final da pobre Eugnia:
No desci, e acrescentei um versculo ao Evangelho: Bem-

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-aventurados os que no descem, porque dles o primeiro beijo das mas. Com efeito, foi no domingo sse primeiro beijo de Eugnia, o primeiro que nenhum outro varo jamais lhe tomara, e no furtado ou arrebatado, mas cndidamente entregue, como um devedor honesto paga uma dvida. Pobre Eugnia! Se tu soubesses que idias me vagavam pela mente fora naquela ocasio! Tu, trmula de comoo, com os braos nos meus ombros, a contemplar em mim o teu bem-vindo espso, e eu com os olhos em 1814, na moita, no Vilaa, e a suspeitar que no podias mentir ao teu sangue, tua origem... D. Eusbia entrou inesperadamente, mas no to sbita, que nos apanhasse ao p um do outro. Eu fui at janela; Eugnia sentou-se a concertar uma das tranas. Que dissimulao graciosa! que arte infinita e delicada! que tartufice profunda! e tudo isso natural, vivo, no estudado, natural como o apetite, natural como o sono. Tanto melhor! D. Eusbia no suspeitou nada. (ASSIS, 1962a: p. 552)

H que selecionar, entre as atrocidades, as que merecem comentrio. A primeira e mais sugestiva reside na avaliao econmica do primeiro beijo, cndidamente entregue, como um devedor honesto paga uma dvida. No, o jovem Brs no furta o beijo, dele credor natural. Resta perguntar-se o porqu. Ela paga-o como um devedor honesto deve pag-lo. Ele o herdeiro, o bafejado pelas benesses do sistema; ela uma pobre flor da moita que deve agradecer s solas que a pisam a honra de por elas ser pisada. Afinal o Brasinho a estava honrando com descer ao seu nvel. E tanto assim que a vingana vem sbita. Ela enlevada, no momento do beijo, e ele a pensar no beijo da moita, a transferir, mais uma vez, para ela a carga dos pecadilhos alheios, transformados em desvio fatal. Ele a fingir e ela a sentir. O desprezo e o amor, reeditados, em verso ampliada e corrigida... Mas as surpresas no se detm a , ela a dissimulada, alis como qualquer mulher, na opinio do narrador. E no s dissimulada, mas de uma tartufice profunda. O substantivo, evidentemente derivado de Tartufo, denota a qualidade essencial da personagem de Molire: a hipocrisia. Pobre Eugnia, massacrada, enganada, tripudiada e, ainda por cima, acusada de dissimulao e de hipocrisia. Mais uma vez, por quem? Justamente por Brs Cubas que, no Captulo XIV / O primeiro beijo, narra a sua primeira experincia, com Marcela esta sim, moa de vida fcil em que, aproveitando-se de uma distrao, rouba-lhe o primeiro beijo de sua vida. Da prostituta, ele rouba; Eugnia entrega-o a ele, como uma honesta devedora... Mas a desfaatez no se detm diante de nada. necessrio

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transcrever o captulo que se segue a essa cena, para entender at onde vo os limites de Brs Cubas:
CAPTULO XXXIV / A UMA ALMA SENSVEL H a, entre as cinco ou dez pessoas que me lem, h a uma alma sensvel, que est decerto um tanto agastada com o captulo anterior, comea a tremer pela sorte de Eugnia, e talvez... sim, talvez, l no fundo de si mesma, me chame cnico. Eu cnico, alma sensvel? Pela coxa de Diana! esta injria merecia ser lavada com sangue, se o sangue lavasse alguma cousa nesse mundo. No, alma sensvel, eu no sou cnico, eu fui homem; meu crebro foi um tablado em que se deram peas de todo o gnero, o drama sacro, o austero, o piegas, a comdia lou, a desgrenhada farsa, os autos, as bufonerias, um pandemonium, alma sensvel, uma barafunda de cousas e pessoas, em que podias ver de tudo, desde a rosa de Esmirna at a arruda do teu quintal, desde o magnfico leito de Clepatra, at o recanto da praia em que o mendigo tirita o seu sono. Cruzavam-se nle pensamentos de vria casta e feio. No havia ali a atmosfera smente da guia e do beija-flor; havia tambm a da lsma e do sapo. Retira, pois, a expresso, alma sensvel, castiga os nervos, limpa os culos, que isso s vzes dos culos, e acabemos de uma vez com esta flor da moita. (ASSIS, 1962a: p. 553)

O sarcasmo inicia-se com a pseudodesqualificao do livro, com a afirmao de que apenas cinco a dez pessoas constituiriam seu pblico leitor. uma pose de falsa modstia que combina bem com o que vir a seguir. E, dentre as poucas, apenas uma alma seria sensvel ao drama de Eugnia. Com isso, ele est afirmando que a maioria de seus leitores pensa exatamente como ele; o que, se no verdade, passa a funcionar como se fosse, na medida em que no cabe ao leitor o papel de contestar. E, mesmo essa nica alma sensvel estar decerto um tanto agastada com o captulo anterior, comea a tremer pela sorte de Eugnia, e talvez... sim, talvez, l no fundo de si mesma, me chame cnico. O argumento falaz. Diante de tamanha desfaatez, o que se pode sentir , no mnimo, indignao. E a boa alma leitora poder estar, quando muito, um tanto agastada. O mestre Aurlio nos diz a respeito:
agastado. [Part. de agastar.) Adj. 1. Que se agastou; irritado, encolerizado, irado. 2. Aborrecido, enfadado, zangado. 3. Bras., Al. Fam. V. encarapinhado. (FERREIRA: p. 49)

H a hipteses diversas de significaes possveis, sendo de sublinhar-se que o uso mais comum tende para o grupo dois. H um evidente propsito de amenizao do sarcasmo, primeiro reduzindo a divergncia a um s dos leitores, ironizado todo o tempo como uma alma sensvel. Aos demais, resta-lhes a concordncia com o narrador que est, com isso, afirmando que seu crculo de leitores, a sociedade dos que lem, concorda,

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no fundamental, com as idias arrogantes de Brs Cubas. Inclui a ns leitores no processo de esmagamento de Eugnia. Somos todos cmplices! Para responder possvel acusao velada de cinismo, lana mo de um cinismo ainda maior, porque assumido. Eu cnico, alma sensvel? Pela coxa de Diana! esta injria merecia ser lavada com sangue, se o sangue lavasse alguma cousa nesse mundo. No, alma sensvel, eu no sou cnico, eu fui homem. A crer-se na sua sinceridade, que dizer da expressozinha que cunha, num infeliz trocadilho, sobre a coxa de Diana? Pode haver maior crueldade de expresso, justamente para indignar-se contra o nico leitor que, teoricamente, poderia estar solidrio com a pobre Eugnia? Cruzam-se aqui um conjunto de referncias advindas da mitologia grega. De um lado, Dionisos, deus do prazer, nasceu pela segunda vez da coxa de Zeus. De outro, Diana a deusa da castidade e cuida dos partos, mas tambm ligada fertilidade. Se se acresce a isto que Eugnia a flor da moita, pode-se ler a uma outra cruel referncia, ao seu nascimento e concepo. Foi ela feita na moita, com todas as ressonncias semnticas da derivadas. Ou, em outra escala, sendo Diana casta e falando-se de sua coxa, por que no pode a pobre Eugnia ter vindo ao mundo, depois de feita nas coxas? Tudo isto, na verdade, a forma que Machado de Assis encontra para expressar a hediondez da classe dominante brasileira da poca, colocando na boca de um dos seus mais ldimos representantes as idias que praticava, sem a coragem de defend-las. Roberto Schwarz j o demonstrou, com seu insupervel brilho e rigor, a consistncia desta tese e suas conseqncias para o plano formal da obra. (SCHWARZ: 1990) O narrador, em seguida, nega a possibilidade de lavar-se honra com sangue; tese corriqueira e corrente em nossa cultura e no s daquele tempo. Partindo de Brs Cubas, uma tal afirmao, s pode ser colocada entre aspas. Talvez esteja aqui como uma defesa prvia do que vir, em seguida. O argumento de que se serve para opor-se suposta acusao de cinismo o de que simplesmente portou-se como um homem de seu tempo. Mais uma vez, escora-se na moral vigente para, com ela, escarnecer dos mais pobres, ao mesmo tempo que revela sua intrnseca desigualdade. Passa da, como num passe de mgica, para o terreno da retrica literria e tudo termina em uma questo de gneros e espcies literrias, e num conjunto heterogneo em que os opostos se cruzam e se anulam, no j analisado movimento entre ser e no-ser. Igualam-se, pois, a: a rosa de Esmirna e a arrruda do quintal; o leito de Clepatra e o no-leito do mendigo; em outros termos, o rico e o pobre; o luxuoso e o carente. E por que no?
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 Brs e Eugnia. Tudo se iguala na retrica, enquanto se desiguala na vida. E entre iguais no h violncia, nem hierarquia de classes, nem a superioridade real ou pretendida capaz de alicerar o sarcasmo. E isto permite-lhe atribuir o agastamento do leitor a um cotidiano problema de viso: pode ser dos culos... O objeto depende do ponto de vista e se aqui j no h mais desigualdade, acabou-se o cinismo e j tempo, tambm, de acabar com esta flor da moita. Depois de aplainar retoricamente o terreno, desfaz-se da incmoda moa, tripudiando sobre os seus sentimentos e posando de igualitrio, a um s tempo. Este o jogo preferido do narrador Brs Cubas: reduzir tudo ao mesmo, esvaziar o real de suas contradies, como forma de sentir-se humanitrio quando castiga; normal, quando cnico; democrata, quando tirano. No h mais perfeito retrato de um membro da aristocracia que necessitava viver com uma auto-imagem muito complacente e exercer com mo-de-ferro o poder que lhe garantia, exatamente, o privilgio de ser classe dominante. Assim o jovem Brs tripudia sobre a pobre Eugnia, age como o mais completo canalha, recoloca-a no seu verdadeiro lugar, humilha-a, a mais no poder, diante dos seus leitores e termina com o maior fair play de bom-moo. Mas, para que no restem dvidas de quem quem, muitas pginas adiante e cento e vinte e quatro captulos depois, relata-nos, na maior gratuidade, o seguinte:
CAPTULO CLVIII / DOUS ENCONTROS No fim de alguns anos, trs ou quatro, estava enfarado do ofcio, e deixei-o, no sem um donativo importante, que me deu direito ao retrato na sacristia. No acabarei, porm, o captulo sem dizer que vi morrer no hospital da Ordem, adivinhem quem?... a linda Marcela; e vi-a morrer no mesmo dia em que, visitando um cortio, para distribuir esmolas, achei... Agora que no so capazes de adivinhar... achei a flor da moita, Eugnia, a filha de D. Eusbia e do Vilaa, to coxa como a deixara, e ainda mais triste. Esta, ao reconhecer-me, ficou plida, e baixou os olhos; mas foi obra de um instante. Ergueu logo a cabea, e fitou-me com muita dignidade. Compreendi que no receberia esmolas de minha algibeira, e estendi-lhe a mo, como faria espsa de um capitalista. Cortejou-me e fechou-se no cubculo. Nunca mais a vi; no soube nada da vida dela, nem se a me era morta, nem que desastre a trouxera a tamanha misria. Sei que continuava coxa e triste. Foi com esta impresso profunda que cheguei ao hospital, onde Marcela entrara na vspera, e onde a vi expirar meia hora depois, feia, magra, decrpita... (ASSIS, 1962a : p. 636)

E isto que estamos a dois captulos do final do livro... Conforme registra o defunto-narrador, ele mesmo morreu pouco depois, em agosto de 1869. Tais encontros devem ter ocorrido no mesmo ano, alguns meses antes. Nessa poca, Eugnia somava j 55 anos; Virglia, 54; Brs Cubas,

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64 e Marcela, seguramente, mais que ele. Estavam todos irremediavelmente velhos, para os padres da poca. No era, pois, espervel que estivessem tinindo belos e lampeiros! Isto s magnifica a maldade desse narrador impiedoso. Num nico e curto captulo, ele despacha para o nada duas das mulheres de sua vida. Uma terceira ele j fizera baixar terra, vitimada pela febre amarela, poucos captulos atrs e alguns dias antes de casar-se com ela. Restou Virglia, que lhe sobrevive, inclusive para assistir-lhe a morte. No de pouca monta o fato de ser a nica que lhe igualava e at sobrepujava a condio de classe social e de riqueza. S aqui, efetivamente, no houve desequilbrio na relao; e, como Virglia trocou-o por noivo mais promissor, pode-se at supor uma desvantagem para o nosso orgulhoso Brs Cubas. Nada a estranhar que complete ele aqui o rosrio de maldades que constitui a sua biografia. Parece sentir uma enorme necessidade de vingar-se das mulheres pobres por quem sentiu alguma coisa. Reduzir Eugnia indigncia j de uma violncia nica, tripudiar sobre ela, para exibir-se frente ao leitor, de um descarado exagero. Achei a flor da moita, Eugnia, a filha de D. Eusbia e do Vilaa, to coxa como a deixara, e ainda mais triste. Como se fosse espervel que sua deficincia diminusse com anos, finge espantar-se com o fato e assinala, como se tambm fosse estranho, que a via mais triste. Miservel, aleijada, abandonada na vida inclusive e principalmente por ele que mais esperava o nosso Brs Cubas? Mas o espanto, no plano da retrica, absolve-o, uma vez mais. Ele sinceramente no poderia imaginar que a moa terminasse assim. No fosse ele o narrador o Deus criador de tal infeliz criatura! E, quanta generosidade!, estende-lhe a mo como faria esposa de um capitalista, quando l em seu gesto uma dignidade acima de qualquer misria. Mas quem seria a pobre Eugnia, se tivesse casado com ele, seno a esposa de um capitalista? A ironia e o sarcasmo aliam-se outra vez, para terminar de liquidar o que sobrara da pobre personagem. Caso contrrio, o ricao generoso, que andava de visitas a hospitais e enfermos, no poderia minimizar o enorme legado de misria que a atingia, sem o alarde humilhante da esmola? Isto seria dar sobrevida a algum que o narrador precisava reduzir ao nada, para que lhe no restasse partcula de culpa sobre a terra, antes de partir para uma carreira de escritor no alm-tumba. Faz o mesmo com a linda Marcela. E com no menos convico e, mesmo, alguma alegria:
Dadas as voltas, ao passar pela Rua dos Ourives, consulto o relgio, e cai-me o vidro na calada. Entro na primeira loja que tinha mo; era um cubculo, pouco mais, empoeirado e escuro.

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Ao fundo, por trs do balco, estava sentada uma mulher, cujo rosto amarelo e bexiguento no se destacava logo, primeira vista; mas logo que se destacava era um espetculo curioso. No podia ter sido feia; ao contrrio, via-se que fora bonita, e no pouco bonita; mas a doena e uma velhice precoce destruram-lhe a flor das graas. As bexigas tinham sido terrveis; os sinais, grandes e muitos, faziam salincias e encarnas, declives e aclives, e davam uma sensao de lixa grossa, enormemente grossa. Eram os olhos a melhor parte do vulto, e alis tinham uma expresso singular e repugnante, que mudou, entretanto, logo que eu comecei a falar. Quanto ao cabelo, estava ruo e quase to poento como os portais da loja. Num dos dedos da mo esquerda fulgia-lhe um diamante. Cr-lo-eis, psteros? essa mulher era Marcela. (ASSIS, 1962a: p. 555)

Esta passagem est no Captulo XXXVIII/A quarta edio. A cena anterior situa-se no Captulo CLVIII. Logo medeiam, entre os dois, 120 captulos e, na minha edio, 81 pginas. difcil, pois, encontrar-se coerncia na narrao dos dois episdios. Se Marcela j era, nesse ento, uma runa muito maior do que Virglia, na abertura do romance, um pouco difcil imaginar-se como ainda pode o narrador falar da linda Marcela. Apenas a necessidade de desconstruir os mitos que esculpira, no incio, pode lev-lo a assumir o risco da incoerncia, para privilegiar uma significao com tamanha tenacidade buscada. Outro dado importantssimo que esse encontro casual com Marcela ocorre, justamente, minutos antes de o jovem Brs ir a casa do Conselheiro Dutra, para jantar com Virglia, na esperana de consolidar sua aliana conjugal e poltica. Ganharia a mulher e uma cadeira na Cmara dos Deputados, sem nenhuma loteria da vida, mas simplesmente dando conseqncia a seu destino de herdeiro rico. Desde logo, o encontro com Marcela, no plano da narrativa, perde qualquer casualidade, para assumir o carter de uma liquidao de faturas passadas. Tinha que estar com o corao e a memria livres, para assumir uma relao que, esta sim, o interessava, do ponto de vista de classe, de seu capital e da importncia que se auto-atribua na pirmide social. um movimento em tudo e por tudo semelhante quele que executou para livrar-se de Eugnia, na vspera de descer para a cidade, para conhecer a sua Virglia. Neste sentido, a anlise de Schwarz, sobre o episdio das borboletas pretas, antolgica (SCHWARZ, 1990: p. 81-94). A, ele relaciona de forma insofismvel, o assassinato da borboleta com o necessrio esmagamento de Eugnia, tudo em prol da boa ordem social. Os aristocratas podem e devem relacionar-se com mulheres de outros segmentos da sociedade, mas sempre de forma superficial e sem responsabilidades. s outras usa-se e abandona-se; s iguais oferece-se o matrimnio. Esta a lgica irretorquvel que orienta todos os movimentos da narrativa, na rea dos relacionamentos amorosos, numa cruel metfora do conjunto das relaes sociais que constituem o contexto dentro de que
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se move o narrador e, por trs dele, o prprio Machado de Assis. No caso de Marcela, vale ainda fazer algumas observaes sobre o mtodo empregado pelo narrador, no processo de desconstruo da personagem. uma mulher, cujo rosto amarelo e bexiguento no se destacava logo, primeira vista; mas logo que se destacava era um espetculo curioso. No podia ter sido feia; ao contrrio, via-se que fora bonita, e no pouco bonita; mas a doena e uma velhice precoce destruram-lhe a flor das graas. Parte da constatao presente: uma mulher com rosto amarelo e bexiguento, em que a adjetivao claramente agressiva. No h nenhum cuidado em amenizar as constataes; no busca o eufemismo; diz com transparncia e duramente, conseguindo um adjetivo que, alm de enfatizar, magnifica a qualidade atribuda:bexiguento. Em seguida, empregando uma forma pouco usual o infinitivo pessoal pretrito , indica para o verbo ser um estado ou qualidade permanente. Ou seja, No podia ter sido feia, equivale a um eufemismo ao contrrio; ao invs de afirmar que ela tinha sido bonita o que fez, tantas vezes, nos captulos correspondentes o narrador opta por negar-lhe a feira, num primeiro momento. Para logo depois, dizer-nos: via-se que fora bonita; e, num crescendo, concluir, ainda negativamente, que fora no pouco bonita. O processo o uso do eufemismo de uma forma inusitada. Seu uso habitual para atenuar a dureza de alguma afirmao, de alguma forma, desagradvel. Como quando, ao falar de Virglia, nos diz que estava menos magra do que na ltima vez que a vira. Aqui, usa-o para atenuar uma informao positiva e agradvel. Comea descrevendo-a de forma negativa, pelo irreconhecvel, e segue na negatividade em direo ao afirmativo. Assim, na verdade, vai, de eufemismo em eufemismo, do disforme ao belo, num efeito de estilo aprecivel e que, em termos de discurso, faz o leitor passar de um extremo a outro, sem se dar conta completamente da contradio a instalada. E, no segmento final, introduz a necessria historicizao, sem o que a frase padeceria da mais elementar lgica: mas a doena e uma velhice precoce destruram-lhe a flor das graas . E, como o jovem Cubas caminhava em direo a outro jardim, estas flores destrudas pela doena, pela velhice e pelo narrador tinham que ser, naturalmente, deixadas de lado. Da a naturalidade do espanto que tenta passar ao leitor, ao mesmo tempo que lhe fornece a necessria chave para a leitura: Cr-lo-eis, psteros? essa mulher era Marcela. Com isto, o pargrafo faz sentido: a beleza que sobrevivera, em meio a tanta negatividade, tem agora uma explicao lgica. E a maldade se reafirma nessa destruio do que fora a Marcela de alguns anos atrs. Por onde passa esse tila nativo, no sobrevive flor alguma. Nem mesmo a da moita... A partir da o campo est livre para que entre no jogo a perVoltar ao sumrio

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sonagem feminina dominante: Virglia. A cena estava preparada para a consumao de mais uma histria de sabor romntico, apesar de tudo. O jovem dissoluto, encontrado o amor, reintegra-se ordem e contribui para a manuteno do sistema, um pouco moda do Sargento de Milcias, de Manuel Antnio de Almeida. Entretanto no isso que nos prepara o bruxo. O seu Brs Cubas no vai trilhar caminhos to fceis e conhecidos, nem a ordem instituda vai sair to ilesa de sua pena afiada. Virglia, mesmo tendo gostado dele, troca-o por Lbo Neves, noivo mais promissor em termos de carreira poltica, capaz de chegar ao ministrio e, mesmo, titularidade. As razes emocionais dobram-se, facilmente, ao peso dos argumentos econmicos e jurdicos. Claro est que Virglia no ir posar de megera e interesseira. Estava interessada em Brs, mas que h de mal nisso?, interessara-se tambm pelo recm-chegado. E, entre dois interesses, a escolha fez pender, mais para um lado do que para o outro, a balana das emoes. Fica tudo resolvido, inclusive para ela:
Ento apareceu o Lbo Neves, um homem que no era mais esbelto que eu, nem mais elegante, nem mais lido, nem mais simptico, e todavia foi quem me arrebatou Virglia e a candidatura, dentro de poucas semanas, com um mpeto verdadeiramente cesariano. No precedeu nenhum despeito; no houve a menor violncia de famlia. Dutra veio dizer-me, um dia, que esperasse outra aragem, porque a candidatura de Lbo Neves era apoiada por grandes influncias. Cedi; tal foi o como de minha derrota. Uma semana depois, Virglia perguntou ao Lbo Neves, a sorrir, quando seria le ministro. Pela minha vontade, j; pela dos outros, daqui a um ano. Virglia replicou: Promete que algum dia me far baronesa? Marquesa, porque eu serei marqus. Desde ento fiquei perdido. Virglia comparou a guia e o pavo, e elegeu a guia, deixando o pavo com o seu espanto, o seu despeito, e trs ou quatro beijos que lhe dera. Talvez cinco beijos; mas dez que fossem no queria dizer cousa nenhuma. O lbio do homem no como a pata do cavalo de tila, que esterilizava o solo em que batia; justamente o contrrio. (ASSIS, 1962a: p. 558-559)

Nota-se um procedimento estilstico equivalente ao usado na desconstruo de Marcela: a operao pela negatividade. O rival Lbo Neves no uma srie de coisas relativamente ao narrador. Usa, claramente, a tcnica do eufemismo; no para aliviar a carga sobre o outro, mas para marcar a sua pretensa superioridade. S se d conta do contrrio, quando o Conselheiro Dutra afirma que a candidatura de Lbo Neves era apoiada por grandes influncias. Por outro lado, pelo caminho indireto e o seu tanto tortuoso que ataca a volubilidade de Virglia. Escolhe a comparao entre guia e pavo, numa clara referncia entre um, capaz de altos vos, e outro s capaz de exibir a prpria cauda, ainda que belssima. Derrotado
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na comparao, guarda dentro dela um tipo qualquer de superioridade. Como tambm, a referncia ao cavalo de tila tem, em si, a semente da narrativa futura: o lbio do homem no esteriliza, fecunda. Ainda que aqui o fruto demore muitos anos para amadurecer... A descrio da trajetria de Lbo Neves, curiosamente, repete uma construo que o narrador j empregara para descrever a sua prpria vitria sobre Xavier, na disputa por Marcela. a comparao a Jlio Csar na conquista do poder em Roma:
Teve duas fases nossa paixo, ou ligao, ou qualquer outro nome, que de nomes eu no curo; teve a fase consular e a fase imperial. Na primeira, que foi curta, regemos o Xavier e eu, sem que le jamais acreditasse dividir comigo o govrno de Roma;mas, quando a credulidade no pde resistir evidncia, o Xavier deps as insgnias, e eu concentrei todos os poderes na minha mo; foi a fase cesariana. [Grifos meus) (ASSIS, 1962a: p. 532)

Comparado com foi quem me arrebatou Virglia e a candidatura, dentro de poucas semanas, com um mpeto verdadeiramente cesariano , as coisas tornam-se cristalinas. No primeiro caso, Brs Cubas venceu por seu mpeto amoroso e econmico, impondo a sua superioridade incontestvel. Principalmente porque o outro era tsico, ainda que abonado. Aqui, as coisas mudam de figura: Lbo Neves detm a supremacia amorosa e a supremacia poltica, conquistando a mulher e a candidatura.
Promete que algum dia me far baronesa? Marquesa, porque eu serei marqus. (ASSIS, 1962a: p. 559)

Brs Cubas consegue impor seu domnio sobre mulheres de extrao social inferior sua. A seu prestgio de herdeiro rico o cacife com que entra no jogo. Impe-se, de sada, no tendo dificuldades em solidificar uma superioridade j dada, desde sempre. Com Virglia, as coisas mudam de figura. Ela, atravs do pai, detm o poder poltico: far de seu marido deputado, ministro, baro ou marqus. Alm desse cacife, ela tem plena conscincia do poder que lhe veio com o nascimento. Aqui, a supremacia de Brs no est dada, como coisa quase natural. Ela tem que ser disputada; e com outras armas... Ele se atrapalha e perde. E, como bom perdedor, sabe perder. Aceita os fatos, ironizando-se a si prprio e tocando a narrativa por outros rumos. No sem antes acentuar a dimenso social da perda, projetada na frustrao do pai:
Meu pai ficou atnito com o desenlace, e quer-me parecer que no morreu de outra cousa. Eram tantos os castelos que engenhara, tantos e tantssimos os sonhos, que no podia v-los assim esboroados, sem padecer um forte abalo no organismo. A princpio no quis cr-lo. Um Cubas! E dizia isto com tal convico, que eu, j ento informado da

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nossa tanoaria, esqueci um instante a volvel dama, para s contemplar aqule fenmeno, no raro, mas curioso: uma imaginao graduada em conscincia. (ASSIS, 1962a: p. 559)

Estamos em 1830, que foi o mesmo ano da morte da me de Brs, e atribuir ao trmino de seu quase-noivado tal ponderao na morte do pai, termina por desmerecer o desaparecimento da me. Mas isto no quita que, para o ordenamento familiar, um bom casamento para Brs Cubas solidificaria o capital, dando-lhe a legitimao de casta de que se ressentia. O casamento do filho, para o velho Cubas, era a forma de legitimar suas origens, agora incompatveis com o nvel social a que ascendera a famlia. Seu instrumento e todo o seu investimento, Brs, mentem-lhe ao grande projeto que lhe desenhara ao longo de tanto tempo. E, mesmo frente dor do pai, ele no se apieda e trata-o com o mesmo tom de ironia que adota para as demais personagens. Retorna, tambm, temtica da genealogia, para poder dar mais uma espetadela no orgulho familiar. O que h de comum, em todas as passagens, um mesmo distanciamento do narrador em relao s personagens e fatos narrados. Consegue isto, quer pelo afastamento no tempo, quer pela construo retrica adotada: E dizia isto com tal convico, que eu, j ento informado da nossa tanoaria, esqueci um instante a volvel dama, para s contemplar aqule fenmeno, no raro, mas curioso: uma imaginao graduada em conscincia. A dor do pai termina sendo apenas um objeto de observao que abordado com uma frieza quase cientfica. assim que a tentao romntica espantada, a par do cinismo da narrao e do sarcasmo diante de tudo e de todos, armas no menos eficazes no distanciamento do leitor frente ao imaginrio com que se depara. 1830 um ano fundamental nesta histria. Nele se do o regresso de Brs, a morte da me, o conhecimento com Eugnia, o namoro com Virglia, o desenlace e a morte do pai. o momento em que conta 25 anos de idade e em que, face s circunstncias, tem que assumir seu prprio destino. Sem pai e sem me, sem noiva e com uma herana a ser disputada, palmo a palmo, com a irm e o cunhado, tem que enfrentar a vida, queira-o ou no. Tanto assim que narrao dos eventos desse ano o livro dedica 24 captulos, de um total de 160. Isto significa 15% de toda a narrativa. Percentual s superado pelos 42,5%, correspondentes aos 68 captulos dedicados aos 11 anos durante os quais foi amante de Virglia. E igualado pelos 30 captulos que se interpem entre o reencontro com Virglia, depois da presidncia de Lbo Neves, at a sua morte.

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Isto nos mostra que o narrador privilegia trs momentos na sua vida: o retorno ao Brasil, aos 25 anos; a relao com Virglia, dos 37 aos 48; e a fase ps-Virglia, dos 50 aos 64. O que faz destas Memrias um conjunto fragmentrio de momentos escolhidos, sem nenhuma preocupao com a cobertura, mais ou menos integral, de sua prpria cronologia. Tanto assim que entre a ruptura do namoro com Virglia e o reencontro apaixonado decorrem 11 anos a que a narrativa concede um captulo de dois pargrafos, cuja parte descritiva resume-se ao seguinte:
...vem comigo, entra nessa casa, estira-te nessa rde que me embalou a maior parte dos anos que decorreram desde o inventrio de meu pai at 1842. Vem; se te cheirar a algum aroma de toucador, no cuides que o mandei derramar para meu regalo; um vestgio da N. ou da Z. ou da U. que tdas essas letras maisculas embalaram a a sua elegante abjeo. Mas, se alm do aroma, quiseres outra cousa, fica-te com o desejo, porque eu no guardei retratos, nem cartas, nem memrias, a mesma comoo esvaiu-se, e s me ficaram as letras iniciais. Vivi meio recluso, indo de longe em longe a algum baile, ou teatro, ou palestra, mas a mor parte do tempo passei-a comigo mesmo. Vivia; deixava-me ir ao curso e recurso dos sucessos e dos dias, ora bulioso, ora aptico, entre a ambio e o desnimo. Escrevia poltica e fazia literatura. Mandava artigos e versos para as flhas pblicas, e cheguei a alcanar certa reputao de polemista e de poeta. (ASSIS, 1962a: p. 562)

Isto tudo. O inventrio do pai foi processado em 1830, depois de sua morte e a narrativa encontra-se, agora, em 1842. um longo salto, para ser preenchido em to poucas linhas, em que no falta a nota de sarcasmo contra as mulheres que povoaram seu vazio. Todas embalaram a a sua elegante abjeo. E como poderia ser diferente, se o narrador continua o mesmo, coerente consigo mesmo? Alm de que, o vazio amoroso mantido garante a vaga para Virglia, que chegar a seu tempo. H a uma dvida para com o Romantismo, mas s na articulao da narrativa, no nas suas motivaes. Nesse perodo, cria uma reputao literria tema to caro ao romance dos oitocentos e isso no lhe merece seno um registro seco e curto. Que combina perfeio com a mediocridade escolhida para si mesmo, j quando regressara de Portugal:
Para lhes dizer a verdade tda, eu refletia as opinies de um cabeleireiro, que achei em Mdena, e que se distinguia por no as ter absolutamente. Era a flor dos cabeleireiros; por mais demorada que fsse a operao do toucado, no enfadava nunca; le intercalava as penteadelas com muitos motes e pulhas, cheios de um pico, de um sabor... No tinha outra filosofia. Nem eu. No digo que a Universidade me no tivesse ensinado alguma; mas eu decorei-lhe s as frmulas, o vocabulrio, o esqueleto. Tratei-a como tratei o latim; embolsei trs versos de Virglio,

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dous de Horcio, uma dzia de locues morais e polticas, para as despesas da conversao. Tratei-os como tratei a histria e a jurisprudncia. Colhi de tdas as cousas a fraseologia, a casca, a ornamentao... Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e realo a minha mediocridade; advirta que a franqueza a primeira virtude de um defunto. (ASSIS, 1962a: p. 543-544)

Que melhor retrato de si mesmo e do padro cultural de nossas elites? O sarcasmo, agora, atinge-o tambm e com aguda profundidade. Mas, Brs Cubas, assim, assume ser um modelo e uma mdia da classe a que pertence. Os anos de Universidade, em Coimbra, no chegam a merecer um captulo inteiro, na verdade, apenas um pargrafo, em que se contam as aventuras extra-acadmicas. Mas, ainda assim, sente-se defraudado:
No dia em que a Universidade me atestou, em pergaminho, uma cincia que eu estava longe de trazer arraigada no crebro, confesso que me achei de algum modo logrado, ainda que orgulhoso. (ASSIS, 1962a: p. 540)

impiedoso no prprio auto-retrato: sua maldade no se exerce apenas sobre os demais. Com a diferena de que, agindo assim, legitima a maldade com conseqncias que derrama, generosamente, sobre os menos favorecidos. Mas, no mais, esse foi um tempo de espera que combina com o ttulo dado ao captulo: O recluso. A partir da, o reencontro e a relao com Virglia se do de forma totalmente natural. Em dois captulos d conta do recado. Na verdade, dois pedaos de dois captulos:
Crca de trs semanas depois recebi um convite dle para uma reunio ntima. Fui; Virglia recebeu-me com esta graciosa palavra: O senhor hoje h de valsar comigo. Em verdade, eu tinha fama e era valsista emrito; no admira que ela me preferisse. Valsamos uma vez, e mais outra vez. Um livro perdeu Francesca; c foi a valsa que nos perdeu. Creio que nessa noite apertei-lhe a mo com muita fra, e ela deixou-a ficar, como esquecida, e eu a abra-la, e todos com os olhos em ns, e nos outros que tambm se abraavam e giravam... Um delrio. CAPTULO LI / MINHA! minha! disse eu comigo, logo que a passei a outro cavalheiro; e confesso que durante o resto da noite, foi-se-me a idia entranhando no esprito, no fra de martelo, mas de verruma, que mais insinuativa. minha! dizia eu ao chegar porta de casa. Mas a, como se o destino ou o acaso, ou o que quer que fsse, se lembrasse de dar algum pasto aos meus arroubos possessrios, luziu-me no cho uma cousa redonda e amarela. Abaixei-me; era uma moeda de ouro, uma meia dobra. minha! repeti eu a rir-me, e metia-a no blso. (ASSIS, 1962a:

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p. 564)

Essa reunio ntima deu-se, cerca de dois meses depois da chegada de Virglia. No se diz porque havia partido, nem porque s retornou em 1842. Talvez para dar maior tenso narrativa; no h explicao melhor alcanvel, no texto. E vinha, exatamente, de So Paulo. Tambm no se diz porqu. Valsamos uma vez, e mais outra vez. Um livro perdeu Francesca; c foi a valsa que nos perdeu. Creio que nessa noite apertei-lhe a mo com muita fra, e ela deixou-a ficar, como esquecida, e eu a abra-la. Seu dilogo com a Divina Comdia no deixa de ser extremamente interessante. A referncia clara a Francesca (da Rimini) nos conduz, de imediato, ao V Canto do Inferno. A personagem de Dante entrega-se a Paolo Malatesta, seu cunhado, aps lerem juntos passagens amorosas de Lancelote, personagem de novelas de cavalaria medievais. O marido, irmo de Paolo, descobre o romance e mata-os. E por isso que Dante vai encontr-los no segundo crculo do inferno, destinado queles que se entregavam aos pecados da carne:
La bufera infernal, che mai non resta, mena li spirti con la sua rapina: voltando e percotendo li molesta. Quando giungon davanti alla ruina, quivi le strida, il compianto, il lamento; bestemmiam quivi la virt divina. Intensi che a cos fatto tormento enno danati i peccator carnali, che la ragion sommetono al talento.1

A perdio de Virglia e Brs Cubas muito mais para metafrica, at porque a paixo no lhes traz malefcios. Mas, latente, fica a condenao do narrador ao nos lembrar do sofrimento de Francesca e de Paolo. Estes dois vivem uma paixo, antes de tudo literria. a leitura de lances amorosos que os leva a pratic-los, configurando a literatura como instrumento corruptor de costumes, idia nada espantosa no sculo XIV italiano:
Noi leggiavamo um giorno per diletto di Lanciolotto come amor lo strinse: soli eravamo e sanza alcun sospetto. Per pi fiate li occhi ci sospince quella lettura, e scolorocci il viso; ma solo un punto fu quel che ci vinse. Quando leggemmo il disato riso esser baciato da cotanto amante, questi, que mai da me non fia diviso,

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la bocca mi baci tutto tremante. Galeotto fu il libro e chi lo scrisse: quel giorno pi non vi leggemmo avante. 2

De uma leitura a ss, as sugestes do texto os levam prtica amorosa; l, num baile pblico, ou quase, o texto do passado retoma os seus direitos. Aqui, suspende-se a leitura e nesse dia no a retomam mais; l, terminada a valsa, Virglia parte para outros parceiros e Brs, para sua casa. A consumao vem depois, no h a pulso insopitvel que enceguece a razo. Muito ao contrrio, sabem bem o que fazem e fazem-no to bem que embalam um ao outro durante onze largos anos, sem qualquer desenlace sangrento. H, no narrador, ao que parece, um desejo de cotejar as duas paixes para, uma vez mais, diminuir a que lhe toca, num movimento j conhecido de amesquinhamento de si mesmo e do real em que lhe toca viver. Mas foi tudo rpido, muito rpido. Ao tempo de uma valsa. Mas no to rpido que o narrador no tenha tempo de colocar, uma vez mais, uma relao metafrica, aqui, altamente eficaz: Virglia e a moeda. A ltima, o acaso colocou-a no seu caminho mas no h nenhum acaso no fato de estar colocada como articulao da narrativa! ; Virglia no , nem muito menos, obra de nenhum acaso. Mas apropria-se das duas, atribuindo-lhes, assim, equivalncia enquanto valor. S que, no caso da moeda, entrega-a ao Chefe de Polcia, para que seja devolvida ao legtimo dono. Isto garante-lhe, inclusive aos olhos de Virglia j que o fato torna-se de pblico conhecimento , um prestgio a mais, como homem de bem. Ele, ao devolver a moeda, acresce-se em valor social, muito mais do que aquela poderia valer como padro econmico. Entretanto, no captulo imediatamente seguinte e somente alguns dias depois, descobre, na Praia de Botafogo, um embrulho misterioso. Apropria-se dele, com muita desconfiana. Ao chegar em casa e s a atreve-se a abri-lo, com medo de alguma armadilha de garotos , descobre que continha, nada mais, nada menos do que cinco contos de ris. O que, para a poca, era uma pequena fortuna. Daria, seguramente, para resolver os problemas de uma famlia de pequena classe mdia, por um bom tempo... Este dinheiro, entretanto, ele no o devolve. Guarda-o e aplica-o, pensando em alguma boa ao futura. Veremos logo qual. Mas as trs fortunas lhe vm sempre do acaso. Se a moeda e o pacote assim lhe vieram, Virglia que est colocada em relao direta com tais achados, se lhes assemelha em valor e em circunstncia. O pacote para ele significa um prmio do acaso:
Gostava de falar de tdas as cousas, menos de dinheiro, e principal-

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mente de dinheiro achado; todavia, no era crime achar dinheiro, era uma felicidade, um bom acaso, era talvez um lance da Providncia. No podia ser outra cousa. No se perdem cinco contos, como se perde um leno de tabaco. Cinco contos levam-se com trinta mil sentidos, apalpam-se a mido, no se lhes tiram os olhos de cima, nem as mos, nem o pensamento, e para se perderem assim tlamente, numa praia, necessrio que... Crime que no podia ser o achado; nem crime, nem desonra, nem nada que embaciasse o carter de um homem. Era um achado, um acrto feliz, como a sorte grande, como as apostas de cavalo, como os ganhos de um jgo honesto e at direi que a minha felicidade era merecida, porque eu no me sentia mau, nem indigno dos benefcios da Providncia. (ASSIS, 1962a: p. 566)

De que, realmente, est falando o narrador? Num primeiro plano, evidentemente, do pacote; mas, em outra clave, pode perfeitamente estar falando de seu encontro com Virglia. Pode, no; seguramente, est. As equivalncias so muitas e no h como no proceder leitura metafrica. Est a uma longa e brilhante justificao de Brs Cubas, para poder dizer, sem culpa, minha!. Afinal, se algum tem uma riqueza dessas nas mos e a perde tolamente numa praia qualquer... O que vale a pena assinalar aqui que, antes de narrar a consumao do reencontro, ele necessita de toda uma teoria justificativa. No assim, com as mulheres de outras classes sociais. Esses luxos no so para uma Marcela, para uma Eugnia, nem para uma Nh-lol. Afinal. Virglia era casada, mulher de um deputado nacional, filha de um Conselheiro, freqentada por baronesas e, desde sempre, colocada acima de Brs Cubas na escala social. Com ela o sarcasmo no tem vez; no se d a condio bsica para seu funcionamento retrico: a presuno de superioridade. O narrador no vai to longe! Sendo assim, a valer a leitura metafrica, a prpria Providncia a responsvel pelo acontecido e, afinal, a minha felicidade era merecida, porque eu no me sentia mau, nem indigno dos benefcios da Providncia. E, mais ainda, a primeira moeda, que a mesmssima Providncia lhe colocara diante dos ps, frente sua casa, ele teve o cuidado de devolv-la ao legtimo dono, usando para isso a prpria instituio do Estado. Da segunda vez, por insistncia da determinao celeste, termina por assumir a posse, uma vez que o proprietrio no devia estar cuidando com trinta mil sentidos, apalpando a mido, no lhes tirando os olhos de cima, nem as mos, nem o pensamento. Crime que no podia ser o achado; nem crime, nem desonra, nem nada que embaciasse o carter de um homem. A partir da, a posse tranqla, a relao se estabelece com uma normalidade que beira ao casamento e dura, de 1842 a 1853. E mais duraria, se Lbo Neves no fosse encarregado de uma Presidncia de Provncia.
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Ele mesmo, ao incio, narra j o eplogo:

Uniu-nos sse beijo nico, breve como a ocasio, ardente como o amor, prlogo de uma vida de delcias, de terrores, de remorsos, de prazeres que rematavam em dor, de aflies que desabrochavam em alegria, uma hipocrisia paciente e sistemtica, nico freio de uma paixo sem freio, vida de agitaes, de cleras, de desesperos, de cimes, que uma hora pagava farta e de sobra; mas outra hora vinha e engulia aquela, como tudo mais, para deixar tona as agitaes e o resto, e o resto do resto, que o fastio e a saciedade: tal foi o livro daquele prlogo. (ASSIS, 1962a: p. 567)

No h muito a acrescentar ao narrador, mas apenas sublinhar que, depois de um processo de auto-absolvio, ao conquistar Virglia, expe, com o cinismo de sempre e com a clareza de que s ele capaz, a situao presente:
Sim, senhor, amvamos. Agora, que todas as leis sociais no-lo impediam, agora que nos amvamos deveras. (ASSIS, 1962a: p. 569)

Tudo corre sem excessivos sobressaltos. Aqui e ali, algumas desconfianas de Lbo Neves, algumas propostas radicais logo descartadas:
CAPTULO LXVII / A CASINHA Jantei e fui a casa. L achei uma caixa de charutos, que me mandara o Lbo Neves, embrulhada em papel de sda, e ornada de fitinhas cr-de-rosa. Entendi, abri-a, e tirei ste bilhete: Meu B... Deconfiam de ns; est tudo perdido; esquea-me para sempre. No nos veremos mais, Adeus; esquea-se da infeliz V...a. Foi um golpe esta carta; no obstante, apenas fechou a noite, corri casa de Virglia. Era tempo; estava arrependida. Ao vo de uma janela, contou-me o que se passara com a baronesa. A baronesa disse-lhe francamente que se falara muito, no teatro, na noite anterior, a propsito da minha ausncia no camarote do Lbo Neves; tinham comentado as minhas relaes na casa; em suma, ramos objeto da suspeita pblica. Concluiu dizendo que no sabia que fazer. O melhor fugirmos, insinuei. Nunca, respondeu ela abanando a cabea. Vi que era impossvel separar duas cousas que no esprito dela estavam inteiramente ligadas: o nosso amor e a considerao pblica. Virglia era capaz de iguais e grandes sacrifcios para conservar ambas as vantagens, e a fuga s lhe deixava uma. Talvez senti alguma cousa semelhante a despeito; mas as comoes daqueles dous dias eram j muitas, e o despeito morreu depressa. V l; arranjemos a casinha.

