Comunicação e Cultura Do Ouvir PDF

COMUNICAO E CULTURA DO OUVIR
Jos Eugenio de O. Menezes Marcelo Cardoso

(Organizadores)
COMUNICAO E CULTURA DO OUVIR
2012 So Paulo
editora
Pliade
Este trabalho foi licenciado com uma Licena Creative Commons 3.0 - Brasil. Voc pode copiar, distribuir, transmitir e remixar este livro, ou parte dele, desde que cite a fonte e distribua seu remix sob esta mesma licena. Ricardo Baptista Madeira
Editor Responsvel
Lidia Zuin
Capista
Renata Rodrigues
Diagramador
Fernanda de Arajo Patrocinio Jos Eugenio de O. Menezes Natlia Constantino Diogo Marcelo Cardoso
Revisores
Dados Catalogrficos
C968 Comunicao e cultura do ouvir/ Jos Eugenio de O. Menezes, Marcelo Cardoso (Organizadores).- So Paulo: Pliade, 2012. 494 p. ISBN: 978-85-7651-214-1 1. Comunicao I. Menezes, Jos Eugenio de O. II. Cardoso, Marcelo CDU 316.77 Bibliotecria responsvel: Elenice Yamaguishi Madeira CRB 8/5033
Editora Pliade
Rua Apac, 45 - Jabaquara - CEP: 04347-110 - So Paulo/SP info@editorapleiade.com.br - www.editorapleiade.com.br Fones: (11) 2579-9863 2579-9865 5011-9869 Impresso no Brasil
Um corpo que ouve est amparado porque se vincula aos outros corpos que ouvem. Norval Baitello Junior
SUMRIO
Apresentao................................................................... 11 Agradecimentos.............................................................. 15 I - VNCULOS Cultura do ouvir: os vnculos sonoros na contemporaneidade
Jos Eugenio de Oliveira Menezes.......................................... 21
Comunicao e cultura em deslocamento Jingle: narrativa sonora
Helena Charro.......................................................................... 39
Roseli Trevisan Campos........................................................... 61
A oralidade mediatizada revisitada sob o tear de Michel Serres
Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva.................................... 83
Nachtmahr e a esttica militarista na msica industrial Tatuagem: traos da alma e do mundo. Os tnues limites de uma identidade cultural mestia Corpo e Mdia: uma questo de ecologia
Lidia Zuin de Moura.................................................................. 99
Eric de Carvalho..................................................................... 125
Luiz Fernando Cmara Vitral.................................................. 139
A representao do deficiente fsico na mdia
Pedro Serico Vaz Filho........................................................... 151
II - AMBIENTES Loucos por dilogo: um estudo de programas de rdio realizados por pessoas com transtornos mentais no Estado de So Paulo Uma viso ttil da guerra nas narrativas contemporneas: estudo de caso sobre as reportagens da Folha de S.Paulo e da CBN
Irineu Guerrini Jr..................................................................... 163
Fernanda de Arajo Patrocinio............................................... 187
Rdio comunitria: uma possvel brecha na sociedade do espetculo Jogos orquestrais: as jornadas esportivas no rdio Vnculos comunicacionais e sentimento nacional: nao tradicional e internet Comunicao e sustentabilidade: o ambiente comunicativo do SWU
Srgio Pinheiro da Silva......................................................... 201
Rodrigo Fonseca Fernandes.................................................. 221
Raphael Tsavkko Garcia........................................................ 247
Danielle Mendes Thame Denny............................................. 267
Orquestras sensoriais: processos de comunicao no varejo O Plano Ceibal e a constituio de ambientes comunicacionais
Tatiana Pacheco Benites........................................................ 279
Helena Maria Cecilia Navarrete............................................. 307
III - RDIO: TENDNCIAS E PERSPECTIVAS O jornalismo radiofnico e as narrativas mticas
Marcelo Cardoso.................................................................... 321
A faixa jornalstica do FM paulistano: surgimento e consolidao de um novo segmento e de um novo pblico Tendncias do radiojornalismo na perspectiva do Alterjor Caf com o Presidente: o programa de radiojornalismo com o presidente Lula
Elisa Moura Marconi Bicudo Pereira...................................... 345
Luciano Victor Barros Maluly.................................................. 371
Eliane Calixto Paiva Dancur................................................... 383
Radiorreportagem: o gnero do sculo XXI
Nadini de Almeida Lopes........................................................ 405
A narrao esportiva de Fiori Gigliotti: emoo e seduo na oralidade mediatizada O rudo na formao de paisagens sonoras no radiojornalismo
Osrio A. Cndido da Silva.................................................... 431
Paulo Borges.......................................................................... 457
No ar online: reflexes sobre o rdio em tempos de convergncia de mdias
Julio de Paula......................................................................... 475
APRESENTAO
Este livro rene trabalhos elaborados pelos participantes do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir, um dos grupos de pesquisa do Programa de Mestrado da Faculdade Csper Lbero, e por outros convidados (as) de diversas instituies. Os textos foram previamente apresentados e debatidos em um dos seminrios realizados pelo grupo, bem como, em alguns casos, tambm apresentados no Grupo de Pesquisa Rdio e Mdia Sonora e outros GPs da Intercom - Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao, ou no Interprogramas de Mestrado da Faculdade Csper Lbero, um evento anual que rene mestrandos de programas de ps-graduao de todo o Brasil. Refletem um processo de construo coletiva do conhecimento, passvel de correes e novas descobertas, com o objetivo de investigar a emergncia da ateno cultura do ouvir em um contexto transdisciplinar de estudos dos processos comunicativos. A noo de cultura do ouvir, que atribui nome ao grupo de pesquisa, passou a ser utilizada a partir de uma palestra com este ttulo proferida por Norval Baitello Junior, em 1997, no seminrio A arte da escuta, na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O texto da palestra, revisado e publicado no livro A era da iconofagia: ensaios de Comunicao e Cultura (So Paulo: Hacker, 2005), inspirou muitas pesquisas, entre elas tambm algumas desenvolvidas, a ttulo de experimentao, no Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. As conexes que nasceram a partir dos estudos de Norval Baitello Jr. e dos autores do mbito do CISC- Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia esto presentes no texto Cultura do Ouvir: vnculos sonoros na contemporaneidade. O texto pretende contextualizar, o que no significa
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Comunicacao e cultura do ouvir
limitar ou circunscrever, as razes dos trabalhos desenvolvidos pelos participantes do grupo de pesquisa ou convidados que enriquecem o conjunto da obra que o leitor tem em mos. O livro est dividido em trs partes. Na primeira, denominada Vnculos, esto textos que, de forma geral, abordam as razes da cultura do ouvir e estudam os vnculos como elos simblicos ou materiais, espaos comuns que constituem a primeira base para a comunicao. Nessa parte esto os textos de Jos Eugenio de O. Menezes (vnculos sonoros), Helena Charro (comunicao e cultura), Roseli Trevisan Campos (jingles como narrativas), Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva (oralidade mediatizada), Ldia Zuin (esttica militarista na msica industrial), Eric de Carvalho (tatuagem como traos da alma e do mundo), Luiz Fernando Cmara Vitral (corpo e mdia) e Pedro Vaz (representao dos deficientes fsicos). A segunda, Ambientes, rene textos gerados no desenvolvimento de pesquisas em ambientes comunicacionais afetivos, densos e tensos, que nascem a partir dos processos de vinculao; relatos de pesquisas que pretendem, de forma crtica, no confundir comunicao com simples conexo. Nesta parte esto os textos de Irineu Guerrini Jr. (programas de rdio realizados por pessoas com transtornos mentais), Fernanda de Arajo Patrocinio (os conflitos entre Rssia e Gergia nas narrativas contemporneas), Srgio Pinheiro da Silva (rdio comunitria), Rodrigo Fonseca Fernandes (jornadas esportivas nos estdios, no rdio e na internet), Raphael Tsavkko Garcia (vnculos comunicacionais e sentimento nacional), Danielle Mendes Thame Denny (comunicao e sustentabilidade nos ambientes comunicativos de um festival de msica, arte e sustentabilidade), Helena Maria Cecilia Navarrete (os ambientes comunicacionais constitudos por crianas que utilizam computadores nas escolas e famlias do Uruguai) e de Tatiana Pacheco Benites (sinestesia ou conjunto dos sentidos como orquestras sensoriais nos ambientes comunicativos dos pontos de venda do varejo).
Apresentao
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A terceira parte, Rdio: tendncias e perspectivas, aborda as mudanas em andamento no universo do rdio e as transformaes que alteram hbitos estabelecidos nas formas de criao e apropriao da voz e do udio no contexto das transformaes tcnicas e culturais em andamento na chamada, por falta de um nome mais preciso, cultura digital. Nesta parte esto os textos de Marcelo Cardoso (o jornalismo radiofnico e as narrativas mticas), Elisa Marconi (a faixa jornalstica do FM paulistano: surgimento e consolidao de um novo segmento e de um novo pblico), Luciano Victor Barros Maluly (tendncias do radiojornalismo na perspectiva do Alterjor Grupo de Pesquisa em Jornalismo Popular e Altenativo da ECA/USP), Eliane Calixto Paiva Dancur (o programa de radiojornalismo com o presidente Lula), Nadini de Almeida Lopes (radiorreportagem: o gnero do sculo XXI), Osrio A. Cndido da Silva (a narrao esportiva de Fiori Gigliotti: emoo e seduo na oralidade mediatizada), Paulo Borges (o rudo na formao de paisagens sonoras no radiojornalismo) e Julio de Paula (no ar online: reflexes sobre o rdio em tempos de convergncia de mdias). Mesmo tendo o programa de mestrado da Faculdade Csper Lbero como principal referncia, o livro conta com artigos de profissionais, estudantes, docentes e/ou pesquisadores, que atuam em instituies como: Anhanguera Educacional, Centro Universitrio Belas Artes, Faculdades Integradas Corao de Jesus, FECAP (Centro Universitrio lvares Penteado), FIAM (Faculdades Integradas Alcntara Machado), FMU (Faculdades Metropolitanas Unidas), Fundao Padre Anchieta, PUC (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo), Universidade Estcio de S, UMSA (Universidad del Museo Social Argentino de Buenos Aires), UMESP (Universidade Metodista de So Paulo), UNIP (Universidade Paulista), UNISA (Universidade de Santo Amaro), USCS (Universidade Municipal de So Caetano do Sul) e USP (Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo).
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A convivncia de protagonistas diferentes, articulados ao redor de preocupaes comuns, indica uma forma de se criar ambientes que respondam ao desafio da abertura ao outro nos caminhos da pesquisa cientfica em comunicao. Afinal, como afirma Thomas Bauer, da Universidade de Viena, o outro a parte mais importante da comunicao porque ele pensa de forma diferente que eu. Boa leitura. Jos Eugenio de O. Menezes Docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero Marcelo Cardoso Docente da Universidade de Santo Amaro e do Centro Universitrio FIAM-FAAM
Agradecimentos
Os organizadores agradecem aos autores de cada texto por terem possibilitado a construo de uma teia de conhecimentos e afetos ao redor do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Aos alunos da graduao e da ps-graduao, interlocutores privilegiados. Ao professor Norval Baitello Junior, fundador e diretor cientfico do CISC - Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia, por abrir caminhos no campo da cultura do ouvir e incentivar as pesquisas nesta rea. professora Tereza Cristina Vitali, diretora da Faculdade Csper Lbero, pelo apoio pesquisa cientfica em Comunicao na graduao e na ps-graduao, e ao professor Dimas A. Knsch, coordenador da ps-graduao, por nos proporcionar um ambiente criativo para o trabalho em conjunto. Aos docentes do Programa de Ps-Graduao da Faculdade Csper Lbero: Cludio Novaes P. Coelho, Dimas A. Knsch, Dulclia H. Schroeder Buitoni, Edilson Cazeloto, Lus Mauro S Martino, Roberto Chiachiri e Simonetta Persichetti, pelo exemplo de dedicao pesquisa cientfica no mbito da rea de concentrao Comunicao na Contemporaneidade. Aos mestres e mestras formados no programa, bem como aos mestrandos, pela criativa troca de experincias e, especialmente, pelas dvidas que impulsionam novas pesquisas. Aos grupos de pesquisa que interagem conosco, em especial ao CISC (Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia) da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, hoje presidido por Jorge Miklos; ao grupo de pesquisa Mdia e Imaginrio da UNIP (Universidade Paulista), coordenado por Malena Contrera; e ao Alterjor (Grupo de Pesquisa em Jornalismo Popular e Alternativo) da Escola de Comunicaes e
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Artes da Universidade de So Paulo, coordenado por Luciano Victor Barros Maluly. Ao professor Thomas Bauer, da Universidade de Viena, que vrias vezes interagiu com os pesquisadores da Csper Lbero em So Paulo e tambm recebeu afetuosamente os pesquisadores do Grupo de Pesquisa no International Summer School on Comunication and Media (Viena, julho de 2011), por nos lembrar que fazer cincia amplificar a complexidade ao buscar o que no conhecemos. Ao professor Vctor Silva Echeto, da Universidade de Playa Ancha (Chile), que em encontros com o grupo nos ajudou a mapear as diferentes pesquisas sobre comunicao, cultura e ecologia da comunicao. professora Nair Prata, coordenadora do Grupo de Pesquisa Rdio e Mdia Sonora da Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao, bem como aos ex-coordenadores (as) Dris Fagundes Haussen, Sonia Virgnia Moreira, Nlia Del Bianco, Eduardo Meditsch, Magda Rodrigues da Cunha e Luiz Artur Ferraretto, pelo constante incentivo s pesquisas sobre rdio, udio e mdias sonoras. Um trabalho sempre animado pelo professor Jos Marques de Melo e pelo atual presidente da Intercom, o professor Antonio Carlos Hohlfeldt. Aos colegas docentes e alunos das instituies onde atuam os autores: Anhanguera Educacional, Centro Universitrio Belas Artes, Faculdades Integradas Corao de Jesus, Centro Universitrio lvares Penteado, Faculdades Integradas Alcntara Machado, Faculdades Metropolitanas Unidas, Fundao Padre Anchieta, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Universidade Estcio de S, Universidad del Museo Social Argentino de Buenos Aires, Universidade Metodista de So Paulo, Universidade Paulista, Universidade de Santo Amaro, Universidade Municipal de So Caetano do Sul e Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
Agradecimentos
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Aos familiares dos autores, pelo apoio recebido durante o perodo de desenvolvimento das pesquisas reunidas neste livro. Na impossibilidade de registrarmos os nomes de todos, lembramos especialmente Monica Martinez, Laura Louise e Lenize Villaa.
PRIMEIRA PARTE
Vnculos...
CULTURA DO OUVIR: os vnculos sonoros na contemporaneidade1

Jos Eugenio de O. Menezes2
Em busca das razes Com o objetivo de compreendermos a emergncia da ateno cultura do ouvir, navegamos no contexto de uma viso orquestral e transdisciplinar de comunicao que nos permita perceber que estamos enredados em processos comunicativos. Envolvidos em uma teia de vnculos, percebemos que os indivduos participam na comunicao, como j enfatizou Ray Birdwhistell3 quando a concebeu como um processo permanente to amplo quanto a cultura. Neste sentido, quando falamos de cultura do ouvir buscamos as razes dos processos comunicativos, ou melhor, buscamos pistas das fases histricas nas quais um ou alguns dos chamados rgos dos sentidos foram mais privilegiados em ambientes culturais diversos. Christoph Wulf, um dos integrantes do Centro Interdisciplinar para Antropologia Histrica da Universidade Livre de Berlim, relembra que grande parte do mundo dos sons, tons e rumores que nos circundam est sujeita a mutaes histricas, sociais e geogrficas. Os sons do universo rural, por exemplo, so diferentes dos sons que conhecemos aps a revoluo industrial, mecnica e eletrnica, tema tambm abordado por Murray Schaffer (2001). Para compreender a importncia do ouvir, Wulf faz uma anlise ontogentica enfatizando que j aos quatro meses e
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Cultura do ouvir
meio o feto tm condies de reagir a estmulos acsticos, que o ouvido se desenvolve antes da vista e que o ouvir condio prvia para que se desenvolvam os sentimentos de segurana e pertencimento. No ambiente sonoro, muito antes das palavras com significados especficos, um beb percebe o timbre da voz, o seu tom, a sua articulao, fundamentais na relao com os interlocutores. A repetio de determinados sons do ambiente familiar, em formas de ritos sempre renovados, com os mesmos rumores e os mesmos tons de voz, favorece a ambientao do beb em uma rede de sons. Na escuta de si mesmo e na escuta do outro, o ouvido desenvolve um papel fundamental na constituio da subjetividade e da sociabilidade (2002: 463). As repeties lingusticas ritualizadas e articuladas em ritmos, bem como as imitaes dos sons conhecidos, estimulam a capacidade mimtica. Segundo Wulf, atravs de variaes imitativas o beb comea a falar e a compreender; com a possibilidade de se fazer ouvir, adquire uma nova competncia social graas a qual sua personalidade pode se desenvolver (2002: 463). Mostrando as relaes entre o olho e o ouvido, Wulf lembra que enquanto o primeiro reduz o mundo a uma imagem bidimensional, o segundo capta a tridimensionalidade do espao. Enquanto o olho, altamente centrado, percebe objetos que se encontram sua frente, de forma esttica, o ouvido permite o senso de equilbrio, o sentido de localizao no espao e a percepo da sucesso dos sons na perspectiva do tempo. A compreenso do universo da cultura do ouvir nos remete tanto aos tempos das grandes narrativas mitolgicas como tambm atual valorizao das histrias que, antes de dormir, algumas famlias contam s crianas. Nesse contexto, ainda consideramos pouco estudada a passagem da
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nfase no ouvir para o processo civilizatrio que gerou o predomnio da cultura do ver ou cultura da imagem. Na cultura grega, segundo Wulf, a passagem da oralidade, do perodo de Homero (Ong, 1992), para a nfase na viso e decifrao da escritura foi gradualmente percebida quando, na poca de Plato, se cumpriu a gradual passagem do predomnio da vista sobre os outros sentidos. O prprio Plato teria valorizado de forma ambivalente a importncia da viso requerida pela escrita: deu total destaque ao falar e ao ouvir na dinmica dialgica do filosofar, mas ao mesmo tempo frisou, na Alegoria da Caverna, a importncia da viso como meio privilegiado de conhecimento. Por outro lado, os mitos de Narciso e Eco ou de Apolo e Marsias4, podem ser lidos, segundo Wulf, como expresses da tenso entre ouvir e ver, resolvidas em favor do ver. Ainda de acordo com Wulf, aps a difuso da escrita aconteceram profundas mudanas culturais. A afirmao de formas de pensamento logocntrico que se seguiram difuso da cultura escrita exigiram processos de abstrao que apresentam evidentes afinidades como o ver (2002: 465). Quando nos referimos cultura do ouvir advogamos a necessidade de pesquisarmos com maior profundidade as relaes entre a viso e a audio nos processos comunicativos. Se, como j observamos, por uma perspectiva temos o olho que reduz o mundo a uma imagem bidimensional, em outra temos o ouvir e a percepo da tridimensionalidade do espao. Perguntamos: o cultivo do ouvir pode enriquecer os processos comunicativos hoje muito limitados viso? O cultivo do ouvir pode nos ajudar a viver melhor num mundo marcado pela abstrao?
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Cultura do ouvir
A escalada da abstrao O estudo da cultura do ouvir nos desafia a compreendermos alguns elementos dos processos de abstrao. Tais processos permitem uma aproximao do homem com as coisas e com os outros homens, ou melhor, permitem a prpria constituio do homem como um animal simblico, histrico, capaz tanto de tomar distncia como de vincular-se s coisas e aos outros. Entendemos que esta aproximao sempre mediada tanto pelo conjunto dos rgos dos sentidos como pelas representaes que marcam o repertrio de textos das diferentes culturas. Como campo de imbricao constante da natureza e da cultura, o homem transita entre o contato direto com as coisas e os outros na sua tridimensionalidade e o contato mediado por representaes que sempre captam parte das coisas, isto , subtraem, reduzem ou abstraem algum aspecto. Enquanto conversavam com os companheiros ao redor da fogueira os homens tinham amplo domnio do universo tridimensional. Os sons, tons e rumores criavam um ambiente de proximidade tambm favorecido pelo que podiam perceber dos odores, dos sabores, das percepes atravs da viso e do contato pele a pele, bem como da propriocepo ou percepo de si mesmos. Os sentidos da proximidade, como tato, olfato e paladar, conviviam com os sentidos de distncia como audio e viso, conforme classificao do antroplogo Ashley Montagu (1988: 20). Dietmar Kamper5, a partir dos estudos de educao fsica, sociologia e filosofia, aborda a questo da abstrao ao analisar a hipertrofia da viso num mundo marcado pelo excesso de imagens. Considera que a transformao dos corpos em imagens dos corpos teve lugar numa srie de graus de abstrao e indica que abstrair significa subtrair o olhar a (absehen von).
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O poder do olhar manifesta-se naquilo que no visto, que deixado margem como vtima da primeira distino de uma viso focalizadora. Os corpos que nos circundam foram inicialmente distanciados e estilizados em retratos, esttuas e corpos ideais (Bildkrporen), depois fotografados em superfcies e transformados em imagens corporais (Krperbildern); e finalmente projetados sobre suportes de imagens de diversos materiais, da tela de linho da televiso, sendo aqui irresistvel a tendncia imaterialidade. (Kamper in Contrera et alli, 2004: 83)
Esse processo de abstrao tem caractersticas paradoxais. Nossos sistemas de percepo das coisas e dos outros tanto so enriquecidos como so empobrecidos pela constante subtrao de partes para aperfeioamento dos processos comunicativos. Neste contexto podemos afirmar que o cultivo da experincia do ouvir cultura do ouvir pode ajudar no trnsito entre as diferentes formas de abstrao que conhecemos com o desenvolvimento dos aparatos ou ferramentas de comunicao6. Para ouvirmos as possibilidades de trnsitos sonoros nos artefatos que utilizamos para nos comunicar lembramos os diferentes processos analisados pelo filsofo tcheco-brasileiro Vilm Flusser (1920-1991) para explicar a escalada da abstrao7. O autor mapeia o crescimento da abstrao na medida em que experimentamos a comunicao tridimensional (com o corpo), a comunicao bidimensional (com as imagens), a comunicao unidimensional (com o trao e a linha da escrita) e a comunicao nulodimensional (com os nmeros e os algoritmos das imagens tcnicas). Esta escala-
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Cultura do ouvir
da da abstrao tanto facilita nossa vida quando partilhamos uma verso digital de udio na internet ou nos identificamos perante um banco com o nmero da carteira de identidade, na comunicao nulodimensional, como tambm subtrai algo quando um dilogo sobre a histria de vida ou perspectivas profissionais limitado s linhas de um currculo escrito na comunicao unidimensional. Da mesma forma que Plato viveu na poca limiar entre os meios da narrao e da escrita, Vilm Flusser viveu na poca limiar entre a escrita e as imagens tcnicas codificadas digitalmente em computador. este justamente o ttulo de um artigo publicado por Nils Rller, no jornal Folha de S. Paulo, na ocasio do dcimo aniversrio da morte de Flusser: Um Plato da era dos computadores. Relembramos o contexto do trabalho de Flusser e o comparamos ao perodo de mudanas no qual viveu Plato para observarmos que o autor descreveu um cenrio das transformaes que experimentamos. No pretendeu catalogar todos os processos comunicativos, mas apenas nos convidar a pensar a respeito do que ganhamos e do que perdemos no trnsito entre os diferentes processos de abstrao. Transitar entre esses diferentes processos comunicativos permanece um desafio quando, no atual cenrio, privilegiamos a viso. Por isso, quando falamos em cultura do ouvir retomamos as possibilidades de todo o corpo, especialmente do universo sonoro, antes e depois dos equipamentos de comunicao (Baitello, 2005; Menezes, 2007). Assim, temos o trabalho direto com o som nas narrativas e dilogos da comunicao tridimensional, como tambm mediado na comunicao nulodimensional quando depois dos equipamentos ou programas de udio, por exemplo no formato streaming, ouvimos os sons reconstitudos por alto-falantes ou fones de ouvido. No se trata aqui de negarmos a importncia da
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comunicao bidimensional do universo das imagens ou da comunicao unidimensional do universo da linearidade da escrita, mas de transitarmos entre os quatro processos de comunicao e observarmos onde podemos ouvir e cultivar vnculos sonoros. Esta possibilidade de trnsito, j que no podemos viver apenas na comunicao tridimensional e no podemos nos satisfazer apenas com a nulodimensional, retiramos de uma conferncia performtica na qual, conforme testemunho de Dietmar Kamper, o prprio Flusser exps propositalmente com o seu corpo os quatro passos no caminho da abstrao. Segundo Kamper, conforme traduo de Norval Baitello Jr., ele [Flusser] caminhou para trs, falando e gesticulando sobre o palco do auditrio, at bater com as costas na lousa. Depois veio de novo para frente do palco e lecionou (dozierte) sobre a tecno-imaginao e as imagens sintticas (Kamper apud Baitello, 2005: 88). Caminhar para trs at bater com as costas na lousa e depois retornar at a frente do tablado do auditrio pode ser, na nossa leitura, um sinal do ir e vir entre a comunicao tridimensional e a comunicao nulodimensional, um sinal do avanar at o limite e o retornar do corpo com seus gestos, movimentos, odores e, no nosso caso, especialmente sons. O dilogo entre a cultura do ver, com o gigantesco e onipresente universo das imagens, e a cultura do ouvir pode oferecer um respiro vital a este movimento de ir e vir. No entanto, como as formas de transmisso sonoras no mereceram ainda a mesma dedicao das formas de transmisso visuais, isto , contamos com fcil acesso a imagens com alta resoluo e limitado acesso ao universo sonoro, possvel que o aperfeioamento do tratamento do som, ao lado de exerccios concretos do ouvir no sentido mais estrito da palavra ouvir as coisas e ouvir o
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Cultura do ouvir
outro , nos possibilitem trnsitos tambm sonoros nos interstcios da vida cotidiana e dos diferentes artefatos ou meios de comunicao. Reversibilidade dos trnsitos sonoros O estudo dos trnsitos entre os diversos aparatos de comunicao acima descritos nos desafia a uma maior ateno ao universo do ouvir. Tal perspectiva marcada pela reversibilidade dos movimentos da fonao e do ouvir. Retomamos aqui as contribuies que Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) deixou nos manuscritos postumamente publicados, em 1964, como Le Visible et lInvisible. O autor, ao estudar a fenomenologia da percepo, apresenta uma peculiar leitura do entrelaamento entre o corpo e o que ele pode ver. Meu corpo como coisa visvel est contido no grande espetculo. Mas meu corpo vidente subtende esse corpo visvel e todos os visveis com ele (2003: 135). Entende, assim, que h uma recproca insero e entrelaamento entre corpo visvel e todos visveis com ele. Nesse contexto, descreve que a reversibilidade que define a carne permite o estabelecimento de relaes entre os corpos e ultrapassa o campo do visvel.
Entre meus movimentos, existem alguns que no conduzem a parte alguma, que no vo nem mesmo procurar no outro corpo sua semelhana ou seu arqutipo: so os movimentos do rosto, muitos gestos e, sobretudo, estes estranhos movimentos de garganta e da boca que constituem o grito e a voz. Tais movimentos terminam em sons e eu os
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ouo. Como o cristal, o metal e muitas outras substncias, sou um ser sonoro, mas a minha vibrao, essa de dentro que a ouo; como disse Malraux, ouo-me com minha garganta. E nisto, disse ele tambm, sou incomparvel, minha voz est ligada massa de minha vida como nenhuma outra voz. Mas se estou bastante prximo do outro para ouvir-lhe o alento, sentir-lhe a efervescncia e a fadiga, assisto quase, nele como em mim, ao terrvel nascimento da vociferao. (2003: 140)
Merleau-Ponty mostra que da mesma forma que existe uma reflexibilidade do tocar, da vista e do sistema tocarviso, h uma reflexibilidade dos movimentos da fonao e do ouvir. Para ele, os movimentos da fonao e do ouvir possuem sua inscrio sonora, as vociferaes tm em mim seu eco motor. Assim, esta nova reversibilidade e a emergncia da carne como expresso constituem o ponto de interseco do falar e do pensar no mundo do silncio (2003: 140). A reversibilidade do vidente e do visvel, do tato e do tangvel e, repetimos, da fonao e do ouvir, sempre iminente e nunca realizada de fato. Percebemos nossa existncia como seres que se entrevem, que veem pelos olhos uns dos outros, e especialmente como seres sonoros. Assim, em tal entrelaamento, nossa existncia de seres sonoros para os outros e para si prprios contm tudo o que necessrio para que, entre um e outro, exista fala, fala sobre o mundo (2003: 149). Analisando a percepo do universo sonoro no contexto da cultura do ouvir percebemos, tambm como Merleau -Ponty, a circularidade entre falar e escutar, entre ver e ser visto. Para ele, o quiasma, a reversibilidade, a ideia de
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que toda percepo forrada por uma contrapercepo, ato de duas faces, onde no mais se sabe quem fala e quem escuta (2003: 238). Indcios da cultura do ouvir Cultura do Ouvir foi o tema de uma palestra proferida por Norval Baitello Jr. no seminrio A Arte da Escuta, em 1997, na ECO / UFRJ, Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio do de Janeiro (Zaremba; Bentes, 1999). A palestra, revisada e atualizada, foi publicada em A Era da Iconofagia (Baitello, 2005). Na ocasio o autor apresentou caminhos para o dilogo com Joachim-Ernst Berendt (1977) e Dietmar Kamper (1997). Das relaes entre o universo do ouvir e o do ver, dialogando com Berendt, o autor destaca que:
Assim, o ouvir e o ver, operaes perceptivas associadas a cada um destes dois universos, requerem ambos o cuidado e o cultivo dos prprios limites. O ouvir, mais vinculado ao universo do sentir, da paixo, do passivo, do receber e do aceitar. O ver, mais associado ao universo da ao, do fazer, da atividade, do atuar, do agir e do poder. (Baitello, 2005: 106)
Analisando o processo de reproduo inflacionria de imagens e a progressiva cegueira para estas mesmas imagens, dialogando com Kamper, prope, como ltimo interttulo da palestra e do artigo citado, a afirmao: um novo milnio para o ouvir.
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O que resulta desta incrvel combinatria a redescoberta e o resgate do mundo do ouvir, a necessidade de uma nova cultura do ouvir. E de uma outra temporalidade. E de um novo desenvolvimento da percepo humana para as relaes mais profundas, para os nexos profundos, para os sentidos e para o sentir. (2005: 108)
No verbete Fantasia, publicado no Vom Menschen. Handbuch Historische Antropologie, organizado por Christoph Wulf, o prprio Dietmar Kamper, conforme resgatamos da traduo italiana (2002: 1037), pergunta: possvel dissolver a fixao espacial do olho? No se devem reforar as capacidades do ouvido? Nos primeiros estudos sobre rdio tambm encontramos indcios da cultura do ouvir. Quando Bertold Brecht (18981956), em sua Radiotheorie, Teoria do Rdio na verso brasileira, lembra que um homem que tem algo a dizer e no tem ouvintes est em m situao, mas esto em pior situao ainda os ouvintes que no encontram quem tenha algo para lhes dizer (2005: 36). Por sua vez, Rudolf Arnheim (19042007), outro importante terico do rdio, ao observar que o radiouvinte se sente seduzido a completar com sua fantasia o que falta na emisso radiofnica, enfatizou, no entanto, que nada falta emisso radiofnica, pois sua essncia consiste precisamente em nos oferecer a totalidade, no apenas o audvel. Ao se referir s peas radiofnicas, mostra que elas criam um mundo prprio com o material sensvel de que dispem, atuando de maneira que no necessrio nenhum tipo de complemento visual (1980: 86); entende que a fora narrativa dos locutores permite que os ouvintes vivam intensamente um determinado acontecimento (1980: 131).
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Mais recentemente, na obra Os cinco sentidos, Michel Serres escreve poeticamente a respeito de retomada do corpo diante do processo de racionalizao e nos lembra que o corpo tanto ouve pela sola dos ps como pelos lugares onde se atam e se ligam msculos, tendes e ossos, enfim, na vizinhana de onde o ouvido interno atinge os canais que guiam o equilbrio, toda a postura est ligada ao ouvido (2001: 139). Outro campo de estudos da cultura do ouvir pode ser observado nas prticas de construo de histrias de vida como narrativa de no fico propostas por Edvaldo Pereira Lima, nas entrevistas dialgicas conforme estudadas por Cremilda Medina e nas abordagens da estrutura narrativa mtica na construo de histrias de vida em jornalismo, experimentadas por Monica Martinez (2005: 117-124). Tais prticas (Lima, 2009; Medina, 2003 e Knsch, 2005), aqui apenas apontados como indcios da cultura do ouvir, seguem a trajetria da forma atenta de se ouvir os protagonistas das reportagens conforme fez Joseph Mitchell, um expoente do chamado jornalismo literrio, como podemos observar no livro O segredo de Joe Gould (2003). Na teia de imagens e sons na qual estamos envolvidos ouvimos, tambm no universo do rdio, pistas que indicam sinais de uma cultura do ouvir. Destacamos as sries de reportagens So Paulo de ponta a ponta, produzida pela jornalista Vera Lcia Fiordoliva e veiculada pela Rdio Eldorado de So Paulo em 1999 e as srias de reportagens Adultos Precoces e Retrato da Fome, produzidas pela jornalista Filomena Salemme e tambm veiculadas pela Rdio Eldorado, respectivamente em 2001 e 2002. Tratam-se exemplos de reportagens que conduzem os ouvintes de uma emissora at os cenrios sonoros, criam paisagens que alimentam as imagens internas das pessoas (Menezes, 2004; 2007).
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Como pistas para a continuidade dos estudos sobre a cultura do ouvir ainda podemos citar a importncia da relao eu-tu na perspectiva de Martin Buber, os limites e a insuficincia da frmula eu-tu segundo a leitura de Merleau-Ponty e, ainda, o predomnio dos discursos sobre os dilogos e a solido no meio das massas, conseqncia da dificuldade crescente para entrarmos em comunicao dialgica uns com os outros, conforme apontado por Vilm Flusser (1983: 59). Podemos tambm considerar que tambm o amor, na linguagem do filsofo e poeta Rubem Alves, vive num sutil fio de conversao, balanando-se entre a boca e o ouvido8. Na cultura do ouvir somos desafiados a repotencializar a capacidade de vibrao do corpo diante dos corpos dos outros, ampliar o leque da sensorialidade para alm da viso. Ir alm da racionalidade que tudo quer ver, para adentrar numa situao onde todo o corpo possa ser tocado pelas ondas de outros corpos, pelas palavras que reverberam, pela cano que excita, pelas vozes que vo alm dos lugares comuns e tautologias miditicas. Entendemos que o cultivo do ouvir pode enriquecer os processos comunicativos hoje muito limitados viso e nos ajudar a viver melhor num mundo marcado pela abstrao. Esperamos que estas anotaes sobre a cultura do ouvir tambm contribuam para continuidade da investigao e compreenso do que Dietmar Kamper (1997: 136) chamou de uma nova poca do ouvir. Investigaes que podero nos ajudar a repensar posturas na compreenso dos vnculos sociais, das relaes pedaggicas e das prticas dos profissionais da comunicao.
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Referncias
Cultura do ouvir
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Notas
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Trabalho apresentado ao NP Rdio e Mdia Sonora, durante o VII Encontro dos Ncleos de Pesquisa em Comunicao no XXX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao (Intercom). Santos, 2007. Publicado na revista Lbero (Menezes, 2008).
2 Jos Eugenio de Oliveira Menezes doutor em Cincias da Comunicao pela USP, docente do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Csper Lbero e professor titular de Teoria da Comunicao nos cursos de graduao da mesma instituio. Integra o Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir e o CISC Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia. 3
O antroplogo norte-americano Ray Birdwhistell (1918-1994) um dos pesquisadores da chamada Escola de Palo Alto. Entende que um indivduo no se comunica, ele participa de uma comunicao ou se torna elemento dela. Pode mover-se, fazer barulho..., mas no comunica. Em outras palavras, ele no o autor da comunicao, ele participa dela (Birdwhistell apud Winkin, 1998: 81). Os autores da Escola de Palo Alto propem uma perspectiva orquestral da comunicao para questionar as tradicionais teorias funcionalistas (estmulo/resposta) da comunicao. Marsias, na mitologia grega, era deus do rio Marsias, na Frigia. Tocava flauta, instrumento que a prpria deusa Atena, sua inventora, havia desprezado porque desfigurava a face de quem o tocava. Desafiou Apolo, deus da msica e da lira, para uma competio e foi vencido por ele.
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Cultura do ouvir
Dietmar Kamper (1936-2001) foi professor do Instituto de Sociologia e fundou o Centro Interdisciplinar para Antropologia Histrica na Universidade Livre de Berlim. Vrios artigos do autor podem ser encontrados nos endereos eletrnicos do CISC Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia (www.cisc.org.br) e do FiloCom Ncleo de Estudos Filosficos da Comunicao (www.eca.usp.br/nucleos/filocom), como tambm em Wulf (2002). No Brasil, publicou O trabalho como vida (Kamper, 1998). As relaes entre comunicao e incomunicao, bem como a escalada da incomunicao no contexto de tantos meios de comunicao so analisadas na obra Os meios da incomunicao (Baitello el al., 2005), fruto de um evento organizado pelo CISC Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia em 2001, no Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo. Os estudos de Vilm Flusser a respeito da escalada da abstrao so tratados na sua obra Kommunikologie (1998) e A Escrita. H futuro para a escrita (2010). No Brasil, o dilogo com os conceitos de Flusser foi realizado por Norval Baitello Jr., especialmente a partir do texto Publicidade e imagem: a viso e seus excessos (Baitello in Contrera & Hattori, 2003: 77-82). Utilizando o estilo potico que o caracteriza, Rubem Alves assim contribui para nossa compreenso do tema: O segredo do amor a androgenia: somos todos, homens e mulheres, masculinos e femininos ao mesmo tempo. preciso saber ouvir. Acolher. Deixar que o outro entre dentro da gente. Ouvir em silncio. Sem expuls-lo por meio de argumentos e contra-razes (1992: 25).
COMUNICAO E CULTURA EM DESLOCAMENTO1

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O saber sbio cura e forma o corpo, embeleza-o. Quanto mais presto ateno e busco, mais eu penso. Penso, logo sou belo. O mundo belo, logo, penso. O saber no pode prescindir da beleza. Busco uma cincia bela. Michel Serres
Introduo Este texto articula elementos de duas perspectivas de pesquisas comunicacionais para se investigar duas comunidades sonoras: o ambiente de uma apresentao de msica eletroacstica e um ritual indgena contemporneo ao som dos tambores. Acolhe as noes de comunicao em duas vertentes: a comunicao como acontecimento e a comunicao como vinculao dos corpos. O mtodo de investigao sistmico ou ecolgico, implicando, em perspectiva fenomenolgica, a observao atenta das comunidades sonoras como exemplos de fenmenos marginais que emergem na cultura contempornea.
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Comunicao e cultura em deslocamento
Comunidades Sonoras H uma gradual mutao na cultura relacionada a mudanas de valores, comportamentos e modos de vida ainda perifricos, mas que despontam como brechas deixadas pela crise da modernidade ocidental que dividiu e separou o logos do mito; da explorao capitalista que gerou o descomedimento das imagens tcnicas, do excesso de informao e da ideia de que todos os desejos podem ser, afinal, satisfeitos pelo consumo. Em contraponto a esses paradigmas podemos observar na contemporaneidade a gestao de nano-comunidades. Como fenmenos anrquicos emergentes, estas nano-comunidades abandonam determinados valores como, por exemplo, a marca da necessidade do homem do princpio de identidade. Surgem, ento, outros sonhos como o do pertencimento. Estas nano-comunidades produzem pequenas e novas propostas alternativas de vida e retomam antigos cdigos esquecidos, como os mitos. Alguns desses fenmenos entrelaados formam o nosso objeto de pesquisa de mestrado para investigar de que forma eles esto sendo apropriados em duas pequenas comunidades sonoras, a princpio dspares: a comunidade da msica eletroacstica com sua tecnopotica e a cerimnia do long dance ao som dos tambores da comunidade Sound Peace, de tradio indgena norte-americana. Este texto, no entanto, no discorre a respeito das comunidades sonoras apontadas, mas apresenta proposta epistemolgica para a sua investigao, uma vez que toda transio cultural implica mutao de questionamentos para melhor compreenso de seus fenmenos, de acordo com o socilogo Michel Maffesoli em sua obra O Ritmo da Vida (Maffesoli, 2007).
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Um dos primeiros conceitos sob rasura neste trabalho a comunicao que se confunde com informao, buscando aqui a noo de comunicao contempornea, um tanto utpica e ideal, mas que seja pelo menos produtora de sentidos. Afinal, os membros das comunidades sonoras em foco esto imbudos de um imaginrio que consagra mito e complexidade. O segundo interesse apontar um modelo de estudo que aborde mais do que quantidades e possibilidades, mas as suas qualidades e relaes, tendo em vista que a investigao sobre as comunidades deve comportar descrio fenomenolgica das qualidades de concerto de msica eletroacstica realizado em 2010, no PUTS -PanAroma Unesp (Universidade Estadual Paulista) Teatro Sonoro, bem como a descrio de cerimnia do long dance da comunidade Sound Peace, ocorrida em novembro de 2009, em Extrema, Minas Gerais. Da complexidade dessas relaes e qualidades observadas, este trabalho considera, alm do mais, a necessidade da dinmica dos estudos interdisciplinares e trnsito entre diferentes reas do saber. Sobre o mtodo investigativo, deve-se considerar que, mais do que interpretar os fenmenos como o faz o mtodo hermenutico3, valoriza-se, como se disse, a importncia da descrio e observao dos eventos em espaos prprios, considera-se assim a experincia como parte da postura epistemolgica. Esse mtodo implica aproximaes por certo distantes das verdades absolutas; lembra o modelo sistmico ou ecolgico indicado pelo fsico Fritjof Capra como aquele que est relacionado a uma mudana da cincia objetiva para a cincia epistmica com todas as suas implicaes de aproximaes e incertezas (Capra, 1996:49). Isto porque as qualidades so variveis intersubjetivas relacionadas a uma ambincia e ainda ao observador. Assim, qualquer alterao de varivel envolve outras possibilidades imprevisveis.
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A comunicao e os grupos de pesquisa Neste trabalho as noes de comunicao a seguir estudadas so interdependentes da investigao das comunidades sonoras. Elas no so apenas um adendo, uma explicao. So o reconhecimento de que os integrantes dessas comunidades sonoras, tanto da cerimnia nativa quanto da msica da eletroacstica, guardam afinidades, pontos de interseco e convergncia comunicacionais. Isso ocorre tanto na arte musical quanto nas cerimnias msticas ao som dos tambores num espao concreto e coletivo. Quando nos deparamos com qualidades e organicidades, como nas comunidades sonoras, impossvel tratar da comunicao limitada aos meios convencionais de comunicao. Como uma intuitiva inspirao ou motivados exatamente pela era da informao, das imagens e pela ausncia dos corpos nos meios eletrnicos, acolhemos a noo de comunicao em duas vertentes. A primeira, a comunicao como acontecimento, conforme proposta desenvolvida no Ncleo de Estudos Filosficos da Comunicao (Filocom) da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). A segunda a comunicao no seu sentido antropolgico, isto , como vinculao dos corpos, de acordo com os estudos do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir da Csper Lbero e do Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia (CISC) da Pontifcia Universidade Catlica (PUC/SP). A flecha do tempo e o acontecimento O pensador Martin Buber (1987) descreve a comunicao da perspectiva filosfica, relacionando-a aos desejos
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intrnsecos do ser humano e mostrando que ontologicamente ela ultrapassa a transitoriedade cultural. Buber considera que comunicao um desejo primordial, uma nostalgia instintiva do homem de estar em relao quilo que o confronta, um evento de encontro com o vnculo csmico pr-natal de mutualidade e reciprocidade. De acordo com o autor, esse encontro s pode ocorrer na relao presencial, no comum do entre-dois, no face a face porque qualquer meio obstculo. Os fenmenos elementares da relao so recuperados, no seu entendimento, se observarmos a simplicidade da vida dos povos primitivos, com os seus objetos e instrumentos rudimentares, em que a construo de mundo concebida pela vivncia corporal repleta de atos fortemente ricos de presena, e a primordial existncia da relao (Buber, 1987). A nostalgia essa imagem secreta do vir a ser, do devir, da imagem secreta do desejo constante do homem de permanecer na dinmica extasiada da relao, transformando o mundo das coisas em sagrado, considerando que sempre ocorre um retorno coisidade, aos objetos do mundo. A verdadeira reciprocidade, aquela que se acolhe e se acolhido, tornam a vida mais pesada, mais pesada de sentido (Buber, 1987). A noo de sacralidade perdida e da raridade desses eventos relacionados comunicao recuperada tambm pelo escritor francs Georges Bataille (1992). De acordo com Bataille somos seres descontnuos e somente a partir de uma experincia no extremo do possvel, no instante de uma comunicao forte, que nos perdemos nessa fuso entre sujeito e objeto -, sendo, como sujeito, no saber; como objeto, o desconhecido -, e somente assim voltamos a nos tornar seres contnuos (Bataille, 1992: 17). Segundo o autor essa descontinuidade, isto , a incompletude, aumentou na modernidade porque de um lado ela eliminou a religiosidade
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dos homens e, por outro, desenvolveu uma inteligncia que conduz ao ressecamento da vida (Bataille, 1992: 16). Por nos devolver a continuidade e a completude, a experincia como comunicao torna-se mstica e sagrada, e muito mais do que as palavras a profunda comunicao quer silncio, conforme Baitalle (1992: 99). H, portanto, em sua concepo a dupla distino de comunicao, a chamada pseudocomunicao e a comunicao que prev um instante gerador de sentidos, um acontecimento diferenciado das simples relaes cotidianas. A comunicao e suas distines aplicam-se explorao da diviso do mundo, da existncia do sagrado e profano, entre soberania e subordinao, entre consumo e consumao, comunho e isolamento, conforme o especialista batailleano Philippe Joron (2008: 23). Em linhas gerais, a teoria da comunicao como acontecimento, investigada por Ciro Marcondes Filho (2010) acolhe a dualidade da comunicao de Bataille, fixando-se nos intensos eventos da existncia, e recepciona a relao em Buber, porque tudo o que temos so as relaes, so elas as responsveis pela construo dos fenmenos. No entanto, para Marcondes, a reciprocidade e a comunho so coisas incertas na comunicao, uma vez que nunca teremos a possibilidade de conhecer na totalidade o outro e sua estranheza, que so exteriores ao nosso prprio sistema de auto-organizao; como tambm no temos posse nem poder pelo outro, pois ele ser sempre um mistrio. Sobre a incerteza da reciprocidade, isto , da dvida do acontecimento ser intersubjetivo, cabe lembrar que o sistema de auto-organizao um processo ao mesmo tempo aberto e fechado, um sistema poroso entre o interno e externo e as perturbaes dos corpos podem ser capturadas frente ao outro. O etlogo Boris Cyrulnik (2005) denominou
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esses fenmenos de murmrio dos fantasmas, sutis movimentos inconscientes como trocas silenciosas que podem ser apreendidos intuitivamente nos gestos, como na falta ou na presena de um olhar fortuito. Como disse Buber, para a compreenso desse encontro comunicacional devem-se buscar nas reminiscncias da memria esses acontecimentos que permeiam a nossa vida repleta de intuies. Intuies conscientes e inconscientes porque so difceis de serem verbalizadas, assim como vamos encontrar analogamente as mesmas dificuldades para representar pela racionalidade essas qualidades. Os homens, seres da linguagem e do verbo (!), apenas conseguem expressar aproximadamente em palavras as perturbaes corporais. O acontecimento na teoria da comunicao estudada por Ciro Marcondes guarda ainda intimidades conceituais com a fsica quntica. Os acontecimentos no mundo da fsica clssica newtoniana so determinados e previsveis, isto da causa gerando um efeito, oscilando entre as premissas do verdadeiro e do falso, alm de preservar na cincia da modernidade a ideia de um nico tempo, um tempo determinado sempre retornando sua origem, tal qual o eterno retorno das esferas e seus movimentos perptuos e cclicos. Uma das inquietaes do fsico e qumico Ilya Prigogine (1992: 29) em seus estudos era eliminar o fosso estril e inacessvel entre a fsica e a compreenso dos fenmenos naturais da forma que os conhecemos, isto , a existncia do antes e do depois, o tempo que transcorre gerando novidades e acontecimentos. Para melhor compreenso, citamos o questionamento de Prigogine:
No somente as estrelas nascem, vivem e morrem, como tambm o prprio Universo tem uma histria qual remetem as partcu-
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las elementares que no param de se criar, de desaparecer e de se transformar... Como compreender um acontecimento, produto de histria e portador de novas possibilidades de histria, como o do surgimento da vida, se as leis fsicas no permitem dar um sentido idia de histria? (Prigogine, 1992:49)
Ao estudar a termodinmica clssica e compreender que os sistemas tendem ao equilbrio, e, portanto, inrcia, como, por exemplo, os cristais, o fsico Prigogine foi um dos responsveis por essa mudana da perspectiva conceitual clssica e determinista para um mundo em evoluo com a descoberta das estruturas dissipativas4. Explica o fsico Fritjof Capra que as estruturas dissipativas no s se mantm num estado estvel afastado do equilbrio como podem at mesmo evoluir podendo inclusive experimentar novas instabilidades e se transformar em novas estruturas de complexidade crescente (1996: 82:83). As descobertas de Prigogine com as estruturas dissipativas comprovam a existncia da flecha do tempo no mundo fsico-qumico concebendo a ideia de que h um mesmo mundo e um mundo irredutivelmente mltiplo, mas que permanecia estranho s cincias, preso a uma infrtil oscilao entre a unificao reducionista ou visionria e a fragmentao autrquica das disciplinas. A fsica quntica, nesse sentido, estabelece entre as cincias exatas e as humanas mltiplas vias de comunicao que do origem transdisciplinaridade (Prigogine, 1992: 71). Esse tempo de passado e futuro marca e distingue o tempo circular e a sua eternidade. no chronos onde se constroem as narrativas e a histria, sem ela no haveria um contnuo transcorrer de fatos, novidades e criatividade que podem
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gerar os acontecimentos e suas incertezas, as evolues na vida orgnica (Capra, 1996). Para exemplificar, no tempo cclico temos o eterno retorno das colheitas, das estaes do ano e do movimento das esferas. Os fenmenos e ritmos que a se operam so nicos, irreversveis, incertos e no previsveis num continuum de acontecimentos coletivos com coerncia (Prigogine, 1992). Os comportamentos coletivos coerentes, segundo Prigogine so os acontecimentos, portadores de sentido e que fazem toda a diferena no apenas na histria e na evoluo dos organismos vivos e ativos, mas na prpria comunicao, capazes de criar narrativas diversas e um novo vir a ser. A noo de acontecimento dada ao final por Prigogine:
Toda histria, toda narrativa implica acontecimentos, implica que isto que aconteceu teria podido no ocorrer, mas ela s tem interesse se esses acontecimentos forem portadores de sentido. (Prigogine, 1992: 51)
O grande paradoxo da comunicao como acontecimento est exatamente no tempo. Ele acontece na irredutibilidade do impiedoso chronos, no entanto, pela sua raridade e coerncia de produo de novos sentidos, pela fuso de objeto e sujeito, segundo nosso entendimento, h uma suspenso do tempo, um retorno ao vnculo primordial buberiano, e com ele o chronos - o tempo profano da durao - abolido e transformado em kairs, o momento certo ou oportuno. Os vnculos e o eterno retorno Se no chronos os acontecimentos portadores de sentido marcam o encontro singular, nico da relao e sua irre-
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versibilidade como concepo de comunicao, no tempo cclico, no eterno retorno, que os laos, o sentimento e necessidade do gregrio transformam-se em vnculos. Se a vida impossvel sem o outro, os vnculos so cultivados pela sua repetio, pelos reencontros, festas, rituais e compartilhamentos duradouros. Esse tempo cclico foi estudado por Mircea Eliade (1992) em sua obra O Mito do Eterno Retorno como aquele que est relacionado a uma ontologia arcaica em que os povos pr-socrticos consideravam a repetio dos tempos como um tempo a-histrico. Um tempo que remonta s origens da criao do mundo, Grande Era, e por isso mesmo era considerado sagrado. E embora esses povos arcaicos tivessem plena conscincia do chronos faziam todo o esforo por rejeitar esse tempo concreto, linear e considerado profano. O homem sentia-se integrado ao Cosmo e essa histria sagrada era preservada pela repetio dos gestos e transmitida por intermdio dos mitos originais por ocasio de rituais ou atos importantes, tais como: caa, pesca, guerra e cerimnias. O restante de suas vidas era considerado como tempo profano, carente de significados. Se na modernidade o homem dito civilizado procura suas origens na Histria, na contemporaneidade tambm observamos a retomada da concepo do tempo do eterno retorno, sagrado e mstico. No difcil imaginar que ao escolher as comunidades sonoras da msica eletroacstica e da cerimnia do long dance estamos nos cercando de duas temporalidades, dois marcos entre a flecha do tempo e os acontecimentos e o eterno retorno relacionado aos vnculos. Este , portanto, o interesse no conceito de comunicao que vai alm da simples troca de informao ou conexo para a observao dos vnculos e ambientes comunicacionais. A comunicao como uma atividade vinculadora entre
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instncias, aqum e alm dos meios eletrnicos, uma das perspectivas do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir da Csper Lbero e do CISC - Centro Interdisciplinar de Semitica e Cultura da Mdia da PUC-SP. A comunicao como vinculao dos corpos busca a compreenso da necessidade de um retorno s origens, investiga suas razes, como se rompem e como se desenvolvem esses processos de vnculos na cultura, conforme o pesquisador Norval Baitello Junior (2005):
Foras que atraem e aproximam as pessoas e constituem campos de afinidades; laos associativos que mantm a pulso da vida; movimento de preenchimento de uma carncia. (Baitello, 2009: 353)
Comunicar-se criar ambientes de vnculos, e somente corpos podem ser pontos de germinao dos ambientes, conforme Baitello (2008:100). Dessa forma, o corpo em relao a outros corpos retoma a sua importncia originria como estudo nas Cincias da Comunicao, precisamente no atual contexto que privilegia o universo nulodimensional ou digital da tecnocultura. Para Eugenio de Menezes5, os corpos e seus vnculos esvaziaram-se pelo excesso das superfcies imagticas que se tornam repetitivas e autorreferentes; citando o antroplogo Dietmar Kamper, pesquisador de antropologia histrica e da sociologia do corpo, recorda a importncia de uma compreenso nos modos de investigar as formas de comunicao no-verbal, dos gestos e do imaginrio, considerando suas histrias subterrneas. O desafio fazer comunicao de maneira que no se trabalhe apenas com abstraes, mas com o concreto, com um mtodo que d conta das misturas dos corpos mergulhados no espao da comunicao (Menezes, 2010).
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Quando ressalta a importncia do cultivo do ouvir Menezes refere-se aos corpos e seus vnculos. pelos corpos porosos que os sons se interpenetram ganhando uma dimenso enriquecedora dos processos comunicativos:
Ir alm da racionalidade que tudo quer ver, para adentrar uma situao onde todo o corpo possa ser tocado pelas ondas de outros corpos, pelas palavras que reverberam, pela cano que excita, pelas vozes que vo alm dos lugares comuns. (Menezes, 2008: 117)
Experincia e fenomenologia O modelo para pesquisar as comunidades sonoras comporta duas etapas fundamentais: a experincia da observao experimental e a descrio dos fenmenos tanto do ambiente do concerto de msica eletroacstica como da cerimnia espiritual com tambores. De acordo com o socilogo Michel Maffesoli (2007), uma investigao, mais do que coletar dados, amostras e probabilidades, necessita ampliar este leque com mtodo relacional a partir da experincia com abordagem esttica, do grego aisthesis, com observao sensvel e lgica, racional e intuitiva, sem julgamentos, crenas ou mesmo valores que possam produzir verdades pr-concebidas. O ditado popular para viver com os lobos preciso uivar como os lobos exemplifica a importncia da experincia como processo de conhecimento dos fenmenos humanos. Conta o pensador Georges Ivanovitch Gurdjieff (2003) que este foi um dos ditados que mais se serviu na sua adolescncia como forma de conhecimento. Considera-
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do um dos homens notveis do sculo passado, Gurdjieff era alheio ao ceticismo e dogmatismo, e conservou ao redor de si uma aura mstica natural proveniente do seu modo nmade e gregrio de aprendizagem. Viveu sem fronteiras, adotou vrias lnguas e aprendeu, no por meio de conceitos, mas pela experincia, que o habitar, a percepo e o modo de pensar do homem so influenciados pela lngua natural bem como pelas influncias locais e suas reas fronteirias. Aprendeu tambm que nas diferenas individuais com seus contedos prprios h uma subjetividade que permeia o coletivo de fronteira denominado forma. A proposta do mtodo para investigao das comunidades sonoras comporta a tentativa da descrio dessa forma ou padro. Segundo Maffesoli, refletir sobre a forma no uma mera prtica acadmica, mas a matriz que d origem ao estar junto. Ou seja, levar em conta a estrutura morfogentica6 do corpo e de seus invlucros, nos quais se guardam o arcaico e o atual, as histrias do presente e suas memrias, assim como a comunicao no-verbal e sua proximidade instintiva e inconsciente relacionadas ao local. Este dentro e fora ao mesmo tempo, contnuo, denominado por Maffesoli como loco-centrado. Na cincia sistmica ou ecolgica, conforme Capra, a forma ou padro um postulado que se baseia no pensamento contextual e processual, abrangendo dois tipos de abordagens: a substncia com sua estrutura que envolve quantidades, e a forma ou padro que configuram suas relaes. Na substncia ou estrutura, explica o autor, medimos ou pesamos coisas, ao passo que no padro h a necessidade de mapear relaes, isto , o padro est envolvido com qualidades cuja propriedade mais importante um padro de rede. A forma ou padro implica a existncia de uma auto-organizao integrada ao local, ao oikos, do grego lar. (Capra, 1996: 76-78).
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Para melhor entendimento, o autor descreve as diferenas entre as abordagens de substncia e padro:
Em sua maioria, os cientistas reducionistas no conseguem apreciar crticas do reducionismo, porque deixam de apreender a importncia do padro. Eles afirmam que todos os organismos vivos so, em ltima anlise, constitudos dos mesmos tomos e molculas que so os componentes da matria inorgnica, e que as leis da biologia podem, portanto, ser reduzidas s da fsica e da qumica. Embora seja verdade que todos os organismos vivos sejam, em ltima anlise, feitos de tomos e de molculas, eles no so nada mais que tomos e molculas. Existe alguma coisa a mais na vida, alguma coisa no-matria e irredutvel um padro de organizao. (Capra, 1996:77)
Uma das propriedades desses padres de rede, de acordo com Capra, a sua no linearidade, a exemplo do crebro, onde os neurnios esto interligados em bilhes de junes, denominadas sinapses, com suas sees e subsees comunicando-se umas com as outras maneira de rede em mltiplas direes; comunicando-se em intrincados padres de teias entrelaadas, teias aninhadas dentro de teias maiores (Capra, 1996: 78). Outras propriedades a se destacar so a inexistncia de hierarquias e a interdependncia das relaes (Capra, 1996: 232). Esses padres constituem a prpria vida e como tal eles devem ser observados levando em conta o andino, os atos cotidianos que vo dos mais simples aos mais complexos, o que determina uma descrio minuciosa na sua totalidade,
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isenta da assepsia do texto acadmico e seus julgamentos, com vistas a eliminar a conscincia moral implcita em decorrncia de possveis valores cristalizados, conforme Maffesoli (2007). Estamos neste intervalo de tempo denominado de ps -histrico, ps-humano, ps-modernidade, um intervalo pleno de possibilidades mltiplas e imprevisveis, de transio civilizatria que exige uma mutao de questionamentos e mtodos que se alinhem aos fenmenos da vida e da cultura. A partir dessa perspectiva, a utilizao do mtodo investigativo pela experincia e descrio fenomenolgica transforma o papel do acadmico de sujeito que analisa os fenmenos distncia para o pesquisador que passa a ser um ente intersubjetivo, um entre outros, misturado nas experincias de homens e coisas, como sugere Maffesoli (2007). Tenses na cultura Os deslocamentos apresentados nos mtodos das cincias da comunicao fazem parte no apenas de mudanas cientficas isoladas, mas participam de um mesmo processo dos movimentos, tenses e uma lgica da diversidade que coexistem na cultura contempornea. Se no grande mainstream ainda se vivencia a era das imagens tcnicas, nas redes encontramos conexes expressas em formatos nulodimensionais7, isto , em pontos que transportam o homem para a globalizao e novas formas de socializao. O homem contemporneo, imerso na cultura da informao, pode ser considerado um ser infognico, conforme a noo apresentada pelo socilogo Manfred Fassler8 ao relacionar a conexo em redes com a conexo csmica. Com os referenciais tericos de Dietmar Kamper, acrescentem-se outros imaginrios
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possveis, como o culto s mquinas em que elas se tornam deuses e o homem se sente fracassado com seu corpo, porque a nova trama tecnolgica e o corpo desejado corpo prtese. Enquanto o corpo ostenta, a carne sofre. No entanto, com certa resistncia mimese cultural difundida pelos meios eletrnicos, podemos encontrar deslocamentos na semiosfera9 como um retorno ao arcaico unido tecnologia de ponta, considerado, por Michel Maffesoli, como uma caracterstica do contexto por ele denominado ps-modernidade. A gestao de comunidades como entidades anrquicas correspondem a esse modo de vida gregrio como necessidade humana de criao de vnculos e compartilhamento de um bem comum; existe, entre seus membros, um forte sentimento do coletivo e do pertencimento, como contraponto ao conceito de identidade e individualismo da modernidade. So elas, com suas nano-inteligncias e decises que passam a desenvolver nestas ltimas dcadas a capacidade de produzir novos modelos como um reencantamento do mundo. Como diz o msico Melo Pimenta, no h um nico paradigma a seguir, mas inteno de unir perodos e eras passadas como nossa herana legtima pessoal e coletiva (Melo Pimenta, 1999). As comunidades sonoras, objeto desta pesquisa em desenvolvimento, so indcios dessas possibilidades. A seguir breve descrio dessas comunidades. A msica eletroacstica A msica eletroacstica msica contempornea erudita experimental, criada em estdio a partir da transformao dos sons eletrnicos ou instrumentos musicais. A sua difuso projetada em Teatro Sonoro, um teatro para ouvidos,
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em que no h maestro nem msicos, mas um palco em que a orquestra de alto-falantes por onde os sons percorrem o espao em suas mltiplas direcionalidades. Na msica eletroacstica pura, a sala escura e os sons so espacializados pelo intrprete ou compositor que opera a mesa de sons. Na msica eletroacstica mista, no entanto, os instrumentos so transformados em tempo real pelos recursos eletrnicos. As suas origens derivam de complexos cdigos musicais de meados do sculo XX, da mistura da inventividade de John Cage, da msica concreta iniciada com Pierre Schaeffer em 1948 em Paris, e da fuso com a msica eletrnica de Colnia na Alemanha, de acordo com o compositor Flo Menezes (2006). Como contraponto passividade do olhar, da regresso do ouvir da msica como mercadoria, como figura fundo para preencher silncios, a msica eletroacstica conserva a proposta de Pierre Schaeffer da escuta no conceito pitagrico de treinamento e aprendizagem, onde se desenvolve em sua plenitude o akousmtikos, do grego: o disposto a ouvir. Com a escuta radical possvel absorver unilateralmente a obra como um todo e transformar os sons tecnopoticos percorridos no espao e no corpo em paisagens mentais, imagens interiores que propiciam o prazer da experincia esttica da comunicao como acontecimento. Explica o compositor Flo Menezes (2006) que a msica eletroacstica inventividade e no aceita modelos preestabelecidos, assim vamos encontrar em cada obra um universo particular de organizao das duraes, dos ritmos e padres. Como vanguardistas da msica eletroacstica esto os msicos Karlheinz Stockhausen (1928-2007) na Alemanha, e Luciano Berio (1925-2003) na Itlia.
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A cerimnia do long dance A comunidade Sound Peace ao trazer uma cerimnia arcaica ao som dos tambores para a urbanidade contempornea recupera a necessidade humana dos vnculos e do mito do eterno retorno. o tempo a-histrico da repetio das origens do mundo e dos homens, um religar-se (religare em latim) ao evento primordial como sagrado. A cerimnia do long dance, realizada uma vez por ano em Minas Gerais, foi criada h 25 anos pelo indgena norte-americano Joseph Rael e difundida, conforme seu desejo, para todos aqueles que quisessem desenvolver suas potencialidades mentais, espirituais, fsicas e emocionais. Com suas vises projetadas em livros, pinturas, msica e cerimnias, o trabalho de Joseph transmitir s pessoas de todo o mundo um modo ativo em um tempo mais curto de desenvolver suas prprias sabedorias espirituais. As cerimnias so praticadas em 25 pases. Em Minas Gerais a cerimnia realizada uma vez por ano desde 1996. Quando o sol se pe, os participantes comeam a danar ao som dos tambores at o sol novamente reaparecer no dia seguinte. A cerimnia representa a cada ano um eterno morrer e regenerar-se, um contnuo e cclico renascimento do tempo para trazer de volta vnculos e memrias atvicas do corpo. Diz Joseph Rael que pensamento e crebro so provenientes do vasto self, mas ento o crebro se senta no seu trono e quer que as coisas sejam controladas. Isto um bom tempo, diz Rael, no entanto deve haver um entendimento de que esse tempo no independente e deve se unir ao vasto self, pois, diz, somente assim tocamos outras realidades. A sociedade contempornea e o sistema educacional separam a mente do corpo, nos separam do infinito e eterno self. Conta ele que ouviu certa vez dizerem que o clero toma nossa
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espiritualidade e os mdicos tomam nosso corpo fsico e as universidades tomam nossas mentes, assim nos separamos, nos tornamos uma sociedade em compartimentos estanques. Diz o nativo americano que o desejo do homem voltar a se unir novamente, e essa unio precisa ser feita quase todo o tempo, este o ciclo do poder da cerimnia (Rael, 1997:82). Se a modernidade ocidental marginalizou o sagrado quando frisou o logocentrismo, h indcios de que um imaginrio emergente estima essa mesma reconexo. Referncias
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Notas
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Texto apresentado no 2 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2010) e vinculado dissertao desenvolvida no contexto do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir.
2 Maria Helena Charro jornalista e roteirista. Mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Em 2012 defendeu a dissertao de mestrado Comunidades sonoras: mito e tecnopoticas. Participaram da banca os professores doutores Lus Mauro S Martino (Csper Lbero), Malena Segura Contrera (UNIP) e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador). Contato: mhcharro@uol.com.br 3
Hermenutica. Do grego hermeneutikos, que tem por objeto a interpretao dos textos, dos smbolos, das inscries sagradas (Vieira Ferreira, 2009:159). Estruturas dissipativas. Termo de Ilya Prigogine sobre o conceito da entropia, a segunda lei da termodinmica, segundo a qual o novo pode surgir dependendo da interao com o ambiente e todas as variveis que o rodeiam. Jos Eugenio Menezes um dos pesquisadores fundadores do CISC (1992) e do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir (2008) da Faculdade Csper Lbero. Morfogentico. O termo implica a aparncia externa de um ser vivo, a configurao ou a forma transmitida hereditariamente. Palavra utilizada por Vilm Flusser para designar a ltima etapa da escalada da abstrao (Menezes, 2009). Em seminrio promovido pelo Filocom, Manfred Fassler discorreu sobre o ser infognico, o novo homem imerso na era da cultura da informao, o homem que pode relacionar a conexo das redes tcnicas com a conexo csmica. So Paulo: ECAP/USP, ago. 2009. Conforme o semioticista Iuri Lotman a semiosfera, por analogia noo da biosfera, constituda pelo entrelaamento dos signos submersos num continuum semitico (Lotman, 1996:35).
JINGLE: narrativa sonora1