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Com efeito, achei-a, dias depois, expressamente feita, em um recanto da Gamboa. Um brinco! Nova, caiada de fresco, com quatro janelas na frente e duas de cada lado, tdas com venezianas cr de tijolo, trepadeira nos cantos, jardim na frente; mistrio e solido. Um brinco! Convencionamos que iria morar ali uma mulher, conhecida de Virglia, em cuja casa fra costureira e agregada. Virglia exercia sbre ela verdadeira fascinao. No se lhe diria tudo; ela aceitaria fcilmente o resto. Para mim era aquilo uma situao nova, do nosso amor, uma aparncia de posse exclusiva, de domnio absoluto, alguma cousa que me faria adormecer a conscincia e resguardar o decro. J estava cansado das cortinas do outro, das cadeiras, do tapte, do canap, de tdas essas cousas, que me traziam aos olhos constantemente a nossa duplicidade. Agora podia evitar os jantares freqentes, o ch de tdas as noites, enfim a presena do filho dles, meu cmplice e meu inimigo. A casa resgatava-me tudo; o mundo vulgar terminaria porta; dali para dentro era o infinito, um mundo eterno, superior, excepcional, nosso, smente nosso, sem leis, sem instituies, sem baronesa, sem olheiros, sem escutas, um s mundo, um s casal, uma s vontade, uma s afeio, a unidade moral de tdas as cousas pela excluso das que me eram contrrias. (ASSIS, 1962a: p. 578-579)

A transcrio de todo um captulo fazia-se aqui imprescindvel. Captulo fundamental e, em si mesmo, pequena obra-prima da fico. A esto todos os ingredientes da receita literria de Machado de Assis. Todos os estilos e todas as armadilhas; navega, com extrema habilidade, entre o romantismo mais internalizado e o mais cnico dos realismos; prega a moral do sistema, ao tempo em que a destroa com a mais fina das ironias. Primeiro as suspeitas. Que no so do marido, ou s dele. J se tornaram pblicas e comentam-se no teatro. Levando-se em conta que a populao da cidade do Rio de Janeiro, em 1840, era de exatos 137.078 habitantes e que as cenas narradas se passam, provavelmente, em 1842, ano do incio da relao entre os dois, pode-se avaliar o tipo de catstrofe que era uma suspeita dessas. Quantos eram os membros da chamada boa sociedade, que freqentavam teatros? De que forma poderia haver alguma privacidade numa cidadezinha minscula, para os padres de hoje? Como no ser falado, em tal contexto? Frente ao desastre, a atitude de Brs Cubas tpica de um herosmo romntico, at pela sua inviabilidade prtica. Como romntica fora a primeira reao e o bilhete de Virglia. Coisas rpidas, entretanto. Horas depois, tudo volta razo cotidiana. Frente proposta desatinada do amante, Virglia, pesando os dados em jogo, assume uma posio sensata. Ou seja, no estava em seus planos, apesar da paixo, romper com o sistema vigente ou a ele opor-se, de alguma maneira. Na forma, claro! Afinal,Virglia era capaz de iguais e grandes sacrifcios para conservar

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ambas as vantagens, e a fuga s lhe deixava uma. Mesmo, num captulo emotivo, talvez o mais apaixonado do livro, o narrador no deixa de lanar a sua farpa venenosa. Virglia quem coloca o clculo social por sobre a paixo, cabendo a ele solucionar as coisas sem prejudicar aquele. Sempre a mulher no papel de simuladora e calculista. Pobre do Brs... Um passo adiante e estamos na casinha da Gamboa. Bairro, na poca, retirado, quase fora da cidade. No tempo em que a Rua da Gamboa dava de frente para o mar, era uma colnia de pescadores e ostentava nas suas encostas o Cemitrio dos Ingleses. Machado descreve o bairro, com mincias de quem nele viveu boa parte da infncia, no Quincas Borba, onde Rubio vai dar asas s suas suspeitas sobre Sofia e um possvel amante. V-se que, tambm, a Gamboa no era um lugar acima de qualquer suspeita. Ao que parece, era um ninho de amores clandestinos. A soluo da casinha da Gamboa vem revelar algumas coisas que a narrativa escamoteara, at ento. O adultrio acontecia na prpria casa de Virglia.
J estava cansado das cortinas do outro, das cadeiras, do tapte, do canap, de tdas essas cousas, que me traziam aos olhos constantemente a nossa duplicidade. Agora podia evitar os jantares freqentes, o ch de tdas as noites, enfim a presena do filho dles, meu cmplice e meu inimigo. [grifos meus] (ASSIS, 1962a: p. 578-579)

A traio era domstica, com todo um mundo de criados e escravos, agregados e parentes a rode-los e a vigi-los, a cada momento.
Havia, enfim, umas duas ou trs senhoras, vrios gamenhos, e os fmulos, que naturalmente se desforravam assim da condio servil, e tudo isso constitua uma verdadeira floresta de olheiros e escutas, por entre os quais tnhamos de resvalar com a ttica e maciez das cobras.[grifos meus] (ASSIS, 1962a: p. 578)

A casa nova viria resgatar tudo isso. Para mim era aquilo uma situao nova, do nosso amor, uma aparncia de posse exclusiva, de domnio absoluto, alguma cousa que me faria adormecer a conscincia e resguardar o decro. Ou seja, de um lado, institui uma relao, em tudo e por tudo, similar do casamento, visto como posse exclusiva e domnio absoluto, nos padres de ento. Relao elevada aos mais exigentes padres ticos: dali para dentro era o infinito, um mundo eterno, superior, excepcional, nosso, smente nosso, sem leis, sem instituies, sem baronesa, sem olheiros, sem escutas, um s mundo, um s casal, uma s vontade, uma s afeio, a unidade moral de tdas as cousas pela excluso das que me eram contrrias. [grifos meus] (ASSIS, 1962a:

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p. 578-579) Nessa frase, unem-se contrrios conflitantes, como se estivessem na maior harmonia recurso largamente explorado pelo autor e j analisado anteriormente. Existe a uma concepo romntica de relacionamento a unidade absoluta de dois seres, do mundo externo afeio mais ntima, passando pela relao social e pela razo. um mundo atemporal, anmico, a-histrico e absolutamente privado, constituindo um imaginrio em estado puro e no contaminado pela insero real na vida. Tudo uno e indivisvel, na unidade moral de todas as cousas. Com o cnico adendo: pela excluso das que me eram contrrias. Com o que a crtica de uma tal viso romntica se completa de forma irrefutvel. Uma vez mais, o nosso Brs est se divertindo s nossas custas. Ao mesmo tempo, viver seu romance na casa nova significa, para ele, um recurso para adormecer a conscincia e resguardar o decro. Sintoma de que havia no narrador, mesmo situado na eternidade, onde no devia contas a mais ningum, um resqucio de culpa e de respeito, seno pelas normas jurdicas, ao menos pelas regras sociais da convenincia. Logo ele que havia, linhas antes, lanado sobre a amada a pecha de calculista e acomodada considerao pblica. Como, ao que tudo indica, a entronizao da Gamboa se deu no primeiro ano do relacionamento amoroso, a partir da a narrativa s revela mais uma cena explcita de suspeita, em onze anos de convivncia. quando o marido, Lbo Neves, alertado por uma carta annima, resolve fazer uma visita a Dona Plcida, a senhora que morava na casa da Gamboa e quase os pilha em flagrante. Nada mais a registrar, numa relao que, uma vez acomodada s convenincias da moral das aparncias, nada tinha mais para nos emocionar. O marido, de sua parte, acomoda-se tambm. Era impossvel no Rio de Janeiro do tempo, toda a cidade saber do caso, menos ele. A carreira poltica, as convenincias de no viver um escndalo pior do que a permanente suspeita , o respeito pelas regras do jogo e, principalmente, o fato de ter vindo de Virglia o seu poder poltico fazem com que leve adiante seu casamento e a sua suspeita.
Poucas horas depois, encontrei Lbo Neves, na Rua do Ouvidor, falamos da presidncia e da poltica. le aproveitou o primeiro conhecido que nos passou ilharga, e deixou-me, depois de muitos cumprimentos. Lembra-me que estava retrado, mas de um retraimento que forcejava por dissimular. Pareceu-me ento (e peo perdo crtica, se ste meu juzo fr temerrio!) pareceu-me que le tinha mdo no mdo de mim, nem de si, nem do cdigo, nem da conscincia; tinha mdo da opinio. Supus que sse tribunal annimo e invisvel, em que cada membro acusa e julga, era o limite psto vontade do Lbo Neves. Talvez j no amasse a mulher e, assim, pode ser que o corao fsse estranho indulgncia dos seus

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ltimos atos. Cuido (e de novo insto pela boa vontade da crtica!) cuido que le estaria pronto a separar-se da mulher, como o leitor se ter separado de muitas relaes pessoais; mas a opinio, essa opinio que lhe arrastaria a vida por tdas as ruas, que abriria minucioso inqurito acrca do caso, que coligiria uma a uma tdas as circunstncias, antecedncias, indues, provas, que as relataria na palestra das chcaras desocupadas, essa terrvel opinio, to curiosa das alcovas, obstou disperso da famlia. Ao mesmo tempo tornou impossvel o desfro, que seria a divulgao. le no podia mostrar-se ressentido comigo, sem igualmente buscar a separao conjugal; teve ento de simular a mesma ignorncia de outrora, e, por deduo, iguais sentimentos. (ASSIS, 1962a: p. 610)

No h muito a acrescentar a essa anlise to lcida, quanto cruel; to sarcstica, quanto pungente. Verdadeiro manual das convenincias sociais, cdigo indiscutvel da ao poltica, tais princpios resumem o pacto de convivncia vigente nas altas esferas de nossa sociedade aristocrtica do sculo XIX. Machado de Assis, ele mesmo, parece t-lo seguido risca ao longo de sua vida pblica. No que tenha sido trado, ao que se saiba, mas nos problemas de outra ordem que se viu obrigado a enfrentar. O nosso Lbo Neves tem, s vezes, gestos de Bentinho, o ciumento marido de Capitu de Dom Casmurro:
CAPTULO CVII / BILHETE No houve nada, mas le suspeita alguma cousa; est muito srio e no fala; agora saiu. Sorriu uma vez somente, para Nhonh, depois de o fitar muito tempo carrancudo. No me tratou mal nem bem. No sei o que vai acontecer; Deus queira que isto passe. Muita cautela, por ora, muita cautela. CAPTULO CVIII / QUE SE NO ENTENDE Eis a o drama, eis a a ponta da orelha trgica de Shakespeare. sse retalhinho de papel, garatujado em partes, machucado das mos, era um documento de anlise, que eu no farei neste captulo, nem no outro, nem talvez em todo o resto do livro. Poderia eu tirar ao leitor o gsto de notar por si mesmo a frieza, a perspiccia e o nimo dessas poucas linhas traadas pressa; e por trs delas a tempestade de outro crebro, a raiva dissimulada, o desespro que se constrange e medita, porque tem de resolver-se na lama ou no sangue, ou nas lgrimas? [grifos meus] (ASSIS, 1962a: p. 607)

Como o narrador o amante e no o marido, as relaes entre Bentinho e Lbo Neves tm que ser colocadas nas devidas propores. L o marido era o narrador e o observador; aqui na voz de Virglia que surge a dvida sobre a paternidade, e de modo extremamente sutil. o narrador quem tem que sublinhar a raiva e o desespero do outro. a ele, o amante, que cabe o papel de traduzir as reais cores que tingem a tragdia pessoal do desafeto, como se mulher no fosse possvel avaliar a dimenso do

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drama. Coerente com isto, vem tona, novamente, o cinismo de Brs Cubas, ao sugerir, com todas as letras, a frieza, a perspiccia e o nimo de Virglia ao escrever o bilhete. Mais uma vez a imagem da mulher como calculista, dissimuladora e, basicamente, inconfivel. E tudo isto, depois de afirmar e reconfirmar que no se entregaria anlise do bilhete, que no nos tiraria, a ns leitores, o prazer de chegarmos s nossas prprias concluses... Dois captulos depois, Virglia parte com o marido para uma presidncia de provncia. Era o final de uma paixo que tinha, talvez, chegado saciedade. Quando volta, dois anos depois, j no h retorno possvel. Compondo o cenrio dessa relao, Dona Plcida uma outra figura de mulher em que se deve deter o nosso olhar. ela a mulher pobre, que fora costureira e agregada casa de Virglia, encarregada do humilhante ofcio de alcoviteira, em troca de um teto para morar e algum sustento para sobreviver. Como est muito abaixo de Brs na escala social, tem que sofrer as impertinncias e arrogncias do rico herdeiro. Tem que ceder aos seus princpios, para continuar vivendo e desfrutando da amizade de Virglia.
Virglia fz daquilo um brinco; designou as alfaias mais idneas, e disp-las com a intuio esttica da mulher elegante; eu levei para l alguns livros, e tudo ficou sob a guarda de D. Plcida, suposta, e, a certos respeitos, verdadeira dona da casa. Custou-lhe muito a aceitar a casa; farejara a inteno e doa-lhe o ofcio; mas afinal cedeu. Creio que chorava, a princpio: tinha nojo de si mesma. Ao menos, certo que no levantou os olhos para mim durante os primeiros dous meses; falava-me com les baixos, sria, carrancuda, s vezes triste. Eu queria angari-la, e no me dava por ofendido, tratava-a com carinho e respeito; forcejava por obter-lhe a benevolncia, depois a confiana. Quando obtive a confiana, imaginei uma histria pattica dos meus amres com Virglia, um caso anterior ao casamento, a resistncia do pai, a dureza do marido, e no sei que toques de novela. D. Plcida no rejeitou uma s pgina da novela; aceitou-as tdas. Era uma necessidade da conscincia. Ao cabo de seis meses, quem nos visse a todos trs juntos diria que D. Plcida era minha sogra. No fui ingrato; fiz-lhe um peclio de cinco contos, os cinco contos achados em Botafogo, como um po para a velhice. D. Plcida agradeceu-me com lgrimas nos olhos, e nunca mais deixou de rezar por mim, tdas as noites, diante de uma imagem da Virgem, que tinha no quarto. Foi assim que lhe acabou o nojo. (ASSIS, 1962a: p. 581)

Como mulher pobre e livre, numa sociedade escravocrata, no tinha ela muitas opes no mercado de trabalho. Inmeros historiadores j se debruaram sobre o tema e conhecemos-lhes os resultados. D. Plcida, fora dos trabalhos de alfaia em alguma casa rica, no encontraria

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alocao num mercado estreito e em que a maioria das tarefas domsticas estavam afeitas aos escravos. Seu drama antes econmico e, s depois, moral. Tanto que aceita. Chorando, com nojo de si mesma, mas aceita. No caso da populao mais pobre, as questes morais no se resolvem com artifcios de retrica. Primeiro porque lhes falta a retrica adorno de escolarizao das elites aristocrticas; segundo, porque a tica para elas, como segmento dominado, transforma-se em questo de crena, instilada em doses macias pela igreja. As elites criam as ticas e as manipulam a seu bel-prazer. E disto o nosso personagem Brs Cubas, como tambm a sua Virglia, so exemplos acabados perfeio. Os segmentos pobres aceitam-nas e as praticam, como valores religiosos que terminam por ser. , para estes, um drama maior ter que afrontar os mandamentos aceitos: no lhes dado o recurso do distanciamento cnico e da manipulao das convenincias. Como remdio final, depois de homeopticas doses de pacincia e de gotas contnuas de retrica literria, Brs Cubas lana mo do argumento contra o qual muito difcil argumentar, em especial para quem passa necessidade: o dinheiro. E, com o cinismo de sempre, nos faz lembrar do dinheiro que lhe destinara a prpria Providncia, ao coloc-lo diante de si, na Praia de Botafogo. Achado que lhe permite inocentar-se a si mesmo, quando arrebata Virglia, e, agora, serve para anestesiar a conscincia de D. Plcida, j abalada pela retrica da dissimulao e pela chantagem afetiva do casal. Mas, at nisso, o Brs Cubas exemplo acabado de nossa elite: mesmo para comprar a conscincia alheia e a prpria segurana que outra coisa no significa o assdio sobre D. Plcida usa do dinheiro alheio ou adquirido por meios discutveis, o que vem a dar no mesmo. Entretanto, a maldade com que passa a tratar sua personagem depois disto raia aos limites do absurdo. Depois de faz-la contar sua histria, to igual a milhares de outras, to desinteressante como a pobreza que sempre carregam consigo, o narrador sai-se com o seguinte captulo:
CAPTULO LXXV / COMIGO Podendo acontecer que algum dos meus leitores tenha pulado o captulo anterior, observo que preciso l-lo para entender o que eu disse comigo, logo depois que D. Plcida saiu da sala. O que eu disse foi isto: Assim, pois, o sacristo da S, um dia, ajudando missa, viu entrar a dama, que devia ser sua colaboradora na vida de D. Plcida. Viu-a outros dias, durante semanas inteiras, gostou, disse-lhe alguma graa, pisou-lhe o p, ao acender os altares, nos dias de festa. Ela gostou dle, acercaram-se, amaram-se. Dessa conjuno de luxrias vadias brotou D. Plcida. de crer que D. Plcida no falasse ainda quando nasceu, mas se falasse podia dizer aos autores de seus dias: Aqui estou. Para que me chamastes? E o sacristo e a sacrist naturalmente lhe responderiam: Chamamos-te

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para queimar os dedos nos tachos, os olhos na costura, comer mal ou no comer, andar de um lado para o outro, na faina, adoecendo e sarando, com o fim de tornar a adoecer e sarar outra vez, triste agora, logo desesperada, amanh resignada, mas sempre com as mos no tacho e os olhos na costura, at acabar um dia na lama ou no hospital: foi para isso que te chamamos, num momento de simpatia. (ASSIS, 1962a: p. 584)

Que mais se pode acrescentar depois de um sarcasmo to desabusado, de uma maldade to bem pensada e melhor produzida? Fica transparente a o enorme desprezo que ele nutria, no s por D. Plcida, mas pelos pobres de maneira geral. Cassa-lhes todos os direitos, inclusive o de amar. Afinal, ela filha de uma conjuno de luxrias vadias e nasce exclusivamente para sofrer. Nega-lhes um sentido qualquer para as suas vidas e, com isto, nega-lhes a prpria condio humana. E, desde logo, alerta-nos para o fim de D. Plcida, apesar de seu dote. Mas, ainda no satisfeito, continua, no captulo seguinte e com a retrica de sempre, a filosofar sobre a alheia misria, para da extrair, naturalmente, algum lucro:
Sbito a conscincia deu-me um repelo, acusou-me de ter feito capitular a probidade de D. Plcida, obrigando-a a um papel torpe, depois de uma longa vida de trabalho e privaes. Medianeira no era melhor que concubina, e eu tinha-a baixado a sse ofcio, custa de obsquios e dinheiros. .............................................................................. Concordei que assim era, mas aleguei que a velhice de D. Plcida estava agora ao abrigo da mendicidade: era uma compensao. Se no fssem os meus amres, provvelmente D. Plcida acabaria como tantas outras criaturas humanas: donde se poderia deduzir que o vcio muitas vzes o estrume da virtude. O que no impede que a virtude seja uma flor cheirosa e s. A conscincia concordou, e eu fui abrir a porta a Virglia. (ASSIS, 1962a: p. 584-585)

Esse dilogo dele com sua prpria conscincia extremamente revelador. Em primeiro lugar, da concepo que tem de sua prpria relao com Virglia: Medianeira no era melhor que concubina, e eu tinha-a baixado a sse ofcio, custa de obsquios e dinheiros. D. Plcida colocada como medianeira, termo que hoje no tem mais a significao que a frase sugere: alcoviteira. Mas, na gradao da degradao, equivale a concubina.
CONCUBINA, s.f. mulher ilegtima. CONCUBINATO, s.m. o estado de um homem e uma mulher, que coabitam como cnjuges, sem serem casados. (AULETE, 1964: p. 889) CONCUBINA sf. mulher que vive amasiada com um homem 1813. Do lat. concubina| concubinRIO XV | concubinATO 1813. Do lat. concubinatus -us. (CUNHA, 1991: p. 204)

Ora, se tm razo os dicionaristas, a concubina a mulher

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casada de fato e no de direito. mais uma situao de marginalidade jurdica do que moral. Em termos contemporneos, cunhou-se a expresso companheira reconhecida, inclusive, pela legislao trabalhista e cvel. A situao da concubina , em tudo, moralmente mais confortvel do que a situao da amante, em especial, se ela casada, pois vive uma marginalidade moral, legal e social. Isto hoje e, com muito mais razo, no sculo passado. O Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira registra, depois do vocbulo, a data provvel de seu primeiro emprego na Lngua Portuguesa. Concubina termo relativamente recente, de 1813 o seu primeiro uso registrado. No deve ter sofrido alteraes de monta no seu emprego, a variao deve ter mais relao com as conotaes que assuma, dependendo do grau de preconceito de cada poca. Mas tudo isto no altera o fato de que, em qualquer das hipteses, a concubina desfruta de uma situao menos incmoda do ponto de vista tico, do que a amante. Claro est que, no discurso de Brs Cubas, h que levar em considerao que a situao de concubinato encontrvel, quase que exclusivamente, nas classes pobres da sociedade. O que a desqualifica, de sada, aos olhos preconceituosos do narrador. A instituio da amante, ainda que universal em termos de classes, comum no universo da aristocracia. O que faz com que seja encarada com muito mais naturalidade do que o concubinato. Mas isto j faz parte dos valores que constituem a ideologia dos segmentos dominantes naquela poca. Mas uma coisa indiscutvel, no mnimo, concubina e amante se equivalem na escala moral do narrador desta histria. Como fica ento Virglia, nisto tudo? Ser amante, seria um ofcio to baixo quanto concubina ou medianeira? Se D. Plcida foi levada a um papel torpe, que qualificao ter a atitude de Virglia, aos olhos do narrador?
Se no fssem os meus amres, provvelmente D. Plcida acabaria como tantas outras criaturas humanas: donde se poderia deduzir que o vcio muitas vzes o estrume da virtude. O que no impede que a virtude seja uma flor cheirosa e s. A conscincia concordou, e eu fui abrir a porta a Virglia.[ grifos meus] (ASSIS, 1962a: p. 584-585)

Os amores so de Brs Cubas, este meus no deixa margem a especulaes. E, Virglia, exerce o ofcio de amante? Onde est ela, na escala que leva do vcio virtude? No estrume, ou tem alguma coisa de flor? Quer parecer que aqui, como em muitas outras passagens, Machado de Assis ele mesmo, em ato falho, esquece que o discurso de Brs Cubas e pe-se a externalizar sua viso nada favorvel ao comportamento das elites. Pouco depois de seu retorno, em 1855, com a relao j desfeita,

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Virglia pede a Brs que atenda D. Plcida que est muito mal. Ele reluta, a princpio nega-se, depois termina indo, o que resulta neste pequenino captulo:
CAPTULO CXLIV / UTILIDADE RELATIVA Mas a noite, que boa conselheira, ponderou que a cortesia mandava obedecer aos desejos de minha antiga dama. Letras vencidas, urge pag-las, disse eu ao levantar-me. Depois do almo fui casa de D. Plcida; achei um molho de ossos, envolto em molambos, estendido sbre um catre velho e nauseabundo; dei-lhe algum dinheiro. No dia seguinte fi-la transportar para a Misericrdia, onde ela morreu uma semana depois. Minto: amanheceu morta; saiu da vida s escondidas, tal qual entrara. Outra vez perguntei, a mim mesmo, como no captulo LXXV, se era para isto que o sacristo da S e a doceira trouxeram D. Plcida luz, num momento de simpatia especfica. Mas adverti logo que, se no fsse D. Plcida, talvez meus amres com Virglia tivessem sido interrompidos ou imediatamente quebrados, em plena efervescncia; tal foi, portanto, a utilidade da vida de D. Plcida. Utilidade relativa, convenho; mas que diacho h de absoluto nesse mundo? (ASSIS, 1962a: p. 628-629)

O retorno linguagem econmica sintomtico. A referncia s letras vencidas , a sua vez, ambgua. No se pode saber se se referem a D. Plcida, a Virglia ou s duas. Provavelmente, s duas... Ao visitar D. Plcida, ele est, pois, pagando duas letras ao mesmo tempo. Predomina a teoria da maximizao do lucro. A descrio que faz dela contm uma dose de maldade grande, na medida em que coincide com as predies que havia feito muitos captulos antes, relativamente s pessoas pobres como ela. Sua nica atitude dar-lhe dinheiro: seriam os juros dos cinco contos? Providencia sua transferncia para a Santa Casa e aproveita, mais uma vez, para filosofar sobre as misrias alheias. A sua concluso sobre a utilidade da vida de D. Plcida a exata medida do valor que atribui aos pobres, neste mundo. Valem para servir aos que possuem. De preferncia, calados... Em relao aos cinco contos que defenderiam D. Plcida da misria, na velhice, a explicao no menos cruel e sarcstica:
Quanto aos cinco contos, no vale a pena dizer que um carteiro da vizinhana fingiu-se enamorado de D. Plcida, logrou espertar-lhe os sentidos, ou a vaidade, e casou com ela; no fim de alguns meses inventou um negcio, vendeu as aplices e fugiu com o dinheiro. (ASSIS, 1962a: p. 629)

Vale lembrar que, quando achou o dinheiro, alertou que quem leva cinco contos tem que lev-los com mil olhos, com toda ateno, etc. D. Plcida no soube lev-los. Como, em geral, os pobres segundo

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quem tem no sabem lidar com o dinheiro. Mais ainda, no houve amor, por parte de D. Plcida, o carteiro soube apenas espertar-lhe os sentidos, ou a vaidade. Ela castigada, uma vez mais. Como Eugnia e Marcela, morre na misria, numa casa de misericrdia. No excessiva coincidncia? Todas mulheres e todas castigadas da mesma forma. As duas ltimas tiveram alguma relao amorosa com Brs Cubas e a primeira foi instrumento fundamental para a manuteno de seus amores com Virglia, nico amor de sua vida. No est o narrador expondo, talvez sem sab-lo, as entranhas de sua alma, o inferno astral de sua viso de mundo? Depois de Virglia, e como a confirmar o anterior, Brs Cubas conhece e namora, j cinqento, uma jovem pobre, mas freqentadora do seu crculo de relaes. Trata-se de Nh-lol, de 19 anos, cujo nome real s vamos conhecer no seu epitfio: Eullia Damascena de Brito. um episdio menor que s vale ser referido, por confirmar o que vimos examinando at aqui. A moa sobrinha do Cotrim, seu cunhado e marido de Sabina. pobre, seu pai no dispe sequer de educao suficiente para manejar-se com Brs Cubas. Reaparece o quadro da flor da moita, com tintas talvez um pouco menos dramticas.
O que vexava a Nh-lol era o pai. A facilidade com que le se metera com os apostadores punha em relvo antigos costumes e afinidades sociais, e Nh-lol chegara a temer que tal sogro me parecesse indigno. Era notvel a diferena que ela fazia de si mesma; estudava-se e estudava-me. A vida elegante e polida atraa-a, principalmente porque lhe parecia o meio mais seguro de ajustar as nossas pessoas. Nh-lol observava, imitava, adivinhava; ao mesmo tempo dava-se ao esfro de mascarar a inferioridade da famlia. Naquele dia, porm, a manifestao do pai foi tamanha que a entristeceu grandemente. Eu busquei ento diverti-la do assunto, dizendo-lhe muitas chanas e motes de bom-tom; vos esforos, que no a alegravam mais. Era to profundo o abatimento, to expressivo o desnimo, que cheguei a atribuir a Nh-lol a inteno positiva de separar, no meu esprito, a sua causa da causa do pai. ste sentimento pareceu-me de grande elevao; era uma afinidade a mais entre ns. No h remdio, disse eu comigo, vou arrancar esta flor a ste pntano. (ASSIS, 1962a: p. 617)

A pobre menina pobre esfora-se por merecer to requintado partido: rico, cinqento e preconceituoso. Todo o movimento do narrador nessa passagem resume-se a listar as vias que restavam a Nh-lol, para atravessar a barreira de classe que os separava. Ela bem que se esfora, tem talento e aplicao; mas tem um pai que no colabora. o de que necessitava o narrador, para expressar, de forma ligeiramente diferente, os seus valores sociais. Dentro de tal perspectiva, a superioridade de Brs natural e tem como corolrio a natural inferioridade de Nh-lol. Desta

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forma, tudo o que ele faz vem envolto em benemerncia: No h remdio, disse eu comigo, vou arrancar esta flor a ste pntano. Cabe a ele o papel de resgat-la do nada social para uma posio a seu lado. Tudo isto sem paixo, encaixado num clculo social, em que a possibilidade de um filho desponta como varivel importante. Mais que um filho, um herdeiro, para que o capital no se fragmente e disperse, numa sucesso entre a parentalha remanescente. Projeto assumido sem muita convico e embalado pelo vazio existencial, que a marca do homem rico que nunca trabalhou. Brs Cubas encarna o prottipo do parasita social, pois jamais moveu uma palha na vida, sequer para aumentar suas posses, ampliar seu cabedal ou dar uma aparncia social aceitvel ao seu ganho. O sistema trabalha por ele, no h porque preocupar-se e, afinal, trabalho coisa para as donas plcidas da vida, no para cavalheiros bem-nascidos. A nica ocupao declarada que teve, alm de pertencer a duas ou trs irmandades, foi um mandato de deputado, que no se explica como, nem onde foi conseguido. E, neste, o nico projeto que apresentou dizia respeito ao tamanho das barretinas dos membros da Guarda Nacional. No chegando a Ministro, logo desinteressou-se e no volta a tocar no assunto ao longo do romance. Porm, mais que o pouco entusiasmo, o que lhe corta o projeto matrimonial a febre amarela que lhe cassa Nh-lol, semanas depois de formul-lo e, antes mesmo, de assumi-lo publicamente. Mais uma morta para a galeria das mulheres desse barba-azul retrico.
CAPTULO CXXV / EPITFIO _______________ AQUI JAZ D. EULLIA DAMASCENA DE BRITO MORTA AOS DEZENOVE ANOS DE IDADE ORAI POR ELA! ______________ CAPTULO CXXVI / DESCONSOLAO O epitfio diz tudo. Vale mais do que se lhes narrasse a molstia de Nh-lol, a morte, o desespro da famlia, o entrro. Ficam sabendo que morreu; acrescentarei que foi por ocasio da primeira entrada da febre amarela. No digo mais nada, a no ser que a acompanhei at o ltimo jazigo, e me despedi triste, mas sem lgrimas. Conclu que talvez no a amasse deveras. (ASSIS, 1962a: p. 619)

Tem o tom, melanclico como um adgio, de algum que, mesmo na outra margem, j est cansado de suas prprias peripcias.
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No nos acrescentou nada mais ao que j havia dito, relativamente s mulheres de sua vida. Neste livro, talvez o mais acabado do escritor, Machado de Assis trabalhou exaustivamente o ponto de vista de um aristocrata do nosso sculo XIX. Entregando-lhe a funo de narrar a histria, o autor, conscientemente, deixa-se ficar atrs da cena, manejando as luzes e as gambiarras, dando o tom ao espetculo. Deixa a Brs Cubas o centro do palco e o foco das atenes. Este assume o comando da histria, ainda que criado e, na verdade, manejado pelo escritor. Toda a grande arte deste romance reside na enorme competncia com que Machado maneja a intrincada dialtica entre o autor e o narrador: um colocado no centro da dinmica social do final do sculo e o outro acomodado num no-lugar qualquer da eternidade. A voz que nos fala, mesmo vindo de onde vem, radicalmente histrica e s pelos desvos da retrica se legitima como o discurso de um morto. um defunto-autor que se vale da ante-sala da eternidade para poder falar sem rebuos, assumir um cinismo revoltante e exercitar, permanentemente, um sarcasmo demolidor. Mas , ao mesmo tempo, uma personagem fincada com todas as suas razes, nas contradies histricas que seu prprio discurso tematiza. Joga com o tempo e o no-tempo, com uma habilidade de virtuose, de forma a, estando dentro e fora concomitantemente, poder ver a histria de perspectivas divergentes. Ao passear o olhar do morto sobre os vivos, sente-se livre para zombar de tudo o que estes tomam a srio; mas, ao passear entre os vivos a sua autopersonagem, f-lo com um substrato daquele conhecimento do outro lado. Isto cria uma narrativa que beira, muitas vezes, o inverossmil mas que se legitima, exatamente, por estar obedecendo a uma tica deslocada no tempo e na histria. Faz, de alguma forma, o maravilhoso funcionar dentro dos parmetros de um realismo que nunca assumiu. Fica no fio da navalha, a equilibrar-se e levando o seu leitor a malabarismos constantes, para reordenar os dados da narrativa de forma a dar-lhe a consistncia e a coerncia, sem a qual a leitura perderia o fio da meada. O texto machadiano extremamente fragmentrio, mas a sua narrativa dotada de uma totalidade e de uma lgica causal e temporal irretorquvel. Isto o que lhe permite, neste livro, colocar em cena um narrador extremamente cnico e mordaz, desabusado e sarcstico, inconveniente e desrespeitador, sem que a narrativa assuma os valores de quem a conduz. Ao final da leitura, se alguma simpatia criamos por Brs Cubas e por que no? por que no se pode simpatizar com canalhas? , isto no significa que tenhamos perdido a capacidade de saber exatamente quem ele e a possibilidade de julg-lo por suas maldades. Ele nos conta sua histria, do
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seu ponto de vista, tentando convencer-nos de que ele est sempre certo. Entretanto, o resultado da leitura no necessariamente, e muito menos normalmente, este. aqui que aparece a mo do mestre, sabiamente escondida, a desenhar o tempo todo as linhas e as contralinhas, tecendo sob o discurso do narrador um outro discurso, que no fala, mas se faz entender; no mete bulha, mas incomoda; clandestino, mas decide. No fora assim, como teramos sempre a dimenso do enorme ridculo que o nosso Brs Cubas? como exercitaramos e afiaramos, ainda mais, as nossas verrumas crticas diante das estrepolias desse valdevinos aristocrata? O acesso a uma dimenso crtica frente estria que nos conta Brs Cubas s se faz possvel pela presena permanente de uma dimenso discursiva, que se infiltra pelas dobras da sua escrita, tornando-a, de algum modo, vulnervel. Um certo exagero retrico, uma demasia qualquer na convico de seus preconceitos, uma falsidade latente na sua natural arrogncia, um falseamento de dico em algum dilogo, tudo isto e muito mais, que existe e no se sistematiza, que age e no se revela inteiramente, tudo isto, de alguma forma, trinca a superfcie discursiva e deixa as marcas que nos permitem apreend-la criticamente. O que genial no livro exatamente isto. a narrativa de um aristocrata acanalhado, que constitui um imaginrio a seu molde e dentro de seus valores, e que, curiosamente, termina tendo como significao possvel de leitura exatamente a crtica desses mesmos valores. uma forma de narrativa que expe e se expe e termina por negar a sua prpria base e fundamento. Se a hiptese fosse outra, por exemplo, um narrador estranho ao mundo narrado, certamente a narrativa pecaria por inverossimilhana. Uma personagem to canalha, to custica, to sarcstica e to contraditria consigo mesma terminaria por no ser crvel e descambaria para o pastiche. Mas narrada por si mesma, com uma sinceridade revoltante, com um cinismo explcito e assumido, com uma capacidade de diminuir-se e desvalorizar-se a extremos, com a maldade afiando-lhe a lngua e a pena, acaba convencendo e construindo-se com uma materialidade quase palpvel. Brs Cubas entroniza-se como o primeiro mau-carter de nossa literatura, produzido pela sua prpria narrativa, que tem a manejar-lhe os cordes a mestria de Machado de Assis que na vida a crer no testemunho dos contemporneos foi seu antpoda radical. No fosse assim, como poderamos ter ido to fundo no conhecimento da forma de pensar e de agir de um aristocrata brasileiro do nosso sculo XIX? Como poderamos, hoje, perceber, nos desvos da vida privada, a forma de a histria movimentar-se, de criar limites e expectativas para as pessoas, sem os quais a existncia careceria de significao?
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Captulo XI

um quartetO muitO susPeitO

Dom Casmurro e Quincas Borba, escritos em 1899 e 1891, respectivamente, compem com as Memrias pstumas de Brs Cubas uma trilogia, ainda que assim no fossem assumidos por Machado de Assis. Mas, tanto pela temtica, quanto pela arquitetura da narrativa, estes livros aparentam-se inequivocamente. Nos trs, tudo gira em torno da temtica do casamento e do adultrio. Em dois deles cruzam-se personagens comuns; em todos, a unidade de concepo evidente. Em Dom Casmurro, o tema exatamente o mesmo de Memrias pstumas de Brs Cubas, a diferena reside na mudana do ponto de vista, com a mudana de posio do narrador frente ao mundo narrado. Aqui, quem nos conta a histria no o amante, mas o marido suspeitoso. O mundo visto e narrado a partir da tica de quem se cr trado, sem ter nunca a certeza definitiva. Por outro lado, um narrador localizado no tempo e na histria, sem as liberdades formais de um Brs Cubas, a quem a moradia na eternidade permitia piruetas retricas inumerveis. E, aqui, o possvel amante no tem acesso palavra, no lhe toca narrar, nem mesmo secundariamente, at porque as suspeitas eclodem no dia de sua morte... A posio do narrador extremamente curiosa e necessrio detalh-la, para que a leitura do livro possa assumir dimenses que, de outra forma, lhe escapam. Logo no segundo captulo, sintomaticamente chamado Do

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Livro, somos informados de que:

Agora que expliquei o ttulo, passo a escrever o livro. Antes disso, porm, digamos os motivos que me pem a pena na mo. Vivo s, com um criado. A casa em que moro prpria; fi-la construir de propsito, levado de um desejo to particular que me vexa imprimi-lo, mas v l. Um dia, h bastantes anos, lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a casa em que me criei na antiga Rua de Mata-cavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e economia daquela outra, que desapareceu. Construtor e pintor entenderam bem as indicaes que lhes fiz: o mesmo prdio assobradado, trs janelas de frente, varanda ao fundo, as mesmas alcovas e salas. Na principal destas, a pintura do tecto e das paredes mais ou menos igual, umas grinaldas de flres midas e grandes pssaros que as tomam nos bicos de espao a espao. Nos quatro cantos do tecto as figuras das estaes, e ao centro das paredes medalhes de Csar, Augusto, Nero e Massinissa, com os nomes por baixo... No alcano a razo de tais personagens. Quando fomos para a casa de Mata-cavalos, j ela estava assim decorada; vinha do decnio anterior. Naturalmente era gsto do tempo meter sabor clssico e figuras antigas em pinturas americanas. O mais tambm anlogo e parecido. Tenho chacarinha, flres, legume, uma casuarina, um poo e lavadouro. Uso loua velha e moblia velha. Enfim, agora, como outrora, h aqui o mesmo contraste da vida interior, que pacata, com a exterior, que ruidosa. (ASSIS, 1962b: p. 807-808)

A descrio minuciosa, para o estilo seco e econmico do escritor, e, no fundamental, informa que a casa onde escreve uma cpia fiel de outra: a casa de sua infncia e juventude, em Mata-cavalos. Entretanto, ele omite uma diferena fundamental para o enredo: esta ltima ficava vizinha casa de Capitu, sua namorada da juventude e esposa sob suspeita, mais tarde. O lugar que escolheu para escrever suas memrias tem tudo o que o outro tinha, materialmente, menos a vizinhana amorosa. E essa diferena tudo... Mora, agora, no Engenho Novo. A antiga Rua de Mata-cavalos corresponde atual Rua do Riachuelo. Depois de casado, Bentinho vai morar na Glria: a ascenso social j se fazia em direo Zona Sul. O Engenho Novo , desde os primrdios, um bairro operrio que nasce margem da Ferrovia Central do Brasil, no ramal que, levando ao sul do estado, dirige-se para So Paulo. Nada nesse lugar traz a marca da classe que o caracteriza na pirmide social. No h, em todo o livro, qualquer explicao para uma mudana geogrfica e social de tal monta. A causa, buscada por vias traversas, pode ser a procura deliberada da solido:
Contei a anedota aos amigos da cidade, e les, por graa, chamam-me assim, alguns em bilhetes: Dom Casmurro, domingo vou jantar com voc. Vou para Petrpolis, Dom Casmurro; a casa a mesma da Rennia; v se deixas essa caverna do Engenho Novo, e vai l passar uns quinze dias comigo. Meu caro Dom Casmurro, no cuide que o dis-

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penso do teatro amanh; venha e dormir aqui na cidade; dou-lhe camarote, dou-lhe ch, dou-lhe cama; s no lhe dou ma. (ASSIS, 1962b: p. 807)

Pelo contedo dos bilhetes, fica evidente que mantm um relacionamento social relativamente intenso. Pelo menos, freqenta o teatro, viaja para as estaes serranas e conserva os amigos e o convvio em sociedade. Alm disso, mora em casa prpria, que fez construir, e tem um criado. Nada est a indicar a runa econmica. Por outro lado, a insistncia com que ele e os amigos empregam a oposio Engenho Novo / cidade significa que seu local de residncia era considerado fora da cidade, ou seja, uma espcie de retiro, longe do bulcio da vida. O que real, e definitivo para os rumos da narrativa, que ele escreve dentro de uma situao simulada. Sua casa uma cpia de outra; tenta ser, outra vez, alguma coisa que j desapareceu. E, se ele vive nessa casa simulada, de alguma forma, est simulando a si mesmo; tentando ser agora o que fora outrora. Ele tenta desmenti-lo, categoricamente:
O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, restaurar na velhice a adolescncia. Pois, Senhor, no consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto igual, a fisionomia diferente. Se s me faltassem os outros, v; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna tudo. O que aqui est , mal comparando, semelhante pintura que se pe na barba e nos cabelos, e que apenas conserva o hbito externo, como se diz nas autpsias; o interno no agenta tinta. Uma certido que me desse vinte anos de idade poderia enganar os estranhos, como todos os documentos falsos, mas no a mim. Os amigos que me restam so de data recente; todos os antigos foram estudar a geologia dos campos-santos. (ASSIS, 1962b: p. 808)

Se ele no conseguiu restaurar na velhice a adolescncia, ao menos a casa antiga foi restaurada. O livro seria a tentativa de realizar a outra premissa. H que ver se isso se realizou ou no. Esta passagem est no Captulo II. 142 captulos depois, no apagar das luzes do livro, retoma o mesmo tema, de perspectiva diversa:
No que haja efetivamente ligado as duas pontas da vida. Esta casa do Engenho Novo, conquanto reproduza a de Mata-cavalos, apenas me lembra aquela, e mais por efeito de comparao e de reflexo que de sentimento. J disse isto mesmo. Ho de perguntar-me por que razo, tendo a prpria casa velha, na mesma rua antiga, no impedi que a demolissem e vim reproduzi-la nesta. A pergunta devia ser feita a princpio, mas aqui vai a resposta. A razo que, logo que minha me morreu, querendo ir para l, fiz primeiro uma

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longa visita de inspeo por alguns dias, e tda a casa me desconheceu. No quintal a aroeira e a pitangueira, o poo, a caamba velha e o lavadouro, nada sabia de mim. A casuarina era a mesma que eu deixara ao fundo, mas o tronco, em vez de reto, como outrora, tinha agora um ar de ponto de interrogao; naturalmente pasmava do intruso. Corri os olhos pelo ar, buscando algum pensamento que ali deixasse, e no achei nenhum. Ao contrrio, a ramagem comeou a sussurar alguma cousa que no entendi logo, e parece que era a cantiga das manhs novas. Ao p dessa msica sonora e jovial, ouvi tambm o grunhir dos porcos, espcie de troa concentrada e filosfica. Tudo me era estranho e adverso. Deixei que demolissem a casa, e, mais tarde, quando vim para o Engenho Novo, lembrou-me fazer esta reproduo por explicaes que dei ao arquiteto, segundo contei em tempo. (ASSIS, 1962b: p. 939)

A diferena essencial est em que a casa do Engenho Novo, conquanto reproduza a de Mata-cavalos, apenas me lembra aquela, e mais por efeito de comparao e de reflexo que de sentimento. Lembrar no substituir. O efeito do simulacro no recalca a lembrana do modelo que o inspirou. E a lembrana, aqui, j no da memria afetiva, mas da memria racional. , entretanto, evidente que ele no o havia dito ainda. mais um ardil, para enredar a leitura ingnua e descuidada. Sua razo fundamental outra: a casa de Mata-cavalos j no o reconhecia, nem ele reconhecia-se nela. Os laos de identificao estavam definitivamente rompidos: Tudo me era estranho e adverso. Ademais da desidentificao, existe mesmo a adversidade. A casa antiga, na sua irrecusvel materialidade, agride a imagem que ele tem de si mesmo e da experincia ali vivida, tal e como sua imaginao afetiva as havia construdo. Boa razo para destru-la e preservar a verdade da memria. Curioso que o Captulo CXLIV, onde se encontra essa passagem, chama-se Uma pergunta tardia e antecede, imediatamente, o do regresso de Ezequiel, seu filho. Depois de muitos anos na Europa, para onde fora, logo aps a separao, Capitu morre na Sua. Tal fato traz Ezequiel de volta ao pas, para reencontrar o pai (?). A desidentificao do narrador com o filho que renega no podia ser mais completa... O captulo, dessa forma, ataca o tema da falta de identificao, muito mais em virtude do que vir do que em razo do que j se foi. Bentinho comea a narrar em 1899, quando contava 56 anos, idade avanada para a poca. A histria comea em 1857, quando ele tinha 14 anos e Capitu, 13. O narrador situa-se, ento, a 42 anos de distncia dos fatos iniciais. Quase meio sculo o separa dos acontecimentos, revivificados, agora, pela memria afetiva. Os eventos escolhidos como objeto da narrativa decorrem entre 1857 e 1872, ou seja, entre a adolescncia e o trmino do casamento. E mesmo entre este fato e o comeo da narrao
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medeiam 27 anos. , sem dvida alguma, um livro de um velho relatando, distncia, as memrias da mocidade. Ora, quando Dom Casmurro vem luz, em 1899, Machado de Assis soma 60 anos de vida e Bentinho, 56. Este, definitivamente, no um detalhe de pouca monta... Ele denuncia a falsidade intrnseca de toda essa simulao: Pois, Senhor, no consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto igual, a fisionomia diferente. Se s me faltassem os outros, v; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna tudo. Ora, se a recomposio literria falha, porque a simulao impossvel, como se justifica, ento, que ele viva e escreva dentro de um simulacro? A est, creio eu, uma das chaves fundamentais para a leitura de Dom Casmurro. O narrador, que passar a maior parte do tempo tentando provar o quanto Capitu era dissimulada, falsa, inconfivel, ele mesmo narra, entranhado em um simulacro, especialmente construdo para isso. Ele aponta, claramente, para a falsidade intrnseca de sua posio de narrador e, com isso, alerta-nos para o grau de confiabilidade que podemos e devemos depositar em seu discurso. De alguma forma, este um recurso que est intimamente relacionado com a dialtica do ser/no-ser, de uso to amplo nas Memrias pstumas. S que, agora, colocado num plano mais geral e mais abrangente, comprometendo o conjunto do discurso enquanto construo. Se Brs Cubas dispunha a seu bel-prazer do fato de estar colocado na eternidade, o nosso Bentinho, terrestre e muito vivo, de maneira sutil, encontra uma brecha para nos fazer entender que daquilo que ele afirma, devemos desconfiar simplesmente de tudo. Bento Santiago, de alguma forma canonizado pelos seus dois nomes relacionados ao sagrado, um cidado bem posto na sociedade. No um herdeiro milionrio como Brs Cubas, mas no se pode afirmar que deva ser includo entre os que s nasceram para sofrer. Ao falar de Jos Dias, o narrador informa que:
Era nosso agregado desde muitos anos; meu pai ainda estava na antiga fazenda de Itagua, e eu acabava de nascer. Um dia apareceu ali vendendo-se por mdico homeopata; levava um Manual e uma botica. Havia ento um andao de febres; Jos Dias curou o feitor e uma escrava, e no quis receber nenhuma remunerao. Ento meu pai props-lhe ficar ali vivendo, com pequeno ordenado. Jos Dias recusou, dizendo que era justo levar a sade casa de sap do pobre. Quem lhe impede que v a outras partes? V aonde quiser, mas fique morando conosco. Voltarei daqui a trs meses.

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Voltou dali a duas semanas, aceitou casa e comida sem outro estipndio, salvo o que quisessem dar por festas. Quando meu pai foi eleito deputado e veio para o Rio de Janeiro com a famlia, le veio tambm, e teve o seu quarto ao fundo da chcara. (ASSIS, 1962b: p. 812)

Um pai fazendeiro, proprietrio de escravos, que sustenta agregados e que se elege deputado, no chega a constituir um quadro economicamente constrangedor. Membro indiscutvel da classe dominante no Imprio, o pai teria pela frente uma promissora carreira, se a morte no lha viesse ceifar. Deixando o filho rfo, no chegou a faz-lo rico, mas legou-lhe uma situao estvel e prestigiada:
Minha me era boa criatura. Quando lhe morreu o marido, Pedro de Albuquerque Santiago, contava trinta e um anos de idade, e podia voltar para Itagua. No quis; preferiu ficar perto da igreja em que meu pai fra sepultado. Vendeu a fazendola e os escravos, comprou alguns que ps ao ganho ou alugou, uma dzia de prdios, certo nmero de aplices, e deixou-se estar na casa de Mata-cavalos, onde vivera os dous ltimos anos de casada. (ASSIS, 1962b: p. 814)

A economia familiar bastante ajustada. Possuindo bens e aplicaes, contando com escravos e sustentando parentes e agregados, Dona Maria da Glria levava a vida comum das pessoas de posses, sem gastos sunturios, mas sem necessidades de qualquer espcie. Bentinho tem sua frente uma carreira qualquer condizente com sua situao, no podendo, entretanto, aspirar aos altos cargos do Estado, como coisa natural. Falta-lhe, para isso, a fortuna consolidada, que faria dele um Brs Cubas da vida. A famlia havia-o destinado ao Seminrio, que chega a freqentar, mas ele termina, mesmo, formando-se em Direito, como a maioria dos jovens bem-nascidos de ento. um advogado que, no seu texto, refere-se escassamente ao seu trabalho. Se ele mesmo boicota os dados, isso deve significar, no mnimo, que a vida profissional no tinha tido importncia existencial suficiente para marcar-lhe o destino. Ou, ento, que, para a histria que est contando, isso era assunto dispensvel. Conta ainda, a seu favor, uma tendncia do romance do nosso sculo XIX de excluir o universo do trabalho do espao ficcional. Trabalho, afinal de contas, no coisa para personagens e pessoas de bem! Dessa forma, Bentinho, se no um aristocrata como o seu antecessor, situa-se, muito vontade, entre os membros da nossa classe dominante, podendo, perfeitamente, expressar os valores que configuram as ideologias a em curso. Assim, sua atitude como narrador pode significar que Machado de Assis tenha pensado em, novamente, colocar os valores de uma classe no discurso de um de seus membros, para permitir-se ficar sombra e lanar suas farpas, de quando em vez, de forma a relativizar a dose de verossimilhana com que o livro deva ser recebido.
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E, dentre as primeiras farpas, seguramente estar o carter de intrnseca falsidade da posio do narrador. Como ele mesmo o afirma, a simulao atinge apenas a face externa das coisas, deixando intocadas as funes essenciais. oportuno lembrar que este narrador se situa num contexto que ama profundamente as aparncias e convive, sem remorsos, com as maiores iniqidades. Numa sociedade assim, um narrador assado. Mesmo depois de advertir sobre seus falsos alicerces, sobre a impossibilidade de simular a profundidade da vida, no ele levado a srio, at por considervel parte da crtica? H quantas e quantas dcadas, no se assiste aos interminveis julgamentos de Capitu? H quanto tempo, no se discute a srio se Capitu traiu ou no traiu? E, tudo isto, com base em qu? Na palavra do narrador Bentinho... Na hiptese de aceitarmos tais questes como pertinentes, estaramos cometendo a maior das iniqidades, pois aceitaramos julgar uma personagem, baseados exclusivamente no discurso de seu acusador, sem lhe dar nenhuma possibilidade de defesa. E, mais ainda, aceitaramos como testemunho vlido um discurso que, desde o incio, teve anunciada, com todas as letras, a sua falsidade essencial. Por isso, no se pode ler Dom Casmurro, sem considerar as condies de sua produo discursiva, enunciadas nesse segundo captulo do romance. No ele mesmo quem nos diz?
A certos respeitos, aquela vida antiga aparece-me despida de muitos encantos que lhe achei; mas tambm exato que perdeu muito espinho que a fez molesta, e, de memria, conservo alguma recordao doce e feiticeira. (ASSIS, 1962b: p. 808)

Na galeria de mulheres deste romance, tem lugar especial Dona Glria. A me de Bentinho, tendo enviuvado cedo passa a morar com um irmo, tio Cosme, e com uma prima, Justina, ambos igualmente vivos. Este um primeiro trao caracterstico, em que Machado no inova frente ao romance anterior. Uma mulher nunca pode morar s, se honesta: ou mora com a famlia, ou com o marido. Ela e a prima, uma vez vivas, renem-se a um homem, irmo e primo, para reconstiturem um ncleo familiar aceitvel e respeitvel. Alm de resolver um problema econmico, j que D. Glria, por estar dotada de recursos mais abundantes, arca com a manuteno da casa, parentes e agregados fazem-se companhia uns aos outros e se do, em conjunto, a respeitabilidade indispensvel a uma famlia de gente de bem.
Ora, pois, naquele ano da graa de 1857, D. Maria da Glria Fernandes Santiago contava quarenta e dous anos de idade. Era ainda bonita e ma, mas teimava em esconder os saldos da juventude, por mais que natureza quisesse preserv-la da ao do tempo. Vivia metida em

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um eterno vestido escuro, sem adornos, com um xale prto, dobrado em tringulo e abrochado ao peito por um camafeu. Os cabelos, em bands, eram apanhados sbre a nuca por um velho pente de tartaruga; alguma vez trazia a touca branca de folhos. Lidava assim, com os seus sapatos de cordovo rasos e surdos, a um lado e outro, vendo e guiando os servios todos da casa inteira, desde a manh at a noite. (ASSIS, 1962b: p. 814)

O papel de viva revela-se, em cada detalhe: na sonegao de beleza restante, no modo de vestir e na dedicao total e absoluta s coisas da casa, sem ter tempo de pensar em si mesma. Era esta, na viso do filho, a funo natural de sua me viva, com a leve concesso em admitir a sua beleza ainda viosa. Os pargrafos que se seguem insistem na tese do seu casamento perfeito e de uma felicidade comparada sorte grande na vida, em contraste com todos os casamentos efetivamente narrados na obra do romancista. Servir, por certo, D. Glria de til contraste na construo da imagem de Capitu; e o seu casamento como o modelo que esta ltima destruiu... A prxima figura , sem dvida, a mulher de sua vida, Capitu. Entretanto, antes de entrar a constru-la como personagem, a narrativa se detm para a explicitao da teoria da pera, que se constitui numa segunda e tambm indispensvel chave de leitura. Pela sua importncia no s nesta, como tambm nas demais obras do autor, merece uma anlise mais detida. colini: Esta teoria defendida por um velho tenor aposentado, MarCAPTULO VIII / TEMPO Mas tempo de tornar quela tarde de novembro, uma tarde clara e fresca, sossegada como a nossa casa e o trecho da rua em que morvamos. Verdadeiramente foi o princpio da minha vida; tudo o que sucedera antes foi como o pintar e vestir das pessoas que tinham de entrar em cena, o acender das luzes, o preparo das rabecas, a sinfonia... Agora que eu ia comear a minha pera. A vida uma pera, dizia-me um velho tenor italiano que aqui viveu e morreu... E explicou-me um dia a definio, em tal maneira que me fz crer nela. Talvez valha a pena d-la; s um captulo. (ASSIS, 1962b: p. 815)

Antes de as aes do romance terem incio, o narrador nos detm para dizer em que toda a histria est fundamentada. Porque esta teoria tem importncia, na exata medida em que Bentinho a aceita, a ponto de afirmar que s agora iria comear a sua pera. O anterior foram preparativos, atavios e afinaes. O que lhe suceder, daqui para frente, no palco de sua atuao e no enredo de sua pera, encontrar explicao ou, mesmo, justificativa nessa curiosa teoria.
A vida uma pera e uma grande pera. O tenor e o bartono

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lutam pelo soprano, em presena do baixo e dos comprimrios, quando no so o soprano e o contralto que lutam pelo tenor, em presena do mesmo baixo e dos mesmos comprimrios. H coros numerosos, muitos bailados, e a orquestrao excelente... Mas, meu caro Marcolini... Qu... E, depois de beber um gole de licor, pousou o clix, e exps-me a histria da criao, com palavras que vou resumir. Deus o poeta. A msica de Satans, jovem maestro de muito futuro, que aprendeu no conservatrio do cu. Rival de Miguel, Rafael e Gabriel, no tolerava a precedncia que les tinham na distribuio dos prmios. Pode ser tambm que a msica em demasia doce e mstica daqueles outros condiscpulos fsse aborrecvel ao seu gnio essencialmente trgico. Tramou uma rebelio que foi descoberta a tempo, e le expulso do conservatrio. Tudo teria se passado sem mais nada, se Deus no houvesse escrito um libreto de pera, do qual abrira mo, por entender que tal gnero de recreio era imprprio da sua eternidade. Satans levou o manuscrito consigo para o inferno. Com o fim de mostrar que valia mais que os outros, e acaso para reconciliar-se com o cu , comps a partitura, e logo que a acabou foi lev-la ao Padre Eterno. Senhor, no desaprendi as lies recebidas, disse-lhe. Aqui tendes a partitura, escutai-a, emendai-a, fazei-a executar, e se achardes digna das alturas, admiti-me com ela a vossos ps... No, retorquiu o Senhor, no quero ouvir nada. Mas, Senhor... Nada! Nada! Satans suplicou ainda, sem melhor fortuna, at que Deus, cansado e cheio de misericrdia, consentiu que a pera fsse executada, mas fora do cu. Criou um teatro especial, ste planta, e inventou uma companhia inteira, com tdas as partes, primrias e comprimrias, coros e bailarinos. Ouvi agora alguns ensaios. No, no quero saber de ensaios. Basta-me haver composto o libreto; estou pronto a dividir contigo os direitos de autor. (ASSIS, 1962b: p. 815-816)

A primeira definio da vida como uma pera envolve sempre o tringulo amoroso. O tenor e o bartono lutam pelo soprano, em presena do baixo e dos comprimrios, quando no so o soprano e o contralto que lutam pelo tenor, em presena do mesmo baixo e dos mesmos comprimrios. Alm de que, uma luta pblica, sempre se d em presena de terceiros (ou, no caso, quartos...). Tais terceiros, no caso, esto, na escala da pera, hierarquicamente abaixo dos atores do drama. Se pensarmos em Brs Cubas, Virglia e Lbo Neves, desenvolvendo seu terceto frente a D. Plcida, a teoria no cai de todo mal, como chave de leitura das Memrias pstumas. No plano da composio, o libreto de Deus e a msica, direo, regncia e mise en scne de Satans, numa parceria bastante desigual. Se
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recordarmos que, numa pera, o libreto, quase sempre, tem importncia secundria, o papel do demnio torna-se, por assim dizer, ainda mais diablico. O teatro, especialmente construdo para essa finalidade, a terra; a companhia somos ns. O maestro competente e o espetculo, obrigatrio. Tal teoria, na verdade, retoma, num vis especialssimo, a concepo barroca do teatro do mundo. Ela se sustenta numa viso teatral e teolgica do universo, em que cada criatura representa o seu papel para Deus, que ser o espectador dos espectadores, tendo sido, antes, o dramaturgo que ps em cena seu texto. Em Marcolini, num primeiro momento, o teatro aparece referenciado em termos realistas. quando passa histria da criao que desata sua veia irnica, criando uma nova verso do Gnese. Neste, a pera do mundo fruto da colaborao de um libretista, que Deus, e de um msico, o Demnio. As demais relaes assumem todas um papel desviante nessa pardia do livro da criao: Cu = conservatrio; Deus = poeta; Diabo = msico trgico; Arcanjos = alunos. Tudo se passa num cenrio de mestre-escola e seus discpulos. O poeta, por sua vez, considera o libreto imprprio para a sua eternidade e rejeita sua encenao no cu. Satans leva-o para o Inferno e l compe a msica da pera. Frente objeo divina, para que o espetculo se torne possvel, cria-se um teatro especial: a Terra. Tudo a associa Deus e o Diabo na criao do mundo. Tal viso no uma brincadeira a mais de Machado de Assis. Ele retoma, de uma perspectiva irnica e desconstrutora, as teses do dualismo que estiveram na base das doutrinas dos gnsticos, dos maniquestas e dos ctaros, dos primeiros tempos do cristianismo. Segundo tais tradies, consideradas herticas pela Igreja Catlica, o mundo foi criado por dois princpios opostos: o Bem e o Mal. Ou seja, Deus e o Demnio. A sociedade entre eles d parbola, pois disto que se trata, uma leitura toda especial, quando contrastada com outras parbolas: as da Bblia. Em primeiro lugar, Satans, aluno brilhante, injustiado na distribuio de prmios e deve-o, talvez, a uma preferncia de estilo. Ele chegado ao gnero trgico, ao que parece, em baixa no conservatrio do Cu! Rebelde punido, busca a reaproximao com o mestre e, se no totalmente bem-sucedido, consegue estabelecer uma parceria que o privilegia escancaradamente. Claro est que Deus no quis o espetculo em seus domnios, nem nos de Satans: era mais fcil buscar outro espao que pudessem compartir, sem excessivas intimidades. Por isso e para isso fomos criados, no Evangelho segundo Machado de Assis. Nessa verso, a vida humana no outra coisa que eterna reVoltar ao sumrio

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presentao de um papel j escrito e musicado, dentro de um espetculo cuja coreografia, cenografia, direo, iluminao, costumes, etc e tal esto desde sempre fixados.
Esta pea, concluiu o velho tenor, durar enquanto durar o teatro, no se podendo calcular em que tempo le ser demolido por utilidade astronmica. O xito crescente. Poeta e msico recebem pontualmente seus direitos autorais, que no so os mesmos, porque a regra da diviso aquilo da Escritura: Muitos so os chamados, poucos os escolhidos. Deus recebe em ouro. Satans em papel. (ASSIS, 1962b: p. 817)

Alm de atores, somos os pagantes dos direitos autorais, que comprometem, inteiramente, a nossa presumvel outra vida. E, ainda mais, na distribuio de dividendos, Satans injustiado. Com isso, Machado de Assis atinge um duplo objetivo. Primeiro, desmistifica o teatro barroco espanhol, no qual o mundo era um teatro voltado para a maior glria de Deus, j que, na sua verso, o autor da pera e seu diretor artstico Satans. O mundo palco de uma aventura musicada e dirigida pelo mal, com libreto divino, e uma pontual diviso dos direitos autorais. Este ltimo ponto desnuda o segundo objetivo do narrador. Ele traspe para o plano da pera uma concepo hertica do mundo de largo curso na Idade Mdia , ridicularizando-a e esvaziando-a de sentido. Desse modo tanto os princpios cristos ortodoxos, como os que se lhe opem, so esvaziados de transcendncia, abrindo espao para uma concepo do mundo exclusivamente humana. Rindo e debochando, Machado senta as bases de sua nica preocupao essencial: um ser humano livre e desmitificado. A questo da liberdade individual est aqui muito longe dos preceitos cristos em voga na sociedade brasileira contempornea de Machado de Assis. Mesmo que o enunciador da teoria seja um tenor aposentado, personagem criada por Bentinho, a sua vez, criatura de Machado, nada o exime da ousadia. E, a partir de tais premissas, as questes da moral, da fidelidade, do matrimnio, entre tantas outras, tero que ser analisadas por outra rgua que no a da moralidade vigente. Assim como Brs Cubas, falando da eternidade, escapa das contingncias histricas e humanas, Bentinho, acatando a teoria do velho Marcolini, desloca os fundamentos de sua narrativa para uma outra clave de significaes, em que o cinismo no ocupa papel desimportante. Ele ganha uma margem de manobra retrica absolutamente indita. Se tudo se d nessa pera contnua, cujo enredo divino no criamos, cuja msica satnica foi composta pelo demnio, como podemos ser responsveis pelo papel que nos cabe simplesmente representar? Que margem de improvisao nos cabe, sem sermos expulsos do teatro? Que
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crises nos cabem por eventuais desacordos entre ns e a personagem que estamos condenados a viver em cena? Apesar disso, a narrativa h de prosseguir, como se a teoria no tivesse sido enunciada e aceita, explicitamente, pelo narrador. Toda ela se desdobrar como o julgamento de um possvel adultrio de Capitu. Isto, mesmo depois de a questo do simulacro e da impossibilidade da simulao ter sido denunciada pelo prprio narrador. No bastasse isto, o captulo que se segue nos diz:
CAPTULO X / ACEITO A TEORIA Que demasiada metafsica para um s tenor, no h dvida; mas a perda da voz explica tudo, e h filsofos que so, em resumo, tenores desempregados. Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, no s pela verossimilhana, que muita vez tda a verdade, mas porque a minha vida se casa bem definio. Cantei um duo ternssimo, depois um trio, depois um quatuor... Mas no adiantemos; vamos primeira parte, em que vim a saber que j cantava, porque a denncia de Jos Dias, meu caro leitor, foi dada principalmente a mim. A mim que le me denunciou. [grifos meus] (ASSIS, 1962b: p. 817)

O ttulo categrico e sem restries: o narrador filia-se, sem reservas, teoria de Marcolini. parte a espetadela nos filsofos, atribuindo a criao de alguns deles a uma demisso da vida, um abandono da cena, por incapacidade fsica e no por deciso ntima, ele usa do artifcio da intimidade, para tentar ganhar a nossa adeso ou, no mnimo, simpatia para o seu ponto de vista. Trata-nos com a maior familiaridade, como quem est a revelar um segredo precioso, com a finalidade de nos fazer engolir a verdade como verossimilhana. Na sociedade aristocrtica do nosso sculo XIX, esta era uma postura adequada para entender o comportamento das elites, tal e como Brs Cubas nos fez ver, exausto. Da a tentar formul-la como regra geral dos comportamentos humanos vai uma distncia astronmica. A desfaatez de Bentinho, nessa passagem, realmente impressionante e completa-a com uma confisso que a crtica machadiana, at hoje, no conseguiu ler, apesar de sua escandalosa evidncia. Toda a discusso sobre a fidelidade de Capitu foi encerrada pelo narrador neste captulo:
Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, no s pela verossimilhana, que muita vez tda a verdade, mas porque a minha vida se casa bem definio. Cantei um duo ternssimo, depois um trio, depois um quatuor... [grifos do autor] (ASSIS, 1962b: p. 817)

H perfeita harmonia entre a sua histria e a teoria da pera,

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porque a minha vida se casa bem definio. Ora, se ele cantou um duo, suponhamos que com Capitu; depois entoou um trio (Bentinho, Capitu e Escobar? ou, Bentinho, Capitu e Sancha?); finalmente um quatuor: no h mais quem excluir, cantam Bentinho, Capitu, Escobar e Sancha. Uma anlise, minimamente atenta, vai revelar que, na vspera da morte de Escobar, Bentinho tem uma conversa muito estranha e erotizada com Sancha ao p de uma janela, na casa dela, no Flamengo.
Sancha no tirava os olhos de ns durante a conversa, ao canto da janela. Quando o marido saiu veio ter comigo. Perguntou-me de que que falramos; disse-lhe que de um projeto que eu no sabia qual fsse; ela pediu-me segrdo, e revelou-me o que era: uma viagem Europa dali a dous anos. Disse isto de costas para dentro, quase suspirando. O mar batia com grande fra na praia; havia ressaca. Vamos todos? perguntei por fim. Vamos. Sancha ergueu a cabea e olhou para mim com tanto prazer que eu, graas s relaes dela e Capitu, no se me daria beij-la na testa. Entretanto, os olhos de Sancha no convidavam a expanses fraternais, pareciam quentes e intimativos, diziam outra cousa, e no tardou que se afastassem da janela, onde eu fiquei olhando para o mar, pensativo. A noite era clara. Dali mesmo busquei os olhos de Sancha, ao p do piano; encontrei-os em caminho. Pararam os quatro e ficaram diante uns dos outros, uns esperando que os outros passassem, mas nenhuns passavam. Tal se d na rua entre dois teimosos. A cautela desligou-nos; eu tornei a voltar-me para fora. (ASSIS, 1962b: p. 921-922)

O texto claramente insinuativo, chegando mesmo a afirmar, por via indireta, o que finge negar. Faz voltas e mais voltas e comea a desfazer o j feito. Em verdade, h a uma traio. Sancha trai o marido, ao revelar ao outro o que ele escondia, e f-lo de costas para dentro, quase suspirando. A imagem, mais que sugerir, parece afirmar. A par disso, insere-se de forma sibilina, uma enorme maldade do narrador, quando ele diz:
O mar batia com grande fra na praia; havia ressaca. Vamos todos? perguntei por fim. Vamos. (ASSIS, 1962b: p. 921)

Como se sabe, este captulo antecede imediatamente ao que narra a morte de Escobar, afogado na praia durante a ressaca. A pergunta de Bentinho, para um narrador que j sabe o final da histria, traz embutida uma ironia terrivelmente maldosa. Nisto o pacato advogado se aparenta com a desfaatez de Brs Cubas. A crtica s soube ler no episdio a relao da morte de Escobar na ressaca do mar e nos olhos de ressaca de Capitu. O que faz sentido. Mas, escapou-lhe a construo do narrador que resolve

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sua culpa, matando na narrativa o amigo, marido da mulher desejada. Ao sarem, logo depois, ele volta a insistir:
Quando samos, tornei a falar com os olhos dona da casa. A mo dela apertou muito a minha, e demorou-se mais que de costume. (ASSIS, 1962b: p. 922)

Prosseguindo, constri o jogo da culpa, para afirmar e negar, ao mesmo tempo, o que insinuara:
Eu recolhi-me ao meu gabinete, onde me demorei mais que de costume. O retrato de Escobar, que eu tinha ali, ao p do de minha me, falou-me como se fsse a prpria pessoa. Combati sinceramente os impulsos que trazia do Flamengo; rejeitei a figura da mulher do meu amigo, e chamei-me desleal. Demais, quem me afirmava que houvesse alguma inteno daquela espcie no gesto da despedida e nos anteriores? Tudo podia ligar-se ao intersse da nossa viagem. Sancha e Capitu eram to amigas que seria um prazer mais para elas irem juntas. Quando houvesse alguma inteno sexual, quem me provaria que no era mais que uma sensao fulgurante, destinada a morrer com a noite de sono? H remorsos que no nascem de outro pecado, nem tm maior durao. Agarrei-me a esta hiptese que se conciliava com a mo de Sancha, que eu sentia de memria dentro da minha mo, quente e demorada, apertada e apertando... (ASSIS, 1962b: p. 923)

O processo da culpa serve, na narrativa, para negar quer as intenes, quer os fatos j narrados. Aqui, ele deseja construir uma imagem de pecador arrependido, para marcar, por contraste, a perfdia do outro que lhe possuiria a mulher, sem os remorsos da amizade. A ser sincera a confisso de que nada houve entre ele e Sancha, como entender a passagem da teoria da pera? De que quatuor estaria falando, j que o trio, ele o passa e repassa a todo momento? De um narrador que se enfia num simulacro de realidade, para narrar o que se passara no modelo original, pode-se esperar que tipo de construes? Note-se que, depois de elaborar a culpa, ele volta a insistir, apesar de tudo: Agarrei-me a esta hiptese que se conciliava com a mo de Sancha, que eu sentia de memria dentro da minha mo, quente e demorada, apertada e apertando... A ltima imagem, a que tem mais chances de ficar, volta a afirmar o erotismo da relao entre os dois. Outro aspecto a ressaltar o carter de deslealdade na sua relao com Escobar. No a mulher, que trai, a desleal; o amante, por ser amigo do marido. H embutida neste raciocnio uma premissa, muito comum ao romantismo: a mulher, no essencial, irresponsvel. A fidelidade um problema dos homens, ao descuidarem na vigilncia dessas criaturas incapazes de decidirem, por si mesmas, o que desejam e querem. J vimos, em Memrias pstumas, a teoria do pacote,
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em que Brs Cubas atribui a responsabilidade por ele haver-se apropriado do pacote ao dono que dele se descuidara. Era um captulo que antecedia quele em que se torna amante de Virglia: clara aluso responsabilidade do marido, em cuidar bem da sua esposa. A culpa de Bentinho por estar atraioando o amigo dileto e, em nenhum momento, alude culpa de Sancha por poder estar sugerindo ou, mesmo, solicitando expanses nada virtuosas: os olhos de Sancha no convidavam a expanses fraternais, pareciam quentes e intimativos. Nisto os padres do romantismo no so alterados, parecendo constituir um limite muito slido dentro dos padres da poca. A presena de Capitu est disseminada ao longo de toda a narrativa. Ela construda aos poucos e vai se adensando com o correr das pginas. Tentarei reter os traos mais marcantes que permitam traar-lhe um perfil. Um retrato de corpo inteiro demandaria reproduzir todo o livro. Conversando com D. Glria a respeito do ingresso de Bentinho no seminrio, Jos Dias, j no incio da histria, d um primeiro perfil da menina:
H algum tempo estou para lhe dizer isto, mas no me atrevia. No me parece bonito que o nosso Bentinho ande metido nos cantos com a filha do Tartaruga, e esta a dificuldade, porque se les pegam de namro, a senhora ter muito que lutar para separ-los. No acho. Metidos nos cantos? um modo de falar. Em segredinhos, sempre juntos. Bentinho quase que no sai de l. a pequena uma desmiolada: o pai faz que no v; tomara le que as cousas corressem de maneira, que... Compreendo o seu gesto; a senhora no cr em tais clculos, parece-lhe que todos tm a alma cndida... Mas, Sr. Jos Dias, tenho visto os pequenos brincando, e nunca vi nada que faa desconfiar. Basta a idade: Bentinho mal tem quinze anos. Capitu fz quatorze semana passada; so dous crianolas. [grifos meus] (ASSIS, 1962b: p. 809)

As duas referncias, que se cruzam, partem de premissas diferentes: a do agregado, que olha para Capitu do ponto de vista comportamental ou tico; a de D. Glria, que v as personagens de uma perspectiva etria. A viso de Jos Dias j traz embutida uma avaliao moral, a de D. Glria a exclui. O agregado luta por suprir uma certa candidez materna e tenta advertir o desenrolar do que ele percebe como uma trama matrimonial a longo prazo. O narrador, transportando-se aos quinze anos, d-nos um retrato de Capitu, marcado pela emoo nova:
Quis insistir que nada, mas no achei lngua. Todo eu era olhos

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e corao, um corao que desta vez ia sair, com certeza, pela bca fora. No podia tirar os olhos daquela criatura de quatorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em duas tranas, com as pontas atadas uma outra, moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido, tinha a bca fina e o queixo largo. As mos, a despeito de alguns ofcios rudes, eram curadas com amor; no cheiravam a sabes finos nem guas de toucador, mas com gua do poo e sabo comum trazia-as sem mcula. Calava sapatos de duraque, rasos e velhos, a que ela mesma dera alguns pontos. (ASSIS, 1962b: p. 820-821)

seguramente uma das rarssimas descries fsicas que se permite o autor ao longo do romance. O seu discurso, entretanto, pauta por, a par da beleza fsica, marcar-lhe a diferena de posses e de classe. No diz que bela, nem que no . Revela dados fsicos, mas no avalia o grau de harmonia entre eles. Entretanto, detalhista a ponto de apontar o desbotado do vestido, o fato de o tecido ser chita, de os sapatos serem velhos e de pano, de as mos no cheirarem a perfumes finos, apesar de muito limpas. H, neste discurso, a marca de uma superioridade anunciada. de onde Bentinho a v: de uma situao econmica superior e de uma posio de classe de quem est por cima. Gosta dela, apesar de... A partir dessa primeira descrio, Bentinho especializa-se em traar um perfil tico e comportamental de sua namorada, campo em que lhe reconhece um tipo claro de superioridade: a esperteza. Certa vez, ao discutirem os planos de D. Glria de met-lo no seminrio, a imagem que ele constri esta:
Europa. Se eu fsse rica, voc fugia, metia-se no paqute e ia para a Dito isto, espreitou-me os olhos, mas creio que les no lhe disseram nada, ou s agradeceram a boa inteno. Com efeito, o sentimento era to amigo que eu podia escusar o extraordinrio da aventura. Como vs, Capitu, aos quatorze anos, tinha j idias atrevidas, muito menos que outras que lhe vieram depois; mas eram s atrevidas em si, na prtica faziam-se hbeis, sinuosas, surdas, e alcanavam o fim proposto, no de salto, mas de saltinhos. No sei se me explico bem. Suponde uma concepo grande executada por meios pequenos. Assim, para no sair do desejo vago e hipottico de me mandar para a Europa, Capitu, se pudesse cumpri-lo, no me faria embarcar no paqute e fugir; estenderia uma fila de canoas daqui at l, por onde eu, parecendo ir fortaleza da Laje, em ponte movedia, iria realmente at Bordeus, deixando minha me na praia espera. Tal era a feio particular do carter da minha amiga; pelo que, no admira que, combatendo os meus projetos de resistncia franca, fsse antes pelos meios brandos, pela ao do empenho, da palavra, da persuaso lenta e diuturna, e examinasse antes as pessoas com quem podamos contar. (ASSIS, 1962b: p. 827)

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O esforo no sentido de construir um perfil, este sim, sinuoso. Ela tem no s idias atrevidas, aos quatroze anos, mas t-las-, muito mais atrevidas, mais tarde. E, francamente, genial a idia que passa do atrevimento terico e da habilidade prtica. Os adjetivos hbil, sinuoso e surdo delineiam um estilo de atuao minimalista e de uma competncia de profissional. A Capitu de mais tarde j est a, em potencial e quase pronta. A carga negativa , quase sempre, exercida pelo discurso de Jos Dias. Assim, na clebre conversa no Passeio Pblico, em que Bentinho declara no querer ser sacerdote, cabe a ele, mais uma vez, esboar um perfil negativo:
Perdoe-me, atalhou le, no h trs mses que estve aqui com o nosso vizinho Pdua; no se lembra? verdade, mas foi to de passagem... le pediu a sua me que o deixasse trazer consigo, e ela, que boa, como a me de Deus, consentiu; mas oua-me, j que falamos nisto, no bonito que voc ande com o Pdua na rua. Mas eu andei algumas vzes... Quando era mais jovem; em criana, era natural, le podia passar por criado. Mas voc est ficando mo, e le vai tomando confiana. D. Glria, afinal, no pode gostar disto. A gente Pdua no de todo m. Capitu, apesar daqueles olhos que o diabo lhe deu... Voc reparou nos olhos dela? So assim de cigana oblqua e dissimulada... Pois, apesar dles, poderia passar, se no fsse a vaidade e a adulao. Oh! a adulao! D. Fortunata merece estima, e le no nego que seja honesto, tem um bom emprgo, possui a casa em que mora, mas honestidade e estima no bastam, e as outras qualidades perdem muito de valor com as ms companhias em que le anda. Pdua tem uma tendncia para gente reles. Em lhe cheirando a homem chulo com le. No digo isto por dio, nem porque le fale mal de mim e se ria, como se riu, h dias, dos meus sapatos acalcanhados... (ASSIS, 1962b: p. 832)

O ataque frontal e tem como alvo toda a famlia do Pdua. O que no deixa de ser curioso que a defesa dos preconceitos de classe sejam feitos, no por um aristocrata, mas por um agregado que, na escala social, est muito abaixo do homem pobre representado pelo vizinho de D. Glria. Bentinho tem, da por diante, que escolher com quem anda, para poder fazer valer os seus direitos de homem bem-nascido. No h que misturar-se. E Jos Dias, ao desfazer do vizinho e desafeto, imaginariamente ascende ao mesmo patamar social dos seus protetores. um belssimo exemplo (para usar um de seus superlativos) de comportamento ideolgico por assimilao. Neste, ao assimilar os valores de segmentos dominantes na sociedade, o sujeito elabora uma fantasia de identificao que termina por faz-lo porta-voz de ideologia alheia sua situao de classe e que, inclusive, tem a funo de mant-lo na condio de domi-

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nado. Jos Dias, nesse sentido, , efetivamente, mais aristocrata do que a famlia que lhe sustenta o parasitismo social. E o por convico e no por simples mimetismo ou esprito de bajulao. Antes de mais, ele de uma coerncia a toda prova, porque no alimenta dvidas, como pode e deve se permitir um homem de bem, ao debruar-se sobre as questes sociais. E este Jos Dias que far o trabalho de sapador, ao tentar minar todas as posies da famlia Pdua, no imaginrio afetivo de um jovem de 16 anos. O que ele encontra de mal no est propriamente nas pessoas; est na situao social inferior. Existe uma barreira natural entre Bentinho e essa gente. E tal barreira construda pelo discurso que categoriza, hierarquiza e ordena. Mesmo quando diz que A gente Pdua no de todo m, a frmula discursiva empregada a do eufemismo que, como j vimos antes, supe alguma superioridade, real ou imaginada, de quem a emprega. E sublinhemos ainda a fora debilitadora de um simples par de sapatos acalcanhados, que levam Jos Dias a descontar onde mais forte: na retrica do discurso. esse recalcado social quem elabora uma das descries mais cruis e mais imorredouras de Capitu. de sua lavra a expresso: Voc reparou nos olhos dela? So assim de cigana oblqua e dissimulada... Os dois adjetivos ferem certeiros o corao do problema. Em todo o livro, as duas qualidades se agarraro pele da personagem de forma indelvel. Estar marcada at o fim dos seus dias e da narrativa. Jos Dias estava ali assinando a sentena condenatria de Capitu, que s vai materializar-se, muitos anos depois e quase ao final do romance. Apesar disso, Bentinho narrador vai construindo o rol de qualidades positivas que faz da personagem um ser dotado de complexidade e, em conseqncia, de profundidade.
Capitu quis que lhe repetisse as respostas tdas do agregado, as alteraes do gesto e at a piruta, que apenas lhe contara. Pedia o som das palavras. Era minuciosa e atenta; a narrao e o dilogo, tudo parecia remoer consigo. Tambm se pode dizer que conferia, rotulava e pregava na memria minha exposio. Esta imagem porventura melhor que a outra, mas a tima delas nenhuma. Capitu era Capitu, isto , uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem. Se ainda no o disse, a fica. Se disse, fica tambm. H conceitos que se devem incutir na alma do leitor, fra de repetio. Era tambm mais curiosa. As curiosidades de Capitu do para um captulo. Eram de vria espcie, explicveis e inexplicveis, assim teis como inteis, umas graves, outras frvolas; gostava de saber tudo. No colgio onde, desde os sete anos, aprendera a ler, escrever e contar, francs, doutrina e obras de agulha, no aprendeu, por exemplo, a fazer renda; por isso mesmo quis que prima Justina lho ensinasse. Se no estudou latim

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com o Padre Cabral foi porque o padre, depois de lho propor gracejando, acabou dizendo que latim no era lngua de meninas. Capitu confessou-me um dia que esta razo acendeu nela o desejo de o saber. Em compensao, quis aprender ingls com um velho professor amigo do pai e parceiro dste ao solo, mas no foi adiante. Tio Cosme ensinou-lhe gamo. Anda apanhar um capotinho, Capitu, dizia-lhe le. Capitu obedecia e jogava com facilidade, com ateno, no sei se diga com amor. Um dia fui ach-la desenhando a lpis um retrato; dava os ltimos rasgos, e pediu-me que esperasse para ver se estava parecido. Era o do meu pai, copiado da tela que minha me tinha na sala e que ainda agora est comigo. Perfeio no era; ao contrrio, os olhos saram esbugalhados, e os cabelos eram pequenos crculos uns sbre os outros. Mas, no tendo rudimento algum de arte, e havendo feito aquilo de memria em poucos minutos, achei que era obra de muito merecimento; descontai-me a idade e a simpatia. Ainda assim, estou que aprenderia fcilmente pintura, como aprendeu msica mais tarde. J ento namorava o piano da nossa casa, velho traste intil, apenas de estimao. Lia os nossos romances, folheava os nossos livros de gravuras, querendo saber das runas, das pessoas, das campanhas, o nome, a histria, o lugar. (ASSIS, 1962b: p. 839)

E esta ainda a Capitu aos quinze anos. H de melhorar muito e aperfeioar seus dotes. Mas o que, desde j, avulta o espectro de sua curiosidade, muito mais amplo que o comum da cultura feminina da poca. E aprendia por curiosidade, no para a figurao nas salas que, alis, no freqentava. Era, em suma, uma mulher superior, seja pela inteligncia, seja pela sede de saber, pela capacidade de adaptar-se, pela percepo do jogo social. Nisto fica muito distante das heronas romnticas e das mulheres idealizadas to comuns no romance dos novecentos. Capitu tinha garra de aprender, como forma de ascenso social, mas no sentido de apropriar-se dos bens culturais para construir-se como pessoa. Queria, como essncia, aquilo que para as outras e para os outros, tambm serviria como mera aparncia. Nessa personagem Machado de Assis elabora, talvez inconscientemente, uma crtica radical da cultura. O que era brilho de superfcie, saber vazio de utilidade para uso nos sales , torna-se aqui uma necessidade vital. Donde a indiscutvel superioridade de Capitu, que Bentinho, em momento de humildade intelectual ou impulsionado pela mo invisvel de Machado de Assis , admite sem rebuos e at com uma certa dose de orgulho. H mais do mestre em Capitu do que em Bentinho... Um dado que no deve passar desapercebido diz respeito a uma interveno do narrador, em que ele afirma que H conceitos que se devem incutir na alma do leitor, fra de repetio. O mtodo ser largamente empregado na criao de uma imagem de Capitu, adequada aos objetivos de Bentinho.

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Por outro lado, ficam explicitados os limites da educao feminina. Primeiro o caso do latim, que no era lngua de meninas. Depois, o currculo de sua escola, que no inclua nenhum conhecimento prtico, alm de ler, escrever, contar e obras de agulha; um brilhareco em francs e a doutrina necessria boa formao moral. Seu contacto com a Literatura, com a Histria, a Geografia dar-se- na biblioteca da casa de Bentinho. Jos Dias empresta-lhe um pouco de sua erudio de superfcie, ela aprende nos livros e ama faz-lo, a crer na descrio do narrador. Sozinha tenta aprender desenho, busca seus caminhos atravs do conhecimento, luta para construir-se enquanto ser de cultura. Tais inquietaes nem de leve passam pela cabea de Bentinho. Ele j tem, de nascimento, a legitimao cultural necessria e a formaliza, fazendo um curso universitrio. So cinco anos em So Paulo, que lhe ocupam menos de um captulo, na verdade dois curtssimos (ser o esprito de Jos Dias?) pargrafos:
Venceu a razo; fui-me aos estudos. Passei os dezoito anos, os dezenove, os vinte, os vinte e um; aos vinte e dous era bacharel em Direito. (ASSIS, 1962b: p. 903)

E tudo. Nada mais comenta sobre seus estudos e sua cincia, assim como ser absolutamente escasso no que se refere ao exerccio profissional. Isto no o que est em jogo, neste romance. Ainda na adolescncia, os olhos de Capitu sero tema de descries apaixonadas, mas j, e desde sempre, reveladoras de alguma estranheza inexplicada e inexplicvel:
Tinha-me lembrado a definio que Jos Dias dera dles, olhos de cigana oblqua e dissimulada. Eu no sabia o que era oblqua, mas dissimulada sabia, e queria ver se se podiam chamar assim. Capitu deixou-se fitar e examinar. S me perguntava o que era, se nunca os vira; eu nada achei extraordinrio; a cr e a doura eram minhas conhecidas. A demora da contemplao creio que lhe deu outra idia do meu intento; imaginou que era um pretexto para mir-los mais de perto, com os meus olhos longos, constantes, enfiados nles, e a isto atribuo que entrassem a ficar crescidos, crescidos e sombrios, com tal expresso que... Retrica dos namorados, d-me uma comparao exata e potica para dizer o que foram aqules olhos de Capitu. No me acode imagem capaz de dizer, sem quebra da dignidade do estilo, o que les foram e me fizeram. Olhos de ressaca? V, de ressaca. o que me d idia daquela feio nova. Traziam no sei que fluido misterioso e enrgico, uma fra que arrastava para dentro, como uma vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para no ser arrastado, agarrei-me s outras partes vizinhas, s orelhas, aos braos, aos cabelos espalhados pelos ombros; mas to depressa buscava as pupilas, a onda que saa delas vinha crescendo, cava e escura, ameaando envolver-me, puxar-me e tragar-me. (ASSIS, 1962b: p. 841)

A primeira definio que lhe vem mente no de sua lavra,

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mas do agregado Jos Dias e vem marcada pelo preconceito que este alimentava para com a gente Pdua. Apesar de bela, a definio pressupe qualidades que, do ponto de vista de que foram atribudas, so necessariamente negativas. Ocorreu que a frase, com o tempo, tornou-se um lugar-comum e perdeu as asperezas da concepo, para apenas relembrar o estilo de Machado. Mas, na origem, traz duas qualidades negativas: a dissimulao e a maneira indireta de aproximao, que parece ser o sentido que Jos Dias atribua ao adjetivo. Alguma coisa que se opunha a perpendicular, a direto, a frontal e que complementa a dissimulao. E tudo isto ligado cigana, cuja caracterstica fundamental continua, at hoje, sendo relacionada trapaa e velhacaria. Tanto assim que o gesto de Bentinho tem a inteno de averiguar a veracidade da afirmativa do agregado. Os olhos apaixonados ainda no conseguem ver nos da amada tais traos, mas neles percebe qualquer coisa de indizvel e ameaador. Recorre ento metfora e a que lhe acode a da ressaca.
Traziam no sei que fluido misterioso e enrgico, uma fra que arrastava para dentro, como uma vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para no ser arrastado, agarrei-me s outras partes vizinhas, s orelhas, aos braos, aos cabelos espalhados pelos ombros; mas to depressa buscava as pupilas, a onda que saa delas vinha crescendo, cava e escura, ameaando envolver-me, puxar-me e tragar-me. (ASSIS, 1962b: p. 841)

uma adjetivao carregada: misterioso, enrgico, arrastador, cava, escura; os substantivos vaga e onda retomam o tema do mar, mas numa dimenso prenhe de movimento, que os verbos envolver, puxar e tragar materializam. Tudo em conjunto traz a idia de uma Capitu dotada de um mgico magnetismo, que tudo arrasta para dentro de si. At a, tudo bem. Mas tal definio d rumos ao desenvolvimento da narrativa. No por acaso a crtica sempre a relacionou morte de Escobar, numa ressaca da praia do Flamengo. Esta passagem, em muito anterior, estaria, de alguma forma, antecipando acontecimentos que viriam muito depois. Por outro lado, existe a uma expresso literria admirvel do medo adolescente diante da voragem sexual. O grande mistrio abria suas fauces para o inexperiente Bentinho e o narrador aproveita o ensejo para marcar a mulher como devoradora e ameaadora, como mistrio e desejo, como aventura e aniquilao. O homem apenas aventura-se nas trilhas do desconhecido e no se pergunta nunca pelas dvidas, anseios e medos da parceira. Que parceira no ; ameaa e sabedoria. Desde Eva, alis... Num outro momento, pouco antes da entrada para o Seminrio, ao observar a relao de Capitu com D. Glria, uma outra definio de olhos nos brindada:
O que nicamente digo aqui que, ao passo que nos prendamos

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um ao outro, ela ia prendendo minha me, fz-se mais assdua e terna, vivia ao p dela, com os olhos nela. Minha me era de natural simptico, e igualmente sensvel; tanto se doa como se aprazia de qualquer cousa. Entrou a achar em Capitu uma poro de graas novas, de dotes finos e raros; deu-lhe um anel dos seus e algumas galanterias. No consentiu em fotografar-se, como a pequena lhe pedia, para lhe dar um retrato; mas tinha uma miniatura feita aos vinte e cinco anos, e, depois de algumas hesitaes, resolveu dar-lha. Os olhos de Capitu, quando recebeu o mimo, no se descrevem; no eram oblquos, nem de ressaca; eram direitos, claros, lcidos. Beijou o retrato com paixo, minha me fz-lhe a mesma cousa a ela. Tudo isto me lembra a nossa despedida. (ASSIS, 1962b: p. 895-896)

No chega a ser uma contraprova, mas um indcio de que a adjetivao escura e pesada e os verbos de aniquilao s vm mente do narrador, quando o olhar dirigido a ele. Sem a intermediao do agregado e na relao com D. Glria eram olhos direitos, claros, lcidos... Mas o trao que passa a predominar, desde ento, o que se liga ao adjetivo dissimulada. Quando depois do primeiro beijo, como sempre acontece, chega D. Fortunata, as reaes dos dois so diametralmente opostas:
Ouvimos passos no corredor; era D. Fortunata. Capitu comps-se depressa, to depressa que, quando a me apontou porta, ela abanava a cabea e ria. Nenhum laivo amarelo, nenhuma contrao de acanhamento, um riso espontneo e claro, que ela explicou por estas palavras alegres: Mame, olhe como ste senhor cabeleireiro me penteou; pediu-me para acabar o penteado, e fz isto. Veja que tranas! Que tem? acudiu a me, transbordando de benevolncia. Est muito bem, ningum dir que de pessoa que no sabe pentear. O que mame? Isto? redarguiu Capitu, desfazendo as tranas. Ora, mame! E com um enfadamento gracioso e voluntrio que s vezes tinha, pegou do pente e alisou os cabelos para renovar o penteado. D. Fortunata chamou-lhe tonta, e disse-me que no fizesse caso, no era nada, maluquices da filha. Olhava com ternura para mim e para ela. Depois, parece-me que desconfiou. Vendo-me calado, enfiado, cosido parede, achou talvez que houvera entre ns algo mais que penteado, e sorriu por dissimulao... ........................................................................................ Assim, apanhados pela me, ramos dous e contrrios, ela encobrindo com a palavra o que eu publicava pelo silncio. (ASSIS, 1962b: p. 843)

A diferena de comportamentos est nitidamente marcada pela presena da dissimulao. Ele confessa por no dissimular; ela, dissimulando, engana a me at que ele os denuncia aos dois. D. Fortunata, me, mas mulher, a sua vez, dissimula tambm, ainda que por convenincia. Capitu descrita, aqui, por comportamentos negativos: Nenhum laivo amarelo,
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nenhuma contrao de acanhamento, um riso espontneo e claro, que ela explicou por estas palavras alegres. Laivo e acanhamento que so dele, mas deveriam ser dela, se no fingisse. Ao contrrio, seu riso espontneo e claro, onde no se l seno transparncia. E inventa uma histria, que real. O beijo nasce de uma sesso de penteado que Bentinho propusera a ela, para fugir dos olhos que j no suportava, como vimos antes. A cena repete-se, no mesmo dia, pela tarde e j no envolve a me, mas Pdua, o pai. Bentinho voltara casa de Capitu e tenta repetir a cena da manh, sem sucesso, parte devido sua timidez, parte excessiva ousadia de que, de repente, se arma. Ela toda negativas. Eis seno quando:
Nisto ouvimos bater porta e falar no corredor. Era o pai de Capitu, que voltava da repartio um pouco mais cedo, como usava s vzes. Abre, Nanata! Capitu, abre! Aparentemente era o mesmo lance da manh, quando a me deu conosco, mas s aparentemente; em verdade, era outro. Considerai que de manh tudo estava acabado, e o passo de D. Fortunata foi um aviso para que nos compusssemos. Agora lutvamos com as mos prsas, e nada estava sequer comeado. Ouvimos o ferrlho da porta que dava para o corredor interno; era a me que abria. Eu, uma vez que confesso tudo, digo aqui que no tive tempo de soltar as mos da minha amiga; pensei nisso, cheguei a tent-lo, mas Capitu, antes que o pai acabasse de entrar, fz um gesto inesperado, pousou a bca na minha bca, e deu de vontade o que estava a recusar fra. Repito, a alma cheia de mistrios. CAPTULO XXXVIII / QUE SUSTO, MEU DEUS! Quando Pdua, vindo pelo interior, entrou na sala de visitas, Capitu, em p, de costas para mim, inclinada sbre a costura, como a recolh-la, perguntava em voz alta: Mas, Bentinho, que protonotrio apostlico? Ora, vivam! exclamou o pai! Que susto, meu Deus! Agora que o lance o mesmo; mas, se conto aqui, tais quais, os dous lances de h quarenta anos, para mostrar que Capitu no se dominava s em presena da me; o pai no lhe meteu mais mdo. No meio de uma situao que me atava a lngua, usava da palavra com a maior ingenuidade do mundo. A minha persuaso que o corao no lhe batia mais nem menos. Alegou susto, e deu cara um ar meio enfiado; mas eu, que sabia tudo, vi que era mentira e fiquei com inveja. (ASSIS, 1962b: p. 847-848)

O que fica claro aqui a espantosa capacidade de Capitu de dissimular com perfeio. uma atriz no mais completo domnio de sua arte. A descrio suficientemente rica de detalhes para que insistamos sobre isto. O que, entretanto, marca esta passagem a caracterizao de Capitu como a parte ativa nesse namoro. Os dois primeiros beijos nascem de gestos seus. Seus e voluntrios; pois, s desajeitadas tratativas de BentiVoltar ao sumrio

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nho respondeu sempre com negativas. A onda do mar em dia de ressaca uma imagem de movimento ativo e irresistvel. Assim Capitu, a metfora no poderia ser mais sugestiva. Ele quem tenta retirar as mos, fugir da raia, como tentara fugir da situao que antecede o primeiro beijo. O fato de pertencerem a ela as iniciativas coloca Bentinho em situao passiva. Esta inverso de posies, no imaginrio do sculo XIX, no despojada de conseqncias. Posso levantar a hiptese de que uma das causas fundamentais da condenao de Capitu est muito mais ligada a esse fato do que ao presumvel adultrio. Em outros romances e em outros autores essa temtica , tambm, abordada e termina sempre na punio da mulher que tenha assumido posies privativas do homem, no imaginrio vigente.
Com D. Glria e D. Justina mostro-me naturalmente alegre, para que no parea que a denncia de Jos Dias verdadeira. Se parecesse, elas tratariam de separar-nos mais, e talvez acabassem no me recebendo... Para mim basta o nosso juramento de que nos havemos de casar um com o outro. Era isto mesmo; devamos dissimular para matar qualquer suspeita, e ao mesmo tempo gozar tda a liberdade anterior, e construir tranqilos o nosso futuro. Mas o exemplo completa-se com o que ouvi no dia seguinte ao almo; minha me, dizendo tio Cosme que ainda queria ver com que mo havia eu de abenoar o povo missa, contou que, dias antes, estando a falar de mas que se casam cedo, Capitu lhe dissera: Pois a mim quem me h de casar h de ser o padre Bentinho; eu espero que le se ordene! Tio Cosme riu da graa, Jos Dias no dessorriu, s prima Justina que franziu a testa, e olhou para mim interrogativamente. Eu, que havia olhado para todos, no pude resistir ao gesto da prima, e tratei de comer. Mas comi mal; estava to contente com aquela grande dissimulao de Capitu que no vi mais nada e, logo que almocei, corri a referir-lhe a conversa e a louvar-lhe a astcia. Capitu sorriu de agradecida. Voc tem razo, Capitu, conclu eu; vamos enganar tda esta gente. No ? disse ela com ingenuidade. (ASSIS, 1962b: p. 875)

Esta passagem faz parte do Captulo LXV / A dissimulao. Insere-se no ponto da cadeia temporal em que Bentinho j foi para o seminrio e visita a famlia nos finais de semana. Renova-se aqui a superioridade e o lado ativo de Capitu. E, ainda que Bentinho participe da dissimulao, no foi ele quem elaborou o plano, nem consegue execut-lo. A dinmica pertence a Capitu, que define a estratgia e executa as tticas. Ele se limita a aplaudir-lhe a astcia, no conseguindo sequer enfrentar os olhos de prima Justina. Ela consegue impor-se a D. Glria e a tio Cosme; Jos Dias simula tambm, fingindo acreditar; prima Justina no se deixa embuir com tanta facilidade. curioso que os dois que percebem o jogo de cena so agregados e pertencem, igualmente, aos segmentos

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da sociedade que buscam a ascenso. Pois um dos instrumentos capazes de proporcion-la justamente a facilidade de adequar-se aos padres dominantes, situao em que a capacidade de simular desconformidades e conflitos no a menor arma. E o narrador, lana mo de um recurso genial, para marcar a simulao de Jos Dias. Valendo-se de um neologismo, s muito recentemente registrado, afirma que: Tio Cosme riu da graa, Jos Dias no dessorriu, s prima Justina que franziu a testa, e olhou para mim interrogativamente. H uma escala decrescente do riso pleno testa franzida, que corresponde, no plano da verossimilhana, da plena aceitao do embuste sua completa rejeio. No meio do caminho, est o agregado, que no dessorriu. O verbo aqui no mais rir, mas sorrir; o que implica, outra vez, uma idia de gradao. Alm do que dizer que algum sorriu uma coisa, outra dizer que dessorriu. Como o prefixo des-, em Portugus, sugere a idia de volta atrs num processo j completo ou em processo, como em fazer/desfazer, dizer/desdizer, construir/ desconstruir, o neologismo de Machado aponta para um retrocesso num sorriso j desabrochante. Mas, o nosso Jos Dias no dessorriu; ele, na verdade, no dessorriu. O que bem diferente! Ele poderia dessorrir, mas no o fez. o uso virtuosstico do eufemismo, de que lana mo mais uma vez o velho Machado. E a imagem de Jos Dias que nos fica a do dissimulador perfeito. Ele um verdadeiro Mozart da simulao, no me ocorre outra imagem de perfeio! Ele mesmo que, sem ser mdico homeopata, consegue tornar-se agregado na casa do pai de Bentinho exatamente por essa habilitao, habilmente desmentida, com a simulao de grande culpa assumida. Tudo isto est a mostrar, no discurso de Machado de Assis, a que piruetas estavam obrigados os homens livres pobres, numa sociedade escravocrata, para conseguir um lugar ao sol. Todos os pobres simulam, de uma forma ou de outra, para agradar aos que lhes esto por cima e deles conseguir alguma redistribuio de renda. Mas esta simulao constantemente denunciada, como adulao, bajulao e subservincia. o mesmo Jos Dias quem j a apontara na clebre conversa do Passeio Pblico, relativamente a Capitu. A simulao elogiada como astcia aquela que serve aos interesses dos de cima. Sejam as piruetas contorcionistas de um Brs Cubas, ou a lio de estratgia de Capitu na passagem citada. Esta desigualdade das simulaes est na base de todo o imaginrio social que se constri, neste sistema de relaes, que tem na instituio do favor uma das poucas armas que restam aos homens pobres e livres para sobreviver, entre a massa escravizada e uma elite cruel e mesquinha.