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Os jingles so definidos como criaes publicitrias utilizadas para melhor fixar a imagem de um produto, servio ou ideia na mente dos ouvintes. Em sua produo so usados recursos sonoros, melodias cantadas e, algumas vezes, breves textos e slogans. So produzidos necessariamente em estdios de gravao e por profissionais da rea. Normalmente duram 30 segundos, tempo em que deve ser contada uma histria, e, ao mesmo tempo, ser vendido um produto ou servio. Na composio de sua narrativa usase tambm o slogan cuja funo de permanecer retido na memria coletiva, segundo Carrascoza. E, ao contrrio da mensagem publicitria, que tem um tempo til de veiculao e obsolescncia, o slogan deve permanecer na mente dos consumidores: instala-se na mente como um poema, (...) a qualquer hora pode ressuscitar (Carrascoza, 2003: 56). Carrascoza ainda nos ensina que um slogan tem uma grande semelhana com o haikai, uma expresso artstica oriental, um pequeno poema de sete slabas. De fato, o slogan deve ter uma frase curta, duas no mximo, para garantir a facilidade de memorizao. O haikai uma obra de arte sutil, o slogan, um artifcio nico para seduzir, mas ambos so construdos com poucas palavras (...) (Idem:59). Tais colocaes se fazem necessrias, pois os slogans so amplamente utilizados nas composies dos jingles, em sua maioria, encerram o comercial justamente para fixar a imagem do produto. Note-se que o slogan ser sempre uma frase de efeito chamando para
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Jingle: narrativa sonora
o consumo. As peas analisadas neste estudo contam com a presena de um slogan. Na produo de um jingle, os profissionais de criao utilizam vrios recursos sonoros, como trilhas musicais, rudos e letras produzidas especialmente para cada narrativa, pois so criaes nicas para cada empresa, situao ou produto. Cada um desses recursos tem uma funo nas diferentes fases de produo ou criao, a saber: as trilhas sonoras ou as msicas so utilizadas no rdio desde os primrdios e tm diferentes funes. Segundo Kapln (apud Silva, 1999:79) no radiojornalismo so usados trechos de msica como signo de pontuao com funo ftica. Na produo das radionovelas ocupam, basicamente, duas funes: descritiva e expressiva. A primeira para situar o ouvinte na questo de tempo e espao, a segunda para despertar um clima emocional e para caracterizar um personagem, dando assim, um fundo sonoro. Com a finalidade publicitria, porm, as canes servem para identificar o pblico com o produto: quanto mais fcil o refro, mais fcil ser sua assimilao. Os rudos, por sua vez, tm a funo de complementar as cenas com gestos simples. Imagine um comercial de cerveja: o ato, ou melhor, o rudo de abrir a garrafa e colocar o lquido no copo convida o ouvinte a completar a cena com a sua imaginao: os que gostam de cerveja, certamente tero o desejo de tomar a bebida assim que possvel. No decorrer deste artigo trataremos sobre as funes que tm as letras neste contexto. No s hoje em dia, mas h muito tempo, as agncias de publicidade, a pedido de seus clientes, incluem em suas campanhas publicitrias os comerciais cantados, os jingles. Tal fato foi observado por McLuhan ([1964] 1979:261) quando destacou que com o rdio os anncios se abriram ao encantamento do comercial cantado. Note-se que esta observao
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foi feita em 1964 e permanece atual. Ele tambm observou que os anncios de nosso tempo constituem os mais ricos e fiis reflexos dirios que uma sociedade pode conceber para retratar todos os seus setores de atividades (1979:262). Neste sentido podemos afirmar que os publicitrios trabalham com assuntos cotidianos com o objetivo de dar maior confiabilidade e realismo aos seus argumentos criativos. Consta que o primeiro jingle gravado veiculado pelo rdio no Brasil foi produzido em 1935 para a multinacional Colgate-Palmolive. A composio foi de Gilberto Martins e a tecnologia utilizada na ocasio foi a gravao em acetato. Segundo a pesquisadora Jlia Lcia de O. A. da Silva (1999: 29), os jingles passaram a fazer parte da paisagem sonora da cidade. Alm do jingle existem outros tipos de mensagens publicitrias: o formato testemunhal, cuja durao normalmente de sessenta segundos, tempo em que o locutor indica o produto como se ele mesmo j tivesse usado ou adquirido, fazendo crer que, realmente, trata-se de um testemunho. Esse formato de comercial mais utilizado em emissoras de rdio AM, onde o locutor tem a possibilidade de fazer incurses ao vivo, atribuindo o seu testemunho sobre determinado produto ou servio, recebendo por isso um cach predeterminado. O formato de patrocnio, tambm usado em rdio e televiso, destaca o anunciante como patrocinador, ou seja, aquele que possibilita que tal programa seja efetivado ou apresentado. Neste formato o nome do anunciante citado no comeo, no meio e no fim do programa, bem como retomado nos comerciais de 30 segundos inseridos nas aberturas e nos intervalos. A msica, como j observamos, ocupa papel importante na confeco do jingle, pois para cada tipo de mensagem
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ser usado um tipo de msica, intercalada com a voz do locutor. Este, por sua vez, dar com sua interpretao o toque final na produo da pea publicitria para que ela atinja seu objetivo: fixar o produto ou idia na mente do consumidor. Os comerciais com durao de trinta segundos tambm so gravados de forma simples, qual seja: a partir do background (BG), que um fundo musical, o locutor coloca a voz e o sonoplasta faz um arranjo permitindo que trilha musical gere um ambiente para a voz. O BG no deve ocupar lugar de destaque, pois esse lugar deve ser o da voz que enfatizar o produto. Outras vezes o BG pode extrapolar sua funo de suporte quando inserido numa sintaxe que privilegie seu potencial ilustrativo (Silva, 1999:27). Segundo Silva, o BG foi introduzido por Ademar Cas, o profissional que alm de atuar como corretor de reclames, produtor e diretor artstico, tambm apresentou o Programa Cas na Rdio Mayrink Veiga (Rio de Janeiro). Ele estava em busca de um amadurecimento para o rdio, com a criao de uma linguagem especfica para o meio de comunicao (1999: 27). Acreditamos que este amadurecimento de fato aconteceu e a criao de uma linguagem especfica foi muito importante neste processo. O rdio possui uma linguagem particular, como observamos nos estudos da pesquisadora Jlia Lcia Silva sobre a linguagem radiofnica presente nas mensagens publicitrias dos spots e jingles. A autora nos conta que o meio rdio buscava uma programao mais dinmica, aliada a uma linguagem singular prpria s caractersticas do veculo (1999:25). Os anncios de rdio ajudaram na construo da linguagem, pois atravs da profissionalizao do meio, os textos passaram a ser escritos por redatores e gravados com antecedncia, com a produo de profissionais adaptados ao meio.
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Silva considera que no texto verbal-escrito admite-se a possibilidade de desverbalizar as palavras, tornando-as muito prximas dos textos orais, prprios das comunidades que no tinham meios eletrnicos para intermediar a comunicao. A pesquisadora cita Paul Zumthor, que atravs dos estudos sobre a poesia oral, apresentou quatro situaes ou tipos de oralidade: primria, secundria, mista e mediatizada. A oralidade primria caracteriza as comunidades que utilizam a voz sem contato com a escrita. A oralidade secundria aquela utilizada no contexto da escrita, enquanto a oralidade mista aquela na qual a influncia da escrita permanece parcial e externa. Por sua vez, a oralidade mediatizada a presente nos meios auditivos e audiovisuais (Zumthor apud Silva, 1999:47-48). Os textos com caractersticas da poesia oral so amplamente utilizados na confeco de jingles, auxiliando na composio da paisagem sonora. Os textos utilizados no meio rdio so apresentados de duas formas: de improviso, bastante usados em transmisses de Frequncia Modulada (FM), e os textos tirados diretamente da mdia impressa, por meio do que se chama de Gillete Press. Eles so lidos diretamente de jornais, revistas ou internet. Essa prtica tambm acontece na televiso. A autora tambm mostra que a linguagem usada no meio rdio no s verbal-oral, pois assim como a palavra escrita, msicas, efeitos sonoros, silncio e rudo, quando combinados, criam uma obra sonora com o poder de sugerir imagens auditivas ao ouvinte (1999:71). O texto verbal-oral criado para o rdio geralmente redigido no presente do indicativo, procurando proximidade com o ouvinte. Atravs dos estudos sobre a linguagem do rdio Silva nos fala a respeito do texto verbal escrito que preparado para locuo. Deve ter frases curtas, sem abreviaes e nmeros por extenso; neste tipo de texto so propositalmente explo-
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rados os termos de duplo sentido, justamente para aproveitar uma das principais qualidades do rdio: a sugesto. No contexto da linguagem, a redao publicitria est cada vez mais presente nas produes, quer no rdio, na televiso, ou em jornais e revistas. Portanto, a funo de linguagem conotativa merece destaque, pois o seu papel o de caracterizar o discurso publicitrio. Tal funo sugere uma falsa intimidade com o interlocutor e oculta o carter coletivo da mensagem, causando a impresso de que o produto / servio foi criado especialmente para ele, quando na verdade, foi criado para todos que ouvirem a mensagem. Quanto mais pessoas forem alcanadas, melhores os resultados. Os verbos usados em tom imperativo tambm procuram envolver os ouvintes, pois quando se diz: ame, ande etc., est se dirigindo diretamente ao ouvinte. Se for usado o pronome pessoal da segunda pessoa voc -, o discurso se tornar ainda mais intimista, evolvente e sugestivo. Os jingles e as mensagens publicitrias A partir do incio da veiculao de jingles gravados pelas emissoras de rdio em 1935, eles passaram ento a fazer parte da paisagem sonora da cidade. Desta forma, entre as modalidades de comerciais utilizadas, como vimos anteriormente, o jingle no uma forma nova de se comunicar. A notcia que se tem do seu surgimento que ele teria sido inspirado nos preges, como conta o maestro Marcos Jlio Sergl (2007). O autor estudou o percurso histrico dos jingles a partir dos preges utilizados na poca do Brasil Colnia, com textos falados ou escritos, prximos do recitativo musical, por meio dos quais os vendedores ambulantes divulgavam seus produtos.
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No percurso estudado por Sergl, percebe-se que a partir do sculo XIX os mascates criaram e cantarolaram as primeiras canes com o objetivo de divulgar produtos. Depois de mais alguns anos, com o surgimento do rdio, Heitor Villa Lobos comps um jingle, com letra de Guilherme de Almeida, para o Guaran Antarctica. Diferentes produtos foram cantados criativamente atravs de jingles no incio da propaganda no rdio: primeiro os medicamentos e depois os cigarros e refrigerantes. Observe-se que esses jingles eram apresentados ao vivo por cantores e instrumentistas no incio das transmisses de rdio (Sergl, 2007: 08). Sergl, acompanhando pesquisas de Jos Ramos Tinhoro, destaca que o primeiro jingle criado especialmente para o rdio no Brasil foi aquele composto para padaria Po de Bragana, no Rio de Janeiro. A pea publicitria foi veiculada no Programa Cas, que tinha em seu quadro de profissionais locutores e cantores famosos como: Carmen Miranda, Francisco Alves, Mrio Reis e Silvio Caldas (Tinhoro, 1981: 90). O jingle criado para o Po de Bragana tinha o ritmo de um fado e foi composto por Nssara e Luiz Peixoto. Era interpretado ao vivo semanalmente por eles, e ainda, segundo o maestro Marcos Jlio (2007:13), a partir deste momento, o jingle torna-se a ferramenta mais importante da publicidade no Brasil. Com o passar do tempo e com a implantao de leis para regulamentar a veiculao de anncios, a profissionalizao do meio rdio fez surgir redatores especializados, estdios de gravao e msicos que criam os jingles a pedido de seus clientes por intermdio de agncias de propaganda ou mesmo sem elas. A cada dia surgem novas criaes, com paisagens sonoras, ternura, humor, que seduzem consumidores e fixam as marcas de produtos na mente dos ouvintes.
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Acreditamos que o jingle uma importante expresso de um programa de rdio, pois tambm apresenta a sntese, o elemento principal de um evento ou ideia, de uma representao, tal qual ocorre diariamente nas 35 emissoras FM de So Paulo. Cada locutor, em seu processo comunicativo, fala a seu pblico com linguagem prpria, define seu padro de locuo, sua mensagem. H alguns anos, as rdios FMs eram chamadas de vitroles, pois s tocavam msicas e praticamente no contavam com a participao dos locutores. Esse quadro foi mudando e com o passar do tempo os locutores comearam a se destacar, quer pela maneira prpria de fazer a locuo, quer pelos indcios de simpatia expressos na modulao da voz. Rudolf Arnheim, pesquisador conhecido por suas contribuies em relao Esttica Radiofnica, faz observaes sobre a funo do rdio e tambm aborda a respeito dos locutores (Arnhein apud Meditsch, 2005:61-98). Com Arnheim aprendemos que, por manter uma distncia que permita ao observador participar de longe, com atitude crtica, a locuo a forma mais abstrata e irreal, e, ao mesmo tempo, mais natural e ingnua do rdio. Com efeito, o locutor um corpo em meio ao aparato tcnico. Esse corpo quem faz a ligao entre o meio tcnico e o ouvinte, pois o ouvinte no est apenas em busca de msica, mas, procurando por interao e companhia. Assim, no cotidiano da programao da emissora estudada, os ouvintes participam de sorteios para participao em eventos, entram em contato com as instalaes, os funcionrios, artistas, cantores e locutores, tm acesso a um mundo de celebridades. Naturalmente, este ambiente diferente para o ouvinte, que est acostumado a ficar do outro lado do rdio apenas ouvindo a programao e construindo sua paisagem sonora. O ato de participar pessoalmente, em-
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bora no perceba, uma maneira de pertencer a determinado grupo de audincia. para essa audincia que so produzidas as mensagens publicitrias com o objetivo de vender um produto ou servio. So criadas a partir da cultura de cada regio onde sero veiculadas, de acordo com o contexto cultural. Jingle: narrativa e mito Acreditamos na premissa de que o jingle uma narrativa, pois ele conta uma histria envolvente com comeo, meio e fim. Sabemos que nem todos os jingles se adaptam a este pensamento, mas todos os modelos aqui analisados se encaixam nesta premissa. Portanto, vamos estud-los como criaes publicitrias em forma de narrativas marcadas por indcios dos antigos mitos. Acreditamos que seja til para levantarmos as seguintes perguntas: Como se d a mediao entre o jingle veiculado e o receptor, que est do outro lado do aparelho? O que o ouvinte faz com a mensagem veiculada pelo jingle? Para isso vamos analisar o jingle do IBCC (Instituto Brasileiro de Controle do Cncer), veiculado na Rdio Gazeta FM, em So Paulo. O jingle convida os ouvintes a participarem da campanha contra o cncer de mama e utiliza uma histria de super-heri. Por entender o jingle como uma narrativa, citamos Fernando Resende (apud Lemos, Berger, Barbosa, 2006), que nos lembra que no contexto atual as narrativas tm papel relevante, primeiro porque nelas so tecidos os saberes acerca do mundo, depois porque, a partir delas, outros saberes so construdos (Lemos, 2006: 162). Entendemos os meios como mquinas narrativas que garantem simultaneamente a continuidade e a ruptura, a atualizao da Grande Narrativa
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fundadora e corte em uma multiplicidade de pequenas narrativas menores, prolongamentos mediticos do imaginrio ancestral (2006: 162). nesta perspectiva que entendemos o jingle: uma pequena narrativa, veiculada atravs do meio de comunicao de massa rdio, atribuindo nfase ao imaginrio ancestral atravs do mito. Pequena, considerando o tempo de durao que, como vimos acima, costuma ser de 30 segundos. Roland Barthes, tambm citado por Fernando Resende, lembra que as pequenas narrativas diversas, plurais e inumerveis tornam-se importantes elementos a serem investigados, porque conferem legitimidade e redividem socialmente o espao ao qual elas pertencem. Desta maneira, entendendo o jingle como uma narrativa veiculada no rdio, passamos para uma investigao mais profunda. Vamos analisar a narrativa do jingle veiculado pelo IBCC, com a ajuda de A Jornada do Escritor, de Chistopher Vogler (1997), que logo na introduo da obra nos deixa uma pista: os mitos podem ser uma poderosa fonte de inspirao. A nosso ver, este jingle foi criado e inspirado em mitos. Segundo Joseph Campbell (apud Vogler, 1997), mito: uma metfora de um mistrio alm da compreenso humana (...) um mito no uma mentira, mas uma maneira de se chegar a uma verdade profunda. Percebemos que no argumento desta narrativa foi usada a metfora do heri para abordar o tema cncer de mama. A palavra heri, que segundo Vogler vem do grego, de uma raiz que significa proteger e servir, indica algum que est disposto a sacrificar suas prprias necessidades em benefcio dos outros (1997:53). A metfora do heri no jingle do IBCC remete instantaneamente os ouvintes a um contexto mitolgico. No exemplo percebemos que o roteirista / criador teve a inteno de remeter os ouvintes a protegerem
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e servirem ao prximo, a assumirem a postura de super-heris. O estudo do jingle do IBCC nos remete figura da mulher, uma lutadora no seu dia-a-dia, mas que no perde o afeto, a ternura pela famlia, e que pode ajudar na luta contra o cncer de mama. Neste caso esto sendo oferecidos produtos que levam um selo do Alvo da moda e convidam a fazer o autoexame, ou seja, examinar os seios e ajudar na preveno da doena. Note-se que as mulheres esto sendo convidadas a proteger e servir outras mulheres; ao comprar os produtos oferecidos ser aberta a oportunidade para outras mulheres cuidarem de um dos principais tabus femininos: o cncer de mama que, quando chega s vias de fato, mutila, causa dor, sofrimento e perda. Neste ponto da narrativa do comercial a mulher a super-herona. Verifique-se ainda que o jingle no faz distino de gnero. Toda mulher j um super-heri no seu dia-a-dia; seja tambm na luta contra o cncer de mama, compre produtos do Alvo da Moda e faa o autoexame. Tal observao nos remete ao pensamento de Vogler (1997) de que a palavra heri est ligada a um sacrifcio de si mesmo (...) designa um personagem central ou um protagonista, independente do seu sexo. Por isso, a mulher um super-heri, sem distino de gnero. No prefcio segunda edio de A jornada do escritor, Cristopher Vogler (2006: 27) chama a ateno para os problemas de gnero, onde A Jornada do Heri por vezes criticada por ser uma teoria masculina. O autor contesta dizendo que grande parte da jornada igual para todos os seres humanos, visto que compartilhamos as mesmas realidades: nascimento, crescimento e declnio (Idem, ibidem). Neste ponto de nossa anlise gostaramos de traar um paralelo com os estudos da pesquisadora Monica Martinez
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sobre A Jornada do Heri aplicada ao jornalismo. A autora nos lembra que, conforme apontado por Dulclia Buitoni na mesma obra, a imprensa feminina no Brasil regida por trs grandes eixos: moda, casa e decorao. Podemos observar que cuidar do corpo, a preocupao com a beleza, faz parte do corao enquanto gostar de si prpria, mas tambm se dirige beleza interior (Buitoni apud Martinez, 2008:122). Neste contexto, entendemos que o autor do texto do jingle usou dois eixos apontados por Buitoni: a moda, pois oferece camisetas personalizadas, e a casa, referindo-se mulher como a figura que na casa coloca ordem. No item referente durao do comercial, que de apenas 30 segundos, a narrativa deve convencer o ouvinte a comprar seu produto, e tambm sua ideia, pois recomenda que as mulheres faam o autoexame. Ao fazermos uma comparao com o roteiro adaptado por Vogler, a partir da obra de Campbell, entendemos que existe uma histria oculta dentro de outra histria, pois em 30 segundos seria impossvel relembrar qualquer histria de super-heri e ainda oferecer um produto, servio ou ideia. Recordamos que, a partir do pensamento mitolgico de uma histria de super-heri, qualquer que seja ele, o guerreiro passa por todas as fases do roteiro bsico de A Jornada do Heri. Deve cumprir uma saga, receber o chamado aventura, recusar o chamado, encontrar com foras sobrenaturais, conhecer algum com mais conhecimento do que ele, e que o orienta sobre os desafios que encontrar ao longo da jornada; mesmo assim, vai se comprometer a lutar para alcanar seu objetivo, passar por testes, conhecer aliados e inimigos, passar por lutas, mas vencer e voltar com o elixir. Neste caso consideramos que o elixir a posse do tesouro para a mulher que pode ter a oportunidade de ajudar ao prximo auxiliando, tambm, a combater o cncer de mama, comprando produtos e ideias.
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Entendemos, com a pesquisadora Monica Martinez, que estes 12 passos de A Jornada do Heri no precisam acontecer de forma linear, pois cada plano pode ser posto em relao a qualquer outro (Martinez, 2008:50). Assim como no cinema, os criadores publicitrios podem lanar mo da cronologia dos fatos para melhor adaptar o argumento de seu texto com o contexto da narrativa mtica. Concluindo a anlise do jingle, pensamos que, a partir do que defende Campbell (1995:58), toda mitologia tem a ver com a sabedoria da vida, relacionada a uma cultura especfica, numa poca especfica. H vinte anos o cncer era uma doena avassaladora, to cruel que seu nome era pronunciado poucas vezes; hoje, com os avanos da medicina para seu tratamento, esse quadro mudou, tanto que se fala abertamente e se pede ajuda em pblico e para o pblico. A publicidade, o cinema e a televiso usam mitos em suas criaes e tm contado e recontado histrias ocorridas muito tempo atrs. Segundo Pedro Carvalho Murad (2005:5) se nas sociedades antigas, o mito fundamentava o mundo, nos dias de hoje ele o prprio mundo. As narrativas contemporneas refletem o mundo, tornando o prprio mundo uma fabulao. neste contexto de narrativa contempornea que inclumos o estudo sobre o jingle do IBCC. Percebemos que as mensagens publicitrias usam um discurso organizado, todas caminham para um final feliz da narrativa. Sabemos que a publicidade trabalha com o imaginrio popular e a figura do super-heri torna-se comum e presente. Da mesma forma o discurso publicitrio cuida de inclu-lo na vida cotidiana. Com efeito, para tornar-se mais prxima do ouvinte ela usa argumentos e situaes do cotidiano com o objetivo de conquistar a ateno e seduzir as pessoas.
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O rdio e o jogo Para observarmos o contexto ldico dos jingles lembramos que Johan Huizinga considera o jogo como uma totalidade formal que est presente no s na vida humana, mas tambm na vida dos animais, pois eles tambm jogam. Huizinga (1999: 6-7) acredita que reconhecer o jogo reconhecer o esprito; considera o jogo como forma especfica de atividade como forma significante, como funo social. Enfatiza ainda que o jogo, como um fator cultural, baseia-se na manipulao de certas imagens, na certa imaginao da realidade (1999: 7). Ao criar a linguagem para se comunicar o homem conseguiu discernir as coisas e elev-las ao domnio do esprito, que salta entre a matria e as coisas pensadas, chegando assim metfora que um jogo de palavras. Desta forma, entendemos que o rdio se insere na qualidade de jogo, na questo de tempo e de espao e tambm na metfora do contedo veiculado, inclusive nas peas publicitrias. Ao ler uma notcia, ao entrevistar um artista, ao divulgar o horscopo, ao ler textos de autoajuda, ao interpretar textos comerciais, um locutor pode levar o homem a criar um outro mundo, um mundo potico. Neste contexto o jogo se insere como atividade temporria, como um intervalo na vida cotidiana. Ouvir o horscopo ou as mensagens de autoajuda veiculadas em uma emissora no seria um modo de jogar? Pensamos que sim e para as duas partes. Tanto para o locutor, que passa a mensagem, como para o ouvinte, que recebe e interage com ela, assim, pode fazer associaes espirituais e sociais atravs das previses recebidas, jogando o jogo at o fim. Por hoje a previso j foi dada, amanh ter um novo incio e fim; no tempo certo os elementos de repetio e alternncia novamente sero usados (1999:7). O ou-
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vinte necessariamente dever aguardar uma nova edio. Se durante a partida ele for incomodado por um desmancha-prazeres que interrompeu a partida, ele voltar para a vida real, quando o apito do rbitro anunciar o fim da partida (1999:14). Assim, supe-se que o jogo neste caso, pertena ao campo do imaginrio. Uma das ouvintes entrevistadas na realizao da pesquisa emprica a respeito da recepo dos jingles citou o ato de ouvir o horscopo como sagrado; se a audio for interrompida por algum que entre na cozinha de seu local de trabalho onde ela ouve rdio, estraga o jogo e tira todo o seu valor, coloca ponto final na partida. Assim como o esportista e o ator sabem que esto participando de um jogo e sendo absorvidos por ele, entendemos que o locutor faz parte do jogo, ele interpreta um personagem, seu palco o microfone e sua plateia est ao vivo, do outro lado do rdio. O locutor sabe que ao interpretar um texto para gravao de um jingle, por exemplo, o da cerveja Sol, ele o faz dentro de um estdio de gravao acompanhado por vrios profissionais, como se fosse um lugar santificado, unindo jogo e ritual. Por sua vez, essas pessoas esto fazendo de conta que esto num bar tomando cerveja, mas sabemos que esto representando personagens e alimentando a parte que lhes cabe no jogo, at o final da partida. Transcrio e anlise dos jingles Neste item apresentamos a transcrio dos cinco jingles utilizados na aplicao da pesquisa e entrevista, assim como a anlise dos recursos das formas da linguagem e efeitos sonoros utilizados na redao e produo dos mesmos. No
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item anterior, fizemos o estudo da pea criada para o IBCC sob a tica do mito usado pela publicidade, abaixo apresentamos sua transcrio. Jingle IBCC durao 30 MSICA: rock cuja letra aborda a ordem da casa, a fora da mulher no dia-a-dia, o carinho da mulher. LOCUTOR: Toda mulher j um super-heri no seu dia-a-dia. Seja tambm na luta contra o cncer de mama. Compre produtos do Alvo da Moda e faa o autoexame Percebemos que nesta outra pea houve novamente a utilizao do mito, no caso do IBCC para a figura feminina e no caso da Besni ( jingle abaixo) para a figura masculina. Notamos, tambm, a linguagem intimista: seu filho te v. Observamos o uso de grias: manero (sic!), camarada, do bem, envolvendo e incluindo o ouvinte, com um tipo de linguagem bastante popular. Vejamos o texto: Jingle Dia dos Pais Besni - durao 30 LOCUTOR: Dia do Super Pai Besni, Porque assim que seu filho te v. Ele meu amigo, ele meu espelho, ele tudo de bom, Ele manero (sic!), ele camarada, ele do bem, Ele t sempre na moda tudo nele cai bem, Vou na Besni comprar um presento Para o meu heri, meu Super Pai, meu paizo! LOCUTOR: Na Besni nas compras acima de R$ 150 ganhe um porta-tnis exclusivo. Besni Dia dos Superpais vem ! Besni combina com voc.
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No exemplo do comercial da cerveja Sol percebemos a utilizao do sentido figurado na linguagem, bastante usado pelos publicitrios atravs do uso das palavras: federal, animal e vamu a. H ainda a definio de um conflito, pois o nome do garom trocado para a rima ficar perfeita; neste momento h um dilogo entre os dois, o fundo musical suspenso, seguido de um breve silncio, ento, ouvem-se algumas vozes ao fundo para criar um clima de suspense. Aps o suspense ouvem-se risos e volta o fundo musical e a locuo finalizando com o slogan da marca. Podemos perceber que a criao dos personagens desta pea tpica do cotidiano das pessoas que frequentam os bares da cidade: o garom tratado como algum conhecido e h um clima de comemorao quando ele aceita a brincadeira de mudar de nome para a rima dar certo. Segue o texto: Jingle Cerveja Sol durao 30 MSICA: entrei num bar com uma sede federal. Vamu a que essa Sol t animal. E, de repente, eu recebo um sinal! Sol! Vamu a que essa Sol t genial, nem forte, nem fraca, no ponto ideal! Sol! Vamu a, abre logo Lorival! LOCUTOR 1 (Garom): No! No! Pra a! Meu nome Antnio, cara! LOCUTOR 2: Ah! Mas a estraga a rima do comercial, n? LOCUTOR 3: Sol! Essa vontade demais! Beba com moderao! Neste outro exemplo, novamente surge o sentido figurado e h utilizao de palavras de encorajamento e o modo imperativo: s quem ousa lutar quem tem muito a conquistar,
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quem ouve o velho abraa o novo. A redao inclui o ouvinte: a gente tem que ser ousado, novamente a linguagem intimista, h uma incluso procurando proximidade com o ouvinte. Vejamos o texto: Jingle do PC do B durao 30 S quem ousa lutar quem tem muito a conquistar No fica esperando um dia a vida melhorar Quem ouve o velho abraa o novo Valoriza o Brasil do nosso povo Corajoso, combativo, audacioso Esse o Partido Comunista do Brasil Soberania e desenvolvimento acelerado Pra dar certo a gente tem que ser ousado (repete) LOCUTOR: PC do B, 85 anos ao lado do nosso povo e do Brasil No exemplo abaixo o autor trata a instituio bancria como se fosse uma mulher, novamente sentido figurado para minha pequena. Foi utilizada uma prosopopia, pois foram atribudas caractersticas humanas a um ser inanimado: minha pequena sempre me ajuda, reforma a casa e levanta o meu astral: Jingle da Nossa Caixa 30 Minha pequena sempre me ajuda Me compra moto, automvel e muito mais Minha pequena me paga viagens Reforma a casa e levanta o meu astral Eu quero mais Minha pequena muito pequena a menor, a mais baixa Taxa de emprstimo l da Nossa Caixa
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LOCUTOR 1: a menor taxa de emprstimo pessoal segundo pesquisa do Procon. LOCUTOR 2: Essa minha pequena. A recepo dos jingles Os jingles estudados - e presentes na dissertao do mestrado defendida na Faculdade Csper Lbero, em So Paulo -, foram produzidos para clientes conhecidos pela populao e tratavam de produtos ou temas populares. Foram veiculados numa emissora de rdio com audincia considerada popular. Lembramos que o Banco Nossa Caixa e as Lojas Besni so anunciantes que, supostamente, so conhecidos no Estado de So Paulo, enquanto que o Partido Comunista do Brasil (PC do B), o IBCC e a Cerveja Sol provavelmente so conhecidos em todo o Pas. Estas cinco produes publicitrias foram estudadas no contexto da programao e veiculao na Rdio Gazeta FM. As peas publicitrias foram veiculadas em estado puro (Campos, 2008:69), ou seja, dentro de um intervalo comercial. Foram entrevistados ouvintes no interior da emissora na ocasio da retirada de prmios pelos mesmos. Este trabalho se props a contribuir no sentido de pesquisar e entrevistar ouvintes com o objetivo de tentar entender qual sua relao com os contedos veiculados. guisa de concluso, verificamos concretamente que os publicitrios, nos jingles estudados, exploraram o aspecto verbal para despertar e atrair a ateno dos ouvintes. E atingem, conforme a pesquisa de recepo, seus objetivos. Este fato no novo, os arautos tambm usavam a fora da linguagem para divulgar as mensagens dos reis atravs de trovas, poesias e narrativas. Nos exemplos analisados o
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modo imperativo torna o aspecto verbal mais intimista. O uso de grias e de adjetivos procura ressaltar as qualidades dos produtos / servios analisados. A lgica da criao e da produo parece a mesma, embora os produtos sejam totalmente diferentes. A escolha de uma pea publicitria, o jingle, deu-se pelo fato de ser uma produo cultural que os ouvintes reelaboram no cotidiano em contextos marcados por mltiplas mediaes. Investigamos, de acordo com nossas possibilidades, a recepo dos jingles inspirados na forma como Nilda Jacks (1999), em seus estudos, investigou a recepo de uma telenovela. Desta forma, entendemos o jingle como criao popular divulgada em veculo de grande abrangncia e reelaborada pelos ouvintes em determinados contextos culturais. Constatamos que os ouvintes, de acordo com a literatura a respeito do tema, seduzidos pela repetio dos jingles se identificam com os produtos e servios anunciados pela emissora. Notamos que h uma relao entre as mensagens que anunciam produtos ou ideias e a forma como os ouvintes as reconstroem no cotidiano atravs do poder de sugesto que o rdio possui. Referncias
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Notas
1 Texto reelaborado a partir de verso apresentada em setembro de 2009 no NP Rdio e Mdia Sonora durante o IX Encontro de Grupos de Pesquisa em Comunicao da Intercom (Ferraretto; Klckner, 2010). 2
Mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Professora das Faculdades Metropolitanas Unidas (FMU) e profissional da Rdio Gazeta FM, de So Paulo. Em 2008, defendeu a dissertao de mestrado Jingle: Informao e entretenimento. A recepo dos jingles pelos ouvintes da Gazeta FM perante a banca constituda pelos professores doutores Vander Casaqui (ESPM), Laan Mendes de Barros (Csper Lbero. Atualmente docente da UMESP) e Jos Eugenio Menezes (Csper Lbero, orientador). Contato: roselitrevisancampos@hotmail.com
A ORALIDADE MEDIATIZADA REVISITADA SOB O TEAR DE MICHEL SERRES1

Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva2
Introduo A proposta da obra Rdio: a oralidade mediatizada - o spot publicitrio e a linguagem radiofnica (1999) discutir a esttica radiofnica, sua estrutura e organizao, refletindo sobre os seus elementos constituintes o texto verbal-escrito, a voz e a sonoplastia -, o meio em si e o contexto cultural na qual est inserida. Destaca-se nesta discusso o carter hbrido da cultura latino-americana resultante da mescla de etnias e da invaso da letra pela voz, o que propicia aos comunicadores maiores possibilidades de desverbalizar a palavra oralizada rompendo com a linearidade e o aspecto referencial predominante no meio rdio.
No Brasil, o rdio tem uma forma de expresso absolutamente particular cujo resultado se assemelha a uma espcie de grade commedia dellrte (...) Aqui o radialista inventa a linguagem do veculo. Ele um ser eletrnico. Na Europa, ao contrrio, o rdio , s vezes, teatro, literatura, artigo, concerto sinfnico, conferncia, aula, debate, ou seja, quase sempre um veculo dentro do outro. (Medaglia, 1978:126 apud Silva, 2009)
84 A oralidade mediatizada revisitada sob o tear de Michel Serres