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O dilogo final da citao uma obra-prima do cinismo do narrador e da arte de Capitu. Ele encerra toda a problemtica do romance, na medida em que ele quem afirma com todas as letras a necessidade do engodo, como condio da liberdade, e ela, ingenuamente, d uma resposta enigmtica e afirmativa, genrica e dbia, onde se podem ler as bases de todo um comportamento futuro. Este comportamento ser visto, todo tempo, pela tica do cime de Bentinho, alimentado pelo carter dissimulador de Capitu. Claro est que, se tal carter resultado de uma construo discursiva de autoria do prprio Bentinho, camos numa circularidade, porm em espiral e ascendente. A dissimulao acicata o cime; este potencializa a percepo daquela que, aumentada, estimula o crescimento do primeiro. uma ciranda sem fim, se no se d um corte em algum ponto do processo. O cime quase contemporneo da paixo. Pouco depois de ingressar no seminrio, Bentinho tomado por uma crise de cimes, disparada, como sempre, por uma frase solta e quase ingnua do agregado Jos Dias, que l o visita. Estabelecem uma longa conversa, na qual Bentinho confessa a sua total impossibilidade de prosseguir na carreira eclesistica. Fazem planos conjuntos de uma viagem Europa, estratgia elaborada por Jos Dias que, assim, matava dois coelhos de uma s cajadada. Fazia sua sonhada viagem e retinha Bentinho nas malhas de uma gratido que s lhe poderia trazer dividendos futuros. Depois de tudo, como quem no quer nada, o jovem seminarista pergunta-lhe por Capitu. Erro fatal. Jos Dias fareja o perigo e sai-se com esta resposta:
Tem andado alegre, como sempre; uma tontinha. Aquilo enquanto no pegar algum peralta da vizinhana, que se case com ela... (ASSIS, 1962b: p. 872)

o suficiente para arrebentar as comportas. O cime explode avassalador e Bentinho entra em crise.
Outra idia, no, um sentimento cruel e desconhecido, o puro cime, leitor de minhas entranhas. Tal foi o que me mordeu, ao repetir comigo as palavras de Jos Dias: algum peralta da vizinhaa. Em verdade, nunca pensara em tal desastre. Vivia to nela, dela e para ela, que a interveno de um peralta era como uma noo sem realidade; nunca me acudiu que havia peraltas na vizinhana, vria idade e feitio, grandes passeadores das tardes. Agora lembrava-me que alguns olhavam para Capitu, e to senhor me sentia dela que era como se olhassem para mim, um simples dever de admirao e de inveja. Separados um do outro pelo espao e pelo destino, o mal aparecia-me agora, no s possvel, mas certo. E a alegria de Capitu confirmava a suspeita; se ela vivia alegre que j namorava a outro, acompanh-lo-ia com os olhos na rua, falar-lhe-ia

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janela, s ave-marias, trocariam flres e... (ASSIS, 1962b: p. 872)

H uma passagem vertiginosa da inconscincia do perigo para a sua materializao. Mas h, tambm, a publicao de um auto-centramento de tal ordem que lhe impedia simplesmente de ver os outros. Se de bases sociais ou psicolgicas, no muda o quadro geral. Da conscincia do perigo certeza da traio, a passagem rpida e simples, dotada de uma lgica irretorquvel. E o que lhe confirmava tal suspeita e certeza era a alegria de Capitu, relatada por um observador que ele sabia suspeitssimo. A capacidade de simulao agora no conta para nada. No lhe passa pela cabea que a alegria, caso fosse real, poderia ser parte da estratgia estabelecida pelos dois, para enganar a famlia e manter a liberdade. No, a dissimulao s positiva, quando atende aos seus interesses e est explicitamente do seu lado. A importncia da passagem est em que resume todo o processo dos cimes de Bentinho. Podem variar as circunstncias, o cenrio e a intensidade da crise, mas o procedimento retrico sempre o mesmo. As certezas se constroem sobre evidncias meramente verbais ou sobre uma observao limitada pelo crculo vicioso da dissimulao e do cime. Neste caso nada aconteceu e o nosso heri j se desesperava. O segundo episdio no passa de uma comdia de erros: um cavaleiro passa montado frente janela de Capitu e os dois se olham, na presena de Bentinho. Ele vai embora, se esconde, fica sem v-la e, ao mesmo tempo, morre de medo que ela, estando longe dele, d preferncia ao outro. Depois, discutiram e
E aqui romperam-lhe lgrimas, e fz um gesto de separao; mas eu acudi de pronto, peguei-lhe das mos e beijei-as com tanta alma e calor que as senti estremecer. Enxugou os olhos com os dedos, eu os beijei de novo, por les e pelas lgrimas; depois suspirou, depois abanou a cabea. Confessou-me que no conhecia o rapaz, seno como os outros que ali passavam s tardes, a cavalo ou a p. Se olhara para le, era prova exatamente de no haver nada entre ambos; se houvesse, era natural dissimular. E que poderia haver, se le vai casar? concluiu. Vai casar? Ia casar, disse-me com quem, com uma ma da Rua dos Barbonos. Esta razo quadrou-me mais que tudo, e ela o sentiu no meu gesto; nem por isso deixou de dizer que, para evitar nova equivocao, deixaria de ir mais janela. No! no! no! no lhe peo isto! Consentiu em retirar a promessa, mas fz outra, e foi que, primeira suspeita de minha parte, tudo estaria dissolvido entre ns. Aceitei a ameaa, e jurei que nunca a haveria de cumprir; era a primeira suspeita e a ltima. (ASSIS, 1962b: p. 884)

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Aqui, se o processo de convico formado da mesma forma, o resultado difere o seu tanto. Tudo termina bem, mas o episdio serve para marcar algumas coisas. Primeiro, a confisso, clara e cristalina, de que se houvesse alguma coisa, era natural dissimular. Ou seja, as suspeitas so inteis, ainda quando fundadas. A regra geral era fingir e encobrir. Segundo, Capitu no o conhecia, tanto que ele sequer a cumprimenta, ainda que se olhem, mas, mesmo assim, tem informaes detalhadas sobre a vida amorosa dele. E mais, no dilogo, ela afirma que no poderia haver nada porque ele ia casar. Ou seja, se no fosse casar... Mas, o episdio serve para a afirmao da superioridade emocional de Capitu, sobre as outras j referidas. Ela decide que no pode mais haver suspeitas, sob pena de ruptura. No resta a Bentinho seno aceitar a ameaa a contragosto. A equao , pois, a seguinte: se houver alguma coisa, dissimula-se; se houver suspeita, rompe-se. Preso por ter co, preso por no ter co! O que no impede o cinismo do narrador, o Bentinho velho, de espetar a singeleza dos leitores: era a primeira suspeita e a ltima. Pouco depois, a sada do seminrio, a ida para So Paulo, os estudos, a formatura e o regresso. So cinco anos de que o livro no fala, seno em curto captulo. A se sabe que, detalhe que no desimportante, Escobar o mediador da correspondncia durante todo o perodo, mesmo depois de casado com Sancha.
Que ele casou, adivinha com quem, casou com a boa Sancha, a amiga de Capitu, quase irm dela, tanto que alguma vez, escrevendo-me, chamava a esta a sua cunhadinha. Assim se formam as afeies e os parentescos, as aventuras e os livros. (ASSIS, 1962b: p. 904)

O pargrafo curto e seco. Denso de informao e dramaticidade. A est, pouco mais ou menos, a essncia do romance. ele quem nos d as pistas de leitura, que s uma percepo viciada em narrativas de bom-mocismo no consegue perceber que ele est todo o tempo a divertir-se s nossas custas. As afeies e as aventuras, de um lado; do outro, os parentescos e os livros. No mesmo fantstico? Adulto e recm-formado, o casamento uma questo de tempo. E a deciso, pressentida pelas antenas sensveis de Jos Dias, f-lo mudar de rumo e de discurso, rapidamente.
Que h de ser? Quem que no sabe de tudo?... Aquela intimidade de vizinhos tinha de acabar nisto, que verdadeiramente uma bno do cu, porque ela um anjo, um anjssimo... Perdoe a cincada, Bentinho,

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foi um modo de acentuar a perfeio daquela ma. Cuidei o contrrio, outrora; confundi os modos de criana com expresses de carter, e no vi que essa menina travssa e j de olhos pensativos era a flor caprichosa de um fruto sadio e doce... (ASSIS, 1962b: p. 905)

A refinada dialtica do agregado, que transforma a flor em fruto, num movimento de negao radical, revela o porte de sua habilidade, tanto retrica, quanto social. Os olhos passam de oblquos e dissimulados a um inocente pensativos. Ele mostra ser aqui uma expresso acabada da habilidade retrica da classe dominante, sempre pronta a transformar qualquer coisa em seu discurso, desde que a realidade permanea intocada. De casado, vida comum e cotidiana, como de resto. A paz comea a ser golpeada a estocadas de desconfiana. E o motivo a semelhana fsica que Bentinho comea a encontrar entre seu filho e o amigo Escobar, antes mesmo de sua trgica morte. Por exemplo:
Sim, no sair maricas, repliquei; eu s lhe descubro um defeitozinho, gosta de imitar os outros. Imitar como? Imitar os gestos, os modos, as atitudes; imita prima Justina, imita Jos Dias; j lhe achei um jeito dos ps de Escobar e dos olhos... (ASSIS, 1962b: p. 916) .............................................................................. Eu mesmo achava feio tal sestro. Alguns dos gestos j lhe iam ficando mais repetidos, como os das mos e ps de Escobar; ltimamente, at apanhara o modo de voltar a cabea dste, quando falava, e o de deix-la cair, quando ria. (ASSIS, 1962b: p. 920)

As semelhanas, at aqui, no so fsicas, mas de modos de ser. Alis, culturalmente assimilveis! Com a morte do amigo, apesar do processo de culpa pela cena com Sancha, o velrio transforma-se em cenrio de tragdia anunciada. O pequeno captulo tem um ttulo sugestivo:
CAPTULO CXXIII / OLHOS DE RESSACA Enfim, chegou a hora da encomendao e da partida. Sancha quis despedir-se do marido, e o desespro daquele lance consternou a todos. Muitos homens choravam tambm, as mulheres tdas. S Capitu, amparando a viva, parecia vencer-se a si mesma. Consolava a outra, queria arranc-la dali. A confuso era geral. No meio dela, Capitu olhou alguns instantes para o cadver to fixa, to apaixonadamente fixa, que no admira que lhe saltassem algumas lgrimas poucas e caladas... As minhas cessaram logo. Fiquei a ver as dela; Capitu enxugou-as depressa, olhando a furto para a gente que estava na sala. Redobrou de carcias para a amiga, e quis lev-la; mas o cadver parece que a retinha tambm. Momento houve que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da viva, sem o pranto nem as palavras desta, mas grandes a abertos, como a vaga do mar l fora, como se quisesse tragar tambm o nadador

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da manh. (ASSIS, 1962b: p. 925)

O ttulo j , em si, de uma maldade inominvel. Define o modo de ver de Bentinho, iluminando-o em suas desconfianas que passam, agora, ao grau de certezas. No s o mar havia tragado Escobar, Capitu apossava-se dele, internalizava-o na sua memria. Este o detalhe que faltava a ele para elaborar um discurso fechado da certeza do adultrio. A partir da, Bentinho passa a encontrar mais semelhanas do filho com o amigo morto. Uma primeira semelhana j estava inscrita desde o nascimento: a semelhana do nome. Ezequiel era tambm o nome de Escobar, dado em sua homenagem, assim como a filha de Sancha chamava-se Capitu. Nos princpios de 1872, um ano depois do acidente, a crise de cimes alcana graus insuportveis e encontra, a partir da, semelhanas fsicas indiscutveis:
Nem s os olhos, mas as restantes feies, a cara, o corpo, a pessoa inteira, iam-se apurando com o tempo. Eram como um debuxo primitivo que o artista vai enchendo e colorindo aos poucos, e a figura entra a ver, sorrir, palpitar, falar quase, at que a famlia pendura o quadro na parede, em memria do que foi e j no pode ser. Aqui podia ser e era. O costume valeu muito contra o efeito da mudana; mas a mudana fz-se, no maneira de teatro, fz-se como a manh que aponta vagarosa, primeiro que se possa ler uma carta, depois l-se a carta na rua, em casa, no gabinete, sem abrir as janelas; a luz coada pelas persianas basta a distinguir as letras. Li a carta, mal a princpio e no tda, depois fui lendo melhor. Fugia-lhe, certo, metia o papel no blso, corria a casa, fechava-me, no abria as vidraas, chegava a fechar os olhos. Quando novamente abria os olhos e a carta, a letra era clara e a notcia clarssima. Escobar vinha assim surgindo da sepultura, do seminrio e do Flamengo para se sentar comigo mesa, receber-me na escada, beijar-me no gabinete de manh, ou pedir-me noite a bno do costume. Tdas essas aes eram repulsivas; eu tolerava-as e praticava-as, para me no descobrir a mim mesmo e ao mundo. Mas o que pudesse dissimular ao mundo, no podia faz-lo a mim, que vivia mais perto de mim que ningum. (ASSIS, 1962b: p. 930)

O que extremamente curioso que, para falar do assunto, lana mo de um discurso metafrico. Necessita recorrer, primeiro, linguagem da pintura e, logo em seguida, prpria linguagem verbal escrita. Num primeiro momento ele l o menino, como se l um quadro e chega mesmo a denominar o captulo de O debuxo e o colorido. E a referncia funo semitica do quadro como substituto de algum que j no pode ser tem diferentes leituras possveis. Tanto o menino est a como uma pintura viva de Escobar, numa leitura mais literal; ou, com um pouco mais de sofisticao, este menino que a est agora substitui um outro que foi e j no pode ser. Talvez seja esta a significao da frase enigmtica, at certo

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ponto, com que ele encerra a imagem: Aqui podia ser e era. A imagem seguinte, a da carta, ainda mais literal, sem qualquer trocadilho. Ele vai crescendo no processo de decifrao da carta, de forma a chegar a uma nica significao indiscutvel: a letra era clara e a notcia clarssima. A prpria repetio do adjetivo, elevando o segundo ao superlativo, cria uma espcie de eco semntico que, retoricamente, se sobrepe a qualquer argumento racional. a evidncia em si mesma, brilhante e induvidvel. To evidente que ele se dispensa de dizer que letra era essa e de que notcia se trata. Compete ao leitor entender, ainda que no haja outra significao vivel em tal contexto. Somos, assim, queiramos ou no, cmplices de uma decifrao de sentido viciada desde o incio. O segundo segmento interessa-nos, sobremodo, pela confisso reiterada de que o narrador tambm adepto da simulao, mesmo repetindo que ela s tem vigncia na superfcie, s engana aos outros. Ele insiste nisto como uma espcie de leitmotiv de sua atividade narrativa. Mesmo depois de separado, depois da morte de Capitu muitos anos mais tarde, quando Ezequiel retorna ao Brasil, j adulto, com cerca de 32 anos de idade, a semelhana no lhe escapa:
No fui logo, logo; fi-lo esperar uns dez ou quinze minutos na sala. S depois que me lembrou que cumpria ter certo alvoro e correr, abra-lo, falar-lhe na me. A me, creio que ainda no disse que estava morta e enterrada. Estava; l repousa na velha Sua. Acabei de vestir-me s pressas. Quando sa do quarto, tomei ares de pai, um pai entre manso e crspo, metade Dom Casmurro. Ao entrar na sala, dei com um rapaz, de costas, mirando o busto de Massinissa, pintado na parede. Vim cauteloso, e no fiz rumor. No obstante ouviu-me os passos, e voltou-se depressa. Conheceu-me pelos retratos e correu para mim. No me mexi; era nem mais nem menos o meu antigo e jovem companheiro do seminrio de S.Jos, um pouco mais baixo, menos cheio de corpo e, salvo as cres, que eram vivas, o mesmo rosto do meu amigo. Trajava moderna, naturalmente, e as maneiras eram diferentes, mas o aspecto geral reproduzia a pessoa morta. Era o prprio, o exato, o verdadeiro Escobar. Era o meu comboro; era o filho de seu pai. (ASSIS, 1962b: p. 940)

Agora a semelhana total e absoluta e no h espao para dvidas. E, se os anos cicatrizaram-lhe a ferida o de que se pode duvidar pelo final do livro , h sempre a justificativa que lhe d razo retrospectiva. Ele tinha estado certo, era tudo verdade, no houve delrios de sua imaginao. Apesar de tudo, ele tinha sido justo! O problema que toda acusao baseia-se na lgica da semelhana. No houve confisso, flagrante, provas testemunhais, nada do que se exige num processo desse tipo. Houve a acusao e a sentena, sem direito de recurso ou de apelao.
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CAPTULO CXXXVIII/ CAPITU QUE ENTRA Quando levantei a cabea, dei com a figura de Capitu diante de mim. Eis a outro lance, que parecer de teatro, e to natural como o primeiro, uma vez que a me e o filho iam missa, e Capitu no saa sem falar-me. Era j um falar sco e breve; a mor parte das vzes, eu nem olhava para ela. Ela olhava sempre, esperando. Desta vez, ao dar com ela, no sei se era dos meus olhos, mas Capitu pareceu-me lvida. Seguiu-se um daqueles silncios, a que, sem mentir, se pode chamar de um sculo, tal a extenso do tempo nas grandes crises. Capitu recomps-se; disse ao filho que se fsse embora, e pediu-me que lhe explicasse... No h que explicar, disse eu. H tudo; no entendo as tuas lgrimas nem as de Ezequiel. Que houve entre vocs? No ouviu o que lhe disse? Capitu respondeu que ouvira choro e rumor de palavras. Eu creio que ouvira tudo claramente, mas confess-lo seria perder a esperana do silncio e da reconciliao; por isso negou a audincia e confirmou nicamente a vista. Sem lhe contar o episdio do caf, repeti-lhe as palavras do final do captulo. O qu? perguntou ela como se ouvira mal. Que no meu filho. Grande foi a estupefao de Capitu, e no menor a indignao que lhe sucedeu, to naturais ambas fariam duvidar as primeiras testemunhas de vista do nosso fro. J ouvi que as h para vrios casos, questo de preo; eu no creio, tanto mais que a pessoa que me contou isto acabava de perder uma demanda. Mas, haja ou no testemunhas alugadas, a minha era verdadeira; a prpria natureza jurava por si, e eu no queria duvidar dela. Assim que, sem atender linguagem de Capitu, aos seus gestos, dor que a retorcia, a cousa nenhuma, repeti as palavras ditas duas vzes com tal resoluo que a fizeram afrouxar. Aps alguns instantes, disse-me ela: S se pode explicar tal injria pela convico sincera; entretanto voc que era to cioso dos menores gestos, nunca revelou a menor sombra de desconfiana. Que que lhe deu tal idia? Diga, continuou vendo que eu no respondia nada, diga tudo; depois do que ouvi, posso ouvir o resto, no pode ser muito. Que que lhe deu agora tal convico? Ande, Bentinho, fale! fale! Despea-me daqui, mas diga tudo primeiro. H cousas que no se dizem. Que no se dizem s metade; mas j que disse metade, diga tudo. Tinha-se sentado numa cadeira ao p da mesa. Podia estar um tanto confusa, o porte no era de acusada. Pedi-lhe ainda uma vez que no teimasse. No, Bentinho, ou conte o resto, para que eu me defenda, se voc acha que tenho defesa, ou peo-lhe desde j a nossa separao: no posso mais! A separao cousa decidida, redargi pegando-lhe na proposta. Era melhor que a fizssemos por meias palavras ou em silncio; cada um iria com a sua ferida. Uma vez, porm, que a senhora insiste, aqui vai o

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que lhe posso dizer, e tudo. No disse tudo; mal pude aludir aos amres de Escobar sem proferir-lhe o nome. Capitu no pde deixar de rir, de um riso que eu sinto no poder transcrever aqui; depois, em um tom juntamente irnico e melanclico: Pois at os defuntos! Nem os mortos escapam aos seus cimes! Concertou a capinha e ergueu-se. Suspirou, creio que suspirou, enquanto eu, que no pedia outra cousa mais que a plena justificao dela, disse-lhe no sei que palavras adequadas a ste fim. Capitu olhou para mim com desdm, e murmurou: Sei a razo disto; a casualidade da semelhana... A vontade de Deus explicar tudo... Ri-se? natural; apesar do seminrio no acredita em Deus; eu creio... Mas no falemos nisto; no nos fica bem dizer mais nada. (ASSIS, 1962b: p. 935-936)

Este captulo, que decisivo em toda a trama, o nico em que ele e Capitu se defrontam e dialogam. Curioso observar que, com ela sua frente, ele tem dvidas quanto ao que v: Desta vez, ao dar com ela, no sei se era dos meus olhos, mas Capitu pareceu-me lvida. Oscila entre o real que v e os seus olhos que o vem. Para isso, emprega o verbo parecer e de uma forma muito especial. Este verbo est a funcionando como de ligao, ou seja, ele liga o sujeito Capitu a um estado lividez. Nesse tipo de construo no existe a figura do complemento verbal. Este me, que a surge, merece dos gramticos o batismo de dativo de referncia. Ele parece ser um objeto indireto, sem s-lo. Serve, no essencial, para indicar em relao a quem determinada situao acontece. Por exemplo, em morreu-lhe o pai, aos quinze anos, o verbo morrer no admite complemento, intransitivo, mas a presena do pronome lhe indica o pai de quem faleceu. No nosso caso, a frase indica, claramente, que Capitu pareceu lvida para ele, e no para qualquer observador que ali acaso estivesse. Ele no atribui objetividade total ao fato observado e abre a possibilidade de ser uma percepo pessoal e no de todo confivel. Ora, para um narrador cheio de certezas indiscutveis relativamente aos fatos que observara ao longo do enredo, e sobre os quais construra as suas convices sobre o adultrio de Capitu, tal construo h de parecer, quando pouco, estranha. O interessante que ele parte sempre do suposto que Capitu deseja a reconciliao e o perdo: mas confess-lo seria perder a esperana do silncio e da reconciliao; por isso negou a audincia e confirmou nicamente a vista. Isto o faz sentir-se na situao de juiz e senhor dos movimentos do jogo. E que se trata de um processo, no h duvid-lo. A referncia clara a testemunhas, foro, demanda no indica outra coisa.

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E, neste processo, a testemunha que ele tem para trazer colao , nem mais nem menos, a natureza. E o tipo de referncia que faz a testemunhas alugadas para legitimar, ainda mais, a sua testemunha de acusao. Contra tal argumento, no ho de valer os discursos humanos. A coisa comea com a lgica de identidade e da semelhana e vai, num crescendo, at a confirmao das suspeitas pelo parecer irrefutvel da natureza, como se a percepo pessoal das semelhanas se houvera transformado num processo biolgico, objetivo e fora da contestao humana. O nosso advogado de uma competncia a toda prova... Por outro lado, a reao de Capitu, diante do agravo, construda pelo narrador como de uma elegncia e de uma racionalidade excepcionais. Encontra desculpas para o seu acusador, entende-o mas no argumenta.
No, Bentinho, ou conte o resto, para que eu me defenda, se voc acha que tenho defesa, ou peo-lhe desde j a nossa separao: no posso mais! [grifos meus] (ASSIS, 1962b: p. 936)

Entrega a ele a deciso sobre se ela tem ou no o direito de defender-se. V-se que o discurso de Capitu, a introduzido por Bentinho, de uma fragilidade que entra em franco contraste com o carter da personagem, cuidadosamente construdo ao longo da narrativa. E esta toda a defesa que ele lhe permite! A prpria proposta de separao, que dela parte, cortada secamente com a sentena: A separao cousa decidida. Ou seja, no lhe dado o direito de decidir a respeito, Bentinho j tinha uma deciso, que era anterior s alegaes que ela pudesse vir a apresentar. Resta-lhe, como ltimo recurso, a desesperanada afirmao:
Sei a razo disto; a casualidade da semelhana... (ASSIS, 1962b: p. 936)

Nesse quadro, o que se observa que nas relaes familiares o poder de deciso do homem, do pater familias. Nem mesmo um escritor contestador como Machado de Assis ousa ultrapassar tais limites. mulher cabe aceitar as decises e cumpri-las. Capitu sob suspeita de adultrio, nunca comprovado, a no ser no imaginrio de seu marido o que no significa que fosse inocente! condenada sem apelao ao exlio, ainda que na Sua. E, mesmo assim, tal soluo nada tem de generosa. a forma encontrada por Bentinho de no publicar a separao e no assumir o escndalo, alm de afastar de si e da sociedade que freqenta a imagem do outro que lhe infernizava a vida. Tanto assim que ia todos os anos Europa, no para procur-los, mas para simular para os outros uma possvel normalidade do seu casamento. Logo ele que havia condenado a simulao... Resta ainda observar que a lgica da semelhana no recebe um

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tratamento homogneo em todo o romance. Basta recorrer a uma passagem da poca da adolescncia das personagens para entend-lo:
Gurgel, voltando-se para a parede da sala, onde pendia um retrato de ma, perguntou-me se Capitu era parecida com o retrato. Um dos costumes de minha vida foi sempre concordar com a opinio provvel do meu interlocutor, desde que a matria no me agrava, aborrece ou impe. Antes de examinar se efetivamente Capitu era parecida com o retrato, fui respondendo que sim. Ento le disse que era o retrato da mulher dle, e que as pessoas que a conheceram diziam a mesma cousa. Tambm achava que as feies eram semelhantes, a testa principalmente e os olhos. Quanto ao gnio, era um; pareciam irms. Finalmente, at a amizade que ela tem a Sanchinha; a me no era mais amiga dela... Na vida h dessas semelhanas assim esquisitas. (ASSIS, 1962b: p. 890)

Gurgel vem a ser o pai de Sancha e o dilogo se trava na casa dele, quando de uma visita de Bentinho. A semelhana, ainda que admitida por Bentinho de forma meramente protocolar, atestada por pessoas que conviveram com a defunta, ou seja, tem um carter social. Um conjunto de percepes concordantes ganha foro de alguma objetividade. Entretanto, tal semelhana nada prova alm da evidncia de que so muito parecidas. Ou deveria Bentinho, para ser coerente, suspeitar que o verdadeiro pai de Capitu deveria ser o av materno de Sancha? H na questo da parecena um problema mais profundo, o da legitimidade. Quando Bentinho retorna de So Paulo, depois de cinco anos de ausncia, recebe do narrador todo um captulo a respeito da sua semelhana fsica com o pai, que no conhecera. Havia ficado rfo em tenra idade. O captulo chama-se O filho a cara do pai. Nele, a me e o tio Cosme dialogam sobre a extrema semelhana de Bentinho com o falecido pai. Tudo isso o legitima, primeiro enquanto adulto e, segundo, enquanto legtimo continuador da tradio familiar. Era a prova indiscutvel da paternidade, numa poca em que no se imaginava sequer a engenharia gentica e seus recursos identificatrios. Uma lgica perigosa, que o prprio Machado de Assis nos faz entrever, imiscuindo-se, socapa, na narrativa de Bentinho. Ele cria a contradio para revelar como os procedimentos formais e ticos da classe aristocrtica, alm de flexveis, eram extremamente frgeis em seus fundamentos. H nesse livro um sentimento de sagrada vingana. Seno como explicar uma contradio, de outra forma, inexplicvel. Temos a dois Bentinhos: um que narra a histria, do alto dos seus 56 anos, e outro que vive uma histria que vai dos 14 aos 30 anos aproximadamente. Que no

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se trata da mesma personagem no pode haver dvidas! Machado, criador das duas, lana mo de um recurso bastante contraditrio. O Bentinho personagem que vive a histria efetivamente inferior a Capitu sob vrios aspectos, como foi demonstrado nesse captulo. Mas o Bentinho narrador, este infinitamente superior. Ele sutil, inteligentssimo, sagaz, perspicaz, de uma agilidade mental espantosa, tem um domnio sobre seu discurso que beira o desatino. No eram essas qualidades do Bentinho personagem. Como entender isto? Como entender que Capitu, na prpria viso que dela nos d o narrador, d todas as voltas que quer e deseja no seu Bentinho, que se deixa engodar to facilmente? Como entender que na mocidade fosse chegado parvoce e, na velhice, tivesse a lucidez cnica e cortante desse narrador cido? A nica hiptese que me acode a da vingana. um narrador que precisa vingar-se de uma afronta antes imaginada do que efetivamente vivida. , tambm, movimento do tmido, incapaz de reagir nas situaes reais e dotado de uma coragem indmita nos vos de sua imaginao frtil. o gesto do derrotado na vida que se faz vencedor no imaginrio. Esse narrador tudo isto e um pouco mais. Ele capaz de dar respostas no seu discurso s provocaes que o paralisaram no seu existir histrico. E como o narrador tem a sua existncia limitada temporalidade do seu ato de narrar, no h como no relacion-lo com o seu criador. Afinal, os narradores no passam de bonecos de ventrloquo dos autores, instrumentos atravs dos quais do vida s suas fantasias, vozes que dizem por ele o que simula calar. Ao construir tal narrador, Machado de Assis seguramente est executando alguma vingana de derrotas sofridas na sua existncia, como a de qualquer humano, pontilhada de obstculos e de objetos de desejo recusados. E se no fosse assim, para que serviria a literatura? No sintomtico que ele feche o romance com estas palavras?
E bem, qualquer que seja a soluo, uma cousa fica, e a suma das sumas, ou o resto dos restos, a saber, que a minha primeira amiga e o meu maior amigo, to extremosos ambos e to queridos tambm, quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me... A terra lhes seja leve! (ASSIS, 1962b: p. 942)

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Captulo XII

exPulsO da Festa
Publicado em 1891, dez anos depois das Memrias pstumas de Brs Cubas e oito anos antes de Dom Casmurro, Quincas Borba compe com eles uma trilogia. Todos tratam do tema do matrimnio e do adultrio; Quincas Borba e Memrias pstumas compartilham uma personagem comum, o Quincas Borba, ainda que com uma mnima participao nos dois; e, na construo, tm traos de semelhana bastante ntidos. No fora assim, o prprio Machado de Assis no teria, no Prlogo da 3 Edio, tocado no assunto:
Um amigo e confrade ilustre tem teimado comigo para que d a ste livro o seguimento de outro. Com as Memrias pstumas de Brs Cubas, donde ste proveio, voc far uma trilogia, e a Sofia de Quincas Borba ocupar exclusivamente a terceira parte. Algum tempo cuidei que podia ser, mas relendo agora estas pginas concluo que no. A Sofia est aqui tda. Continu-la seria repeti-la, e acaso repetir o mesmo seria pecado. Creio que foi assim que me tacharam ste e alguns outros dos livros que vim compondo pelo tempo fora no silncio da minha vida. Vozes houve, generosas e fortes, que ento me defenderam; j lhes agradeci em particular; agora o fao cordial e pblicamente. (ASSIS, 1962c: p. 640)

Seguramente ele tem razo, no que diz respeito ao enredo. A histria de Sofia e Palha mais Rubio est aqui praticamente esgotada. No haveria muito que agregar, sem repetir. Talvez o amigo, fascinado, ele tambm, pela mulher do Palha, gostasse de v-la em outras situaes e observ-la de outros ngulos. Dificilmente descobrir-lhe-ia traos novos de carter, to bem est fixado seu perfil nestas pginas inesquecveis.

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Mas, a prpria vacilao do autor, quanto ao problema proposto pelo amigo, revela que h a alguma coisa. Sofia est pronta e inteira. Mas o problema em que Sofia vive e respira o matrimnio e a possibilidade do adultrio , pede desenvolvimento. Em Brs Cubas, ele tratou de um caso explcito de adultrio; em Dom Casmurro, futuramente se h de conviver com uma sua possibilidade, nunca assumida. Nos dois casos, o narrador faz parte da histria narrada. No primeiro, ele o amante; no outro, o marido suspeitoso. , um pouco, a mesma histria vista de ngulos diferentes, mas situados dentro do prprio espao onde vivem e sofrem as personagens. No caso de Quincas Borba, o narrador est fora do mundo narrado e isto muda absolutamente tudo. Primeiro, estando fora do universo de suas personagens, pode, se desejar, exercer a oniscincia. Ou seja, a capacidade de saber tudo o que pensam e sentem as suas criaturas. Para ele, numa posio de deus criador de seu mundo, no pode haver segredos. A transparncia a regra. H narradores, escrevendo de uma posio semelhante, que renunciam oniscincia, como forma de criar uma verossimilhana mais realista. Mas isto j so experimentos mais encontrveis em princpios do sculo XX e, dificilmente, coerentes com a proposta de que nascem. De quando em vez, a tentao divina aflora e l se vai a idia de renncia pelo ralo da escrita. J no caso de o narrador ser uma das personagens do universo que se narra, ele no pode, ainda que queira, ser onisciente. Se Bentinho tivesse acesso a uma tal transparncia das suas personagens, todo o seu drama desapareceria. Ele poderia ter a certeza que tanto buscou e a vida, sistematicamente, lhe sonegou. Saberia se Capitu fora infiel ou no, mas ns perderamos a obra-prima que Dom Casmurro. E, no caso de Memrias pstumas, se Brs Cubas no tem dramas de confiana conjugal ao que parece, os amantes no so mordidos pela mosca fatal do cime... , ele tampouco sabe o que pensa e sente Virglia e, por isso, no pode narr-lo. O nico que pode e deve, com sobejas razes, ter dvidas o pobre do Lbo Neves, mas ele no narrador e tampouco tem acesso palavra. Para tentar descrever o que ele possa estar sentindo, o narrador vale-se dos testemunhos de Virglia, a esposa, que, por conhec-lo melhor, pode construir uma imagem mais fiel de seu drama pessoal. Mas, nesse mundo, ningum pode ver a alma de ningum. Nesse sentido, as experincias dos narradores de Dom Casmurro e Memrias pstumas de Brs Cubas constituem dois ensaios sobre a anlise exterior dos outros e interna de si mesmos. Entre os dois, Machado cria o Quincas Borba, em que o narrador vai escarafunchar as intimidades de todos, mostrando-as ao leitor e sonegando-as s personagens umas relativamente s outras. Elas no podem conhecer o interior das demais,
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o que romperia a verossimilhana, a par de destruir o contedo dramtico da histria. Mas esse privilgio estendido aos leitores que acompanham o ponto de vista do narrador. Se, em Quincas Borba, perde-se a anlise crispada que o narrador faz de si mesmo, ganha-se em amplitude. O universo dos romances narrados por algum que se situa fora do universo das personagens, por ter o centro de observao deslocado para mais longe, possibilita um ngulo de viso mais abrangente. Mas evidente que o que se ganha em extenso, perde-se em aprofundamento. Tal relao no , nem pode ser, mecnica. Apenas o que se afirma aqui que uma e outra forma de narrar prestam-se melhor a tal ou qual tipo de observao. Nem por situar seus narradores fora do mundo narrado, Dostoivski deixa de aprofundar as anlises psicolgicas de suas criaturas. Nem toda narrativa em que o narrador habita o universo das personagens nos brinda com anlises extremadas de seus conflitos internos. Em Sir Conan Doyle, o narrador Watson, amigo inseparvel de Sherlock Holmes, escreve de dentro do universo narrado e, nem por isso, deixa de ser um mero observador quase impassvel, que jamais fala de si mesmo. O que desejo marcar que, no caso destes trs romances de Machado, a unidade se d de vrias formas e uma delas a transio das formas de narrar. Em Brs Cubas h um narrador cnico e desabusado, que fala de si mesmo e dos outros, sem poder exercer nenhum tipo de viso interna sobre eles. Da, passa-se a um narrador externo ao mundo dos fatos contados, ciente de tudo e de todos, mas mais distanciado, no podendo praticar o sarcasmo e o cinismo, seno em relao ao leitor, j que este constitui a sua nica relao direta de enunciao. Ele pode divertir-se s custas das personagens, mas no pode exercer a arrogncia de um Brs Cubas ou a impiedade de um Bentinho, que exigem o confronto social direto. No terceiro livro, ele retorna ao narrador habitante do mundo de suas personagens. Mas Bentinho no pode ser desabusado e irreverente como o primeiro, porque ele, no caso, a provvel vtima do sarcasmo pblico, se o que imagina coincidir com a realidade. Ele no pode rir-se de tudo e de todos, porque srio candidato ao riso alheio. Ao contrrio de Brs Cubas, no est refugiado na eternidade que tudo permite e nada cobra. Tem suas ncoras firmemente lanadas no solo social que coabita com suas criaturas. De Bentinho exige-se uma verossimilhana histrica, j que ele vive no seio de um mundo regido pelo tempo. Brs Cubas j se mandou desta dimenso para outra e manda s favas a histria e outras formas de discurso, regidos pela lgica dos valores dominantes. O narrador de Quincas Borba situa-se a 24 anos do incio e a 20 do final dos fatos narrados. A histria que relata abrange apenas cinco
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anos, de 1867 a 1871, que compreendem da chegada gloriosa de Rubio ao Rio de Janeiro sua morte na misria em Minas Gerais, sua terra natal. Aproximadamente nesse mesmo perodo, Bentinho vive de seu casamento sua separao e Brs Cubas, j h muito separado de Virglia, vive seus ltimos anos, morrendo dois anos antes de Rubio. A tragdia deste paralela, no tempo, s desgraas de Bentinho e so muito posteriores s estripulias sem drama de Brs Cubas. Sua histria simples. De uma simplicidade franciscana. At porque ele um simples, no pior sentido da palavra. E este fato definitivo para impedir que ele fosse um dos narradores de Machado de Assis. No combina com o estilo sibilino do mestre a presena de um narrador simplrio, pouco inteligente, um zero de sagacidade, avesso ao cinismo at por incapacidade! e distante do sarcasmo, devido sua bondade explcita. O protagonista, neste romance, no um membro da aristocracia carioca. um pobre-diabo, professor primrio em Barbacena, logo transformado em enfermeiro, que, por um golpe do destino, recebe uma herana, enriquece e vem para a Corte. No tem ele as luzes ou o brilho das personagens citadinas, habituadas s luzes da ribalta e dedicadas, em tempo integral, ao carrossel das vaidades. No tem origem ilustre, no mais inteligente que a mdia, no culto nem ilustrado. Apenas tornou-se rico. O caminho foi simples e inesperado: cuidou de Quincas Borba, em seus dias finais e granjeou-lhe a afeio.
Rubio ficou sendo o nico amigo do filsofo. Regia ento uma escola de meninos, que fechou para tratar do enfrmo. Antes de professor, metera ombros a algumas emprsas, que foram a pique. Durou o cargo de enfermeiro mais de cinco meses, perto de seis. Era real o desv-lo (sic) de Rubio, paciente, risonho, mltiplo, ouvindo as ordens do mdico, dando os remdios s horas marcadas, saindo a passeio com o doente, sem esquecer nada, nem o servio da casa, nem a leitura dos jornais, logo que chegava a mala da Crte ou a de Ouro Prto. Tu s bom, Rubio, suspirava Quincas Borba. Grande faanha! Como se voc fsse mau! (ASSIS, 1962c: p. 643)

Apesar de doente, Quincas Borba decide ir ao Rio de Janeiro. A morre, na casa de Brs Cubas, que escreve ao Rubio o mnimo indispensvel:
A notcia correra a cidade; o vigrio, o farmacutico da casa, o mdico, todos mandaram saber se era verdadeira. O agente do correio, que a lera nas flhas, trouxe em mo prpria ao Rubio uma carta que viera na mala para le; podia ser do finado; conquanto a letra do sobrescrito fsse outra. Ento afinal o homem espichou a canela? disse le, enquanto

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Rubio abria a carta, corria assinatura e lia: Brs Cubas. Era um simples bilhete: O meu pobre amigo Quincas Borba faleceu ontem em minha casa, onde apareceu h tempos esfrangalhado e srdido: frutos da doena. Antes de morrer pediu-me que lhe escrevesse, que lhe desse particularmente esta notcia, e muitos agradecimentos; que o resto se faria, segundo as praxes do fro. Os agradecimentos fizeram empalidecer o professor; mas as praxes do fro restituram-lhe o sangue. (ASSIS, 1962c: p. 651)

H aqui dados curiosos. O primeiro deles diz respeito figura de Brs Cubas, que faz a ponte entre as Memrias pstumas e o Quincas Borba. Curiosamente a sua nica apario em cena e, ainda assim, indireta. Quando Rubio vai para a Corte, o natural seria procur-lo. Se o fez, a narrativa no o registra. E, como personagem que , se a narrativa no o diz, no o fez. Parece no haver ponte entre o mundo de Brs Cubas e o universo dos arrivistas e recm-chegados fortuna. Segundo, a expectativa da herana mobiliza mais o narrador que a personagem. No uma manifestao desta, mas o discurso daquele que refere insegurana sobre a soluo final do destino dos bens. Mas no havia razes para tal:
Quando o testamento foi aberto, Rubio quase caiu para trs. Adivinhais por qu. Era nomeado herdeiro universal do testador. No cinco, nem dez, nem vinte contos, mas tudo, o capital inteiro, especificados os bens, casas na Crte, aes do Banco do Brasil e de outras instituies, jias, dinheiro amoedado, livros, tudo finalmente passava s mos do Rubio, sem desvios, nem deixas a nenhuma pessoa, nem esmolas, nem dvidas. Uma s condio havia no testamento, a de guardar o herdeiro consigo o seu pobre cachorro Quincas Borba, nome que lhe deu por motivo da grande afeio que lhe tinha. (ASSIS, 1962c: p. 652)

O agora capitalista Rubio vem para o Rio de Janeiro e, j no caminho, mais exatamente na estao de Vassouras, conhece o casal que ser definitivo na redao de sua tragdia: Sofia e Palha. Provinciano e ingnuo, o pobre Rubio deslumbra-se com a sua nova situao de homem muito rico. No sabe o que fazer e necessita de consultoria. Os novos amigos, ntimos da grande cidade ele um ambicioso agenciador de negcios, ela uma mulher vistosa , caem como uma luva para as mos inbeis do novo rico. Resta saber se a recproca no era verdadeira... A amizade logo se solidifica e Rubio passa a freqentar a casa de Palha, em Santa Teresa:
Rubio tinha vexame, por causa de Sofia; no sabia haver-se com senhoras. Felizmente, lembrou-se da promessa que a si mesmo fizera de ser forte e implacvel. Foi jantar. Abenoada resoluo! Onde acharia iguais

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horas? Sofia era, em casa, muito melhor que no trem de ferro. L vestia a capa, embora tivesse os olhos descobertos; c trazia vista os olhos e o corpo, elegantemente apertado em um vestido de cambraia, mostrando as mos que eram bonitas, e um princpio de brao. Demais, aqui era a dona da casa, falava mais, desfazia-se em obsquios; Rubio desceu meio tonto. (ASSIS, 1962c: p. 658)

o comeo da perdio. Solteiro e solitrio, a presena de Sofia em sua vida uma questo de dias. Se no sabe haver-se com senhoras, o aprendizado ser feito muito rapidamente. O que importa que, no seu imaginrio, as coisas comeam a desenrolar-se com incomum velocidade.
Mas que pecado ste que me persegue? pensava le andando. Ela casada, d-se bem com o marido, o marido meu amigo, tem-me confiana, como ningum... Que tentaes so estas? Parava, e as tentaes paravam tambm. le, um Santo Anto leigo, diferenava-se do anacoreta em amar as sugestes do diabo, uma vez que teimassem muito. Da a alternao dos monlogos: to bonita! e parece querer-me tanto! Se aquilo no gostar, no sei o que seja gostar. Aperta-me a mo com tanto agrado, com tanto calor... No posso afastar-me; ainda que les me deixem, eu que no resisto.. (ASSIS, 1962c: p. 659)

Por outro lado, Sofia, sabendo ou no das fantasias do provinciano, esmera-se em aliment-las:
Quem que me manda isto? perguntou Rubio. D. Sofia. Rubio no conhecia a letra; era a primeira vez que ela lhe escrevia. Que podia ser? Via-se-lhe a comoo no rosto e nos dedos. Enquanto le abria a carta, Freitas familiarmente descobria a cestinha: eram morangos. Rubio leu trmulo estas linhas: Mando-lhe estas frutinhas para o almo, se chegarem a tempo; e, por ordem do Cristiano, fica intimado a vir jantar conosco, hoje, sem falta. Sua verdadeira amiga. SOFIA. .............................................................................. Rubio viu-os ir, entrou, meteu-se na sala, e ainda uma vez leu o bilhete de Sofia. Cada palavra dessa pgina inesperada era um mistrio; a assinatura era uma capitulao. Sofia apenas; nenhum outro nome de famlia ou do casal. Verdadeira amiga era evidentemente uma metfora. Quanto s primeiras palavras: Mando-lhe estas frutinhas para o almo respiravam a candidez de uma alma boa e generosa. Rubio viu, sentiu, palpou tudo pela nica fra do instinto e deu por si beijando o papel, digo mal, beijando o nome, o nome dado na pia de batismo, repetido pela me, entregue ao marido como parte da escritura moral do casamento, e agora roubado a tdas essas origens para lhe ser mandado a le, no fim duma flha de papel... Sofia! Sofia! Sofia! [grifos do autor] (ASSIS,

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1962c: p. 663-665)

Rubio, que almoava com amigos, quando recebeu a prenda, foi alvo de chacotas e gozaes. Todos imaginam que uma mensagem de amor acompanha as frutas, tal o rubor e o tremor do anfitrio. Quando saem, Machado nos brinda com um primor de anlise de discurso. Partindo das premissas afetivas e erticas de que partia, a leitura de Rubio absolutamente coerente. Encontra metforas em tudo: a prpria Sofia transforma-se em metfora. O que no impede, ao contrrio, que se revelem alguns dos costumes da poca. O de acompanhar convites com presentes, forma de gentileza h muito relegada aos museus; o uso do nome de famlia, como opo formal nos relacionamentos sociais e o emprego do nome de batismo, como ndice de cumplicidade afetiva, numa leitura metafrica. Aproveita o narrador para colocar, na boca de sua personagem, concepes pouco cannicas sobre o casamento, ao empregar a terminologia do direito de propriedade para a ele referir-se. Colocar o nome como parte da escritura moral do casamento, referir-se sua posse e a seu roubo, transformam-no em coisa, em objeto, em valor de troca. Apesar de narrada por um outro, Sofia ir surgir na cena do livro, influenciada pela tica de sua fantasia:
As senhoras casadas eram bonitas; a mesma solteira no devia ter sido feia, aos vinte e cinco anos; mas Sofia primava entre tdas elas. No seria tudo o que o nosso amigo sentia, mas era muito. Era daquela casta de mulheres que o tempo, como um escultor vagaroso, no acaba logo, e vai polindo ao passar dos longos dias. Essas esculturas lentas so miraculosas; Sofia rastejava os vinte e oito anos; estava mais bela que aos vinte e sete; era de supor que s aos trinta desse o escultor os ltimos retoques, se no quisesse prolongar ainda o trabalho por dous ou trs anos. Os olhos, por exemplo, no so os mesmos da estrada de ferro, quando o nosso Rubio falava com o Palha, e les iam sublinhando a conversao... Agora, parecem mais negros, e j no sublinham nada; compem logo as cousas, por si mesmos, em letra vistosa e gorda, e no uma linha nem duas, so captulos inteiros. A bca parece mais fresca. Ombros, mos, braos, so melhores, e ela ainda os faz timos por meio de atitudes e gestos escolhidos. Uma feio que a dona nunca pde suportar, cousa que o prprio Rubio achou a princpio que destoava do resto da cara, o excesso de sobrancelhas, isso mesmo, sem ter diminudo, como que lhe d ao todo um aspecto mui particular. Traja bem; comprime a cintura e o tronco no corpinho de l fina cr de castanha, obra simples, e traz nas orelhas duas prolas verdadeiras, mimo que o nosso Rubio lhe deu pela Pscoa. A bela dama filha de um velho funcionrio pblico. Casou aos vinte anos com ste Cristiano de Almeida e Palha, zango da praa, que ento contava vinte e cinco. (ASSIS, 1962c: p. 666-667)

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Esta bela descrio, cheia de detalhes, coisa rara em Machado de Assis. A metfora do escultor e sua obra introduz uma dinmica na idia de beleza, que h de corresponder ao grau de enamoramento de Rubio: No seria tudo o que o nosso amigo sentia, mas era muito. E na descrio dos olhos como sempre! que o mestre h de superar-se. E no h negar que tal descrio contm uma quantidade de promessas, j que eles no sublinham nada; compem logo as cousas, por si mesmos, em letra vistosa e gorda, e no uma linha nem duas, so captulos inteiros. A observao a respeito das prolas que traz por brincos introduz, na prpria imagem de Sofia, a presena de Rubio. E uma presena economicamente pondervel! Como Capitu, Sofia filha de um funcionrio pblico, no tem nobreza de origem. Quer parecer que, em Machado, a beleza e a graa so atributos de moas de classe mdia em busca da ascenso. Virglia, filha de um conselheiro do Imprio, no tem tanta graa e, ao que parece, dela no necessita. Capitu, como Sofia, se no tiver como conseguir e manter um bom casamento, no ter espao no mundo aristocratizado do Rio de Janeiro daquele ento. E a beleza e graa, seduo e magnetismo, tornam-se armas fundamentais na ascenso social. Virglia pode t-las, mas, no plano da narrativa, elas no desempenham papel construtivo de importncia. Ao contrrio, Virglia que daria ao seu marido o passaporte da ascenso poltica e do prestgio na sociedade. O Palha tambm no tem origem, nem bero. No se sabe de onde vem. Sabe-se que vem, e vem com muita vontade de subir e pagar, para isso, o preo que se fizer necessrio. Ele , quando se casa com Sofia, um zango da praa. Este termo tanto pode designar o representante comercial, como o parasita. Ponhamos que Machado opte pelos dois! Pois este Palha tinha l as suas preferncias e suas artimanhas sociais:
O pior que le despendia todo o ganho e mais. Era dado boa-chira; reunies freqentes, vestidos caros e jias para a mulher, adornos de casa, mormente se eram de inveno ou adoo recente, levavam-lhe os lucros presentes e futuros. Salvo em comidas, era escasso consigo mesmo. Ia muita vez ao teatro sem gostar dle, e a bailes, em que se divertia um pouco, mas ia menos por si que para aparecer com os olhos da mulher, os olhos e os seios. Tinha essa vaidade singular; decotava a mulher sempre que podia, e at onde no podia, para mostrar aos outros as suas venturas particulares. Era assim um rei Candaules, mais restrito por um lado, e, por outro, mais pblico. E aqui faamos justia nossa dama. A princpio cedeu sem vontade aos desejos do marido; mas tais foram as admiraes colhidas, e a tal ponto o uso acomoda a gente s circunstncias, que ela acabou gostando de ser vista, muito vista, para recreio e estmulo dos outros. No a faamos mais santa do que , nem menos. Para as despesas da vaidade, bastavam-lhe os olhos, que eram ridentes, inquietos, convidativos, e s

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convidativos: podemos compar-los lanterna de uma hospedaria em que no houvesse cmodos para hspedes. A lanterna fazia parar tda a gente, tal era a lindeza da cr, e a originalidade dos emblemas; parava, olhava e andava. Para que escancarar as janelas? Escancarou-as, finalmente; mas a porta, se assim podemos chamar ao corao, essa estava trancada e retrancada. (ASSIS, 1962c: p. 667)

O carter de Palha est marcado pela vontade de gastar dinheiro, mais do que ganh-lo. Necessita ostentar, mostrar o que tem e, principalmente, o que no tem. Ostenta nas comidas, reunies, roupas e jias para a mulher, adornos de casa. Precisa mostrar ao mundo o que tem, talvez mesmo para assegurar-se um lugar nessa nau dos insensatos que a alta sociedade da Corte do Rio de Janeiro. E a necessidade de mostrar estende-se, inclusive, sua bela mulher. decot-la e exibi-la. Certo que o narrador d uma verso para tal costume:para mostrar aos outros as suas venturas particulares. Se cambiarmos venturas pelo equivalente, mais materialista verdade, fortunas, a frase faz um sentido adequado sua necessidade de ostentao. E, entre seus capitais para exposio, Sofia no , muito seguramente, dos menores. E a comparao com o rei Candaules no , em absoluto, gratuita. Este monarca reinou na Ldia, no sculo VIII a.C. Conta Herdoto que foi assassinado por Gyges, seu favorito. Ele elogiava muito a beleza da prpria mulher e fez com que Gyges, escondido, assistisse ao banho da rainha para poder contemplar-lhe a beleza. Ela, ofendida, faz com que o favorito mate o rei e casa-se com ele. Palha no chega ao extremo de convidar Rubio para assistir ao banho de Sofia, mas expe-na a um pblico muito mais amplo. Se o monarca termina assassinado por quem lhe viu a mulher nua, que sorte esperaria Palha ao decot-la para o pblico da sociedade? O narrador no d respostas, mas coloca as questes. Conclua quem quiser. Mas a moral social no sair sem arranhes de mais essa passagem de Quincas Borba. Tudo isto entretanto tem um seguro de fidelidade. Sofia no est disponvel e a metfora da hospedaria torna isto absolutamente claro. sobre essa segurana que se move o habilidoso Cristiano Palha. O narrador, como de seu feitio, caracteriza a personagem Sofia pelos seus olhos, que so aqui ridentes, inquietos e convidativos. Curiosamente os trs adjetivos empregados tm conotao de movimento. Ridente derivado do verbo rir e corresponde ao seu particpio presente: ridente , literalmente aquele que est rindo. Por ser um particpio verbal, j carrega, em si, a noo ineludvel do movimento. Inquieto, a sua vez, deriva de quieto por agregao do prefixo in-, que significa negao ou privao. E quieto, segundo

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o mestre Aurlio, pode ter as seguintes significaes:

quieto. (Do lat. quietu.) Adj. 1. Que no se mexe; que no bole; imvel, parado, quedo: As gameleiras.... esto quietas e mudas, sem uma s palpitao de folha (Olavo Bilac, Crtica e Fantasia: p. 39). 2. Que tem comedimento de maneiras. 3. Tranqilo, calmo, sossegado, sereno, plcido; quedo: noite quieta; atitude quieta. 4. Dcil, manso, pacfico: criana quieta. 5. Suave, brando, delicado. S.m. 6. Bras. MG. Vida tranqila. (FERREIRA: p. 1183)

Qualquer das significaes que se assuma, os olhos de Sofia sero a negao da qualidade escolhida. Tudo movimento: mexem-se, bolem, movem-se, andam, no quedam, no tm comedimento de maneiras, no so tranqilos, no so calmos, no so sossegados, no so serenos, no so plcidos, nem dceis, nem mansos, nem pacficos, nem suaves, nem brandos, nem delicados. Ufa!!! E tudo isso so! Finalmente, convidativos tambm derivado de verbo e forma-se pelo acrscimo do sufixo -ivo, que pode significar ao, referncia, modo de ser. Eles denotam, de alguma forma, a ao de convidar. Tudo neles movimento, mas, por outro lado, os adjetivos deverbais tendem a traduzir qualidades subjetivas, onde qualquer trao de materialidade est afastado. Uns olhos azuis, redondos e grandes estariam referidos a qualidades materiais observveis pelo comum dos mortais. Mas olhos convidativos o sero para um observador interessado e que assim os leia. O mesmo vale para sorridentes e inquietos. Esta uma caracterstica de Machado de Assis. Quando ele fala de uma parte do corpo, necessariamente dotada de materialidade, ele, de alguma forma, a desmaterializa por uma adjetivao de carter subjetivo. Que outra coisa so olhos de cigana oblqua e dissimulada? Este trao de estilo , num outro plano, a traduo da atitude decididamente no-realista do escritor. Ele no se deixa prender pelos lugares-comuns da observao geral e vai buscar, nos seus torneios retricos, uma maneira de dizer que traduza uma forma muito especial de ver o mundo e que no , em absoluto, a que se prende s aparncias sensveis. No bastasse isto para op-lo ao positivismo vigente e reinante no seu meio cultural, teramos que relembrar o Humanitismo, o sistema filosfico de Quincas Borba, como a mais acabada pardia da escola positivista ou, ento, o trgico destino do cientista Simo Bacamarte, de O alienista, como a internao e a morte do positivismo dentro da Casa Verde. retornar. Como os olhos de Sofia nos levaram para longe, tempo de O seu carter est dado pelos seus olhos. Mas, cuida o narrador
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de reiterar que, se so convidativos, so apenas convidativos. Ou seja, convidam para nada. Sofia inventou o verbo convidar como intransitivo. At ento os gramticos desconfiavam de que quem convida, convida algum para alguma coisa. No assim a nossa Sofia. Tanto que o narrador precisa lanar mo da inteligente e maliciosa metfora da hospedaria. A malcia vai por conta da situao de Sofia, pois, se os seus olhos convidassem de forma transitiva, uma hospedaria no cairia de todo mal... A par de que as lanternas no so apenas indicativas de hospedarias. Em nossa cultura, uma longa tradio que os prostbulos se identifiquem pela presena, exatamente, de uma luz vermelha, pendendo em cima da porta. A inteligncia, aliada a uma dose considervel de sadismo, impe uma hospedaria sui generis: no que esteja lotada, ao contrrio, que ela sequer possui quartos para hspedes. Os que vm de passagem, os que chegam e vo, os que no se demoram, os hspedes, enfim, estes no encontram ali cmodos. Por oposio, s o permanente, o morador, a pode alojar-se. Que se admire a beleza e a originalidade da lanterna, at a tudo bem. Era o desejo do marido. Escancarar as janelas? V l! Mas no haver chave que destranque a porta de entrada e, em conseqncia, a de sada... Sofia oferece-se em sociedade, oferecendo nada. Tal situao tem seu paralelo, no final trgico de Rubio. Em adiantado estado de loucura, imaginando-se Imperador da Frana, Rubio age no mesmo sentido:
Poucos dias depois morreu... No morreu sbdito nem vencido. Antes de principiar a agonia, que foi curta, ps a coroa na cabea, uma coroa que no era, ao menos, um chapu velho ou uma bacia, onde os espectadores palpassem a iluso. No, senhor; le pegou em nada, levantou nada e cingiu nada; s le via a insgnia imperial, pesada de ouro, rtila de brilhantes e outras pedras preciosas. O esfro que fizera para erguer meio corpo no durou muito; o corpo caiu outra vez; o rosto conservou porventura uma expresso gloriosa. Guardem a minha coroa, murmurou. Ao vencedor... A cara ficou sria, porque a morte sria; dous minutos de agonia, um trejeito horrvel, e estava assinada a abdicao. [grifos meus] (ASSIS, 1962c: p. 804)

nesse terreno extremamente rarefeito que se movem as artimanhas discursivas do mestre Machado. Sofia oferecia nada e convidava para nada, assim como Rubio ascendia ao trono de nada. Tudo simulaes, para recorrer a uma palavra extremamente insistente nesta nossa trajetria. Mais por culpa das articulaes do escritor do que por teimosia nossa. V que eu teime, mas a simulao surge como a organizadora da maioria das situaes sociais tematizadas nos livros. ela a arte dos mais fracos, no enfrentamento com os preconceitos e o poder dos mais fortes. No ser
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excessivo relembrar que tanto Sofia como Rubio emergem das camadas pobres da sociedade, ascendendo ao firmamento social, em grande parte ajudados pelo destino. Com uma diferena essencial, Rubio s consegue viver a simulao na vigncia plena da loucura, pois lhe falta o mnimo de cinismo e de perspiccia necessrios. Capitu boa companhia para os dois. J Virglia e Brs Cubas, legtimos representantes da aristocracia de bero, no precisam socorrer-se dela seno em situaes muito especiais. Jamais a adotariam como forma de comportamento permanente. At porque no precisam disto. Bentinho e Palha so, tambm, artistas nesse ramo. O primeiro j pudemos observar em detalhe, este ltimo ainda nos dar o prazer de sua presena. Ou seja, a simulao uma arma das personagens em ascenso estudada e planejada. arte que se adquire com o tempo e a experincia. Ao Rubio, faltava-lhe um mnimo de educao urbana e de vivncia na Corte, para dominar um cdigo to complexo e sinuoso como esse. S com a instalao da completa demncia, ele simula sua coroao. Mas, em tal contexto, ela passa a ter significao completamente distinta e sua funo, certamente, no a de garantir qualquer vantagem social ou material. Muito pelo contrrio. Mas, antes disso quem se apresentar em cena uma personagem secundria, mas nem por isso desimportante. Trata-se de D. Tonica, j adiantada em anos, solteira, ainda esperanosa de um casamento que a resgatasse aos olhos da sociedade. esta personagem que h de denunciar, com o seu silncio, os convites de Sofia para Rubio.
Entende-se que D. Tonica observasse a contemplao dos dous. Desde que Rubio ali chegou, no cuidou ela mais que de atra-lo. Os seus pobres olhos de trinta e nove anos, olhos sem parceiros na terra, indo j a resvalar do cansao na desesperana, acharam em si algumas fagulhas. Volv-los uma e muitas vzes, requebrando-os, era o longo ofcio dela. No lhe custou nada arm-los contra o capitalista. O corao, meio desenganado, agitou-se outra vez. Alguma cousa lhe dizia que sse mineiro rico era destinado pelo cu a resolver o problema do matrimnio. Rico era ainda mais do que ela pedia; no pedia riquezas, pedia um espso. Tdas as suas campanhas fizeram-se sem considerao pecuniria; nos ltimos tempos ia baixando, baixando; a ltima foi contra um estudantinho pobre... Mas quem sabe se o cu no lhe destinava justamente um homem rico? D. Tonica tinha f em sua madrinha, Nossa Senhora da Conceio, e investiu a fortaleza com muita arte e valor. Todas as outras so casadas, pensou ela. No tardou em perceber que os olhos de Rubio e os de Sofia caminhavam uns para os outros; notou, porm, que os de Sofia eram menos freqentes e menos demorados, fenmeno que lhe pareceu explicvel, pelas cautelas naturais da situao. Podia ser que se amassem... Esta suspeita

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afligiu-a; mas o desejo e a esperana mostraram-lhe que um homem, depois de um ou mais amres, podia muito bem vir a casar. A questo era capt-lo; a perspectiva de casar e ter famlia podia ser que acabasse de matar qualquer outra inclinao da parte dle, se alguma houvesse. Ei-la que redobra esforos. Tdas as suas graas foram chamadas a postos e obedeceram, ainda que murchas. Gestos de ventarola, apertos de lbios, olhos oblquos, marchas, contramarchas para mostrar bem a elegncia do corpo e a cintura fina que tinha, tudo foi empregado. Era o velho formulrio em ao; nada lhe rendera at ali, mas a loteria assim mesmo: l vem um bilhete que resgata os perdidos. Agora, porm, noite, por ocasio do canto ao piano, que D. Tonica deu com les embebidos um no outro. No teve mais dvida; no eram olhares aparentemente fortuitos, breves, como at ali, era uma contemplao que eliminava o resto da sala. D. Tonica sentiu o grasnar do velho corvo da desesperana. Quoth the Raven: NEVER MORE. (ASSIS, 1962c: p. 667-668)

A passagem longa, mas indispensvel. A se v, de corpo inteiro, de um lado, D. Tonica e, de outro, a maldade do narrador. A pobre massacrada pelo cinismo e pelo sarcasmo impiedoso da voz que conta a histria. Os olhos de D. Tonica so adjetivados de modo misto: Os seus pobres olhos de trinta e nove anos, olhos sem parceiros na terra, indo j a resvalar do cansao na desesperana, acharam em si algumas fagulhas. Um adjetivo pobres ; uma locuo adjetiva sem parceiros na terra; e uma orao adjetiva indo j a resvalar do cansao na desesperana, que lhe atribuem qualidades subjetivas, todas negativas conotando carncia, isolamento, cansao e desesperana. E uma locuo adjetiva de trinta e nove anos de carter claramente objetivo e, para os padres de ento, arrasador. J antes lhe havia espetado alguma maldade:
Rubio caiu em si; mas no houve tempo para emendar a mo. Diante dle, ao p da casa, estavam sentadas em bancos de ferro umas quatro senhoras, caladas, olhando para le, curiosas; eram visitas de Sofia que esperavam a vinda de um capitalista Rubio. Sofia foi apresent-lo a elas. Trs delas eram casadas, uma solteira, ou mais que solteira. Contava trinta e nove anos, e uns olhos pretos, cansados de esperar. (ASSIS, 1962c: p. 665)

A anotar, principalmente, a nova referncia aos olhos, usando outra vez uma adjetivao mista. Um dado objetivo de cor e um subjetivo, de origem verbal e dinmico. Alm disso, a criao de uma nova categoria: mulher mais que solteira. Entretanto, apesar de toda a carga de negatividade com que construda pelo narrador, D. Tonica no desiste e vai luta. Seu problema fundamental a questo do casamento. No h a qualquer trao romntico, em que se possa ler um vestgio de paixo. H que resolver a situao civil

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e preencher a solido, no importa com quem. Uma mulher podia tudo, menos ficar solteira. Alencar j dissera que a mulher solteira era um aleijo social. Machado no vai to longe ou, pelo menos, no to enftico e , seguramente, mais sutil. Mas a maldade que perpetra contra D. Tonica no o deixa longe disso. Ela um esboo de personagem, cuja caracterstica principal e nica resume-se em ser velha e solteira. Aproveitando, no entanto, a maldade que lhe faz, o narrador revela que a conquista do homem obedece a frmulas sociais estabelecidas. H todo um cdigo de comportamentos, de gestos, de modas que se cristalizaram, no tempo, pelo uso social constante. O prprio fracasso de D. Tonica uma forma de revelar, tambm, o artificialismo de tal tipo de comportamento e deixar mal, uma vez mais, a elite aristocrtica. Mesmo no sendo D. Tonica um membro legitimado, sria candidata a vir a s-lo e, portanto, adota comportamentos tidos como aceitveis ou, no mnimo, uma pardia deles. O fato de Rubio, possivelmente, ter um caso com Sofia na viso de D. Tonica nada muda no essencial. Pode diminuir-lhe as esperanas e exigir esforos redobrados, mas no o desqualifica como marido potencial. Se algum fica mal, do ponto de vista tico, Sofia. Ela que vista pela rival como vil, indigna, miservel. A condenao, mesmo partindo de uma mulher, no atinge o homem. O que legitima o adultrio enquanto comportamento masculino, transformando-o em dado natural. Mesmo no esquecendo de que D. Tonica uma personagem de Machado de Assis, tal tipo de valor e de julgamento no devem ser inveno do escritor, mas comportamento observvel no seu meio. At mesmo porque no ele o nico a faz-lo. Mas, no contexto da narrativa, a grande funo de D. Tonica denunciar que nem s de fantasias se alimentava o nosso Rubio. Elas existem sim, mas so generosamente alimentadas pelo comportamento de Sofia. Pobre dele que no sabia ainda que Sofia oferecia nada e convidava para nada. Depois da tal troca de olhares, flagrada pela triste solteirona:
Rubio estava resoluto. Nunca a alma de Sofia pareceu convidar a dle, com tamanha instncia, a voarem juntas at s terras clandestinas, donde elas tornam, em geral, velhas e cansadas. Algumas no tornam. Outras param a meio caminho. Grande nmero no passa da beira dos telhados. CAPTULO XXXVIII A lua era magnfica. No morro, entre o cu e a plancie, a alma menos audaciosa era capaz de ir contra um exrcito inimigo, e destro-lo. Vde o que no seria com ste exrcito amigo. Estavam no jardim. Sofia enfiara o brao no dle, para irem ver a lua. Convidara D. Tonica, mas a pobre dama respondeu que tinha um p dormente, que j ia, e no foi.

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.............................................................................. Loquaz, destemido, Rubio parecia totalmente outro. No parou ali; falou ainda muito, mas no deixou o mesmo crculo de idias. Tinha poucas; e a situao, apesar da repentina mudana do homem, tendia antes a cerce-las, que a inspirar-lhe novas. Sofia que no sabia que fizesse. Trouxera ao colo um pombinho, manso e quieto, e sai-lhe um gavio, um gavio adunco e faminto. Era preciso responder, faz-lo parar, dizer que ia por onde ela no queria ir, e tudo isso, sem que le se zangasse, sem que se fsse embora... Sofia procurava alguma cousa; no achava, porque esbarrava na questo, para ela insolvel, se era melhor mostrar que entendia, ou que no entendia. Aqui lembraram-lhe os prprios gestos dela, as palavrinhas doces, as atenes particulares; conclua que, em tal situao, no podia ignorar o sentido das finezas do homem. Mas confessar que entendia, e no despedi-lo de casa, eis a o ponto melindroso. (ASSIS, 1962c: p. 669-670)

V-se que a fantasia de Rubio e a coqueteria da dona da casa, cruzando-se, produzem substncia explosiva. E o narrador, precavido, j advertira que com um luar daqueles... E Sofia toma-lhe do brao para, justamente, ir ver a lua. O tosco e rude Rubio aprendeu alguma coisa, em seu pouco tempo de Corte. J tem suas tiradas poticas, para uso de salo e, no caso, de jardim. Seu ataque compreensvel e a prpria Sofia d-se conta de que ela o alimentara. No esse o problema. O problema , exatamente, como repeli-lo, sem repeli-lo. Como rejeitar a corte, sem afastar de casa o amigo capitalista? Como romper a cantada, sem romper as relaes? E por que tanto interesse em manter ao p de si e do marido aquele roceiro atrevido? Depois da festa, a narrativa se detm, para analisar, em separado, as reaes de Rubio, de D. Tonica e de Sofia junto com seu marido. Interessa-me, em primeiro lugar, a cena entre Palha e sua mulher. Esto os dois a conversar, logo depois que a casa se esvazia de convidados. Sofia, com os cuidados do caso, relata ao marido a cena da corte que lhe fez Rubio. Ela a acus-lo e o marido a ajeitar as coisas, diminuindo a importncia dos fatos. Ele a desculp-lo e ela desejando puni-lo, em defesa de sua reputao. A conversa se alonga e culmina assim:
Sofia levantou-se; tambm no queria entrar em minudncias. O marido pegou-lhe na mo, ela ficou de p calada. Palha, com a cabea reclinada nas costas do sof, olhava sorrindo, sem achar que dizer. Ao cabo de alguns minutos, ponderou a mulher que era tarde, que ia mandar apagar tudo. Bem, tornou o Palha depois de breve silncio; escrevo-lhe amanh que no ponha aqui os ps. Olhou a mulher esperando alguma recusa. Sofia coava as sobrancelhas, e no respondeu nada. Palha repetiu a soluo; e pode ser que desta vez com sinceridade. A mulher ento com ar de tdio:

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 Ora Cristiano... Quem que te pede cartas? J estou arrependida de haver falado nisto. Contei-te um ato de desrespeito, e disse que era melhor cortar as relaes, aos poucos ou de uma vez. Mas como se ho de cortar as relaes de uma vez? Fechar-lhe a porta, mas no digo tanto; basta, se queres, aos poucos... Era uma concesso; Palha aceitou-a; mas imediatamente ficou sombrio, soltou a mo da mulher, com um gesto de desespro. Depois, agarrando-a pela cintura, disse em voz mais alta do que at ento: Mas, meu amor, eu devo-lhe muito dinheiro. Sofia tapou-lhe a bca e olhou assustada para o corredor. Est bem, disse, acabemos com isto. Verei como le se comporta e tratarei de ser mais fria... Nesse caso, tu que no deves mudar, para que no parea que sabes o que se deu. Verei o que posso fazer. Voc sabe, apertos do negcio, algumas faltas... preciso tapar um buraco daqui, outro dali... o diabo! por isso que... Mas riamos, meu bem; no vale nada. Sabes que confio em ti. Vamos, que tarde. Vamos, repetiu o Palha dando-lhe um beijo na face. Estou com muita dor de cabea, murmurou ela. Creio que foi do sereno, ou desta histria... Estou com muita dor de cabea. (ASSIS, 1962c: p. 683)

A cena clareia e entende-se tudo. As relaes de Palha com Rubio so mais profundas que a amizade de sala e sarau. O marido compreensivo est enrascado em dvidas com o galanteador. Como afast-lo, sem pagar-lhe o devido? Como continuar a tomar-lhe o dinheiro, porque disso que se trata, se o afasta de seu convvio e, muito em especial, do convvio de sua Sofia? ela o instrumento de sua estratgia financeira e os dois tm conscincia disso. Tanto assim que, confessados os motivos de Palha, Sofia, imediatamente, no s os aceita sem restries, como traa uma estratgia prpria, para no desandar os negcios do marido. E, assim como se acostumou a decotar-se, por que no se h de acostumar com o assdio de Rubio? Alm do que, reconciliada com o marido, Sofia apela para o histrico argumento da dor de cabea, repetidamente, de forma a evitar sua aproximao. Alguma coisa quer dizer com isso... As relaes do casal com o capitalista esto marcadas pelo interesse financeiro, desde o incio. No toa que Palha, antes de desembarcar do trem que os trouxera ao Rio e trouxera-lhe, tambm, o manancial que haveria de enriquec-lo, no se esquece de advertir o amigo recente:
Outra coisa. No repita o seu caso a pessoas estranhas. Agradeo-lhe a confiana que lhe mereci, mas no se exponha ao primeiro encontro. Discrio e caras serviais nem sempre andam juntas. (ASSIS, 1962c: p. 658)

E foi, exatamente, por expor-se ao primeiro encontro que o nosso

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Rubio teve o fim que teve... Todo o desenrolar da narrativa vai mostrar os desdobramentos dessa equao imoral: Palha + Sofia + dinheiro de Rubio - Rubio = enriquecimento do casal + desgraa de Rubio. Rubio, por seu lado, ao sair da festa tem conscincia dos fatos, mas de uma tica distinta. Ele desce de Santa Teresa, pensando, entre outras coisas:
Uma ou outra vez, Rubio acha que foi temerrio, indiscreto, recorda o caso do jardim, a resistncia, o enfado da ma, e chega a arrepender-se; tem ento calafrios, fica aterrado com a idia de que podem fechar-lhe a porta, e cortar inteiramente as relaes; tudo porque precipitou os acontecimentos. Sim, devia esperar; a ocasio no era prpria; visitas, muitas luzes, que lembrana foi aquela de falar de amres, sem cautelas, desbragadamente?... Achava-lhe razo; era bem feito que o despedisse logo. Fui um maluco! dizia em voz alta. No pensava no jantar, que foi lauto, nem nos vinhos, que eram generosos, nem na eletricidade prpria de uma sala em que h senhoras galantes; achava-se maluco, completamente maluco. Logo depois, a mesma alma que se acusava, defendia-se. Sofia parecia t-lo animado ao que fz; os olhos freqentes, depois fixos, os modos, os requebros, a distino de o mandar sentar ao p de si, mesa de jantar, de s cuidar dle, de lhe dizer melodiosamente cousas afveis, que era tudo isso mais que exortaes e solicitaes? E a boa alma explicava a contradio da ma, depois, no jardim: era a primeira vez que ouvia tais palavras, fora do grmio conjugal, e ali perto de todos, devia tremer naturalmente; demais, le expandira-se muito e precipitou tudo. Nenhuma graduao; devia ter ido p ante p, e nunca segurar-lhe as mos com tanta fra que chegasse a molest-la. Em concluso, achava-se grosseiro. Voltava o receio de lhe fecharem a porta; depois, tornava s consolaes da esperana, anlise das aes da ma, prpria inveno do Padre Mendes, mentira de cumplicidade; pensava tambm na estima do marido... Aqui estremeceu. A estima do marido deu-lhe remorsos. No s merecia a confiana dle, mas acrescia certa dvida pecuniria, e umas trs letras que Rubio aceitou por le. No posso, no devo, ia dizendo a si mesmo, no bonito ir adiante. Tambm, verdade que, a rigor, no sou autor de nada; ela que, desde muito, me anda desafiando. Pois que desafie agora! Sim, preciso resistir-lhe... Emprestei o dinheiro quase sem pedido, porque le precisava muito e eu devia-lhe obsquios; as letras, sim, as letras foi le que me pediu que assinasse, mas no me pediu mais nada. Sei que honrado, que trabalha muito; o diabo da mulher que fz mal em meter-se de permeio, com os lindos olhos e a figura... Que admirvel figura, meu pai do cu! Hoje ento estava divina. Quando o brao dela roava no meu, mesa, apesar da minha manga... (ASSIS, 1962c: p. 675)

Todo esse discurso quer do narrador, quer de Rubio, expe as dolorosas contradies da personagem que se movimenta, ela sim, num
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universo tico. So os seus valores morais que o levam a acusar-se e tentar repelir o que o desejo e a paixo lhe pedem. como ser humano e no como moralista que se apresenta diante de ns. Da as idas e vindas, os prs e os contras. Rubio sofre e feliz, ao mesmo tempo. Morre de medo de ser rejeitado e perder de vez a sua Sofia, tem remorsos e se pune, desculpa-se e culpa Sofia. uma anlise para psiclogo nenhum botar defeito. Ufa! A nica evidncia que no estava preparado para perceber era a da simulao, vinculada diretamente ao dinheiro. Ainda que Sofia no soubesse explicitamente das dvidas, era ao capitalista que ela agradava e no ao ex-professor de Barbacena. E agradava, a pedido do prprio marido e, certamente, vislumbrando um futuro muito melhor para eles. Rubio, de sua parte, no sabe portar-se como dono do capital, como homem de negcios, como detentor de poder. Afinal, ele no pertence aristocracia dominante; para l chegar, no basta o dinheiro. H um longo caminho de legitimao que passa, necessariamente, pelo aprendizado das regras do jogo. E ele, por desconhec-las, est condenado a ser um eterno perdedor. Entretanto, em meio a tudo isto, se a algum ele condena a Sofia. O Palha, no; o Palha honrado e trabalhador, a mulher que o problema. Ela que se oferece e se nega, provoca e recua, tece cumplicidades e recusa a abordagem. Como sempre, e principalmente na mentalidade de Rubio que no passa de um simples, sem refinamentos culturais , a mulher encarna o lado tentao, o lado sensualidade, o lado provocao. Aos homens cabe o dever e a obrigao de resistir-lhes, apesar dos clamores do desejo. Parte da culpa de Rubio tece-se na necessria cumplicidade de macho com o marido Palha. Ele no pode fazer isso com o amigo. No ela, a esposa que jurou fidelidade no altar, quem deve resistir. Com isso temos de volta a velha tese da natural irresponsabilidade da mulher, to em voga no romantismo. Na cabea de Rubio isto compreensvel e o narrador, no caso, no , em nada, seu cmplice. No s sabe das coisas, como nos chama a ateno para elas. Mal sabia o Rubio que todo o jogo e requebro de Sofia, as amabilidades e tudo o mais tinham sido parte de um jogo comandado pelo seu amigo Palha. Quando conversam, depois da festa, a respeito da declarao do apaixonado Rubio, ficamos sabendo do seguinte:
Sofia olhou para le, contraindo as grossas sobrancelhas; ia responder, mas calou-se. Palha continuou a desenvolver a mesma ordem de consideraes; a culpa era dela, no devia ter dado ocasio... Mas voc mesmo no me tem dito que devemos trat-lo com atenes particulares? Seguramente que eu no iria ao jardim, se pudesse imaginar o que passou. Mas nunca esperei que um homem to pacato, to no sei como, se tirasse dos seus cuidados para vir dizer-me cousas

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esquisitas... Pois daqui em diante evita a lua e o jardim, disse o marido, procurando sorrir... (ASSIS, 1962c: p. 682)

Exemplar acabado de cinismo e oportunismo, o Palha no pode dar razo mulher, sem perder o livro-razo. Entre o dinheiro e a honra, fica com os dois, ainda que esta saia o seu tanto arranhada do episdio. Sofia ainda insistia, pois no tinha conhecimento da contabilidade bancria do marido. Evidenciada a razo dominante, ela se amolda sem dificuldade maior. Afinal, competia-lhe continuar oferecendo nada e convidando para nada, j que o objetivo era ganhar tudo. A terceira personagem, D. Tonica, depois da festa, tem acessos de fria em seu quarto de solteira. Desespera-se e culpa Sofia pelo desastre. Afinal h regras do jogo: ela era solteira e Rubio tambm. Nada impediria de acontecer, no fosse a interveno de uma mulher casada. Nesse mercado matrimonial, Sofia est praticando o pecado do monoplio clandestino.
Chegaram casa na Rua do Senado; o pai foi dormir, a filha no se deitou logo, deixou-se estar em uma cadeirinha, ao p da cmoda, onde tinha uma imagem da Virgem. No trazia idias de paz nem de candura. Sem conhecer o amor, tinha notcia do adultrio, e a pessoa de Sofia pareceu-lhe hedionda. Via nela agora um monstro, metade gente, metade cobra, e sentiu que a aborrecia, que era capaz de vingar-se exemplarmente, de dizer tudo ao marido. Conto-lhe tudo, ia pensando ou de viva voz, ou por uma carta... Carta no; digo-lhe tudo um dia, em particular. E, imaginando o colquio, antevia o espanto do homem, depois o agastamento, depois os improprios, as palavras duras que le havia de dizer mulher, miservel, indigna, vil... Todos sses nomes soavam bem aos ouvidos do seu desejo; ela fazia derivar por les a prpria clera; fartava-se de a rebaixar assim, de a pr debaixo dos ps do marido, j que o no podia fazer por si mesma... Vil, indigna, miservel... (ASSIS, 1962c: p. 673)

Enquanto Rubio divaga e sonha, entre a culpa e a esperana; o casal Palha acerta suas estratgias e amolda-se moral da convenincia; D. Tonica desespera-se, ao ver fraudada sua esperana, em mais uma empresa matrimonial. No, ela no est apaixonada por Rubio. Isto coisa secundria. Ela precisa casar, seja l com quem for. Ela representa, na sua carncia, uma outra face do casal Palha. Estes aceitam a convenincia, para manter uma situao econmica. Ela procura a sua convenincia, para conquistar esta ltima. No lhe importaria nada se Rubio gostasse de Sofia, conquanto que a desposasse. Seu desespero de ver, mais uma vez, adiado o sonho do casamento casamento enquanto instituio, no como realizao afetiva. Seus projetos de vingana, ainda que viveis e
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verossmeis na sociedade em que vive, s conduzem o leitor a mais um sorriso de comiserao. Mal sabia ela que, nessas alturas, a empresa Rubio j estava hipotecada ao casal Cristiano Almeida e Palha. E a maldade do narrador completa-se quando, Rubio j demente, visita a sua casa. Nesse ento, est ela noiva de um Rodrigues, vivo com dois filhos, funcionrio em uma repartio do Ministrio da Guerra, e feliz por ter, enfim, concretizado sua empresa matrimonial. H de casar dentro de cinco semanas... Mas no ser assim, pois o narrador encarrega-se de matar-lhe o noivo, trs dias antes do casamento. Continuaria, para o resto de seus dias, a ser mais que solteira! Uma outra personagem feminina que merece a nossa ateno a figura de Maria Benedita. Ela prima de Sofia, filha de me viva:
(...)Maria Benedita deu um muxoxo. Em verdade, no era uma beleza; no lhe pedissem olhos que fascinam, nem dessas bcas que segredam alguma cousa, ainda caladas; era natural, sem acanho de roceira; e tinha um donaire particular, que corrigia as incoerncias do vestido. Nascera na roa e gostava da roa. A roa era perto, Iguau. De longe em longe vinha cidade, passar alguns dias; mas, ao cabo dos dous primeiros, j estava ansiosa por tornar a casa. A educao foi sumria: ler, escrever, doutrina e algumas obras de agulha. Nos ltimos tempos (ia em dezenove anos), Sofia apertou com ela para aprender piano; a tia consentiu; Maria Benedita veio para a casa da prima, e ali estve uns dezoito dias. (ASSIS, 1962c: p. 694-695)

A descrio comea pela negativa. uma forma eufemstica de negar-se qualidades, mas a concesso reside em que era natural e tinha um donaire particular, capaz de suprir eventuais deselegncias. Segundo Aurlio:
donaire. (Do esp. donaire) S.m. 1. Gentileza, elegncia, garbo, graa. 2. Adorno, enfeite, atavio. (FERREIRA: p. 492)

Alm de ser natural, um adjetivo que pode dizer qualquer coisa ou de uma neutralidade to geral que no diz nada. Ou quando muito, pela negativa, que no artificial. Ao lado dele, este donaire que lhe no atribui nenhuma qualidade fsica especial, no lhe afirma a beleza, nem a falta dela. Ou seja, pelo discurso do narrador, ela nada tinha que a fizesse especial, diferente da mediania. Sua educao, a bsica da poca, aliada a uma falta de interesse pelo que quer que seja, no constri uma personagem que possa ser atraente. Alm do que, sua situao econmica no nada brilhante e, morando na roa, no deve aspirar a uma posio na girndola de amores da sociedade aristocrtica do nosso sculo XIX. E a que vem semelhante criatura? Em termos de construo da

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narrativa, ela surge como figura contrastante com Sofia, para aumentar-lhe o brilho e a graa, a beleza e a seduo. Mas, em um primeiro momento, ela serve tambm para marcar uma situao contrastiva: se Sofia repeliu os requestos de Rubio, isto para ela no era uma questo de princpios. Pois, na mesma poca, surge-lhe a figura de Carlos Maria, jovem elegante da Corte. Requesta-a, aceito e como diz o narrador:
Em verdade, cuidara ter arredado para longe essa figura aborrecida, e ei-la que reaparecia, que sorria, que a fitava, que lhe sussurrava ao ouvido as mesmas palavras do vadio egosta e enfatuado, que a convidou um dia valsa do adultrio e a deixou sozinha no meio do salo. (ASSIS, 1962c: p. 775)

Sofia v-se na mesma situao de Rubio. Chega a enamorar-se do jovem que a abandona antes de nada. Mas o que importa a que Maria Benedita estava verdadeiramente enamorada do rapaz e, qual uma D. Tonica, vigia-lhes os passos e contabiliza os minutos que ambos valsaram no baile da proposta. Assim, Sofia, outra vez, pilhada por outra mulher, num passo, este sim, em falso. Pois, desta vez, parece que a hospedaria no s tinha quartos, como j escolhera o hspede. Que parou, admirou a beleza da lanterna e no quis entrar... Em sendo primas, a disputa se d inter pares, ainda que Maria Benedita esteja em desvantagem, no discurso do narrador e aos olhos do pretendido, naquele momento. Mas outra mulher a sublinhar que, se os olhos de Sofia oferecem nada e convidam a nada, fazem-no em relao s palavras do narrador e no assim nas aes entre personagens. Pois aos olhos de D. Tonica e de Maria Benedita ela, se no adltera, est muito perto de vir a s-lo. Maria Benedita serve assim, no desdobramento da narrativa, para marcar a situao dessa ambgua Sofia, desse ponto de vista, to parente de Capitu! Num segundo momento, o Palha pretende faz-la casar-se com Rubio. Assim os negcios ficavam assegurados por outro tipo de lao que no apenas os comerciais. Pois :
de saber que tinham decorrido oito meses desde o princpio do captulo anterior, e muita cousa estava mudada. Rubio scio do marido de Sofia, em uma casa de importao, Rua da Alfndega, sob a firma Palha e Comp. (ASSIS, 1962c: p. 700)

O avano sobre o capital do outro era cada vez mais bem-sucedido. De tomador de emprstimos a scio, e da a administrador dos bens e valores do Rubio foi um passo rpido. Agora faltava amarr-lo, de forma definitiva ao seu barco:

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Maria Benedita no disse nada; passeou os olhos em um dos jornais, como se procurasse alguma notcia, trincando o beio, trmula, inquieta. Sofia teimou em querer saber a causa daquela mudana repentina; pegou-lhe nas mos, achou-as frias. Voc precisa casar, disse finalmente. Tenho j um noivo. Era Rubio; o Palha queria acabar por a, casando o scio com a prima; tudo ficava em casa, dizia le mulher. Esta tomou a si guiar o negcio. Acudia-lhe agora a promessa; tinha um noivo pronto. Quem? perguntou Maria Benedita. Uma pessoa. Cr-lo-eis, psteros? Sofia no pde soltar o nome de Rubio. J uma vez dissera ao marido hav-lo proposto, e era mentira. Agora, indo a prop-lo deveras, o nome no lhe saiu da bca. Cimes? Seria singular que esta mulher, que no tinha amor quele homem, no quisesse d-lo de noivo prima, mas a natureza capaz de tudo, amigo e senhor. Inventou o cime de Otelo e o do cavaleiro Desgrieux (sic!), podia inventar ste outro de uma pessoa que no quer ceder o que no quer possuir. (ASSIS, 1962c: p. 708)

necessrio sublinhar que esta cena se passa no dia seguinte ao do baile em que Sofia recebera os galanteios de Carlos Maria e, ao que parece, dispusera-se a danar com ele a valsa do adultrio. Em plena crise de cimes, Maria Benedita tem que ouvir esta notcia. S que, como no sabe ainda o nome do noivo, acende-se, para ela, como para todos os apaixonados, o farol das esperanas.
Mas quem? repetiu Maria Benedita. Direi depois, deixe-me arranjar as cousas, respondeu Sofia, e mudou de conversa. Maria Benedita trocou de rosto; a bca encheu-se-lhe de riso, um riso de alegria e de esperana. Os olhos agradeceram a promessa, e disseram palavras que ningum podia ouvir nem entender, palavras obscuras: Gosta de valsar; o que . Gosta de valsar quem? Provvelmente a outra. Tinha valsado tanto na vspera, com o mesmo Carlos Maria, que bem se poderia achar na dana um pretexto; Maria Benedita conclua agora que era o prprio e nico motivo. Conversaram muito nos intervalos, certo, mas naturalmente era dela que falavam, uma vez que a prima tinha a peito cas-la e s lhe pedia que deixasse arranjar as cousas. Talvez le a achasse feia, ou sem graa. Uma vez, porm, que a prima queria arranjar as cousas... Tudo isso diziam os olhos gaios da menina. (ASSIS, 1962c: p. 708)