Neste contexto estabelecido um paralelo entre o texto oral das comunidades de oralidade primria e o texto verbal -escrito elaborado para ser traduzido por uma voz determinada no rdio. Abre-se espao para apontar as apropriaes que a voz veiculada atravs do meio apresenta/incorpora das performances presentes nas aes dos intrpretes medievais das comunidades orais; assim como as tcnicas de composio observadas nos textos orais e que hoje esto presentes na sintaxe do texto elaborado para o rdio. A questo se impe agora neste artigo leva em conta que j se passou pouco mais de uma dcada desde a publicao da obra referida; considera, ainda, as inovaes que as contnuas aes das tecnologias de comunicao e informao provocaram e continuam promovendo no processo de produo, veiculao e interao entre os profissionais do rdio e os ouvintes-internautas, portanto, pergunta-se: as reflexes apontadas na obra ainda se mostram pertinentes? Sobre a fora do hibridismo cultural e as potencialidades de significao e vinculao da voz mediatizada Na dcada de 1970 o terico alemo Werner Klippert (1980) assegurava: o que no tivesse voz, no participaria da pea radiofnica, pois nela estariam amalgamadas diferentes vozes, seja dos elementos da sonoplastia ou da palavra oralizada e mediatizada. Hoje, com a possibilidade de as emissoras transmitirem online suas programaes, h o recurso de cmeras de vdeo dentro dos estdios permitindo ao ouvinte-internauta acompanhar a transmisso do programa; com o rdio digital, outras informaes alm da voz j esto ao alcance deste interlocutor.
Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva
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Poderamos considerar como ultrapassada a afirmao de Klippert? Seguramente estas e outras possibilidades das novas tecnologias da comunicao engendram novas formas de produzir e novos formatos de programao e interao, mas h de se considerar ainda que a fora persuasiva envolvente do rdio est nas vozes emitidas por corpos que atingem corpos. A gestualidade, o carter audiottil apresentado na performance da voz do locutor brasileiro vincula o ouvinte:
A voz torna sensvel o sentido da palavra, que personalizada pela cor, ritmo, fraseado, emoo, atmosfera e gesto vocal. A performance do locutor condio para que a mensagem radiofnica se torne em acontecimento. (Silva, 1999: 53-54)
Por meio deste contexto possvel validar a pertinncia da relao entre a performance dos poetas medievais das comunidades de oralidade primria que no tinham o suporte da escrita para perpetuar seus textos culturais com a performance mediatizada do locutor brasileiro. Nesta performance mediatizada est o vislumbre ertico do corpo e da voz, ou do corpo-voz, que sinaliza como potencialidades de singularizar a produo artstica brasileira trazendo tona as caractersticas da cultura brasileira, cujo influxo oralizante constantemente reelaborado, seja na escritura do impresso, seja nas mdias eletrnicas e digitais. O ritmo presente no corpo e nas enunciaes orais, to explorados pelas comunidades de oralidade primria a partir de sua linguagem versificada e ritmada com objetivos de memorizao, ainda surge para o meio rdio como potencialidade a ser explorada tanto pelo texto a ser oralizado, como pela voz na ativao de seu encantamento oral, persu-

aso e seduo da escuta do ouvinte. Portanto, mesmo que o ouvinte possa ter acesso a dados, informaes que no se restrinjam s vozes e que at consiga driblar a efemeridade das palavras com o acesso a contedos disponibilizados nos portais online das emissoras, ainda com a voz que ele se relaciona, vincula. A agilidade das informaes, a versatilidade de poder acompanhar as mensagens em paralelo com outras tarefas e ainda a possibilidade de ouvir quantas vezes desejar determinados contedos ampliam a presena deste meio no cotidiano das pessoas. A vinculao, no entanto, com a voz, cuja relao no se restringe ao contedo do que dito, pois esta, enquanto fenmeno sonoro, alcana seu ouvinte por outros meios alm do ouvido, como pontua o pesquisador e msico terapeuta Claus Bang3:
(...) o som uma percepo auditiva, mas as ondas sonoras que so produzidas por uma fonte vibratria sonora e que nos so transmitidas pelo ar, podem nos alcanar por outros meios. Alm do ouvido, elas podem ser sentidas pela pele e pelos ossos de partes do corpo humano. (Bang, 1991:24)
Para esta vinculao consideramos que nossa pele est longe de ser a armadura que protege e isola o corpo, ao contrrio, somos continuamente banhados pelas vibraes audveis e inaudveis (Duarte, 1999:25). A voz, segundo Klippert (1980:88), extrada do mundo dos cinco sentidos e inserida em um espao referencial acstico de um s sentido. No entanto, alm da audio esta atinge mais um outro sentido: o ttil, que corresponde qualidade sonora dos sons emitidos pela voz e que no perceptvel enquanto signo porque, enquanto impresses, no
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se configura como tal, mas como pura qualidade, possibilidade, um quase-signo. O que torna presente na performance mediatizada a tatilidade so os quali-signos decorrentes das qualidades da voz enquanto fenmeno sonoro, ou seja, a intensidade, a altura, o volume e o timbre que, juntamente com o ritmo e o gingado, to presentes na cultura latino-americana, conferem gestualidade e colorido s enunciaes. Esta tessela de sons vocais toca um outro sentido do ouvinte, fornecendo-lhes informaes que, quando apreendidas, proporcionam uma experincia qualitativa que extrapola o sentido da audio e percorre o outro sentido, que o tato. O que move o ouvinte do seu estado de ouvir para o de escuta atenta e vinculadora est na experincia que este pode ter com a materialidade do som, que em muitas ocasies s o que apreendida (a expresso, o ritmo, a curvatura meldica presente no e pelo jogo da voz). Isto leva Arnheim (1980:24) a afirmar que sobre as pessoas mais simples influi mais a expresso da voz de um orador que o contedo de seu discurso. Trata-se da pura sonoridade, a pura qualidade da voz em jogo, a voz sem discurso que permeia a inter-relao entre quem fala e quem escuta. A discusso que nos parece surgir com intensidade, a partir desta perspectiva, como o ouvinte contemporneo se relaciona com o universo sonoro ou a paisagem sonora na qual o rdio um dos aparatos que emitem predominantemente som. Quais so as alteraes no processo de percepo sonora deste cidado contemporneo misturado em sociedade coordenada pela fragmentao do tempo, dos espaos e pela velocidade de transmisso das imagens? A proposta de iniciar este caminho em companhia das reflexes e provocaes de Os cinco sentidos de Michel Serres (2001) revela-se com um desafio. No captulo Caixas o au-

tor inicia com a cura em Epidauro (um dos mais importantes teatros gregos da antiguidade) do qual destacamos a questo do silncio que abordada como elemento fundamental para a paz, a cura entre os rgos e as coisas. Para Serres banharse de silncio equivale a curar-se (2001:86). Trata-se, portanto, de um alerta sobre o excesso que causa a anestesia para as coisas:
(...) a lngua produziu a cincia, a cincia tornou possvel mil tcnicas que fazem barulho bastante para que afinal possamos dizer que o mundo clama com lngua. (...) Alucinado, anestesiado para as coisas. No vivo diferente deste homem drogado. Devotado linguagem: ela anestesia os cinco sentidos, todos ou grupos em que vivo precisam ou vivem dela. (Serres, 2001:86-87)
neste contexto que retomamos a questo e discutimos qual a relao que as pessoas desenvolvem com a paisagem sonora de uma sociedade tambm construda sob o excesso. A questo da escuta e da audio para alm da radiofonia Com os avanos tecnolgicos na engenharia eletrnica do udio a gravao do som permitiu dentre outras aes a estocagem e a reproduo de sonoridades independentemente da presena fsica de seus autores. Com as ferramentas multimdia as possibilidades avanam no compartilhamento de arquivos sonoros de produo individual ou grupal, pois plugado na internet ou off-line nos tocadores de arquivos sonoros (MP 3, MP 4, IPod) ou nos aparelhos celulares,
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possvel entrar em contato com os mais diferentes formatos de produes radiofnicas ou produtos sonoros. Este avano tecnolgico das ferramentas multimdia permite tambm a interferncia na materialidade sonora em si: novas combinaes, ritmos, melodias e vozes. O som torna-se um material no s acumulvel como tambm manipulvel permitindo cada vez mais novas formas de organizao, produo e compartilhamento. Todas estas possibilidades de produzir-reproduzir, estocar, interferir e compartilhar sonoridades extrapolam os fones do ouvinte contemporneo para compor a paisagem sonora dos espaos urbanos. So mquinas de falar que se misturam ao transeunte apressado atravs de seus alto-falantes, cujas mensagens sonoras se misturam aos rudos provocados por emissores que compem as grandes cidades: so os transportes coletivos, os veculos automotores, o comrcio formal e informal, os maquinrios. Signos de uma contemporaneidade que em nome do desenvolvimento emitem excessivos rudos cujos ndices quase sempre ultrapassam o recomendvel pela OMS (Organizao Mundial da Sade)4. Nosso transeunte pode ser comparado aos turistas descritos por Serres (2001:84) que ao visitar o Teatro de Epidauro (...) ouviram gritos, palavras, ecos. Certamente poucos viram, uma vez que as cmeras viram por eles, da mesma forma o nosso transeunte pouco ou nada enxerga ou escuta. Houve um momento em que o som no espao pblico era fator de aproximao o badalar do sino, o soar dos tambores ou gongos, o passar da banda, o alto-falante das praas. Na sociedade contempornea a saturao sonora, acompanhada pela valorizao da imagem nos grandes centros urbanos, nos aponta para a necessidade de pensarmos como todo esse do som percebido pelo cidado

ouvinte de hoje muitas vezes indiferente ou at mesmo desconectado j que como extenso carrega consigo sua prpria sonoridade. A escuta ou a audio no espao urbano A Revoluo Industrial, alm das implicaes polticas e econmicas, trouxe consigo um sensvel aumento do rudo, barulho, transformando radicalmente a paisagem sonora5 dos centros urbanos, assim como o modo de ouvir. Promoveu uma mudana perceptiva decorrente de uma sensibilidade diferenciada que se expressa na transformao da paisagem sonora. J no final do sculo XX a pesquisadora H. Duarte lembrava que
o cidado deste final de sculo parece ter-se habituado a esse moto perptuo, relegando o hbito de escutar ao de apenas ouvir (...) h uma crescente tendncia a se ouvir maior quantidade de sons contnuos, sobretudo em altos ndices de decibis. (Duarte, 1999: 22)
Curioso destacar neste momento o que Serres (2001:104) aborda a respeito da fonte de rudo sendo a primeira localizada no organismo, cuja orelha proprioceptiva ouve o murmrio subliminar das clulas e suas aes bioqumicas; a segunda fonte, explica o filsofo, est dispersa pelo mundo: troves vento, ressaca ocenica, aves do campo, avalanches. A ltima fonte descrita por Serres o que habita o coletivo, ultrapassa, de longe as outras duas, a ponto de anul-las frequentemente: silncio no corpo, silncio no mundo. Esta produo de rudos est em consonncia com a sociedade que a produz.
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Na era das tecnologias digitais a produo, a veiculao e o acesso a aparatos para a reproduo de sons garantem quase que a onipresena desta linguagem seja em ambientes virtuais ou presenciais, pblicos ou privados. Em sites de relacionamento, nos atendimentos de telemarketing, nos alto-falantes de lojas, restaurantes e estacionamentos, nas esquinas das ruas o som se faz presente. Alguns resultados de eventos naturais, portanto, sons que nascem e morrem; mas grande parte como sons contnuos construdos artificialmente. So mquinas de falar que emitem sons que permanecem indefinidamente e influenciam os humores e comportamentos do indivduo. So os sons sem corpo como nos explica Murray Schafer (1991), ou seja, uma voz que, com o advento das tecnologias de transmisso e estocagem de sons, separa-se da fonte que a produziu. A este corte livre do som de sua origem natural Schafer (1991:176) denomina esquizofonia, schizo (do grego), separado, e phone (do grego), voz6. Uma importante caracterstica da paisagem urbana de nossos tempos, em especial nos espaos pblicos dos grandes centros urbanos, o fato de o cidado circular em ambientes marcados pelo choque e pela simultaneidade de estmulos, de diferentes linguagens visuais e sonoras em diversos suportes multimdias que concorrem pela sua ateno tambm fragmentada. O que disto resulta, segundo o que nos explica o socilogo alemo Georg Simmel (1987) em seu artigo A metrpole e a vida mental, o embotamento dos sentidos nomeado de atitude blas. Ela resultado dos estmulos contrastantes que ocorrem de forma concentrada e num curto espao de tempo na metrpole na qual o cidado est inserido. A essncia da atitude blas consiste no embotamento do poder de discriminar. Isto no significa que os objetos no sejam percebidos, mas antes que o significado e valores

diferenciais das coisas, e da as prprias coisas, so experimentadas como destitudos de substncia. Elas aparecem pessoa blas num tom uniformemente plano e fosco; objeto algum merece preferncia sobre outro (Simmel, 1987:16). A atitude blas encontra ressonncia nas contribuies de Serres ao nos chamar a ateno para o fato de que nas grandes cidades o rudo define o social e as relaes:
Nossas megalpoles ensurdecem: quem suportaria este inferno sem desfalecer se no contasse com a equivalncia entre o grupo e o barulho? Fazer parte de um consiste em no ouvir o outro. Quanto mais gente se integra, menos os escuta, quanto mais se incomoda com o barulho, menos pertence ao grupo (...) O rudo define o social. (Serres, 2001:105)
Partindo desta reflexo localizamos as questes acima mencionadas: quais so as consequncias para o cidado contemporneo que est em constante exposio ao som? At que ponto ele escuta, ou somente ouve? Podemos dizer que h o embotamento da escuta? De pronto escutemos o alerta de Teruggi (2005:17): escutar perceber com inteno (...) ouvimos sempre, mas temos que aprender a escutar, a interpretar a informao que nos chega atravs deste canal. Inserido em uma sociedade mediada pela interface da tela e coordenada pela velocidade dos eventos sociais, histricos e tecnolgicos como postula o arquiteto e urbanista francs Paul Virilio (1993), o cidado deste sculo enfrenta a era da saturao. Em primeiro plano, a saturao da imagem - como explica Norval Baitello Junior (2005), ao se referir ao mundo ou civilizao da visualidade -, no qual a insistncia crescente na produo de imagens e visibilidade apenas um sinal de sua saturao.
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Como todos somos obrigados a ter imagens com alto grau de visibilidade, vivemos na era da saturao da visibilidade e da imagem. (...) A saturao da viso cria condies para que a gente no veja mais as coisas. Todos ns j experimentamos esta sensao de enxergar sem ver (Baitello Junior, 2005:100-104). E ouvir sem escutar? Quantas vezes apenas ouvimos sem de fato decifrarmos a multiplicidade de sons que compem as ruas, os diferentes ambientes sonoros que frequentamos ou pelos quais passamos diariamente. Estamos diante da saturao sonora provocada pela emisso contnua, conflitante e anrquica de rudos compondo o que Schafer (1977:159) define como ambiente sonoro Lo-fi7 (a paisagem sonora ps -industrial), que resulta em uma escuta perifrica no qual o transeunte se mistura aos sons vindos de todas as direes sem uma distino entre eles. Quase sempre relegada em segundo plano, essa situao que desenvolve hbitos negativos de escuta ou comportamento de no escuta, deixa no corpo seus registros. Em estudo publicado em fevereiro de 2008 a Federao Europeia para os Transportes e Ambiente (T&E) alertou que pelo menos 50 mil pessoas morrem anualmente na Unio Europeia (UE) devido a ataques cardacos causados pelo excesso de rudo rodovirio ou ferrovirio. O estudo oportunamente intitulado Tempo de Escutar foi realizado com base em dados cumulativos reunidos ao longo dos ltimos anos. Traz como agravante o fato de que a maioria dos europeus vive em cidades e, desses, uma grande parte junto de vias por onde circula trfego ruidoso. Alm disso, informa o estudo, o problema tem sido subestimado e ignorado pelas autoridades.8 O descuido apontado pelo citado estudo em relao ao som no pode ser considerado uma novidade, pois como no nos deixa esquecer Baitello Junior (2005:99) a cultura e a

sociedade contemporneas tratam o som como forma menos nobre, um tipo de primo pobre, no espectro dos cdigos da comunicao humana. Mas, ao mesmo tempo, oportuno assinalar que os prejuzos causados pela saturao do som tm imposto e mobilizado diferentes setores da sociedade. Nas relaes econmicas, por exemplo, o ambiente silencioso ou com baixo ndice de rudos passa a ter valor de compra e venda. So recorrentes os anncios imobilirios cujos empreendimentos vendem uma vista privilegiada, condomnios com toda infra-estrutura e segurana, tudo em uma rua tranquila e arborizada, um paraso na cidade! No mbito dos estudos que desejam compreender as consequncias resultantes da interao que ocorre entre os indivduos e o ambiente sonoro, a sade psquica e fsica deste cidado que vive nas grandes cidades ganha contorno. Exemplo disso o fato de a Organizao Mundial da Sade considerar este tipo de poluio como a terceira prioridade ecolgica para a prxima dcada. Dado especialmente relevante quando aproximamos esta informao ao fato de que em So Paulo, a poluio sonora e o estresse auditivo so a terceira causa de maior incidncia de doenas do trabalho, s atrs daquelas causadas devido a agrotxicos e doenas articulares. Inmeros trabalhadores se veem prejudicados no sono e s voltas com fadiga, reduo de produtividade, aumento dos acidentes e de consultas mdicas, falta ao trabalho e problemas de relacionamento social e familiar. As alteraes na percepo sensorial, no comportamento fsico e psquico do homem contemporneo, assim como a valorao do silncio como bem comercial so alguns dos ndices que denunciam a saturao sonora presente nos grandes centros urbanos. Constataes estas que exigem providncias no aspecto legal9, conscientizao sobre o papel da escuta, reconhecimento dos prejuzos e
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da importncia de se construir um ambiente sonoro mais saudvel. Com isto escutemos o que o especialista em jazz Joachin-Ernest Berendt e autor do livro Nada Brahma, o mundo som, nos diz:
Ns somos o mundo. Isso significa que no podemos mud-lo a menos que antes modifiquemos a ns mesmos (...) Tudo o que se modificou profundamente mudou primeiro na conscincia de cada ser humano. S depois que se transformou o mundo em que vive a coletividade humana. (Berendt, 1993:18)
Em sintonia com Berendt, para Murray Schafer (1974) a construo de um mundo sonoramente mais harmnico passa necessariamente pelo reconhecimento por parte do indivduo, do seu entorno, do seu ambiente acstico. necessrio, conforme adverte o pesquisador, desenvolver uma escuta pensante, realizar uma limpeza de ouvidos a fim de que o ato de ouvir seja uma ao de mo dupla que considere os aspectos fsicos do som sem deixar de dar ouvidos aos textos culturais singulares e inerentes ao espao em questo. Saber escutar, como vimos, torna-se um caminho para a preservao de nossa integridade psicolgica e fsica, da identidade sonora dos diferentes ambientes que compem o espao urbano e da retomada ao equilbrio entre os sentidos. Com isto voltamos a Schafer que defende: Quando ns soubermos isso, os sons cansativos e destrutivos tornar-se-o evidentes e ns saberemos por que devemos elimin-los. Somente uma total apreciao do ambiente acstico pode nos dar os recursos para melhorar a orquestrao do mundo. (Schafer, 1973:3)

Referncias
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1 2
Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2011).
Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC/SP, instituio na qual cursa o doutorado. Docente da Universidade de Santo Amaro Unisa (So Paulo) e do Centro Universitrio Fecap (So Paulo). Pesquisadora do Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia CISC- e do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Contato: julira@uol.com.br Claus Bang msico terapeuta e h cerca de 40 anos trabalha com crianas portadoras de surdez, de deficincia mental e de outras necessidades.
De acordo com a Organizao Mundial de Sade (OMS), a partir de 55 decibis o rudo ambiental comea a ter efeitos negativos sobre os humanos. O valor se situa entre o provocado por uma tempestade (50 decibis) e uma conversa entre duas pessoas (60). O conceito de paisagem sonora definido pelo pesquisador canadense Murray Schafer (1991) e designa o universo sonoro que constitui o nosso cenrio ambiental. Segundo Santos (2010: 39), um fenmeno que se refere separao entre o som original e sua reproduo eletroacstica, e o emprego deste termo, dessa palavra nervosa, foi feito por Schafer para dramatizar o efeito aberrativo que esse fenmeno desencadeia no sculo XX.
7 Para Murray Schafer a paisagem sonora composta pelo ambiente Lo-fi e pelo Hi-fi, sendo que este ltimo aquele no qual os sons discretos podem ser ouvidos claramente devido ao baixo nvel de rudos presentes no ambiente (1977:43). Tantos os sons mais evidentes em um primeiro plano, quanto os de segundo plano, podem ser percebidos atravs de uma escuta, ou seja, o ouvido em estado de alerta.

8 Poluio sonora mata 50 mil por ano na UE, diz estudo. Disponvel em: http://www.transportenvironment.org/News/page/2/>. Acesso em 03 mar. 2008. 9
Sobre a questo legal destacamos que no Brasil o problema tratado pela esfera federal primeiramente atravs da Lei n. 3.688, de 3 de outubro de 1941, que, em seu artigo 42, considera a poluio sonora uma contraveno referente paz pblica. Segundo a Constituio Federal cabe a Unio legislar sobre as definies do que poluio sonora e atribuir poderes aos municpios para legislar sobre assuntos de interesse local.
NACHTMAHR E A ESTTICA MILITARISTA NA MSICA INDUSTRIAL1

Lidia Zuin2
Introduo Em 2007 o msico e ex-militar austraco Thomas Rainer fundou a Nachtmahr, banda de msica industrial. O projeto segue uma premissa de metforas e esttica militares, nas quais est inserida uma proposta teatral e ldica em que o lder da banda tratado como Supremo Comandante, enquanto os demais participantes da banda so soldados de seu exrcito tambm preenchido pelos fs. Nesse sentido, cada um dos trs lbuns lanados pela banda, at ento, abordam diferentes aspectos das relaes de poder: das massas, ertico e da militncia. Por meio de um breve panorama das bandas de msica industrial que antecedem Nachtmahr e que tambm se utilizaram de uma narrativa belicista, este estudo busca interpretar os fenmenos artsticos relacionados a tal cena musical e ao projeto austraco, em especfico. Procura-se chegar compreenso do objeto por meio de uma anlise da subcultura vinculada aos artistas mencionados, alm de depoimentos colhidos em entrevista com Rainer. As origens da msica industrial Foi em meados da dcada de 1970, quando o punk surgia no Reino Unido, que o quarteto ingls Throbbing Gristle
100 Nachtmahr e a esttica militarista na msica industrial

inaugurou um novo gnero na msica eletrnica, a chamada msica industrial. O termo vem justamente do nome da gravadora fundada pelo grupo, a Industrial Records, que fomentou artistas desde Cabaret Voltaire a William S. Burroughs. Com sonoridade voltada para o experimentalismo, de modo que at mesmo carrinhos de supermercado e serras eltricas poderiam se tornar instrumentos musicais3, o gnero possui o termo industrial como seu adjetivo caracterstico por ser uma representao do lado sombrio da sociedade ps Revoluo Industrial a reprimida mitologia, histria, cincia, tecnologia e psicopatologia (Vale; Juno, 1983:1). Encontrada no formato de livros, filmes, revistas e gravaes, a cultura industrial no possui nenhuma unificao esttica rigorosa, exceto que tudo que bruto, horrvel, demente e injusto examinado com os olhos do humor-negro, fazendo com que nada mais seja sagrado, seno o comprometimento com a compreenso da imaginao individual (Vale; Juno, 1983:1). Sendo assim, vrias bandas comearam a utilizar uma abordagem agressiva e grotesca para apresentar seus trabalhos, como foi o caso da exposio Prostitution (1976), quando a Throbbing Gristle criou no Instituto de Arte Contempornea de Londres uma instalao com facas enferrujadas, seringas, cabelos ensanguentados e papel higinico usado. Por outro lado, havia ainda grupos que usavam como ttica de choque a esttica militarista, principalmente quela voltada para o perodo da Segunda Guerra Mundial, no que diz respeito aos fascismos. A banda eslovena Laibach, por exemplo, foi fundada em 1980 por msicos que se vestiam (e ainda vestem, j que a banda continua ativa) fardas militares negras que faziam meno ao uniforme da Schutzstaffel (SS). O propsito do grupo era justamente antecipar o publicamente reprimido, mas ainda forte totalitarismo e os im-
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pulsos irracionais interiores ao regime (Monroe, 2005:12), alm da prpria situao de desmembramento da Iugoslvia e a questo da identidade eslovena. Pertencente ao movimento artstico Neue Slowenische Kunst (Nova Arte Eslovena), a Laibach parece ter prazer em confundir as expectativas que suscitam tanto incluindo elementos irnicos e contraditrios quanto desmentindo qualquer ligao s tendncias que amostram (Monroe, 2005:49). Isto , o grupo tem em sua obra diversas releituras de msicas populares de bandas como Beatles, Rolling Stones e Queen. As canes tiveram suas letras traduzidas e / ou modificadas, alm de um novo ritmo adicionado melodia, a fim de transformar a msica em um hino militarista. Segundo Monroe (2005:12), essas releituras eram tentativas de ressaltar a desconhecida comparao do rock como uma forma de entretenimento massivo de mobilizao fascista, enquanto a Laibach criava um tipo de ligao parastica que interrogava tanto o sistema e os absolutismos ocultos que conscientemente ou inconscientemente o estrutura, formando suas contradies. Por outro lado, o grupo ingls Death in June, liderado por Douglas Pearce, traz consigo, desde 1981, o questionamento sobre os smbolos que carrega. O nome da banda uma homenagem a Ernst Rhm, comandante do batalho nazista Sturmabteilung, que foi assassinado pelo regime por conta de sua homossexualidade e por outros problemas relacionados sua tropa (ver Bulau, 2010). A morte teria ocorrido em 30 de junho de 1934, da o nome da banda e o smbolo: uma Totenkopf (crnio de homem morto) customizada pela SS e o nmero seis, referente ao sexto ms do ano. Essa homenagem foi feita porque Pearce abertamente expe sua homossexualidade (Leigh, 2008) e justamente esse fato que norteia as composies do grupo, como o lbum Rose

Clouds of Holocaust (1995), que em 2005 foi includo pelo governo da Alemanha numa lista de obras proibidas. A obra no foi banida porque no havia nenhum uso de smbolos proibidos pela lei alem, a qual pune qualquer utilizao de signos que remetam ao perodo nazista desde a Totenkopf da SS s runas nrdicas adotadas pelas organizaes ou mesmo a sustica. O lbum se tornou raro no pas e vendido apenas para maiores de 18 anos, pelo fato de que a primeira faixa a Horst Wessel Lied, hino da SS. Em Pearce (2006), o lder da Death in June explica que a cano foi utilizada para criar a atmosfera para uma narrao justapondo a homofobia de um membro da tropa de choque nazista com o fatalismo suicida de seu parceiro sexual.
A Death in June sempre foi fascinada por smbolos e seus efeitos. H at mesmo um lbum chamado But, what ends when the symbol shatter? [Mas, o que resta quando um smbolo destrudo?] (...) Em ingls, temos a expresso segurar a mo do chicote, que significa tomar controle. Em 1997, a Death in June lanou um lbum chamado Take Care and Control. Tudo est conectado, tudo simblico e tudo que est na superfcie mutuamente contraditrio e importante no mundo da Death in June. (Pearce, 2006)
Apesar disso, nem todas as bandas so compreendidas maneira que querem ou acabam mesmo sendo recriminadas pela lei nacional. No caso da Death in June, que um trio ingls, no houve nenhuma lei especfica que os obrigasse a mudar de postura, mas a banda austraca Der Blutharsch precisou modificar seu logo original, que era um soldado
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segurando um escudo com uma runa sieg. Esta letra, quando disposta duplamente, remete ao logo da SS e, assim como a Alemanha, a ustria tambm possui leis que probem o uso de smbolos que remetam ao nazismo, na chamada lei Wiederbettigung. Por isso, a banda passou a usar como smbolo uma cruz de ferro, que no censurada pela lei por ser considerada um smbolo referente Primeira Guerra Mundial. De qualquer forma, tanto Douglas Pearce quanto Albin Julius, lder da Der Blutharsch, declararam no relacionar sua arte com a poltica. Em Pearce (2006), o cantor da Death in June afirma: Eu sou um msico e eu no me envolvo com poltica e eu recuso ser forado a me envolver com poltica. Julius, porm, afirma em Thorn (2005), que as acusaes que fazem sobre sua banda ser nazista so praticadas por pessoas que choram sobre o fascismo etc., e no veem que usam os mesmos mtodos daqueles contra os quais lutam. No final das contas, o msico austraco confessa que a nica coisa que se pode fazer confundir e entender que o uso da temtica militarista s uma consequncia de ver a vida como uma guerra, como ele diz, citando o dramaturgo romano Plautus4. Essa mesma lgica foi seguida pela banda Front 242, fundada em 1980. Os belgas, no documentrio Back to Front (Bergli; Cokes, 1986), declararam usar a imagtica militar porque ela forte, universal e humana. Isto , eles prprios se veem numa organizao militarizada, j que funcionariam como um comando de rpida e precisa ao: como soldados, eles declaram que, assim que o concerto [batalha] acaba, retiramo-nos e voltamos ao anonimato. Porm, foram justamente esses artistas que inauguraram um novo gnero na msica industrial, que visava a um ritmo mais danante, por isso o nome Electronic Body Music (EBM). A partir deles, vrias outras bandas passaram

a incorporar novos elementos s suas canes, deixando o experimentalismo para se transformar em um gnero que regeria clubes noturnos frequentados por grupos da subcultura gtica e rivethead, como so conhecidos nos Estados Unidos os ouvintes de msica industrial. Os belgas no s inovaram como injetaram amostras de aspecto maquinal, vocais que gritavam entre batidas altamente energizadas (Woods, 2007:47). A subcultura em torno da msica industrial Entrando para o mainstream em 1987, com o lbum Official Version, a Front 242 estimulou a formao da subcultura rivethead, especialmente no que diz respeito ao seu visual, caracterizado pelo uso de acessrios militares tais como coletes prova de bala, roupas camufladas, coturnos e cortes de cabelo militares, culos escuros, tatuagens, piercings e outros (Woods, 2007). Assim como os gticos, os rivetheads fariam parte mais de uma nova categoria de subcultura, o que David Muggleton e Rupert Weinzierl em The post-subcultures reader (2004) chamam de ps-subcultura, pelo fato de seus integrantes estarem muito mais conectados ao estilo e esttica do que a uma ideologia e resistncia, como os hippies e os punks nos anos 1960, 70 e 80.
Todas as subculturas surgidas depois do punk (...) possuem essa relao de identificao esttica demarcadas de maneira muito intensa, enquanto as questes de cunho poltico / ideolgico (quando existem) e de resistncia e choque a uma cultura dominante / mains-
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tream parecem estar relegadas a um segundo plano. (Amaral, 2006:151)
E justamente por isso comeamos a entender como os signos so tirados fora do contexto, tornando-se parte de uma lgica de subcultura em que as noes do bem e do mal desaparecem e se tornam um jogo esttico, como acontece com a banda austraca Nachtmahr. Fundado em 2007 pelo ex-militar Thomas Rainer, que j tocava h pelo menos 10 anos na banda gtica Lme Immortelle, o projeto solo a segunda empreitada do msico no gnero industrial, aps ter criado a Siechtum. Na Nachtmahr, o artista vienense encontrou uma forma de externar seu passado como soldado na Academia Militar Teresiana, formando em cada pea artstica uma metfora militar que, no final das contas, acaba sendo mais uma defesa da autenticidade e uma crtica hipocrisia e moralidade de rebanho transposta num jogo de representao de personagens assim como no Role Playing Game (RPG). Os discursos da banda Nachtmahr Enquanto Rainer entende a sociedade como composta por pessoas que nascem, estudam, trabalham e morrem, ainda dentro de suas rodinhas de hamster (Rainer, 2011), ele tenta, atravs da Nachtmahr, fazer um convite ao pblico para que este saia desse padro e se d ao direito de escolher o que quer realmente ser: da a busca pela autenticidade. O primeiro EP (Extended Play) da banda, Kunst ist Krieg (2007) ou arte guerra, traz como faixa de abertura a Nachtmahr, que segundo Rainer um discurso para suas tropas entrarem no clima certo para a batalha (Rainer,

2011). A msica apresenta a lgica da banda como sendo composta por uma legio de guerreiros prontos para lutar contra a hipocrisia. Tal como o escritor alemo Ernst Jnger fazia em suas obras, ao descrever como um comandante precisa convencer seus soldados a entrarem no humor certo para a guerra, Rainer busca em Nachtmahr preparar seus ouvintes para uma nova concepo lanada na banda. Ao indicar, no ttulo da obra, que a arte guerra, Rainer segue a mesma lgica de Albin Julius, da Der Blutharsch, que diz que a vida guerra. Sempre ao explicar essa frase, Thomas Rainer cita o escritor John Knittel, o qual afirma que um msico s pode obter sucesso atravs da constante e incessante batalha contra ele mesmo, um esforo que requer nervos de ao e energia, ao qual somente podem sobreviver os mais fortes. Assim sendo, Rainer entende a palavra guerra alm do significado de uma forma particular de violncia organizada, na qual usualmente participa pelo menos um governo (Galtung, 2002), mas a prpria lgica da vida. Em cada um dos trs lbuns lanados pela banda, o artista prope uma narrativa que trabalha a noo de poder (ou de relaes de poder) de acordo com diferentes pontos de vista. Em Feuer Frei (2008) a capa inaugura uma esttica e lgica que se perpetuariam na banda nos anos seguintes. Em preto, branco e vermelho, a imagem representa uma grande reunio de pessoas entre prdios antigos, tal como as Reunies de Nuremberg, onde bandeiras com a letra N so hasteadas para um lder que, na verdade, um homem negro. Alm dessa surpresa, a capa ainda reserva, entre o pblico, uma placa erguida com a mensagem War is not the answer ou Guerra no a resposta, dita por Martin Luther King no discurso Beyond Vietnam: A Time to Break the Silence, em 1967, e que se tornou mote do movimento contrrio
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Guerra do Vietn, repercutindo em manifestaes pacifistas posteriores. Rainer (2011) explica que a ideia criar uma justaposio, fazendo com que os observadores pensem que se trata de um comcio nazista, quando na verdade no . No encarte desse primeiro lbum, j so anunciadas as personagens que seriam melhores abordadas no trabalho seguinte, Alle Lust will Ewigkeit (2009). As garotas em uniforme que caracterizam parte da imagtica da Nachtmahr so apresentadas em camisas brancas, gravata, saia de cintura alta, botas e chapu de marinheiro todos pretos. Com uma faixa preta no brao, onde est confeccionada a letra N, de Nachtmahr, elas posam no mais sensuais que no segundo lbum, em que a capa retorna com os mesmos tons de Feuer Frei, desta vez com a fotografia de uma mulher vestida em uniforme sovitico, apontando uma arma para a prpria boca. Enquanto o casaco est aberto e ela segura um dos seios, o revlver acaba tomando uma proporo quase flica e ertica, tal como se segue nas fotografias do encarte. L, novamente, ressurgem as garotas em uniforme, ento envolvidas em um relacionamento ntimo que, ao mesmo tempo, demonstram certo confronto, uma vez que h uma luta pela configurao da parceira dominante. Como explica Rainer (2011): O tpico geral do lbum a ganncia pelo poder e como o poder corrompe as pessoas. E o segundo aspecto, o sexual, um que escolhi de um ponto de vista imagtico, porque ele mantm essa nsia muito bem. Essa noo melhor visualizada no clipe Can you feel the beat? (2011), quando uma garota em uniforme tenta assassinar uma colega que foi homenageada por Thomas Rainer, aps ter mantido sigilo ao ser sequestrada por um inimigo que tentou for-la a contar os planos do cantor de dominao mundial. Isto , existe na Nachtmahr uma tea-

tralidade que segue a narrativa de um mundo e concepo criados pelo msico austraco. A banda, como um todo, vista como um exrcito que se acrescenta com os fs, todos liderados pelo Supremo Comandante Thomas Rainer. Nesse mesmo vdeo, que o primeiro e nico da Nachtmahr, e tambm nas fotos promocionais, possvel verificar a posio de dominncia e liderana do artista, que se configura como uma representao do bermensch quanto ao ponto de vista defendido pelo projeto musical: uma filosofia de vida prxima quela defendida por Friedrich Nietzsche sob o ttulo de vontade de potncia (will zur macht). Quando Rainer (2011) defende que as pessoas sejam autnticas e tomem suas decises para no acabarem como hamsters numa roda, ele pensa tal como o humano de Nietzsche, que aquele que possui a vontade de potncia como vontade de viver, algum que quer experimentar a vida alm do controle moral: o humano que existe na mediocridade que precisa ser superado, porque escravo de sua prpria criao (Arajo, 2008:44). E por isso mesmo que as pessoas, caso sigam o conselho de Rainer, acabam inseridas num contexto de constante guerra, uma vez que precisam lutar contra o sistema estabelecido para poder agir de acordo com a sua vontade. Isso, no fim das contas, tem muito a ver com a agenda daqueles que fazem parte do fandom da Nachtmahr, uma vez que vrios desses fs poderiam ser encaixados subcultura gtica, que ainda sofre, com determinado grau de intensidade, resistncia e preconceito por parte da sociedade. Essa percepo ressaltada pela Nachtmahr na msica Endzeitstimmung (humor apocalptico), a qual insere entre as batidas eletrnicas o udio de uma reportagem que apresenta a subcultura gtica (em alemo, Gruftie) como pessoas jovens que vivem num humor apocalptico, que sua msica obscura e melanclica, suas
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roupas so pretas, sua maquiagem plida, suas joias smbolos satnicos. Tudo isso vem a confirmar o que apontamos anteriormente, a respeito de Vale e Juno (1983) terem afirmado que a cultura industrial usa a lente do humor-negro para observar elementos considerados degenerados ao senso comum e isso serve tambm para a subcultura gtica. Militarismo e esttica do poder Para entender os conceitos da banda, preciso ter o pensamento voltado queles que so ouvintes da Nachtmahr. Nos anos 1980 a subcultura gtica sofreu uma reconfigurao de seu habitus conforme a cantora inglesa Siouxsie Sioux (Siouxsie and the Banshees) trouxe elementos fetichistas e sadomasoquistas, inspirando uma gerao de mulheres com seu vesturio sexual (Issitt, 2011:9). Com isso, nos anos 1990 e seguintes, a questo fetichista passou a se dissolver na subcultura, deixando de causar o mesmo impacto e se tornando parte da moda. Na Overdose5, por exemplo, que a maior festa gtica na ustria, havia vrias garotas vestindo corsets, botas e roupas de ltex e / ou couro, alm de elementos combinados esttica militarista, como fardas, quepes e coturnos. Siouxsie comeou sua carreira como uma gtica decana na cena da Sex Pistols, ajudou a popularizar a esttica caracterizada pela palidez mrbida, maquiagem escura, pela decadncia da era Weimar e pelo Nazi chic (Goodlad; Bibby, 2007:1). Isto , a cantora combinou tanto a noo do mal com o ertico encontradas na imagtica gtica principalmente quando passou a usar uma faixa de brao vermelha com a sustica. Assim, as garotas de uniforme da Nachtmahr estariam como filhas da artista britnica, sendo

inseridas num contexto de cores, nas peas artsticas, que j induzem ao pensamento da sensualidade e do poder. O tom vermelho, como Reich (1970) explica, traz tanto uma noo de fertilidade e sensualidade quanto uma cor guerreira, energizada pela cultura ocidental. O preto, no entanto, incita o mistrio, a religiosidade e at mesmo a morte. As personagens, porm, no se posicionam como tal de maneira forada, subjulgadas condio de objetos sexuais. Como Rainer (2011) conta, muito antes de um show comear, elas vestem seus uniformes porque se sentem mais poderosas. Esse poder tanto referente ao impacto causado pela roupa, como Benjamin (1996) afirma, ao lembrar dos pioneiros da Wehrmacht, que quase levam a crer que o uniforme para eles um objetivo supremo, almejado com todas as fibras do seu corao, quanto uma indumentria que diz respeito ao pertencimento a um grupo. Os fs da Nachtmahr tendem a vestir peas que lembrem aquelas vestidas pela banda e, dessa forma, em vez de dissolver cada indivduo numa massa uniformizada, essa caracterizao acaba os diferenciando como o exrcito da Nachtmahr.
Eu vejo, em meus shows, pessoas se vestindo num mesmo estilo e elas se aproximam e ficam juntas. H um grupo de pessoas da ustria que vai com os uniformes da Nachtmahr e com bandeiras austracas aos concertos e me apoiam, fazem algo do gnero. algo timo, faz as pessoas se aproximarem, faz com que elas se sintam parte de um grupo. Isso cria um sentimento comum, um sentimento de pertencimento. (Rainer, 2011)
E essa militncia pela banda est representada no ltimo lbum lanado, o Semper Fidelis (2010). O termo que,
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em latim, significa sempre fiel, acaba fazendo meno unio dos fs, como um exrcito da Nachtmahr, alm de ser uma expresso usada por vrios exrcitos ao redor do mundo. Assim como Rainer defende a luta pela autenticidade e a vontade de potncia como estmulo vida, seu pblico formaria uma espcie de manifestao tal qual a resistncia de Foucault, uma vez que essas pessoas lutam por um estatuto da individualizao, como explica Branco (2007), no qual o objetivo dos homens no de se descobrirem, mas de recusarem quem so.
No se trata de encontrarmos nosso eu no mundo, mas de inventarmos nossa subjetividade. Antes de ser produto de um encontro, a subjetividade resultado de um processo inventivo. De tal modo que a luta pela liberdade se inicia na prpria esfera subjetiva. A questo, assim, produzir, criar, inventar novos modos de subjetividade, novos estilos de vida, novos vnculos e laos comunitrios, para alm das formas de vida empobrecidas e individualistas implantadas pelas modernas tcnicas e relaes de poder. (Branco, 2007:13)
E nesse jogo, Rainer se posiciona como um lder que, apesar de representado como um Tanzdiktator (ditador da dana, msica do lbum Alle Lust will Ewigkeit), no possui uma atitude opressiva, porque entende que o relacionamento fs-artista dual. Ao enxergar a pista de dana de um clube ou de um show como o palco de uma batalha ou guerra (War on the Dancefloor, msica do lbum Alle Lust will Ewigkeit), a audincia se torna um grupo de soldados e a msica os comanda (Rainer, 2011). Mas para que essa

relao funcione, ela precisa ser entendida como dual, ou seja: o pblico deve permitir ser contaminado pela msica. Para Rainer, isso acontece tal como para todo general, que s pode obter grandes conquistas na batalha quando seus soldados esto motivados e acreditando no que ele faz (Rainer, 2011). Mas como entender isso sem realmente ir a fundo numa pesquisa sobre a banda? Justamente pela fora da esttica militarista caracterstica banda, muito fcil cair na tentao do senso comum e acreditar que o uniforme negro vestido por Rainer, que tambm possui um corte de cabelo militar, tenha a ver com o nazismo porque, justamente, o estilo relembra a indumentria da SS. Alm disso, a esttica da Nachtmahr bastante prxima daquela usada pelo Terceiro Reich. E, realmente, o artista no descarta uma apreciao pela esttica nacional-socialista:
Eles foram justamente os mestres da esttica e no havia nenhuma necessidade de se falar muito: voc apenas via o que eles estavam fazendo e eles iriam facilmente iludi-lo de que aquilo era algo grande, algo poderoso. E as pessoas naquele tempo estavam desejando algo poderoso, algo que pudesse tir-las da misria. (...) Eles mostraram seu potencial de liderana como a esttica. Foi um movimento muito esperto. (Rainer, 2011)
Em Fascinating Fascism (1974), Susan Sontag atenta para o caso da cineasta alem Leni Riefenstahl, que colaborou com o regime nazista criando filmes publicitrios. Justamente por isso, aps o fim da Segunda Guerra Mundial, ela ficou alguns anos em hiato, voltando somente em 1973 com o livro de fotografias The Last of the Nuba, que rene
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imagens da tribo Nuba, situada no sudoeste do Sudo. Nessa publicao, a fotgrafa apresentada de forma lacnica, como sendo algo tal qual uma figura mitolgica como uma cineasta antes da guerra, parte esquecida por uma nao que escolheu eliminar da memria uma era de sua histria (Sontag, 1974). Isto , Sontag alerta para os eufemismos utilizados para no dizer que a nao a Alemanha e que a era de sua histria o Terceiro Reich. Sontag refora em seu artigo que, apesar do holocausto e de toda a brutalidade do regime, o nazismo no se tratava apenas de horror. A autora destaca o cuidado esttico dos soldados que no s deveriam seguir um padro de beleza, a ariana, como precisavam estar sempre bem apresentveis. No suficiente, os uniformes eram desenhados para transmitir sofisticao: a SS foi projetada como uma elite da comunidade militar que no seria apenas extremamente violenta, mas tambm extremamente bonita (Sontag, 1974):
O mais importante que, geralmente, pensase que o Nacional Socialismo apoia apenas a brutalidade e o terror. Mas isso no verdade. O Nacional Socialismo ou, mais abrangentemente, o fascismo tambm defende um ideal, que persistente at hoje, mas sob outras fachadas: o ideal da vida como arte, o culto beleza, o fetichismo da coragem, a dissoluo da alienao em um enlevado sentimento de comunidade; o repdio ao intelecto; a famlia (sob a paternidade dos lderes). (Sontag, 1974)
Ou seja, talvez o trabalho de Leni durante o nazismo no devesse ser desconsiderado de sua obra, posto num patamar de arte degenerada, porque possvel reconhecer atributos

tcnicos e estticos mesmo em filmes de propaganda nazista como Triumph des Willens (1935). Em Beauty and evil: the case of Leni Riefenstahls Triumph of the Will (1998), de Mary Devereaux, a autora diagnostica: Ao mesmo tempo magistral e moralmente repugnante, esse filme profundamente preocupante resume um problema geral que surge com a arte. to bonito quanto maligno. Portanto, assim como em Leni havia beleza e crueldade, na Nachtmahr ainda h esse vestgio que, para Rainer, assim como para os fs, no possui a gravidade que para muitos existe. E para esse incmodo acontecer, sequer preciso ser um outsider s subculturas envolvidas com a msica industrial. Stephanou (2009), no blog The Gothic Imagination, da Universidade de Stirling, na Esccia, descreve um show da Nachtmahr com a confuso causada pela performance. Stephanou cita que enquanto o artista projeta no telo imagens da invaso nazista na Rssia, h tambm citaes de Chomsky, Steinbeck, Huxley, John Knittel (ao qual ela descreve como escritor e apoiador do regime nazista) e Amelie Nothomb (que a pesquisadora relembra como escritora e neta de um poltico de direita). Stephanou (2009) afirma que bandas de EBM e industrial sempre flertaram com smbolos fascistas e de direita, mas de um jeito diferente do qual o punk os incorporou, no fim dos anos 70, o que teria sido uma ttica niilista de choque que reproduziria as manifestaes dadastas. Nesse sentido, ela cita a camiseta com a sustica que Sid Vicious, do Sex Pistols, usou e menciona a Laibach como uma banda que tentou confundir sua audincia ao usar insgnias totalitaristas, mas que sua agenda era especfica. O choque criado, mas a poltica est por baixo da superfcie. Quando se refere aos grupos mais recentes, como Feindflug e Nachtmahr, que tm chamado a ateno da subcultura gtica, Stephanou
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(2009) diz que eles brincam com smbolos alemes/nazistas, tornando-os vazios e sem significado. A autora recorda Paul Virilio, que props repensar a vida moderna condicionada pela velocidade e pela tecnologia e questiona: se essas mudanas tiverem levado desumanizao do sujeito, o que ser possvel dizer sobre a msica produzida pela tecnologia sem nenhuma mediao das faculdades humanas?. Stephanou (2009) critica a falta de reflexo acerca dos temas e signos utilizados pelas duas bandas germnicas, o que nos leva a pensar na questo da banalizao do mal, vista em Hannah Arendt. No caso da Nachtmahr, no se trata do ponto discutido na obra Eichmann em Jerusalm (1963), no qual a filsofa sugere que o personagem e ru, tenentecoronel da SS Adolf Eichmann, talvez estivesse apenas seguindo as ordens que lhes eram direcionadas, sem conseguir mediar que aquilo era algo ruim. Rainer tem noo de que o nazismo foi um regime horrvel e que cometeu crimes inigualveis, mas ainda assim ele capaz de gostar do pacote sem apreciar o contedo.
O que as pessoas precisam fazer (...) tirar os smbolos fora do contexto. Voc no pode olhar sempre para uniformes pretos e pensar que so uniformes nazistas. errado de um ponto de vista artstico e lgico. que simplesmente eu nunca irei entender porque as pessoas tm a mente to fechada. Se isso fosse realmente to bvio e to problemtico, ento eu penso, por que eu nunca tive problema com o governo, com a polcia ou qualquer um? (...) Eu tambm sempre expresso abertamente que eu discordo totalmente e me oponho totalmente ideologia nazista so-

bre raa, sobre nacionalidade, sobre tudo. Eu me oponho a isso e no concordo com nada disso, mas os uniformes eram timos. O que h de errado nisso? (...) Todos podem diferenciar essas duas coisas, entre o pacote e o contedo. Por que voc tem que concordar com o contedo se voc concorda com o pacote? (Rainer, 2011)
Rainer (2011) ainda sugere que preciso superar essa fixao com o nazismo, dizendo que o regime j acabou, j faz 66 e pergunta: Por que nossas mentes no amadureceram em 66 anos a ponto de agir assim? (...) J hora de ver as coisas separadamente. Apesar dessa quantidade de anos parecer grande para uma vida humana, historicamente um perodo muito curto e natural que ele permanea recente na agenda mundial. Alm disso, como Hanley (2004:162) indica, certas bandas de msica industrial, neste caso a Nachtmahr, acabam se situando na posio de poder formalmente carregada por uma figura poltica ou grupo e isso pode acabar se tornando uma estratgia perigosa, por que as imagens utilizadas continuam frescas em nosso vocabulrio cultural, de forma que os smbolos resignificados acabam levando a atos de agresso indesejveis, preenchidos pela mensagem de fora original. No entanto, Sontag (1974) sugere que essas pessoas que mais recentemente passaram a usar o nazismo como referncia para prticas sadomasoquistas ou mesmo para a apreciao esttica, ou seja, aqueles nascidos aps a dcada de 1940, no saberiam realmente o que foi o nazismo. Por isso, o tema permanece to obscuro quanto sedutor, passvel de ser deturpado. Acaba se situando numa posio parecida com a de vampiros e monstros que, originalmente maus,
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passam a ser admirados primeiro pela subcultura gtica, agora pela cultura pop mainstream, com a saga Crepsculo. E nessa grande metfora que a Nachtmahr, Rainer desperta no pblico uma sensao voltada ao que ele no gostaria o nazismo , justamente porque as figuras de linguagem podem se tornar perigosas, como indica Paul De Man, em The Epistemology of Metaphor (1978:21):
So capazes de inventar as entidades mais fantsticas por causa do poder posicional inerente na linguagem. Elas podem desmembrar a tessitura da realidade e entrela-la de novo de maneiras as mais caprichosas, emparelhando homem e mulher ou ser humano com fera, nas formas mais antinaturais. (De Man apud Jeha, 2007:07)
Arte versus poltica Por outro lado, medida que Rainer prope no seguir a moralidade de rebanho e unir-se a ele em seu exrcito contra a hipocrisia, talvez fosse necessrio pensar alm da questo do bem e do mal, como visto na obra de Nietzsche. A transvalorao ajudaria a superar esse conflito visual porque esvaziaria a noo do que maligno e o que benigno, colocando a obra da Nachtmahr num patamar apenas artstico, uma vez que a arte serve justamente para provocar, para questionar e chamar a ateno, convidar reflexo. Numa lgica da indstria cultural, natural que Rainer tente se sobrepor s outras bandas de msica industrial escolhendo uma esttica forte e polmica em Rainer (2011), ele comenta que a Nachtmahr surge como uma alternativa aos

grupos do gnero musical que estavam com medo de ousar, justamente por questes econmicas referentes venda de CDs. E ainda nesse sentido, lembramos que Flusser tambm sugere a superao da noo do bem e do mal:
tica e lgica so aspectos de frases que surgem como consequncia da abstrao, como consequncia do afastamento do pensamento da vontade. tica e lgica so sintomas de pensamentos abstratos. A vontade, essa fonte da realidade, est alm da tica e da lgica, alm do Bem e do Mal, e alm da verdade. A manifestao imediata da vontade a beleza. A mente possessa pela vontade criadora uma mente soberba. Ela se localiza alm do Bem e do Mal, e sabe que arte melhor que verdade. A msica a articulao mais pura desse clima da mente. (Flusser, 2005:164)
Prximo ao raciocnio da transvalorao de Nietzsche, Flusser tambm fala sobre o pensamento de vontade, algo que poderia entrar em acordo com a vontade de potncia do filsofo alemo. Portanto, Flusser (2005) focaliza os pensamentos gerais do outro, localizando-o no terreno da arte, especificamente a da msica. Ainda segundo o filsofo tcheco-brasileiro, a msica nossa origem e nossa meta. A lngua tornada beleza, que a msica, representa o nosso caminho mais direto rumo ao auto-conhecimento e, por isso, a msica vence a iluso, porque representa diretamente a realidade, que nossa vontade criadora, sendo a lngua pura, a qual sepultura de Deus e do Diabo (Flusser, 2005). Assim, ele ainda corrobora com o argumento de Erjavec e Grzinic (1991) de que a esttica totalitarista expressa por um artista diz respeito cultura e arte, mas nem sem-
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pre poltica, e que isso seria suficiente para pr o autor numa condio distante do totalitarismo do Estado e de seus aparatos ideolgicos. Conforme Aristteles considera o homem um animal poltico (zoon politikon) conforme um ser racional (zoon logikon) que, naturalmente, encontra sua completude na polis, aqui entendemos essa mxima como o homem poltico no sentido de participar da polis, de acrescentar algo ao seu ambiente e sociedade e no necessariamente tomar uma posio poltico-partidria e / ou militante. Nesse sentido, o filsofo poltico Norberto Bobbio, em Os intelectuais e o poder: dvidas e opes dos homens de cultura na sociedade contempornea (1997), defende que a cultura e a poltica correspondem a esferas de pensamento e de ao interdependentes, mas autnomas, que coexistem de formas variadas em todas as sociedades (Botelho, 2004:98) e, justamente por isso, discute-se uma relativa autonomia da cultura em relao poltica.
Falando de autonomia relativa da cultura, pretendo dizer que a cultura (no sentido mais amplo, isto , no sentido da esfera em que se formam as ideologias e se produzem os conhecimentos) no pode nem deve ser reduzida integralmente esfera do poltico. A reduo de todas as esferas em que se desenrola a vida do homem em sociedade poltica, ou seja, a politicizao integral do homem, o desaparecimento de qualquer diferena entre o poltico e como se diz hoje o pessoal, a quintessncia do totalitarismo. No se trata de rejeitar a poltica ( aquilo que chamei de no-indiferena), mas se trata de no exalt