A maldade do narrador no tem limites. Explora com mestria uma verdadeira comdia de equvocos. De um lado, Sofia negando-se a entregar-lhe sequer Rubio, de outro, Maria Benedita acreditando que ela ajustava com Carlos Maria o seu casamento. Mal sabia ela que Sofia se convidava a nada, prometia nada, tambm, era incapaz de entregar nada. Tem o esprito do amealhador, s que a sua moeda a admirao mas-

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culina. No abre mo de parcela de seu lucro na fogueira das vaidades. Tudo isto faz parte do projeto de Palha & Sofia. O casamento de Rubio com a prima consolidaria uma das fases da estratgia traada. No contavam nem com a recusa de Rubio, visivelmente apaixonado pela sua eterna Sofia, nem com a paixo de Maria Benedita. Ainda que o primeiro fator tenha sido o determinante do ponto de vista da narrativa. Se Rubio no pensa em casar-se, pelo menos com esta moa, havia que mudar de estratgia. Mas, se ele aceitasse, haveria o problema de como contornar a paixo de Maria Benedita. Uma simples como ela, e no passava disto, no aceitaria to simplesmente as regras do jogo, pondo em movimento apenas a moral do interesse. No nos esqueamos de que ela tinha outra origem na geografia social do romance. Rubio sonha em casar-se, mas sonha muito mais com a festa, que povoa de todas as notoriedades conhecidas e por conhecer. A noiva, ainda no a tinha escolhido. Sonhava com muitas, mas todas tinham a cara de Sofia... Frustrada a expectativa de Palha de incluir Rubio no rol dos familiares, resta-lhe buscar outros caminhos. E eles terminam por vir de onde menos se esperava. Maria Benedita, atravs de D. Fernanda, esposa de um deputado e amiga de Sofia, consegue um lugar ao sol e termina por casar-se, exatamente, com o Carlos Maria. esta nova madrinha que encaminha, de verdade, os seus pleitos e com absoluto sucesso. Sofia, apesar dos disfarces, sofre duramente no seu orgulho com a soluo. Era boa, muito boa, para Maria Benedita, rf e pobre. Mas, como aceitar que logo ela viesse a casar com o jovem que a deixara a ver navios, depois de despertar-lhe o interesse e algo mais? Importa, entretanto, analisar alguns aspectos desse casamento. Carlos Maria o prottipo do narcisista. Pensa e cr somente em si mesmo, como se fora um deus descido terra.
Depressa ergueu a alma. Viu de memria a sala, os homens, as mulheres, os leques impacientes, os bigodes despeitados, e estirou-se todo num banho de inveja e admirao. De inveja alheia, note-se bem; le carecia dsse sentimento ruim. A inveja e a admirao dos outros que lhe davam ainda agora uma delcia ntima. A princesa do baile entregara-se-lhe. Definia assim a superioridade de Sofia, psto lhe conhecesse um defeito capital a educao. Achava que as maneiras polidas da ma vinham da imitao adulta, aps o casamento, ou pouco antes, que ainda assim no subiam muito do meio em que vivia. CAPTULO LXXV Outras mulheres vieram ali, as que o preferiam aos demais homens no trato e na contemplao da pessoa. Se as requestava ou requestara tdas? No se sabe. Algumas, v: certo porm que se deleitava com tdas

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elas. Tais havia de provada honestidade que folgavam de o trazer ao p de si, para gostar o contacto de um belo homem, sem a realidade nem o perigo da culpa, como o espectador que se regala das paixes de Otelo, e sai do teatro com as mos limpas da morte de Desdmona. Vinham todas rodear o leito de Carlos Maria, tecendo-lhe a mesma grinalda. Nem tdas seriam mas em flor; mas a distino supria a juvenilidade. Carlos Maria recebias-as como um deus antigo devia receber, quieto no mrmore, as lindas devotas e suas oferendas. No burburinho geral distinguia as vozes de tdas, no tdas a um tempo, mas s trs e s quatro. (ASSIS, 1962c: p. 706-707) .............................................................................. CAPTULO LXXVI Montava bem. Tda a gente que passava, ou estava s portas, no se fartava de mirar a postura do mo, o garbo, a tranqilidade rgia com que se deixava ir, Carlos Maria, e ste era o ponto em que cedia multido, recolhia as admiraes tdas, por nfimas que fssem. Para ador-lo, todos os homens faziam parte da humanidade. (ASSIS, 1962c: p. 707)

Aqui o narrador, claramente, se coloca numa perspectiva interior a Carlos Maria, v com os olhos dele, sente como ele sente. , s formalmente, um narrador exterior histria. Tudo visto a partir de um centro nico e indivisvel: a mente de Carlos Maria. Por isso os leques podem ser impacientes e os bigodes despeitados. Qualidades subjetivas que se realizam transitivamente, ou seja, se realizam para algum. E esse algum, definitivamente, no o narrador. De forma que essa personagem sente-se acima de todas as demais e o narrador assim narra seus sentimentos. Mas, na medida em que percebemos o seu narcisismo e o quanto de ridculo e cabotino h nisso, manifesta-se, nas dobras do discurso, a crtica sua prpria construo. Recurso de que Machado lana mo com bastante freqncia e com sucesso indiscutvel. A par disso, pode-se perceber que um narcisismo, ao demais comum, que se delicia no s com a admirao, mas com a inveja alheia; necessita dela para viver e sobreviver. desta matria-prima que se faz este tipo de aristocrata enfatuado. Ao mesmo tempo, pela primeira vez no romance, algum colocado acima de Sofia na pirmide social. Ele requesta-a e, ao mesmo tempo, reconhece-lhe a inferioridade. Falta a ela o refinamento genuno dos verdadeiros aristocratas; se de alguma forma o conquistou, seguramente, de segunda mo. No tem o matiz das obras originais. Ele a perdoa e segue em frente, como um Brs Cubas da vida... De resto a humanidade a est, com o nico fim de ador-lo. No h, nessa imagem, uma similaridade profunda com a cena em que Brs

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Cubas filosofa a respeito da utilidade da vida de Dona Plcida? este mesmo narciso que iremos encontrar, na manh do dia de seu casamento, cavalgando na Tijuca e dando asas aos seus pensamentos e imaginaes. Deixemo-lo falar:
A felicidade que eu lhe der ser assim tambm interrompida? reflexionou andando. Cambaxirras voaram de um para outro lado da rua, e pousaram cantando a sua lngua prpria; foi uma reparao. Essa lngua sem palavras era ininteligvel, dizia uma poro de cousas claras e belas. Carlos Maria chegou a ver naquilo um smbolo de si mesmo. Quando a mulher, aturdida dos papagaios do mundo, viesse caindo de fastio, le a faria erguer aos trilos da passarada divina, que trazia em si idias de ouro, ditas por uma voz de ouro. Oh! como a tornaria feliz! J a antevia ajoelhada, com os braos postos nos seus joelhos, a cabea nas mos e os olhos nle, gratos, devotos, amorosos, tda implorativa, tda nada. [grifos do autor] (ASSIS, 1962c: p. 750)

E ouamos a voz de Maria Benedita, no mesmo momento, em outro lugar:

Ora bem, aqule quadro, na mesma hora em que aparecia aos olhos da imaginao do noivo, reproduzia-se no esprito da noiva, tal qual. Maria Benedita, posta janela, fitando as ondas que se quebravam ao longe e na praia, via-se a si mesma, ajoelhada aos ps do marido, quieta, contrita, como mesa da comunho para receber a hstia da felicidade. E dizia consigo: Oh! como le me far feliz! Frase e pensamento eram outros, mas a atitude e a hora eram as mesmas. [grifos do autor] (ASSIS, 1962c: p. 750-751)

O dilogo est estabelecido e sua importncia reside na imagem da mulher e do casamento que da resultam. Um narcisista desse porte s poderia perceber o casamento como um dom que ele estaria fazendo mulher; dele a competncia para atribuir felicidade ou infelicidade companheira de vida. Ele far dela um ser feliz ou infeliz. E ela? Ela ser feita feliz por ele. As suas vozes so concordantes nisto. Nas duas imagens ela est de joelhos diante dele, variando apenas a adjetivao. Na perspectiva de Carlos Maria so os olhos que expressam a submisso: gratos, devotos, amorosos. Todas qualidades subjetivas, que s adquirem consistncia no olhar que as v. J Maria Benedita se v como quieta e contrita. Qualidades subjetivas que ela pode perceber no seu ntimo. Assim, se os dois empregam um mesmo tipo de adjetivao, utilizam-no em movimento contrrio. Enquanto um v de fora para dentro, o outro expressa de dentro para fora. Mas, ela v-se contrita e lana mo, com evidente exagero, de uma comparao de mau gosto extremo. Relaciona a cena com o ato da comunho, incorporando na hstia, no o corpo e

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sangue de Cristo, mas a prpria felicidade conjugal. Carlos Maria, a sua vez, se delicia ao ver, com os olhos da imaginao, sua mulher ajoelhada a seus ps, tda implorativa, tda nada. Aqui completa-se o crculo. Rubio, Sofia, Carlos Maria, todos giram, de alguma forma, em torno de nada. Rubio coroa-se de nada e ascende ao trono de nada; ela promete nada e convida para nada; Carlos Maria casa-se com nada. Tal redundncia nada tem de ocasional. a forma com que esta narrativa d conta de uma vacuidade essencial. Ela se configura numa descarnada representao da vida em sociedade de personagens que se movimentam na parte alta da pirmide, sem estar, todavia, no seu vrtice. Suas vidas que so vazias de um sentido social e histrico qualquer; suas existncias se estiolam numa luta sem sentido e sem dimenso; seus conflitos giram em torno de quinquilharias e mesmices vazias. Na narrativa tudo retorna ao vazio, ao mesmo, ao nada. A prpria vida de Rubio comea num nada para dirigir-se a outro, no seu final. Entre as duas pontas, uma existncia de vaidades e luxos na Corte, de infidelidades e ambies mesquinhas, de casamentos e sociedades comerciais, de glrias e desditas imaginrias. Todo o movimento em torno a Rubio, em sua curta estada na Corte, era o movimento provocado pela fora de gravidade do seu capital. medida que o capital diminui, diminui sua capacidade de atrao; cada vez so menos os astros que lhe orbitam em derredor. Para, enfim, desaparecerem todos, como num grande eclipse universal. A pessoa do Rubio nunca contou para nada outra vacuidade concomitante e adicional. Alm de Cristiano Palha e Sofia, um conjunto heterclito de personagens secundrias aproximam-se, no de Pedro Rubio de Alvarenga, ex-mestre de meninos e ex-enfermeiro de um filsofo louco, mas do capitalista ingnuo e despreparado, da vtima fcil da cobia alheia. De um lado, Camacho, poltico frustrado, toma-lhe vultosas quantias para manter um pasquim, cujo nome A Atalaia j explicita seu carter udenista, que lhe serve de instrumento para todas as composies e maquinaes destinadas a reconduzi-lo aos caminhos do poder. Prometia a Rubio o que no conseguia para si mesmo, uma cadeira na Cmara dos Deputados. Outros amigos de vria estirpe e calado moral agregavam-se sua mesa como comensais permanentes. Comiam-lhe, literalmente dessa vez, a fortuna pelas bordas. Espertalhes havia que lhe propunham negcios miraculosos, prometendo lucros e aliviando-lhe o capital. Todos juntos desfrutavam da fortuna alheia, gerida por uma alma generosa, esta sim, incompatvel com as regras do jogo capitalista. Faltava a Rubio o esprito da usura e da poupana, molas mestras da reproduo ampliada do capital. Sem dedicar-se explorao de ningum, ao contrrio, ajudando
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a todos, ele constitua, com o seu comportamento, a anttese do sistema econmico vigente. E o seu destino, como o de todo corpo estranho, o de ser expelido, mais cedo ou mais tarde. Mas no to cedo que impea que o seu capital passe para mos mais competentes e mais integradas lgica econmica vigente. Tanto assim que Palha, uma vez frustradas as investidas matrimoniais contra o scio, s espera livrar-se do fardo da prima Maria Benedita, para liquidar tambm a fatura de Rubio. E o seu descaramento tal que, no mesmo dia e na mesma hora em que voltam do navio, onde foram deixar os dois recm-casados em viagem para a Europa, chama-o s falas.
Dizendo isto, tirou um cigarro, abriu-o, desfiou o fumo com os dedos, enrolou a palha outra vez, e riscou um fsforo, mas o vento apagou o fsforo. Ento pediu ao Rubio que lhe fizesse o favor de segurar o chapu, para acender outro. Rubio obedeceu impaciente. Bem pode ser que o scio, esticando a espera, quisesse justamente fazer-lhe crer que se tratava de um terremoto; a realidade viria a ser um benefcio. Puxadas duas fumaas: Estou com meu plano de liquidar o negcio; convidaram-me a para uma casa bancria, lugar de diretor, e creio que aceito. Rubio respirou. Pois sim; liquidar j? No, l para o fim do ano que vem. E preciso liquidar? C para mim, . Se a histria do banco no fsse segura, no me animaria a perder o certo pelo duvidoso; mas segurssima. Ento no fim do ano que vem soltamos os laos que nos prendem... Palha tossiu. No, antes, no fim dste ano. Rubio no entendeu; mas o scio explicou-lhe que era til desligarem j a sociedade, a fim de que le szinho liquidasse a casa. O banco podia organizar-se mais cedo ou mais tarde; e para que sujeitar o outro s exigncias da ocasio? Demais, o Dr. Camacho afirmava que, em breve, Rubio estaria na Cmara, e que a queda do ministrio era certa. Seja o que fr, concluiu; sempre melhor desligarmos a sociedade com tempo. Voc no vive do comrcio; entrou com o capital necessrio ao negcio, como podia d-lo a outro ou guard-lo. Pois sim, no tenho dvida, concordou Rubio. E depois de alguns instantes: Mas diga-me uma cousa, essa proposta traz algum motivo oculto? rompimento de pessoas, de amizade... Seja franco, diga tudo... Que caraminhola essa? redarguiu o Palha. Separao de amizade, de pessoas...Mas voc est tonto. Isto do balano do mar. Pois eu, que tenho trabalhado tanto por voc, eu que o fao amigo dos meus amigos, que o trato como um parente, como um irmo, havia de brigar

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toa? Aqule mesmo casamento de Maria Benedita com o Carlos Maria devia ser com voc, bem sabe, se no fsse a sua recusa. A gente pode romper um lao, sem romper os outros. O contrrio seria despropsito. Ento todos os amigos de sociedade ou de famlia so scios de comrcio? E os que no forem comerciantes? Rubio achou excelente a razo, e quis abraar o Palha. ste apertou-lhe a mo satisfeitssimo; ia ver-se livre de um scio, cuja prodigalidade crescente podia trazer-lhe algum perigo. A casa estava slida; era fcil entregar ao Rubio a parte que lhe pertencesse, menos as dvidas pessoais e anteriores. Restavam ainda algumas daquelas que o Palha confessou mulher, na noite de Santa Teresa, cap.L. Pouco tinha pago; geralmente era o Rubio que abanava as orelhas ao assunto. Um dia, o Palha, querendo dar-lhe fra algum dinheiro, repetiu o velho provrbio: Paga o que deves, v o que te fica. Mas o Rubio, gracejando: Pois no pagues, e v se te no fica ainda mais. boa! redarguiu o Palha rindo e guardando o dinheiro no blso. (ASSIS, 1962c: p. 752-753)

A manobra tem l suas complicaes e o Palha se sai muito bem no seu desempenho. Ele cerca, com todos os cuidados, o seu discurso cheio de ambigidades. Ele oscila entre liquidar e separar de modo a ver-se livre de Rubio, sem criar arestas pessoais. Ele traz cena uma possibilidade a mdio prazo e exige uma separao de sociedade a curtssimo, como se fizesse um bem ao outro. Acena-lhe com a cadeira no Parlamento, que ele sabe ser absolutamente invivel. Corta os laos, antes que a casa, alm de slida, torne-se lucrativa. Este o xis da questo, ao lado da dilapidao da fortuna pessoal de Rubio que traria, seguramente, riscos para o empreendimento. Devolve-lhe o que era seu, mas no todo. Pois Rubio no aceita, por ora, o pagamento das dvidas pendentes. Nunca mais ter oportunidade de v-las quitadas. Nesse movimento, o Palha est simplesmente sonegando ao pobre capitalista despreparado toda a valorizao do capital no emprendimento. Paga-lhe a sua parte e est tudo liquidado. Rubio, mais uma vez, demonstra sua total incapacidade para a gerncia de negcios, nos padres capitalistas de ento. Alm de tudo, a verdade era outra:
No havia banco, nem lugar de diretor, nem liquidao; mas como justificaria o Palha a proposta de separao, dizendo a pura verdade? da a inveno, tanto mais pronta, quanto o Palha tinha amor aos bancos, e morria por um. A carreira daquele homem era cada vez mais prspera e vistosa. O negcio corria-lhe largo; um dos motivos da separao era justamente no ter que dividir com outro os lucros futuros. Palha, alm do mais, possua aes de tda a parte, aplices de ouro do emprstimo Itabora, e fizera uns dous fornecimentos para a guerra, de sociedade com um poderoso, nos quais ganhou muito. J trazia apalavrado um arquiteto para lhe construir um palacete. Vagamente pensava em baronia. (ASSIS, 1962c: p. 754)

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A gangorra tem a sua lgica. Sobe um, enquanto desce o outro. A ascenso do Palha exatamente proporcional queda livre de Rubio. Este, explorado por tudo e por todos, dilapida a sua fortuna, sem repor os capitais dispersados, numa espcie de justia fiscal redistributiva de carter pessoal. Todos os falsos amigos dela se beneficiam e so todos cmplices conscientes desse processo de espoliao. Uma metfora convincente desse processo se d quando, Rubio ausente, seus comensais passam da sala de jantar ao escritrio e comeam a servir-se de seus charutos importados, sem qualquer cerimnia. J o fato de que ele tivesse autorizado os serviais a servirem os habitus, mesmo na sua ausncia, j cria um quadro conflitivo com o sistema. H consumo sunturio, sem a presena do proprietrio dos haveres. Um capital que se dilapida por si mesmo, sem controle de algum tipo, uma contradio absoluta com o esprito do capitalismo. Rubio comparece a esta narrativa para encarnar a anttese do Palha. Este quando gasta, gasta para promover-se socialmente; gasta quando ainda no tem, para conseguir ganhar capital para outros vos. Sua dilapidao resultante de um clculo, minuciosamente programado e executado. Rubio, ao contrrio, gasta sem clculo algum que no seja escalar o corao de Sofia. Abre todas as burras e no fecha nenhuma. Num prazo de quatro anos consegue acabar com um capital respeitvel, constitudo por imveis, aplices, aes, dinheiro em espcie, escravos e tudo o mais. Ele pratica um uso do capital divergente ao do sistema. Este determina a reinverso como caminho para a multiplicao e o consumo apenas dos excedentes, numa lgica to cerrada, quanto implacvel. Rubio simplesmente esqueceu ou simplesmente nunca soube que o capital tem l as suas leis. Sua relao com a riqueza tem traos mticos: uma vez obtida, por meios mgicos, inesgotvel. Como nas melhores histrias dos contos de fada. Abre-se a espao para uma reflexo de carter mais geral. Nesses mesmos contos de fada, pode-se sempre observar algumas constantes, no comportamento econmico das suas personagens. Em primeiro lugar, a riqueza sempre obtida por meios mgicos. A personagem sai, por exemplo, em busca do mundo e, beira de um rio, encontra uma velhinha necessitada e lhe d a ltima de suas parcas moedas. No era uma velhinha, era uma fada. Ela retribui a bondade entregando-lhe os meios mgicos que sero indispensveis, mais frente, para o sucesso e a fortuna dele recorrente. a posse da fora mgica misteriosa e inexplicada que abre ao heri a possibilidade de alcanar a riqueza. Em segundo lugar, a conquista da riqueza nunca se d no espao histrico e social de que originrio o heri. Ele primeiro vai ao mundo, a lugares desconhecidos, lana-se plena aventura. em outro lugar, em

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outra sociedade e em outra histria que ele consegue amealhar a riqueza, com que retorna ou no s suas origens. Terceiro, a riqueza no uma quantidade de bens. um estado permanente: uma vez conquistada, est conquistada e pronto. Uns so ricos, outros no. Desde sempre. Esta a construo do mito por excelncia. Sua funo ideolgica clara: se a riqueza s se obtm por meios mgicos, porque no possvel tornar-se rico pelo trabalho. Os que trabalham so pobres; os ricos no trabalham. Ningum est pobre ou est rico. Tal compreenso j introduziria a histria onde ela ainda no tem lugar. Nesse universo imaginrio, as pessoas so ricas ou so pobres. Trata-se de um estado permanente e irreversvel, pelos meios normais vinculados ao trabalho. um mundo onde a acumulao de capital ainda no visvel pela cultura. Como, dentre os pobres, s os heris podem ter acesso riqueza, conclui-se que ela s atribuda a pessoas excepcionais. Assim, em um nico movimento, explica-se o inexplicvel e justifica-se o hediondo. O inexplicvel da diferena de fortunas num mundo de iguais. O hediondo de justificar-se a riqueza como um dom dos naturalmente superiores. Tais mitos congelam, em sua construo rgida, o movimento do mundo. Constroem um universo atemporal e esttico, onde o bem sempre supera o mal e onde os merecedores sero sempre recompensados. E a maioria? Bom, a maioria construa outros mitos, se disso for capaz... Tais narrativas no so, como muita gente boa pensa, uma forma de expresso exclusiva de sociedades agrrias e pr-capitalistas. Elas se movem, com extrema habilidade, em todas as sociedades onde haja necessidade de justificar as diferenas de sorte, como parte do processo da natureza. Como se sabe que o acesso conscincia histrica tem como pr-condio um domnio razovel dos cdigos culturais, em todas as sociedades em que os bolses de pobreza sejam considerveis, tais narrativas mticas tero sempre o seu lugar. Elas estaro sempre a postos para, pelo menos, consolar os desvalidos, atribuindo a eles prprios a culpa de suas desgraas, num cinismo atuante que nos conduz, de pronto, s tcnicas narrativas de Machado de Assis. E o nosso Quincas Borba cai como uma luva nas redes de uma tal reflexo. O pobre Rubio, de alguma forma, ascende fortuna inesperada j na meia-idade, recebendo uma herana que no suspeitava. Na sua simplicidade, esperava uma deixa, alguns contos de ris, uma quase esmola, como sempre. No estava preparado para a fortuna, no tinha a cultura necessria para desfrut-la, no pertencia ao universo da Corte. Vindo para c, de sua Barbacena provinciana, deixa-se enredar pelos olhos

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de Sofia e pela lbia do marido. Assume, com visvel desconforto e total deslumbramento, sua nova posio na vida. Mas assume-a miticamente:
Rubio fitava a enseada, eram oito horas da manh. Quem o visse, com os polegares metidos no cordo do chambre, janela de uma grande casa de Botafogo, cuidaria que le admirava aqule pedao de gua quieta; mas, em verdade, vos digo que pensava em outra cousa. Cotejava o passado com o presente. Que era, h um ano? Professor. Que agora? Capitalista. Olha para si, para as chinelas (umas chinelas de Tunes, que lhe deu recente amigo, Cristiano Palha), para a casa, para o jardim, para a enseada, para os morros e para o cu; e tudo, desde as chinelas, at o cu, tudo entra na mesma sensao de propriedade. (ASSIS, 1962c: p. 641)

A sensao de propriedade, que tudo engloba, vai muito alm do que aproprivel pelo capital e, de uma maneira de ter, transforma-se numa maneira de ser. No o capitalista loteando o mundo para vend-lo; o sonhador apropriando-se do mundo para senti-lo. V-se que o delrio imperial em que termina sua vida tinha razes bem mais profundas. Houve quem lesse e j no me recordo quem! essa passagem sob o signo da reificao, numa perspectiva marxista. Seria vivel, numa latitude em que a noo de propriedade estivesse conscientizada historicamente. E no parece ser o nosso caso, mormente na personagem Rubio que, em nenhum momento, capaz de historicizar alguma coisa que no seja em termos de antes e depois. No ele o capitalista obcecado por dinheiro e que tudo transforma em propriedade e capital. No, Rubio, ao englobar o mundo em sua sensao de propriedade, f-lo para sentir-se feliz e possuidor. A posse da riqueza no o transforma em outra pessoa, continuar sendo o bom homem de sempre, agora instalado num padro de vida e em regras de convivncia de que antes nunca suspeitara. Ele no chega nunca a ser um capitalista, no sentido de que vive para administrar o capital, reproduzi-lo e ampli-lo. Sua competncia no chega at a. Na mocidade, metera-se em uma ou duas empreitadas e no conseguira resultados. Ele no domina a cultura dos nmeros, de que Palha e Escobar so mestres incontestveis. Atrapalha-se com juros e lucros, clculo financeiro e humano. Seu universo o das vagas humanidades: a poltica o encanta. Gosta de gente, no de negcios. Isto o faz encarar a sua ascenso ao mundo da riqueza, como um movimento definitivo e natural. Uma vez rico, no h mais o que cuidar, seno de gastar generosamente o que havia recebido das mos de um filsofo rico que morreu na mais

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completa misria. Filsofo rico, a sua vez, por herana de um tio capitalista. Constituem os dois uma espcie de gente que no sabe lidar com o dinheiro, at porque no o ama suficientemente. Que diferena fazem com os usurrios tenebrosos dos romances de Balzac, enfermados pela febre do ouro! So pacatos e meio pacholas, desarrumados no sistema, desajeitados nas regras do interesse, rfos de outra humanidade. Rubio aqui comparece para, de um lado, ratificar a tese burguesa de que os pobres no sabem o que fazer com o dinheiro. Quando o pilham, gastam-no todo sem saber faz-lo render e multiplicar-se. Ele chega riqueza, imaginando que ela uma qualidade natural que, uma vez atribuda, nunca mais se despega da pele de quem foi bafejado. Assume o seu papel, sem saber que no lhe deram o texto completo de seu drama, e pe-se a viver como rico, generosamente. Vive com eles, tem as mesmas aspiraes que eles, mas no como eles. Se sonha com a poltica, no sonha com a titularidade, aspirao maior que pode alimentar um rico brasileiro. Quando voa, voa mais alto e quer ser direto imperador da Frana, mas no pelos caminhos do capital. Chega l pela identificao esquizofrnica, pelas vias do imaginrio despegado de qualquer solo minimamente real. Seu sonho no tem clculo; seu imaginrio no rende tributos ao ritmo da acumulao primitiva. E este todo o seu drama. Pois, assim como chega riqueza, dela despedido sem qualquer cerimnia. Abandonado por todos menos pelo co , rejeitado por quem se fizera s suas custas, evitado por quem lhe comera da mesa farta e generosa, ele vai morrer na sua Barbacena, na casa de uma sua comadre. Morre na misria misria econmica e misria humana. Porque, na Corte fora despojado de tudo, inclusive de sua humanidade. Ele se torna, assim, um paradigma da crueldade das regras sociais, ao ser triturado por engrenagens que no chegou nunca a dominar. Ele talvez uma das nicas personagens de Machado de Assis que nos desperta a piedade e a solidariedade. No tem a arrogncia ftua de um Brs Cubas; nem o cinismo reprimido de um Bentinho. um simples. Como muitos de ns, na nossa incurvel vontade de ajudar aos demais. E Machado de Assis, contando a histria de sua destruio, com as indisfaradas cores tragicmicas que assume, no estaria querendo dar um recado muito claro, principalmente quando pauta a vida das personagens que lhe fizeram o entorno pela voluptuosa vacuidade do nada?
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Coda e finale

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H dois tipos distintos de concluses a que se pode chegar, depois do percurso at aqui desenvolvido. Umas dizem respeito s formas de construo do prprio discurso; outras, aos objetos por ele constitudos. Se ferem claves diferentes, no podem ser examinadas de forma independente, pois umas so funes das outras. Um determinado objeto no poderia ter sido construdo por um discurso se no se lanasse mo de determinada forma. A oposio forma/contedo no tem aqui seno um valor extremamente relativo. Ser sempre indispensvel entender o discurso como uma relao dialtica entre uma forma discursiva e um objeto por ela constitudo. Sem isso, todo o esforo at aqui despendido perderia muito de sua fecundidade analtica. No primeiro grupo, devo deter-me, como questo fundamental, nos processos de enunciao. Como se sabe, a enunciao engloba todas as relaes que se estabelecem, num discurso concreto, entre o enunciador, o enunciado e o enunciatrio. a posio do enunciador que atribui a uma narrativa uma data, ao finc-la em determinado solo histrico e social. Um discurso sempre produzido por algum que est em um determinado ponto do tempo e em uma especfica situao espacial. O quem, o quando e o onde se produz um determinado discurso atribuem-lhe possibilidades muito concretas de significao; cada discurso traz em si as marcas da histria de sua produo e os registros de sua origem social. lendo tais indcios, perseguindo tais traos, descobrindo tais pegadas que o analista poder

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reconstruir o discurso na sua situao original, em que ele fazia parte de um processo concreto, entre pessoas reais. A palavra, isolada dos agentes de sua enunciao, somente um resultado da inveno da escrita e do desenvolvimento dos meios tcnicos de sua reproduo. Em tais condies, ela passou a viajar desacompanhada pelo tempo afora e a freqentar espaos que seus produtores jamais conheceram e sequer imaginaram. O longo processo histrico que se desenvolveu desde a inveno da escrita, acelerado enormemente pela possibilidade de sua reproduo massiva, gerou em nossa cultura ocidental, judaica e crist o fenmeno do fetiche do texto. A partir da ele passou a ser encarado como um ente dotado de uma realidade prpria e capaz de, sozinho, expressar as vivncias, emoes e preocupaes que foram, originariamente, de algum encravado numa histria, identificado com uma cultura e organizado em uma sociedade. Todas concretas. papel do analista, se historiador, recompor a totalidade da fala, inserindo o texto no seu circuito humano de produo. Buscando, nele mesmo, as marcas que lhe deixaram as emoes, as crenas, os medos, as convices, as arrogncias de pensamento que tingem de humanidade os produtos tecnolgicos, tenham eles a perfeio final de acabamento que tiverem. A posio do enunciatrio, por outro lado, determina a distncia que se estabelece entre a historicidade da produo e aquela do consumo. Cada ato de leitura tem a sua prpria data e a sua prpria dimenso social. O leitor funo de um tempo histrico e de uma cultura; seu gesto de produo de sentido carrega consigo toda a sua historicidade. A leitura termina por ser um encontro de histrias diferentes, que mutuamente se interpenetram, se fecundam e se enriquecem, numa complexa cadeia de significaes. Cada leitura , assim, nica e irrepetvel, pois testemunha um momento da histria de um leitor e, portanto, da histria das leituras. Cada leitor desenvolver, saiba-o ou no, todo um trabalho de reconstituio histrica. Ele, ao simplesmente ler, estar recompondo, a partir de fragmentos, uma realidade distinta da sua. E tal realidade sempre datada, tem sua origem numa cultura, num segmento social e num tempo subjetivo determinados. Buscar entender esse outro que o texto expressa o objetivo de toda leitura. Objetivo e limitao. Pois cada ato que produz significao, por ser ele tambm enraizado numa histria, trar, nos seus resultados, as marcas de suas limitaes. Tentar reconstituir tais parmetros de leitura tarefa tambm do analista historiador. O enunciado traz, em si, as marcas do seu processo de produo. Cada articulao que o constri testemunha eloqente de um processo
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de escolhas; em cada bifurcao narrativa, poderia ter havido a opo por outro caminho e as coisas seriam completamente diferentes. No tecido textual, em cada ponto de sua costura, encontramos as marcas a deixadas pelo processo de sua produo. O conjunto de escolhas, que se traduziu numa poltica de narrao, revela-se em cada detalhe. A histria est a inscrita; a histria de sua produo e do meio em que ela se processou. Todos estes elementos, cruzando-se de forma dinmica, oferecem um cenrio complexo para a tarefa de anlise e uma riqueza capaz de alimentar a mais vida das imaginaes. * Um autor de fico depara-se, conscientemente ou no, com um amplo conjunto de opes, no momento em que se dispe a escrever sua narrativa. Deve escolher o onde e o quando situar o seu narrador, j que no pode faz-lo em relao a si mesmo; deve decidir se ele participa ou no do universo imaginrio; tem que criar suas personagens e o tipo de relaes que se ho de estabelecer entre elas; construir-lhes um destino compatvel com as relaes sociais em que estaro imersos; selecionar os segmentos temporais mais significativos, para, depois, encade-los segundo uma ordem qualquer, etc. Mas ele escolhe, tambm, o tipo de leitor que pretende construir, at pela eleio de uma lngua e, dentro dela, de um seu uso social. A temtica adotada define um tipo de interesse-leitor. A forma de narrar dirige-se a um pblico especfico, afastando, possivelmente, outros e da por diante. Tudo converge, ento, para um amplo leque de possibilidades e escolhas, bem de acordo com os dois princpios fundamentais do discurso: o princpio da seleo e o princpio da combinao. Nele, tudo resulta das escolhas feitas, seja ao selecionar elementos, seja ao combin-los, dentro dos parmetros oferecidos por uma determinada conjuntura terica e cultural. O conjunto coerente de escolhas operadas por um narrador constitui a sua poltica da narrao. Ela resulta da totalidade das opes instrumentais operadas e ter conseqncias definitivas na configurao final do imaginrio que a narrativa se encarregar de expressar. Meu objetivo, nestas concluses, tentar sistematizar, um pouco mais, as polticas de narrao adotadas por Jos de Alencar e por Machado de Assis, bem como os universos imaginrios que delas resultaram. Nossos autores procuraram experimentar todas as variantes

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possveis dos processos de enunciao de que dispunham na sua conjuntura cultural. E estas escolhas, em qualquer conjuntura, so sempre, contraditoriamente, bastante reduzidas. Pois, no fundo, resumem-se a uma topologia e a uma cronologia do enunciador. Pode-se, em termos espaciais, escolher coloc-lo dentro ou fora do universo imaginrio configurado. Como se haver de decidir, igualmente, a que distncia temporal ele dever ficar relativamente aos fatos que se ho de desenrolar nesse mundo. Porm, cada uma dessas opes, uma vez assumidas, carregar consigo um nmero expressivo de desdobramentos e de novas possibilidades de escolha. , ao tentar mapear tais processos, que poderei desenhar, mais no detalhe, aquilo que denomino poltica da narrao. Para quem escreve fico, o primeiro passo a ser dado resolver se coloca seus narradores dentro ou fora do universo narrado. Este passo limita e determina os demais, que se lhe seguem. Vejamos como ele foi desenvolvido pelos nossos autores. Nos romances analisados, Jos de Alencar e Machado de Assis empregam, duas vezes cada um, narradores exteriores aos mundos ficcionais e, duas vezes, fazem de personagens que os habitam os seus porta-vozes. Senhora, Iracema, Helena e Quincas Borba so narrados por algum que no comparte, com suas criaturas, as mesmas coordenadas espcio-temporais ; j Lucola, Diva, Memrias pstumas de Brs Cubas e Dom Casmurro so criados por algum que se movimenta no mesmo espao e na mesma histria habitados pelas demais personagens. A posio ocupada pelo narrador desenha o universo de possibilidades dentro de que ele ir operar. Um narrador externo ao mundo narrado tem, frente a ele, uma posio de senhor absoluto, uma posio de deus. Ele tudo v e tudo sabe. Conta, se quiser, com a oniscincia e com a onipresena. Suas personagens so, para ele, absolutamente transparentes e pode acompanh-las tanto nas suas elucubraes mentais, quanto em seus deslocamentos espaciais. No h para ele segredos, nem opacidades. Ele tudo pode. Claro est, tambm, que um narrador em tal posio pode renunciar a vrios de seus poderes. Um dos traos que caracteriza a narrativa , exatamente, a combinao dos usos de tais possibilidades. J um narrador que coabita com suas personagens um mundo imaginrio est, necessariamente, limitado por esta posio. Como no pode ser um deus, tem que ser um igual. Ele s pode saber das outras personagens aquilo que observvel exteriormente. No tem como perceber-lhes os pensamentos e sentimentos, que no sejam os expressos e exteriorizados por quaisquer meios. Ele s pode acompanhar, em seu campo de viso, as personagens que com ele compartilham o mesmo es-

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pao cnico, j que no tem os poderes da onipresena. Para deslocar-se, depende de testemunhos de outras personagens que tenham estado nos espaos de que ele estava ausente. Em Alencar, os narradores de Iracema e de Senhora postam-se fora do mundo imaginrio que devero administrar. Os de Lucola e Diva, ao contrrio, adentram-se nos meandros do universo das suas prprias personagens. Isto traz conseqncias para o desenho do imaginrio desses romances. Os narradores dos dois primeiros abrangem, com seus olhares, todo o universo que criam; Paulo e Augusto, narradores dos outros dois, s podem ver e saber aquilo que os olhos e os ouvidos das personagens que eles vivem so capazes de ver e de ouvir. Estes tm um nome, os dois primeiros no. Este fato tem importncia, na medida em que, quando o narrador no tem um nome e no se movimenta dentro do mundo imaginrio que narra, ele se torna apenas uma voz desarraigada de um corpo visvel. Assume, na sua plenitude, o fetiche de que se falava acima. E como no podemos v-lo, nem saber-lhe o nome, o sexo, a idade, ele se torna invisvel e, de alguma forma, inapreensvel. Ora, o puro verbo a prpria imagem que o cristianismo emprega para o criador primeiro. Em tudo e por tudo, tal narrador assume sua poro divina e, com isso, esta sua voz adquire uma autoridade que nasce da analogia formal e da tradio cultural em que se processa. a voz. Ela conta o mundo e as suas verdades e, como no a vinculamos a um corpo material, que histrico, perdemos de vista a relatividade de sua potncia e tendemos a v-la como a expresso pura e simples da verdade. Sua simples presena possibilita narrativa por ela construda assumir um carter de verdade atemporal. Ao contrrio, quando o narrador tem um nome e pode ser identificado, a voz que narra a dele. Havemos de escut-la, vinculando-a situao social, cultural e histrica de uma personagem visvel, palpvel, localizada e materializada, com uma cara e um sexo, rica ou pobre, feliz ou infeliz. Tudo o que disser, para ns leitores, ser relacionado sua situao. Sua voz ter potncia apenas relativa, longe da verdade absoluta de uma voz fora do tempo e do convvio dos homens. O mundo de Iracema, por exemplo, s pode ter a forma que tem, porque seu narrador dele est ausente. Como poderia algum que com ela compartilhasse a mesma cultura, saber das relaes desse mundo com o dos brancos, com os valores dos colonizadores, com a viso crist de Martim? Ou, no caso oposto, como poderia um portugus adivinhar os sentimentos dos indgenas, sem conhecer-lhes a cultura? Como poderia um narrador, que com ele convivesse, saber o que pensa Martim,

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quando recebe, na face, a flechada fatal, no para a sua vida, mas para o seu destino? Como poderia desvendar os sentimentos de Iracema, sem que ela os dissesse? Como suspeitar do dio de Irapu, sem que ele fosse manifestado em alto e bom tom? A forma quase pica do livro exige, alis, tal distanciamento. Iracema tenta fundar nossa nacionalidade e, assim, calcado nas epopias clssicas, busca uma mitologia qual referir-se, para sobre ela colocar os marcos de uma identidade nacional. E s um passado longnquo e fechado como o do mundo pico pode permiti-lo. Ocorre que tal mitologia no existia, definida e cristalizada na cultura oral e popular; ela foi inventada por Alencar. Ele age como se ela existisse e opera como um pico o faria. Da o tom solene e distanciado com que o livro se constri e os resultados que soube colher junto ao seu pblico. a forma pica possvel, num povo recente e sem tradies. Em Senhora, ao contrrio, o narrador, ainda que fora do mundo narrado, no busca a distncia histrica. Ele se permite assistir, como um observador quase contemporneo, ao desenvolvimento das aes. Mas reserva-se a possibilidade de tudo saber e em tudo imiscuir-se. No h, para ele, limitaes de viso e nada lhe escapa. Pode assim referir o drama das personagens apresentando-nos os sentimentos contraditrios de cada uma delas. Em Lucola e em Diva, temos narrativas auto-biogrficas, em que os narradores, ao contar a histria de suas vidas, contam na verdade a biografia das mulheres que amaram. No s compartem o mesmo espao histrico e social com as demais personagens, como tm um profundo envolvimento afetivo com as protagonistas. No dispem de qualquer distanciamento que os diferencie qualitativamente das outras criaturas a que os seus discursos do vida. Falam, de alguma forma, de si mesmos. No escolheram a posio divinatria, mas a de companheiros de jornada. Em Memrias pstumas de Brs Cubas e em Dom Casmurro, a mesma forma de narrativa a eleita. O ttulo do primeiro aponta para esta problemtica, com a diferena de que o narrador , efetivamente, o protagonista de todos os acontecimentos. J em Dom Casmurro, Bentinho, ao escrever as suas memrias, divide o espao cnico com Capitu e no se limita a falar de si mesmo, ainda que fale bastante de sua prpria biografia. Em Helena e Quincas Borba, temos narradores que preferem no se envolver com as personagens e delas se distanciam, ficando em outro mundo a observar o que se passa naquele em que habitam suas criaturas. Tal cuidado revela-se, inclusive, na distncia temporal que interpem entre eles e a histria narrada. Em Helena, o narrador comea o seu relato 15
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anos depois da morte da protagonista e em Quincas Borba tal distncia ascende a 20 anos. um deliberado movimento de afastamento da contemporaneidade, para dar espao matria de memria. Entretanto, esteja onde estiver o narrador, sempre haver uma distncia constitutiva entre o momento em que ele se entrega ao trabalho de narrar e as aes por ele narradas. No h discurso narrativo que seja contemporneo ao objeto constitudo. necessria uma distncia, por mnima que seja, entre o acontecer e o narrar. H uma impossibilidade lgica a impedir a contemporaneidade absoluta destas duas aes. S se pode narrar algo que j aconteceu, real ou imaginariamente. E a calibragem dessa distncia um dos recursos mais frteis de que dispem os escritores para configurar seus mundos imaginrios. Um narrador colocado fora do universo narrado no tem, praticamente, limites no seu afastamento em relao matria narrada. Este , por exemplo, o caso de Iracema. Um narrador situado no sculo XIX cria um mundo imaginrio no sculo XVI, sem problemas de monta. No lhe pode ser exigida nenhuma contemporaneidade aos fatos para poder relat-los. Os romances histricos so tambm exemplos deste tipo de possibilidade. J em Senhora, o narrador situa-se a pequena distncia dos fatos que narra. A sua proximidade relativamente estria que conta dota o seu discurso de caractersticas totalmente diferentes, quando comparado com Iracema. Este tem um tom quase pico e trata a sua matria com uma solenidade que falta ao outro, em que um tom de familiaridade com a histria narrada marca o seu trao como discurso. H, em Machado de Assis, uma tendncia a colocar seus narradores, quer internos, quer externos, a uma distncia considervel dos fatos constitudos pelo discurso. No assim, em Alencar, que prefere, em geral, dar aos seus uma presena quase contempornea aos fatos narrados. Curioso que a crtica insiste em atribuir a Alencar uma filiao ao Romantismo, quando esta sua caracterstica discursiva muito marcante na construo de romances realistas. E essa mesma crtica gosta de ver em Machado um realista, quando, em verdade, a sua opo pelo distanciamento temporal do narrador definitivamente o afasta de qualquer postura vinculada a essa escola. A escolha de Alencar revela uma preocupao em falar de coisas que lhe eram contemporneas, de forma a criar uma verossimilhana realista. Ele quer porque quer que tomemos as suas estrias como efetivamente acontecidas. Isto faz parte de seu projeto poltico. E para isso ele assume um didatismo muito claro, no sentido de que suas histrias sejam exemplares. Suas personagens sero punidas ou premiadas, conforme a

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msica que dancem. Para melhor funcionamento de sua mquina ficcional, a proximidade do narrador d aos fatos um tratamento perto do jornalstico, criando uma credibilidade bastante plstica para eles. Machado, ao contrrio, demonstra a preocupao permanente em trabalhar com a matria de memria. Para ele, a fico encontra sua matria-prima nos fatos j trabalhados pelo tempo, de forma a apresentarem-se desbastados de uma contemporaneidade que lhes poderia dar um tom jornalstico. E, para realar tal escolha, sua linguagem cuidadosamente trabalhada de forma a afast-la definitivamente do emprego cotidiano. Sem ser pedante, ela demonstra um grau de organizao elaboradssimo. Isto d aos seus textos uma individualidade estilstica nica e, ao mesmo tempo, passa insistentemente ao leitor a idia de que se trata de um texto literrio e no um decalque da realidade. Neste sentido, na sua poltica de narrao, fica muito clara a opo de tratar o leitor como leitor. A cada momento dirige-se a ele, para dizer-lhe alguma coisa. Mas, principalmente, para relembr-lo de sua condio de leitor e de no-habitante do mundo imaginrio. Com isso, no permite um proceso de identificao to comum quanto alienante. Se o leitor se identifica com as personagens e situaes do mundo narrado, ele se transfere de sua rbita de realidade para outra que lhe estranha e que pode apresentar-se como melhor. Nem outro o processo de que lanam mo as telenovelas nossas contemporneas, para oferecer um mundo de fantasia a baixo custo. Nesse sentido Machado antecipa-se a Bertolt Brecht, no seu justamente famoso distanciamento crtico. Pois ele tem a preocupao de no permitir ao seu leitor, em nenhum momento, a iluso de transferncia. Ele est fora do mundo imaginrio e fora dele ficar, at para poder exercer a sua atividade crtica. bastante evidente que Machado tinha conscincia de tal procedimento ideolgico, principalmente quando se sabe que caracterstico da tradio inglesa, onde nosso mestre bebeu fartamente. No s tinha conscincia do recurso, como o aguou ao extremo, muito provavelmente para melhor exercer a sua cida ironia. Exemplo disto que nas Memrias pstumas, apesar de o narrador ser o prprio Brs Cubas e de ele apresentar o mundo em sua perspectiva pessoal, ns leitores no ficamos necessariamente cativos de seu ponto de vista. Ao contrrio, terminamos dele discordando. E isto s possvel porque permanecemos, ao longo do processo de leitura, conscientes de que somos leitores e no companheiros de jornada do enfatuado herdeiro aristocrata. Este processo est bastante presente no conjunto da fico machadiana, e em especial, a partir das Memrias pstumas. J, em Alencar,