-la a ponto de cantar: Certa ou errada sempre a minha ptria ou, o que d no mesmo, Certo ou errado sempre o meu partido (ou, pior ainda, a minha seita). (Bobbio apud Botelho, 2004:99)
Quando a Nachtmahr usa nos lbuns o selo Love Music. Hate Politics ou ame a msica e odeie poltica, deve-se entender que possvel no reduzir as manifestaes humanas somente ao nvel da poltica partidria e militante de algum segmento ideolgico, direita ou esquerda, aquele pensador ou outro. O ser humano poltico, mas no sentido de sempre estar envolvido nos negcios que dizem a respeito da sua sociedade, de sua polis, em aes sociais, culturais e artsticas, sem necessariamente defender um ponto de vista como certo ou errado o que Bobbio exemplifica com o partido ou ptria. A Nachtmahr, assim como outras bandas da msica industrial, no pretende reforar nenhum conceito fechado de doutrinas polticas, mas justamente relativizar as relaes de poder num teatro desprovido de mensagem poltico-partidria. Isso, no entanto, no significa que Thomas Rainer seja alienado ou algum que rejeita a poltica, como Bobbio diz. Em Rainer (2011), o austraco comenta que o voto no obrigatrio na ustria, mas que, mesmo assim, ele vota, j que poltica necessria. Ele diz que seus ideais se aproximam de um amlgama composto pelas propostas dos partidos Verde, Socialista e Cristo Democrata de seu pas. Ou seja, Rainer, como cidado, possui posicionamento poltico, porm no pretende veicul-lo em sua arte, tornando-a politicamente militante. E, como visto, suas inclinaes ideolgicas no esto prximas do neo-nazismo ou de qualquer manifestao de direita extrema, a qual ele considera totalmente fora de questo. Por isso a Nacht-
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mahr corrobora com a afirmao de Erjavec e Grzinic (1991) de que a esttica totalitarista expressa por um artista diz somente respeito cultura e arte, no necessariamente tendo vinculao com a poltica. Assim, Rainer estaria distante de praticar o mesmo totalitarismo do Estado e de seus aparatos ideolgicos. Referncias
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Notas
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O texto, apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2011), parte da pesquisa que resultou no Trabalho de Concluso do Curso de Comunicao (Jornalismo) da Faculdade Csper Lbero com o ttulo: Kunst ist Krieg: msica industrial e discurso belicista, sob a orientao de Jos Eugenio de O. Menezes. Participaram da banca os professores doutores Lus Mauro S Martino (Csper Lbero), Heitor Ferraz (Csper Lbero) e Vanessa Beatriz Bortulucce (Academia Brasileira de Arte e Centro Universitrio Assuno). Lidia Zuin de Moura cursa o mestrado em Comunicao e Semitica na Pontifcia Universidade Catlica PUC/SP com bolsa do CNPQ. Jornalista

formada pela Faculdade Csper Lbero e pesquisadora dos grupos de pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir (Csper Lbero) e Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia (CISC/PUC). Na iniciao cientfica desenvolveu pesquisa intitulada: Wired Protocol 7: um estudo sobre Serial Experiments Lain e a alucinao consensual do ciberespao, sob a orientao do Prof. Dr. Walter Teixeira Lima Junior. Contato: lidiazuin@gmail.com
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No curta-metragem Halber Mensch (1985), de Sogo Ishii, o diretor apresenta a banda alem Einstrzende Neubauten, que produz msica a partir de objetos como carrinhos de supermercado, serra eltrica, tubos de metal e outros destroos localizados na fbrica em runas onde o grupo se apresenta. No original, Homo homini lupis est ou a vida guerra.
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A Overdose uma festa gtica quinzenal realizada na cidade de Salzburg e rene por volta de 400 pessoas por edio. Os relatos so baseados na observao feita pela autora deste estudo durante a edio do dia 8 de julho de 2011.
TATUAGEM: TRAOS DA ALMA E DO MUNDO1 Os tnues limites de uma identidade cultural mestia
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Pele: a borda sensvel entre a alma e o mundo Ao toque de uma campainha o homem, lentamente, estica sua perna adiante, o suficiente para no esbarrar no corpo que est a sua frente. Com o mesmo cuidado, mantm seus braos flexionados na medida adequada para no tocar o desconhecido ao seu lado. Ele se move at chegar a uma distncia que no incomode o espao do Outro. Aps a pausa, uma nova campainha acusa que as portas do metr se fecharo. Apesar dos abundantes estmulos visuais e sonoros, so os sensrios tteis que orientam o deslocamento do sujeito no espao urbano; o toque, ou ainda, o esforo por no faz -lo, estipula os espaos para a afirmao do posicionamento de um indivduo, assim como para a afirmao de sua identidade. Recordando o significado do verbo to be, de origem anglo-saxnica, temos, na mesma palavra, os significados de ser e estar, pois, acima de tudo, so aes completamente vinculadas existncia de um corpo. Desta forma, o sujeito na contemporaneidade se afirma por meio da identidade e posicionamento assumidos por seu corpo no cenrio urbano. Este artigo prope uma reflexo sobre as questes da identidade cultural do indivduo na contemporaneidade e sua composio em articulao com produtos miditicos ge-
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Tatuagem: traos da alma e do mundo
rados e disseminados pelos media. Esta reflexo se articula, principalmente, com a obra Os cinco sentidos, de Michel Serres (2001), que revela reflexes sobre o predomnio do estmulo da viso e da audio sobre os demais sentidos humanos sob o contexto de miscigenao cultural na sociedade contempornea. Segundo o autor, o sujeito, que j carrega na pele a sua histria de vida - por meio de cicatrizes, calos e rugas que do voz sua alma (Serres, 2001) -, por meio da tatuagem incorpora traos que descrevem o mundo. Misturados na pele, traos da alma e do mundo expressam a carta de identidade do sujeito. A noo de identidade cultural se estabelece em dilogo com a bibliografia do socilogo Stuart Hall (2006), permitindo uma anlise do fenmeno cultural sob o prisma de uma ps-modernidade marcada pela hibridao presente em um panorama cultural multifacetado. O artigo promove uma reflexo sobre a influncia dos media sobre as identidades culturais do sujeito urbano que, espontaneamente, convida imagens miditicas a habitar sua pele e expressar por si o que no consegue por meio de sua alma. Para tal, toma como base as entrevistas realizadas pelo autor para a dissertao de mestrado Tattoo: Incorporaes de produtos miditicos por meio de tatuagens (Carvalho, 2010), na qual realizou um estudo de recepo baseado na teoria das mediaes culturais, desenvolvida por Jess Martin-Barbero (2008), dialogando com 18 pessoas que explicaram por quais motivos tatuaram seu corpo com imagens de produtos provenientes dos media, dentre eles, personagens de filmes, desenhos animados e trechos de msicas. Tecendo um dilogo entre as perspectivas dos estudos culturais e as reflexes sobre o corpo e a cultura, sob o olhar de Serres, o autor pretende explorar os tnues limites entre esses campos no estabelecimento de identidades mestias culturais mediatizadas.
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Esta discusso adquire uma nova perspectiva ao retomar o exemplo da entrada em um vago do metr. Como exemplificado anteriormente, o sujeito orienta seus passos e sua posio dentro do veculo de forma a no tocar ou, ao menos, a no invadir o espao da privacidade do Outro; esse cuidado inato remete preservao do prprio espao e a um respeito pelo espao do outro sujeito. Este um exerccio de difcil aplicao, tendo visto que concentra, em um mesmo espao, a privacidade de um corpo e a coexistncia em uma coletividade. Da mesma forma que o deslocamento em um metr, a vida em sociedade um exerccio coletivo de gerenciamento de individualidades: cada pessoa tem um rumo a seguir e uma agenda pessoal e, para alcan-los, necessita interagir com o corpo do Outro. A coexistncia entre essas diferentes individualidades, cada qual estruturada sobre um repertrio pessoal de smbolos e ritos, tece a trama da cultura. Assim, uma sociedade se organiza de forma a permitir que cada sujeito busque seu caminho individual orientado por valores coletivos, de forma a preservar a integridade do sujeito e da coletividade. A afirmao do sujeito contemporneo, ento, estabelecida pela postura assumida pelo seu corpo na relao de ser / estar com o Outro e com o mundo, ou seja, sobre qual sua identidade cultural, estabelecida por seus valores pessoais e qual seu posicionamento frente aos elementos constituintes do mundo que habita. O sujeito percebe o mundo por meio de seus cinco sentidos, mas nele se afirma por meio de seu corpo; o que delimita e separa sujeito e mundo o mesmo rgo que estabelece a noo do espao de si: sua pele.
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Corpo: identidade e posicionamento Um indivduo s adquire a condio de sujeito quando atua sobre o mundo. A primeira e principal atuao de um sujeito se estabelecer como tal, afirmando sua identidade e posicionamento. Por ora, o termo posicionamento est sendo utilizado para exprimir duas ideias ligadas noo de identidade: a primeira a ideia de posio, local onde se localiza um corpo, para lembrar que o princpio de um sujeito est em um corpo que ocupa um lugar no espao; a segunda, que justifica o uso de posicionamento em vez de posio (como citado acima), pretende exprimir uma posio ativa (atitude de um sujeito, portanto), propositiva e intencional em determinado espao. Assim, em vez de exprimir mera localizao, o termo escolhido contempla atitude e opinio, valores estruturantes de uma identidade. Cabe explicar, porm, que, ao contrrio do uso do termo como exposto neste artigo, de uma identidade assumida, ligada a valores pessoais, o termo posicionamento se refere a localizaes escolhidas pelo sujeito em relao a elementos culturais estruturantes de uma sociedade, portanto, de uma identidade cultural, como compreendida por Stuart Hall. Segundo o autor, as identidades culturais so pontos de identificao, os pontos instveis de identificao ou sutura, feitos no interior dos discursos da cultura e histria. No uma essncia, mas um posicionamento (Hall, 2006:70). Esta definio permite refletir sobre o fator que possibilita uma organizao de indivduos diferentes entre si em torno de um objetivo comum por meio de um convvio em sociedade. O fator que orienta esse processo a identificao de valores comuns entre esses sujeitos, posicionamentos frente ao mundo que permitem o reconhecimento de identidades culturais comuns entre alguns indivduos. Assim, par-
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tilhando de identidades culturais comuns, grupos de sujeitos podem se organizar e atuar no mundo em sociedade. Toda esta discusso sobre o uso do corpo na afirmao de uma identidade e a consequente definio de termos para o estabelecimento desta reflexo tem como objetivo traduzir para o contexto cultural das prticas urbanas, as reflexes propostas por Michel Serres em sua obra Os Cinco Sentidos. O autor se refere ao corpo como o rgo que atribui voz alma do indivduo, enquanto classifica como o mundo tudo aquilo que externo ao sujeito. Para ele, assim como para o personagem Dorian Gray3, da obra de Oscar Wilde, o corpo traduz a alma de um sujeito. Assim, na perspectiva do autor, a tatuagem, o registro perene de imagens sobre a pele, abafaria a voz da alma ao tingir o corpo com os traos do mundo, ou seja, aqueles que no falam pelo indivduo, ou, ao menos, que no marcam naturalmente a pele do sujeito. Desta forma, ao optar por tatuar uma imagem em seu corpo, seu usurio registrar uma imagem escolhida em determinado momento de sua vida e que, assim como a pele de Dorian Gray, com o passar dos anos no acompanhar as mudanas que sua alma vier a sentir.
Assim, complexa e assustadora, surge nossa carta de identidade. Cada um tem a sua, original, como a impresso de seu polegar ou a marca de seus maxilares. Nenhuma carta igual a nenhuma outra, todas mudam com o tempo; fiz tanto progresso desde minha juventude triste e trago na pele o trao e os caminhos abertos por aquelas que me ajudaram a procurar minha alma difusa. (Serres, 2001:18)
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No conto de Oscar Wilde o corpo do protagonista no envelhece enquanto ele vive um cotidiano de depravaes, mas, em um poro, a imagem de seu retrato apodrece e exibe os horrores que Dorian Gray faz sua alma.
Os que tm necessidade de ver para saber ou crer desenham ou pintam e fixam o lago da pele inconstante e ocelado, tornam visvel, com cores e formas, o puro ttil. Mas, para cada epiderme, seria preciso uma tatuagem diferente, seria preciso que ela evolusse com o tempo: cada rosto pede uma mscara ttil original. A pele historiada traz e mostra a prpria histria; ou visvel: desgastes, cicatrizes de feridas, placas endurecidas pelo trabalho, rugas e sulcos de velhas esperanas, manchas, espinhas, eczemas, psorases, desejos, a se imprime a memria; por que procur-la em outro lugar; ou invisvel: traos imprecisos de carcias, lembranas de seda, de l, de veludos (...). A um desenho ou colorido abstrato, corresponderia uma tatuagem fiel e sincera, onde se exprimiria o sensvel. A pele vira porta-bandeira, quando porta impresses. (Serres, 2001:18)
As palavras de Serres estimulam a reflexo sobre uma tatilidade mnemnica da pele, a partir da qual cicatrizes, marcas e verrugas representam episdios das histrias de vida do sujeito do corpo, ostentando traos de sua alma; por outro lado, uma tatuagem representaria traos do mundo, que no acompanharia a histria de vida de seu usurio. Um deslocamento desta reflexo para o cenrio urbano atual permite observar que cada vez mais pessoas optam por tatuar
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imagens dos media em sua pele, tramando os traos da alma e do mundo na tapearia de uma identidade cultural contempornea e miscigenada. Tatuagem: trama dos traos da alma e do mundo O processo de apropriao de imagens de produtos miditicos por meio de tatuagem se intensificou com o estreitamento das relaes entre a sociedade e os media. A partir da decadncia dos tradicionais mediadores culturais como a igreja, o governo e a escola, os media passaram a exercer maior influncia sobre a sociedade, participando do processo de formao da identidade cultural de muitos indivduos. Dada a longevidade desta relao, assim como a intensidade desta influncia, muitos indivduos criaram vnculos com produtos miditicos, deslocando seu sentido de imagens promotoras do entretenimento para signos identitrios, se apropriando, assim, de suas caractersticas para expressar sua viso de mundo. Essa forma de apropriao revela um vnculo afetivo entre receptores e produtos miditicos, tais como personagens de filmes, desenhos animados, games e letras de msica. Enquanto considerado comum que um f expresse sua idolatria ao utilizar uma camiseta de seu dolo, a prtica adquire outra proporo quando o vnculo entre receptor e produto apropriado estabelecido por meio da tatuagem da imagem do produto em seu corpo. Um vnculo intenso criado, posto que uma tatuagem permanente, perenizando e tornando indissociveis os corpos de seu usurio e do produto miditico tatuado. A tatuagem de um produto miditico atua como um processo simblico de apropriao das caractersticas do
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produto por parte do usurio da imagem. Desta forma, uma pessoa que tatua a imagem do heri Batman pretende ter sua imagem pessoal associada aos valores atribudos ao personagem, tais como herosmo, frieza, inteligncia e mistrio; enquanto isso, a tatuagem da personagem Hello Kitty pode atribuir a seu usurio a imagem de fofura e candidez. Uma questo relevante para a anlise desta relao entre media e sociedade representada pela prtica da tatuagem levantada pela reflexo proposta por Serres: pode uma imagem representar a histria de seu usurio, ao longo de sua vida? Pois, no perodo de uma vida, um corpo muda e se expressa por meio de suas marcas, mas o que falaro os traos de Batman e Hello Kitty no corpo cansado de pele flcida de um idoso? O heri vai lembrar o ancio sobre o homem que foi (ou gostaria de ser) ou o lembrar de sua impotncia frente ao tempo implacvel? A gatinha lembrar a senhora sobre sua beleza em tempos ureos ou sobre a gradual perda do vio de sua pele e do brilho de seu olhar? Mais cruel que O Retrato de Dorian Gray, a imagem que aqui segue intocada, embora suas cores e formas tambm sofram da ao do tempo. Ainda assim, a questo sobre a relevncia da tatuagem de um produto miditico pelo tempo de vida de seu usurio no parece incomodar os praticantes dessa atividade. Entrevistas4 realizadas com 18 pessoas usurias desta modalidade de tatuagem indicaram que todos esto conscientes sobre suas escolhas, baseadas, prioritariamente, sobre outros motivos, por vnculos afetivos com os produtos tatuados. Na maioria dos casos, foi alegado que o registro da imagem atua como um elemento mnemnico que ajuda o usurio a recordar um perodo por ele vivido. Para ilustrar o uso identitrio e mnemnico da imagem de um produto miditico, pode ser analisado o caso de Vnia dos Santos, de 29 anos, que possui uma tatuagem do Gato
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Flix tocando um banjo, remetendo a lembranas de sua infncia. Ela disse que:
Acho que o Gato tem at uma histria, porque me liga infncia. A minha casa era uma casa de quatro mulheres; a me lembro que, poca da minha pr-escola, minha me colocava as filhinhas todas sentadas para arrumar o cabelinho e a gente ficava assistindo Gato Flix, isso s seis horas da manh. Na escola, tinha que entrar s sete. Isso uma marca muito forte para mim, sabe aquela coisa famlia, seio familiar? Ento quando resolvi tatuar o gato veio sempre em cima disso, como se eu quisesse manter, mesmo que dentro de mim, mas um pouco exposto para os outros, essa proteo que eu sentia muito naquela poca. No que agora eu esteja desprotegida, agora a gente comea a perceber o mundo de outra forma, diferente do olhar da criana que assistia o Gato Felix. Ento um pouco disso. (Santos, 2009, Informao verbal)
possvel notar que, no desenho animado, o personagem Gato Flix no toca banjo. Foi Vnia quem exigiu que o tatuador registrasse a imagem do gato com o instrumento. Assim, alm de se lembrar de sua famlia, quis representar um elemento identitrio, ligado a seu sonho de tocar o instrumento. Trata-se de um caso em que a tatuagem foi tramada com traos da alma (as lembranas da famlia e o banjo, seu instrumento de desejo) tranados a traos do mundo (o personagem Gato Flix). Essa prtica demonstra a miscigenao presente no estabelecimento de uma identidade cultural na contemporaneidade. Devido ao vnculo de Vnia com
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o personagem, ela naturalizou o produto, utilizando um elemento do mundo para dar voz sua alma. Este caso ilustra a maioria dos depoimentos coletados durante entrevistas em profundidade realizadas para a pesquisa da dissertao citada. A ideia do uso da tatuagem para recordar um perodo da vida do usurio remete tatilidade mnemnica atribuda a pele por Serres (2001), por meio do surgimento de espinhas, cicatrizes e rugas no corpo humano. A grande diferena que, neste caso, o usurio quem escolhe a imagem que tatuar para associar sua memria. A tatuagem, ento, se transforma em um rito para tornar ttil uma imagem afetiva: os usurios desta prtica apenas tornaram ttil a metfora de Serres.
Descrevi a tatuagem s para descrever os traos da alma e do mundo. Sempre pensamos conhecer melhor quando j vimos ou tornar mais compreensvel desenvolvendo formas e exibindo cores. Decerto, as tatuagens vistas e visveis, impressas ponta de ferro em brasa, tm sua origem nessa sarapintura de alma, labirinto complexo do sentido que no sabe resolver sua tenso para o interior ou para o exterior e pulsa nestes limites. Mas s as desenhei, colori ou pintei para mostrar o tangvel: quadro abstrato do tato. Abstrato por abandonar o visvel e reencontrar o ttil. (Idem:20)
Enquanto Serres utilizou a metfora da tatuagem para que o leitor de sua obra pudesse imaginar seu exemplo, os usurios da tatuagem de produtos miditicos o fazem para tornar tteis as imagens que habitam suas memrias. Ain-
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da mais: para trazer as memrias de sua mente para o seu corpo. Um processo que, como disse o autor, faz o visvel reencontrar o ttil. Tato: sentidos apropriados pela pele Alm de ser observada na apropriao de imagens dos media, essa mistura de sensaes, que exige que o corpo sinta com todos seus rgos sensitivos, tambm pode ser notada em casos de apropriaes de sons de produtos miditicos. Msicas que circulam pelos media at o canal auditivo do receptor prolongam seu trajeto se destinando pele do ouvinte; esse processo provoca a estranha noo de uma sonoridade ttil. Para desenvolver este argumento, ser tomado como exemplo um depoimento de uma entrevistada que pode ser encontrado em Tattoo: Incorporaes de produtos miditicos por meio de tatuagens (Carvalho, 2010). Letcia de Campos Luiz tem 22 anos e j perdeu algum muito importante para ela. Em homenagem a essa pessoa, tatuou a palavra Ironic, o nome de uma msica que sequer gostava. Segundo ela:
Ironic da msica da Alanis Morissette. Fiz em homenagem a uma amiga que era f dela e que morreu em um acidente que foi irnico. Aqui em Mogi [das Cruzes] a famlia dela era dona de uma empresa de nibus. Ela morreu em um acidente de carro voltando de So Paulo para Mogi na [Rodovia Presidente] Dutra. Um nibus entrou na lateral esquerda do carro dela. No foi da empresa da famlia, mas foi uma coisa que marcou muito pela ironia. (Luiz, 2009, Informao verbal)
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O exemplo revela uma apropriao do som e um consequente deslocamento do sentido do mesmo pelo corpo do receptor. Letcia no se apropriou da letra de Ironic, mas do sentido da palavra e da memria de sua amiga falecida, f da cantora da msica cujo nome tatuou. Para as pessoas que conhecem a msica e seu nome, a mera viso dessa tatuagem remeter cano citada; para aqueles que conhecem sua histria, a tattoo recordar o evento e os sentimentos ligados a ele. Para Letcia, a tatuagem evocar o som ouvido, imagens vistas e memrias gravadas, uma vez que tornou ttil o vnculo auditivo outrora existente na recordao de sua histria de vida. O caso citado revela uma relao mnemnica semelhante quela que Serres (2001) atribui pele; portanto, atribui aos traos do mundo a voz para falar pelos traos de sua alma. Trama: alma e mundo tranados nas bordas do corpo Uma observao analtica da prtica da tatuagem permite a reflexo de que o sujeito reivindica seu corpo para si ao decidir por registrar traos do mundo na superfcie de sua pele. Ele tambm se afirma enquanto sujeito ao se apropriar dos traos do mundo para falar sobre sua alma. A atitude que faz dele um sujeito a deciso pela apropriao dos traos do mundo e da alma para se expressar enquanto indivduo autntico e autnomo. A afirmao de sua identidade cultural ocorre por meio de um posicionamento afirmativo de sua localizao no mundo. Distante do conceito de identidade como idealizada pelo Iluminismo, o sujeito da contemporaneidade no se afirma como ntegro, tampouco, como funcional: sua identidade fragmentada, estabelecida sobre os ns da trama entre alma e mundo. Nesses locais, onde sua essncia e posicionamento se encontram, sua
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identidade tramada como em uma tapearia. No h o corpo sem o mundo, assim como no h o mundo sem o corpo. Tal qual na tapearia mencionada, os ns podem ser desfeitos, desestruturando a identidade cultural tramada. Tal qual o artefato, somente se mantm coesa se seus ns esto bem tranados. Uma leitura contempornea desta analogia permite localizar a influncia dos produtos miditicos nesse processo identitrio. Imbudos de significados e mitologias, dotados de corpos e alimentados com memrias, esses produtos, por vezes, atuam como o aperto que firma o n da trama da identidade. Por um lado, representam a mo que puxa a linha da alma, afirmando seus valores pessoais individuais que o definem como ser (natureza); por outro, a mo que lhe ope e complementa, puxando a linha do mundo, o sistema de cdigos compartilhado pelo coletivo (cultura). Da tenso entre essas foras equivalentes, mas de sentidos opostos, resulta a firmeza do n que urde a identidade cultural na contemporaneidade. A alma, como poas, forma a tatuagem, o conjunto dessas linhas cruzadas desenha um campo de foras: o espao da presso extraordinria da alma para apagar docemente as sombras do corpo, e os recuos mximos do corpo para resistir a esse esforo (Idem:19). O espao dessas tenses no poderia ser outro, seno o corpo; em especfico, a pele, espao disputado pela alma e pelo mundo, cicatrizes e tatuagens, urgentes de se fazerem sentidos nessa guerra tensa, na qual no h vencedor e vencido, pois ambos esto lado a lado, como bem escreveu Serres (Idem:21): A alma e o corpo no se separam, mas se misturam, inextricavelmente, mesmo na pele. Referncias
BAUMAN, Zygmunt. Vida para consumo: a transformao das pessoas em mercadoria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
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CARVALHO, Eric de. TATTO: Incorporaes de produtos miditicos por meio de tatuagens. 2010. 187 f. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Faculdade Csper Lbero, So Paulo. 2010. FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas. Elogio da superficialidade. So Paulo: Annablume, 2008. HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2006. LUIZ, Letcia de Campos. Entrevista concedida a Eric de Carvalho. So Paulo, 10 dez. 2009. MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. 5. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008. SANTOS, Vnia dos. Entrevista concedida a Eric de Carvalho. So Paulo, 2 dez. 2009. SERRES, Michel. Os cinco sentidos: filosofia dos corpos misturados 1. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
Notas
1 Este texto, apresentado no 2 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (Os cinco sentidos, 11 e 12 de maio de 2010), parte da dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero, com o ttulo TATTO: Incorporaes de produtos miditicos por meio de tatuagens, sob a orientao do Prof. Dr. Laan Mendes de Barros. Participaram da banca, em 05 de maro de 2010, os professores doutores Dulclia Helena Schroeder Buitoni (Csper Lbero) e Luciano Guimares (Unesp). 2 Professor dos cursos de Comunicao Social da Universidade de Santo Amaro (Unisa) de So Paulo. Mestre em Comunicao. Doutorando em Comunicao na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Contato: ericdecarvalho@ig.com.br 3 Da obra de Oscar Wilde (1891), O Retrato de Dorian Gray, na qual um retrato enfeitiado tem sua imagem envelhecida com o passar dos anos, enquanto a pessoa retratada preserva sua juventude. 4 Os depoimentos foram colhidos durante a pesquisa de mestrado (Carvalho, 2010).
CORPO E MDIA: uma questo de ecologia1

Luiz Fernando Cmara Vitral2
Bastante oportuno ou viva a sincronicidade. Dessa maneira recebi o e-mail contendo a linha de implicaes proposta para o grupo de pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir, da Faculdade Csper Lbero, como pauta para o segundo semestre de 2011. A mdia corpo, objeto do foco inicial proposto, de certa maneira, deveria trazer desafios interessantes para a pesquisa. A abordagem vai ao encontro de uma dvida que me preocupa desde o perodo que antecedeu meu ingresso no curso de ps-graduao na Faculdade Csper Lbero. Na ocasio, depois de acompanhar o curso Crtica Comunicao, ministrado pelo professor Ciro Marcondes Filho, na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, me dirigi ao mestre e mencionei algo que me pr-ocupava: todo o processo de comunicao que a pesquisa oferecia se baseava em conceito extra corpore. Ou seja, as teorias no chegavam a um princpio que ainda hoje me instiga: se a neurocincia aborda a respeito de neurotransmissores e neurorreceptores, como se d o processo de formulao de mensagens que o crebro produz? E quais so essas mensagens? bem possvel que ainda no obtenha essa resposta, mas noto que ao me aproximar da mdia corpo, essa dvida pode se tornar o fim de uma noite e o amanhecer de um novo processo, com a irradiao de luzes em um novo horizonte. As sintonias com as relaes entre a comunicao pro-
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Corpo e mdia: uma questo de ecologia
movem essas coincidncias a que me refiro e extrapolam o referido e-mail do professor Jos Eugenio Menezes. Explico: ao mesmo tempo em que procuro formar uma bibliografia para iniciar um processo de pesquisa, noto que o tema percorre sorrateiramente mdias diversas, por meio de lanamento de livros, artigos em revistas e em jornais de grande circulao ou institucionais. O tema, aparentemente amplo e rido, pode se tornar mais palatvel se lembrarmos que uma das referncias j abordadas na pesquisa do grupo Comunicao e Cultura do Ouvir se refere ao trabalho do ensasta alemo Joachim-Ernst Berendt, na obra Nada Brahma (1997:145), no qual discorre que o universo som e destaca: a tendncia para a harmonia na msica, nada mais que o reflexo da mesma tendncia fora da msica em quase todos os setores da vida. Outro autor apresentado ao grupo de pesquisa foi Michel Serres e sua obra Os Cinco Sentidos (2001), na qual tato, paladar, audio, olfato e viso so experimentados de maneira pessoal e potica. Ou seja, manter contato com a realidade, sem deixar a poesia: o corpo mdia que nos informa tanto sobre o ambiente externo, quanto sobre a nossa sade. possvel, ainda, se fazer outras conexes. Uma primeira possibilidade pode ser refletirmos sobre a proposta Corpo e imagem: comunicao, ambientes, vnculos, de Norval Baitello Junior (2008:95), apresentada como referncia pelo professor Menezes. Diz Baitello Junior no incio de seu texto:
Harry Pross anunciou no final da dcada de 1960 o que viria a se tornar uma reviravolta silenciosa, mas decisiva: a incluso do corpo e de seus meios nos estudos da comunicao. (Baitello Jr., 2008: 95)
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E acrescenta, ainda, as palavras de Pross: toda comunicao comea no corpo e nele termina (Baitello Junior, 2008). No subttulo de seu texto, Baitello Junior chama a ateno para vnculos nas relaes com o corpo. Nesse sentido, encontrei em Anthony Giddens um pensamento correlato:
(...) o corpo um sistema de ao (...) e sua imerso prtica nas interaes da vida cotidiana uma arte essencial da manuteno de um sentido coerente de auto-identidade. (Giddens, 2002:97)
O pensador ingls discorre sobre a modernidade e a questo da identidade e localiza no corpo um foco decisivo para o encaminhamento da soluo da perda de referncia do ser humano contemporneo quanto identidade. Giddens (2002) faz referncia ao mdico ingls Vernon Coleman que afirma existir a noo de sentido do corpo. E nesse sentido ele inclui o cuidado do corpo. Uma das aes propostas no cuidado do corpo a possibilidade de resistncia doena e, para se desenvolver essa habilidade do corpo, Coleman (apud Giddens, 2002) lembra que para se cuidar do corpo preciso ouvir o corpo constantemente, tanto para aproveitar plenamente os benefcios da boa sade, quanto para captar os sinais de que alguma coisa pode estar errada. Giddens (2002) acrescenta: o cuidado do corpo produz a fora do corpo, a capacidade crescente de evitar doenas graves e a capacidade de enfrentar pequenos sintomas sem recorrer a remdios. Focar a questo da identidade no corpo, como sugere Giddens, indica, justamente, a realidade oposta com a qual nos confrontamos no dia a dia diante da oferta de, por exemplo, cirurgias plsticas estticas entre tantas alternativas para se
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encontrar o que Coleman chama de sentido do corpo. Tentar encontrar o sentido do corpo nos meios de comunicao voltados s celebridades, por exemplo, vai, isso sim, indicar um comportamento de total dissociamento corporal. Oportuno e sincrnico o ponto de vista das psiclogas Leda Hermann e Luciana Saddi (2011:322): Hoje, o mundo miditico e virtual impe sentidos prontos ao homem, e so sentidos prontos produzidos pelo mundo em que vivemos que passam a ter, para seu homem, a funo de pensar. Cabe mencionar que as referidas autoras integram a antologia Distrbios Alimentares (Barreto; Nuevo, 2011) que rene o resultado de pesquisa na rea desenvolvida por profissionais que atuam na cidade de So Paulo. A leitura dos casos apresentados nessa obra, cotejada com as indagaes de Giddens a respeito de corpo e identidade, indica um quadro que identifica um problema cada vez mais presente na sociedade. Especificamente no mbito da psicologia so relatados casos de bulimia e de obesidade mrbida, nos quais fica evidente o conflito entre o sujeito e seu corpo. No mbito do Ministrio da Sade, problemas de obesidade no Brasil cresceram nos ltimos cinco anos: segundo pesquisa divulgada em abril de 2011, quase metade da populao adulta (48,1%) est acima do peso e 15% so obesos (Portal da Sade, 2012). E no apenas os adultos esto em estado de risco: esse ano, crianas e jovens, entre 5 e 19 anos, so foco de uma ao conjunta do Ministrios da Sade e da Educao. Na Semana de Mobilizao da Sade na Escola, do Programa da Sade na Escola (PES), o objetivo atingir, no ms de maro, 11 milhes de jovens em 500 mil estabelecimentos oficiais em 2,5 mil municpios brasileiros. O principal objetivo , justamente, prevenir a incidncia de casos de obesidade entre esse pblico, uma vez que, de
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acordo com o resultado de pesquisa realizada pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) em 2008/2009 (Portal da Sade, 2012), uma em trs crianas, com idades entre 5 e 9 anos, esto com peso acima do recomendado pela Organizao Mundial da Sade (OMS). A relao da influncia da mdia e a produo de sentidos prontos, trazidas pelas psiclogas Hermann e Saddi, podem ser avaliadas pela observao de Giddens que discorre sobre a questo da segregao da experincia na contemporaneidade:
Devemos tambm considerar o impacto da experincia atravs dos meios de comunicao. O contato com a morte e com doenas graves pode ser raro, exceto para profissionais especializados, mas em relao experincia atravs da mdia ele bem comum. A literatura de fico e as apresentaes documentais esto cheias de matrias que retratam a violncia, a sexualidade e a morte. A familiaridade com os ambientes de tais atividades, como resultado da ampla influncia da mdia de vrios tipos, pode ser de fato maior que nas condies sociais pr-modernas. (...) pela linguagem e imagens da mdia, os indivduos tambm tm acesso a experincias que, em diversidade e distncia, vo muito alm do que poderiam ir na ausncia dessas mediaes. (Giddens, 2002:156-157)
Mas, de Baitello Junior a anlise definitiva includa por ele em A Fadiga do Olhar:
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J fazem parte do repertrio bsico das reflexes das teorias da comunicao da segunda metade do sculo 20 os diagnsticos crticos de diferente gradao sobre a hipertrofia invasiva dos meios de comunicao e seus recursos miditicos. (Baitello Junior, 2005:18)
Sem dvida, se pode considerar a modernidade como a era visual, com seus avanos e problemas. Entre esses ltimos, a sedao, que leva o indivduo a sentar, o que Baitello Junior (2005:36) considera como uma atitude em relao ao mundo e vida. Com uma abordagem diferente da de Serres (2001) sobre os cinco sentidos, Baitello Junior chama a ateno para a necessidade de harmonia entre a mdia primria o corpo e as mdias secundrias na qual o emissor necessita de um suporte e terciria, definida por Pross (apud Baitello Junior, 2005:82) como aqueles meios de comunicao que no podem funcionar sem aparelhos, tanto do lado do emissor, quanto do receptor, como ocorreu desde a inveno da telegrafia. justamente nesse ponto que acrescento a questo do fetiche da mercadoria. No com a viso economicista de Karl Marx, em sua obra O Capital, mas segundo a origem da palavra, citada por Marcondes Filho (2003:36). O conceito de fetiche deriva etimologicamente da noo da idolatria a certos objetos, que, embora sejam obra do trabalho humano, fazem o homem se curvar diante deles e os reverenciar. Acredito, nesse sentido, que ocorre um distrbio no processo da comunicao que deixa as pessoas obnubiladas diante, por exemplo, das novidades eletrnicas cujas geraes se alternam nas vitrines de maneira to rpida o que impede, a meu ver, uma reflexo atenta sobre essa situao por parte dos receptores / consumidores. Tal processo, acredito, interfere na comunicao que envolve a mdia primria.
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Encontro em Zygmunt Bauman (2008) um ponto de apoio quando o socilogo polons discorre sobre o consumo. Bauman traa uma cronologia que envolve o conceito de consumo. Num primeiro momento ele identifica uma revoluo paleoltica, que marca o fim da atividade dos povos coletores e incio de uma era dos excedentes e da estocagem; milnios mais tarde ocorre, segundo o autor, a revoluo consumista, que marca a passagem do consumo para o consumismo. Nesse momento, Bauman identifica uma alterao significativa: a vida das pessoas mudou e o consumismo se tornou o verdadeiro motivo da existncia, segundo a referncia que faz ao socilogo ingls Colin Campbel, para quem eu compro, logo sei quem sou: a base metafsica do consumerismo moderno (Campbel apud Bauman, 2008:38). A transformao a que se refere Bauman pode apresentar contornos interessantes e, ao mesmo tempo, preocupantes. de Giddens a observao segundo a qual ocorre uma separao entre o homem e a natureza. Alguns exemplos, alm dos j mencionados, so mais evidentes. Diz o autor:
(...) podemos dizer que a vida humana vai se separando da natureza medida que se desenvolve em locais criados pelo homem. Na cidade, a natureza ainda sobrevive como reas verdes cuidadosamente conservadas, mas em sua maior parte essas reas so artificialmente construdas na forma de parques, reas de recreao e assim por diante. (Giddens, 2002:154)
No entanto, h outros mtodos que levam ao distanciamento da relao do homem com a natureza. Na cidade de So Paulo h 1,5 mil quilmetros de rios subterrneos que
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foram cobertos ou canalizados nos processos de urbanizao e industrializao nos ltimos 70 anos (Pgina 22, 2012). A descoberta do professor Vladimir Bartalini, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade de So Paulo, que defende a necessidade dessas bacias hidrogrficas secundrias poderem ser vistas pelos cidados. Tambm possvel localizar a origem desse afastamento da natureza no prprio indivduo, tomando como base suas relaes com os cinco sentidos. Podemos observar, dessa maneira, a ocorrncia de uma srie de manifestaes que submetem o corpo. Se tomarmos a viso como referncia, se pode considerar que o contato do brasileiro com a realidade est comprometido. Um dado que auxilia a formular uma hiptese nesse sentido o fato de 95,7% dos domiclios no Pas contarem com um aparelho de televiso (Teleco, 2012), o que supera a presena de refrigeradores. E a funo primordial de um e de outro no difcil de se perceber: o refrigerador usado para conservar os alimentos. E, apesar de ambos serem eletrodomsticos, refrigerador no mdia. Se nos atentarmos audio, os nmeros so de uma grandeza surpreendente. O Censo 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) registrou 190.732.694 brasileiros. Estes tm disposio 194 milhes de linhas de celular ativas, segundo Eduardo Tude, diretor da consultoria Teleco (2012). Tude lembra ainda, o fato de o Brasil ser considerado, na atualidade, o sexto maior mercado internacional do setor, em termos de quantidade (Teleco, 2012). Ou seja, no interessa s regras de mercado a sanidade das pessoas. Mais uma vez, encontro em Giddens uma explicao:
A manuteno da vida, nos sentidos corporal e da sade psicolgica, est inerentemente sujeita ao risco. O fato de o com-
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portamento dos homens ser to fortemente influenciado pela experincia transmitida pela mdia, juntamente com as capacidades de clculo que os agentes possuem, significa que cada indivduo poderia (em princpio) ser esmagado por ansiedades sobre riscos implcitos nos afazeres da vida. (Giddens, 2002:43)
Um dado referente ao olfato remete poluio do ar. Cerca de 4 mil pessoas morrem anualmente em So Paulo, em consequncia da poluio resultante da queima de combustvel dos automveis. A constatao do mdico Paulo Saldiva, professor da Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo e coordenador do Laboratrio de Poluio da Universidade (Portal Veja, 2012). Ainda segundo Anthony Giddens, a nfase dominante da modernidade est no controle do mundo pelo homem e, uma das formas desse controle, a subordinao da natureza aos propsitos do homem. Diante desse cenrio, me ocorre uma referncia a C. S. Lewis (1898-1963), que foi professor de literatura medieval e renascentista em Cambridge. Ele prope uma reflexo em torno da questo da relao do homem e a natureza. Pode parecer apocalptico, mas oportuno: (...) o que chamamos de Poder do Homem sobre a Natureza se revela como um poder exercido por alguns homens sobre outros, com a Natureza como instrumento (Lewis, 2005:53). Referncias
BAITELLO JUNIOR, Norval. A Era da Iconofagia. So Paulo: Hacker Editores, 2005.
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______. Corpo e Imagem: Comunicao, Ambientes e Vnculos. In: RODRIGUES, David (Org.). Os Valores e as Atividades Corporais. So Paulo: Summus, 2008. BARRETO, Bruno; NUEVO, Cssia Aparecida (Orgs.). Distrbios Alimentares. Rio de Janeiro: Imago, 2011. BAUMAN. Zygmunt. Vida para Consumo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 2008. BERENDT, Joachim-Ernst. Nada Brahma. So Paulo, 1997. GIDDENS, Anthony. Modernidade e Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2002. HERMANN, Leda; SADDI, Luciana. A Clnica Psicanaltica e os Problemas Alimentares. Rio de Janeiro: Imago, 2011. LEWIS, C. S. A Abolio do Homem. So Paulo: Martins Fontes, 2005. MARCONDES FILHO, Ciro. A Produo Social da Loucura. So Paulo: Paulus, 2003. PGINA 22. Fundao Getlio Vargas. So Paulo, 2012. n. 58, novembro 2011. PORTAL DA SADE. Braslia, 2012. Disponvel em: <http://portalsaude.saude.gov.br/portalsaude/index.cfm>. Acesso em: 29 jan. 2012. PORTAL VEJA. So Paulo, 2012. Disponvel em: <http://veja.abril. com.br/>. Acesso em: 29 jan. 2012. SERRES, Michel. Os Cinco Sentidos: filosofia dos corpos misturados 1. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. TELECO. Inteligncia em Comunicaes. 2012. Disponvel em: <http://www.teleco.com.br/>. Acesso em: 21 nov. 2011.
Notas
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Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir na Faculdade Csper Lbero (2011).
Luiz Fernando Cmara Vitral mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero e professor do curso de Comunicao Social, habilitao em
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Jornalismo, da Universidade Estcio de S, em So Paulo. Em 2008 defendeu a dissertao Imprensa comunitria na grande imprensa: a experincia de criao do suplemento SeuBairro de O Estado de S. Paulo. Participaram da banca os professores doutores Jos Luiz Proena (USP), Dimas A. Knsch (Csper Lbero) e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador). Integra o Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Contato: lfvitral@ndata.com.br
A REPRESENTAO DO DEFICIENTE FSICO NA MDIA1

Pedro Serico Vaz Filho2
A vida um eterno aprender. Felizes daqueles que cedo descobrem a maneira de utilizarem-se das tecnologias que os tornam mais acessveis apreenso de todas as informaes, imprescindveis sua participao e vivncia nas lides do mundo moderno. Dorina Nowill Nos ltimos anos a temtica da deficincia fsica, como pauta jornalstica ou artstica, sensibiliza, conscientiza e contribui para a incluso e valorizao de pessoas que buscam a acessibilidade. No entanto, ainda existe um longo caminho a se percorrer e uma significativa populao a se atender.Os resultados preliminares do Censo 2010, apresentado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), demonstram a existncia de 45,6 milhes de pessoas com algum tipo de deficincia em todo o Pas. A secretria de Estado dos Direitos da Pessoa com Deficincia de So Paulo, Dra. Linamara Rizzo Battistella (2011), destaca noblog Diferente Eficiente que: este aumento inesperado permite um olhar positivo, pois impede que as questes de incluso e acessibilidade sejam vistas como de interesse de uma minoria.
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O censo realizado pelo IBGE, informa que 27,61% das pessoas deficientes jamais haviam frequentado escola ou estudado por menos de um ano. Apenas 1,55% compareceram s salas de aula por 12 anos ou mais. Com este resultado, e sem uma representao de dados exata atualmente, calcula-se que a parcela entrevistada, hoje adulta, ainda passa pordificuldades diante dos problemas de base vividos na infncia.
So adultos que no tiveram acesso educao formal, fato muito provavelmente relacionado ao preconceito e ao despreparo dos educadores de dcadas atrs, bem como s barreiras arquitetnicas e funcionais que ainda hoje so abundantes dentro e fora do meio escolar.(Gonalves, 2011:129-130)
importante, mas no suficiente, tratar do assunto da deficincia fsica em programas ou reportagens. Os veculos de comunicao enfrentam desafios, alm dos contedos das programaes. A maior prova est nos formatos e ferramentas de transmisso. A insero de meios como aaudiodescrio, a interpretao, a Linguagem Brasileira de Sinais (Libras), legendas etc., real, mas no totalmente visvel, audvel e propagada. A usabilidade de equipamentos tecnolgicos passa por assimilao, embora com bons avanos e perspectivas. A tecnologia uma das mais significativas aliadas em todas as formas de expresses miditicas para a acessibilidade, porm, mesmo implantada ou em fase de implantao, existemdesconhecimentos de muitos veculos de comunicao. Quais so as empresas que exploram a mdia e tm grande audincia e circulao, com acessibilidade fcil, exposta e bem divulgada? Eis a questo. Sim, as adaptaes
Pedro Serico Vaz Filho
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esto sendo feitas e notrio que muito mais pela fora da legislao, do que pela conscientizao. O Ministrio das Comunicaes (Presidncia da Repblica, Casa Civil, 2000) divulgou a lei nmero 10.098, de 19 de dezembro de 2000, que estabeleceu normas e critrios bsicos para atendimento s pessoas portadoras de deficincia ou com mobilidade reduzida. No referido texto a acessibilidade descrita como: condio para utilizao, com segurana e autonomia, dos servios, dispositivos, sistemas e meios de comunicao e informao, por pessoa com deficincia auditiva, visual e intelectual. Na comunicao o processo semelhante ao que ocorre no setor da construo civil, com perceptveis improvisos, reparos e reformas, para adaptao s leis de acesso. A problemtica no se difere dos aspectos aqui descritos. Jornais, revistas, emissoras de rdio e televiso, alm de portais e sites na internet, buscam o atendimento a este pblico seguindo uma lei e tambm a forte demanda do mercado. Somos um pas com milhes de pessoas com alguma deficincia. A maioria delas ainda vive margem das principais atividades sociais, econmicas e culturais da nao, descreve no livro Com a Cabea e o Corao,o fundador da Avape, Associao para Valorizao e Promoo de Excepcionais, Marcos Antonio Gonalves (2005). Dcadas atrs os projetos para as construes de casas, prdios, ruas, caladas, quarteires, bairros e cidades no tiveram planejamento para atendimento a cadeirantes, surdos, mudos, cegos, paraplgicos, necessitados especiais etc. Estes, porm, sempre existiram, mas no ocupavam lugar de destaque na sociedade, nem tinham o reconhecimento da possibilidade de produzirem e se autosustentarem. Seria demais pedir em pocas passadas que a comunicao se preocupasse com os deficientes sem atuao no
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mercado de trabalho, sem ao economicamente ativa e independncia, como o quadro social que hoje se desenvolve. Durante longos perodos, deficientes fsicos foram vistos com penria, poupados de exposio por familiares e sem perspectivas sociais. Pela anlise histrica as dificuldades, a falta de habilidades e mesmo os descasos, apesar de inadmissveis, chegam a ser compreensveis, se considerarmos os reflexos da formao das sociedades. Sobrevivem referncias das antigas leis romanas, que permitiam aos pais matar por afogamento as crianas com deformaes fsicas. Neste perodo o abandono tambm era comum. Os sobreviventes eram explorados nas cidades por esmoladores, ou passavam a fazer parte de circos para entretenimento dos abastados, descreve um estudo desenvolvido pela advogada Maria Aparecida Gugel (2007), na obra Pessoas com Deficincia e o Direito ao Trabalho. Hoje, no Brasil, a aceitao da diversidade e a incluso dos chamados diferentes so vistas como lucrativas, por causa do nmero em dois dgitos na casa de milhes, de pessoas nascidas com deficincia, ou que adquiriram por doenas, acidentes e outras condies que incluem a necessidade especial. So pessoas inquietas, pois participam e se envolvem com inmeras iniciativas para serem notadas, respeitadas e atuantes. No caso da comunicao, tais pessoas so receptoras de mensagens por todos os canais de veiculao de informao e, tambm, agem como emissoras, podendo ter atuaonatural na mdia, ou seja, no somente aparecendo em produes de campanhas, mas tendo uma representao que revele a vida social inclusa.
Nos ltimos tempos, atravs da tcnica e das novas descobertas, chegam s pessoas com
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problemas de viso, informaes que ningum descreve e que so pouco perceptveis ao homem comum, mas infinitamente teis queles que suplantam a prpria deficincia e contribuem para que sua presena torne-se necessria e til para todos os cidados de qualquer pas ou nacionalidade. (Nowill apud Grandi; Noronha, 2010)
O portador de cegueira tem como viabilidade de informao a linguagem radiofnica dirigida para os ouvidos. Mesmo assim, existem crticas velocidade da fala e na abordagem da descrio de imagens em programaes radiofnicas como destaca o professor de Informtica - deficiente visual -, Antonio Carlos Grandi, que atua como voluntrio na Fundao Dorina Nowill para Cegos.
No caso de jornais e revistas que disponibilizam programas para que o cego tenha acesso aos contedos, a voz mecnica e o cabealho, em muitos casos, longo. A pessoa com problemas de viso pode e deve ser treinada para ter acesso ao universo da informtica, cujo conhecimento imprescindvel na atualidade. Estas pessoas podem e tm o direito de desenvolver seus potenciais buscando sua autorrealizao. (Grandi, 2010)
Assim, os desafios para o acesso informao para deficientes se estendem esbarrando em fatores de desenvolvimento tcnicos e tecnolgicos,econmicos, culturais e sociais. Para surdos, a viso fundamental e muito explorada na usabilidade e na acessibilidade leitura labial, s
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legendas e linguagem de sinais, que no Brasil focada em Libras, uma lngua de modalidade gestual visual, que recebida pelo surdo pelos olhos atravs de gestos e sinais, que so transmitidos pelas mos. No caso dos portadores de surdez, a leitura em libras elimina barreiras, com a necessidade de cursos de capacitao tanto para quem recebe como para quem interpreta. Nem toda a pessoa que tem acesso a essa linguagem usuria da Lngua Portuguesa, sendo que vocabulrios regionais tambm podem no ser entendidos. A professora de ps-graduao em Libras Carla Regina Sparano, que atua no Instituto Seli - Surdez, Educao, Linguagem e Incluso e na Fiap - Faculdade de Informtica e Administrao Paulista, detalha tais dificuldades:
Existem muitas questes que se diferenciam no trabalho para o deficiente auditivo ou surdo. O recurso de legenda na televiso, oclosed-caption, pode ou no ser interessante para determinado tipo de pblico que no tenha o sentido da audio,por uma srie de fatores e ramificaes nesta questo. Nem todos os canais de televiso disponibilizam a interpretao em libras, que pode tambm no ser aceita, para quem a desconhece. Quanto leitura labial, o processo deve ser via treinamento, ou pela famlia ou por especialistas. Referente aordio,podemos dizer que este veculo de comunicao no proporciona nenhum tipo de acessibilidade para quem no ouve. Isso cria um desinteresse do ouvinte surdo pelo contedo radiofnico, que no encontra nos respectivos sites uma ferramenta para este acesso. (Sparano, 2012)
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A situao dos veculos de comunicao diante do acesso informao para cegos e surdos sria, mas torna-se ainda mais desafiadora diante de necessidades especiais e de mltiplas deficincias, como o caso de pessoas portadoras de cegueira e tambm de surdez. Estas enfrentam a excluso e aguardam uma tecnologia de acesso informao, e consequentemente a incluso e a possibilidade de atuao cidad. Estes tipos de deficincia so, sem dvidas, os mais difceis de lidar no cotidiano, pois so pessoas que necessitam de acompanhamento constante, destaca Isabelle Lindote (2011:41), em artigo publicado na Revista Sentidos.A perda de dois sentidos to importantes faz com que se desenvolvam outras habilidades, percepes e sensibilidades que auxiliam na adaptabilidade da pessoa surdo-cega, complementa Lindote (2011:14). Mesmo com os nmeros revelados pelo IBGE, os detentores de empresas de comunicao ainda se debatem para favorecer uma representativa acessibilidade e usabilidade para esta populao, j vista como grande fatia de mercado, mas com pequenas aes em vias de transmisso de informaes. incontvel o nmero de instituies brasileiras com foco nesse tema, assim como as entidades que buscam caminhos para uma comunicao eficiente de possibilidades integrativas. A Reatech, Feira Internacional de Tecnologias em Reabilitao, Incluso e Acessibilidade, atua desde 2001, sendo considerada a maior instituio do gnero, reunindo anualmente milhares de pessoas e representaes da deficincia, em quatro dias de evento. As participaes so nacionais e internacionais, com forte estmulo e visibilidade de todos os setores.So, em mdia, 51 mil visitantes numa rea de exposio de 32 mil metros quadrados, entre 230 expositores, no Centro de Exposies Imigrantes, na cidade de So Paulo. So significativas as novidades reveladas por empresas de todos os ramos.
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Diante de nmeros e dados expostos, a representao do deficiente fsico na mdia e os contedos exibidos devem ser questionados. Do mesmo modo, a ao mecnica de emisso e recepo para olhos e ouvidos aindapassa pela experimentao, nesta segunda metade do sculo XXI. Fator este que dificulta a igualdade de direito de acesso informao e aos aspectos da formao e desenvolvimento educativo de pessoas comdeficincia, sobretudo auditiva e visual. Um desafio continua: a inveno ou o incremento das tecnologias existentes para ser ter um rdio para surdos e uma televiso para cegos. Referncias
BATTISTELLA, Linamara Rizzo. Disponvel em:< http://www.deficienteeficiente.com.br/index.html>. Acesso em: 09 dez. 2011. GONALVES. Marcos Antonio. Com a Cabea e o Corao Incluso de Pessoas com Deficincia: Uma Histria de Amor e Determinao. So Paulo: urea Editora,2005. GRANDI, Antonio Carlos; NORONHA, Paulo. Informtica e Deficincia Visual. Uma Relao Possvel? So Paulo: Fundao Dorina Nowill Para Cegos, 2010. GUGEL, Maria Aparecida. Pessoas com Deficincia e o Direito ao Trabalho. Florianpolis: Obra Jurdica, 2007. LINDOTE, Isabelle. Sentidos, So Paulo, n.53, ano 8, p.41, 2011. Presidncia da Repblica, Casa Civil. Lei n 10.098, de dezembro de 2000. Braslia, 2000. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ ccivil_03/Leis/L10098.htm> . Acesso em: 03 dez. 2011. REVISTA SENTIDOS. So Paulo: Editora Scala, ano 8, nmero 53, 2011. SPARANO, Carla Regina. Entrevista concedida a Pedro Serico Vaz Filho. So Paulo, 10 jan. 2012.
Pedro Serico Vaz Filho Notas

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Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir, em 29 de novembro de 2011, na Faculdade Csper Lbero. Pedro Serico Vaz Filho mestre e especialista em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero, onde leciona as disciplinas Radiojornalismo e Rdios e TVs Educativas e Comunitrias. jornalista e doutorando na Universidade Metodista de So Paulo. Atua como gerente da Rdio Gazeta AM (SP) e do respectivo site da emissora. Desenvolve projetos de acessibilidade e trabalhos de incluso social em comunidades carentes paulistanas. Em 2009 defendeu a dissertao A Histria do Rdio Brasileiro na Perspectiva dos Jornais e Revistas do Sculo XX perante a banca constituda pelos professores doutores Luciano Victor Barros Maluly (ECA/USP), Liana Gottlieb (Csper Lbero) e Jos Eugenio Menezes (orientador). Contato: pedrovaz@uol.com.br
SEGUNDA PARTE
Ambientes...
LOUCOS POR DILOGO: um estudo de programas de rdio realizados por pessoas com transtornos mentais no Estado de So Paulo1
Irineu Guerrini Jr.2
Introduo Este trabalho uma verso abreviada dos resultados de uma ampla pesquisa sobre trs importantes experincias radiofnicas realizadas no Estado de So Paulo: programas de rdio produzidos por pessoas com transtornos mentais. A primeira delas ocorreu na cidade de Santos: trata-se do programa dirio Rdio Tam Tam, veiculado de 1990 a 1999 em emissoras comerciais daquela cidade. A segunda, que se estende do ano 2000 atualidade, refere-se ao programa semanal Maluco Beleza, que vai ao ar semanalmente pela Rdio Educativa de Campinas, emissora mantida pela prefeitura desse municpio. A terceira e ltima foi uma experincia j encerrada que ocorreu na Rdio Cultura de Amparo, tambm mantida pelo municpio, com o programa Papo Cabea, transmitida de 2004 a 2005. O contexto: a Reforma Psiquitrica Os programas radiofnicos estudados neste trabalho s puderam surgir em pocas recentes, depois da implantao
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Loucos por dilogo
gradual daquilo que ficou conhecido como Reforma Psiquitrica. O que significa essa expresso? A internao em hospcios e asilos manicomiais e, consequentemente, a excluso do convvio social das pessoas com transtornos mentais passaram a ser fortemente questionadas no pas a partir da dcada de 70, com o surgimento do movimento conhecido como Reforma Psiquitrica. No se tratava apenas de humanizar os hospcios, melhorar o ambiente manicomial ou ampliar o nmero de profissionais dessas instituies. A proposta era extinguir totalmente os manicmios: em lugar deles, trazer o louco de volta ao convvio social e devolver a cidadania aos que passaram anos de suas vidas trancafiados, sofrendo maus tratos e humilhaes. No Brasil e em outros pases, o modelo dessa nova proposta vinha de pases como a Inglaterra, a Frana e a Itlia, sobressaindo-se este ltimo, com os esforos do mdico psiquiatra Franco Basaglia (1924-1980), atravs do movimento conhecido como Psiquiatria Democrtica. O seu lder defendia a ideia de que os hospcios foram construdos para controlar e reprimir trabalhadores que perderam a capacidade de responder aos interesses capitalistas de produo. Ele afirmava que o tratamento imposto por mdicos e psiquiatras no passava de uma camisa de fora alienante, com a finalidade nica de devolver, quando possvel, o paciente ao crculo produtivo. Em 1973, a Organizao Mundial de Sade (OMS) credenciou o Servio Psiquitrico de Trieste, que Basaglia dirigia, como principal referncia mundial para uma reformulao da assistncia em sade mental. Em 1978, as reivindicaes desse movimento resultam na aprovao da Lei 180, da Reforma Psiquitrica Italiana, tambm conhecida como Lei Basaglia (MACHADO, 2005, passim.).
Irineu Guerrini Jr.
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Numa das vezes em que Basaglia esteve no Brasil, proferiu algumas palestras em So Paulo e no Rio de Janeiro. Elas foram publicadas no livro Psiquiatria alternativa: contra o pessimismo da razo, o otimismo da prtica conferncias no Brasil. Os contatos que Basaglia teve com especialistas brasileiros, na Itlia e no Brasil, foram muito importantes para as mudanas que ocorreriam posteriormente. Em 1989, o deputado federal Paulo Delgado apresentou um projeto de lei de sua autoria (3657/89) que previa a extino gradual dos manicmios e cuja justificativa lembrava a experincia italiana. Houve muitos protestos dos proprietrios de hospitais, que organizaram lobbies em Braslia. Somente em 2001 um substitutivo menos radical resultou em lei. De acordo com essa lei, o atendimento clnico e teraputico deve ser dado, preferencialmente, em centros especializados como, atualmente, os CAPS (Centros de Assistncia Psicossocial), que integram o SUS (Sistema nico de Sade). Os CAPS so servios de sade mental abertos, com equipes multidisciplinares. Pode-se perceber, portanto, que os casos a serem analisados se inserem num movimento muito amplo, que implica transformaes sociais, culturais, polticas e jurdicas. Santos foi a primeira cidade, ainda nos anos oitenta, a fechar seu principal hospital psiquitrico, com 40 anos de existncia e quase 700 internos, e a propor um novo modelo de atendimento a pacientes mentais, incluindo-se o projeto inovador de criao da Rdio Tam-Tam, em 1989. No meu projeto de pesquisa, eu entendia que o lugar para programas de rdio realizados por pacientes mentais eram as emissoras no-comerciais. A grande surpresa na realizao deste trabalho foi saber que o Rdio Tam Tam, muito provavelmente o primeiro programa de rdio feito por pacientes
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Loucos por dilogo
mentais em todo o mundo, foi transmitido por emissoras comerciais de Santos durante nove anos. Esse longo perodo no ar pode ser tomado como prova de que o programa teve grande xito, e devia dar lucro s emissoras: de outra forma no teria passado, se tanto, de uma experincia passageira, de vida bem curta. A pioneira: o programa Rdio Tam Tam, de Santos A Casa de Sade Anchieta e a interveno municipal Muitos so os relatos sobre essa instituio que era conhecida como a casa de horrores. O seu nome era usado at para amedrontar crianas. Num depoimento para Arnaldo Jabor, publicado pela Folha de S. Paulo de 5 de agosto de 1991, a Dra. Beatriz Moreno Peneda, primeira interventora, lembra:
Quando o PT assumiu a Prefeitura de Santos, constatamos bitos excessivos no hospcio Anchieta. O secretrio da Sade David Capistrano e a prefeita Telma de Souza fizeram uma interveno nesta entidade particular no dia 3 de maio de 1989. A Casa de Sade Anchieta tinha lucrativo convnio com o Inamps e aqui reinava o cenrio da psiquiatria clssica. Terrvel: choques eltricos, solitrias, castigos fsicos, com cinco mdicos apenas para 583 doentes mentais. O excesso de sedao era to grande (remdio demais para dopar os loucos e ter menos trabalho) que quando entramos aqui o silncio era total. Nenhum lou-
Irineu Guerrini Jr.
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co falava. Aos poucos, quando tiramos a dose excessiva, eles iam acordando: Oi...eu sou Joo , ei... eu sou Tereza..., todos falando ao mesmo tempo, encantados com a prpria voz. (Peneda, 1991)
Comea ento, com a interveno da prefeitura, um trabalho junto aos pacientes do manicmio que era radicalmente diferente do que vinha sendo feito ento, e que visava, a longo prazo, eliminar totalmente a instituio do manicmio. Entre as iniciativas tomadas, houve um primeiro contato com Renato Di Renzo, o criador do programa Rdio Tam Tam. A entrevista, que me concedeu em Santos, foi fundamental para este trabalho. Ele lembra:
Ento o projeto comea a surgir meio que assim: vamos fazer e acabou. E as pessoas que foram chamadas naquele perodo eram pessoas que tinham ido para Trieste [cidade de Franco Basaglia] quer dizer, o modelo era exatamente isso: a desconstruo do hospital, criando pequenos ncleos, mais prximos dos familiares, construindo casas ou repblicas onde trs ou quatro usurios pudessem morar juntos, etc. E foi isso mesmo que comeou a acontecer. Dentro do prprio espao se criou uma casinha para quatro usurias mais antigas comearem a viver juntas e depois sair....Isso foi em maio de oitenta e nove, e dois meses depois uma psiquiatra da instituio entrou em contato comigo, eu estava morando em So Paulo, eu desenvolvia um trabalho com jovens, com escolas, com fbricas, sempre tendo o teatro como fio condutor, mas
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Loucos por dilogo
na verdade acabava sendo um teatro mais social, porque quando voc faz um teatro com os funcionrios de uma fbrica, ou os familiares, voc traz um tema de fora, ele passa pela vida, pela convivncia entre as pessoas. Ento era um trabalho de teatro que passava muito pelo sociodrama, passava muito pela convivncia entre aquelas pessoas. E a filha dessa psiquiatra tinha feito um trabalho assim, estava num desses grupos. Ento essa psiquiatra me liga e pergunta se eu no queria desenvolver esse trabalho dentro desse hospcio. (Di Renzo, 2008)
Di Renzo lembra na entrevista como foi o seu primeiro contato com os pacientes: em vez de ler seus pronturios, como os psiquiatras recomendavam, ele resolveu ter logo um contato direto com eles e formar inicialmente um grupo de teatro. Ele descreve vivamente como foram as suas experincias de teatro naquele manicmio. J estavam a um passo da criao da rdio:
A, uma coisa que eu tinha pedido l atrs, que era um aparelho de som trs-em-um, chegou... Quando chegou o aparelho eu perguntei: que tal fazer uma rdio? Ns construmos um quadrado com madeirite num canto; tinha sobrado um vidro de uma ala; ns mandamos encaixar; com caixa de ovo fizemos toda a acstica, pintamos tudo, colocamos uma luz vermelha na porta da sala e nesse estudiozinho pusemos bancadas e o trs-em-um. Agora ns vamos saber como que faz o resto. Precisava de um amplificador
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para as caixas de som por causa da distncia. A Secretaria de Obras me doou fios, uma loja da cidade me doou duas caixas de som. Um microfone era da minha casa. E compramos o amplificador. O som ia para o hospital inteiro. E desse estdio ento a gente lanava a Rdio Tam Tam, que entrava no ar s oito horas da manh e fechava s nove da noite. Programas de esporte, qual a msica, etc. Tinha redatores, locutores, cada um tinha um programa de uma hora. O Goulart de Andrade foi entrevistado nessa rdio quando veio a Santos. Isso foi muito rpido, em menos de um ms. Aconteceu um fato importante: uma pessoa perdeu uma carteira na visita. E algum disse: vai l na Rdio Tam Tam e anuncia. E a foi a coisa mais louca do mundo. Na sala tinha um vitr que a gente tinha tirado, porque o vidro quebra, corta. Deixamos s no ferro. E ali a gente encontrava de manh um monte de papeizinhos com pedidos de msica. Passaram dois ou trs minutos, aparece uma mo com uma carteira, com tudo dentro! (Di Renzo, 2008)
Nessa poca, muitos pacientes j estavam voltando para suas casas e sendo tratados ambulatorialmente. Mas Rdio Tam Tam ainda no era um verdadeiro programa de rdio, um programa que fosse transmitido por uma emissora. Esse grande ensaio dentro do hospital serviu como inspirao para Di Renzo pensar num programa de rdio propriamente dito. Ele dirige-se ento ao diretor do hospital, que responde:
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Voc est louco, imagine se algum vai te dar um programa de rdio. E eu disse: posso tentar? Da eu marquei, na Rdio Universal de Santos, que hoje da Unip, pertencia ao Di Gnio, e sentei l para conversar. O cara olhou para minha cara e eu disse que precisava de meia hora de programa por dia. Por fim, ele disse: tudo bem, meia hora de programa, um ms. Eu voltei para o hospcio, chamei as figuras que eu sabia que falavam, e disse que agora a gente ia fazer um programa numa rdio de verdade. Foi aquele ourio. Ficamos numa sala alguns dias, ensaiando o que falar. Na poca eu dava aulas, convidei alunos que queriam entrar nesse projeto. Dois alunos de 14 anos compareceram, e eu disse que queria que eles fizessem a parte musical do programa. Um outro era muito metido a tcnico e logo disse que ia gravar as msicas na sua casa. Ele ficou o responsvel pela vinheta, com vrios sons ao mesmo tempo. Hoje fcil fazer isso, mas na poca era dificlimo, com fita e tal; fizeram umas exploses, os discos todos de vinil, fizeram uma programao musical. (Di Renzo, 2008)
Assim como havia acontecido com a interveno da prefeitura na Casa de Sade Anchieta e os programas de apoio e atendimento aos pacientes que logo foram instalados, a estreia do programa, no dia 5 de novembro de 1990, teve enorme divulgao na imprensa local, nacional e at estrangeira, conforme atestam os recortes que Di Renzo guarda. Ele e alguns participantes do programa estiveram at no Programa do J! (TV Globo).
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Mas curioso que uma experincia que, merecidamente, obteve tanta divulgao quando do seu lanamento, seja mais citada do que conhecida: os dados reproduzidos neste trabalho foram retirados de matrias obtidas do arquivo da Folha de S.Paulo e principalmente da entrevista com Renato Di Renzo e de seu arquivo pessoal. Respondendo sobre como era o programa propriamente dito, Di Renzo explica que no queria expor demasiadamente os participantes, e que cada um tinha um apelido.
Um deles aparece com o nome de Marcelo Bruno. Eu perguntei por que esse nome. E ele me disse que andava numa praia que s dava surfista, e a metade dos surfistas se chamava Marcelo e a outra, Bruno. Outro que se chamava Everaldo me veio como nome de Billy Paul. Outro ia se chamar Bombstico, porque trazia as notcias. Outro fazia Odontologia na PUC de Campinas; sofreu um acidente e ficou em coma seis meses, tinha uma srie de problemas, e acabou sendo paciente psiquitrico, era filho de juiz e tal, ele queria ser o Alisndrio Clsio, era o reprter de Braslia, na poca do Collor. Era um reprter que estava num ngulo especial, ele sempre estava embaixo da rampa do Palcio do Planalto e dizia a cor da calcinha da primeira dama, essas coisas. Ento o programa comeou a se caracterizar como um teatro que pudesse debochar das prprias personagens de rdio, que pudesse imitar aquelas vozes de rdio, que pudesse falar da cidade... Ento estreamos o programa s quatro da tarde e no programa
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s oito da noite do Boris Casoy estavam noticiando as ondas da Rdio Tam Tam, um programa de loucos... (Di Renzo, 2008)
Di Renzo conta como era a rotina do programa, se que havia uma:

Quando chegava quatro horas [imita os sons] est no ar a Rdio Tam Tam, um programa do tamanho da sua loucura. Era o nosso slogan. Dezesseis horas e um minuto, estamos entrando no ar, no mar, na sua casa, a loucura est no ar. Ento os meninos faziam a sonoplastia rapidinho, corneta, reco-reco, lata, e a comeavam as notcias de Braslia. Pintinho Ariovaldo, diretamente da Guerra do Golfo. E o telefone tocou 29 vezes [no primeiro programa]. Ns tnhamos colocado dois telefones na primeira semana de programa. E a aquilo ficou uma pirao, rock, e no sei mais o qu... E outras coisas fantsticas aconteceram... Eu tive paciente em crise fazendo rdio, estava internado e saia s para fazer rdio e voltava. Passava o dia inteiro esperando o horrio de fazer o programa. Aquilo era a salvao. E nada acontecia durante o programa, muito pelo contrrio. Absolutamente nada... E a comeam os shows. Fizemos trezentos e vinte shows pelo Brasil com a rdio... Eu antes de cada viagem tomava o cuidado de verificar o hospcio que tinha na cidade, quem era o mdico, telefonava antes. Ns lotamos teatros de ter briga na porta para entrar. (Di Renzo, 2008)
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O criador do programa explica que tinham que comprar o horrio na Rdio Universal, onde o programa ficou nos primeiros dois meses. Mas logo receberam um convite da Rdio Clube de Santos, onde permaneceram por vrios anos, e aumentaram o programa para uma hora diria. (Mais tarde passariam para a Rdio Cacique, hoje Jovem Pan.) E nessas duas emissoras, no tinham que pagar nada: a audincia do programa era mais que suficiente para que ele se sustentasse comercialmente, com a veiculao de anncios, e (provavelmente) desse um bom lucro s emissoras. Muitas personalidades foram entrevistadas pelos loucutores: Fernanda Montenegro, Antnio Fagundes, os integrantes dos Paralamas do Sucesso, e at Lula.
Fizemos com o Lula, quando perdeu as eleies para o Collor, e ns estvamos l com o gravador ligado, uma pergunta para cada um, agora a Rdio Tam Tam, e ns fomos notcia, porque a pergunta do louco foi: Qual o calmante que o senhor est tomando? No dia seguinte todos os jornais deram. Porque o Lula respondeu que estava tomando tal calmante. A rdio foi uma ruptura. Tinha gente mandando fita com vozes porque queria participar do programa, com imitaes, etc.. (Di Renzo, 2008)
Di Renzo narra muitos outros casos que ocorriam durante o programa, como o de uma senhora que tinha tentado suicidar-se:
Tinha um outro quadro que virou de culinria, porque uma mulher ligou para o programa,
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dizendo que tinha tentado o suicdio, porque tinha perdido o noivo, e estava no hospital. Os mdicos diziam que o seu nico prazer era escutar a Rdio Tam Tam. Ela ligava, e ficava todo mundo ouvindo, mdicos, enfermeiras; na terceira vez que ela tentou o suicdio um dos meninos da Rdio Tam Tam disse: Por que voc no vem aqui, trabalhar com a gente? Mas eu posso? Sim, voc vem dar receita de suicdio, porque no funciona! E a ela foi e passou a dar receitas culinrias. (Di Renzo, 2008)
Respondendo pergunta Por que o programa parou?, ele explica que hoje em dia as emissoras AM foram tomadas por programaes evanglicas, e que no h mais espao para um programa como o Rdio Tam Tam. A experincia de Campinas: o Hospital Cndido Ferreira e o programa Maluco Beleza Os loucos de Campinas e o Cndido Ferreira Assim como Santos e sua Casa de Sade Anchieta, Campinas tambm ostentava uma histria de barbaridades cometidas contra as pessoas com transtornos mentais. J no incio do sculo XX, elas chegavam a ficar presas no poro da cadeia pblica! Em 1924, criado o Hospcio de Dementes de Campinas, idealizado por uma sociedade filantrpica fundada para este fim desde 1917. Na dcada de 1940, a instituio passa a se chamar Sanatrio Dr. Cndido Ferreira (Carmo-Roldo;
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Moreira, 2005: 95). Mas o tratamento desumano continua: camisas de fora, eletrochoques, excesso de medicamentos, etc. Desta forma, as pessoas internadas pelos familiares passavam os dias excludas e ali envelheciam, sem direitos de cidados e sem um tratamento digno, impedidas do convvio social e familiar. Na maioria das vezes, a alta s se dava pela morte do interno (idem). Em 1990, d-se uma mudana radical na instituio. O sanatrio enfrentava graves problemas financeiros e pede ajuda ao poder pblico. firmado, ento, um convnio de co-gesto com a prefeitura de Campinas. J sob a influncia do movimento da Reforma Psiquitrica, grades foram retiradas, portas foram abertas, a camisa de fora e o eletrochoque foram abolidos, bem como as punies, as celas fortes e uso indevido de medicamentos. E o nome da instituio foi alterado para Servio de Sade Dr. Cndido Ferreira, que permanece at hoje. Assim, entre outras iniciativas na rea de comunicao, foi criado, em julho de 2000, o programa de rdio Maluco Beleza, inicialmente com veiculao mensal na Rdio Educativa de Campinas FM, uma emissora pblica municipal. Sua programao, se no evita totalmente um carter oficial (programas fixos com prefeito e secretrios, por exemplo) , de fato, muito diferente das programaes das emissoras comerciais, e satisfaz ao menos em parte os critrios que definem uma emissora pblica. O programa Maluco Beleza Maluco Beleza, resultado de parceria entre o Cndido Ferreira e a Rdio Educativa de Campinas, parte, ento, do princpio de que uma emissora que pertence ao poder pblico deve ter uma programao diferente das emissoras
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comerciais. A programao das emissoras educativas, ou pblicas, deve ser um contraponto aos programas veiculados por aquelas emissoras, dando voz a pessoas ou grupos que em geral no tm espao nas comerciais, no para tratar de seus problemas de maneira sensacionalista, mas contribuindo para a soluo desses problemas, sempre com o compromisso de transformao da sociedade. Maluco Beleza est no ar desde julho de 2000. A sua criadora, a Prof. Ivete Cardoso do Carmo-Roldo, da PUC de Campinas, foi entrevistada por mim naquela cidade no dia 2 de maro de 2009 e, a meu pedido, comeou falando sobre a origem do programa. Ela conta que quando foi convidada a assumir a direo da Rdio Educativa de Campinas, a emissora no tinha sede nem programao. Mas tinha um programa de entrevistas, e um dos convidados foi o diretor do Cndido Ferreira. Ela sugeriu que talvez pudessem fazer um programa como o Rdio Tam Tam, de Santos. Na hora o diretor ligou para seu assessor de imprensa, Reginaldo Moreira, que tinha sido aluno da professora e a quem Ivete pediu um projeto, que acabou resultando no programa. Vale lembrar que o Cndido Ferreira j tinha, e continua tendo, oficinas de comunicao e de outras atividades, como fabricao de papel artesanal, de mosaicos e outras. O Maluco Beleza mais uma dessas oficinas. Cada programa tem um tema central e aberto participao de todos os usurios do Cndido Ferreira. Alguns temas j realizados foram: A luta Antimanicomial, Violncia e Sade, Drogas, Frum Social Mundial, Guerra, Meio Ambiente, Convvio com as Diferenas e Preconceito. Cada programa composto basicamente pelas sesses Entrevistas, com especialistas que tenham ligao com o tema proposto; Enquetes, em que pessoas so entrevistadas na rua; Novos Talentos, que so uma parte reservada para que os usurios cantem e reci-
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tem poesias; Opinio (de um usurio); Depoimento (tambm de um usurio) e Roda da Fofoca (conversa de dois usurios sobre celebridades). O contedo de todas as sesses decidido por votao. E quais so os benefcios do programa?
Muitos so os benefcios que a comunicao traz aos Jornalistas do Cndido. A melhora da auto-estima, a capacitao para falar em pblico, a maior argumentao, a autonomia para a luta pelos seus direitos, a participao social de forma mais ampliada tm sido notada nos participantes. Loucutores que no incio do programa no conseguiam nem articular uma frase completa hoje se colocam nas reunies do Cndido com clareza bem maior. A identidade dos usurios envolvidos no projeto tambm se tem mostrado de outra forma. P e s soas que ao se apresentar em pblico diziam ser pacientes do Cndido Ferreira, hoje, com orgulho, se apresentam como reprteres, jornalistas e locutores do Maluco Beleza. (Carmo -Roldo; Moreira, 2005: 103)
O Papo-Cabea, da Rdio Educativa Municipal de Amparo A emissora da prefeitura A Rdio Educativa Municipal de Amparo (cidade que fica a 130 quilmetros de So Paulo) uma das mais antigas emissoras de rdio educativa do Estado de So Paulo. Foi criada em 27 de agosto de 1974, como Servio Municipal de
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Radiodifuso, mas s entrou no ar em carter definitivo quatro anos depois (19 de agosto de 1978), com o prefixo ZYD 836. A Rdio Municipal Cultura de Amparo (nome original) foi a primeira emissora municipal criada no Estado de So Paulo. Como a emissora de Campinas, sua programao tambm bastante diferente da de qualquer emissora comercial brasileira, satisfazendo ao menos em parte os conceitos de emissora pblica. Papo Cabea A srie Papo Cabea, transmitida pela Rdio Educativa Municipal de Amparo, de acordo com informao de Cristina Segatto, diretora da emissora na poca em que a srie foi realizada, constituiu-se de 10 programas com uma hora de durao cada, transmitidos em 2004 e 2005. Segundo Julio de Paula, editor do programa, a ideia foi de Juarez Pereira Furtado, colaborador da emissora que mais tarde iria sair de Amparo e trabalhar no Ministrio da Sade em Braslia. Julio de Paula produtor/diretor de programas da Cultura FM de So Paulo, e sua concepo radiofnica bastante refinada. Segundo ele, era o que Juarez, que conhecia o seu trabalho, desejava. No era porque a gente estava trabalhando com no-profissionais e portadores de deficincia que a gente no ia dar mais ou menos o mesmo tratamento, disse ele em entrevista que me concedeu em So Paulo, no dia 13 de janeiro de 2009 (Paula, 2009). Assim, chegou-se concluso que Papo Cabea ia ser diferente dos outros programas que trabalhavam com usurios de servios de sade mental, pois estes eram ao vivo ou gravados j editando, isto , quase como se fossem ao vivo. E de fato, Papo Cabea teve uma montagem muito manipulada e , das trs experincias
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apresentadas neste trabalho, o programa de concepo mais elaborada, em termos radiofnicos. Claro est que o fato de ser uma srie sem periodicidade, que teve apenas 10 programas produzidos em dois anos, possibilitou essa concepo, que privilegia uma esttica mais refinada.
A gente no conseguia fazer milagres na montagem. Mas eu tentava deixar o mais limpo possvel. Era essa a proposta. Esse limpo s vezes era meio sujo, porque a gente no tinha recursos: se usava cassete para gravar na rua, tinha muito telefone, mas tinha entrevistas bacanas por telefone. Mas esse programa tem muito da Cristina. O mrito dela. Por exemplo, um programa tinha Dona Zilda Arns. Tem um que tem o Leonardo Boff. E essas entrevistas eram todas conduzidas por eles. Tinha uma pauta, a Cristina do lado, mas eram eles que conversavam com o entrevistado. s vezes a Cristina ligava e dizia fulano no consegue falar. Eu dizia para ela gravar a mesma frase com trs ou quatro pessoas diferentes. Eu fao um coro disso a. A nossa preocupao era a que tivesse a voz de todos os participantes. O programa, acima de tudo, era feito para eles. Que soasse radiofonicamente para qualquer pessoa que quisesse ouvir, mas que falasse para os integrantes da oficina. Depois dos primeiros [programas], eu no ia mais para l. O material vinha pelo correio j em CD, eu editava aqui [em So Paulo] e devolvia. (Paula, 2009)
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Segundo Julio de Paula, houve dificuldades com outro profissional da equipe, que desejava que o programa fosse num estilo ao vivo, e com o envolvimento total dos usurios em todas as fases do processo, mais parecido com o Maluco Beleza. Esse profissional acabou saindo, e prevaleceu ideia de um programa mais produzido e bastante manipulado na edio. Julio conta que alguns integrantes da oficina tinham dificuldade em falar no somente ao microfone. Num dia melhoravam, noutro pioravam. Ao longo da realizao dos programas, Julio afirma que foram identificados alguns talentos entre os usurios. Uma mulher gostava de escrever, ento a diretora Cristina passou a ela a tarefa de fazer a abertura do programa, uma espcie de editorial. Outro usurio, que faleceu recentemente, tinha mais facilidade para falar. Outro ainda chegou a fazer o curso de locuo do Senac. O programa tinha o apoio da Petrobrs e os usurios que participavam dele recebiam uma bolsa. Numa cerimnia oficial de contemplao de projetos sociais por aquela empresa, o loucutor que fez curso no Senac foi o mestre de cerimnias. Ainda segundo Julio, a autoestima de todos os participantes melhorou muito. O fato de o programa ter uma frequncia que em certos perodos no chegava a um por ms, fazia tambm com que se pudesse trabalhar a sua divulgao individualmente, feita pela prpria diretora. Isso rendeu uma matria na Folha de S.Paulo e outra no programa Vitrine, da TV Cultura. A pauta era definida em parte pelos usurios, em parte por Cristina e Juarez e por Julio. Mas a deciso final era dos usurios. Perguntei a Julio sobre o repertrio musical, que me pareceu s vezes bastante sofisticado. Julio esclareceu que nesse aspecto, ele sugeria nmeros musicais, que os usurios em geral no conheciam, e a deciso final era deles. Mas um ou outro nmero pode ter sido esco-
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lhido pela prpria diretora. Se a seleo musical ficasse totalmente por conta dos usurios, seria um repertrio bem popular. Se um usurio dissesse que gostava de msica sertaneja, colocava-se algo do repertrio mais tradicional [msica caipira, ou de raiz]. Cristina Segatto, diretora da srie e da emissora quando da sua realizao, lembra:
A rdio era musical e no tinha quase produo. A srie durou dois anos. O formato foi uma deciso coletiva. A emissora elitizada, sofisticada. A gente no podia deixar que o programa entrasse sem uma esttica que fosse de acordo com a programao at ento. Os ouvintes tinham que ser convencidos de que pessoas com transtornos graves podiam fazer um programa. Os temas foram escolhidos pela equipe, e o peso era igual para todos. E havia recursos para contratar um editor como o Julio. Os pacientes recebiam uma bolsa, um salrio mnimo. Quinze pessoas recebiam essa bolsa. Fizemos dois programas ao vivo, sem edio, e foi uma experincia bem diferente. Fiquei muito impressionada, sufocada, ao vivo numa rdio tudo pode acontecer. Ns enfrentamos e fizemos dois programas ao vivo. Os dois ltimos. Ficava uma situao de ficar controlando. (Segatto, 2009)
Perguntei a Cristina por que a srie foi encerrada. Segundo ela, houve mais de um fator:
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Foram vrias as razes do cancelamento do programa. Tnhamos o patrocnio da Petrobrs para o projeto e para as bolsas, e esse patrocnio foi encerrado. Depois, a Petrobrs manifestou interesse em renovar. Eu tinha assumido a diretoria, estava muito ocupada fazendo mudanas, e pedi para que outra pessoa refizesse o projeto. Mas as pessoas foram se dispersando. Deixei para outros encaminharem. Os prprios pacientes se desmobilizaram. O prprio grupo se desmotivou. Houve dois falecimentos. O Arnaldo, o locutor oficial, morreu no hospital. Projetos so como filhos. No se pode deixar a peteca cair. Pegaram o bonde andando e no se envolveram. (Segatto, 2009)
Consideraes finais No incio de 2010, quando entrevistei usurios do Cndido Ferreira que realizam o programa Papo Cabea, em Campinas, no pude deixar de refletir sobre as profundas alteraes no tratamento dado a pessoas com transtornos mentais no decorrer do sculo passado. Se esses mesmos pacientes tivessem vivido no incio do sculo XX, em vez de estarem produzindo e apresentando um programa de rdio semanal numa emissora de uma cidade importante, poderiam se encontrar presos no poro de numa priso comum, em condies subumanas, abandonados, sujos, maltrapilhos e doentes algo que existiu exatamente na mesma cidade. O programa de rdio, que se insere num quadro muitssimo mais amplo o da Reforma Psiquitrica, de importncia
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crescente em alguns pases desde os anos setenta proporcionou-lhes a oportunidade de trabalharem e de se mostrarem para um pblico de milhares de pessoas. A sua auto estima, a capacidade de lutar pelos seus direitos e de se inserir como cidados na sociedade so benefcios evidentes dessa atividade. Pareceu muito claro o alcance dessa terapia. Como, dos trs casos estudados, o nico programa que continua no ar, foi relativamente fcil entrar em contato com os seus prprios realizadores e ouvir deles prprios os benefcios que o programa tem lhes proporcionado. Do ponto de vista da emissora, tratando-se de uma rdio educativa, ela est cumprindo um dos papis que lhe cabe a de produzir programas de utilidade social, com uma viso reflexiva, crtica e transformadora, realizando, entre outros, programas que dem ateno s minorias. Essas minorias, como as pessoas com transtornos mentais, de outro modo no alcanariam a quantidade de pessoas que alcanam, no fosse um programa de rdio. Do lado dos ouvintes, vale lembrar a observao da ento diretora da Rdio Educativa de Campinas, Ivete C. Carmo -Roldo, quando diz que no incio os ouvintes estranhavam o programa o que isso, vocs esto ficando loucos? mas que quando eram informados das finalidades daquela experincia, acabavam entendendo e gostando. Mas no se pode deixar de destacar a iniciativa pioneira do programa Rdio Tam Tam de Santos, provavelmente o primeiro no mundo. Seus programas eram dirios, ao vivo, e permaneceram no ar durante nove anos, sempre em emissoras comerciais at porque na poca Santos no dispunha de nenhuma emissora educativa. Uma reflexo que me ocorreu quando entrevistei seu criador, Renato Di Renzo, a de que ele ps em prtica o princpio que aparece como subttulo do livro Psiquiatria alternativa: contra o pessimismo da razo, o otimismo da prti-
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ca, do pioneiro Franco Basaglia: numa passagem da entrevista que me concedeu, quando diz que, logo nos primeiros contatos que teve em Santos, e contrariando as sugestes dos psiquiatras da Casa de Sade Anchieta, recusou-se a examinar os pronturios dos pacientes com quem ia trabalhar, tendo preferido partir logo para a ao. Ainda sobre a experincia de Santos, tambm segundo Di Renzo, houve uma grande melhora nas condies dos participantes no apenas dos programas de rdio mas de todos os que fizeram parte das atividades teatrais que ele promoveu. Com relao ao Papo Cabea, uma experincia que se destaca pela sua qualidade radiofnica, fruto da orientao do seu editor, Julio de Paula, tambm professor da Faculdade Csper Lbero. Mas, segundo a ex-diretora da emissora de Amparo, Cristina Segatto, o programa terminou devido sua sada e ao pouco empenho das pessoas que deveriam t-lo continuado. Finalmente, devo dizer que, ao cabo de vinte e dois meses, tendo tido contato com literatura especializada, diretores de emissoras, realizadores e pessoas com transtornos mentais que produzem programas de rdio, minha prpria percepo das questes relacionadas a pacientes mentais e possveis tratamentos passou por mudanas. Espero que os possveis leitores deste trabalho possam tambm, em alguma medida, passar por essa experincia. Referncias
BASAGLIA, Franco. Psiquiatria alternativa: contra o pessimismo da razo, o otimismo da prtica. So Paulo: Editora Brasil Debates, 1982. CARMO-ROLDO, Ivete Cardoso; MOREIRA, Mrcia Maria Corsi. Maluco Beleza: a reinsero social atravs do rdio. In: FUSER, Bruno (Org.). Comunicao alternativa: cenrios e perspectivas.
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Campinas: PUC-Campinas / Centro de Memria da UNICAMP, 2005. DI RENZO, Renato. Entrevista concedida a Irineu Guerrini Jr. Santos, 14 de maio de 2008. MACHADO, Ktia. Como anda a reforma psiquitrica? Radis - Comunicao em Sade, Rio de Janeiro, n. 38, p. 11- 19, out. 2005. Disponvel em: <http://www.ensp.fiocruz.br/radis/revista-radis/38/ reportagens/como-anda-reforma-psiquiatrica>. Acesso em: 15 dez. 2011. PAULA, Julio de. Entrevista concedida a Irineu Guerrini Jr. So Paulo, 13 jan. 2009. PENEDA, Beatriz Moreno. Depoimento a Arnaldo Jabor. Folha de S.Paulo, So Paulo, 5 ago.1991, p. 16. SEGATTO, Cristina. Entrevista telefnica concedida a Irineu Guerrini Jr. So Paulo, 15 fev. 2009.
Notas
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O texto, apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2011) e no Frum de Pesquisa Csper Lbero (2011), integra a pesquisa Loucos por dilogo: um estudo de programas de rdio realizados por pessoas com transtornos mentais no Estado de So Paulo, desenvolvida no contexto do CIP - Centro Interdisciplinar de Pesquisa da Faculdade Csper Lbero. Irineu Guerrini Jr., doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo, professor titular do curso de Rdio e Televiso da Faculdade Csper Lbero e integra o Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Publicou, entre outros: A msica no cinema brasileiro: os inovadores anos sessenta (So Paulo: Terceira Margem/Fapesp, 2009 ) e A elite no ar: peras, concertos e sinfonias na Rdio Gazeta de So Paulo (1943-1960) (So Paulo: Terceira Margem/Fapesp, 2009).
UMA VISO TTIL DA GUERRA NAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS Estudo de caso sobre as reportagens da Folha de S.Paulo e da CBN1
Fernanda de Arajo Patrocinio2
Introduo O presente artigo fruto da pesquisa de Iniciao Cientfica realizada durante oito meses de 2009 e objetivou debater os conflitos entre Rssia e Gergia por intermdio das publicaes do jornal Folha de S.Paulo e da Rdio Central Brasileira de Notcias (CBN). As mincias e a complexidade que permearam o embate pela regio da Osstia do Sul renderam reflexes que foram alm daquelas apresentadas formalmente na monografia. O teor humano da guerra ressaltado neste texto, sobretudo, no que diz respeito aos sentidos humanos. Pode-se analisar o conflito como uma guerra ttil intermediada pela construo do corpus de reportagens apresentadas em agosto de 2008 pelos media mencionados. Na ocasio, noticiavam-se dois outros eventos mediticos relevantes: os Jogos Olmpicos de Pequim e a campanha dos presidenciveis norte-americanos. Esta concorrncia de pautas fez com que tipos especficos se formassem nas nar-
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rativas dos embates para aproximar o pblico daquele acontecimento e permitir, assim, a discusso pblica. Embasada em teorias do jornalismo como o newsmaking e o agenda-setting, alm da composio do framing, esta reflexo busca mostrar como os tipos concretos usados pelas culturas herico-mticas ainda esto presentes na narrativa contempornea. Dessa forma, os sentidos humanos so aguados para humanizar a guerra, tornando-a um fato legitimado e discutido em culturas diversas. Calcado nos sentidos dos corpos de Michel Serres (2001), da sincronizao por intermdio dos media, de Norval Baitello Junior (1999: 2005), e pelo carter heroico-mtico estudado por Joseph Campbell (2007), o presente artigo convida o leitor a um dilogo. Tal exposio democrtica de ideias procura revelar um olhar humanizado guerra, associada, geralmente morbidez, tornando tteis os elementos que a compem. Contexto O confronto entre russos e georgianos pela regio da Osstia do Sul ocorre desde 1922, quando Josef Stalin transformou o territrio osseta em Regio Autnoma da Repblica Socialista Sovitica da Gergia. Tal fato concedeu aos separatistas uma rea de relevante estratgia geopoltica, devido abundncia de petrleo naquele territrio trazendo como consequncias dezenas de manifestos e confrontos na regio durante o sculo passado e, estendendo-se at hoje. Se por um lado os ossetas lutam por autonomia poltica e reconhecimento de sua independncia fatores que so reforados pelo apoio russo , por outro, os georgianos no querem se desfazer do pequeno Estado. Apoiada pelos Esta-
Fernanda de Arajo Patrocinio
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dos Unidos para no ceder o territrio da Osstia do Sul, a Gergia sofre com a violncia interna ocasionada pela diversidade tnica da regio e pelo colapso econmico em virtude do fim da Unio Sovitica em 1990. Em 1992 a Osstia do Sul proclamou sua independncia da Gergia conflito que deixou milhares de mortos e no obteve a aceitao georgiana. Foi a partir desta atitude sul-ossetiana que os conflitos naquela regio se intensificaram. Uma das alegaes da provncia separatista a diversidade tnica e cultural. Por isso eles querem se juntar a Osstia do Norte, cuja populao tambm descende de persas e segue o cristianismo. Em dezembro de 2000 russos e georgianos assinaram acordo governamental para reestabelecer a economia da zona de conflito. A Osstia um territrio agrcola e a economia georgiana tira parte de seus recursos cedendo caminho para a passagem do gasoduto Baku-Tfis-Ceyhan que pertence a British Petroleum. Em maro de 2008 os ossetianos pediram ao mundo que reconhecessem sua independncia, seguindo apoio ocidental dado separao de Kosovo da Srvia. No mesmo perodo a Gergia tentou se aproximar do ocidente pedindo para entrar na OTAN Organizao do Tratado do Atlntico Norte -, porm fracassou. Em virtude disso, o Parlamento russo pediu ao Kremlim que reconhecesse a independncia da Osstia do Sul e da Abkhazia outra regio separatista. A Gergia ainda insistiu em entrar em acordo com os ossetianos, mas, irredutveis, eles s visavam o reconhecimento de sua independncia integral. O perodo analisado no contedo veiculado pelo jornal e pela emissora de rdio iniciou-se no dia 8 de agosto de 2008 e terminou no dia 11 do mesmo ms. No oitavo dia daquele ms, foras armadas da Gergia invadiram o terri-

trio sul-ossetiano. Devolvendo o ato, os russos invadiram o espao georgiano. Segundo o governo da Gergia, cerca de 1,4 mil pessoas morreram neste dia. No dia 09, a Gergia anunciou estado de guerra e pediu um cessar-fogo. Avies russos bombardearam a regio. O Conselho de Segurana da ONU fracassou ao tentar solucionar o conflito. No dia 10, os bombardeios russos se intensificaram e foi iniciado o bloqueio naval no Mar Negro. Acuadas, as tropas georgianas se retiraram da Osstia do Sul. Os Estados Unidos acusaram Moscou de querer derrubar o presidente da Gergia com esta crise poltica. Finalmente, no dia 11, a Comunidade Internacional pede que a Rssia aceite o cessar-fogo, embora os caas russos continuassem sendo acusados de bombardearem o territrio vizinho. Segundo a Cruz Vermelha, at o dia 11, cerca de 40 mil pessoas estavam refugiadas. O posicionamento das figuras do premi russo Vladimir Putin, do presidente Dmitri Medvedev e do, ento presidente norte-americano George W. Bush, foram de extrema importncia para o desenvolvimento dos fatos e o desfecho das notcias. importante ressaltar, tambm, que parte da delegao da Gergia que atuava nas Olimpadas foi obrigada a retornar ao pas para cumprir a convocao do Exrcito. O desenrolar do conflito se deu devido a participao diplomtica de lderes europeus como o presidente francs Nicolas Sarkozy e da secretaria de Estado norte-americana, Condolezza Rice. Os ataques georgianos aconteceram devido ao interesse dos Estados Unidos na regio que cede passagem ao gasoduto. Instalar um foco de poder americano ali poderia interferir na constante influncia poltica da Rssia no Leste Europeu.
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Teorias Para analisar a pesquisa foram considerados dois fatores importantes na composio das narrativas jornalsticas: o tempo e o espao. O leitor se orienta pelas pautas dos media, de forma a sincronizar-se baseado nestas convenes. Autores como Harry Pross e Norval Baitello Junior reforam a ideia de sincronizao do homem pelas mdias. Esta considerao visa diminuir, assim, a diferena entre os espaos, neste caso, aproximando as ocorrncias do Leste Europeu com o receptor brasileiro, e a uniformizao dos tempos aqui se considera o tempo histrico da contemporaneidade. Estes elementos so relevantes para a formao das narrativas, interferindo na escolha de elementos utilizados para facilitar a assimilao do leitor. Para enfatizar a importncia dos acontecimentos, atribui-se relevncia histrica aos fatos. As diferenas etno-culturais, bem como o distanciamento geogrfico, cedem lugar ao sentido de humanidade, versando sobre o homem como um todo. a partir da considerao da Histria do homem que as narrativas sobre o confronto foram postas na agendasetting. O teor separatista, na realidade russo-georgiana, se contrasta com a unidade formada para tornar interessante ao pblico o embate: o homem, em meio guerra, reconhecendo o semelhante. O conceito do heri mtico de Joseph Campbell (2007) tambm foi considerado nas anlises das narrativas jornalsticas. As influncias do universo mtico, principalmente no que diz respeito a elaborao de tipos especficos e reconhecidos do pblico, tambm foram consideradas nas mincias da cultura contempornea. Para reforar esta construo que trabalha diretamente com o carter cognitivo dos indivduos, teorias do jornalismo foram realadas.

Para manter o tema do conflito atual, os media usaram como base elementos de narrativas populares na cultura ocidental, bem como arranjos prprios do texto jornalstico. Caracteriza, entre as partes envolvidas no conflito, quem o bom e quem o mau, ou seja, mostrar, embasado em fatos, os erros e acertos de cada pas naquela situao, foi um dos recursos notados para deixar o embate mais claro ao receptor. Alm da dualidade prpria da literatura, macetes jornalsticos tambm foram usados. Para impactar e tornar o pblico interessado, os seguintes pontos foram explorados: nmero de mortos, pases envolvidos e a representatividade dos mesmos no mbito da geopoltica, elementos histricos, sobretudo, que ressaltassem a Guerra Fria. O newsmaking versa exatamente sobre a construo das notcias, principalmente no processo de transformao de acontecimentos ordinrios em fatos noticiveis. Os valoresnotcia desenvolvidos por Johan Galtung e Mari Huge foram considerados para avaliar o carter perecvel das notcias. O agendamento da pauta, neste caso da guerra, foi observado levando-se em considerao os acontecimentos de grandeza e interesse mundiais para que, assim, pudessem competir nas esferas pblicas com o embate russo-georgiano. A teoria do framing enfatiza o recorte que os media fazem nas notcias, sobretudo os meios impressos, de forma a fixar imagens e tipos. Os recursos imagticos complementam a narrativa escrita/falada, mas o conjunto s funciona se houver elementos que os alimente. Ou seja, preciso acrescentar fatores novos para que a narrativa possa ter continuidade e permanecer, assim, em debate pblico. Os valores intrnsecos ao trabalho do jornalista e a relevncia do prprio profissional na composio de enredos, ressaltam os estudos de Maxwell McCombs. A forma como a notcia produzida, muitas vezes automtica e padroniza-
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da, se no desumanizada, tambm considerada na anlise. Para este artigo ressaltado o teor humano da guerra por intermdio dos sentidos humanos, sobretudo, a viso e o tato, utilizando-se, assim, as reflexes de Michel Serres (2001). A trama das notcias acerca dos embates formada pela realidade dramtica e complexa que caracteriza a regio. A noo da imagem estereotipada que temos da regio e da prpria guerra distancia-se, no que diz respeito aos sentidos humanos, da tateabilidade da situao. Ou seja, como a guerra no uma situao vivida no Brasil, e neste quesito pesam-se tambm diferenas culturais e o distanciamento geogrfico, os media reaquecem com dificuldade as atenes em torno do conflito, tendo em vista que h outras pautas mais prximas da realidade brasileira, como as eleies norte-americanas. Pierre Bourdieu (2001) faz-se presente tambm no estudo no que diz respeito ao campo simblico e aos agentes nele inseridos. As sanes, a mobilidade e o reconhecimento dentro do campo do jornalismo refletem na construo das notcias por parte dos veculos analisados, seja o rdio ou o jornal impresso. A imagem tatilizada Baitello Junior (1999:100) afirma que vivemos em uma selva de imagens, cada vez mais densa e fechada, de imagens cada vez mais onipresentes e cada vez mais gigantescas. A presena macia deste recurso faz com que, pelo processo cognitivo, o indivduo possa assimilar e compreender a cultura alheia. No caso da guerra, as imagens so responsveis pela construo de tipos que do sentido trama complexa montada.

As imagens endgenas ou internas, relacionadas ao repertrio cultural e cognio, auxiliam a fixar aquelas que so exgenas. Ou seja, a carga afetiva e significativa dos tipos montados exteriorizada em personagens que suprem esta expectativa criada nas narrativas. A presena de polticos como Condollezza Rice, George W. Bush, Vladmir Putin, alm de instituies como a ONU e as agncias de notcias, forma a personificao do real distante da realidade do leitor brasileiro. Devido a estes signos e smbolos j previamente fixados pelos meios de comunicao, possvel aproximar o leitor e tornar o embate concreto e ttil s culturas que divergem do Leste Europeu. A repetio destes tipos pode, no entanto, conduzir o leitor a equvocos e estigmas repletos de preconceito. A forte presena da Guerra Fria nas narrativas pode conduzir o leitor a julgamentos e conceitos pr-julgadores ainda vigentes na histria contempornea e na memria. Anlises Foram analisadas 84 reportagens do jornal Folha de S.Paulo e 32 udios de material jornalstico da Rdio CBN. Na construo do corpus mencionado foi possvel notar elementos em comum, como a utilizao de agncias de notcias para basear a transmisso dos fatos ocorridos no Leste Europeu para o pblico brasileiro. A ausncia de um jornalista brasileiro especializado no assunto naquela regio destacou ainda mais a importncia destas empresas jornalsticas. Contudo, isto acarretou a construo de narrativas estereotipadas muito parecidas entre os veculos. Aqui se refora a presena de elementos da cultura heroico-mtica baseados no tempo presente para compor essas narrativas jornalsticas.
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Nelas possvel pautar a discusso das esferas pblicas, bem como determinar a perecividade dos temas. Este prazo de validade das notcias pode aqui ser metaforizado como a preciso do olhar. Entre 4 e 9 de agosto, os acontecimentos da guerra foram mais noticiados do que nos outros dias daquele ms. Este olhar focalizado no embate decorreu, talvez, devido ao efeito surpresa, pois os ataques aconteceram quando as autoridades russas estavam em Pequim. A ateno por motivos polticos cristalizou os embates naquele momento, legitimando-os historicamente. O emaranhado etno-cultural que envolve a formao daqueles pases compe uma complexa teia que dificulta determinar, claramente, a identidade dos envolvidos. Para facilitar a interpretao e a compreenso do leitor, os veculos de comunicao usaram artifcios para encurtar a distncia geogrfica e cultural. Houve uma composio de tipos calcados na dualidade entre o bem e o mal e especialistas diversos tiveram voz nas publicaes para tentar esclarecer o embate. Junte-se aos recursos utilizados, a repetio do contexto histrico dos pases. O sentido Michel Serres (2001:26) destaca que o mundo repleto de vus complexos e tal analogia equivale tambm s narrativas jornalsticas, sobretudo, cobertura do conflito russo-georgiano. A complexidade de identificar as partes envolvidas, bem como os interesses polticos e econmicos por traz da guerra que mata, em sua maioria civis, formou a trama do embate. O entrelaamento de fatores diversos que permeiam aquelas sociedades foi recodificado pelos media para que o mundo todo pudesse acompanhar o que se pas-

sava. Os jornalistas transformaram os acontecimentos em narrativas contemporneas, de maneira a torn-los reconhecveis e legitimados aos leitores. Assim, os receptores puderam se apropriar daquela narrativa que dialogava sobre a cultura alheia, mas que estava aproximada, ento ttil, aos brasileiros. Este processo de construo de uma nova codificao, baseada nos preceitos de Stuart Hall (2006) - que remonta a situao da guerra -, busca amenizar as miopias cotidianas. Ou seja, a cobertura e a ateno voltadas ao conflito fizeram notvel o mesmo problema que se alastra desde 1990: o controle do gasoduto russo que corta o territrio da Osstia do Sul e a emancipao desta pela Gergia. No h uma imagem que simbolize os problemas nem os embates, como no caso da fotografia de avies colidindo contra o World Trade Center em 2001. Sobretudo, h muitas imagens de escombros, civis desolados e soldados se preparando para o combate, em que se evidencia o terror da guerra. O uso de elementos de aproximao e reconhecimento do pblico nas narrativas revela a tentativa de tornar ttil um embate longnquo da realidade brasileira. A construo de imagens e tipos presentes nas reportagens revela ainda a necessidade do homem de se ver entender pela recproca imagtica. Ou seja, o homem como imagem s entende o outro quando este tambm se torna uma imagem, passvel de observao e reconhecimento. Tal processo culmina na concretizao dos fatos, tornando-os tteis ao leitor. Devido a necessidade de concretude do homem e, portanto, importncia do tocar e do olhar, cognitivamente, a narrativa interfere no tempo de discusso das pautas nas esferas pblicas. medida que o tempo passa e os tipos montados no se renovam ou reforam, as imagens enfraquecem e novamente perdem o teor ttil e, talvez, humani-
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zado. Quando a guerra se alastra, mas no contm elementos apelativos como a violncia que revolta as massas (mortes de crianas e idosos e crimes brbaros como estupros), perde a fora perante os media, pois as atrocidades se tornam fatos comuns e cotidianos. Pode-se, talvez, afirmar que a guerra alm de ttil, ressoa os sons de uma sociedade vivendo uma particularidade. Neste caso, apesar de mrbida, a guerra reflete os sons dos homens soldados, civis e polticos. O completo silncio, neste caso, seria um agravamento imenso da situao de guerra, pois a completa ausncia de sons a prpria morte. O homem se ritma e sincroniza por intermdio de sons e de imagens, ou seja, as vibraes e o reconhecimento visual de situaes colocam o indivduo em concordncia com a cultura e o tempo. Consideraes finais As narrativas jornalsticas podem ser consideradas um recorte da histria contempornea. Cabe ao profissional da notcia aproximar o pblico dos fatos, rompendo, assim, barreiras culturais. A cobertura dos conflitos no Leste Europeu enfatiza esta tentativa jornalstica de encurtar tempo e espao, usando-se de artifcios da cultura mtica, como a construo de tipos de fcil assimilao. A sensibilidade do leitor perante a narrativa ocorre com base cognitiva, porm, primeiramente por meio do reconhecimento do teor humano no texto. Assim, a guerra russo-georgiana possui caractersticas tteis devido construo de imagens que os media enfatizam. Essas imagens rompem as barreiras impostas, pois reordenam o cdigo j previamente ensinado ao receptor fazendo com que ele legitime o embate.

O deslocamento e a efemeridade do embate nas esferas pblicas revela que apesar de visto, o confronto no enxergado pelos indivduos. Isto , o olhar mope, sobretudo jornalstico, procurando o furo e a notcia mais globalmente comum, faz com que casos como os embates aqui discutidos sejam colocados de lado para que outros heris, como os olmpicos, possam mostrar seus trunfos ao mundo. Referncias
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Notas
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Texto apresentado no 2 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (Os Cinco Sentidos, 11 e 12 de maio de 2010). Elaborado a partir da pesquisa de iniciao cientfica Traos da Cultura heroico-mtica no Jornalismo contemporneo finalizada em 2009, sob a orientao do Prof. Jos Eugenio de O. Menezes.
2 Fernanda de Arajo Patrocinio jornalista formada pela Faculdade Csper Lbero e pesquisadora do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Autora do livro Muito alm do Capacete Azul, elaborado como Trabalho de Concluso de Curso em 2011, sob a orientao do Prof. Jos Eugenio de O. Menezes. Participaram da banca os professores Welington Andrade, Claudio Arantes e Renato Essenfelder Abraho Filho.
RDIO COMUNITRIA: uma possvel brecha na sociedade do espetculo1