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a preocupao com a contemporaneidade aos fatos narrados faz com que ele nos eleja para cmplices do processo de narrao. Mas cmplices concordantes. Ele no nos deixa espao para a discordncia e, muito menos, para a suspeita. O seu permanente procedimento didtico uma garantia que ele pretende se dar contra as leituras desviantes. Ele, todo o tempo, pretende estar orientando os procedimentos de leitura, lanando mo de quanto recurso retrico esteja sua disposio. E, para isso, ele precisa de leitores bem-comportados que lhe sigam os passos, sem maiores rebeldias. Se nos adaptarmos s suas regras, contraditoriamente, realizaremos uma leitura empobrecida, porque despida de historicidade. Aceitar-lhe as regras cair num anacronismo s avessas. Estaremos lendo em um outro tempo, fingindo sermos contemporneos do narrador. Estas duas atitudes divergentes de nossos romancistas, que do um perfil prprio s suas polticas de narrao, produzem no s leituras distintas, mas leitores diferenciados. Pois o leitor , tambm, em boa parte, funo do discurso que se lhe apresenta diante dos olhos. O leitor que Alencar pretende que se produza, um leitor, como ele, concordante com as regras do jogo social e que aceita as dimenses ticas de seu mundo imaginrio. Machado, ao contrrio, comea por subverter as prprias regras da leitura, permitindo e mesmo estimulando a construo de um leitor discordante, no s das regras estabelecidas, como das suas prprias. Liberto das amarras, ele mesmo constri o seu imaginrio, sem dar excessiva importncia atuao legiferante dos narradores. Nisto, tambm, Machado extremamente subversivo. Mais importante que falar criticamente de um mundo , sem dvida, ensinar a l-lo de forma crtica. E esta uma das conseqncias necessrias de sua leitura. O leitor machadiano cria uma disciplina de dvida metdica, como condio indispensvel para prosseguir na sua tarefa de decifrao. Ningum consegue ler Machado de Assis de uma perspectiva ingnua, e o prprio tecido de seu discurso que mergulha o leitor nas disjuntivas de significao, frente s quais ele ter que decidir-se para seguir adiante. Nosso bruxo no s subverte a construo da narrativa, como constri um leitor subversor. De tal forma que seria muito difcil podermos ler Alencar da forma como hoje o lemos, se no tivssemos tido, depois dele, a presena de um Machado de Assis. Outro aspecto da poltica de narrao que se evidencia o da escolha do espao e do tempo em que se ho de construir os destinos das personagens. Tal escolha revela que mundo se pretende problematizar e em que dimenso de sua histria. O Brasil da poca que analiso concentra toda sua atividade cultural de elite na capital do Imprio. A diversidade regional ficava por conta das expresses populares e religiosas, do folclore e das atividades
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artesanais. A literatura concentrava-se na vida da Corte e os poucos rebentos que medraram fora da s vingaram pelos finais do sculo. Assim, no de espantar que o cenrio exclusivo de quase todos os romances trabalhados, como da maioria absoluta do corpus lido que muitssimo mais amplo! , seja o da cidade do Rio de Janeiro. Claro est que esta, como todas as demais, sempre constituda por muitas cidades diferentes. E se nenhum dos livros abordou o Rio de Janeiro dos homens pobres livres, ou a cidade dos escravos, ou a vida dos subrbios distantes, ainda assim h entre eles diferenas sensveis de geografia social. Em Alencar, tudo o que nos surge diante dos olhos, no processo de leitura, uma cidade constituda pelos bairros aristocrticos, com algumas e raras passagens por regies mais modestas do que estes, mas distante das regies verdadeiramente pobres. A esto, de preferncia, Laranjeiras, Botafogo, Flamengo, como o lugar dos mais ricos e Santa Teresa e o Centro, como localizao dos menos afortunados, ainda que muito bem remediados. o caso de Aurlia, quando pobre, vivendo em Santa Teresa e de Seixas, no Centro, antes de casar-se com a moa de Laranjeiras, j ento milionria. O universo por ele representado abarca apenas as classes altas da sociedade. O limite extremo de pobreza est a marcado pela posio de Aurlia, quando solteira, e pela de Fernando Seixas. um universo que tende, por isso mesmo, a uma grande homogeneizao. Nele se aplainam as diferenas de sorte de forma a atingir-se um limite bastante tolervel. De outra parte, a representao do mundo surge a bastante dividida entre as cenas da intimidade da casa e do mundo exterior. A sua problemtica essencial diz respeito diviso do universo em pblico e privado. H um universo pblico, que se constitui no mundo dos negcios da cidade. o espao por excelncia dos homens e do capital. Nele se articulam a arquitetura poltica do estado, a dimenso econmica da sociedade, os jogos do poder, as especulaes financeiras, os projetos de cidadania, entre outros. nele que se definem as alianas matrimoniais que sustentam as operaes econmicas e os jogos de poder. Mas nele no penetram as mulheres, que da esto excludas por definio. Resta-lhes o espao da casa e, nele, uma extenso do espao pblico, sem o qual os dois mundos estariam incomunicveis: o espao da sala. a parte pblica do espao privado, um entre-lugar que faz a ponte entre os dois universos: o do cio e o dos negcios. na sala que se realizam as reunies e as festas, em que se pe a girar a mquina dos namoros e das promessas matrimoniais. A se cruzam as mulheres e os homens em disponibilidade civil. um mundo de encontros, onde as mulheres aparentemente reinam absolutas

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 j que o poder final permanece intocado nas mos dos homens , o que faz com que ele se caracterize como uma extenso do espao privado, espao feminino por excelncia. Mas, por ser um espao de mediao, a penetram algumas das preocupaes que marcam o espao pblico, tais como a poltica e os negcios, mas sempre reduzidas, por uma retrica de salo, a assuntos para as despesas da conversao mundana. Tudo a jogo e simulao, no que se refere aos mecanismos reais do espao pblico. As decises e os contratos a simulados s se materializam na esfera pblica, em transaes comandadas pelos homens. Para alm da sala de visitas, desdobra-se o espao privado da famlia, onde se desenrolam os dramas ntimos, alis, pouco explorados pela literatura de Alencar. Com a exceo de Senhora, a maioria de seus romances acontecem nos sales e salas de visita, em plena sociabilidade da gente de fina educao. nos jogos de salo e nos namoros que se resolvem os conflitos por ele colocados. A explorao da vida ntima exigiria a presena de temas pouco aceitos na poca, de que exemplo marcante Lucola. Tais intimidades, especialmente nos quadros de uma famlia legalmente estabelecida, contituam assunto inabordvel. E os demais assuntos poderiam, indiferentemente, ser tecidos na sala ou no quarto de dormir. Assim, o espao da privacidade familiar est quase que totalmente excludo da cena do romance, em Alencar. A representao literria ocupa-se, de forma quase exclusiva, do entre-lugar pblico-privado das salas de visitas e dos sales de festa. E, j mais para o final do sculo, vem a ocupar-se do espao do Cassino, onde havia bailes freqentados pela melhor sociedade da Corte. Apesar de localizar-se fora das casas de famlia, no se pode dizer que fosse um espao pblico. Pelo tipo de relaes que o constituam, ele duplicava o modelo das salas de visita e apresentava-se, mesmo, como uma sua continuao. Ele mescla a privacidade de que se nutrem as mulheres com a presena dos interesses que delineiam o espao pblico; de fato, ele apenas amplia o raio de ao da sala de visitas, tornando-a mais eficaz na funo de mediadora dos namoros e da livre concorrncia matrimonial. Representa, mantidas as propores, a passagem da economia artesanal para a produo em escala. Nesse sentido, a presena marcante da sala de visitas e dos sales de baile, no universo imaginrio do autor, aponta para um problema mais amplo. que era tal o seccionamento entre a esfera pblica e a esfera do privado que se diria constiturem mundos totalmente isolados um do outro. O espao que os livra da incomunicabilidade exatamente aquele que pe em contacto os habitantes de um lado e outro desse estranho planeta social. Da a insistncia de nossos romancistas na sala de visitas e nos sales de baile. Neles que se defrontam os parceiros da velha quadrilha

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matrimonial, para namorarem, casarem e terem os filhos que venham, no futuro, a ser os novos freqentadores das novas salas de visitas que seus pais instituram ao se tornarem uma famlia. o entre-lugar indeciso entre o pblico e o privado o cenrio ideal, ento, para as tramas romanescas, j que a se ho de desenrolar as aes tendentes a perpetuar o sistema social. E esta a preocupao maior, no s de Alencar, mas da deriva literria de ento. Uma vez que o universo do trabalho est excludo, por carregar consigo o estigma da escravido; o da poltica, por desviar as atenes exclusivamente para o espao pblico; resta o espao em que o pblico vai buscar no privado a alimentao existencial e afetiva, inexistente no pragmtico mundo dos negcios. por isso que as casas de famlia sero erigidas como a locao ideal para as personagens exclusivas desse tipo de imaginrio: jovens homens e mulheres de alta extrao em busca de um matrimnio que lhes enriquea, tanto as vidas vazias, quanto as bolsas depauperadas. E s um espao que concilie, na sua dinmica, manifestaes do pblico e do privado, pode merecer a ateno dos criadores, ao mesmo tempo que os exime de olhar mais adiante, seja para o mundo do trabalho, seja para as articulaes do poder do estado. Em Lucola, a variao da temtica impe uma variao de geografia social. O espao pblico tem a uma presena marcante, j que, sendo um espao masculino, o espao por onde podem movimentar-se, vontade, as cortess. No assim as senhoras, as mulheres de famlia. Era natural que as mulheres pblicas pudessem transitar, com tranqilidade, pelo espao pblico. Por outro lado, a intimidade de Lcia desdobra-se em uma bela casa de que, entretanto, o narrador sonega a localizao. Sabe-se apenas que rica e extremamente confortvel. uma situao anloga que surge quando nos fala da chcara do S, onde Lcia se despe em festa bacante. Sabe-se apenas que fica em um dos arrabaldes da Corte e, mesmo assim, cuidadosamente separado da vizinhana:
A sua casa de moo solteiro estava para isso admiravelmente situada entre jardins, no centro de uma chcara ensombrada por casuarinas e laranjeiras. Se algum eco indiscreto dos estouros bquicos ou das canes erticas escapava pelas frestas das persianas verdes, confundia-se com o farfalhar do vento na espessa folhagem; e no ia perturbar, nem o plcido sono dos vizinhos, nem os castos pensamentos de alguma virgem que por ali velasse a horas mortas. (ALENCAR, 1977a: p. 19)

Ou seja, quando o erotismo tematizado de frente, necessrio isol-lo hermeticamente do restante da sociedade, para evitar contaminaes indevidas. Alencar havia inaugurado a clandestinidade na narrativa. Quando Lcia reassume sua face de Maria da Glria, vai morar em Santa Teresa e vive uma vida de pessoa de famlia, ainda que em

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condies modestas, mas num bairro bem habitado. A mudana de vida implicava, necessariamente, a mudana de endereo. A topologia, na narrativa, faz parte da caracterizao das personagens. E no s na narrativa. experincia contempornea nossa, as pessoas mudarem de casa quando pretendem mudar de vida e, em especial, de estado civil. A organizao do espao , de alguma forma, uma extenso da subjetividade das pessoas. Meu espao sempre uma forma de expresso de minhas preocupaes. Assim, em Lucola, a nova casa de Lcia, vivendo novamente sua face Maria da Glria, condizente com o novo perfil da personagem. A prpria decorao agora extremamente modesta e recatada, como ser a vida que se desenrolar nesse cenrio. Mas o mais importante que agora Maria da Glria tem um endereo. Um endereo e um nome civil. Paulo, uma vez que nem Lcia nem sua casa existem mais, abandona o hotel, onde fingia viver, e muda-se para um sobrado na Rua da Assemblia. Inaugura sua casa de homem solteiro e escolhe para localizao o centro da cidade, ao que parece j naquela poca escasso de habitaes de pessoas da sociedade. Quando Paulo e Lcia vo a Niteri e desembarcam numa Icara quase desabitada, deparamo-nos com um novo espao. A o lugar onde Lcia nascera e crescera. uma vila de pescadores e um espao de gente pobre. A esto as suas origens e a sua marca indelvel, como a dizer que uma moa de sociedade, uma moa com origem e bero no poderia transformar-se em cortes. At nisso a arquitetura do imaginrio carrega sua pesada mo sobre os menos agraciados pelo destino. Machado de Assis amplia um pouco esse universo social. Bentinho nasceu e cresceu em Mata-cavalos, hoje Rua do Riachuelo. Era um bairro de bom nvel social; l morava, tambm, a tia de Emlia de Diva , que era mulher de fazendeiro e recebia a boa sociedade. Depois de formado, ele desce para a Glria em direo Zona Sul, j na poca ndice de progresso social. Mas, depois de velho, retira-se para o Engenho Novo, onde vir a escrever o Dom Casmurro. bairro proletrio, s margens da Central do Brasil. Entretanto, do prprio bairro nada se diz. Serve apenas como uma marca diferenciadora, em si mesma pobre de contedo social, para o universo do romance. A Tijuca surgir nas andanas de Brs Cubas, que l tinha uma chcara. Mas ali tambm morava Eugnia, moa relativamente pobre. Parece ser um bairro que aceitava tanto as chcaras dos ricos como se constitua em refgio dos remediados. Brs Cubas desce da Tijuca, depois de livrar-se de Eugnia, sublinhando que o bairro visto, tambm, em oposio cidade. Surge tambm em Alencar, sem ser descrito, servindo

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de cenrio para piqueniques de Aurlia. Botafogo, Laranjeiras, Flamengo e Santa Teresa assistem ao drama de Rubio. Mas surge, tambm, no Quincas Borba, a Gamboa como refgio de amantes; fato que j ocorrera em Memrias pstumas. E, neste ltimo, a casa que encobre os amores de Brs e de Virglia oficialmente a residncia de D. Plcida. um bairro de gente pobre, efetivamente pobre; nele tambm vive uma das costureiras de Sofia, a musa de Rubio. Os ricos usam os pobres para tudo e, ainda por cima, usam de seu espao urbano para as suas relaes clandestinas. Parece haver nesta metfora muito mais do que a noo de esconderijo. como se, para um aristocrata, embrenhar-se no espao social dos pobres tivesse como conseqncia a sua absoluta desidentificao garantia mesma de sua clandestinidade , desenhando assim uma fronteira infranquevel entre os dois mundos. No dos pobres as pessoas ricas no tm nem nome, nem identidade e, por isso mesmo, podem-se mover num -vontade escandaloso. No Quincas Borba, alm disso, surge uma Barbacena muito especial. toda uma cidade de gente pobre ou de alguma mediania. O narrador no nos apresenta ningum vivendo acima do remediado, na cidade natal de Rubio. A Barbacena do livro um espao exclusivo dos pobres e l, exatamente l, que Rubio vai encontrar a solidariedade que perdeu, junto com a fortuna, na Corte. Machado elabora a outra metfora de largo alcance. As relaes sociais, em especial as pessoais e afetivas, sofrem diferenciaes de marca nos espaos dos ricos e nos espaos dos pobres. Como se estivesse a nos dizer que a solidariedade real, a capacidade de ajudar sem interesse localizava-se, com exclusividade, entre as pessoas deserdadas da fortuna. Em Helena h uma considervel variao do espao geogrfico e social. O Conselheiro Vale mora no Andara, numa chcara; Dr. Camargo, seu amigo, vive no Rio Comprido; e, ngela, me de Helena e amante do Conselheiro, vive em So Cristvo. Haveria uma completa ausncia da Zona Sul, no fossem as referncias ao colgio em que Helena se educa e que fica em Botafogo. H tambm uma discreta presena do Centro, com uma cena desenrolando-se no Passeio Pblico. Aparece ainda o cenrio de Cantagalo, marcando uma presena do mundo rural, mas de importncia reduzidssima para o desenrolar da narrativa. Digno de registro, apenas o fato de a candidatura de Estcio Cmara dos Deputados ser a articulada, como a dizer-nos que as decises polticas tm como espao privilegiado o mundo rural. Apesar de rico, o Conselheiro Vale escolheu viver no Andara que, em outros romances de Machado, caracterizado como um bairro de pessoas remediadas. Mas, paralelamente Tijuca, ele abriga tanto as chcaras dos ricos como as casas dos que, sem serem ricos, tm uma vida
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bastante confortvel. Parece, igualmente, ser este o caso do Dr. Camargo, mdico e amigo do Conselheiro, que vive no Rio Comprido, outro bairro de pessoas bem-postas na vida de classe mdia. Em Machado o espao da narrativa costuma dividir-se entre os interiores das casas e o espao externo. Quando a dinmica da prpria narrativa assim o exige, ele nos relata a organizao do mundo das ruas. E o Rio de Janeiro que ento aparece sempre democrtico, na sua pluralidade de classes e na necessria convivncia entre elas. Claro est tambm que os setores populares jamais ho de aparecer como protagonistas das histrias. O papel que lhes est reservado de servirem como elementos de contraste para os agentes efetivos das narrativas, que esto sempre situados no topo da pirmide social. Como vimos, em Machado, a representao do espao d maior importncia intimidade do espao privado. A presena do espao pblico s tem alguma relevncia na construo do Quincas Borba. Rubio, por ser solteiro, v suas andanas desenvolverem-se no burburinho das ruas e a sua casa freqentada exclusivamente por homens. Assim, a sua sala de visitas e a sua sala de jantar so, na verdade, uma continuao do espao pblico. A se tratam dos mesmos assuntos que l fora e resolvem-se os mesmos problemas que tm, em geral, como cenrio os escritrios do centro da cidade. V-se que o problema da delimitao do espao pblico muito mais funo da exclusividade masculina, do que de uma determinada geografia urbana. O espao privado s se configura com a presena da instituio da famlia. A casa de Rubio, que no a tem, abriga as mesmas relaes que definem o espao pblico. E, ele mesmo, est condenado a ser um eterno excludo do espao privado, a menos que constitua a sua prpria famlia. Quando freqenta os Palha, ele se move exclusivamente na parte pblica da casa que, como sabemos, uma extenso do espao pblico. Fora isso, sua atuao se d sempre na vivncia das ruas e nos escritrios comerciais. Ao homem solteiro, resta-lhe ser um exilado da vida privada aristocrtica do nosso sculo XIX. No que ele no desfrute de uma intimidade toda sua. Mas tal intimidade no adquire os contornos da vida privada familiar, em que a presena da mulher exige uma articulao diferente das relaes sociais no espao da casa. Nas Memrias pstumas de Brs Cubas, encontramos algumas semelhanas com o quadro de Quincas Borba. Brs Cubas tambm solteiro e move-se de preferncia pelo espao pblico. Mas ocorre que ele, ao manter uma relao bastante estvel com Virglia, constitui, na casinha da Gamboa, um simulacro de vida familiar. Ele, Virglia e D. Plcida

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compem uma famlia, atpica, verdade, mas sempre famlia. Existe a o espao privado da intimidade do casal, ainda quando jamais se possa presenciar uma nica cena de aproximao ertica entre os dois. Depois de encerrar-se o caso com Virglia, o nosso Brs Cubas dedica-se a cuidar da Santa Casa de Misericrdia e pertence a uma irmandade religiosa, que, de alguma maneira, passam a representar para ele uma espcie de famlia a quem se dedica. Essas duas instituies, ainda quando pertenam esfera da vida pblica, guardam traos inconfundveis da vida privada; ali Brs Cubas pode inteirar-se dos sofrimentos alheios, dos desastres pessoais dos outros e, sua maneira, minorar-lhes as carncias. Mas, fora isso est, ele tambm, condenado esfera do espao pblico. Pois mesmo que tenha l a sua intimidade pessoal, essa esfera no entra nunca na representao literria de que objeto. Em Helena e em Dom Casmurro, a cena por excelncia a da casa de famlia. No primeiro h belas cenas exteriores, mas constituem sempre prolongamentos das aes que foram desencadeadas no espao das salas. Isto no obsta que os passeios de Helena sejam a forma que ela encontra de colocar em contacto dois mundos de outra forma absolutamente incomunicveis entre si. O mundo da pobreza, onde vive seu pai verdadeiro, e o da riqueza, onde ela agora reina. S mesmo uma personagem com as caractersticas do duplo poderia agir nos dois mundos sem perder jamais a sua identidade. Ela transpe as fronteiras, mas s ela. Seu pai sequer o tenta. Nas cenas em que, regressando de longa viagem, encontra a sua amada ngela amasiada com o Conselheiro Vale e vivendo em So Cristvo, ele sempre estar do lado de fora da cerca e a mulher e a filha, do lado de dentro. A nica vez que consegue falar-lhes quando as encontra num espao pblico: o Passeio. A ousa aproximar-se e tomar a filha nos braos. Na esfera pblica movem-se seres de todas as classes, especialmente se homens. Entre a casa de Helena e a do pai medeia um longo caminho; entre a manso e o casebre interpem-se lguas de preconceito e hierarquia sociais. Em Dom Casmurro, a representao centra-se no mundo das casas de famlia. No existem a festas e bailes. Quando muito, reunies sociais de algumas pessoas, mas sem o alarido pblico das danas e dos namoricos de salo. Desfilam por ele, na maior parte do tempo, casais j casados e o nico namoro que tematizado ocorre, na sala, no fundo do quintal e nos corredores das casas de Capitu e de Bentinho. No a dana o que os move, mas uma caprichosa coreografia de adolescentes ocultando dos outros e de si mesmos a descoberta do encontro. O que ressalta, aqui, a presena de mltiplas casas de famlia e do espao da cidade, poucas vezes representado como espao pblico. Temos a casa de Bentinho, a de

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Capitu, a de Sancha, a do Manduca, a do casal Escobar-Sancha, a do casal Bentinho-Capitu, a de Bentinho no Engenho Novo. Sucedem-se as casas e as aes narrativas. Estes mltiplos cenrios abrigam a evoluo de uma trama complexa, em que as personagens movimentam-se de sala em sala, j que no passam de mo em mo nas quadrilhas dos sales. a forma de poderem circular, trocarem informaes, conhecerem o seu pedao nesse territrio maior a que chamam de sociedade. As casas desenham, neste romance, o perfil scio-econmico de seus ocupantes. ntido o contraste entre a casa de D. Maria da Glria e a dos pais de Capitu. Entre a casa do Manduca e a de Bentinho; a do Engenho Novo e a de Escobar. Os segmentos da sociedade a se cruzam e se mesclam, proporcionando ao leitor uma viso multifacetada do meio em que ocorriam as aes. Entretanto, das casas de famlia, a imagem que nos fica sempre a dos espaos comuns que h dentro delas. Tudo se passa nas salas e nada nos quartos, afinal os leitores so visitas e como tais devem limitar-se parte pblica do espao domstico. Mesmo as cenas mais dramticas e pessoais, como aquela em que Bentinho e Capitu decidem pela separao, desenrolam-se sempre na sala. Em nenhum momento as partes mais ntimas quer das casas, quer das personagens, so reveladas curiosidade do leitor. E isto marca uma diferena fundamental do romance brasileiro relativamente ao europeu. L, desde o sculo XVIII, o quarto de dormir no s desvendado aos olhos dos leitores, como o que dentro deles ocorre. Para tal suficiente recordar Les liasions dangereuses, de Laclos, ou Le rouge et le noir, de Stendhal. Entre ns, como se houvesse um grande interdito cultural, vedando observao pblica os aspectos mais ntimos da vida privada. Podemos conhecer as entranhas morais das personagens, mas jamais a intimidade de seus quartos de dormir; revelam-nos as suas podrides, nunca os seus corpos. A representao encontra aqui uma fronteira intransponvel, nos limites de uma determinada conjuntura ideolgica. Aqueles que tentaram, entre ns, a fico declaradamente naturalista ousaram avanar alm dessa linha imaginria. Mas, curiosamente, sempre revestiram as cenas da intimidade de uma retrica to elaborada que terminavam por distanciar, mais do que aproximar, o leitor daquilo que se representava. Ou seja, a nudez e o sexo estavam, na verdade, vestidos por um jogo retrico que terminava por transformar a transgresso num gesto literrio despido de maior agressividade. No conjunto dos romances lidos, a representao do espao tende claramente a privilegiar a dimenso pblica do espao privado. justamente no cruzamento do espao pblico e do privado que se do os atritos que pem em movimento a mquina da narrativa. So os conflitos
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gerados nas relaes entre homens e mulheres a temtica por excelncia destes, como da maioria dos romances do nosso sculo XIX. O espao pblico, para ser representado, demandaria o romance poltico, em que se tematizassem essencialmente as relaes de poder e em que as afetivas perdessem o destaque que sempre tiveram. O espao privado, domnio indiscutido das mulheres, s poderia oferecer cenrio para narrativas de que os homens estivessem ou excludos, ou includos na forma de pais ou maridos. Mas o que est sempre em jogo a constituio de novas famlias, de novas relaes econmicas e de poder poltico, que se situam justamente nos limites do espao pblico e do espao privado. E as salas de visitas apresentam-se como a passagem entre um e outro. Pois se elas detm aspectos da privacidade da vida em famlia, abrem-se aos movimentos do espao pblico, permitindo-lhes ingressar na domesticidade sem subverter-lhe a ordem constitutiva. Exceo gritantemente significativa neste conjunto Iracema. Como aqui o narrador escolheu para cenrio das aes a natureza e uma natureza muito distante daquela da Corte , temos uma representao literria em tudo e por tudo diferente do mundo urbano do Rio de Janeiro. Situando a trama nas matas sejam as da Serra da Ibiapaba, sejam as da plancie interior e nas praias do Cear, o narrador constitui, tambm, uma outra realidade social e um outro tempo histrico. Iracema ocupa, desde sempre, o espao da natureza. Aqui a oposio pblico/ privado perde muito de sua fora explicativa, at porque tais conceitos s so aplicveis a sociedades dominadas pelo jogo do capital e organizadas sobre classes sociais. No o caso do mundo dos indgenas brasileiros do sculo XVI, mas seguramente o de Jos de Alencar, no nosso sculo XIX. Os condicionantes histricos do autor cristalizam-se na figura de narrador que ele constri, mesmo quando as aes situem-se em cenrios distantes no tempo e no espao. O que podemos perceber a no passa de uma imagem do que teriam sido os indgenas, na viso de um poltico conservador do sculo passado. O resultado s pode ser uma mescla de dois tempos e dois espaos, ou seja, de duas historicidades. O critrio para perceber as construes de espao em Iracema deve, num primeiro momento, estar centrado nas personagens e seu entorno. O primeiro espao o da prpria Iracema. Ela senhora na floresta e repousa na clareira, quando surpreendida pela presena de Martim, o guerreiro branco e invasor. Ela impe seu domnio, inclusive pela fora das armas, resguarda seu prisioneiro e trata do ferimento que lhe causou, enquanto ele permanece entre os tabajaras, senhores da Serra da Ibiapaba. Nesse espao Martim dependente e cativo, ainda que desempenhe o papel de visitante livre. Dentre os irmos de Iracema, h dois espaos
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que se opem claramente: o comum da tribo e o do bosque da Jurema. Este ltimo um espao sagrado, devotado aos rituais religiosos. A ele os guerreiros s tm acesso em datas consagradas, estando-lhes absolutamente vedado o resto do tempo. Nele, Iracema a sacerdotisa e a responsvel pelo fabrico do licor da jurema, alucingeno que conduz os guerreiros a realizarem suas fantasias, no plano do imaginrio, nas festas religiosas da tribo. Os dois espaos so pblicos, sua moda. E o bosque privado num sentido muito diverso do da intimidade familiar dos brancos. Mas, isto no impede que o narrador de Alencar faa Iracema entregar-se ao branco exatamente ali. Na verdade, ela havia ocultado Martim de Irapu, fazendo-o entrar num lugar que estava vedado a qualquer homem. O bosque da jurema constitui-se, ento, como um espao da privacidade do sagrado, que regulada por normas muito distintas daquelas que regem, na sociedade branca, a diferenciao entre o pblico e o privado, centrada na posse do capital. A praa da aldeia, a prpria aldeia e os demais espaos comuns a todos no se confundem com o bosque sagrado, de caractersticas especiais. Enquanto nele est, Martim escapa das armas inimigas pela fora do totem e do tabu. Durante a fuga, enquanto esto em terras tabajaras, Iracema quem guia Martim e Poti, que viera juntar-se a eles. Transposta a fronteira que separa estas das terras dos Pitiguaras, Poti assume o comando da expedio. Nas terras dos seus, ele o senhor dos caminhos; dele o saber geogrfico que , ao mesmo tempo, um saber ritual. Chegados ao litoral, ele entrega o comando a Martim, simbolizando que, nas areias da praia, o poder dos homens brancos. Enquanto Martim e Iracema vivem na aldeia dos Pitiguaras, o poder de Jacana e aquele o espao dos ndios do litoral. Deslocando-se Martim para as margens do Jaguaribe, a finca a sua cabana e delimita o seu espao. Nele senhor e domina. Dorme na rede e, fora, Poti vigia para garantir a integridade do espao do senhor branco. Todos eles seriam espaos pblicos, a adotarmos a tica de nossa sociedade e de nosso tempo. Entretanto isto no ocorre, porque o espao pblico s se afirma em oposio ao espao da privacidade. E aqui no h isso. A relao de Martim com Iracema compartilhada por Poti, que tudo decide junto com Martim. No um casamento cristo e muito menos ocidental. Iracema sozinha d luz e sozinha cuida do filho, enquanto os guerreiros esto longe nas suas fainas. A cabana o espao de Iracema, uma indgena arrancada sua taba, mas ser um espao privado? A que se ope ele? Que relaes se do nele que no se possam dar em outro espao? E o espao restante, ser pblico? Como, se no tem limites? Se no dispe de uma estrutura de poder que o garanta e delimite? O espao
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de Martim conflita com o espao dos pitiguaras? A ausncia de respostas claras para tais questes coloca-nos outra: no ser que este espao, como um todo, ope-se ao espao do narrador, este sim fincado numa histria e numa temporalidade ocidentais? O espao em Iracema, ademais das divises internas referidas aos domnios territoriais das personagens envolvidas, constitui-se como um espao do mito: o mito da fundao de nossa nacionalidade. o espao da dominao do branco, da submisso do ndio e da origem de nossa raa. Tudo nele tem que ser pblico pois ele espelha um ideal de ptria, um esboo de estado e uma regra de dominao. No h lugar a para as questinculas pessoais e dramas familiares, tudo respira o ar rarefeito das grandes questes nacionais, das grandes regras ticas e das preocupaes com um projeto de ptria brasileira. Neste sentido, Iracema destoa dos demais romances analisados. Ele se comporta como a epopia possvel de nossa raa, colocando-se a uma grande distncia dos problemas do cotidiano com que se debate a fico brasileira. Porm, na outra ponta, termina por expressar as mesmas preocupaes, j que todos so produtos de narradores fincados no solo de uma mesma histria, vivendo no seio das mesmas contradies e tendo que enfrentar os mesmos desafios colocados inteligncia nacional. * Quanto escolha das personagens e de sua origem e situao social, os narradores no variam excessivamente. Em Alencar, as personagens femininas protagonistas so Lcia, Emlia, Aurlia e Iracema. Os homens, respectivamente, Paulo, Augusto, Fernando Seixas e Martim. Elas so todas bonitas este o trao comum dominante e movem-se, quando so personagens urbanas, num mesmo universo de classe, ainda quando tenham origens sociais diferenciadas. Lcia de famlia pobre, prostitui-se, aos quinze anos, para salvar a me da morte, e encontramo-la no romance aos vinte e um, vivendo dentro dos padres econmicos da aristocracia, ainda que dela apartada pela barreira do preconceito tico e social. Emlia riqussima de nascena, filha de um abastado comerciante de grosso trato na praa da Corte, ela tem, desde sempre, origem e posio de destaque na boa sociedade. Aurlia potencialmente rica, por ser neta de um fazendeiro abonado, mas vive uma infncia e uma adolescncia de pobreza, sendo guindada ao mundo aristocrtico aos dezoito anos, por fora da herana que dela faz uma milionria. J Iracema tem outra histria, se que tem uma. Ela est acima da diviso da sociedade entre ricos e pobres, desconhece as diferenas de classe e no convive com o mundo civilizado. Seu ponto de identificao com as outras reside no fato
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de ser esposa e me. A primeira me desta ptria brasileira. E Iracema, antes de ser esposa e me, foi vista como virgem por Martim. A primeira me da ptria tinha que ser necessariamente intocada, pois nosso povo no poderia, nesse mundo imaginrio, descender de uma mulher impura. a virgindade de Iracema que garante a legitimidade de Moacir. Pois, mesmo sendo filho de um casal no casado, do ponto de vista cristo, ele descende, como Rmulo e Remo, de uma vestal. E tais vestais, quando se entregam, se elas rompem as normas de um ritual sagrado, instauram uma nova sacralidade: a da virgem me, fundadora da ptria. Iracema surge assim como a Vestal do Bosque da Jurema templo a cu aberto dos tabajaras e como a primeira vestal da nova ptria altar da nacionalidade , que nascia juntamente com seu filho. Esta imagem possibilita afastar-se o estigma de uma descendncia suspeita nos albores da nacionalidade. Movimento discursivo que no , nem pode ser, estranho em um pas como o nosso, cujos efetivos fundadores, ao lado dos funcionrios, soldados e cristos-novos, foram degredados, prostitutas, criminosos, enfim, a escria social da matriz portuguesa. As heronas civilizadas, todas elas, surgem na cena dos romances movimentando-se nas altas rodas da sociedade. Lcia, no espao pblico, essencialmente masculino, desfila sua beleza e seduo e vive como uma aristocrata de cepa. Tem o seu reinado e seus sditos; apenas no pode atravessar as fronteiras que a separam do espao privado das casas de famlia. As demais atuam na cena da mais alta sociedade e movem-se entre os jovens casadoiros de ento. Qualificam-se sempre como as rainhas dos sales, mimetizando na sociabilidade elegante a hierarquia do poder poltico. Seus dramas restringem-se esfera do matrimnio e sua existncia divide-se em dois tempos: nos sales, antes do casamento, e em sua casa, depois dele. Sua educao restringe-se a algumas prendas sociais como ler e escrever, fazer algumas contas, conhecer francs, tocar piano, cantar, ler literatura e bordar. Nada mais se lhes exige, alm de ter algum pequeno capital para as despesas da conversao nas salas elegantes. Esto todas destinadas a serem esposas e no donas de casa. O trabalho reservado para a escravaria e para os criados, que no entram na histria est ausente de seu mundo. O trabalho, os negcios e a poltica, entenda-se. Sua nica e grande finalidade casar e serem mes. E os exemplos das que no o conseguem so sempre tangenciais ao dramtico. Os homens, de sua parte, variam um pouco mais. Paulo, o narrador de Lucola, desembarca no Rio de Janeiro com recursos para viver larga por uns dois anos ou mais, antes de estabelecer-se como homem

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srio. V-se que tem origem e alguma riqueza, suas relaes o incluem entre os jovens recebidos pela boa sociedade. Move-se vontade dentro da aristocracia e, at a morte de Lcia, com que se encerra o romance, no h notcia de que tenha trabalhado. Augusto mdico e, logo aps formar-se, vai a Paris para um estgio junto aos melhores hospitais franceses. Nada sabemos sobre suas origens, mas, desde antes de viajar, era recebido nas melhores salas da Corte, onde conhece Paulo, que nos revela este pormenor significativo. amigo do irmo de Emlia, o que lhe abre as portas da casa da famlia do comerciante, como mdico recm-formado. Ele trabalha. Mas o seu trabalho, na ordem social, tem uma significao humanitria e no visto como meio de sobrevivncia. Espcie de sacerdcio, este trabalho no o desqualifica socialmente e o credencia a um bom casamento nas mais altas esferas da sociedade. Fernando Seixas pobre de nascimento ou seja, no sendo rico, tem uma situao de mediania com dignidade. Mas chega a estudar Direito em So Paulo e exerce o jornalismo como meio de vida. um intelectual que consegue aboletar-se num cargo pblico e os parcos recursos de que dispe, investe-os todos na aparncia e abre para si um lugar prprio nas salas elegantes. , ele tambm, candidato credenciado a um bom matrimnio. Ainda que trabalhe, exerce ofcios compatveis com um homem de bom gosto e no se confunde com a massa indiferenciada da mo-de-obra, socialmente desqualificada. Alm disso, dispe de alguma cultura, domina como ningum os cdigos da vida elegante nos sales e, em matria de moda, o exemplo acabado de atualidade e de informao completa. Martim um guerreiro portugus a servio da Coroa, nos idos da fundao da nacionalidade. Na colnia selvagem no h classes sociais, j que seu espao de atuao a floresta e as praias deste nosso imenso continente. Martim Portugal; o homem branco dominador frente aos indgenas que era necessrio domesticar. Ele trabalha e trabalha muito. Mas o seu trabalho dominar; trabalho prprio de senhores. Longe da Corte do sculo XIX, em que foi gerada, a personagem mimetiza no espao da narrativa a hierarquia e os preconceitos vigentes no espao de seu narrador, num claro movimento de anacronismo histrico. Martim no candidato a ascender pelo matrimnio, ele a prpria ascenso cultural corporificada. Iracema, ao tornar-se sua esposa, e Poti, sendo seu amigo, ascendem na ordem colonial condio de aculturados. No se igualam a Martim, e sequer isto pensvel. Mas podem tornar-se seus sditos: este o direito dos dominados. Uma ptria brasileira deveria ser composta de senhores e de sditos fortemente ligados pelo sentimento e pela hierarquia livremente aceita. As personagens de Machado de Assis freqentam um mundo

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bastante assemelhado quele construdo por Jos de Alencar. Estcio, co-protagonista de Helena, homem aristocrtico e filho de um Conselheiro; Brs Cubas herdeiro milionrio; Rubio, professor pobre de Barbacena, recebe a herana que o faz milionrio; Bentinho, sem ser rico, tem o suficiente para ser aceito em rodas da chamada boa sociedade. Helena e Virglia so ricas, uma por herana a outra de nascimento. Sofia e Capitu so moas pobres, ambas filhas de funcionrios pblicos, que ascendem via casamento a posies mais elevadas do que aquelas que as viram nascer. Tais personagens configuram um quadro social que contm desde aristocratas at moas pobres. O mundo desenhado por Machado de Assis talvez um pouco mais amplo do que aquele ideado por Jos de Alencar. Mas, o que sensivelmente distinto o enfoque a partir do qual eles revelam a sua organizao. Em Machado de Assis, as personagens esto longe do esquematismo tico que delineia as criaturas idealizadas por Alencar. Ele constri personalidades bem mais complexas, capazes de pequenas canalhices e de herosmos mnimos, sem jamais atingir o tom maior. H uma deliberada busca de cotidiano e de humanizao, numa pauta de aes comuns, distantes dos grandes gestos e da eloqncia heroicizante. Suas personagens introduzem a mulher adltera, o marido proxeneta, a arrivista sem princpios, o milionrio ingnuo e generoso, o aristocrata arrogante e cnico, o marido duvidoso, o amigo infiel e outras figuras contraditrias. No se espere a encontrar exemplos de conduta, nem monstros de depravao, apenas pessoas comuns com seus defeitos e suas qualidades. Tipos, efetivamente, mais prximos do leitor, seu contemporneo ou no. E talvez esta no seja uma das armas menores com que ele seduz a sua legio de fiis. Estcio e Helena destoam um tanto de tal modelo, porque ainda guardam muito de uma idealizao que as nossas narrativas tinham cristalizado, em sua curta existncia histrica. Mas, ainda assim, no so expresses dos ideais ticos da sociedade aristocrtica. Helena sempre soube de sua verdadeira origem e aceitou a situao falsa criada pelo Conselheiro Vale. Mais que isso, aceita ir viver na casa de Estcio, como se fosse sua irm e sobrinha de D. rsula, mesmo sabendo que estes desconhecem a verdade dos fatos. Estcio, de sua parte, acreditando piamente que Helena fosse sua irm de sangue, apaixona-se por ela e assume uma paixo incestuosa, ainda que com profundos conflitos e uma culpa sem tamanho. D. rsula aceita ultrapassar seus princpios, acolhendo na intimidade da casa, um fruto de amores vadios de seu irmo. Ou seja, ningum primou pelo respeito aos valores em que acreditava, nem, ao menos, forou por resguardar a ordem familiar das fissuras que seriam provocadas por tais concesses, bastante discutveis naquele meio e na-

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quele momento. Todos cedem o seu pouco, o edifcio segue em p, a vida retoma seu ritmo, mas a pureza moral ficou para sempre danificada. Tudo isto largamente recompensado pela simpatia e ternura com que Helena dar a todos a sua rao de amor e de carinho familiares. O Camargo, amigo do Conselheiro, mas pai, acima de tudo, no v com bons olhos a chegada da estranha. No pelas razes apontadas, mas pelo perigo que ela representava para as futuras bodas de sua filha com Estcio, j que ele, como confidente do falecido, conhecia-lhe perfeitamente as origens. No hesita em intrigar, para garantir a ascenso da filha. So pequenas canalhices, mas nenhuma ao de grande porte, capaz de deflagrar uma catstrofe entre as famlias. Movimentos escusos e pouco claros, palavras ditas ao passar e dvidas plantadas como por acaso, tudo isto constitui um arsenal cotidiano e pouco inovador, que o caracteriza na mediocridade de que nunca ascendeu. Os demais no se lhe avantajam, nem para mais, nem para menos. E, ao final, tudo ocorre como deveria. A intrusa expulsa pelas mos da morte; Estcio livra-se de uma relao incestuosa, ainda que simblica; Eugnia etimologicamente, a bem nascida ganha um marido; e o capital familiar segue indiviso, comme il faut... Brs Cubas um milionrio insuportvel. Assume a arrogncia de classe como um galardo e usa da violncia simblica contra os mais pobres, com sistema e com mtodo. Est situado no topo da pirmide social da Corte, foi deputado e seria ministro, tudo como decorrncia natural de sua posio e no de mritos que houvesse amealhado ao longo da existncia. Que, alis, no os tinha. Suas vtimas so todas pobres: Eugnia, Nh-lol, Marcela, D. Plcida. Com elas e frente a elas, seu sarcasmo no conhece limites e sua impiedade chega a tornar-se chocante. No assim quando se defronta com Virglia, sua igual na ordem econmica e superior, na poltica. A ela, respeita-a e com ela identifica-se. Se no se casam pelas vias da lei de Deus e dos homens, casam-se na clandestinidade tica da vida de amantes, numa idlica casinha da Gamboa. Brs Cubas , seguramente, a personagem de Machado de Assis mais identificada com um comportamento de classe. E a luta de classes que se desdobra nas pginas do livro nada tem da gloriosa teorizao de Marx. Aqui os pobres so enxovalhados a mais no poder, no tm qualquer conscincia poltica e a arrogncia dos poderosos apenas alimenta a desesperana e o arrivismo individuais. Machado conseguia ver muito bem o pas em que vivia, sem se deixar seduzir por quaisquer utopias tericas. Aqui ainda no havia condies para qualquer organizao poltica dos mais pobres e para o surgimento da decorrente conscincia de classe. E isto ele o sabia por experincia prpria. Neste romance, o narrador que Brs Cubas veda o acesso

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dos mais pobres a um patamar ao menos um pouco melhor na escala social. Ao contrrio, todos descem ainda mais. Nesse mundo, visto e narrado por um aristocrata, no existe mobilidade possvel. Todos esto condenados a permanecer aqum da fronteira que separa cuidadosamente ricos e pobres, e no por acaso, afortunados e desafortunados. Quincas Borba o romance da ascenso social e econmica frustrada. Aqui o narrador no tem contornos sociais e econmicos aristocrticos. Uma vez que no participa do mundo narrado, ele, de alguma forma, identifica-se com o autor sem com ele, entretanto, confundir-se. Pedro Rubio de Alvarenga, apesar do nome pomposo, era um simples mestre-escola em Barbacena. Tornando-se enfermeiro de Quincas Borba, abandona o magistrio, para dedicar-se ao paciente de forma integral. muitssimo bem pago. Recebe a herana inteira do filsofo e torna-se rico; mais que rico, riqussimo. Ascende do limbo de Barbacena ao cu constelado da Corte. Em pouco mais de quatro anos, depois de exibir-se com brilho no palco da boa sociedade do Rio de Janeiro, ele retorna misria e enlouquece definitivamente. Rubio a mais completa expresso de que a ascenso social no uma questo apenas de dinheiro, principalmente uma questo de cultura. Ele recebeu o dinheiro e os bens, mas no recebeu os instrumentos necessrios manuteno e reproduo do capital. Faltavam-lhe a vivncia dos negcios e a objetividade do interesse pelo lucro. Era por demais generoso e fraterno, para defender seu dinheiro da sanha dos aproveitadores de planto. Louco e pobre, retorna sua Barbacena, onde morre rodeado por aqueles que lhe deram alguma coisa de verdadeiro: a solidariedade humana desinteressada. As demais personagens importantes do livro tm uma marca comum: a mediania social e o desejo de ascender. Palha e Sofia, constituindo uma bela sociedade comercial, aliam-se para alcanar seus objetivos. Ele um rapaz pobre e que comea como zango da praa, ou seja, como intermedirio comercial, e ela, filha de um funcionrio pblico. Uma vez casados, lutam para conquistar um lugar nas altas rodas da cidade. Como Palha tem a pertincia, a disciplina, a inflexibilidade, o calculismo e a impiedade necessrias, amparando-se em capitais alheios, vai construindo o seu, paralelamente consolidao de seu nome. Da a scio de Rubio, de quem tomara emprestados os capitais, um pulo de gato. Logo, logo, est rico e considerado na praa, na mesma proporo em que aquele desce a ladeira, em queda vertiginosa. Sofia s faz acompanhar os gestos do marido, nas suas movimentaes pelo espao privado de sua casa, onde reina absoluta. Cada um no seu espao sabe exatamente o papel que tem que jogar, para atingir os seus objetivos. Ao final desse trgico tringulo, fica-se sabendo que a riqueza no apenas uma questo de capitais.