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Introduo O presente texto parte de uma dissertao de mestrado que busca entender a comunicao realizada atravs da rdio comunitria do bairro Helipolis, cuja populao constitui a maior comunidade popular da cidade de So Paulo. Ao abordar a programao da emissora mantida pela UNAS, observam-se as possibilidades criadas na rdio que busca encontrar brechas na denominada sociedade do espetculo. Por meio do dilogo com Martin Buber e Guy Debord, procura-se trazer tona os vnculos presentes entre os comunitrios. A rdio comunitria Helipolis FM favorece atividades de cidadania e, no contexto das tenses e limites, busca meios para solucionar os problemas compartilhados na comunidade em foco. O ambiente de Helipolis A comunidade de Helipolis originou-se a partir de um alojamento de cem famlias provenientes da Vila Prudente que, na dcada de 1970, sofriam com as frequentes enchentes na regio. Esse bairro, por sua vez, est localizado ao sul da zona leste da cidade de So Paulo, prximo ao incio
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da Avenida Luiz Incio de Anhaia Melo, enquanto Helipolis est situada entre a Estrada das Lgrimas e a Rua Almirante Delamare, um pouco mais ao sul, fazendo divisa tambm com So Joo Clmaco, Ipiranga e a cidade de So Caetano do Sul. Nos registros da Prefeitura de So Paulo a ocupao comeou no incio do ano de 19723. As famlias foram alocadas provisoriamente na regio em um local composto por um alojamento e por vrios campos de futebol de propriedade da famlia lvares Penteado. No decorrer das dcadas de 1970 e 1980 milhares de pessoas migraram para So Paulo em busca de melhores oportunidades de trabalho e de vida principalmente nordestinos mas, como a regio possua muito espao, vrios migrantes se instalaram em Helipolis. Sem meios financeiros para adquirir casas estruturadas e planejadas, muitos migrantes construram suas residncias beira dos alojamentos da prefeitura; aos poucos, ocuparam todos os espaos existentes na regio com pequenas construes improvisadas, sem estrutura adequada para a acomodao dos moradores, mas que poderiam suprir a necessidade momentnea. Conforme dados da Secretaria de Habitao do Municpio de So Paulo, Helipolis abrigava, em 2009, 18.080 domiclios em 708.632,44 m de terrenos particulares e da Prefeitura, somando cerca de 125 mil habitantes com o ndice de 0,75 de INURB4 (ndice de Infraestrutura Urbana). De acordo informaes da Secretaria de Habitao, as favelas da cidade possuem INURB que vo de 0,00 a 1. No fim da dcada de 1970 alguns habitantes como o casal Joo e Gensia Miranda comearam a reunir os moradores de Helipolis para lutar contra os grileiros que queriam vender terras na comunidade sem a docu-
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mentao necessria; por conta desse combate, muitas pessoas morreram. Tambm com a luta por moradia e condies de vida para a convivncia nasceu a necessidade de organizar a populao de Helipolis: no princpio se chamava Associao dos Moradores de Helipolis e contava com o apoio da Pastoral da Moradia e da Pastoral da Criana e do Adolescente para orientar e reunir os moradores em busca de melhorias de vida. A Associao dos Moradores de Helipolis transformou-se na UNAS (Unio de Ncleos, Associaes e Sociedades dos Moradores de Helipolis e So Joo Clmaco), uma organizao no-governamental formada por uma diretoria eleita pelos moradores. Em um primeiro momento, os objetivos da UNAS consistiam em possibilitar a moradia e auxiliar a resolver questes de infraestrutura como iluminao pblica, abastecimento de gua e canalizao de esgoto. Com o crescimento da comunidade, a UNAS acompanhou esse processo e passou a atuar em outras reas importantes para os moradores com a inteno de melhorar o relacionamento, a cidadania, a segurana, o acesso educao formal, o saneamento bsico, as relaes com a polcia e outros problemas que atingem a populao de Helipolis. A UNAS possui hoje vrios projetos sociais que buscam apoiar a comunidade de Helipolis em diversos projetos que, ao todo, atendem boa parte da comunidade. H, tambm, a rdio comunitria Helipolis que tem a responsabilidade de transmitir informaes populao sobre todos os projetos realizados pela UNAS, comunicando a disponibilidade de algum benefcio ou vaga em escolas e creches.
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Inspiraes tericas Uma rdio comunitria pode gerar ambientes educativos que estimulem a participao dos cidados envolvidos. Para Dioclcio Luz, uma rdio comunitria tem o papel de:
Provocar a reflexo, fazer perguntas, formular propostas com a populao, educar, promover a arte e a cultura, aprender com o povo, questionar o latifndio da educao, fazer crtica aos meios de comunicao, enfrentar os grandes temas, desaprender o que ultrapassado, ser moderna, no ter medo do novo e mostrar a realidade. (Luz, 2007:24-27)
A programao da rdio comunitria pode proporcionar um trabalho educativo, alm de servir como apoio aos servios sociais da comunidade. Na dcada de 1960, o pensador e militante poltico francs Guy Debord encontrava-se incomodado com a forma pela qual os meios de comunicao agiam na sociedade capitalista vinculando as pessoas por questes financeiras e status social e no por outros princpios humanos.
O conceito de sociedade do espetculo, elaborado por Guy Debord na dcada de 60 do sculo XX e em processo crescente de incorporao anlise dos fenmenos comunicacionais, s pode ser plenamente compreendido se levarmos em considerao os seus vnculos com a teoria crtica da sociedade capitalista. (Coelho, 2006:13)
Para Debord, os bens materiais se tornaram mais importantes atravs da valorizao do ter, do acmulo de bens e,
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com isso, as pessoas deixaram de se importar com o quanto cada um para valorizar o quanto cada um tem. No importante simplesmente ter, mas mostrar o que se tem: esse fundamento do pensamento materialista s possvel graas estrutura social capitalista. Nos estudos de Debord esta estrutura da sociedade provocada pela mdia e causa uma perda de conscincia pela nsia do ter.
O espetculo, nada mais seria que o exagero da mdia, cuja natureza, indiscutivelmente boa, visto que serve para comunicar, pode s vezes chegar a excessos. (Debord, 1997:171)
Apesar da tendncia crescente da sociedade do espetculo, observada por Guy Debord, a populao de Helipolis busca, atravs da emissora de rdio comunitria, proporcionar a valorizao do indivduo, tentando enfraquecer este mecanismo da sociedade do espetculo. Com a programao da rdio comunitria o indivduo pode se reconhecer, encontrando a prpria cidadania e tendo suas capacidades afloradas condies que a sociedade do espetculo limita ou reduz. As vertentes da sociedade do espetculo estimulam o reconhecimento pessoal, mas, quando falamos em comunidade, o reconhecimento social: a valorizao ocorre em cada indivduo a partir da vivncia e da relao existente entre as pessoas, demonstrando para cada ser que ele importante para as melhorias de todo um conjunto social. A atuao comunitria uma brecha existente na massacrante sociedade do espetculo: uma forma de encontrar caminhos para que o indivduo que no consegue participar da vida consumista possa ser valorizado e reconhecido como algum importante na comunidade. Preocupado com a vida individual das pessoas e como elas interagem entre si, Martin Buber (1979) observou que
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essa relao acontece em um local de encontro onde os sujeitos convivem e estipulam regras em que estejam em um acordo: a compreenso e o respeito so base para que a vida acontea. Sem a comunicao entre as pessoas com respeito e compreenso, no h relao; sem relao e comunicao, no h vida em sociedade: portanto, no h comunidade. O filsofo prope uma filosofia de vida que acontece no encontro: conhecida como a filosofia do encontro ou do dilogo, Buber parafraseia o prlogo do Evangelho de So Joo: No princpio a relao no caso do nosso estudo, a relao em comunidade. A partir de uma relao tica, o ser alcana a sua totalidade e a relao deixa de ser um Eu-Isso para um Eu-Tu.
A relao com o Tu imediata. Entre o EU e o TU no se interpe nenhum jogo de conceitos, nenhum esquema, nenhuma fantasia; e a prpria memria se transforma no momento em que passa dos detalhes totalidade. Entre o EU e o TU no h fim algum, nenhuma avidez ou antecipao; e a prpria aspirao se transforma no momento em que passa do sonho realidade. (Buber, 1979:13)
Na vida em comunidade as metas e as trocas de experincias so importantes para que a comunidade estabelea seus objetivos e, uma vez os objetivos traados, possa compartilhar o trabalho comunitrio. O Eu-Isso est preso ao passado, ao mundo das coisas; o Eu-Tu o presente, o que se vive, a relao do dia-a-dia. O Isso pode ser ordenado, enquanto o Tu no conhece nenhum sistema de coordenao, simplesmente acontecendo: em comunidade, a relao acontece, se d a experincia do encontro com o outro.
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A sociedade no vive a totalidade. O mnimo que uma relao no seja verdadeira propicia o necessrio para que ela no possa ser total, e, consequentemente, no haja a verdadeira vida conforme a proposta de Martin Buber. A partir desta proposta, a unio entre as pessoas necessria para a vivncia em comunidade. O compartilhamento de uma mesma realidade fsica propicia o encontro; assim, a experincia da relao natural e diria para que o indivduo se deixe tocar pelo outro. O acontecimento da relao por si a possibilidade de se atingir a totalidade de entrega e de experincia de vida. O estudo de uma comunidade concreta atravs de uma filosofia utpica no nos coloca em uma encruzilhada, mas, oferece uma oportunidade de repensar o dia a dia vivido em Helipolis, os vnculos entre os comunitrios. As pessoas trocam vivncias e conversam sobre os assuntos mais variados: assim, um deixa-se afetar pelo outro. A rdio comunitria busca fazer parte dessa experincia de troca, constituindo um ambiente de conversa, informao e entretenimento para um grande nmero de pessoas ao mesmo tempo. O envolvimento nas atividades sociais pode, por exemplo, afastar jovens de atividades ilcitas. claro que esse envolvimento no existe entre todos os moradores e que, ao participar dos movimentos, a pessoa no se envolva com tais questes; o importante que o movimento existe e muitos se utilizam dele e convidam outros moradores para participar e criar outros movimentos para estarem juntos em comunidade. Projetos que desafiam a sociedade do espetculo Na UNAS todos os projetos esto envolvidos em concretizar a misso da ong: promover a cidadania, a melhoria
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da qualidade de vida e o desenvolvimento integral da comunidade. Por meio dessa concepo a diretoria da UNAS busca fazer com que Helipolis seja um bairro educador, ressaltando que essa educao se caracteriza no s pelo segmento formal, mas tambm no exerccio da cidadania. Para que o bairro seja sempre um educador a inteno fazer com que os cidados estejam em constante mudana e busca pela melhoria nas condies de vida. A rdio tem um papel fundamental nesta ao porque atravs da emissora que as pessoas so lembradas, a todo o momento, da importncia de participar dos projetos sociais: sempre est aberta populao que vai at l para transmitir recados, notificar perda de documentos, pedir msicas, buscar conselhos; enfim, a rdio proporciona um ambiente educativo tambm para quem frequenta a emissora. Entretanto, esse ambiente educativo bem mais evidente no estabelecimento que na programao: quando as pessoas entram na rdio, sentem que a emissora verdadeiramente faz parte da comunidade e, consequentemente, tambm delas, mas ao ouvir a rdio, a impresso se confunde com a de uma emissora comercial. Na programao h um ambiente educativo, mas no parece to forte quanto ao entrar na emissora: ali, perceptvel o verdadeiro sentido comunitrio. O desafio educativo dirio, lento e paciente, pois, em uma comunidade na qual as condies de vida so limitadas, a amplitude educativa pode parecer, primeira vista, suprflua; entretanto, atravs dela que sero obtidas novas conquistas necessrias ao bem-estar do cidado. A estrutura da emissora segue os padres das rdios que operam em Frequncia Modulada (FM). A comunicao educativa pode ser falha uma vez que a falta da conversa empregada atravs da programao impossibilitaria
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a atuao educativa da emissora, mas isso no impede que a relao entre os comunitrios seja intensificada, pois a comunicao direta de uma rdio feita na comunidade para a prpria comunidade, fortalece os vnculos entre as pessoas que nela vivem. A rdio procura criar laos entre as pessoas, mover e articular a comunidade para que as tenses do dia a dia se convertam em desafios e propostas na busca de melhorias. A comunicao realizada atravs da rdio comunitria busca articular e propiciar uma melhor vinculao entre pessoas. Assim, a busca por um bairro educador se faz atravs da conscientizao da populao e da unio entre os comunitrios. Entretanto, a rdio no atinge toda a comunidade. A organizao no-governamental no consegue inserir toda a populao em seus projetos sociais e muitos moradores dizem no ouvir a emissora por inmeros motivos; enfim, h todo um processo e trabalho para que Helipolis seja um bairro educador. A grade da Rdio Helipolis marcada pela programao musical e pela interao com a comunidade, buscando atender aos interesses da populao como ambiente participativo. Vrios estilos musicais so abordados para satisfazer toda a comunidade de Helipolis: samba, forr, jovem guarda, sertanejo e rap so tocados diariamente: a programao musical e o atendimento dos pedidos dos ouvintes so bem parecidos com o modelo das rdios comerciais. Na programao da emissora, cada apresentador tem a responsabilidade restrita ao seu horrio de atuao: no h uma organizao da direo do estilo que cada programa deve seguir ou qual o objetivo de cada programa. Durante a programao os ouvintes pedem determinados estilos de msica que constam na grade da programao da emissora e a rdio busca atend-los, no entanto, no porque o programa
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musical que ele no discute problemas sociais ou deixa de realizar debates para a comunidade expor seus pensamentos, embora programas especficos de entrevistas e debates no estejam mais na programao. O incentivo cultura regional tambm est presente na programao: a emissora divulga as msicas dos artistas da comunidade, alm de promover eventos de rap e forr para que eles possam se apresentar e divulgar sua arte. A atuao de cada indivduo e o vnculo estabelecido entre as pessoas que vivem em comunidade possibilita a formao de uma organizao dos exerccios cotidianos e prticos em busca da cidadania. O intuito educativo das organizaes nogovernamentais estimular e incentivar o povo a participar de forma ativa em seus projetos e aes. Em busca de objetivos comuns, as pessoas experimentam anseios, simpatias ou crenas diferentes; com isso, na atuao comunitria, o indivduo conhece outras formas de ver o mundo que o cerca. Embora essa diversidade possa direcionar a atuao comunitria para um lado divergente, atravs do pensamento comunitrio que os interesses se encontram e impulsionam a atuao de cada indivduo no trabalho conjunto. O indivduo se fortalece com o outro e, atravs do interesse na comunidade, tambm vive as regras daquele grupo social de forma justa, colocando os interesses sociais acima dos interesses pessoais; afinal, a proposta no s a realizao individual pelo fato de ocorrer dentro do grupo social. A atuao no trabalho comunitrio envolve no s o indivduo, mas toda a comunidade que participa da ao comunitria. Esta unio de pessoas envolvidas por um mesmo propsito faz com que os resultados do trabalho educativo se materializem. Na comunidade de Helipolis a rdio comunitria busca realizar este trabalho educativo em busca de melhorias para
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a populao. A comunicao uma das formas de se fortalecer a relao e incentivar outras pessoas a tambm participarem e se envolverem. A existncia de um meio de comunicao na comunidade permite s pessoas a divulgao de seus costumes, de sua cultura e das notcias de seu interesse. A cidadania ampliada na participao e no envolvimento do indivduo na troca de informao medida que ele se sente valorizado e importante para que todo o processo acontea.
A participao na comunicao um mecanismo facilitador da ampliao da cidadania, uma vez que possibilita a pessoa tornar-se sujeito de atividades de ao comunitria e dos meios de comunicao ali forjados, o que resulta num processo educativo, sem se estar nos bancos escolares. A pessoa inserida nesse processo tende a mudar o seu modo de ver o mundo e de relacionar-se com ele. (Peruzzo, 2007a:189-190)
A comunicao entre os comunitrios fortalece o engajamento das pessoas; com isso, a rdio comunitria constitui o espao para esse processo de divulgao e motivao em prol da mobilizao dos comunitrios. Neste sentido, a ao da ong se fortalece e possibilita a concretizao mais eficaz dos objetivos do trabalho. Na rdio comunitria o comunicador se torna um educador, pois ele tem a possibilidade de incentivar a comunidade na participao nos movimentos populares. Se a emissora comunitria apenas copiar o que j feito nas emissoras comerciais, ela deixa de ser comunitria e perde toda sua importncia social. Diante deste cenrio o comunicador o responsvel pela busca da modificao na estrutura da programao radiofnica a fim de torn-la educativa. A comunidade se reconhece a partir do comunica-
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dor porque ele da regio e est inserido no mesmo contexto dos comunitrios. Esta estrutura orquestral est presente atravs da interao e da troca de experincias vivenciadas que colocam em comum os anseios individuais que, na troca, se tornam anseios coletivos. O comunicador no est de fora falando para quem de dentro da comunidade: ele faz parte do sistema que envolve todo o discurso presente na programao da rdio comunitria. Como o comunicador participa ativamente dos movimentos, pode falar melhor da experincia neles vivida e, com isso, o ouvinte se sente mais acolhido por esse discurso. Na comunidade a proximidade da rdio com o pblico, ajuda na vinculao da emissora com este mesmo pblico. As notcias veiculadas esto prximas da realidade vivida pelo ouvinte e, com isso, as necessidades tambm podem ser sanadas atravs de uma programao educativa que busca melhorias para esta determinada comunidade.
Seus objetivos so promover o acesso democrtico dos cidados produo e difuso da informao; desenvolver prticas de educao para a recepo ativa e crtica dos meios, facilitar o processo de ensino-aprendizagem mediante o uso criativo dos meios de comunicao e promover a expresso comunicativa dos membros da comunidade educativa. (Gomes, 2007:62)
A programao de uma emissora de rdio comunitria est voltada aos interesses da comunidade, tendo como propsito ouvir e valoriz-la atravs do incentivo cultura regional e da informao populao sobre os assuntos que a cerca. Por isso, a programao musical deve atender aos pedidos da populao, alm de valorizar msicos e movimen-
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tos musicais da regio. Divulgar shows, festas e apresentaes dos artistas locais faz parte do incentivo participao de eventos sociais; com isso, as pessoas da comunidade se relacionaro mais, possibilitando maior fora da comunidade em suas mobilizaes. A relao existente entre a produo da rdio e os ouvintes, muito prxima e possibilita maior interatividade do ouvinte na programao. A proximidade potencializa a participao e a colaborao do ouvinte seja em notcias, programao musical, apoio cultural ou at mesmo na colaborao com o trabalho na emissora. Com a valorizao cultural e dos interesses do indivduo, a rdio comunitria se torna influente para atingir os objetivos educativos da emissora. Os programas de rdio podem ser, ao mesmo tempo, educativos e de entretenimento: uma qualificao no impede que outra tambm esteja presente durante um programa de rdio. A pessoa est se educando permanentemente, em toda a sua vida, atravs de situaes e acontecimentos. O locutor de uma rdio comunitria um educador social que gera o conhecimento dos ouvintes da emissora ao possibilitar mudanas no cotidiano da comunidade.
As rdios comunitrias tm (...) responsabilidade social, informam para formar opinio pblica, para inconformar com a situao injusta vivida pela maioria de nosso povo, para colaborar com a transformao dessa situao. (Vigil, 2004:450)
O processo de educao ocorre no s dos locutores para a comunidade, mas tambm entre as pessoas envolvidas no trabalho da rdio comunitria atravs de um processo de formao, de um trabalho educativo interno para avaliar as necessidades prprias e pensar em solues. O rdio pode
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ser o meio de comunicao para incentivar a populao a agir da melhor forma, no pensando s em si, mas em toda a comunidade. Agindo desta maneira, a eficcia educativa da emissora aumenta, podendo transformar o dia-a-dia da comunidade. Em uma programao educativa, a proposta mais que ensinar coisas e transmitir contedos: provocar o ouvinte para que aprenda a aprender, para que divida os problemas e aprenda a resolv-los em comunidade. No apenas fornecer explicaes sobre como solucionar, mas possibilitar que o comunitrio tenha a capacidade de transformar a realidade. Na comunicao comunitria educativa o indivduo valorizado como um ser importante e atuante na sociedade, sendo incentivado a participar, refletir e agir em grupo; ao agir, ele tem suas potencialidades afloradas. As emissoras comerciais representam a fora da sociedade do espetculo quando, nas suas programaes, quase limitam os ouvintes a consumidores e objetos da comunicao ou, para usar a linguagem de Martin Buber (1979), estabelecem relao com uma coisa ou um Isso e instauram uma relao Eu-Isso. medida que envolve os ouvintes e os convidam a participar da vida sociocultural tanto nas festas como nos projetos sociais , uma emissora comunitria ensaia experincias de relaes Eu-Tu com os ouvintes/interlocutores. Essas experincias mesmo que marcadas por conquistas, conflitos e tenses geram o que o autor deste artigo denomina brechas de participao comunitria no contexto da sociedade do espetculo e que, envolve boa parte do contexto sociocultural brasileiro. Uma rdio comunitria no precisa seguir os padres das rdios comerciais; porm, como este um mecanismo utilizado pela Helipolis FM, esta estratgia ora permite um ambiente educativo que abre frestas na sociedade do espetculo, ora simplesmente reproduz as caractersticas
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consumistas da sociedade do espetculo. Conforme a observao realizada pelo autor deste texto, a rdio acerta na estratgia de programao, mas erra em ousar pouco nas campanhas educativas. Nos processos de participao nas dinmicas socioculturais, em muitos momentos os indivduos se tornam capazes de modificar a realidade e, dentro do possvel, enfraquecer a sociedade do espetculo. Se, em muitos momentos, a rdio trata o ouvinte como um isso, medida que incentiva o envolvimento cidado, ela proporciona uma relao EuTu com o ouvinte aberto participao. Esses processos comunicativos socioculturais permitem que Helipolis, em seus acertos e tenses, funcione como um ambiente educativo, um bairro educador. Audies conclusivas Observo que a tenso entre o ideal e o concreto na perspectiva comunitria tambm educativa: trata-se de um aprendizado dirio em fazer e desfazer e que modifica o ser humano de dentro para fora, um processo de comunicao e de no-comunicao que acontece em muitos momentos. O ambiente em Helipolis poroso na tenso entre o ideal e a prtica cotidiana. Ora os cidados pensam em cidadania e polticas pblicas, ora se expressam como acostumados prtica comunicativa da sociedade do espetculo. Cabe diretoria da UNAS e da emissora, trabalharem para melhorar a formao dos colaboradores da rdio e, ento, buscar maior participao da comunidade nos projetos sociais. Nesse contexto, observo que, em certos momentos, a rdio permite que vrios protagonistas se relacionem como Eu-Tu e vivenciem a experincia comunitria como am-
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biente educativo; em outros, se limitam relao Eu-Isso. A mudana em um trabalho social, como em Helipolis, lenta e no pode ser analisada com resultados concretos de forma cartesiana, mas sim, a partir de mudanas que ora acontecem, ora no. A rdio gera ambientes educativos em determinados momentos sem dia e hora marcados e enfrenta desafios dirios medida que proporciona e/ou explicita um ambiente educativo da comunidade. O formato da programao, seguindo a formatao das rdios comerciais, no impede que a rdio se torne um ambiente para conscientizar o consumo e propiciar vivncias comunitrias em Helipolis. Este trabalho, que exigiu tempo para ouvir os protagonistas comprometidos com a comunidade e com a emissora, o incio de um dilogo. Dever proporcionar, dentro das minhas expectativas, uma boa conversao com a comunidade, com os diretores da emissora e com os colaboradores e os diretores da UNAS; medida que expe minhas escutas e anlises, a pesquisa pretende ajudar os protagonistas a aperfeioarem os objetivos e a programao da emissora. Referncias
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Notas
1
O texto que originou este artigo foi apresentado em setembro de 2011, no GP Rdio e Mdia Sonora durante o XI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento que integrou o XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao (Intercom).

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Docente do curso de Comunicao Social das Faculdades Integradas Alcntara Machado (FIAM), na habilitao Rdio e Televiso; radialista e mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Em 2010, defendeu a dissertao de mestrado Rdio Comunitria. Os desafios do ambiente educativo da Rdio Helipolis FM perante banca constituda pelos professores doutores Cicilia Maria Krohling Peruzzo (UMESP), Cludio Novaes Pinto Coelho (Casper Lbero) e Jos Eugenio Menezes (Orientador). Contato: sergiortv@gmail.com
3 4
Disponvel em: < http://www.habisp.inf.br>. Acesso em: 27 de jun. 2010.
Disponvel em: <http://www.favelization.com/2009/05/06-sintese-de-heliopolis.html>. Acesso em: 27 jun. 2010.
JOGOS ORQUESTRAIS: as jornadas esportivas no rdio1

Rodrigo Fonseca Fernandes2
Introduo Pesquisar os vnculos entre o jogo de futebol, as sonoridades presentes no estdio e as jornadas esportivas no rdio (e na internet) uma tentativa de contribuio no mbito do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Mais do que se debruar sobre o estudo da audincia ou da produo radiofnica, deve-se compreender os laos, os ns que se tecem na orquestra sonora e corporal de uma partida de futebol. A partir do exemplo emprico de uma emissora de rdio especializada em esportes, pretende-se buscar os silncios, as sombras das transmisses radiofnicas, com objetivo de provocar o leitor apaixonado por rdio a pensar criticamente e a ouvir cuidadosamente. Jornadas esportivas no rdio: o caso Estado/ESPN A Rdio Estado / ESPN fruto da parceria do Grupo Estado com a Walt Disney Company, possuidora dos direitos dos canais ESPN. Em 14 de abril de 2007 foi transmitida a primeira jornada esportiva da parceria, ainda com o nome
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Eldorado/ESPN e sob o slogan informao o nosso esporte. A partida entre Santos e Bragantino, pelas semifinais do Campeonato Paulista de 2007, marcava o incio de uma parceria que comearia voltada ao pblico paulista e que, hoje, transmite no apenas jogos de diversos times do Brasil nos Campeonatos Brasileiros das sries A e B, mas tambm torneios internacionais como a UEFA Champions League, a Libertadores da Amrica e os jogos da Seleo Brasileira.
um velho sonho da ESPN que estamos realizando. Encontramos um parceiro de credibilidade e que faz um jornalismo srio, o que tem tudo a ver com a nossa maneira de enxergar o mundo. Acredito no sucesso dessa empreitada por causa da tradio da Eldorado e da experincia da ESPN Brasil, adquirida no s nos nossos 12 anos de TV, mas tambm acumulada na bagagem de nossa equipe que tem grande vivncia em rdio. (Trajano, 2008)
Desde 21 de janeiro de 2009 o f do esporte acompanha a Rdio Eldorado/ESPN tambm atravs da frequncia 107,3 FM. A partida inaugural em FM foi entre Santo Andr e Palmeiras, em Ribeiro Preto, pelo Campeonato Paulista. Assim, era possvel conferir as jornadas esportivas pelas ondas do rdio tradicional na frequncia 700 AM, ou pelas ondas da 107,3 FM, alm das emissoras afiliadas Rdio Eldorado. Na rede virtual o acesso se dava de qualquer parte do mundo, tanto atravs do stio da ESPN (www.espn.com. br/radio) quanto pelo da Eldorado (www.territorioeldorado. com.br). Em maro de 2011 a parceria se estendeu para toda a programao e a emissora mudou seu nome para Estado /
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ESPN, ocupando a frequncia que antes fora da Rdio Eldorado (92,9 FM). O esporte continua sendo o diferencial da emissora, que apresenta programas como Esporte.com, Bate Bola, Ao e Aventura, Linha de Passe, Segredos do Esporte, entre outros, alm das transmisses ao vivo de jogos de campeonatos regionais, nacionais e internacionais. A partir de ento, a Estado / ESPN consegue se destacar como uma rdio de notcias que oferece uma cobertura diferenciada de assuntos esportivos. Contudo, necessrio observar que a emissora adota estratgias de competitividade com suas concorrentes diretas, a CBN e a BandNews, que devem ser levadas em conta. Notadamente as trs emissoras se diferenciam pela periodicidade do giro de notcias, a saber: a CBN renova suas notcias a cada 30 minutos, enquanto a BandNews declara que em 20 minutos tudo pode mudar. A Estado / ESPN, a mais nova das trs emissoras, porm, oferece a atualizao das notcias a cada 15 minutos. notria a preocupao dessas emissoras em acelerar o ritmo das notcias com o pretexto de deixar o ouvinte muito bem informado. As transmisses esportivas no escapam dessa busca pela velocidade e da competitividade da informao. Essa hipertrofia das informaes, pautada na velocidade e na quantidade, gera sombras ou silncios. O que o rdio silencia Apesar de uma aparente riqueza sonora, as transmisses radiofnicas se caracterizam por concentrar a maior parte de seus esforos na verbalizao. Um meio de comunicao que totalmente fundado na sonoridade no precisa sofrer de tamanha dependncia da palavra, do logos.
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Murray Schafer (2008) ressalta que o rdio moderno se afastou do que ele chama de rdio radical, ou seja, o rdio que existia desde muito antes de ser inventado. Schafer se refere s narrativas da oralidade, alm da reverncia dos homens aos sons da natureza, como troves, ventos, vozes que ele classifica como invisveis. Sofrendo com a tirania do relgio, o rdio ocidental foi formatado de maneira a substituir os sinos de igrejas e apitos de fbricas, atuando como organizador temporal das cidades. E essa formatao est sustentada nos interesses comerciais dos anunciantes publicitrios. Assim, o rdio foi perdendo o espao da narrativa e da sonoridade para a informao superficial e para a redundncia. O rdio escravizado pelo tempo cronometrado acaba por uniformizar toda sua programao, sem levar em conta nem as variaes de temas e sonoridades, nem os tipos de ouvintes que esto ao lado do rdio em momentos diversos. Schafer cita o exemplo dos idosos, que buscam um conforto no rdio atravs de programas mais lentos e suaves, e que essa necessidade no contemplada pelas grandes emissoras. No caso das transmisses esportivas percebe-se que o jogo tambm exige uma concepo temporal que conflita com as formataes comerciais. Durante anos as emissoras de rdio buscaram adaptar-se ao relgio durante as jornadas esportivas. Foram criados blocos de contedo informativo e opinativo antes e depois dos jogos, estendendo ao mximo a durao de uma transmisso. A partir desse formato, foi possvel estabelecer com o torcedor um vnculo sincronizador, que chamamos de jornada esportiva. As obrigaes comerciais ainda parecem ser um dos maiores empecilhos na tentativa de explorao de formas diferentes de fazer rdio. Na Europa, onde as rdios pblicas tm grande prestgio, possvel encontrar produes mais
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preocupadas com as narrativas e com as sonoridades. Um exemplo a Radio-Tlvison Belge Francophone (RTBF), rgo estatal belga de radiodifuso que dispe de diversos canais de TV e rdio, tanto em ondas magnticas quanto no ciberespao. A rdio de notcias e entretenimento, La Premier, possui o quadro A Quarta Dimenso3, com aproximadamente uma hora e trinta minutos de durao e que traz contedos ricos em narrativas e sonoridades, sempre abordando um tema central que dialoga com entrevistas, msicas e depoimentos. Para comemorar a Pscoa de 2008 o quadro narrou a construo de um carrilho de sinos em uma igreja localizada no interior da Frana. Foram apresentados elementos sonoros de todo o processo de fabricao, desde o metal sendo forjado e moldado, at o teste e afinao dos sinos, tudo isso mesclado a canes ligadas s festividades de Pscoa. O apresentador, que sempre conduz o programa do estdio, convida o ouvinte a ir a campo, colocando no ar sonoras feitas in loco por ele mesmo. Desta forma, temos a voz do locutor em estdio e tambm no ambiente o qual ele descreve, fazendo entrevistas e cedendo espaos simples escuta das paisagens sonoras. A transmisso de quadros como A Quarta Dimenso exemplo de que possvel pensar a produo radiofnica como experimentao de contedo e de som, e no simplesmente como reprodutor de mensagens saturadas, efeito da velocidade e da necessidade de sntese. Com efeito, os exemplos so poucos e eles mesmos ainda so passveis de crticas, contudo, alguns passos j so dados em direo a novos formatos. O rdio tradicional era objeto de crticas de Murray Schafer (2008), sob o argumento de que perdia a caracterstica de ser um meio de comunicao capaz de reproduzir os
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sons no ritmo da natureza. Para Schafer, a tirania do relgio desnecessria porque o sinal transmitido por ondas magnticas e, portanto, no tem nenhum limitador tcnico ao se pensar uma programao dedicada aos sons nos seus ritmos primevos. Contudo, no cabe a esta pesquisa o debate sobre as necessidades comerciais e legais do rdio tradicional que fazem com que o tipo de programao de Schafer seja praticamente invivel. Cabe refletir sobre as possibilidades do rdio no dial e no ciberespao onde no haja impedimentos legais e, ferramentas simplificadas possam ser criadas e manipuladas por qualquer pessoa. O cenrio, porm, carece de experimentao pelas emissoras de rdio tradicional. Quando se trata de jornada esportiva ainda h muita dificuldade em encontrar exemplos de inovaes e de aproveitamento de tecnologia como forma de quebra da formatao comercial. A Estado / ESPN surgiu com a expectativa de ser uma nova etapa da transmisso esportiva, porm, corre o risco de se ver com as mesmas caractersticas de suas concorrentes. Essa parceria foi escolhida como objeto da presente pesquisa devido ao senso crtico dos seus gestores e jornalistas, o que o primeiro passo na tentativa de um posicionamento diferenciado. Contudo, o que se percebe a tendncia em seguir o silncio praticado por inmeras emissoras, esportivas ou no. A Estado / ESPN encontra barreiras como a audincia e a necessidade de captao de recursos publicitrios, que dificultam o trabalho no sentido de repensar a forma de se fazer uma jornada esportiva. De qualquer forma, para que a parceria no seja absorvida pela escuta uniformizada e desinteressada, preciso que se pense em sadas tecnolgicas, narrativas e sonoras que faam da rdio algo relevante, aproveitando a sua caracterstica de convergncia entre rdio, televiso e internet.
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Com o objetivo de saber um pouco mais sobre a viso da equipe de jornalismo da Estado / ESPN sobre o savoir faire do rdio, foi realizada uma entrevista com o locutor Paulo Soares, conhecido nas transmisses esportivas como o Amigo da Galera. Depois de trabalhar em diversas emissoras paulistas, Paulo Soares foi convidado a apresentar o programa Sportscenter no canal de TV a cabo ESPN Brasil. Com a ida para a televiso, no ano 2000, Soares decidiu deixar o rdio:
Eu estava sendo massacrado. A gente trabalha com rdio e televiso, ento eu fiquei 8 anos assim. E a surgiu o rdio aqui h quase 3 anos, ento eu voltei a me envolver com rdio, mas eu fiquei a uns 5, 6, 7 anos quase sem ouvir rdio. Tentei me divorciar porque achei que no voltaria a fazer rdio e era uma coisa que eu gostava muito. Ento, foi uma forma que eu encontrei para tentar tirar um pouco aquela minha paixo pelo rdio, tentar focar um pouco mais o trabalho na televiso. E foi um perodo que eu perdi um pouco de contato com as jornadas esportivas. (Soares, 2009)
Para Soares, o rdio estagnou-se no tempo e precisa ser reinventado. Os ouvintes so cada vez mais raros e, aparentemente, o que os mantm na escuta das jornadas esportivas a fidelidade aos grandes narradores. Buscando compreender um pouco mais essa relao, foram questionados nesta pesquisa ouvintes/interlocutores da rdio. O objetivo era saber quais eram os aspectos mais relevantes no momento de escolher a emissora de preferncia. A hiptese era de que a deciso de ouvir uma ou outra emissora se d na relao do ouvinte com o narrador.
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Partiu-se, portanto, de um princpio que est de acordo com o pensamento de Paulo Soares (2009) de que o locutor ainda o grande responsvel pela fidelidade do ouvinte. Tambm se procurou saber em que proporo esses torcedores escutam o rdio em substituio ou de forma compartilhada com a televiso. Notadamente, no difcil achar torcedores que preferem a transmisso radiofnica televisiva. Esses torcedores tm o hbito de assistir s partidas pela TV, mas sem o som, e o rdio ligado de forma simultnea. No Rio de Janeiro j foi comum o uso do radinho de pilha dentro do estdio. Mesmo estando in loco, o torcedor sentia a falta da palavra do narrador; de conhecer os jogadores e saber seus nomes; de saber o motivo da substituio de um jogador ou mesmo de um carto vermelho. O rdio servia como um suporte informativo queles que estavam no local onde a emoo se construa. Atualmente esse tipo de suporte cada vez menos encontrado nos estdios. Com efeito, mesmo que a mudana no suporte modifique os hbitos dos ouvintes, ainda haver a necessidade de vinculao e de informao durante uma partida e o ouvinte ainda recorrer ao som, como ficou demonstrado nas entrevistas em profundidade, principalmente, a partir do depoimento de uma das entrevistadas, a estudante Natlia Pioli, que afirmou:
Quando estou no estdio s posso ouvir o barulho da torcida e, s vezes, o locutor do estdio. Por isso fica mais fcil acompanharmos o jogo pelo rdio. Principalmente quando perdemos algum lance - no d para entender o que aconteceu com tanto barulho e sem replay. (Pioli, 2009)
Alguns torcedores aderiram s novas tecnologias ouvindo a partida em telefones celulares ou aparelhos de MP 3,
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mas exemplos como o de Pioli podem ser cada vez mais raros se o rdio no acompanhar as mudanas na forma de escuta. Paulo Soares demonstrou preocupao com a forma com a qual os jovens escutaro o rdio:
Um garoto de 12, 13 anos, se voc falar rdio, ele no sabe o que rdio, o aparelho de rdio. Radinho de pilha nem se fabrica mais, uma raridade para se encontrar. E para quem gostava era gostoso, super fcil. Era de sintonia de giro ou digital. Mas tinha tudo ali, voc ouvia com o egosta4. Hoje no, no celular e o cara no sabe o que rdio. como falar de walkman, no existe mais. (Soares, 2009)
Para o locutor, os novos suportes podem descaracterizar a plstica radiofnica fazendo nascer um medium novo semelhante ao rdio apenas no sentido de ser um ambiente majoritariamente sonoro. Apesar da opinio de Soares ser controversa, o fenmeno citado dos hbitos perdidos, no uso do rdio em um jogo de futebol pode servir como exemplo de que, se o rdio no vai perder de vez suas caractersticas, ele vai ao menos sofrer importantes modificaes no uso e que implicaro mudanas tambm na construo dos contedos radiofnicos. Em outros termos, o ouvinte participa cada vez mais da formatao do rdio, principalmente da rdio-web, e isso deve implicar em mudanas significativas na forma de fazer rdio, incluindo jornadas esportivas. E enquanto isso, a televiso vai ficando cada vez mais atrativa para o torcedor, oferecendo contedo de qualidade, alm de diversas opes de jogos. Os canais de televiso investem na melhoria da qualidade de imagem, aumentando o nmero de cmeras, oferecendo imagens em HD (alta definio), experimentando
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ngulos de cmeras dos mais ousados e, principalmente, atribuindo muito valor s imagens das torcidas. Desde as panormicas nas arquibancadas at os detalhes de torcedores ilustres, enfeitados, com cartazes, aos prantos, segurando notas de R$ 1 em sinal de protesto, rezando, com a criana nos ombros, casais de torcidas rivais assistindo juntos o jogo. Enquanto isso, as rdios ainda no oferecem mais do que microfones de ampla captao atrs das balizas e nos bancos de reservas. Mesmo os canais de TV que primam pela qualidade de imagem relegam o som ao segundo plano. Assim, perde-se muito das possibilidades de narrativas sonoras em um estdio de futebol, ficando o som dedicado apenas ao microfone do narrador e dos comentaristas e reprteres. Os microfones de captao da TV acabam registrando, na maior parte das vezes, dilogos deseducados entre jogadores, treinadores e rbitros. Esse pode ser, inclusive, o motivo para ainda haver torcedores que preferem o som do rdio e consomem os dois meios ao mesmo tempo. Desta forma, a transmisso esportiva ficou demasiadamente ligada figura do narrador. E, segundo Paulo Soares, a dificuldade em sustentar uma narrao durante toda a partida muito grande, pois na maior parte do tempo, no h elementos de plstica sonora suficientes para auxiliar o locutor.
O narrador, ele, a equipe, se sente cansado. Voc sabe que voc est indo, mas no tem uma vinheta para te ajudar. Voc est transmitindo, voc est ali. Se o jogo bom pra caramba, ajuda, mas tem jogo que no bom. Tem jogo que no tem muito apelo e voc est ali, parece que est contra uma montanha, sai exausto. Eu falo que cara que narra
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no rdio, ele sai morto, muito cansativo. Se a rdio no te ajuda com gente no ar, entrando, criando coisas novas (...). (Soares, 2009)
Nas jornadas esportivas das rdios cariocas a dinmica parece mais ligada ao espetculo da partida, tanto dentro de campo como nas arquibancadas. A Rdio Globo do Rio de Janeiro conta h muitos anos com a mesma equipe de transmisso, liderada por Jos Carlos Arajo, o Garotinho. Alm da equipe esportiva, a Globo Rio possui um time de reprteres dedicados ambientao do torcedor, com o uso de humor e notcias. Nas arquibancadas, a personagem Maria Chuteira, representada pela reprter Andria Maciel, entra na programao durante a partida fazendo brincadeiras com torcedores; j o reprter Van Damme (Marco Aurlio) entra no ar, a partir dos camarotes do Maracan, trazendo a palavra de celebridades que esto no estdio torcendo pelo seu time. O reprter de planto faz as inseres do Amarelinho da Globo, atualizando notcias geralmente voltadas ao trnsito e ao planto policial. Com efeito, a jornada esportiva da Globo Rio tambm est carregada de limitaes quanto s possibilidades de experimentaes sonoras e interao com os ouvintes. No entanto, notvel uma diferena importante entre as jornadas esportivas das rdios paulistas e cariocas, ressaltadas tambm pelo Amigo Paulo Soares:
O rdio do Rio muito mais envolvido com o espetculo, ele [o carioca] trata aquilo como um grande show. So Paulo tem uma viso mais profissional, tudo muito de nmero, estatstica, tudo muito certinho, a cobrana maior, todo mundo mais azedo. (Soares, 2009)
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Jogos orquestrais
As mais importantes jornadas esportivas paulistas esto nas Rdios Jovem Pan, Bandeirantes, Transamrica, Estado / ESPN, Globo e CBN. Esse grande nmero de emissoras faz com que as transmisses esportivas paulistas tenham um nmero maior de locutores de renome. Dentre eles Jos Silvrio, da Rdio Bandeirantes, Oscar Ulisses, da Rdio Globo, Nilson Csar, da Jovem Pan, der Lus, da Transamrica e Paulo Soares da Eldorado / ESPN so os principais locutores paulistas. Com efeito, o rdio paulista tambm j contou com locutores consagrados como Fiori Gigliotti e Osmar Santos. Durante a entrevista, Paulo Soares comentou a ligao do torcedor com seu locutor favorito:
Eu acho que se a gente pensar em termos de locutor, o Jos Silvrio, que narra na Bandeirantes, vai durante um tempo ter um pblico seguidor e um pblico que no vai deixar de ouvir o Silvrio. Ele pode deixar de ouvir rdio. E provavelmente muita gente que ouve o Silvrio assiste a ESPN, gosta da ESPN, gosta do Trajano, gosta do Sportscenter, gosta de no sei o que, mas na hora do jogo ele vai ouvir o Silvrio na Bandeirantes. Outros muitos vo ouvir o Oscar Ulisses na Rdio Globo. Eu acho que o locutor ainda atrai muito o pblico, especialmente na Bandeirantes o Silvrio e na Globo o Ulisses. (Soares, 2009)
A pobreza plstica e sonora das jornadas esportivas acaba por colocar nos ombros do locutor uma responsabilidade de cativar o ouvinte atravs da emoo narrativa, deixando passar elementos sonoros que so indispensveis na vinculao dos torcedores. Assim, nos exemplos observados, o rdio no consegue ser de fato um medium completo que
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consiga envolver o ouvinte na linguagem narrativa e na fora vinculadora dos sons. Cabe, ento, a questo: quais elementos sonoros faltam s transmisses esportivas? De que forma os torcedores se vinculam com seus clubes e com o jogo? At que ponto o rdio um agente vinculador entre torcida e futebol? Estas questes so provocaes para pesquisadores e apaixonados por rdio e futebol mergulharem no mundo da sonoridade do rdio. No possvel desvincular o futebol do conceito de jogo. No estdio de futebol desenvolvem-se performances corporais e sonoras, que envolvem diversos tipos de visualidades e percepes, das quais o rdio no apenas transmite, mas tambm participa, como ator. O locutor/narrador um protagonista de uma orquestra sonora complexa. Jogos orquestrais A metfora da orquestra, conforme foi proposta por Winkin (1998) para estabelecer um olhar sobre a dinmica da comunicao, aproveitada neste estudo tambm no sentido de propor um ambiente rizomtico e organizado de trocas de informaes, experincias e sensaes. Com efeito, este sentido de orquestra se amplia a partir do momento em que imputamos ao som um papel fundamental na sincronizao e na vinculao entre os atores sociais numa partida de futebol. Existe, neste caso, o sentido da msica orquestral, do som no centro do evento. O conceito de jogo, como desenvolvido por Huizinga (1971), compe o termo ao lado de orquestral, dando a ideia de performances que acontecem em espaos e tempos determinados e a partir de certas regras que devem ser segui-
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Jogos orquestrais
das pelos jogadores. Quem est no estdio de futebol, no importa o motivo, desempenha um papel determinado previamente, muitas vezes de forma tcita. Cabe ao torcedor, por exemplo, jogar com bandeiras, camisas, faixas, gritos, batucadas, cantos e outras performances. Assim sugerido um termo que pretende dar conta da dinmica dos fluxos de comunicao em um ambiente simbolicamente constitudo, entendendo que essa comunicao responsvel pela orquestrao, ou seja, pela constante reorganizao de comportamentos dos atores sociais. Os jogos orquestrais esto no interior do desenvolvimento cultural promovido em qualquer tipo de vinculao, de relacionamento. Trata-se de um jogo de gestualidade, de linguagem, de sonoridade, de troca de experincias e tambm de trocas sensoriais. Criamos teias de relacionamentos, redes de trocas intersubjetivas, tanto atravs da vivncia corporal quanto a partir de suportes de comunicao. Ressalta-se a importncia dos media, principalmente os novos suportes em rede, na construo de diferentes jogos orquestrais. O rdio tem seu papel fundamental como agente vinculador dos corpos que tecem a cultura do esporte. Mais do que entretenimento, as jornadas esportivas expandem o espao simblico a propores muito maiores do que aquela semiosfera (Lotman, 1996) circundada pelos anis das arquibancadas, ou mesmo pelas ruas dos arredores. O jogo reverbera pelas ondas magnticas e pelo ciberespao, misturando experincias, opinies, emoes, aflies, enfim, misturando corpos. J no mais possvel, pois, pensar em transmisso. Pensamos em jornadas, em ambientes, em compartilhamentos, em convergncia. Graas ao ciberespao, no apenas as informaes, mas as experincias e as vibraes sonoras transitam, se acumulam, enriquecem.
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Para tentar ilustrar algumas performances sonoras no estdio de futebol, foram levadas em conta as principais torcidas do Rio de Janeiro e de So Paulo. Embora a Rdio Estado / ESPN cubra normalmente os jogos paulistas, acreditamos ser relevante a comparao de comportamentos culturais, mesmo em cidades prximas como as duas capitais. O Rio de Janeiro conta com quatro grandes clubes de futebol. So eles: Flamengo, Botafogo, Fluminense e Vasco. Ir ao estdio no Rio de Janeiro tido por torcedores como um verdadeiro ritual, que podemos tratar como uma jornada, pois ela comea no domingo pela manh, na compra do jornal na banca e na ida padaria, onde amigos se encontram e discutem o jogo. Passa pelo perodo da tarde na preparao para a ida ao estdio. Muitos vo praia pela manh e aproveitam a facilidade do transporte via metr para ir diretamente ao Maracan. Os taxistas cariocas costumam, mesmo quando no esto levando passageiros ao Maracan, sintonizar o rdio do carro nas estaes em Amplitude Modulada (AM) mais populares, as Rdios Globo e Tupi, nos dias de jogo. A mobilizao na cidade nem sempre est ligada importncia da partida. Para o carioca que est envolvido com eventos esportivos e com o futebol em particular, ir ao estdio j faz parte do seu cotidiano. A msica popular est presente na ritualizao do domingo de futebol. Para homenagear um amigo que estava de mudana para o exterior, o sambista e compositor Neguinho da Beija-Flor, conhecido intrprete do carnaval do Rio de Janeiro, escreveu um samba que cantado por todas as torcidas cariocas:
Domingo, eu vou ao Maracan / vou torcer pro time que sou f / vou levar foguetes e bandeiras / no vai ser de brincadeira, ele vai
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Jogos orquestrais
ser campeo / no quero cadeira numerada / vou sentar na arquibancada pra sentir mais emoo / porque meu time bota pra ferver / e o nome dele so vocs que vo dizer (...)
Percebemos que a palavra jornada vai alm da definio de uma transmisso esportiva. Estamos olhando para um fenmeno cultural, que vincula os corpos atravs de narrativas, de jogos, de cores, de sonoridades. O samba conclama ao ritual da jornada de domingo no Maracan, onde haver foguetes e bandeiras, cores e texturas, sons e visuais. Muito mais do que assistir a uma partida, o torcedor vai arquibancada, onde est presente a emoo; ele est pronto para fazer parte do jogo, botando o ambiente para ferver cantando durante horas os hinos do seu clube de corao. O dado5 est na linguagem, na narrativa, mas tambm na vibrao dos corpos, no toque dos surdos de marcao, no espocar dos foguetes, no tremular das bandeiras, no grito de gol, no batucar o teto do vago do metr, na subida ansiosa da rampa de acesso arquibancada, na catarse de cores e som. Em So Paulo, dos quatro grandes times de renome, trs encontram-se na capital: Palmeiras, Corinthians e So Paulo. O Santos o representante do interior de grande expresso. Os times paulistas, que possuem hoje a hegemonia financeira e competitiva entre os clubes de futebol brasileiros, tm muitas dificuldades em levar para o estdio seus torcedores, como acontecia at meados da dcada de 1980. Fatores como a violncia e o alto preo dos ingressos foram, aos poucos, tirando o torcedor do estdio. Com a chegada da TV a cabo, os torcedores cada vez mais preferem o conforto da prpria casa. Com efeito, encontram-se ainda em So Paulo torcidas fervorosas e belos cantos e hinos. Sem a pretenso de avaliar
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e classificar as torcidas do Rio e de So Paulo, cabe ressaltar que, de fato, h diferenas nos padres culturais dos dois Estados, mantendo em ambos a caracterstica de jornada no ato de participar do jogo de futebol. Entre as torcidas paulistas, um dos cantos atuais mais executados o da organizada corintiana:
Aqui tem um bando de loucos / loucos por ti, Corinthians / aqueles que acham que pouco / eu vivo por ti, Corinthians / eu canto at ficar rouco / eu canto pra te empurrar / vamos, vamos meu Timo / vamos meu Timo / no para de lutar.
Mais uma vez a narrativa nos leva ao jogar junto, misturando os corpos e fazendo do estdio um caldeiro sonoro. como se, cantando e gritando, aqueles torcedores pudessem acumular energia to grande quanto um chute ao gol, uma corrida at a linha de fundo, uma dividida mais rspida, um lanamento em profundidade; como se o som de fato empurrasse os jogadores em direo ao gol. O jogo das canes se faz sob o signo do conflito e tambm da paixo. Atravs delas nos libertamos provisoriamente das amarras cotidianas, nos aproximamos de formas diferentes de outras pessoas. Orquestramos vnculos e produzimos cultura e arte em um estdio de futebol. Algumas canes de outros ambientes, diferentes do futebol, so por vezes aproveitadas nos estdios. Um exemplo a torcida do Fluminense, que adotou em 1980 a cano A bno Joo de Deus, de Moacyr Maciel e Pricles de Barros, em homenagem ao Papa Joo Paulo II. Essa cano foi escolhida em concurso para ser a cano oficial da primeira visita do Papa ao Brasil. Desde ento, em todas as suas partidas, a torcida do Fluminense canta na entrada dos jogadores:
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Jogos orquestrais
A beno Joo de Deus / Nosso povo te abraa / tu vens em misso de paz / seja bem vindo / e abenoa esse povo que te ama.
Na dcada de 1970 o governo militar brasileiro, que frequentemente lanava mo de campanhas e msicas ufanistas, criou a cano:
Oh, meu Brasil / eu gosto de voc / quero cantar ao mundo inteiro / a alegria de ser brasileiro / cante6 comigo Brasil / acima de tudo brasileiro.
Essa cano foi rapidamente adaptada e executada no Maracan pela torcida do Flamengo e at hoje, aproximadamente 30 anos depois, uma das mais executadas durante os jogos do rubro-negro. A nica mudana em relao original foi a de Brasil para Mengo e de brasileiro para rubro-negro.
Oh, meu Mengo / eu gosto de voc / quero cantar ao mundo inteiro / a alegria de ser rubro-negro / cante comigo Mengo / acima de tudo rubro-negro.
Tambm os elementos de histria esto presentes nas canes. Um exemplo a cano do Botafogo que relembra trs pocas importantes na histria do clube: os jogadores da dcada de 1960, que formaram o time glorioso; o ttulo carioca de 1989, conquistado contra o Flamengo com o gol de Maurcio e acabando com um longo perodo sem ttulos; o ttulo brasileiro de 1995, conquistado na poca em que o atacante Tlio era o dolo do clube.
Oh Botafogo, seus dolos so tantos / Didi, Garrincha, Nilton Santos / j vestiram esse
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manto / oitenta e nove foi o comeo de uma era / acabando com a espera / Maurcio pra galera / noventa e cinco mais um ano de alegria / a tua estrela brilha / gol de Tlio Maravilha.
Outras canes so algo mais prximo de sons fundamentais, sem a preocupao de contar uma histria. Na maioria das vezes, percebe-se o uso indiscriminado de vogais e de expresses de incentivo como d-lhe. So encontrados exemplos em torcidas como a do So Paulo, que faz uso de um ritmo que se assemelha muito aos tambores indgenas, marcando ritmicamente a frase vamos So Paulo, vamos ser campeo. A torcida do Palmeiras, por sua vez, executa uma cano que traz como elemento textual apenas a frase d-lhe Porco, mas igualmente muito marcada no ritmo e repetida diversas vezes em sequncia. Esses sons fundamentais, que so usados desde pocas remotas em tribos e em comunidades, tambm fazem parte da semiosfera do estdio de futebol. Suas vogais e seus ritmos atribuem ao ambiente uma sensao de tenso, chamando os atores ao. O som contagiante porque ele nos atinge em nossos sentidos. Esse tipo de sonoridade se assemelha ao que Schafer chamou de rdio radical, como dito anteriormente. Essas canes esto misturadas a uma grande quantidade de outros sons em um estdio. Do latido do cachorro da Polcia Militar ao choque da bola com a trave, a vibrao sonora constante. Partindo do princpio de que tudo que vibra produz som, e de que a msica so os sons a nossa volta, se chega ao conceito de Schafer (1991:121) de que a nova orquestra o universo snico. Os torcedores, os jogadores, os tcnicos, os jornalistas, os policiais, os ces, os vendedores, o helicptero, as condies climticas, as
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mquinas, todos fazem parte da composio da pea orquestral que s tocada uma vez. Os corpos misturados em um estdio de futebol esto jogando o jogo da cura, dos smbolos, da fuga da morte. A jornada, como a peregrinao, chama ao contato mais profundo dos sentidos, a propriocepo, ou a percepo do prprio corpo. Expressamos o que temos de mais interior: sentimentos que podem ser conflituosos nos cdigos do cotidiano, mas que so perfeitamente aceitveis no jogo. Com o som imitamos a natureza, gritamos, desafiamos, criamos. Produzimos toda a sorte de elementos sonoros, muitos deles baseados na linguagem, mas certamente muitos que so simplesmente a expresso da dor e da cura. O tempo cronolgico passa sem que os atores percebam, pois esto vivendo outras experincias, tecendo outros vnculos. O rbitro desmancha-prazeres do jogo, aquele que traz a descontinuidade (Huizinga, 1971:14-15), parece ser o nico interessado em manter as regras e algum tipo de ligao do jogo com o mundo cotidiano. Ele est de olho no relgio, o guardio do tempo. O som curto e spero do apito encerra a partida, mas no capaz de encerrar o jogo. Os cdigos e o tempo cronolgico no so capazes de limitar a produo cultural e artstica dos atores. Mas hora de voltar para casa. Com o fim do jogo, os torcedores vitoriosos deixam o estdio em xtase, refazendo o trajeto pelos corredores e galerias do estdio, que voltam a reverberar em suas paredes grossas e sombrias. Os sons que pertencem semiosfera do estdio tomam, ento, as ruas, estendendo o jogo para alm dos limites espaciais e temporais. As pessoas, aos poucos, se dispersam e voltam seus ouvidos para o rdio. A atmosfera ruidosa se desfaz e ficam os sons das ruas. Porm, os sons do rdio e da rdio-web no ciberespao trataro de estender o tempo da subjetividade, o tempo da alegria e dos relacio-
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namentos, reorganizando as paisagens sonoras, repetindo-as e permitindo, assim, que os vnculos se mantenham at o prximo jogo, quando novamente uma atmosfera surgir no entorno do estdio, como uma tempestade simblica viva e vibrante, desafiando os ritmos ordinrios da cidade. Referncias
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Notas
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O texto desenvolve e aprofunda partes da pesquisa realizada durante a elaborao da dissertao Jogos orquestrais: Vnculos sonoros nas jornadas esportivas da Eldorado/ESPN, defendida perante a banca constituda pelos professores doutores Norval Baitello Junior (PUC/SP), Dimas A. Knsch e Jos Eugenio Menezes (orientador), em 2010.
Mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Doutorando em Comunicao e Semitica na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Professor da Universidade Municipal de So Caetano do Sul, das Faculdades Integradas Corao de Jesus e das Faculdades Metropolitanas Unidas (FMU). Contato: von_seca@yahoo.com.br No original La Quatrime Dimension, apresentado aos domingos por Stphane Dupont. Disponvel em: <http://podcasting.rtbf.be/montre/index.htm?key=LP-4D&chaine=lapremiere> . Acesso em: 20 jan. 2010.
4 Ao utilizar o termo egosta, Paulo Soares se refere aos fones de ouvido utilizados nos rdios portteis. 5 Datum: Em filosofia, dado, em oposio ao construdo. Exemplos: dados sensoriais, informao de jornal, leituras instrumentais. Advertncia: os dados no so efetivamente dados, mas so construdos a partir dos inputs (das entradas) sensoriais. E a maior parte deles o produto de uma explorao ativa: eles so, sobretudo, procurados mais do que dados (Bunge, 2006:91).
Existe uma controvrsia quanto palavra correta na verso original. possvel encontrar verses com cante e conte. Decidimos pela a palavra cante, que foi a adotada pela torcida do Flamengo.
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VNCULOS COMUNICACIONAIS E SENTIMENTO NACIONAL: nao tradicional e internet1

Raphael Tsavkko Garcia 2
Introduo Utilizando conceitos como comunidade imaginada, fragmentao identitria e ps-modernidade e atravs da anlise de questes relacionadas identidade e compartilhamento, o presente texto tem o objetivo de relacionar a formao de vnculos comunicacionais com as noes de sentimento nacional e nao. Considera a imprensa como impulsionadora inicial da concepo de identidade nacional e a internet, com suas comunidades virtuais, como novo ambiente de formao de vnculos. Tomando vnculo como a base primeira para a co municao, o elo simblico ou material em um espao (ou territrio) comum (Baitello Junior, 2005), compreendemos que processos comunicativos so construes de vnculos que agregam e segregam indivduos (Menezes, 2007). Menezes vai adiante e observa que o verbo agregar indica a integrao entre indivduos vinculados ao redor do termo ns, enquanto o verbo segregar implica a excluso dos outros, os de fora. Nesse sentido podemos perfeitamente traar paralelos com a ideia de sentimento nacional,
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Vnculos comunicacionais e sentimento nacional
ou seja, o ns enquanto grupo mais ou menos homogneo, de origem tnica e lngua semelhantes, e os outros, aqueles que no fazem parte do grupo. Smbolos vivem mais do que homens (Pross apud Baitello, 2005) e, sem dvida, integram os homens em torno de si. A identificao de um indivduo com os smbolos e imagens de sua nao aquilo que, primeiramente, formam os denominados laos nacionais. A compreenso destes smbolos permite a preservao de narrativas a respeito, no caso das naes, dos sofrimentos e alegrias compartilhadas, das batalhas heroicas, da histria como um todo e, ademais, a lngua. Os smbolos, porm, precisam de atualizao constante, ou seja, de permanente renovao de seu significado por parte dos indivduos que os cultivam. Propagandas exaltando a origem histrica, a lngua e a cultura nacionais so exemplos de atualizaes da simbologia nacional. Nao Em sentido clssico a nao uma ideia genrica de comunidade poltica, de um grupo de pessoas unidas por laos naturais e eternos (lngua, histria comum, etc.) e, normalmente, dentro de um territrio relativamente delimitado e contguo. O termo ou ao menos seu uso atual e disseminado vem da Revoluo Francesa, do momento em que a nacionalidade passou a ser objeto de propaganda e transformada em moeda de troca poltica, alm de objeto de presses. Ernst Renan (1882) diz que a nao o plebiscito dirio e passvel de adeso atravs da vontade de pertencimento. Cabe ao indivduo aceitar e querer participar e no ser inserido fora e, acima de tudo mostra sua vontade de criar
Raphael Tsavkko Garcia
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laos de identidade e de pertencimento. Esta vontade de pertencer gera a sociedade e os diferentes signos ou sua leitura e interpretao como nao. A comunicao propicia os vnculos que nos unem. Os signos e smbolos nos diferenciam dos demais ao ponto de que a identificao com estes smbolos e signos cria laos nicos e reconhecveis. Assim, como fruto da comunicao atravs de uma lngua comum e do cultivo de smbolos compartilhados surge uma nao. Nao seria, ento, apenas o cultivo de laos mais fortes e significativos, permeados por smbolos e signos comuns. Estes laos ou vnculos propiciam a formao de comunidades e, da, naes. Como afirma Norbert Elias (2000), estes vnculos, entendidos como teias de vnculos, so a gnese da vida em sociedade, da formao de grupos de insiders e outsiders e, consequentemente, da ideia de uma nao de indivduos com identidades similares frente queles com, por exemplo, lnguas diferentes. Tradicionalmente a ideia de nao respeita fronteiras geogrficas delimitadas (no necessariamente estatais), as naes costumam ter seus membros em contato. A lngua de um povo falada em determinado territrio e os smbolos comuns ligam esta populao. Existem casos de dispora e povos separados da sua nao original que, porm, se identificam como parte deste grupo, mas, mesmo neste caso a ideia fundacional do sentimento nacional o mesmo. Apenas os novos integrantes do grupo (os que nascem posteriormente) no tm este contato com a comunidade original, porm compartilham de mesmos signos e smbolos (mitos fundacionais). Atualmente, no contexto da internet, a nao pode ir alm, transcendendo fronteiras tnico-nacionais e agregan-
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do todos aqueles que sentem uma forte ligao (vnculo) com signos e smbolos de um grupo, mesmo no estando geogrfica e historicamente ligados (Pross, 1980). Quando falamos ns, estamos falando em indivduos ligados por vnculos, lngua, costumes e smbolos diferenciados dos demais. Quando falamos em outros, obviamente, tratamos de indivduos que no fazem parte de nosso grupo por terem lngua, costumes, smbolos e signos diferentes dos nossos, ou mesmo por no se identificarem com nossos smbolos e signos. Identidade A identidade algo que se adquire, formada com o tempo, mas ao mesmo tempo imposta; expressa a convivncia com os costumes dos vizinhos imediatos, com os vnculos que se formam entre indivduos e, inclusive a forma com a qual os vizinhos cultivam, por exemplo, uma determinada nacionalidade. Os vnculos podem ser tratados como formadores de identidade, estas que Hall (2001) divide historicamente em trs: 1- a do Sujeito do Iluminismo, baseada no indivduo centrado, unificado e racional, permanecendo sempre o mesmo ao longo de sua existncia, individualismo; 2- a do Sujeito Sociolgico, reflexo da complexidade do mundo moderno, baseado na interao entre sujeitos, na relao com os outros, a identidade se modifica na relao entre o eu e a sociedade; 3- por fim, a do Sujeito Ps-Moderno, fragmentado, de identidade mutvel ou mltiplas identidades de acordo com o momento histrico e com as situaes apresentadas. A identidade passa a ser analisada a partir do Iluminismo, mesma poca em que a imprensa passa a se popularizar
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e se espalhar pela Europa, propiciando a formao de identidades no s individuais, mas de grupo, de nao. No perodo anterior ao Iluminismo as identidades estavam ligadas ao coletivo, eram tributrias das ordens da igreja e de senhores feudais. Os seres humanos eram tratados apenas como parte do grupo e no como indivduos. Com a imprensa e o Iluminismo, entre outros fatores, o homem passou a cultivar a denominada conscincia individual e a enxergar, tambm de forma racional, a si como parte de uma sociedade. Isto no significa que antes da Revoluo Francesa e da ideia moderna de Nao e de Estado laos fortes e especiais entre indivduos de um tipo particular no existissem. Tratamos, pois, a nao ou a nacionalidade como a construo de comunidades constitudas por vnculos e no como ideologia ou como fidelizador populacional. Os processos de mediao Harry Pross, em 1972, props que os processos de mediao podem ser estudados em trs modalidades (Pross in Menezes, 2007). A mediao primria seria a que se resume ao corpo e s linguagens naturais, das relaes face a face; a secundria, como uma forma de vinculao mais especial, em que o homem utiliza artefatos para comunicar-se, desde pinturas at a escrita, a imprensa e os livros. a partir desta fase que o homem passa a formar os laos nacionais, em que ele se afasta de sua pequena comunidade de relaes primrias e passa a comunicar-se e vincular-se com uma sociedade maior que, apesar de tudo, mantm significativas semelhanas com sua pequena comunidade. O homem passa da identificao familiar, da micro-identificao com sua cidade para outra forma de vinculao, a
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identificao de traos comuns em comunidades que no necessariamente esto localizadas na sua esquina, mas talvez a centenas de quilmetros. Atravs da imprensa o homem passa a se ver como parte de um grupo muito maior e, ao mesmo tempo, reconhece a presena de outros que compartilham valores e lnguas diferentes. A mediao terciria, de acordo com a classificao de Pross, j nos propicia uma exacerbao destes vnculos encontrados quando da mediao secundria. O suporte passa a ser os meios eletrnicos, como a Internet, no contexto dos quais a prpria concepo de imprensa re-significada. No mais nos limitamos s informaes de nosso pas ou regio, mas somos levados ao mundo e, claro, podemos criar vnculos que transbordam fronteiras fsicas. A Internet propicia um ambiente de troca de informaes que vai alm dos limites geogrfico-territoriais da distribuio dos jornais. Por abarcar potencialmente toda a populao mundial, sem barreiras fsicas, favorece a conscincia da existncia de outros povos, grupos, linguagens e ideias. Por outro lado, permite s pequenas comunidades que cultivem a prpria identidade mesmo no contexto global marcado por grande diversidade. Escrita e virtualizao McLuhan cunhou o termo destribalizao para classificar o perodo em que a escrita doravante a imprensa substitui o universo tribal, oral, de conversas ao redor da fogueira, o perodo em que os alfabetizados podem ler a respeito de temas e problemas que esto muito distantes da tribo (Menezes, 2007).
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McLuhan nos mostra ainda a importncia da escrita ao afirmar que, a partir dela, podemos compreender traos fundamentais da nossa prpria cultura: homogeneidade, uniformidade e continuidade (da escrita). Traos estes que so definidores de uma nao. A homogeneidade e uniformidade tnica e lingustica da sociedade e a continuidade dos smbolos. A partir da mediao terciria ou eletrnica estas caractersticas ficam ainda mais marcadas. Como afirmou Baitello Junior (apud Menezes, 2007), a escrita inaugurou a era do virtual, da presena virtual em que uma pessoa pode manter um vnculo especial ou uma relao com o outro sem, por exemplo, sequer conhec-lo e a centenas de quilmetros. Se a imprensa tradicional amplia esta capacidade virtualizante atravs de seu alcance, a Internet, como um ambiente de mediao terciria, potencialmente abole as fronteiras e limites para criao de vnculos. bvio, porm, que estes vnculos, mesmo sem os limites impostos por fronteiras fsicas, so marcados pela identificao com uma lngua e pela interpretao de smbolos que, alis, no morrem enquanto so registrados e cultivados. Imprensa e Comunidade Imaginada Benedict Anderson (1989, 2005) e Levy (2003a, 2003b) consideram o desenvolvimento da imprensa como um marco no surgimento da nao. Com a imprensa os vnculos comunicacionais se expandem da mera relao face a face para o cultivo de vnculos atravs dos meios impressos que cobrem grandes distncias e disseminam smbolos comuns por toda uma populao.
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Levy (2003a, 2003b) considera a fala como o ponto de inflexo na criao de uma sociedade. A partir do momento em que o homem fala e cria sua lngua, cria seus primeiros vnculos. Ao utilizar-se da mediao primria seu corpo o homem passa a viver em sociedade. A escrita marca o momento em que o homem comea a viver em vilas, em cidades, ainda o ponto de interseco entre a mediao primria e a mediao secundria. O homem, com a escrita, passa a no s viver em sociedade, como a organiz-la por meio de documentos escritos que passam a registrar formalmente limites e regras. Levy (2003a, 2003b) continua descrevendo o advento da imprensa como formadora da nao, pois, dentre outras, marca o limite entre aqueles que podem compreender o que foi impresso (lngua) e aqueles que podem ser definidos como outros. Anderson concorda com Levy (2005) e atribui imprensa o papel de formadora da ideia de nao, por nos aproximar, por criar a ideia de ns (no s pela lngua que todos compreendemos, mas por aproximar histrias e pessoas em um amplo territrio). Os vnculos criados pela lngua e os signos descritos por ela, entre outros fatores, geram o sentimento nacional, a ideia de comunidade imaginada, que nada mais do que uma
[...] comunidade poltica imaginada e imaginada como implicitamente limitada e soberana. Ela imaginada porque nem mesmo os membros das menores naes jamais conhecero a maioria de seus compatriotas, nem os encontraro, nem sequer ouviro falar deles, embora na mente de cada um esteja viva a imagem de sua comunho. (Anderson, 2005: 15)
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A imprensa foi a grande responsvel por solidificar e mesmo ampliar os laos ou vnculos entre os indivduos, especialmente pelo fato de divulgar uma fonte de identificao primordial a lngua entre indivduos que, de outra forma, poderiam estar desconectados. Se por um lado a lngua foi grande fator de unidade desde os primrdios, hoje, com o advento da Internet, possvel uma ligao ou re-ligao por meio de redes sociais conectadas nas quais so mantidos vnculos que transcendem os laos sociais das pequenas comunidades locais. Vnculos nada mais so que laos fortes entre indivduos que, retomando Anderson, podem alcanar grandes distncias atravs da imprensa, e criar o conceito de nao que transcende as fronteiras de pequenas comunidades (cidades ou vilas). De acordo com Anderson (2005), a imprensa facilitou o processo de criao de uma identidade (nacional) por estreitar laos, criar uma linguagem comum e aproximar os indivduos. Seguindo o pensamento de Anderson podemos compreender trs perodos-chave de criao de um sentimento nacional, tendo a imprensa compreendida como imprensa-papel e imprensa-internet como ator principal. Retirando da igreja o monoplio dos livros e, em consequncia, do conhecimento: 1. Sc. XV: Embrio do sentimento nacional, inveno (ocidental) da imprensa e difuso crescente de livros e conhecimento. A partir deste momento torna-se mais fcil acessar as ideias das elites. 2. Sc. XVIII: Atravs de vrios processos histricos, o nacionalismo como conhecemos hoje desponta como uma ideologia forte e presente. O nacionalismo, ento, se prende a diversas ideologias e pensamentos polticos e passa a permear nossa sociedade diariamente.
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3. Sc. XX/XXI: Com o advento da Internet o nacionalismo alcana novos patamares, passa a ser transnacional (Appadurai, 2004) e rompe as fronteiras fsicas. Lemos (2002) recorda ainda a importncia do telefone, da televiso e do rdio pelo potencial do primeiro em facilitar a comunicao a longas distncias e dos demais por facilitar a propagao de informao s massas, a um maior nmero de pessoas. Como vemos, hoje, com o advento da Internet, a formao de vnculos no se restringe mais aos pequenos grupos limitados por fronteiras, mas passa a abarcar todo o mundo, abrindo a possibilidade de novas formas de identificao. A internet se apresenta como uma grande (r)evoluo por facilitar a troca de informaes no s em tempo real, mas tambm por transformar potencialmente qualquer pessoa com um computador em agente; o internauta no apenas um ouvinte/ leitor passivo, mas potencialmente um ator/autor ativo e participativo em um ambiente aberto e teoricamente - fora do controle estatal. O Estado-Nao e os vnculos falsos Se por um lado Sinclair (2002) defende que o Estado-Nao vem perdendo sua fora diante dos fluxos de relaes globais, compreendidos, mas no s, pelas trocas comerciais sem fronteiras, pela internacionalizao e multinacionalizao das cadeias produtivas, pelo turismo e pelos contatos virtuais atravs do computador e das redes telemticas, por outro, vale afirmar que ao mesmo tempo os indivduos passam a notar mais as especificidades de seu prprio meio, passam a observar as diferenas marcantes entre grupos humanos, entre naes. Ao ser exposto s diferenas o homem passa a ter maior noo de sua prpria realidade e da vitalidade dos vnculos com seu entorno.
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comum para alguns acreditar que o Estado nacional chegou sua velhice (Mann, apud Balakrishnan, 2000), porm, ainda que este enfraquecimento de fato exista, no to profundo ou perigoso como comumente pregado. O grau de enfraquecimento claramente diverso entre os diferentes Estados, que so relativamente modernos, e, ainda que enfraquecido frente aos nacionalismos subnacionais, ao transnacionalismo, e outras foras variadas, o Estado continua a prevalecer no militarismo, nas comunicaes, na regulao econmica e social, enfim, na Sociedade (Mann, apud Balakrishnan, 2000). O enfraquecimento do Estado nacional ainda que desigual e limitado leva a um enfraquecimento da identidade dos sujeitos. Historicamente a identidade est atrelada aos Estados e ao desenvolvimento do capitalismo ao menos no sculo. XX. Quando falamos no homem moderno ou psmoderno (Hall, 2001) de um lado o Estado de bem-estar social ligou de maneira duradoura os indivduos do norte aos seus Estados nacionais; por outro, os movimentos nacionais do terceiro mundo ligaram os indivduos desta regio a uma noo de nao nunca vista antes na regio. No fim do sculo XX, os ento marginais movimentos nacionais ou regionais (regionalistas) dentro dos Estados j consolidados comearam a despontar com fora renovada e buscar um lugar ao sol. A crise do Estado de bem-estar social, a queda do Muro de Berlin, o surgimento de novos Estados das cinzas da URSS, os fluxos econmicos e a transnacionalizao das empresas, bem como as relaes em escala jamais vistas trouxeram uma nova onda de fragmentao de identidades. Os vnculos entre grupos nacionais se fortalecem na diversidade e na adversidade. Quando se torna lugar-comum dizer que o Estado perde espao, entendemos que quem entra em crise de fato o Estado baseado em configuraes
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artificiais de vnculos de pertencimento e no aquele relativamente homogneo calcado em perspectivas nacionais. O compartilhamento e a compresso espao-tempo Virilio (1997; 1999) considera que fatores como o imediato, a instantaneidade e a interatividade reduzem as dimenses do mundo a quase nada. Hoje possvel estar em vrios lugares e presenciar diversas experincias, ao mesmo tempo, e se manter em contato com milhares de pessoas como se estivessem em casa, graas evoluo das tecnologias de comunicao instantnea que tendem a nos levar a um mundo marcado pelo vetor da velocidade. Esta opinio sustentada por Gulia (1999, online) e Wellman (1997, 2000, online) que afirmam que as transformaes trazidas pela evoluo dos transportes e dos meios de comunicao contribuem para a ampliao das redes sociais ao permitir que laos sociais sejam criados e mantidos distncia e, em muitos casos, superando o territrio geogrfico. Lemos (2002) mais um que corrobora a viso de Virilio de imediatismo e instantaneidade ao afirmar que as novas tecnologias digitais nos permitem escapar do tempo linear e do espao geogrfico. Somos, portanto, transportados para uma realidade baseada na telepresena e no tempo instantneo (no atemporal) onde temos o virtual controle sobre o espao e o tempo. Mesmo cientes que o sentimento de pertencimento de um grupo a uma coletividade se d quando ele se conhece e se reconhece como uma comunidade, entendemos que a Internet promove um compartilhamento temporal; permite uma aproximao de atos e atores que no precisam estar
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necessariamente ligados por laos tnicos, culturais e nacionais (Anderson, 2005). Os ambientes cultivados nas redes sociais conectadas expressam a criao de vnculos entre indivduos que nem sempre esto ligados ao mesmo territrio. O espao passa a ser entendido por redes comunicacionais ou pelo emaranhado destas, onde a difuso de informaes acaba por reduzir as distncias e reunir indivduos dos mais diversos lugares do globo em um nico territrio virtual marcado pela presentificao e interatividade online que subverte a percepo espacial e temporal. A ps-modernidade A internet pode ser considerada um aparato tcnico com algumas caractersticas do contexto cultural denominado ps-modernidade. Ela tambm apresenta as caractersticas que Harvey atribui condio ps-moderna: um fenmeno fragmentrio, descontnuo e catico (Harvey, 1993). Ela contribui para a criao de condies para a coexistncia, num espao impossvel, de um grande nmero de mundos possveis fragmentrios, ou, mais simplesmente, espaos incomensurveis que so justapostos ou superpostos uns aos outros, mas, ao mesmo tempo como um elemento por vezes agregador em meio ao caos ps-moderno, como um ambiente ou plataforma de reterritorializao (Ortiz, 1999). Jameson (2006) considera as novas formas de comunicao como marcos da passagem da modernidade para a ps-modernidade, de uma ordem social produtiva para uma reprodutiva baseada em simulaes e simulacros, apagando a distino entre real e aparncia (Featherstone, 1995). exatamente neste cenrio catico que podemos enxergar a formao de vnculos entre indivduos dispersos, propicia-
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dos pelos novos meios de comunicao e pela nova situao social em que se encontra o mundo, baseada na reprodutividade e simulao e com trocas instantneas (compresso espao-tempo) infinitas. Vemos hoje o completo domnio da sociedade de consumo e uma consequente fase ps-industrial desta, onde as novas tecnologias passam a ditar como se d a produo de bens e servios. A rede surge como uma ampliao de nossa percepo de pertencimento, de comunidade (Anderson, 2005) em meio fragmentao e globalizao compreendida como uma dialtica entre o local e o global (Siqueira, 2003). Desenvolve-se em uma sociedade de cultura dinmica, de uma nova cidadania, ligada velocidade das informaes e das relaes globais e globalizadas, no mais definidas em termos de fronteiras estatais. Ela no apenas uma simulao do mundo como critica Baudrillard quando afirma que o ciberespao no permite verdadeiras simulaes, mas apenas a simulao destas ou quando afirma que hoje temos a mera circulao de informaes e no um processo relacionamento entre os diversos indivduos pelo mundo (Baudrillard apud Lemos, 2002). A conjuntura denominada ps-moderna, atravs das redes telemticas, proporciona um sentimento de compresso espao-tempo onde o real e o digital se confundem, onde h um processo de desterritorializao do sujeito, da cultura e das relaes econmicas. Se por um lado a internet pode ser considerada um ambiente desterritorializado, por outro podemos encontrar nela mecanismos ou ambientes de reterritorializao como os chamados micronacionalismos. Tal ideia encontra suporte em Lemos (2004) que afirma ser a internet, o ciberespao, uma maneira de superar fronteiras, fugir dos limites do territrio e do espao fsico para buscar
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novas formas de resignificao, uma nova instncia para a integrao das pessoas (Ortiz, 2004). Individualismo e nacionalidade Se, por um lado, muitos se fecham em seus quartos, dando a ideia de que esto isolados da sociedade, individualizados, afastados em uma sociabilidade reduzida pela ps-modernidade, por outro, estes mesmos indivduos acabam aproveitando outras formas de interao. Esto conectados, atravs das redes telemticas, com milhares, milhes de outros indivduos, em chats, grupos ou comunidades virtuais (Lipovetsky, 2004). O imobilismo aparente, o estar na casa, se contrape ao nomadismo (Lemos, 2002) que a internet propicia, o estar na rede. Para alm da contraposio entre o espao fsico, territorial e o espao virtual dos grupos, chats e comunidades, est ocorrendo a combinao de dois modos de vida, o virtual e o presencial (Lipovetsky, 2004). A internet nos trouxe novas formas de socialidade e sociabilidade no-presencial em clara oposio noo j gasta de individualismo e de contatos sociais meramente presenciais. A rede permite uma nova forma ou novas formas de participao e interferncia. A internet funciona como uma ponte para o compartilhamento, para a socialidade/sociabilidade, trabalha pela tribalizao e pela reificao ou re-significao da identidade do homem. Vai, portanto, de encontro ao chamado individualismo ps-moderno. Retomando Lemos (2002), o estar na rede, neste territrio virtual de possibilidades ilimitadas, se contrape ao estar no plano real, fsico, no isolamento fsico. Na rede os contatos so ilimitados, as interaes se
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do igualmente de maneira ilimitada e irrestrita, logo, coloca-se em cheque o suposto individualismo ou, ao menos, limita este individualismo a apenas uma das esferas do nosso cotidiano e a um dos inmeros campos de manifestao da nossa identidade. Esta mudana ou busca por um ambiente coletivo tem por base a necessidade do homem de viver em sociedade (Aristteles, 1998); a necessidade de buscar uma socialidade virtual, de encontrar sua tribo ou um ambiente em que encontre semelhanas [semelhantes] - quando no campo real s encontra diferenas - na mesma medida em que bombardeado por chamados ao individualismo e ao consumo desenfreado. Em certa medida a violncia das grandes cidades e o cercamento completo dos ambientes familiares, os muros e grades colocados entre os indivduos e a clara dicotomia entre os de fora e os de dentro dos muros (neste ponto as classes sociais possuem um papel altamente relevante) faz com que a internet tambm seja uma vlvula de escape em busca de contatos com outros indivduos. Fragmentao identitria e re-significao A fragmentao da identidade faz o indivduo viver em uma realidade diferente, sem barreiras espaciais, temporais e geogrficas (to) significativas (Hall, 2001). E, ao mesmo tempo, buscar pessoas com as quais possa compartilhar interesses em comum, uma identidade prxima, uma maneira de se relacionar socialmente. As redes de computadores eliminam distncias e criam um mundo virtual e ao mesmo tempo real; amplificam a realidade em um processo de simultaneidade onde se ligam os espaos fsicos e digitais, tornados um s.
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A internet permite que se adquira (crie, at) identidades sempre que se queira. H, ao mesmo tempo, um afrouxamento da identidade nacional, e uma busca pela reafirmao desta identidade em um movimento aparentemente contraditrio. No mesmo tempo em que bombardeado por informaes, em que exposto diversidade e a alteridade, o indivduo busca reafirmar sua identidade nacional como re-afirmao de sua origem e de suas razes. a resposta desterritorializao propiciada pela internet, a resposta necessidade que o homem tem de fazer parte de um grupo e se identificar tambm com os smbolos ancestrais cultivados por uma comunidade nacional. Ao mesmo tempo, os indivduos encontram na internet um ambiente de re-significao, em que podem se identificar com outros smbolos e signos e mesmo participar de comunidades virtuais com notveis caractersticas da comunidade imaginada descrita por Anderson (2005). Andr Lemos (2002) nos prope o termo Cibersocialidade, abarcando desde a socialidade maffesoliniana, os processos de tribalizao e resignificao social em conjunto com as novas tecnologias do ciberespao e, a partir deste ponto podemos compreender melhor o processo de formao de laos culturais em uma sociedade fragmentada em um ambiente virtual, um processo de rompimento de barreiras fsicas, de abolio do espao fsico e substituio pelo espao virtual. O processo de tribalizao, a cibersocialidade, em meio fragmentao de identidades trazida pela globalizao e aumentada pela velocidade com que as informaes passam pela internet facilmente verificvel pela simples noo trazida at ns por Aristteles (1998) de que o homem tende a viver em sociedade e s se sente completo enquanto vivendo em sociedade. As comunidades virtuais so um porto seguro ao indivduo jogado em
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meio tormenta informtica e um locus social onde este pode se encontrar, se resignificar. Ao mesmo tempo em que se fortalecem os laos nacionais, os vnculos entre indivduos que compartilham de smbolos comuns, abrem-se as portas para novas formas de identidade e identificaes, em que a imprensa d lugar (ou convive lado a lado) aos contatos virtuais entre indivduos e a novas formas de vinculao atravs da formao de comunidades virtuais. Consideraes finais A pesquisa indica que a nacionalidade nada mais que o resultado da formao de vnculos comunicacionais entre indivduos, da convivncia e da observao de smbolos e signos comuns que so carregados de significados. Atravs da imprensa, esta ideia de nacionalidade se expande, saindo da tribo, da vila e abarcando uma populao maior que compartilha laos de identidade entre si, uma mesma lngua, costumes e tradies (histria ancestral). A imprensa propicia a formao de laos e vnculos podendo ligar comunidades dispersas, mas que compartilham traos e histria comuns, criando assim, uma comunidade imaginada entre seus diversos membros, a ideia de pertencer a um grupo. Mesmo na internet possvel se verificar a formao de vnculos entre indivduos, em comunidades virtuais, que respeitam as mesmas regras de produo e reproduo de relaes sociais e atualizao de smbolos. A comunidade virtual nada mais que a comunidade imaginada pensada para a internet, vivida na internet, atravs da possibilidade de mltiplas identificaes e identidades que, dentre outras, a ps-modernidade propicia.
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Notas
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Trabalho apresentado no GP Teorias da Comunicao do XI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente do XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao (Recife, 2011). O texto est vinculado dissertao: Nacionalismo basco e redes telemticas: nao, vinculao e redes telemticas, defendida no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero em 2012. Participaram da banca os professores doutores Jorge Miklos (UNIP), Lus Mauro S Martino (Csper Lbero) e Jos Eugenio Menezes (orientador). Raphael Tsavkko Garcia (Raphael Muniz Garcia de Souza) bacharel em Relaes Internacionais pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero, onde integra o Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Durante o mestrado contou com bolsa da FAPESP - Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo. Participa da rede Global Voices (<http:/globalvoicesonline.org.>). Contato: tsavvko@gmail.com
COMUNICAO E SUSTENTABILIDADE: o ambiente comunicativo do SWU1

Danielle Mendes Thame Denny2
Introduo As apresentaes musicais em eventos coletivos, como os festivais de msica, pretendem gerar um ambiente privilegiado para favorecer, despertar e desenvolver a formao da postura tica e ecolgica dos participantes. Pela memria musical, experincias sonoras podem ser vinculadas a determinadas atitudes e, assim, promover aes que levem em considerao o meio ambiente. O caso concreto sob anlise o SWU 2010 (sigla de Starts With You ou Comea Com Voc) que tinha como objetivo articular a educomunicao ambiental imersibilidade sonora nos trs dias de festival, realizado em Itu, cidade do Estado de So Paulo, na Fazenda Maeda, nos dias 9, 10 e 11 de novembro de 2010. Em seu site, o SWU pretende ser um movimento em prol da sustentabilidade. Sua finalidade seria mostrar que, por meio de pequenas aes individuais praticadas no dia a dia, as pessoas podem ajudar a construir um mundo melhor. O presente artigo reflete parte da pesquisa desenvolvida durante o mestrado para identificar se o tema da sustentabilidade foi usado meramente para promoo comercial do SWU ou se de fato o tema permeou o evento
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Comunicao e sustentabilidade
de forma a favorecer a criao de vnculos e promover ambientes comunicativos que envolvessem as pessoas nas perspectivas da sustentabilidade. A anlise terica aqui desenvolvida feita sob a perspectiva dos valores econmicos, da vinculao, da comunicao orquestral, da iconofagia, da ecologia da comunicao, da verticalidade, da cultura do ouvir, dos dilogos e dos discursos. Este estudo parte de uma anlise de caso, segue a metodologia fenomenolgica e tem como referencial terico autores como Shapiro (1999), Castells (2009), Catal (2005), Winkin (1998), Flusser (2007), Pross (1980), Romano (2004), dentre outros. A pesquisa nasceu a partir das aulas de Teoria da Comunicao do Mestrado da Csper Lbero. Depois de estudar a escola de Palo Alto, a pesquisadora foi a campo, durante os trs dias do festival, seguindo a metodologia fenomenolgica de buscar experincias de campo, como prope o ttulo do livro A Nova Comunicao: da Teoria ao Trabalho de Campo (Winkin, 1998). Face aos desafios enfrentados, atualmente, pela Comunicao, num contexto em que a informao deixou de ser escassa, iniciativas como o SWU so casos a serem estudados. Alm disso, para a linha de pesquisa do Mestrado: Processos Miditicos: Tecnologia e Mercado, o modelo de negcios do SWU e a experincia de vinculao ampliada nas mediaes tercirias e potencializada ainda mais pela convergncia dos meios formando uma teia de vnculos (Menezes, 2007) podem ser considerados um significativo estudo de Comunicao na Contemporaneidade. A pesquisa persegue trs focos principais: vinculao, media literacy e ecologia da comunicao.
Danielle Mendes Thame Denny
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A origem do movimento e do evento SWU O SWU era para ser uma mega campanha publicitria de comunicao de massa em defesa da sustentabilidade, traduzida em uma plataforma de informao e entretenimento. Em seu site, o SWU pretende ser um movimento de conscientizao em prol da sustentabilidade. A partir de valores como paz, amor, conscincia e atitude, teria o intuito de mobilizar o maior nmero possvel de pessoas para essa causa. Sua finalidade seria mostrar que, por meio de pequenas aes individuais praticadas no dia a dia, as pessoas podem ajudar a construir um mundo melhor para se viver. O idealizador do movimento foi Eduardo Fischer, presidente do Grupo Totalcom, holding de agncias publicitrias com atuao no Brasil, na Argentina e em Portugal e cujo capital social 100% brasileiro. Contou com a parceria da produtora de shows The Groove Concept e da Consultoria Viso Sustentvel. Os principais patrocinadores foram a Nestl, a Heineken e a OI. A premissa do movimento seria que pequenas atitudes podem gerar grandes mudanas. A sua manifestao emprica deu-se durante o Frum Global de Sustentabilidade e do Music and Arts Festival, para um pblico de 164,5 mil pessoas em Itu. Esse Frum Global de Sustentabilidade foi a primeira parte do evento que funcionou entre 12h e 14h40, durante os dias do festival, com apresentaes de palestrantes e debates sobre os temas Negcios Sustentveis, Incluso de Minorias e Jovens e Meio Ambiente. Trs mil pessoas compareceram as 29 palestras proferidas por convidados nacionais e internacionais. Todo o material produzido pelos 24 speakers e outros 20 convidados (especialistas,
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pensadores, empresrios e representantes de entidades no-governamentais), ainda est indisponvel de forma abrangente, na internet, por exemplo. A segunda parte foi o Arts Festival, que recebeu instalaes de Eduardo Srur, Urban Trash Art, Bijari, Oficina Jamac, Flvia Vivacqua, Cooperaacs. Promoveu a exposio Brasil em Chamas em homenagem a Frans Krajcberg, sob curadoria de Sergio Caribe, com 7 esculturas e 8 fotos do artista. Elas eram permanentes, dispersas pelos 233 mil m e podiam ser experimentadas durante todo o evento, inclusive durante o festival de msica. A terceira, e a mais notria parte do SWU, foi o Music Festival. Com 74 atraes musicais, 700 msicos nos palcos e mais de 50 horas de msica. Comeava por volta das quinze horas e terminava aps as duas da madrugada, com shows de diversas bandas distribudas por 4 palcos. Ambientes e vnculos no contexto do SWU Com a anlise dos processos de vinculao gerados durante o SWU, possivelmente iro se evidenciar vnculos estabelecidos durante o festival e depois, entre os espectadores e fs que podero continuar em contato, por exemplo, pelas mdias sociais conectadas. H a probabilidade de a pesquisa indicar que a vinculao humana foi ampliada nas mediaes tercirias e potencializada pela convergncia de meios de comunicao que interagem com o festival, veiculando valores de sustentabilidade, de forma ldica. Sob a anlise da economia da comunicao, pode ser que se identifique que a sustentabilidade foi usada meramente para promover o consumo durante o SWU, e que, contrariando as expectativas, no houve a defesa efetiva dos
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valores da sustentabilidade, ou o uso do ambiente musical para promover a informao socioambiental. Pode ser que tenha sido perdida uma importante oportunidade de se criar um ambiente sonoro como disposio para sermos tocados por to importante causa. As iniciativas comunicacionais do SWU podem se demonstrar estruturadas de acordo com a lgica do ecomarketing e do greenwashing ou branqueamento ecolgico para se passar imagem de sustentabilidade quando as aes concretas desenvolvidas nem sempre so verdadeiramente ecolgicas. Outra questo a ser levantada o fato de o SWU poder ser tomado, apenas, como uma reafirmao de uma imagem da sociedade do espetculo medida que as pessoas, como em qualquer outro show de msica, levam pronta uma imagem de como o show deve ser aproveitado; uma imagem fechada, com uma lacuna a ser preenchida pela efetiva presena da pessoa naquele local. E esses modelos prontos, pr-fabricados pela indstria do entretenimento podem, inclusive, vir de outros pases, como dos festivais ingleses que, como o SWU, oferecem reas de camping, longa lista de shows de diversas bandas em palcos de estilos diferentes. O SWU pode ser tomado como exemplo dessa reafirmao dos modelos j pr-estabelecidos nos festivais ingleses e americanos. Dessa forma, levantam-se as hipteses de que uma nova linguagem adequada abundncia de informaes, hiperconectividade e escassez de tempo precisa ser desenvolvida e de que o SWU pode ser estudado como exemplo de iniciativa inovadora de comunicao. O evento envolve os participantes antes e depois dos trs dias; utiliza-se das mdias eletrnicas para criar e manter os vnculos e tem finalidade educativa, usa, portanto, a imagem fechada, pr-fabricada da sociedade do espetculo, os valores da economia da co-
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municao e a lgica do ecomarketing para viabilizar seu modelo de negcios. O SWU deve ter se desenvolvido para muito alm desses conceitos. A comunicao orquestral deve ter gerado vnculos afetivos que, mesmo quando uma pessoa participou de uma ao de ecomarketing ou quando entrou na imagem pr-estabelecida de como desfrutar de um show, entrou em contato com outras pessoas; experimentou ambientes sensoriais com toda sua corporeidade e, assim, participou de uma vivncia com traos de uma ecologia da comunicao. A anlise dos sucessos e dos fracassos dessa experincia possivelmente servir para fundamentar futuras investidas semelhantes, contribuindo para a formao de uma nova linguagem comunicacional, adaptada escassez de tempo e abundncia de informaes, possibilitadas pela revoluo digital. Concepes tericas para compreenso crtica do SWU A pesquisa pressupe o estudo dos conceitos de mediao e vinculao (Pross, 1980 e Baitello Junior, 1999), comunicao orquestral (Winkin, 1998) e comunicao como dilogo (Flusser, 2007). O vnculo, como base para a comunicao, deve ser entendido como mais complexo que o contato ciberntico para troca de informaes, considerando comunicar como diferente de informar (Wolton, 2010). Somente seres humanos comunicam, trocam sentimentos, compartilham sensaes. Os aparelhos eletrnicos podem ampliar ou, muitas vezes, reduzir as possibilidades de vinculao humana. Na atual sociedade imagtica, milhares de imagens so consumidas pelas pessoas; por outro lado as mesmas ima-
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gens consomem seus usurios (Baitello Junior, 2005). A reprodutibilidade sem limites, mina qualquer tipo de reflexo, na tentativa de substituir as outras dimenses humanas bastante esquecidas. Nesse quadro de excesso de imagens no se encaixa qualquer preocupao sobre o ecossistema, incluindo o ambiente comunicacional. Considerando que a ecologia tem como objeto de estudo a integrao entre o humano e o meio ambiente, tambm dever ser levada em conta a participao das pessoas no contexto imaterial das redes sociais conectadas antes, durante e depois do SWU. O estudo dos ambientes de vinculao proporcionados pelo SWU nos leva a considerar que depois de sculos de supremacia da racionalidade, o corpo e os seus sentimentos precisam ser resgatados. Na verdade, o que normalmente move os atos humanos so as emoes, como o amor, a simpatia, o respeito e no apenas a racionalidade do homo sapiens. Nesse contexto, importante redescobrir o homem no somente como homo faber, um trabalhador racional, focado em resultados e produtividade, mas tambm como homo ludens, com senso de humor, paixes, com foco em lazer e diverso. E isso que parece acontecer no SWU, por meio da experincia do lazer em ecossistemas comunicacionais (Romano, 2004) que integram corpos, msicas, imagens, redes sociais conectadas, blogs, amigos e familiares, entre outros. Referncias
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Danielle Mendes Thame Denny Notas
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1 Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2011) e vinculado ao projeto da dissertao Comunicao e sustentabilidade: o ambiente comunicativo do SWU, desenvolvida no contexto do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. 2 Danielle Mendes Thame Denny advogada formada pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Defendeu sua dissertao de mestrado em 2012 perante banca constituda pelos professores doutores Jorge Miklos (UNIP), Dulclia H. Schroeder Buitoni (Csper Lbero) e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador).
ORQUESTRAS SENSORIAIS: processos de comunicao no varejo1

Tatiana Pacheco Benites2
Introduo O ponto de venda um local em que gostamos de entrar para escolher produtos, ver novidades, fazer pesquisa de preos e, principalmente, comprar. Para que o consumidor sinta-se atrado a entrar em uma loja para dar uma olhadinha necessrio que esta chame sua ateno. No estamos falando aqui de megafones, palhaos e promotoras na frente da loja chamando a ateno dos potenciais consumidores, mas de uma forma de comunicao direta, que envolva a sensibilidade das pessoas. Com o objetivo de estudar as ferramentas de comunicao de que se vale o comrcio varejista para atrair o pblico consumidor, centramos nossa pesquisa no estudo dos cinco sentidos humanos e trazemos o novo termo orquestra sensorial para compreender esse processo de comunicao. Os sentidos so apresentados desde a perspectiva fisiolgica (as primeiras sensaes que apresentamos e todo o seu desenvolvimento) at a forma de percepo em um ambiente adequado de compras. Tambm objeto desta pesquisa a sinestesia, estudo da unio de dois ou mais sentidos que podem trazer significados diferenciados percepo humana.
280 Orquestras sensoriais: processos de comunicao no varejo

O mercado: breve histrico do varejo Na dcada de 1940 surgiram as lojas com vitrines para exposio de produtos (como, por exemplo, vesturio), propaganda em emissoras de rdio e jornais, bem como lanamento de promoes aproveitando datas comemorativas (Natal, carnaval, festas juninas etc). O autosservio ou self-service foi criado na Califrnia (EUA), por volta de 1912; no Brasil, esse conceito foi implantado em 1953, pois at ento o atendimento era feito por meio de um balco e os clientes no tinham acesso direto aos produtos. No fim do sculo XX (1980) ocorreu o desenvolvimento e expanso das franquias, sistema de acordo em que uma empresa recebe o direito de distribuir produtos e utilizar a marca de determinado fabricante. Nos anos de 1990 surgem os sistemas eletrnicos nas lojas, seguidos pelos cdigos de barra e, com o crescimento da tecnologia e desenvolvimento da internet, so criadas as lojas virtuais. Em 1966 surge o primeiro shopping center do Brasil, o Shopping Iguatemi, na cidade de So Paulo. De acordo com os dados da Associao Brasileira de Shopping Centers (Abrasce), hoje o Brasil tem 396 shopping centers, compostos por 70.436 lojas que empregam 760 mil pessoas e ocupam uma rea de 20,4 milhes de m. A circulao nos shoppings chega a 348 milhes de pessoas por ms e o faturamento ultrapassou os R$ 70 bilhes em 2009. O mercado de shopping centers responsvel por 18,3% do varejo nacional e por 2% do PIB. Esses nmeros comprovam a importncia do setor que, entre 2006 e 2008, cresceu 28%. Esses resultados so reflexos tambm de aes como os investimentos de grupos internacionais no mercado nacional e a abertura de capital na bolsa de valores (Abrasce, 2010).
Tatiana Pacheco Benites
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Cultura do consumo Na obra Felicidade Paradoxal: Ensaio sobre a sociedade de consumo, Gilles Lipovetsky (2007) divide a produo do marketing de massa em trs ciclos, sendo o primeiro por volta dos anos 1880, o segundo, no incio da Segunda Guerra Mundial e o terceiro, a partir do fim dos anos 1970. Para o autor, a fase um ocorre quando os mercados comeam a crescer e a comunicao se faz possvel atravs de meios como telefone, telgrafo e estradas de ferro, que facilitam a comunicao e o meio de transporte. Nessa fase, os produtos tornam-se mais acessveis, assim como os itens apresentados em seu livro:
Nos EUA, em 1929, contam-se dezenove automveis para cem habitantes. Em 1932, h nos EUA 740 aspiradores, 1580 ferros de passar e 180 fornos eltricos para 10 mil pessoas contra respectivamente, na Frana, 120, 850, oito. Na Frana, o uso dos aparelhos eletrodomsticos permaneceu muito tempo associado ao luxo: ainda em 1954, apenas 7% dos lares esto equipados com um refrigerador. A fase I criou um consumo de massa inacabado, com predominncia burguesa. (Lipovetsky, 2007:28-29)
A fase um somente iniciou o processo de democratizao dos bens durveis. A fase dois aperfeioou esse processo, pondo disposio de todos, ou de quase todos, os produtos emblemticos da sociedade de afluncia: automvel, televiso, aparelhos domsticos (Ibidem: 32). Ainda nessa fase houve a difuso do crdito, permitindo pela primeira vez que as massas tivessem acesso a uma demanda material

mais psicologizada, mais individualizada e a um modo de vida (bens durveis, lazer, frias, moda), antigamente associado s elites sociais. Outro fato importante foram as revolues do conforto, do cotidiano e da sexualidade: foi a fase do princpio da segunda revoluo individualista, marcada pelo culto hedonista e psicolgico, pela privatizao da vida e pela autonomizao dos sujeitos em relao s instituies coletivas (Lipovetsky, 2007: 36). A partir da, nasce a fase trs com o consumo emocional; prevalece a conservao de si sobre a comparao provocante, o conforto sensitivo sobre a exibio dos signos ostensivos. O autor descreve o consumo emocional:
A ideia vai de vento em popa entre os tericos e atores do marketing que louvam os mritos dos processos que permitem fazer com que os consumidores vivam experincias afetivas, imaginrias e sensoriais. Esse posicionamento tem hoje o nome de marketing sensorial ou experiencial. (2007:45)
Por isso o estudo dos cinco sentidos primordial, uma vez que o varejo est cada vez mais investindo nessa rea e colaborando para a mudana do comportamento do consumidor, subjetivamente, no ponto de venda. A orquestra sensorial no ambiente do varejo Para iniciarmos um estudo sobre os sentidos humanos, devemos nos deter na pesquisa de Harry Pross, que desenvolveu A Teoria dos Media, classificando o corpo, assim como os sentidos, como mediao primria. Toda comuni-
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cao humana comea na mdia primria, na qual os participantes encontram cara a cara e imediatamente presentes com seu corpo; toda comunicao humana retornar a esse ponto (Pross, 1971 apud Menezes, 2007: 28). Na obra Rdio e cidade: vnculos sonoros, de Jos Eugenio Menezes, destacamos a compreenso da mediao primria: trata-se de um estudo de obras de Harry Pross e Norval Baitello Junior que considera a mediao primria aquela que se utiliza do corpo para comunicar.
Quando observamos o corpo como mdia primria, no estamos apenas nos referindo s funes biolgicas. Percebemos que o corpo, alm de ser um organismo vivo, uma expresso da natureza, tambm tem sua memria cultural. Considerando os gestos feitos com as mos como textos culturais, tecidos durante um processo histrico, percebemos que pouco conhecemos de alguns processos comunicativos, como o cuidado dos primatas para com seus filhotes, a importncia do toque de um adulto em uma criana e a beleza da carcia entre homem e mulher. (Menezes, 2007:28)
A utilizao dessa mediao primria passa a ser nossa base para o estudo de toda e qualquer outra forma de comunicar, uma vez que nosso corpo o alicerce para a comunicao. Assim, tambm o corpo faz a leitura da mensagem atravs dos sentidos. O termo orquestra sensorial, aqui utilizado, foi criado para compreenso das relaes comunicativas envolvendo os cinco sentidos nos ambientes de ponto de venda. inspirado no chamado modelo orquestral3 de comu-

nicao que o antroplogo belga Yves Winkin (1998), contraps ao tradicional modelo linear de comunicao, assim, estabelecendo um olhar mais dinmico onde h organizao de informaes, experincias e sensaes. O modelo linear, para Winkin, nasceu com o telgrafo, no qual uma fonte emite um sinal para atingir um receptor. Ampliamos esse conceito para orquestra sensorial porque estudaremos cada sentido separadamente como cada instrumento que toca separadamente, e uniremos todos os sentidos como ocorre num ambiente orquestral, ou seja, todos os instrumentos se encontram, sempre que possvel, harmoniosamente. Assim, o termo pretende abranger o estudo dos cinco sentidos humanos e a correlao com a sinestesia em ambientes de consumo. Audio Antes mesmo de nascermos, aprendemos a lidar com os sons, pois fazemos isso desde que estamos no ventre materno. Impulsionados pela voz materna ou paterna e sons de msicas externas, temos reaes de movimento para que o desenvolvimento da comunicao seja completo.
Os sons permitem a localizao dos corpos dentro do ventre materno, dentro de uma caverna ou em movimento pelo planeta. O ouvido, alm de captar sons, isto , perceber ondas de compresso e rarefao, propagadas atravs de um meio, tambm responsvel pelo sentido do equilbrio. O ouvido, tambm de fundamental importncia para o homem perceber a distncia entre as coisas, delimitar
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o espao, localizar-se nesse intervalo entre coisas ou indivduos. (Menezes, 2007:34)
Podemos citar tambm os estudos de Cyrulnik (1991), referentes ao nascimento dos sentidos:
Quando a me fala, o beb percebe as baixas frequncias que emanam das suas palavras, filtradas pelo peito, o diafragma e o tero. A voz da me chega-lhe distante, suave e grave. Pde-se analisar essa sonoridade graas a computadores. Todavia, a voz do pai, a voz do homem que vive com a me, tambm lhe chega. S tem de atravessar uma parede fina de msculos e de gua para atingir o ouvido interno: percebe-a, pois, mais intensa e mais aguda. Os estudos que foram feitos mostram que as frequncias desta voz se sobrepem exatamente s do rudo do tero. (Cyrulnik, 1991:70)
O som faz com que nos aproximemos das pessoas e permite-nos sentir na pele suas vibraes, assim como atinge nossos tmpanos. O som pode ser-nos agradvel ou desagradvel, da nossas reaes to adversas em cada instante diferente. Diante do rdio, por exemplo, o som faz-nos pensar, imaginar o que se passa diante do contexto narrado, seja ele uma histria, um canto ou uma narrao de jogo de futebol. O som da narrao nos remete a determinadas sensaes e imaginaes nicas, pois impossvel descrever com tamanha clareza a fim de que milhares de ouvintes imaginem cem por cento da mesma forma. Dessa forma, o som permite-nos compreender o corpo como mdia primria, vinculando corpos.

Estudos mostram que o som induz reflexo e emoo. Portanto, podemos estudar o uso do som como uma estratgia mercadolgica, como poderoso instrumento comercial e emocional em diferentes meios. No livro Brandsense: a marca multissensorial, Martin Lindstrom diz a propsito:
Ouvir uma atitude passiva, escutar uma atitude ativa. Enquanto ouvir envolve o recebimento de informaes auditivas atravs dos ouvidos, escutar baseia-se na capacidade de filtrar, focar seletivamente, lembrar e responder ao som. Usamos nossos ouvidos para ouvir e nossos crebros para escutar. O som emocionalmente direto e, por isso, deve ser considerado como uma ferramenta poderosa. (Lindstrom, 2007:83)
Para Vicente Romano (2004:122) em Ecologa de la Comunicacin, escutar uma arte e estimula esse sentido (que muitas vezes descuidado), mesmo em estado de repouso. Quando aprendemos a escutar, aprendemos no somente a aceitar, mas a receber o mundo e a reconhecer os outros, escutando-os. Lindstrom (2007:83), que reconhece o som como ferramenta poderosa emocionalmente, cita um estudo publicado no Journal of Consumer Research, contatando que o ritmo da msica de fundo em um estabelecimento pode modificar o comportamento das pessoas que trabalham e frequentam o local. Dessa forma, quanto mais lenta a msica, maior probabilidade das pessoas permanecerem mais tempo no local e consequentemente compram mais. Em lojas, os ritmos no funcionam dessa forma, pois o pblico segmentado de acordo com os produtos e servios oferecidos, por isso possvel estabelecer um padro de ritmo e volume a serem utilizados para fazer o consumidor sentir-se vontade e passar mais tempo no local.
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Um fator muito importante a ser estudado no aspecto da sonorizao ambiente no varejo, no somente o ritmo, mas volume. Em entrevista, Branco Bernardes, diretor, maestro e curador da Orquestra de Cmara Paulista, explica-nos essa questo:
De acordo com as diversas faixas etrias, somos sensveis ou no a determinadas frequncias. Como vamos naturalmente perdendo a capacidade de perceber frequncias muito agudas com a idade, h relatos de estabelecimentos comerciais utilizando emisso de som superagudo para afastar adolescentes que consomem pouco ou nada, podendo criar confuso e/ou promover aes de vandalismo afugentando clientes mais idosos. H que se considerarem tambm aspectos culturais: assim,um mesmo quartetode Mozart que teria a capacidade detornar maissofisticadodeterminado ambiente,poderia afastar outro pblico-alvo interessado em algo mais apelativo. Podemos afirmar que a msica tem acompanhado e mesmo incentivado as atividades humanas em suas mais variadas formas, sempre de maneira funcional. (Bernardes, 2010)
A msica capaz de fazer com que tenhamos lembranas, remetendo-nos ao passado e transportando-nos para outros lugares. Quando falamos de sons, no nos referimos somente a msicas, mas a toda e qualquer forma de sonorizao ambiente como o barulho de carros, de mquinas, do ar condicionado, das campainhas, dos telefones, dos refrigeradores, dos vendedores falando; o tilintar de copos ou o barulho da caixa registradora. Alm desses sons, temos

tambm rudos, gritos, gemidos, suspiros, gargalhadas, assobios, rugidos, uivos, murmrios, sopros, sussurros etc. De acordo com Menezes (2007), na cultura do ouvir, os sons provocam a criao de cenrios mentais, geram imagens endgenas. Por isso necessrio que sejam repetidos os mesmos sons, para que o ouvinte projete uma imagem ou um cenrio mental cada vez que ouvir o mesmo som, lembrando do local, situao, marca, produto ou o que quer que seja que traga lembrana uma experincia fsica, emocional ou at fantasiosa. Nesse contexto, temos o som como cone/ smbolo. Viso Acredita-se que a viso seja o mais importante dos sentidos porque por meio dela recebemos a maioria das impresses sensveis. A face de uma pessoa pode nos dizer algo diferente de sua fala quando observamos suas expresses, que podem ser simples movimentos dos olhos, um olhar tranquilo, um olhar pesado, um franzido na testa e aperto dos olhos, um olhar de canto de olho, uma piscada. Todas podem ser interpretadas de vrias maneiras, como cansao, raiva, alegria, cortejo, sinais secretos, desinteresse, dentre outras sensaes e sentimentos. A interpretao depende de quem as v e analisa, pois revelam diferentes significados para cada pessoa.
Os estudiosos concordam que mais de 90% do que chega ao crebro, o que denominam input sensorial, visual, ou seja, que a maior parte do que chama realidade visual. Cada nervo ptico tem cerca de um milho de fibras nervosas, frente s 30.000 de cada ner-
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vo acstico. Da o input sensorial dos olhos. Como a vista mais discriminativa, sensvel e global que os outros sentidos, a evoluo seleciona os animais com os melhores rgos vdeo-motores, e os seres humanos so os animais mais visuais do planeta. (Romano, 2010:133, traduo nossa)4
O simples ato de ver pode tornar possvel a comunicao, pois um aceno ao longe pode significar adeus e nada precisa ser dito, basta observar o movimento. Uma maquiagem ou uma mscara pode modificar a expresso do olhar. Outro aspecto importante a luminosidade que tambm pode influenciar na forma de vermos algo e, por isso, podemos ser enganados pelo nosso prprio sentido. Assim, a viso pode ser o mais sedutor dos sentidos, pois pode anular todos os outros. Todos os dias somos bombardeados por informao visual. As empresas investem muito em informao dessa natureza e, muitas vezes, os arranjos visuais acabam no tendo o efeito desejado.
Nos ltimos tempos, a viso tornou-se o sentido dominante em todos ns. Mais de setenta por cento daquilo que apreendemos do mundo, o fazemos pelos olhos. Temos, naturalmente, ainda a audio, o tato, o paladar e o olfato, porm a viso o sentido mais usado de todos, a ponto de os programas de televiso no darem quase nenhuma importncia ao som e este ser renegado a uma funo menor, pouco significativa, auxiliar da viso. (Marcondes Filho, 2005:27)

No h como negar que o investimento no design, por parte das marcas, muito grande, o que gera resultados diferenciados para o consumidor, devendo ser fceis de identificar e escolher. As indstrias de chocolates, bebidas, perfumes, automveis etc, investem cada vez mais em formatos diferentes de produtos e/ou embalagens. A percepo visual tambm o alicerce para os esforos de marketing nos pontos de venda. As empresas buscam estudar como os clientes percebem seus produtos nas lojas atravs do aspecto visual e, assim, utilizam mtodos para que sua marca seja mais bem percebida do que a concorrncia atravs de materiais de ponto de venda. Ressaltamos que a publicidade trabalha bastante o aspecto visual dos produtos para que sejam de fcil identificao no momento da compra. Com a ajuda dos anncios, o consumidor chega ao ponto de venda com as informaes gravadas em sua memria, portanto, quando visualiza o produto na loja, tem o impulso de peg-lo rapidamente.
O espao imediatamente em frente entrada principal no o mais apropriado s exposies de vendas; o fregus em geral, anda de trs a quatro metros antes de diminuir sua marcha, a, comear a prestar ateno nas mercadorias. Os pontos mais fortes para exposio so os que se encontram nos finais das passagens (pontas de gndolas), onde os fregueses so forados a virar (fazendo a curva) e a deter-se em frente dos displays ou exposies por mais tempo. As mercadorias devem estar expostas bem classificadas, sem confuso ao olhar do cliente; ao fazer uma pilha, no deixe as mercadorias de cima cer-
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tinhas demais, pois a arrumao impecvel intimida o fregus. Evite a monotonia, mesclando as cores das embalagens semelhantes e arrumando as caixas por tamanho. Como a maioria das pessoas destra (usam mais a mo direita), os produtos que precisam de impulso devem se posicionar direita do principal produto (do lder) para terem um acesso mais fcil. (Blessa, 2006:54)
Atravs dessa explicao verificamos que a forma de visualizao e acesso aos produtos, por parte do cliente, muito mais direta, facilitando, assim, a aquisio do produto. Olfato O olfato um sentido cujo desligamento impossvel, pois estamos sentindo cheiro o tempo inteiro. Podemos fechar os olhos, evitar o toque e rejeitar o sabor, mas quando respiramos (cerca de 20 mil vezes por dia) sentimos o cheiro do que est ao nosso redor. No podemos simplesmente tapar o nariz por muito tempo, pois dependemos dele para respirar. Segundo Linsdtrom, ningum conseguiu descrever o nariz com maior elegncia do que Lyall Watson:
Em Jacobsons Organ, seu abrangente idiossincrsico estudo do olfato, ele refere-se ao mesmo como um sentido qumico. E continua explicando: Clulas receptoras no nariz traduzem informaes qumicas em sinais eltricos. Estes viajam ao longo dos nervos olfativos at a cavidade craniana onde se re-

nem com os bulbos olfativos. Estes, por sua vez, alimentam o crtex cerebral, onde acontecem associaes e inmeros sinais se transformam na fragrncia de nossa rosa favorita ou da ameaa desagradvel de um irritante gamb. (Linsdtrom, 2007:37)
Para Lindstrom as essncias evocam imagens, sensaes, lembranas e associaes. O cheiro nos afeta significativamente, mas no pensamos nele para o nosso bem-estar. Esse sentido nos alerta para perigos, como o fogo ao longo de nossa histria, alm de um cheiro de perfume poder nos levar de volta nossa infncia ou fazer com que entremos em algum local ou deixemos de entrar, ou at mesmo comprar algum alimento por causa de seu aroma.
De todos os sentidos, o olfato o mais persuasivo. (...) Mais de 20% dos consumidores afirmam que o cheiro do alimento mais importante que o sabor. Mais do que supor que isso seja uma rejeio ao design ou a preferncias de sabor estabelecidas h muito tempo, um indicativo do surgimento de outros sentidos ocupando seu lugar no esquema holstico de um universo sensorial. (Lindstrom, 2007: 93)
Sabemos que o momento da compra baseado em emoes e o olfato o sentido que mais nos provoca emoes. Um aroma diferenciado pode nos trazer lembranas desejos e sentimentos como fome, saudade, desagrado e at felicidade, alm de fazer com que o ambiente seja personalizado. Hoje, existem empresas especializadas em desenvolver aromas especficos para qualquer tipo de ambiente ou pro-
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duto, como por exemplo, o cheiro do carro novo. Os aromas desenvolvidos para empresas podem ser utilizados em ambientes, diretamente nos produtos (como o exemplo dos carros) ou nas gndolas despertando desejos e emoes. Realizamos uma entrevista com Gabriel Esperanza, diretor da Odorite, empresa paulista especializada em marketing olfativo. De acordo com o entrevistado, a experincia olfativa faz com que as lembranas e a sensao de bem-estar estejam presentes no ambiente de compras, podendo levar ao consumo:
Se voc coloca um cheiro de melancia, por exemplo, em uma loja dirigida criana e ela nem sabe do cheiro, nem percebe. Nesse dia o pai lhe d um presente que ela queria muito e isso a faz muito feliz. Quando essa criana cresce e sente aquele cheiro novamente, ela pode no lembrar o porqu, mas sabe que aquele aroma traz uma sensao boa, felicidade e isso pode associar a imagem do local. Nosso trabalho muito ligado emoo. Sempre que sentir esse cheiro ela vai lembrar-se daquela sensao. A sugesto que sempre damos que o cliente utilize um aroma simples, que o cliente pode sentir em outro lugar, assim o cliente lembra-se da marca em outros lugares. (Esperanza, 2010)
Hoje, h tambm no mercado, pessoas contratadas especialmente para cheirar os produtos e testar a qualidade dos odores encomendados. Elas so responsveis por selecionar amostras dos produtos e cheir-los, para verificar a identificao com a marca.