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Ela exige uma integrao plena com as leis do sistema e uma constante contribuio para o seu aperfeioamento. Rubio tem o capital e se destri; Palha, sem t-lo, ascende velozmente. Mas se este tem a vocao do acumulador; aquele tem a do dilapidador. Rubio no se enquadra no sistema, at porque nunca chegou a nele entrar plenamente; o outro luta para a achar o seu espao e aperfeioa-se no conhecimento de suas leis mais essenciais e efetivas. Este o romance de Machado de Assis em que se chega ao limite mais baixo do universo social, em termos de atores protagonistas. Pois uma D. Plcida, uma Marcela, mesmo uma Eugnia (de Brs Cubas), um Manduca (de Dom Casmurro) que, seguramente, esto abaixo de Palha, Sofia e Rubio, na escala social e econmica, so personagens secundrias, cuja grande funo contrastar com as outras, que protagonizam as aes. J em Dom Casmurro, o quadro social das personagens move-se dentro de limites que compreendem da mediania aos ricos, sem chegar entretanto aristocracia. O drama de Bentinho, centrado no cime doentio, parece ser um apangio das classes mdias altas da sociedade brasileira, at os dias de hoje. Os aristocratas, no mundo de Machado, no parecem tocados pelo vrus da posse absoluta. Posse absoluta, a, s a do capital. Ser apenas no mundo dos bem-situados na vida que as aes desse drama encontraro seu desenvolvimento. Bentinho filho rfo de fazendeiro abastado, que deixa a famlia em boa situao. Capitu filha de funcionrio pblico pobre, mas remediado. Sua famlia no chega a passar necessidades, apesar de levar uma vida de simplicidade franciscana. Escobar era filho de um advogado de Curitiba e, nos tempos de seminrio, vivia com um comerciante do Rio de Janeiro, que era correspondente de seu pai. Fez-se ele mesmo comerciante, por vocao irrenuncivel, e enriqueceu na praa. Sancha, sua mulher, j era filha de comerciante bem-sucedido. Assim, entre bacharis, advogados e comerciantes, esse pequeno mundo se organiza, na dimenso das vocaes mediania bem-posta na vida. No se pilha no romance outra ascenso social alm da de Capitu. Gravitam, em torno dos protagonistas, muitas personagens secundrias, apesar de interessantssimas. O superlativo no me permitir esquecer, dentre elas, a figura inesquecvel de Jos Dias, o agregado. Ele pobre e luta por ascender. Tem l as suas armas e a sua cultura para isso, mas no passa nunca exatamente do que : agregado de famlia rica. O que, sua maneira, pode ser lido como uma forma de ascenso, se no for apenas um modelo de sobrevivncia acima da linha da pobreza. O que se pode notar que o narrador tem uma complacncia para com essas figuras que desconhece no trato com as mais bem-postas na vida. Parece ser uma espcie de solidariedade com os de igual origem,
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mas diferente destino, que Machado de Assis reserva apenas para os que a vida maltratou desde sempre. * No que diz respeito ao plano da realidade constituda pelos discursos, que est dialeticamente interligada ao da construo do prprio discurso, vou deter-me, essencialmente, no conjunto de conflitos que do vida s personagens, nos cenrios sociais escolhidos e dentro do tempo histrico indicado. Em Jos de Alencar, o conflito passa sempre pelo casamento. Essa a rea da realidade sobre que ele se debrua com especial carinho, constituindo-a como centro motor da vida social. Da perspectiva filosfica em que se situava, as nicas modificaes que percebia no tecido social eram aquelas relacionadas prpria reproduo do sistema. Ele via no namoro e no casamento movimentos de transformao, quando na verdade eram a garantia da perpetuao do sistema. Eles alteram a geografia das pessoas mantendo os acidentes sociais intocados. Mas, se eram a garantia da reproduo das estruturas sociais, podiam ser vistos como as partes sensveis e que mereciam uma especial ateno do romancista. Em todos os casos, ele est atento e vigilante para que a instituio do casamento no se deixe corromper, pondo em risco toda uma forma de vida e de sociedade. Desde Lucola, quando ele no permite que Paulo e Lcia se unam pelo matrimnio, apesar de levarem um estilo de vida, em tudo e por tudo compatvel com aquela situao. H um interdito de ordem moral: Lcia no virgem, nem pura. Apesar de o narrador afirmar e reafirmar que ela era dotada de uma virgindade da alma, nem assim pode ser redimida enquanto vive, sem pr em risco toda uma escala de valores. E por isso mesmo que ela, vivendo seu lado Maria da Glria, oferece a Paulo a mo de sua irm mais moa, que preenchia todos os requisitos morais para transformar-se numa esposa. E note-se que a subordinao a regras to draconianas iniciativa de uma mulher, que as sofre duramente na prpria carne. O que se explica, em grande parte, pela sistemtica interiorizao das regras sociais, cuja produo era uma exclusividade dos homens. Em Diva, a personagem Emlia de uma castidade a toda prova. Nada a impede de casar, a no ser a sua fortuna. E porque tem um senso moral aguadssimo, ela necessita certificar-se de que o homem escolhido no a ama por causa de seu dinheiro e posses. Ela faz uma segmentao esquizofrnica de sua pessoa em duas: a milionria e a moa casadoira. E s admite as homenagens e a corte segunda; a primeira est proibida de vir cena matrimonial. Todo o jogo resume-se nos movimentos para
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tornar possvel este seu desgnio. E por isso que submete Augusto a to duras provas de amor. F-lo sofrer todos os caprichos que lhe vm cabea, antes de declarar-se amante e submissa. Mesmo assim no impediu que Augusto casasse com uma moa rica: ela mesma. Mas o matrimnio fez-se sob a gide do amor e longe de qualquer interesse declarado. O problema no diferente em Senhora. Outra vez uma moa rica defronta-se com os pretendentes sua fortuna. Como foi pobre e conhece bem este jogo, por t-lo sofrido, ela sabe discernir perfeitamente o interesse amoroso do interesse financeiro. Como no confia em nenhum dos noivos em disponibilidade e ainda ama Fernando, que a abandonara por um dote de 30:000$000, decide que a maneira mais simples de resolver a equao matrimonial recompr-lo por uma quantia maior. Agindo dessa maneira, ela desnuda cruelmente o contrato de compra e venda em que se transformara o casamento, em sua classe social. Ele, ao aceitar a proposta aviltante, desqualifica-se enquanto personagem capaz de expressar os valores do sistema. Este casamento est plenamente enquadrado dentro das normas jurdicas e sociais vigentes, mas no se pode consumar porque, ainda que legal, tornou-se essencialmente imoral. O narrador acode, vigilante, para que a instituio no sofra as conseqncias de um tal desatino. Todo um longo processo de depurao tem incio para que, ao seu final, as personagens, redimidas de seus pecados sociais, possam, enfim, consumar essa unio. Mais uma vez, o mesmo motivo reaparece e Fernando no deixa de consumar seu casamento com uma mulher muito rica, riqussima mesmo Em Iracema, as coisas so muito diferentes. No h aqui uma sociedade movida pelo dinheiro, mas um confronto de duas culturas: a do civilizado e a do indgena. O civilizado cristo e capitalista; a ndia no-crist e selvagem. O casamento no encontra assim nenhum fundamento que no seja o da biologia. Ele, efetivamente, no se pode realizar, como no se realizaria no que dependesse de Martim. Ele jamais abusaria de uma virgem, selvagem ou no; ele representava, na selva, os valores do colonizador cristo. ela que lhe d o licor da jurema e, durante a alucinao por ele provocada, entrega-se ao homem branco. Na verdade, a selvagem quem o violenta. Alm disso, esta se constitui como a nica cena de sexo que conheo em romance brasileiro anterior ao chamado naturalismo. S mesmo uma selvagem poderia cometer um tal desatino, impensvel numa moa civilizada de boa famlia Martim s vem a saber do ocorrido quando j esto nos limites dos campos dos tabajaras. Ali, Iracema declara j ser sua esposa. Cabe-lhe aceitar o fato consumado ou portar-se como um vndalo frente aos selvagens que o haviam acolhido. Como bom cavalheiro que , aceita o casamento, que se havia consumado

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sem o seu conhecimento e sem a sua prvia aceitao. O problema aqui no o do matrimnio, mas o do encontro e da miscigenao de duas raas, hierarquicamente desiguais, na viso do narrador. No se trata de um contrato de aquisio de bens e de uma esposa, mas de um processo civilizatrio, em que a raa superior concede ligar-se que lhe inferior, para tornar possvel o surgimento de um povo hbrido, que viesse a herdar o que de melhor houvesse nos seus ancestrais. Porm, para a realizao de tais intentos, seria necessrio romper com um contrato de colonizao de mtuo respeito, conforme a proposta de um indianismo idealizado. Martim teria que tomar Iracema aos seus, j que o casamento como costume civilizado no configurava uma proposta realizvel, nas circunstncias, tanto pela duvidosa aceitao por parte dos indgenas em perder a sua vestal, quanto pela pressa com que deveria realizar-se, frente ao dio que mobilizava Irapu e seus liderados. Para evitar que fosse o homem branco, catlico e superior, a praticar uma violncia, real e simblica a um s tempo, o narrador opta pelo artifcio do licor e pela iniciativa de Iracema. Com isso, coloca-a numa posio de poder impensvel num casamento entre brancos. A soluo vem rpida. Mal cruzam os limites dos tabajaras, Martim comunicado da real situao, aceita-a e passa a assumir uma liderana que no tivera nas bodas alucingenas. Iracema perde, um a um, todos os sinais de sua independncia e de seu poder. De guerreira temida e destemida, passa a esposa dcil e obediente, perfeitamente enquadrada no modelo oitocentista to divulgado por Alencar. Tudo isto se constitui numa grande metfora de nosso processo de colonizao. Ele visto aqui como uma relao amorosa entre brancos e ndios, de que teria surgido a nossa populao. A receita fcil: na vida real, pratica-se o genocdio e, na literatura, ama-se o ndio. Resolvem-se dois problemas com um s gesto: o da nossa identidade e o da culpa pela colonizao violenta. Em Machado de Assis, o universo criado pelo discurso aborda o casamento por um outro vis: o do adultrio. No se trata mais das condies que conduzem ao casamento, mas do processo de sua vivncia cotidiana. Excludo Helena, os demais romances abordam o tema. No importam mais os namoricos de salo, nem as alianas econmicas que presidem aos matrimnios, o que est em jogo a sua manuteno, ainda quando sob o patrocnio do adultrio. Memrias pstumas de Brs Cubas e Dom Casmurro, analisados dessa perspectiva, constituem um mesmo livro, apenas com a mudana do ponto de vista do narrador. Num caso quem narra o amante; no outro, o marido. O primeiro forosamente sabe de tudo; o ltimo retorce-se nas mais torturantes dvidas. Este papel cabe ao Lbo Neves, nas Memrias e, por
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outro lado, Escobar seria o equivalente de Brs Cubas, em Dom Casmurro. O adultrio encontra, nesses livros, dois tipos de historiadores distintos: o debochado amante ou o marido suspeitoso. Mas, nos dois casos, o que est em jogo a manuteno do casamento. O prprio Bentinho oficialmente nunca se separou de Capitu, tanto assim que todos os anos ia Europa, sem procur-la, para manter as aparncias, aqui, de um casamento existente. O Lbo Neves era poltico e no poderia nunca arrostar com o escndalo de uma separao. Convive com a traio e com a suspeita pblica, mas no se atreve a publicar a verso definitiva que seria dada pelo divrcio. No imaginrio, alternam-se as expresses divrcio e separao. Na sociedade de que brota, a situao um pouco diferente. Na ausncia, ainda, de um cdigo civil, o direito de famlia regulamentado pelas Ordenaes Filipinas que, no essencial, reproduzem as normas ditadas pelo Conclio de Trento, no sculo XVI. Ali se reiterava a indissolubilidade do vnculo matrimonial, estabelecido pelo sacramento. Pelo Decreto de 3 de novembro de 1827, tornavam-se obrigatrias, no Brasil, as disposies do Conclio de Trento nas questes matrimoniais que s admitia a dissoluo do casamento pela morte de um dos cnjuges. Nos casos de nulidade, por erro essencial de pessoa, o casamento e, portanto, o sacramento que o eterniza, pura e simplesmente considerado inexistente. Tal casamento no houve e tudo retorna estaca zero A nica hiptese admitida de rompimento da sociedade conjungal, mas no do vnculo matrimonial, era a da separao de corpos e de bens, no chamado divortium quad thorum et cohabitationem, consagrado pelos preceitos do Direito Cannico. (CAHALI, 1981: p. 28-29) Assim, tomo as expresses divrcio e separao, constantemente empregadas pelos narradores, como equivalentes e capazes de expressar a mera separao de corpos. Se alguma repercusso semntica admitem nos romances, ficam por conta de um desejo social no traduzido por nenhuma legislao positiva. A perspectiva em Quincas Borba, nesse sentido, um pouco deslocada, mas a problemtica continua a mesma. Aqui no existe o adultrio como fato consumado ou como suspeita fundamentada. O casal Palha vive sua relao com alguma estabilidade emocional e a presena de um terceiro muito mais simblica que efetiva. O pobre Rubio nada tinha que pudesse seduzir a esquiva Sofia que no fosse a sua fortuna. E, para dela participar, no era necessrio que ela se entregasse fisicamente ao capitalista. Bastava que no deixasse de alimentar-lhe as esperanas, para dele receber os mais caros presentes e para que ele se deixasse esfolar literalmente pelo marido proxeneta. O jogo, todo ele, um simulacro de salo, tanto assim que na nica oportunidade em que estiveram realmente a
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ss, no famoso passeio pelo jardim na noite de luar, ela repeliu prontamente a aproximao mais audaciosa do, at ento, tmido provinciano. Chegou mesmo a ponto de cobrar do marido o afastamento do inoportuno. S o fato de Palha estar completamente endividado com o ricao capaz de faz-la mudar de opinio. Mudar de opinio e no de comportamento, j que seguir alimentando as fantasias de Rubio. Noblesse oblige... Se h, nesse livro, uma possibilidade de adultrio e h!, ela se oferece ao elegante e arrogante Carlos Maria. Aos ps dele Sofia sacrificaria a honra conjugal, sem maiores dificuldades. Sua superioridade de origem, aliada aos seus dotes fsicos e culturais, era capaz de faz-lo desejado por quem no sonhava com outra coisa que no fosse a ascenso social. Mas ele quem desdenha a aventura com a mulher do Palha, num movimento de coloc-la em sua posio de origem e de preservao de suas diferenas na hierarquia. Porm, a ameaa esteve presente para marcar que nenhum casamento, nessa esfera, est isento de uma aventura amorosa to comum, quanto aceita, na exata medida em que seja capaz de manter intocadas as aparncias e o sistema. Aqui fica evidente que o marido, ou pouco ciumento, ou extremamente calculista, ou ambas as coisas ao mesmo tempo, joga conscientemente com a seduo da mulher para conseguir ganhos na acumulao de fortuna. No lhe importa que junto opinio possa passar como marido trado, diferentemente de Lbo Neves e Bentinho, desde que alcance os seus objetivos. Tal cinismo tem que ser constatado paralelamente sua origem social modesta. Aos que vm de baixo se querem trepar, como diria o mestre Machado, o sistema no reserva muitas possibilidades de melindres morais. Se, em Alencar, muitos jovens habilitam-se a ascender atravs de um casamento recurso vlido e legtimo dentro da ordem moral vigente , aqui o marido de uma jovem e bonita mulher pobre que tenta ascender, instrumentalizando os encantos de sua mulher. Seu sucesso a prova mais evidente de que o sistema permevel a qualquer coisa, sempre que o resultado seja a acumulao de fortuna como base para a ascenso social. L para os fins da narrativa, pilhamos o pulha mandando construir um palacete em Botafogo, de onde Rubio j fora devidamente expulso, e sonhando, nada vagamente, com o baronato. Apenas a jovem e inexperiente Helena no alcana seus objetivos, alis traados por mo alheia. A morte vem interromper a sua escalada, justamente no momento em que ela podia ameaar a ordem social com a consumao de um incesto, ainda que simblico. Mant-la viva, casando-a com outro para impedir uma relao condenada, teria como conseqncia a fragmentao do capital familiar, outro pecado imperdovel. O narrador busca, na morte de Helena, a grande ironia de que
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capaz: no h trama romntica que persista quando o que est em jogo so os interesses econmicos. E toda a fico de Machado confirma essa tese. O casamento uma instituio extremamente slida, no nosso sculo XIX, e nem mesmo a ironia fina e cortante de Machado chega ao ponto de desestrutur-la, limita-se a desenhar, com extremo sarcasmo, o triste papel dos maridos trados, que preferem a desonra suspeitada a um divrcio confirmador, bem como a leviandade interesseira de suas consortes. H a seguramente uma metfora a mais. Como o autor no pensa politicamente em destruir a sociedade em que vive, at porque no existem as condies histricas para isso, ele esmiua suas fraquezas e incoerncias, de forma a, pelo menos, possibilitar o desenvolvimento de uma conscincia crtica em seu leitor. Ele aqui desnuda a instituio do casamento no para salv-la, como Jos de Alencar, mas para revelar a hipocrisia que lhe inerente. Machado de Assis no pode e no deve ser visto como um revolucionrio, que no era, mas no se pode elidir sua aguada conscincia poltica que se exerce no limite das possibilidades de sua classe e de sua poca. necessrio no esquecer tambm que, apesar de sua origem de classe filho de um pintor e de uma lavadeira , ele se torna um dos intelectuais mais festejados de sua poca. Isto no significa que ele se tenha rendido aos encantos de um sistema com o qual no concordava, mas sim que sua conscincia de classe no poderia mais coincidir com as condies de sua origem. Uma negociao, lentamente produzida, entre os valores da classe dentro da qual vivia, como o alto funcionrio do ministrio e como presidente da Academia Brasileira de Letras, e os valores que sua infncia pobre e sua ascendncia mestia lhe haviam duramente revelado tornava-se inevitvel. Principalmente numa cabea privilegiada, como a de Machado, em que a dvida metdica e a ausncia de dogmatismos eram antdotos contra qualquer viso esquemtica e simplificadora da realidade. Ele chegou aonde poderia chegar, nos limites em que a vida o havia colocado. Seu liberalismo debochado e custico era, para a poca, uma posio de vanguarda. Prova disso que nenhum outro escritor seu contemporneo foi to longe na crtica e denncia do sistema social, da sua estrutura poltica e das relaes familiares sobre que se sustentava. Neste aspecto o contraste entre as obras de Jos de Alencar e Machado de Assis muito ilustrativo. Alencar tinha um projeto poltico que se confundia, em grande parte, com seu projeto literrio. Sua idia mestra era a de contribuir, em todos os campos, para a formao de uma identidade nacional, como se ela

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pudesse ter origem na vontade individual ou mesmo na vontade coletiva de algumas instituies. Suas polmicas literrias atestam o quanto ele se empenhou para que se pudesse forjar uma cultura autenticamente brasileira. Esforo, alis, compartilhado com as foras polticas da poca. Depois da independncia, tnhamos que renunciar tradio portuguesa da qual descendamos, sem que houvesse uma outra nacional para substitu-la. Forjar, construir, projetar, inventar, que fosse, uma identidade brasileira era uma questo poltica inadivel. Alencar acredita em tal aposta e dedica uma vida poltica e literria para v-la vencedora. Sua frustrao, nos seus ltimos anos, aparentemente ligada crise com o Imperador, talvez encontre suas razes mais profundas na constatao da impossibilidade de conseguir implantar seu projeto. No porque no fosse bom, do seu ponto de vista; mas porque era impossvel ser implementado. No se cria de cima para baixo uma tradio e muito menos uma identificao coletiva com ela. O romance de Alencar est, todo o tempo, querendo mostrar, ensinar, orientar as condutas sociais. O comportamento de seus narradores claramente pedaggico. Aqui os bons so necessariamente premiados e os maus encontram a sua dose de amargura. Toda a literatura didtica ampara-se num maniquesmo fechado e, para isso, constri um narrador-juiz, capaz de prolatar sentenas e fazer cumprir as respectivas penas. O nosso Alencar vale-se fartamente de tais recursos, ainda quando sua narrativa, complexa e de boa qualidade, no se deixe seduzir pelos esquemas elementares. Ele, apesar de lanar mo de um pensamento binrio e simplista, mostra-se capaz de construir narrativas de tramas bastante complexas e de criar personalidades contraditrias. A qualidade literria no est, necessariamente, vinculada complexidade tica. Ela se liga muito mais aos processos construtivos do discurso do que linearidade ou no das condutas sociais representadas. As epopias clssicas a esto para confirm-lo. Por outro lado, h muita subliteratura que constri mundos extremamente diferenciados quanto aos valores vivenciados pelas personagens, quanto s culturas em confronto e quanto s perspectivas de seu imaginrio. A dimenso pedaggica dos romances de Alencar faz com que eles se integrem cultura dominante sem qualquer atrito mais significativo. importante tambm lembrar que, naquela poca, a literatura era produzida e consumida por uma mesma classe social, que era a nica a ter acesso escolarizao e ao consumo dos bens culturais. A maioria da populao vivia imersa na riqussima cultura oral e popular, em que se mesclavam as razes crists de nossa colonizao, com a emergncia dos pujantes valores e costumes vindos de frica, com as populaes

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escravizadas. Tais expresses pouco tinham a ver com a refinada cultura de elite, dentro da qual desempenhava importante papel a fico nacional, que apenas ensaiava seus primeiros passos. Nesse quadro, a obra de Jos de Alencar nascia para contribuir, de forma especial, para a educao das mulheres, segmento majoritrio no mundo dos leitores, a crer nos testemunhos dos contemporneos do autor. Educao no seu sentido mais amplo, abarcando desde as regras bsicas do comportamento familiar at as concepes polticas da sociedade. Claro est, tudo isso embutido nas malhas da narrativa, constituindo a trama de seu tecido, de forma a no dificultar a leitura e no fazer com que suas obras perdessem o inegvel encanto que efetivamente tm. Mas o seu carter de exemplrio e de espelho de comportamentos por demais evidente, para ser desconhecido. Nunca demais repetir que ela no se reduz a isto, mas que isto tambm. Se se reduzisse, no teria a eficcia que comprovou ter durante mais de um sculo. E no h espantar-se com isso, porque toda fico, ao ser um simulacro de mundo, contm em si os valores que estruturam o edifcio social onde nasce. J a obra de Machado de Assis procura outra vertente cultural. No h nele nenhuma preocupao pedaggica. Seus romances no esto a para dar exemplos de nada e muito menos constiturem-se em espelhos de condutas sociais. Sua preocupao fundamental parece ser a de criticar sistematicamente quaisquer posturas revelando que, em todas, sempre h uma faceta ridcula e uma desconformidade entre expresso e valor intrnseco. Indo mais fundo, ele se dedica a desconstruir qualquer conceito de realidade com que se depare. Assim, sua fico tem por objeto uma descarnada crtica das posturas de suas personagens, aristocrticas em sua grande maioria. Ele desconstri, ponto por ponto, os arqutipos de bom comportamento levantados a tanto custo pelos seus antecessores. Da mulher idealizada fiel, bem-comportada, exemplo de me, esposa submissa nada resta depois de sua obra. Do ponto de vista poltico, isso significa, quando pouco, uma atitude de ceticismo quanto aos projetos de identidade nacional embutidos nos arqutipos romnticos. Mas, a coisa parece ir muito mais longe. Machado de Assis, ao dedicar-se crtica de todas as estruturas e comportamentos sociais, encontra uma frmula de se opor ao sistema vigente, sem propor alternativas. At porque elas inexistiam enquanto formulaes que escapassem ao crculo de giz do pensamento dominante. Sua atitude em Esa e Jac de uma nitidez alucinante, ao fazer do Imprio e da Repblica irmos gmeos, indistinguveis em qualquer aspecto que no fosse uma atitude poltica verbalizada. E, como ele no acreditava em discursos, v
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com lucidez-desatino que tudo havia mudado para que tudo continuasse exatamente igual. Frmula que seria usada literalmente, muitos anos depois, por um escritor italiano: Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ela resume mesmo o seu romance O Leopardo. * V-se assim que, nas obras de nossos dois maiores romancistas do sculo XIX, constituem-se imaginrios bastante diferenciados. Opostos mesmo. O mundo ideado por Alencar recorta seus limites em uma geografia social de que esto excludos os segmentos pobres da sociedade, evitando assim enfrentar os conflitos efetivamente determinantes de sua dinmica histrica. Seu mundo homogneo e claro. Tudo a ressuma ao asseio de superfcie que qualquer sociedade aristocrtica que se preze faz questo de preservar. Suas pequenas manchas so, alm de temporrias, facilmente removveis, no constituindo jamais aquela crosta de indignidade que cimenta as sociedades que assumem efetivamente os seus conflitos e lutam claramente pela manuteno dos privilgios que as sustentam. O imaginrio de Alencar, limpo e sereno, constitui um mundo cujas engrenagens esto perfeitamente lubrificadas e os desvios de conduta, absorvveis, j estavam desde sempre previstos. Da a sua intensa luminosidade e a clareza de suas oposies constitutivas, cujo preo um dualismo tico que exclui tudo o que se lhe ope. No dispe ele de zonas de penumbra e mesmo de escurido, onde as baixezas humanas medram, apesar das morais de convenincia. Tudo nesse mundo pode estar exposto luz do dia, uma vez que dele j foram previamente expurgados os contrastes comprometedores. Em resumo, todas as suas personagens so essencialmente boas, desde que pertencentes classe dominante, e suas eventuais ms aes encontram explicao e justificativa em acidentes de percurso. Corrigidos os efeitos de tais tragdias pessoais, todos eles se reintegram na natural bondade humana e num sistema inquestionado e inquestionvel. Quando nele aparecem cenas menos aconselhveis, em excepcionais zonas de sombra ou penumbra, para contrastar melhor com as cenas iluminadas e valorizarem-nas ainda mais. Estas permanecem, aquelas se esfumam to rapidamente quanto surgiram. Suas personagens tm um padro de conduta linear e terminam sempre praticando o bem, ainda que por caminhos tortuosos. Falta a esse mundo a pitada de imperfeio que o tornaria mais prximo do humano comum. Todo o movimento aqui dirige-se para o alto e as pequenas quedas inevitveis so apenas preliminares de uma ascenso ainda maior.
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A organizao do mundo no apresenta imperfeies de monta, suas engrenagens movem-se lubrificadas e, se h pessoas infelizes, isso se deve apenas e exclusivamente s perfdias do destino. Todos os seus habitantes movem-se em torno das questes do namoro e do casamento e parecem inexistir os universos do trabalho e da poltica. Quando as personagens trabalham, isto ocorre apenas para ocupar-lhes de alguma maneira o tempo, mas as questes como salrio e relaes de emprego esto fora de quaisquer indagaes. Nenhuma delas ocupa-se com a poltica e sequer a discute. como se o estado funcionasse por conta prpria e no necessitasse da participao de ningum. Alm do que, a poltica est encravada no espao pblico e no se aclimata bem no entre-lugar da sala de visitas. um mundo de cio e casamentos o que Alencar constitui. A mulher a construda como um modelo de pureza. Virgem, se solteira; virtuosa, se casada, sua imagem, cujo paradigma mais acabado Emlia, a da mais absoluta castidade, quer fsica, quer espiritual. Mesmo Lcia/Maria da Glria, cortes, guarda uma castidade da alma, seja l isso o que for. Mas a mulher sempre um relicrio de pureza, fato que termina por afast-la do convvio masculino, sob pena de macular sua imagem to bem esculpida, pela pena do moralismo. A personagem feminina, como demonstrei, h de aproximar-se sempre da imagem de Nossa Senhora, por reunir duas qualidades contraditrias, a um s tempo: a da virgindade e a da maternidade. Nesse mundo imaginrio, as desigualdades e os desnveis so aplainados de forma a que se tenha apenas uma mediania no-conflitiva e onde sobrepaire uma imagem feminina dotada de pureza e que justifique a sua funo de base da estrutura familiar, a sua vez, clula mater da sociedade. Assim, a imagem da mulher termina por confundir-se com a imagem da ptria, criando um tecido orgnico homogneo e extremamente bem urdido, onde a claridade e a transparncia se do como paradigmas de uma ordem social que, mais alm desse imaginrio, a negao mesma de tais princpios. O mundo de Alencar, apresentado sob uma verossimilhana realista, termina sobrepondo-se s estruturas do real, criando uma realidade aceitvel, porm parcial e tendenciosa. A claridade, a transparncia, o equilbrio, o movimento ascensional, o otimismo estruturante, a bondade implcita terminam por perfazer um mundo ideal, cujos conflitos tm por nica funo realar o triunfo final dos princpios basilares de sustentao da ordem. Qualquer aproximao com os imaginrios televisivos de nossa contemporaneidade, mantidas as devidas propores, no , nem pode ser, apenas coincidncia. a prova mais cabal da permanncia de tais construes no seio de nossa cultura, como sobrevivncia de um modelo de
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imaginrio coerente com os desnveis ainda hoje existentes na estruturao arcaica de nossa ordem social. No h, como no houve no sculo XIX, nenhum desajuste entre a ordem imaginria da sociedade e as formas de convivncia e de relao, ontem como hoje, fundadas na mais completa injustia e na irresponsabilidade social de elites enfatuadas e insensveis. Apenas a construo desses mundos imaginrios tem como funo precpua a justificao do injustificvel, a naturalizao da desigualdade e a canonizao do sistema social. E como, no plano do imaginrio, a temporalidade tinge-se de outros tons e tende a uma permanncia mais longa do que desejariam as ideologias de superfcie to bem apresentadas sob o rtulo da modernidade, a sua eficcia torna-se ainda maior. Claro est, tambm, que o que se mantm do imaginrio alencarino o que ele tem de mais evidente na sua construo, no nos seus temas. Seria incompreensvel, nos dias de hoje, a castidade absoluta de suas heronas; como seria impensvel, no sculo XIX, o aberto apelo sexualidade que sustenta hoje o perfil das personagens femininas. Mas a transparncia e o movimento ascensional, o aplainamento das desigualdades, a justificao do injustificvel, a esto intocados e atuantes, num modelo que recorre aos arqutipos sociais mais arraigados na memria coletiva Em Machado de Assis, o mundo imaginrio articula-se a partir de outras premissas. Longe dele a claridade idealizante de Alencar. Envereda com mais habilidade pelo chiaroscuro, em que as zonas de sombra se interpem entre as de luminosidade e nem tudo fica plenamente iluminado. A geografia social a surge matizada, com a presena de classes sociais diferenciadas e cujos interesses se opem. Se no h conflitos sociais marcantes a definir o rumo das narrativas, porque os segmentos mais pobres no chegam ao papel de protagonistas, mimetizando a ordem social de que emerge este imaginrio. So sempre os ricos que se apresentam em cena com o poder de desempenhar os papis principais, restando aos menos favorecidos servirem como elementos contrastantes s aes daqueles. Nesse mundo os conflitos existem e esto expostos em toda sua clareza. O que inexiste uma fora social que possa colocar em confronto poltico as classes que apenas se chocam, de forma desordenada e sem perspectivas estratgicas definidas. Os ricos, que em geral assumem a voz narrativa, protagonizam as aes. Com isso colocam os mais pobres em situao de criaturas observadas de um ponto de vista que lhes oposto. Assim, esse mundo surge, apesar dos contrastes gritantes, como ordenado e com suas engrenagens funcionando a contento. Para isso necessrio que os mais ricos saibam

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sempre, e sem piedade, colocar os demais nos postos que lhes esto reservados na ordem social constituda. O preo da permanncia do modelo que todos aceitem como justos os papis que o destino lhes reserva. E outra no a funo dos narradores cnicos que Machado constri com tanta competncia. Suas personagens, ento, podem ser vistas como extremamente diferenciadas em relao s de Alencar. Ele procura traar perfis de pessoas comuns, afastando-se dos extremos de perfeio ou de degradao, navegando sempre pelas guas de uma mediania mais prxima do cotidiano de seu leitor, contemporneo ou no. O prprio comportamento e formao de suas criaturas no foge do dia-a-dia de uma cidade pequena e acanhada, como era aquele Rio de Janeiro da segunda metade do sculo. Ningum, na sua galeria de criaturas, destaca-se por qualquer tipo de excepcionalidade, seja de inteligncia, seja de posio, seja de beleza, seja de cultura ou seja mesmo de mediocridade. Todos acomodam-se com facilidade aos modelos esperveis e ningum h de esperar delas aes hericas ou gestos extremados. O que sempre se destaca so as engrenagens dentro das quais se movem e pelas quais so triturados, discreta mas eficientemente. O que no impede, por outro lado, que adquiram personalidades marcantes, at mesmo porque, sendo seres comuns, seus contrastes tornar-se-o mais convincentes. Capitu habita o imaginrio nacional, desde o sculo passado, e que tem ela para tanto? Se no feia, no chega a ser bonita; inteligente, sim, mas inculta; ousada ao extremo, mas sabendo dissimul-lo muitssimo bem; pobre, mas remediada; tinha estudado o que competia s mulheres estudar, porm nem por isso destacava-se de suas amigas. Seria tal permanncia no imaginrio devida apenas possibilidade, nunca claramente confirmada, do adultrio? E, por que a metfora dos olhos oblquos e dissimulados de cigana, at hoje a primeira referncia que vem lembrana de quem fala de Capitu? Talvez a resposta a tais indagaes esteja no fato de que seu perfil configura uma possibilidade imaginria extremamente adequada aos padres de nossa cultura. Um pouco de malandragem, muito de seduo, uma estudada ambigidade e, principalmente, nenhuma transparncia nas aes e gestos. Talvez esteja a a receita de seu sucesso inegvel, apesar de sua ineludvel mediocridade constitutiva. Isto marca uma diferena essencial na construo dos imaginrios de Alencar e de Machado. Este escapa da cena iluminada e idealizante, cujo eixo condutor apia-se na transparncia e na clareza. Sua opo outra. Prefere desenhar uma humanidade em meios-tons e sem a utopia de um eterno desenvolvimento, de um incessante caminhar para o alto.
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Um Jos Dias, apesar de ator secundrio, ilustra a tese. Ele capaz de todas as boas e todas as ms aes necessrias aos objetivos que traa para si mesmo ou para os outros. Se tem a retido de carter, nem por isso deixou de cometer falsidade ideolgica, ao apresentar-se famlia Santiago, como mdico homeopata. Revelada a treta, o pai de Bentinho, no s o mantm em casa nessa condio, como permite que exera seu falso, ainda que eficaz, magistrio em outras partes. Todos assumem, cada um sua maneira, pequenos crimes e mentiras institucionais. E ningum vive em ar de santidade. Virglia a esposa adltera que passeia em cena, contando com a simpatia irrestrita do narrador e cativando os leitores. Sua relao com Brs Cubas assume ares de normalidade e de cotidianidade. No h grandes acusaes, nem grandes culpas; as faltas so parte do dia-a-dia e no assustam a ningum. O mundo imperfeito e ningum espera dele algo diferente. As poucas personagens que se preocupam com as faltas, preocupam-se em repar-las, para minorar-lhes os efeitos, mas sem perspectivas de moralizar o mundo. E isto que torna esse universo imaginrio complexo e contraditrio mais prximo das humanas imperfeies. No h aqui um narrador que pretenda reformar as personagens e, em decorrncia, seu meio social. Isto faz com que a narrativa de Machado abandone a deriva histrica de nosso romance, abrindo mo dos narradores autoritrios e moralizadores. Uma perspectiva de democratizao da narrativa descortina-se aqui, at porque o imaginrio que se constitui a partir dela herda, necessariamente, as suas incompletude e abertura, que permitem ao leitor participar ativamente do seu processo de realizao. Ele dever completar livremente as lacunas da narrativa e decidir sobre as ambigidades que ela lhe h de propor. No mundo de suas personagens, a ausncia do mundo do trabalho marcada de forma muito especial. Suas personagens, quando trabalham, no tm no trabalho uma fonte de realizao e, em conseqncia, ele no desempenha na articulao da narrativa nenhum papel especial. Brs Cubas no trabalha, definitivamente, mas isto marca apenas que ele no precisa trabalhar para viver e muitssimo bem. No exclui que outros trabalhem e vivam de sua atividade. Bentinho trabalha, como advogado que ; e de sua militncia tira o sustento de sua famlia. Entretanto, sua ocupao profissional no tem a menor importncia para o desenvolvimento de Dom Casmurro. Rubio outro rico, que s trabalhou antes de haver a herana de Quincas Borba. Entretanto convive com personagens que trabalham muito, com especial realce para Cristiano Palha. S que as cenas relativas ao trabalho continuam ausentes do cenrio das aes. O trabalho ainda no um tema para a narrativa literria, entre ns, ancorada
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que est no mundo dos que vivem do trabalho alheio. J o mundo da poltica surge, timidamente verdade. Mas surge para ser completamente esvaziado de qualquer significao importante. Em Memrias pstumas de Brs Cubas, isto se d de forma clara. Brs Cubas foi deputado e isso, para o romance, rende um escasso captulo em que o narrador-personagem fala de seu nico projeto em toda uma legislatura: a modificao da altura das barretinas dos uniformes da Guarda Nacional. a forma que Machado de Assis encontra para evidenciar o apreo que tinham pela poltica os homens de nossa aristocracia do dinheiro. Ela aqui se resume a uma atividade secundria e desimportante, espcie de galardo a ser atribudo aos bem-nascidos. Em nenhum momento a atividade poltica aparece como decisria para os destinos do Estado. Como se o autor, atravs de seus narradores, estivesse a dizer que o parlamento nada decidia de importante. O prprio Lbo Neves, ainda que personagem secundarssima, deputado a vida toda, aspira ao ministrio e nomeado presidente de provncia. Entretanto sua atividade parlamentar ou executiva jamais vem cena do romance. Em Machado a poltica existe e est presente, mas no chega ao primeiro plano do romance. Como est preocupado em desconstruir o romance romntico, ele h de tematizar a mesma rea que a dimenso pblica do espao privado. O romance poltico demanda a abordagem do espao pblico e, entre ns, ser necessrio esperar por Euclides da Cunha e por Lima Barreto para que as sendas desbravadas por um Manuel Antnio de Almeida possam ser retomadas e alargadas. Por outro lado, aqui no h movimento para cima. para baixo que se movem as personagens mais pobres, afastando-as ainda mais das que se lhe opem. As de cima, ou se mantm onde esto, ou ascendem, e com isso os movimentos desse imaginrio tendem para uma desarmonia to gritante quanto os desnveis sociais que ele consagra. Nem se pode afirmar com propriedade que haja aqui movimento, no mesmo sentido em que ele pode ser percebido em Jos de Alencar. Neste, o imaginrio tende para o alto, tudo a objetiva uma meta ascensional, de aperfeioamento crescente das personagens e das relaes entre elas. J em Machado, nada disso se passa. O mundo imaginrio agita-se, mas nada se modifica no essencial. H burburinho, mas no existe avano, at porque no existem metas. Tudo continua se regendo da mesma maneira, os pobres em decadncia, os ricos estveis; as estruturas sociais intocadas e o jogo poltico repetindo os mesmos caminhos; as personagens piorando ou, quando muito, mantendo-se na mesma. No h nesse imaginrio a perspectiva do progresso humano. Pode haver enriquecimento e ascenso social, mas no melhoria da qualidade tica ou da felicidade pessoal.
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As mulheres, na sua obra, confirmam e desenvolvem esse quadro. No havemos de deparar-nos com as heronas de Alencar, castas e intocveis. Aqui as mulheres so de carne e osso, tm sentimentos e permitem-se uma relao normal com os homens que as cercam. No h o pnico do pecado, nem a sndrome da virgindade. Se h pureza, isto normal e no resultado de esforos hericos. E a virgindade no tratada como tema que merea maior ateno. As personagens de Machado de Assis esto preocupadas com outras coisas e, entre elas, com a ascenso social. Se solteiras, preocupam-se com o casamento, no com o que ele as far perder: a pureza. Se casadas, tratam de suas vidas e de sua realizao amorosa, nem sempre dentro dos limites do matrimnio. Seus movimentos tm como eixo a mobilidade social e o acmulo de riqueza. Se j so ricas, tratam de manter suas situaes; se pobres, lutam por conquistar alguma, sem que as preocupaes com a manuteno da pureza, seja de sentimentos, seja de corpo, tornem-se sequer problemticas. Elas tm a cultura que lhes est destinada pelo sistema, aprendem a mover-se dentro dos limites das convenincias e esto longe de constiturem-se em arqutipos, sequer em exemplos. O que as define, no seu conjunto, uma certa mediania de inteligncia e de dotes fsicos; de esperteza diante dos homens e da exata dose de ingenuidade necessria ao desempenho de seus papis sociais. Nem todas so belas e, quando o so, no exageram. Elas nunca so mostradas como sustentculo da moral familiar ou como portadoras de uma tica que os homens pregam, sem cumprir. Ao contrrio, pecam tambm e no primam no exerccio da maternidade. A idia que Machado deixa, nos seus textos, a de que os filhos ocupavam um espao relativamente limitado na existncia de suas progenitoras. Mesmo D. Maria da Glria, me de Bentinho, esfalfa-se trabalhando para a famlia como um todo e no especialmente para o seu filho nico varo. Talvez at menos para ele. A coerncia tampouco marca registrada de tais criaturas. A permanncia de seus planos de vida muito mais determinada pelas convenincias de percurso do que por princpios rigidamente estabelecidos. Parece que as pessoas nesse mundo estavam, de alguma forma, atadas a destinos que lhes escapavam, e muito, do controle pessoal. Isto faz do imaginrio machadiano alguma coisa cuja dinmica no tem uma direo nica, como em Alencar. Ao contrrio, passa a impresso de uma certa dose de aleatrio. Com isso, ele mimetiza a percepo do real que as classes abastadas exibem, ao no entender os verdadeiros movimentos da sociedade em que vivem e ao se deixarem levar pelas impresses de superfcie que, como as modas, cambiam todo o tempo, negando qualquer iluso de permanncia. De permanente mesmo s a sua irresponsabilidade histrica.

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Com isso, Machado de Assis prope uma leitura da realidade social de seu tempo extremamente ctica e negativista. Ele no se alinha entre aqueles que acreditam no progresso a qualquer preo e na permanente melhoria do ser humano. Ao contrrio, a constituio do seu imaginrio tende para um progressivo esvaziamento dos conceitos bsicos de que se alimenta a mquina ideolgica dominante. Ele o romancista da descrena e da desconfiana. Ele nos faz ver o que o mundo, sem que o aceitemos, nem como permanente, nem como justo. Mas, tudo isso sem ideologizaes de superfcie, nem denncias retricas, apenas com a pena da galhofa e a tinta da melancolia... * A oposio desses dois universos imaginrios faz ver que uma mesma poca, um mesmo espao social, uma mesma histria podem ser construdos de formas totalmente diferentes pelos discursos sociais, quer sejam do mesmo tipo, quer sejam de tipos diferenciados. No caso, nossos dois romancistas trabalham tematizando um mesmo espao social, num momento histrico especfico, e produzem imaginrios completamente divergentes. A explicao de tal fato no pode permanecer cativa de detalhes formais, mas apela decisivamente para a problemtica da enunciao. O que h de profundamente diferente aqui a configurao social dos enunciadores. Alencar, como sabemos, filho de poltico e senador do Imprio. Ainda que filho natural, pois seu pai era padre, sempre viveu e conviveu dentro da classe dominante. Ali se educou e recebeu as suas primeiras impresses do mundo. Formou-se, sabendo-se superior aos escravos e acima da gente simples que s conhecia de vista. Machado de Assis, filho de gente pobre, nasceu e cresceu no Morro do Livramento, convivendo com os seus iguais, moleques como ele, respirando o ar da gente simples e sonhando, talvez, em um dia pertencer a outro domnio do social. Sua convivncia com pessoas de recursos e de posio reduz-se casa da madrinha, viva de um senador do Imprio, vizinha e provavelmente patroa de sua me. Seu pai, pintor de paredes e negro, no lhe poderia proporcionar muito mais em termos de oportunidades sociais. Se emerge, se se faz valer, numa sociedade dominada por brancos, deve-o ao seu extremo valor e no s oportunidades fceis, que no existiam. Se ambos ocupam, na maturidade de suas vidas, posies sociais equivalentes, suas trajetrias foram opostas. Suas formas de experincia do mundo dizem respeito a biografias enraizadas em plos antagnicos do espectro social e, por isso, carregam consigo valores to diferentes. Machado no expe nunca um projeto poltico, que no alimentava. AlenVoltar ao sumrio

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car vivia e trabalhava para realizar o seu, pblico e reconhecido. Este faz vida poltica, elege-se deputado e chega a ministro da Justia. O outro marca rigidamente suas distncias face vida pblica. S foi candidato presidncia da Academia Brasileira de Letras, para a qual se elegeu e, enquanto viveu, no deixou o cargo, legitimado pela estima geral. Foi homem pblico, a seu modo, mas sem mesclar-se com as instituies reconhecidas como gestoras do estado. Seu cargo de funcionrio pblico de alto nvel, que lhe garantia a sobrevivncia com dignidade, no parece ter infludo decisivamente em suas posies ticas e polticas. Sua oposio visceral s formas de convivncia adotadas pela sociedade to evidente em suas obras que parece difcil imaginar que, na vida pessoal, elas no se constitussem num parmetro decisivo de sua relao com o mundo. O quase-retiro em que sempre viveu, ao lado de sua Carolina, poderoso argumento nessa direo. Machado nunca foi um homem de sales, nem freqentava a Corte. Vivia na sociedade, no com ela. Homens dotados de experincias to diferentes produziram efetivamente obras muitos distintas. Machado carregava consigo a vivncia dos pobres to humilhados, na literatura, pelo seu Brs Cubas!; Alencar trazia consigo as certezas dos que esto por cima, ainda quando mitigadas por seu esprito reconhecidamente liberal. Se este estudou com regularidade freqentando escolas, Machado, ao que se saiba, dependeu de si mesmo para acumular a enorme cultura que revela, com mestria e com parcimnia. Atores to distintos observavam a vida a partir de ngulos muito diferentes e compreendiam-na segundo parmetros condizentes com suas experincias vividas. E isto que faz com que seus narradores construam mundos imaginrios to diferentes entre si, organizados segundo os valores em que acreditam e com os quais se identificam. E estes universos, se tm como vigas mestras tais valores, contribuem de forma definitiva para desenvov-los, modific-los e introjet-los nos seus leitores diretos e indiretos. * Desta forma, este estudo pretende contribuir para uma melhor compreenso dos conflitos ideolgicos que atravessaram a segunda metade do nosso sculo XIX, principalmente do ponto de vista da vida cotidiana. Seu centramento se d sobre os imaginrios construdos ao longo da segunda metade do sculo passado e no s pelos escritores de fico. E, como sabemos, o imaginrio, numa possvel topologia dos discursos, situa-se a meio caminho entre a rigorosa e descarnada geometria dos conceitos criaturas que so do mundo dos universais e a concre-

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tude irredutivelmente especfica das vivncias pessoais habitantes do vasto campo dos singulares. Ele encontra o seu lugar no purgatrio dos particulares, devendo seu alcance epistemolgico sua proximidade com os conceitos e sendo credor das singularidades no que tem de plstico e palpvel pelos sentidos. Da nasce a sua inegvel fora e seduo. Nem se confunde com a incompreensvel experincia pessoal, nem foge para as abstraes do conceito, onde as pessoas comuns e correntes desfalecem pela falta do oxignio das coisas palpveis. Ele equilibra-se num meio-termo que, a um s tempo, conceitua e concretiza. As imagens, que o constituem e povoam, esto sempre dotadas de uma ambigidade constitutiva. Tanto apontam para o cu, como se rojam na terra cotidiana. Falam uma linguagem acessvel e cifrada, dizem o que no dizem e negam o que explicitam, so capazes de abrir caminho para as mais altas especulaes e exemplificar os comportamentos mais imediatos. nesse entre-lugar de discurso que todas as culturas vo registrar suas formas de viver as estruturas do real. Nas teorias tentam explicar a construo do universo; na vida pessoal sofrem-se as injunes inescapveis do mundo circundante. Nos imaginrios registram-se as formas como as culturas so capazes de vivenciar os interditos abstratos de tais esferas de outra forma, muitas vezes, inacessveis. Da a importncia de incorporar o estudo dos imaginrios construo da histria, pois atravs deles que se consegue ultrapassar a barreira conceitual que, muitas vezes, impede o acesso vida cotidiana e s experincias existenciais que so, ao fim e ao cabo, o objetivo de qualquer das cincias do homem. este um trabalho de arqueologia, cujo objetivo central mapear as construes imaginrias que povoaram as mentalidades e contriburam para uma determinada forma de compreenso da realidade humana dentro da vida social em que se desenrola. , para lanar mo de uma metfora, um trabalho assemelhado ao do etnlogo que traz o seu gro de areia para que o terico da antropologia possa produzir o cimento de uma teoria cultural mais ampla. Este livro aguarda dos historiadores a tessitura de uma rede discursiva, de que ele seja um dos fios da meada, para que se possa ter, a cada momento desse processo, uma viso do nosso sculo XIX renovada e aprofundada. Mas, principalmente, desmitificada pelo confronto entre os discursos oficiais e oficiosos e as construes do imaginrio que, se se afastam da realidade aceita, conduzem a um mergulho profundo nas razes mais fundamentais das formas como as pessoas entendem a sua experincia de vida. Que mais se poderia pedir a quem busca, permanentemente, entender a si mesmo e ao mundo em que lhe toca viver?
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O que quase no entra...

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APNDICE

apaRato cRtico
1 MulheRes, sexualidade e faMlia
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