Paladar Vicente Romano afirma que o paladar o primeiro sentido de contato do beb com o mundo:
Os primeiros contatos do beb com o mundo se realizam com a boca e nariz. Com o peito de sua me e cheiro dela. O beb apreende o mundo que o rodeia e os alimentos que ingere com os lbios. Durante os primeiros meses, a oralidade quase sua nica via de conhecimento e isso porque, com a exceo do tato, os sentidos corporais do recm-nascido esto pouco desenvolvidos e, por conseguinte proporcionam pouca informao. (Romano, 2004 :111, traduo nossa)5
Romano cr que o desenvolvimento dos seres depende muito dessas primeiras experincias sensoriais. Por isso, quando observamos uma criana sob o aspecto dos sentidos, podemos notar que h uma fase em que tudo o que est ao seu alcance colocado na boca: fase oral. dessa forma que a criana comea a descobrir os objetos. O ser humano onvoro, ou seja, come de tudo, seja de origem vegetal, mineral ou animal. Quando somos bebs, rejeitamos comidas amargas e azedas instintivamente, para nos proteger. Afinal, na natureza, as plantas venenosas costumam ser amargas. por isso que criana geralmente no gosta de verduras e, um sabor azedo, na natureza, indica que um alimento pode ainda estar verde ou estragado. Por isso as crianas preferem doces e salgados, pois so sabores de que precisamos mais: salgado, porque o ser humano precisa repor os sais que perde com o suor. E doce, porque acar fonte de energia.
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Assim como os sentidos da audio e viso, a repetio tambm ajuda na experincia do paladar. No entanto, como a comunicao est baseada em carncia e compensao, bem como nas diferentes condies e hbitos de vida, nossas carncias modificam-se ao longo do tempo e o que era gostoso passa a no ser mais; o que era doce passa a ser insosso.
possvel destacar o cheiro sem incluir o sabor. No entanto, sabor sem cheiro praticamente impossvel. O sabor est intimamente relacionado ao cheiro, mas tambm est intimamente relacionado com a cor e a forma. Prova disso a linguagem dos chefs que falam em cor retentora, cor natural, e cor profunda. Associamos certas cores e certos sabores: vermelho e laranja so doces, verde e amarelo so cidos, branco salgado. (Lindstrom, 2007:104-105)
O homem, de acordo com Romano (2004), foi o nico a romper com os limites dos alimentos. Com a descoberta do fogo, foi capaz de se defender, se aquecer e tambm de modificar sua comida, inventando suas prprias prticas culinrias, transformando a natureza dos alimentos. Para Antonio Roberto Chiachiri Filho (2008), especialista em semitica, o sentido do paladar pode ser derivado tambm do olfato e da viso.
O olfato pode ser o sentido que mais prepara nosso sistema digestrio para receber os alimentos; ele forte e ativa nossa memria gustativa de maneira mpar. O paladar tem de ser complementado pelo olfato, pois s est apto para sentir o salgado, o doce e

o amargo. Porm, um outro sentido, talvez, nos faa chegar bem prximos desse resgate de memria gustativa, o sentido da viso. Uma viagem, ento, por um livro ou revista ilustrada de receitas culinrias, e mesmo em certas peas publicitrias de gastronomia, nos faz penetrar num mundo dos sonhos, sensaes e sabores que resgatam toda uma memria empreendendo imaginativamente prazeres gustativos. (Chiachiri Filho, 2008:10)
Em sua tese de doutorado intitulada O sabor das imagens, Chiachiri Filho (2008) estuda o poder da fotografia gastronmica, suas percepes e sentidos. Sua pesquisa colabora com nosso estudo sobre a orquestra sensorial, que tambm observada pelos consumidores, no somente nos meios de comunicao como tambm nas lojas. O paladar um dos sentidos mais complexos para o estudo, pois tem-se que induzir a experimentao, diferentemente dos outros sentidos. Diante disso, os estudiosos resolveram chamar a ateno do pblico para as formas e cores dos pratos. Tato Para Romano (2004), a expresso sentido do tato aplica-se quase que exclusivamente s sensaes experimentadas com os dedos, ao tocar algo com as mos:
A palavra tato pode definir-se como a ao de tocar, como o ato de sentir certas qualidades de um objeto mediante o contato com a
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pele. Quando se diz que algo toca o corao se sublinha uma impresso intensa. Algum est tocado quando sua esfera ativa no funciona. Possuir tato implica certa sensibilidade humana. Estar em contato com algum equivale a manter algum vnculo comunicativo com essa pessoa. Essa a funo primordial da linguagem, estabelecer contato com outros. Ter tato significa na realidade tocar com delicadeza. (Romano, 2004:108, traduo nossa)6
Quando somos bebs, nossos sentidos vo evoluindo aos poucos. Aos oito meses, todos funcionam adequadamente e o tato o mais utilizado para explorarmos o mundo. Tocamos todos os objetos ao nosso redor e receptores localizados sob a pele enviam sinais eltricos atravs dos nervos sensitivos que caminham pelos braos e medula espinhal at o crebro. Com um ano, estamos prontos para andar. Para os primeiros passos, no basta fora, preciso equilbrio. E o segredo do equilbrio est guardado dentro de nossos ouvidos. De acordo com os estudos de Romano (Ibidem, 108109), as crianas e animais que no recebem carinho nem outras atenes tteis em sua infncia, morrem ou manifestam logo patologias sociais, como a incapacidade de interao. Segundo Lindstrom (2007:39), a pele o maior rgo do corpo humano. Os elementos que a formam tm uma grande representao no crtex do crebro: sentimos instantaneamente o frio, o calor, a dor ou a presso. Estima-se que h 50 receptores por cada 100 mm, cada um contendo 640 mil microrreceptores dedicados aos sentidos. medida que envelhecemos, esses nmeros diminuem e perdemos sensibilidade em nossas mos.

Ciro Marcondes Filho (2005) afirma que a pele tambm uma linguagem:
Por ela comunicamo-nos sem precisar trocar palavras. Quando toco outra pessoa, ela sente se estou querendo ser carinhoso, afetivo, repreensivo, se estou querendo-a sexualmente, se estou apenas querendo chamar sua ateno para alguma coisa. Eu no preciso falar. Nossas peles em contato falam entre si. Quando aperto a mo de algum, no sinto apenas a fora interna de seu carter ou sua fraqueza, percebo tambm pelo toque da pele outras tantas informaes a mais sobre seu ser. (Marcondes Filho: 37)
A sensao ttil ainda importante na aquisio de um produto, tanto que, quando vamos a uma loja ou supermercado, procuramos tocar aquilo que nos atrai. O simples fato de termos o contato pode fazer com que nossa deciso de compra seja mais rpida, o que no acontece em compras pela internet, por exemplo. Muitos produtos que prescindem precisam da sensao ttil, como CDs, livros e DVDs, so facilmente vendidos, enquanto peas vesturio e cosmticos ainda sofrem resistncia por parte dos internautas. Sinestesia Seria impossvel falar de sentidos sem falar tambm de sinestesia. Para isso utilizamos o livro Sinestesia, Arte e Tecnologia, para melhor defini-la. Nessa obra, originada da dis-
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sertao de mestrado de Srgio Roclaw Basbaum (2002), so explicadas as diferentes teorias neurolgicas da sinestesia: Teoria da Conectividade Neural Preservada, Teoria da Modularidade das Funes Perceptivas no Crtex, Teoria de Cytowic, Teoria do cruzamento das modalidades perceptivas (cruzamento cross-modal), Teoria da Percepo Moldada pelo Meio Ambiente, Teoria das Associaes Aprendidas e Teoria Gentica da Sinestesia. Segundo seus estudos, a sinestesia constitutiva pode ser definida como aquilo que ocorre quando o estmulo em uma modalidade automaticamente dispara uma percepo em uma segunda modalidade, na ausncia de qualquer estmulo direto segunda modalidade (Baron-Cohen; Harrison, 1997 apud Basbaum, 2002:31-32). Portanto, um som pode provocar uma percepo de cor, ou o inverso, assim como outras combinaes entre os sentidos so possveis. Para entendermos um pouco mais sobre a sinestesia, entrevistamos Antonio Roberto Chiachiri Filho (2010), que esclareceu. Como o prprio nome sugere, sin = unio e estesia = sentido. Portanto, a unio de dois ou mais sentidos ao mesmo tempo.
Ns no lidamos com os sentidos separadamente, h uma unio dos sentidos e h pessoas que possuem mais facilidade para ver, por exemplo, cores ao ouvir o som e fazer uma associao dos sentidos. Para mim, todos ns somos sinestetas, uns em maior escala e outros, em menor. Se voc passa pelo supermercado, por exemplo, sente o cheiro do caf, isso j remete a uma imagem. Quer dizer que voc traduz um sentido no outro. Quando ns fazemos associaes, estamos

sendo sinestetas. Existem autores que dizem que isso um processo qumico, outros afirmam que neurolgico; na verdade, no sabemos ao certo, mas temos certeza de que ela existe. Sentimos ao longo do nosso dia o gosto do cheiro, a cor do som e a por diante. (Chiachiri Filho, 2010)
O entrevistado explica que h um propsito de a sinestesia tambm ser notada no ambiente de compras porque se todos ns podemos ser sinestetas, uma vez estimulados para isso, vamos observar um ambiente com variantes de estmulo e comportamento de consumidores. Consideraes Finais A partir de nossas pesquisas de observao e estudo etnogrfico com consumidoras, podemos considerar que, no ponto de venda, os sentidos podem estar alerta, em maior ou menor grau, de acordo com a ateno de cada consumidor. Percebemos que o ambiente que costuma envolver o cliente sinestesicamente faz com que ele se sinta bem no local. Produtos atrativos e atendimento de qualidade so igualmente aliados para fazer com que o cliente permanea mais tempo na loja e encontre algo de seu interesse para comprar. Segundo Paco Underhill (2004:208), os clientes devem ser atrados para dentro e seduzidos aos poucos, enquanto percorrem o espao da loja. O especialista acrescenta que isso se d pelo estmulo dos sentidos:
Gostamos do processo de descobrir coisas. Quando entramos em uma loja pela primeira
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vez, nossos sentidos so aguados, e nossos ouvidos procuram sinais que nos digam exatamente onde estamos. Tudo isso transforma o ato de comprar em uma espcie de diverso. o que distingue uma loja da outra. (Underhill, 2004:2008)
De acordo com Underhill, em seus estudos sobre varejo nos Estados Unidos, os elementos orgnicos, como quadros e psteres nas lojas, sem mostrar o produto, colaboram para criar um clima diferenciado no ambiente. Mveis e acessrios claros, bsicos e discretos, colaboram para destacar os produtos, assim como as paredes brancas, razo pela qual ele destaca: Acredito que o ambiente favorece uma permanncia maior no interior da loja. (Idem: 209). Nesse estudo, constatamos que a comunicao est alm dos meios frequentemente estudados, como peridicos, TV, internet, rdio etc. Mais que um contato secundrio ou tercirio com a informao, procuramos mostrar que a interao comunicativa comea pelas percepes dos sentidos, sendo a comunicao primria uma das principais experincias a serem trabalhadas num ambiente de compras. Alm da publicidade, temos no ponto de venda, a ajuda dos materiais de merchandising que podem fazer com que o consumidor tenha sua ateno voltada ao produto. Tratam-se de banners, displays, cartazes, panfletos ou materiais multimdia, como TVs de plasma ou totens, que podem ser estticos ou interativos. O que buscamos aqui no a competio com a publicidade ou os materiais de merchandising, nem provar sua eficincia diante dos consumidores, e sim mostrar a colaborao que a estimulao dos sentidos pode dar ao ponto de venda como forma de seduo e por causar a sensao de bem-estar no cliente.

Paco Underhill afirma que as compras no-planejadas e muitas planejadas, tambm, resultam de o fregus ver, tocar, cheirar ou provar algo que promete prazer, se no a realizao total (1999:147). Para o autor, somente acreditamos no produto aps test-lo, conforme sua natureza, atravs do toque, do cheiro, do gosto, da viso ou ouvindo-o. Assim, quanto mais dermos a chance ao cliente para faz-lo num ambiente adequado, maior a probabilidade de seduo e efetivao da compra; se esta no se efetuar, importante que o cliente lembre-se de que enquanto estava naquele local, sentiu-se bem, foi amparado e levou boas impresses do ambiente. Percebemos ao longo desse estudo que todas as pessoas, de forma consciente ou inconsciente, sugerida ou no, experimentam percepes dos sentidos, seja num ambiente dirio (casa/trabalho) ou de compras. Notamos que tornar um ambiente de compras sensrio pode envolver e/ ou seduzir o cliente. Assim, encantar o consumidor com elementos sensoriais durante as compras uma maneira sutil de comunicar. Assim, de acordo com o caminho percorrido durante a pesquisa, compreendemos a importncia do envolvimento dos cinco sentidos na comunicao dos frequentadores dos pontos de venda de moda ntima. Seduzidas pelo ambiente que as envolve, as mulheres participam dos processos de comunicao e, em muitos casos, tambm adquirem produtos, participando do que denominamos orquestra sensorial. Referncias
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303
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Notas
1
Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir, em 29 de novembro de 2011, na Faculdade Csper Lbero. Publicitria, mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero e professora nas habilitaes Publicidade e Propaganda e Relaes Pblicas na
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mesma instituio. Especialista em Comunicao Empresarial. Diretora da Comunica-T Consultoria, Treinamento e Eventos. Em 2010, defendeu a dissertao de mestrado Orquestras Sensoriais: Processos de comunicao no varejo de moda ntima perante a banca constituda pelos professores doutores Vander Casaqui (ESPM), Roberto Chiachiri (Csper Lbero) e Jos Eugenio Menezes (Orientador). Contato: tatibenites@hotmail.com
3
O mesmo termo orquestral foi utilizado por Fernandes (2010) em sua dissertao Jogos Orquestrais: vnculos sonoros nas jornadas esportivas da Eldorado / ESPN para compreender as relaes entre o estdio de futebol e os meios de comunicao.
4 Los estudiosos concuerdan en que ms del 90% de lo que llega al crebro, lo que denominam input sensorial, es visual, o sea, que la mayor parte de lo que llama realidad es visual. Cada nervio ptico tiene cerca de um milln de fibras nerviosas, frente a las 30.000 de cada nervio acstico. De ah el input sensorial de los ojos. Como la vista es ms discriminativa, sensible y global que los otros sentidos, la evolucin h seleccionado a los animales com los mejores rganos vdeo-motores. Y los seres humanos son los animales ms visuales del planeta. 5
Los primeros contactos que hace el lactante com el mundo los realiza com la boca y com la nariz, com el pecho de su madre y com el olor de sta. El beb aprehende el mundo que lo rodea y los alimentos que ingiere com los lbios. Durante los primeros meses, la oralidad es casi su nica via de conocimiento. Y eso es a porque, a excepcin del tacto, los sentidos corporales del recin nacido estn poco desarrollados y, por conseguiente, proporcionan escasa informacin.
La palabra tacto puede definirse como la accin de tocar, como el acto de sentir ciertas cualidades de um objeto mediante el contacto com la piel. Cuando se dice algo toca el corazn se subraya uma impresin intensa. Uno est tocado cuando su esfera activa no funciona. Poseer tacto implica cierta sensibilidad humana. Estar en contacto con alguien equivale a mantener algn vnculo comunicativo com esa persona. Esa es la funcin primordial del lenguaje, estabelecer contacto con otros. Tener tacto significa em realidad tocar com delicadeza.
O PLANO CEIBAL E A CONSTITUIO DE AMBIENTES COMUNICACIONAIS1

Helena Maria Cecilia Navarrete2
Introduo No contexto de pesquisa em desenvolvimento durante o curso de mestrado, o presente texto aborda alguns ambientes comunicacionais criados a partir da implantao do Plano CEIBAL, tendo como apoio terico principal a escalada da abstrao de Vilm Flusser. O Plano CEIBAL um projeto de incluso social e digital desenvolvido pelo governo uruguaio, atravs do qual, at outubro de 2011, foram entregues mais de 450.000 laptops com acesso gratuito internet aos alunos (6 a 14 anos) e professores das escolas pblicas. As primeiras anlises indicam que o Plano CEIBAL proporciona aos alunos, conforme termos estudados por Vilm Flusser, novas experincias nos campos da comunicao tridimensional, bidimensional, unidimensional e nulodimensional. O Plano CEIBAL - Conectividad Educativa de Informtica Bsica para el Aprendizaje en Lnea - foi criado no dia 18 de abril de 2007 pelo ento presidente uruguaio, Tabar Vsquez, via decreto presidencial, com o objetivo, segundo a Agncia do Governo Eletrnico e Sociedade da Informao (AGESIC), de proporcionar a cada criana da educao primria (06 a 11 anos) pblica e a cada
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O Plano CEIBAL e a constituio de ambientes comunicacionais
professor um computador porttil com acesso universal e gratuito internet. O Plano tem, portanto, como diretriz bsica promover a justia social atravs da equidade, igualdade e democratizao do acesso ao conhecimento (AGESIC, 2008). Com o fim do projeto de implantao, o governo decretou, em 2010, a ampliao do alcance do Plano CEIBAL para as escolas privadas e para o ciclo bsico da educao mdia pblica, alunos de 12 a 14 anos (Plan CEIBAL, 2011). Segundo Miguel Brechner, presidente do Plano CEIBAL, em palestra proferida durante o I Simpsio Regional Aportes de las Ciencias Cognitivas a la Educacin, em outubro de 2011, na Universidade da Repblica do Uruguai, foram entregues cerca de 450.000 laptops e 2.500 servidores, 99% dos alunos contam com acesso a internet em sua escola, 40% dos alunos no precisam caminhar mais de 300 metros para acessar a internet e, alm das escolas, os alunos podem acessar internet em praas pblicas, em hospitais pblicos e ginsios de esportes. O Plano CEIBAL constitui-se da implantao, em todo territrio uruguaio, do projeto da Organizao No-Governamental OLCP - One Laptop Per Child que desenvolveu um computador pessoal infantil de baixo custo, com software livre e conectividade. Esta iniciativa foi criada por membros do corpo docente do Media Lab do MIT (Instituto Tecnolgico de Massachusetts nos EUA) e que tem como fundador o professor Nicholas Negroponte. Os laptops, chamados de XO, utilizam o sistema operativo Linux Kernel, um software livre que permite trabalhar com baixo custo, autonomia e segurana; armazenam o sistema operativo e os dados dos usurios em memria flash - no tem disco rgido -, contam com udio e cmera de vdeo e utilizam rede sem fio.
Helena Maria Cecilia Navarrete
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Ao analisarmos o processo comunicacional aps a chegada do Plano CEIBAL, percebemos que ao entregar a cada aluno e a cada professor um computador conectado a internet, o governo uruguaio, alm de igualar o acesso nova tecnologia e com isso, tentar modificar a educao nacional, criou novos ambientes comunicacionais, j que os alunos, a partir deste projeto, puderam experimentar novos vnculos, novas formas de comunicao. Para a anlise desta nova realidade comunicacional, partimos da noo de Harry Pross de que a comunicao comea no corpo e nela termina e de duas implicaes levantadas por Baitello Junior (2008): a presena do corpo cria processos de interao e vinculao com o meio e com os outros, que nos permitem contar histrias e projetar sonhos, diminuindo as carncias geradas pela nossa finitude, ou seja, comunicar-se criar ambientes de vnculos (2008:100); a base do processo de comunicao a atividade vinculadora e no a informao. Mas, de que forma o uso do computador alterou o ambiente comunicacional das crianas uruguaias? Para tentar responder esta questo usaremos os termos da escalada da abstrao estudada por Vilm Flusser em dois ambientes comunicacionais: a Avaliao de Aprendizagem On-line e o 1 Concurso Fotogrfico Escolar de Sauce. Escalada da Abstrao Os processos comunicativos permitem ao homem constituir diferentes tipos de vnculos com as coisas e com os outros, de acordo com uma escalada de abstrao de alguns sentidos, que vai do mais complexo ao mais simplificado, permitindo-nos, segundo Flusser, experimentar quatro tipos
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de comunicao: tridimensional, bidimensional, unodimensional e nulodimensional. A comunicao tridimensional, para Flusser, permite ao homem a experincia nas trs dimenses: altura, largura e profundidade. Neste tipo de comunicao, estando face a face, o homem pode utilizar todos os seus sentidos para se vincular com os outros e com os fenmenos. O segundo nvel, na escala da abstrao de Flusser, o plano bidimensional, onde no teremos a presena da profundidade, j que esta comunicao, como afirma Menezes, no ocorre na presena, mas na ausncia do outro (2009:107). Na comunicao bidimensional, segundo Menezes, estamos no plano das imagens: revistas, jornais, outdoors e cartazes. O terceiro plano o unidimensional: o trao e a linha da escrita. Textos so clculos, e numeraes da mensagem de imagens. So contas e contos (Flusser apud Menezes, 2009:107). O quarto plano da comunicao, que aparece com a tecnologia binria/digital, a comunicao nulodimensional, onde experimentamos um mundo abstrato, no material, construdo por nmeros e algoritmos. Estudando as diferentes e complementares formas de comunicao (com o corpo, com imagens, com linhas e com pontos), constatamos que ao cunhar a noo de escalada da abstrao, Flusser parece observar que quando nos comunicamos usamos diferentes tipos de comunicao. Assim, podemos transitar, conforme nossas necessidades, entre o contato direto com as coisas e os outros na sua tridimensionalidade e o contato mediado por representaes que sempre captam parte das coisas, isto , subtraem, reduzem ou abstraem algum aspecto (Menezes, 2008:113). Para Menezes, ao desenvolver esta noo de escalada da abstrao com o objetivo de descrever diferentes processos
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de comunicao, Flusser pretendia indicar o que ganhamos e o que perdemos no trnsito entre os diferentes processos (2006:74) e no exaltar um tipo de comunicao em detrimento de outra. Isso porque cada forma de comunicao tem suas vantagens e desvantagens, desafiam o homem, a aprender a conviver e a se comunicar nessas diversas dimenses. Ambientes Comunicacionais: avaliao de aprendizagem O Plano CEIBAL modificou o cenrio comunicacional ao criar novas formas de aproximao das crianas uruguaias, permitiu nova forma de relao dos corpos com outros corpos e com os fenmenos, ou seja, novos tipos de vinculao. O Plano permitiu, assim, a constituio de ambientes comunicacionais onde crianas, adolescentes e professores podem transitar entre os diversos tipos de espaos: da comunicao com todos os sentidos do corpo at a comunicao nulodimensional, abstrata, numrica, permitida pelos computadores em rede. O governo uruguaio, atravs da Diviso de Investigao, Avaliao e Estatstica da ANEP e do Centro CEIBAL, realiza desde 2009, avaliaes de aprendizagem com os alunos das escolas primrias pblicas em todo o pas atravs do plano nulodimensional. Atravs de provas que somente existem no mundo digital e que, portanto, foram pensadas, desenvolvidas, aplicadas, respondidas, corrigidas e analisadas na Web. Segundo dados oferecidos por Andr Petri, da Diviso de Investigao, Avaliao e Estatstica da ANEP, durante palestra ministrada no I Simpsio Cognitivo em Montevideo (2011), desenvolver todo o processo de avaliao dentro do plano nulodimensional
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diminui os custos de produo em dois teros. Com o uso da rede mundial de computadores j no necessria a impresso da prova e seu envio alm, de diminuir o tempo de anlise dos dados, visto que no mais necessrio aguardar o recebimento das provas, para poder iniciar a correo e o abastecimento do sistema. Para Petri, a avaliao online aumenta a confiabilidade dos resultados, j que, estas avaliaes so feitas com uma grande amostragem e de forma acumulativa, ou seja, pode-se, ano a ano, identificar problemas de cada aluno, de cada escola, e dos alunos em geral com uma determinada disciplina ou conceito. Portanto, o trabalho no campo nulodimensional permite rapidez, agilidade, maior amostragem, custos menores e, principalmente, uma anlise transversal dos problemas da educao (aluno a aluno, classe a classe, escola a escola, pas). As avaliaes online so possveis de serem realizadas em funo do Plano CEIBAL, j que so utilizados os laptops entregues aos alunos e os servidores instalados nas escolas pblicas, ou seja, cada aluno acessa a prova pelo servidor da escola e responde a partir de seu laptop. Alm disso, importante ressaltar que esta avaliao feita atravs da chamada cloud computing, ou seja, atravs das nuvens disponveis na Web e no atravs de um servidor, o que permite, segundo dados oferecidos por Andr Petri, que um grande nmero de alunos possa responder a prova online, ao mesmo tempo, sem problemas com eventuais quedas do sistema. Segundo os dados oficiais, em 2011 realizam-se mais de 445.000 provas durante menos de um ms de avaliaes online, tendo em mdia 18.000 avaliaes dirias, sendo a tera-feira, 13 de setembro, o dia no qual foi realizado o maior nmero, isto , 31.000 (Plan CEIBAL. Evaluacin, 2012).
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Neste ano, a ANEP props uma mesma prova para o terceiro e quarto ano e outra para o quinto e sexto ano de ensino primrio nas reas de Leitura, Matemtica e Cincias Naturais. Estas avaliaes, segundo informe da ANEP, tm o objetivo de complementar a viso mltipla de cada professor sobre a sua sala de aula, melhorando, com isto, a educao em seu conjunto e, portanto, no tem a finalidade de categorizar grupos o escuelas en relacin a los resultados obtenidos, ni para tomar decisiones con respecto a la acreditacin de los alumnos, ni a la calificacin de docentes o de centros docentes(Evaluacin, online, 2012: 2). A partir desta experincia de avaliao online podemos dizer que Plano CEIBAL utiliza um ambiente de comunicacional nulodimensional onde possvel realizar trabalhos e/ou desafios com um grande nmero de alunos a custos reduzidos.
Ambientes Comunicacionais: concurso de fotografia Como parte da comemorao de 160 anos da fundao de Sauce, a prefeitura da cidade uruguaia promoveu o 1 Concurso Fotogrfico com o tema: Sauce mi ciudad ... fotografiando com la XO. Alm disso, decidiu que a entrega dos prmios, aos melhores colocados, seria feita na praa central, durante as comemoraes e que, tambm, seria aberta, nesse dia, uma Mostra Fotogrfica na Biblioteca Municipal, com todas as fotos captadas pelos participantes do concurso. No concurso poderiam participar apenas os alunos das escolas pblicas da cidade e regio e as fotos deveriam ser tiradas com o laptop XO. As fotos deveriam ser enviadas em formato digital, sem nenhum tipo de edio, a
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um endereo eletrnico, com informaes especficas como: local, nome da escola, do professor e aluno. Os alunos vencedores ganhariam pen drives e mouses, de acordo com a sua colocao, e as escolas receberiam redes e bolas de futebol. Portanto, os alunos foram convidados a participar de uma experincia nulodimensional (fotografias capturadas digitalmente), bidimensional (exposio de fotos impressas) e tridimensional (premiao em praa pblica). Passamos a explicar de forma mais detalhada. No campo nulodimensional, os alunos, das vrias escolas pblicas rurais e urbanas, enviaram mais de 50 fotos ao jri e 7 delas foram premiadas. No dia da comemorao, na praa central da cidade, os alunos, juntamente com os seus professores e diretores, participaram de uma experincia tridimensional ao aguardarem e receberem a notcia dos melhores colocados. Cada aluno vencedor recebeu das mos de personalidades locais um prmio e um certificado de participao no concurso. A experincia no campo bidimensional ocorreu na abertura da Mostra de Fotografia realizada na Biblioteca Municipal. Pela primeira vez, os pais e os alunos puderam ver na expresso bidimensional as fotos capturadas por cmeras digitais que fazem parte do computador XO de seus filhos, ou seja, puderam apreciar no papel a foto que havia sido feita em arquivo digital e enviada por internet ao concurso. Podemos dizer que a partir da experincia nulodimensional do concurso de fotos capturadas com seus laptops, as crianas experimentaram outros tipos de comunicao: a tridimensional com o encontro na praa e a bidimensional com a exposio de fotos impressas na biblioteca. Os alunos tiveram, portanto, a possiblidade de transitar entre as diferentes formas de comunicao registradas na chamada escala da abstrao.
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A cidade de Sauce conta com aproximadamente 11.000 habitantes e est localizada a 35 quilmetros de Montevidu Uruguai. Por estar inserida na regio de maior produo vincola do pas conhecida como a cidade do vinho por excelncia. Consideraes Finais A pesquisa de 2010, feita pela ANEP - Administracin Nacional de Educacin Pblica, sobre os resultados do CEIBAL no mbito educativo, demonstra que a escola pblica passou a ser el eje de la experiencia digital para los nios em edad escolar, ou seja, atravs de uma poltica pblica com carter educativo, os alunos das escolas pblicas uruguaias passaram a construir vivncias tambm no mundo digital (ANEP, online, 2011: 23). As vivncias como provas online ou concursos de fotografias, descritas neste artigo, permitiram que crianas experimentassem novos tipos de vnculos, novos ambientes comunicacionais nos entremeios da comunicao tridimensional, bidimensional, unidimensional e nulodimensional. Compreendemos, pelas observaes do primeiro ano de uma pesquisa ainda em desenvolvimento, que os computadores XO distribudos pelo Plano CEIBAL integram o cotidiano das crianas, fazem parte do conjunto de vivncias humanas que as crianas realizam no ambiente comunicacional das famlias e das escolas. Nesse sentido, podemos observar que as crianas crescem aprendendo as vantagens e as desvantagens de cada espao comunicacional; comeam cedo a transitar entre experincias humanas tridimensionais e experincias humanas no universo nulodimensional.
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Referncias
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Notas
1 Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2011) e vinculado ao projeto da dissertao O Plano Ceibal e a constituio de ambientes comunicacionais, em desenvolvimento no contexto Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. 2
Helena Maria Cecilia Navarrete graduada em Cincias Sociais e em Comunicao Social / Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas. Mestranda em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Professora universitria e produtora audiovisual. Contato: hnava@uol.com.br
TERCEIRA PARTE
Rdio: tendncias e perspectivas
O JORNALISMO RADIOFNICO E AS NARRATIVAS MTICAS1

Marcelo Cardoso2
Introduo O artigo apresentado um recorte atualizado da dissertao de mestrado defendida no ano de 2010. Trata-se da anlise de um dos programetes3 do Conte sua histria de So Paulo, um quadro veiculado aos sbados, dentro do CBN So Paulo, da Rdio CBN, e que pode ser acompanhado pelo blog de um jornalista. A opo por utilizar tal corpus ocorreu a partir da observao inicial de que na contemporaneidade o jornalismo produzido no rdio est perdendo certas caractersticas. Como ouvinte e jornalista que atuou no mercado, percebo que cada vez mais se reduz a preocupao com a utilizao adequada da linguagem radiofnica (Balsebre, 2000)4 e exploram-se menos as potencialidades do rdio, fatores que levam ao empobrecimento das narrativas. Como consequncia, reduzem-se os vnculos sonoros5 entre os reprteres e/ou locutores, o medium e o ouvinte. Tudo indica que o paradigma seguido pelas emissoras jornalsticas se apoia em prticas logocntricas: imperam a racionalidade das normas, das regras, dos conceitos e definies existentes no jornalismo profissional conforme constataram pesquisadores como Cremilda Medina (2003) e Dimas A. Knsch (2006; 2008).
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O jornalismo radiofnico e as narrativas mticas
Outro fator motivador foi a constatao, a partir de uma pesquisa exploratria, de que existiam poucas produes sonoras de gnero jornalstico veiculadas pelas emissoras de rdio que pudessem responder o seguinte questionamento: que tipos de experincias provocadoras de vnculos sonoros os jornalistas exploram, hoje no jornalismo radiofnico, na cidade de So Paulo? Durante a pesquisa foram ouvidas todas as histrias disponveis no blog do responsvel pela organizao, edio e veiculao da produo radiofnica citada, o jornalista da Rdio CBN-SP, Milton Ferretti Jung Junior6. A partir desta perspectiva, inicialmente emprica, trabalhou-se com autores cujo referencial terico ser apresentado adiante, com ateno especial ao mitlogo Joseph Campbell e sua concepo d A Jornada do Heri. Pretendeu-se verificar se o programete radiofnico Conte sua histria de So Paulo seria uma experincia sonora diferenciada do que se apresenta normalmente nas emissoras jornalsticas. A inteno do autor tambm foi descobrir at que ponto poderia se facilitar a comunicao com o ouvinte por meio do udio mencionado, estabelecendo, a partir de biografias de annimos, elos entre a mensagem e o interlocutor, por meio do medium rdio. Antes de se descrever o objeto deste artigo faz-se necessrio pontuar a perspectiva pela qual considera-se o termo comunicao. Trabalha-se a partir da viso dos pesquisadores que a compreendem como partilhar, colocar algo em comum, e no mais no sentido de transmitir. Utilizam-se como base teorias que enxergam a comunicao como um conjunto de variveis que dialogam entre si. Essas variveis so permeadas pela cultura na qual esto inseridas, assim como o est aquele que participa da comunicao. Ele no a origem ou o ponto de chegada da comunicao, mas participa do processo.
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Retoma-se, assim, a gnese do termo latino communicare: pr-se ou ficar em contato, unir-se, compartilhar. , portanto, um termo que se identifica com as pesquisas desenvolvidas pelos integrantes do Colgio Invisvel ou Escola de Palo Alto (EUA) que ficaram conhecidos a partir dos anos 1950. Trata-se de um grupo de pesquisadores americanos - entre eles, Gregory Bateson, Ray Birdwhistell, Edward Hall e Erving Goffman - que realizavam estudos, cada um em sua regio. Trocavam experincias e acompanhavam os trabalhos uns dos outros sem, no entanto, se reunirem presencialmente como um grupo constitudo. Os pesquisadores entendiam a comunicao como um
Processo social permanente que integra mltiplos modos de comportamento: a fala, o gesto, o olhar, a mmica, o espao interindividual etc. No se trata de fazer uma oposio entre a comunicao verbal e a comunicao no verbal: a comunicao um todo integrado. (...) Da mesma maneira, no se pode, para esses autores, isolar cada componente do sistema de comunicao global e falar de linguagem do corpo, linguagem dos gestos etc., assumindo com isso que cada postura ou cada gesto remeta univocamente a uma significao particular. Assim como os enunciados da linguagem verbal, as mensagens oriundas de outros modos de comunicao no tm significao intrnseca: s no contexto do conjunto dos modos de comunicao, ele prprio relacionado com o contexto da interao, a significao pode ganhar forma. (Winkin, 1998: 32)
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Acredita-se, portanto, que o ouvinte participa da comunicao ao entrar em contato com as mensagens radiofnicas. Atua como um protagonista: recebe informaes, mas tambm influencia quem as emite, quebrando o paradigma que prev um receptor mais passivo em relao ao emissor. A afirmao do antroplogo Ray Birdwhistell leva melhor compreenso: No nos comunicamos, participamos da comunicao (apud Winkin, 1998:14). Por estar inserido em uma cultura, mesmo sem haver comunicao gestual ou oral, pode-se dizer algo ou influenciar algum. Winkin (1998) utilizou o termo comunicao orquestral para ilustrar a concepo: Em sua qualidade de membro de determinada cultura, o ator social faz parte da comunicao, assim como os msicos fazem parte de uma orquestra. Mas nessa vasta orquestra cultural, cada um toca adaptando-se ao outro (Idem:14). Descrio do objeto O programete Conte sua histria de So Paulo veiculado pela Rdio CBN dentro do programa CBN So Paulo, que aborda temas relativos cidade. Tanto o programa, quanto o programete, eram apresentados pelo jornalista Milton Jung, profissional que deixou o programa CBN So Paulo no ms de fevereiro de 2011, quando passou a ancorar o Jornal da CBN em substituio ao jornalista Herdoto Barbeiro que saiu da emissora. Mesmo com a mudana, Jung continua apresentando o programete Conte sua histria de So Paulo cuja gravao vai ao ar aos sbados aps as 10h30, sem, no entanto, ter um horrio rgido. No dia 09 de junho de 2011, por exemplo, o programete foi veiculado por volta das 10h50.
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Desde o incio, no ano de 2006, o programete passou por alteraes, mas permanece a proposta inicial: ouvintes participam com poesias, contos e relatos de vida baseados em memrias, todos, permeados pela prpria histria da cidade. A ideia surgiu para ser uma homenagem aos 452 anos de So Paulo e deveria durar apenas duas semanas. No entanto, foram tantos ouvintes a enviar suas histrias para serem narradas, que o jornalista conseguiu um espao fixo na programao7. Os contos tambm so postados em textos e em udios no blog do jornalista8. A primeira histria9 cujo link est disponvel na internet data de 07 de janeiro de 2008: um forte indicativo de que a convergncia entre mdias embala o futuro do rdio. Hoje, porm, no se consegue mais ouvir os udios postados em 2008, com exceo da narrativa Papai Noel no me engana, de 23 de dezembro do mesmo ano10. Os relatos so de autoria de cidados comuns e muitos so editados por Milton Jung. A maioria sonorizada pelo operador de udio Cludio Antnio. O jornalista da CBN, porm, afirmou durante entrevista concedida ao autor deste artigo (Cardoso, 2010) que tenta modificar os textos o mnimo possvel para no descaracterizar a histria original. Partes das narrativas radiofnicas se transformaram novamente em textos no ano de 2006 quando a Editora Globo publicou um livro organizado pelo jornalista. A obra tem o mesmo nome do programete e conta com 110 textos enviados por ouvintes. A partir de 2010 fechou-se uma parceria com o Museu da Pessoa e, desde ento, o ouvinte pode acessar o endereo eletrnico <http://www.museudapessoa. net/>11 e, conforme informa-se no blog do jornalista, agendar uma entrevista para gravar sua histria com a equipe deste museu virtual. E permanece a opo de mandar o texto sobre o relato para o e-mail do jornalista (milton@cbn.com.br).
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Dado interessante a se destacar que o Conte sua histria de So Paulo no est disponibilizado claramente no Portal da CBN. Para encontr-lo, deve se clicar no link onde esto os blogs vinculados emissora e localizar o blog do jornalista: direita, no blog, h o link artigos por onde se consegue acessar o Conte sua histria de So Paulo. um indicativo de que no h tanta preocupao em destacar o quadro para o ouvinte-internauta. O programete analisado neste artigo tem o ttulo de A histria de meu pai. Foi enviado pelo ouvinte Mrio Curcio e veiculado no dia 04 de outubro de 2008. uma homenagem ao pai dele, Joo Curcio, que veio do interior paulista para viver na capital do Estado na dcada de 50. A narrativa tem 3 minutos e 50 segundos. Para facilitar a compreenso deste texto, transcreveu-se abaixo: A histria de meu pai Vim de Rio Claro para So Paulo em 1954. Havia me formado dois anos antes no interior e soube que uma nova indstria na Avenida Joo Dias, em Santo Amaro, estava contratando recm-formados em qumica e farmacologia. Era a Squibb. Vim para c, fui aprovado num teste e logo depois comecei a trabalhar. Naquela poca, morava na Veiga Filho e pegava um bonde na Avenida Anglica, mais um nibus da CMTC para chegar at Santo Amaro. Havia dois tipos de bonde: o aberto e o fechado, que chamavam de Camaro. Certo dia, no nibus, ca num trote dos amigos de empresa. Em fila, um a um ia dizendo ao cobrador:
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- aquele ltimo que vai pagar, aquele ltimo. Quando percebi, j era tarde. Tive que desembolsar umas cinco passagens. Dias depois notei que o grupo armava o mesmo golpe. Fiquei quieto e levantei para pagar. Quando o cobrador me pediu o dinheiro das outras passagens eu mostrei a minha identidade e carreguei no sotaque: - Sou do interior. ia aqui , nunca vi esse fulano. Paguei minha passagem e sa de fininho. Meu novo emprego era promissor. Produzamos antibiticos ali: algo relativamente novo na rea mdica. A descoberta da penicilina tinha 25 anos. Eu e os colegas nos revezvamos em plantes nos fins de semana. A produo no podia parar, mas meus pais e a minha noiva estavam longe. Sempre que podia, pegava um trem at Rio Claro para rev-los. Em 1956, dois anos depois de chegar aqui, casei-me no interior e trouxe a esposa. Alugamos um apartamento a duas quadras da Squibb. Minha mulher tambm conseguiu trabalho como professora, perto dali. Santo Amaro era um fim de mundo. Acho que tinha mais caipiras aqui do que em minha cidade. Um dia, quando eu precisei de uns botes grandes para consertar um casaco, um comerciante daqui me disse: - Ah, isso voc s acha no Broquelin (sic!). Demorei um tempo para entender que ele se referia ao Brooklin, bairro vizinho daqui. No primeiro apartamento que alugamos, vieram meus dois primeiros filhos: uma menina, em 1957, e um menino, em 1959.
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No fim dos anos 50 Santo Amaro j era um bairro cheio de imigrantes alemes. Na indstria onde eu trabalhava, eles ocupavam cargos de destaque. Mais imigrantes viriam da Alemanha por causa da indstria automobilstica: Volkswagen e Mercedes Caminhes, por exemplo. Da janela daquele pequeno apartamento vi a construo da esttua do Borba Gato. Isso mesmo, ela foi feita pelo seu autor Jlio Guerra, na Avenida Joo Dias. Depois que foi levada para onde est, na Avenida Santo Amaro. Com a vinda de um terceiro filho eu e minha esposa precisvamos de uma casa maior e compramos um sobrado ali perto, mas continuei na mesma empresa por quase trinta anos. As relaes entre patro e empregado eram mais duradouras, assim como os casamentos. Anos depois, com os filhos j criados, me aposentei. Vivo no mesmo sobrado com minha esposa. Meus filhos j no moram mais comigo. Uma neta e um cachorro do novo sentido s nossas vidas. Levo a menina escola e passeio com o bichinho pela vizinhana. Ali, todos me conhecem por seu Joo. J estou chegando aos 80. No dia 14 de Outubro farei 79 anos. Tenho boa sade e continuo cheio de vontade de viver. S no quero sair daqui de Santo Amaro, de jeito nenhum. Referencial Terico O principal referencial terico utilizado neste artigo baseia-se nas pesquisas realizadas pelo mitlogo norte-americano Joseph Campbell, que nasceu em 1904 e morreu em 1987. Ele escreveu mais de uma dezena de livros, a maioria
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sobre mitologia. Pesquisou diversas histrias de povos, naes e culturas nos mais variados locais do planeta. Percebeu que, nos mltiplos contextos, as lendas, contos, fbulas, mitos e rituais celebrados em lugares e pocas distantes traziam uma sequncia tpica de aes realizadas pelo heri. Parte dos resultados dessas pesquisas est na obra O heri de mil faces, cuja primeira edio de 1949. Assim, desde os tempos mais distantes at hoje, a humanidade vem contando as mesmas histrias. So narrativas com contedos marcados por elementos estruturais comuns que se interligam. Campbell entendia que toda histria de vida poderia ser contada a partir d A jornada do heri porque todos empreendem sua jornada particular. Considerava, por exemplo, o nascimento como um ato de herosmo devido s transformaes enfrentadas ao se deixar o ventre materno. Do nascimento em diante, at a morte, passamos por mudanas e/ou dificuldades e resistimos a elas da melhor forma possvel (Campbell; Moyers: 2005). Os momentos marcantes da vida humana so eternizados por meio de narrativas. No princpio, eram pinturas em cavernas. Depois, a oralidade fez o trabalho de preservao e difuso das aes dos antepassados. Hoje, livros e arquivos digitais, alm dos tradicionais mass media, permitem a continuidade desse processo e o cultivo de vnculos. As narrativas, ou melhor, as experincias ancestrais do homem ficam armazenadas em seu inconsciente coletivo, como atestam os estudos do psiquiatra suo Carl Gustav Jung. Esse pesquisador designa como inconsciente coletivo a camada mais profunda do inconsciente na qual se preservam traos de culturas de todos os tempos onde se incluem
(...) aqueles contedos que no pertencem apenas a determinados indivduos e, em geral,
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a uma nao inteira ou mesmo toda humanidade. Estes contedos no foram adquiridos durante toda a vida do indivduo; so produtos de formas inatas e dos instintos. Embora a criana no tenha ideias inatas, possui, contudo, um crebro altamente desenvolvido, com possibilidades de funcionamento bem definidas. Este crebro herdado de seus antepassados. a sedimentao da funo psquica de todos os seus ancestrais. A criana nasce, portanto, com um rgo que est pronto a funcionar pelo menos da mesma maneira como funcionou atravs da histria da humanidade. no crebro que foram pr-formados os instintos e todas as imagens primordiais que sempre foram a base do pensamento humano, ou seja, portanto, toda a riqueza dos temas mitolgicos. (Jung, 1998:250)
O contedo abstrato - energia psquica -, encontrado no inconsciente coletivo, est em constante dilogo com o que C.G. Jung denominou inconsciente pessoal. Se concreto fosse, poder-se-ia entend-lo como uma gaveta escondida na mente humana na qual esto guardadas, individualmente, as percepes e impresses em torno dos acontecimentos que ocorreram ao longo da prpria vida. Para Jung (1998:249) o inconsciente humano ainda conserva traos desses contedos, mesmo depois que se perdeu qualquer lembrana consciente dos mesmos. O psicanalista entendia tambm que no inconsciente pessoal est o lado sombrio de cada um e, muitas vezes, no o conhecemos como certas atitudes, pensamentos e desejos que, em nossa sociedade consideram-se condenveis e, por isso, acabam reprimidos.
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As explicaes baseadas em conceitos formulados por C. G. Jung permitem entender por que quando se entra em contato com uma histria interessante tal relato pode passar a fazer parte da prpria narrativa do homem. Em uma tribo indgena, por exemplo, ouvir o guerreiro contar a respeito de suas faanhas possibilita aos jovens a mentalizao de quem um dia se tornaro. Eles sonharo, sentiro pelo corpo. Mais do que isso: acreditaro naquelas histrias. So em situaes como essas que se abrem as portas para a formao de mitos que, como explicou Campbell (2007:15), tm sido a viva inspirao de todos os demais produtos possveis das atividades do corpo e da mente humanos. Os mitos servem para apoiar o homem ao longo de sua vida, fazendo-o compreender os acontecimentos (no programados) e as alteraes biolgicas pelas quais todos passam: A funo primria da mitologia e dos ritos sempre foi a de fornecer os smbolos que levam o esprito humano a avanar, opondo-se quelas outras fantasias humanas constantes que tendem a lev-lo para trs (2007: 21). As pesquisas do mitlogo permitiram-no traar uma trajetria comum a que cada heri protagonista de cada histria ir se submeter, desde o nascimento at a morte. Estas narrativas se desenvolvem a partir do instante em que
o heri vindo do mundo cotidiano se aventura numa regio de prodgios sobrenaturais; ali encontra fabulosas foras e obtm uma vitria decisiva; o heri retorna de sua misteriosa aventura com o poder de trazer benefcios aos seus semelhantes. (Campbell, 2007: 36)
A opo pela narrativa A histria de meu pai, ocorreu a partir do momento em que se identificaram pontos em comum com milhes de outros relatos de moradores da cidade
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de So Paulo. So histrias de pessoas que chegaram com poucas posses, sozinhas e com objetivos a serem cumpridos: conseguir se estabelecer, estudar, trabalhar, formar uma famlia e enxergar a cidade como um lar permanente. O heri de Santo Amaro A partir do esquema proposto12 por Joseph Campbell pode se compreender porque histrias de pessoas comuns, que so narradas pelos media, podem agradar a audincia. Por meio de uma das narrativas radiofnicas veiculadas no Conte sua histria de So Paulo demonstra-se qual o fio condutor a permitir que relatos como esse gerem vnculos, fascinem quem os ouve, penetrem em cada par de ouvidos e ativem emoes, memrias, tocando os seres e os fazendo se identificar sem que, obrigatoriamente, se deem conta disso. O momento inicial do programete analisado pode ser comparado por analogia primeira fase dA Jornada do Heri, denominada por Campbell de A partida. Apresenta-se ao ouvinte um cidado comum: Joo Curcio, que vivia na cidade de Rio Claro, no interior de So Paulo. Formou-se em um curso no informado, mas sabe-se que tem ligao com a rea de farmacologia. Dois anos aps o encerramento dos estudos, obteve a informao no dito como de que na capital do Estado haveria uma boa oportunidade de emprego. Curcio, portanto, pode ser considerado o heri da histria: deixou a terra natal para se aventurar em outro mundo. O mundo cotidiano do heri antes da partida no apresentado ao ouvinte, no entanto, percebe-se, ao longo da narrativa, o contraste entre o interior e a capital a partir do olhar sobre a metrpole, o que facilita uma comparao entre ambos.
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Campbell (2007:62) afirma que um arauto ou agente costuma anunciar que h uma aventura por vir; que algo grandioso se iniciar. O responsvel pela informao sobre as vagas de emprego no revelado, portanto, o arauto no surge como um ser que tem aspectos repugnantes, como prope o mitlogo. A empresa Squibb, porm, indiretamente desempenha este papel. Isso ocorreu ao chamar o heri para a aventura e o fez separar-se de sua famlia, do local onde foi criado, e partir em direo a busca pelo emprego. Todos os seres humanos j viveram a separao, a comear pelo momento quando deixam o ventre materno para iniciar uma vida e, no futuro, no mais tero por perto a prpria me: Significa que o destino convocou o heri e transferiu-lhe o centro de gravidade do seio da sociedade para uma regio desconhecida (Idem: 66). Em outro trecho da narrativa percebe-se que o heri sentiu medo, receou no conseguir prosseguir sozinho na jornada e, por isso, teve a necessidade de retornar constantemente para junto da famlia e da futura esposa. Trata-se de A recusa do chamado (um dos estgios da primeira fase proposta por Campbell), quando o heri sente-se fragilizado e precisa ser salvo. Refugia-se na imagem do pai e da me para encontrar proteo, como o fazem constantemente as crianas:
A literatura psicanaltica apresenta abundantes exemplos dessas fixaes desesperadas. Essas fixaes representam uma impotncia em abandonar o ego infantil, com sua esfera de relacionamentos e ideais emocionais. Estamos aprisionados pelos muros da infncia; o pai e a me so guardies das vias de acesso, e a atemorizada alma, temendo algu-
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ma punio, no consegue passar pela porta e alcanar o nascimento no mundo exterior. (Campbell, 2007: 69)
H uma quantidade incontvel de mitos e contos populares nos quais o personagem principal salvo pelos pais. Um deles, narrado na obra do mitlogo, resgata a lenda grega na qual a beleza descomunal e mgica de Dafne, filha do deus-rio Peneu, fez com que o deus Apolo se apaixonasse por ela e a perseguisse furiosa e desesperadamente. Com medo e sem foras para continuar a fuga, Dafne fica beira das guas do pai e pede que sua beleza seja exterminada para que Apolo a deixe em paz. Aps ter o desejo atendido, a moa ficou protegida pelo encanto do pai. Ao se traar um paralelo com o heri de Conte sua histria de So Paulo, percebe-se que o cidado comum voluntariamente retrocedeu origem (a cidade natal), mas apenas como ato temporrio para recuperar as foras prximo dos pais e voltar sua jornada. Ele rejeitou temporariamente os problemas enfrentados na cidade grande. Ao longo da histria de Joo Curcio identificam-se figuras que teriam agido como mentores, orientando-o, empurrando-o. Nesse momento, denominado por Campbell como O auxlio sobrenatural, h seres zelosos que fornecem amuletos para proteger o aventureiro contra o mal que ainda encontrar. A famlia, a noiva que, posteriormente, passou a ser esposa e os colegas da empresa, a quem chamou de amigos, exerceram papis de mentores. Na mitologia a figura feminina frequentemente apresentada como a que tem atributos de provedora, de protetora. Trata-se da figura da Me Universal (Campbell, 2007:115). Para os cristos, por exemplo, a virgem que
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deu luz ao menino Jesus. Nas histrias infantis, como em Cinderela, h uma fada-madrinha e, como ressaltou Campbell, a personagem pode estar presente no inconsciente humano como uma promessa de que a paz do Paraso, conhecida pela primeira vez no interior do tero materno, no se perder, de que ela suporta o presente e est no futuro e no passado (2007:76). A esposa de Curcio pode ter desempenhado o papel descrito pelo mitlogo na fase O encontro com a deusa. Representa, ao mesmo tempo, uma recompensa, uma espcie de guia que estimula o heri a atingir seu objetivo. T-la ao seu lado significa que o heri merecedor da vitria, dos prmios a serem conquistados. Analisando-se o final da histria poderia se chegar concluso de que o heri no passou pela ltima fase, denominada O retorno, pois permaneceu em So Paulo, no mundo especial. Entretanto, ao se observar pelos olhos da mitologia, descobre-se que, simbolicamente, Joo Curcio voltou a seu mundo cotidiano de outrora. Agora, porm, ele um novo homem. a representao de um ser mais evoludo. Conquistou o direito de se aposentar para saborear a experincia de uma vida semelhante quela existente no incio da aventura. Uma vida no bairro de Santo Amaro, lugar onde, tal qual uma pacata cidade do interior no incio dos anos 1950, os moradores se identificam e se relacionam mesmo que superficialmente. O heri, provavelmente, sente agora o que vivenciou antes o desfrute da saudvel convivncia com a famlia e um novo anseio: a vontade de permanecer ali at o ltimo dia da vida.
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Consideraes Finais A narrativa veiculada no uma histria pormenorizada, mas se fosse, melhor contribuiria para uma anlise mais completa. Por meio deste conto percebe-se que jornalistas esto tentando escapar da produo de um texto duro, limitado ao aspecto descritivo e aos manuais de procedimentos. A histria analisada tem elementos suficientes para estabelecer ligaes com os ouvintes, como se demonstrou, entretanto, se fosse mais rica em detalhes poderia envolv -los melhor. Em menos de quatro minutos o filho contou a trajetria do pai ao longo de mais de cinco dcadas. A histria acometida por saltos no tempo e nega ao ouvinte mais possibilidades de estabelecer vnculos. Trata-se de um relato sinttico que, alm de deixar dvidas, desperta o desejo de conhecer melhor o caminho trilhado por Joo Curcio. inevitvel fazer o seguinte questionamento: por que no se aumentaram essas linhas traadas? Uma opo seria deix-la disponvel em verso mais completa no blog do jornalista. Ao ouvir o relato sobre o heri, levanta-se a possibilidade de o ouvinte que enviou emissora t-lo escrito com o cuidado para no se tornar extenso diante dos padres atuais do rdio. O jornalista Milton Jung informou que recebe com frequncia relatos mais longos, mas acrescentou que, por vezes, no contm eventos relevantes ou atraentes para serem veiculados. O profissional, inclusive, pede aos autores das histrias para encurt-las e, assim, ganharem condio de ir ao ar:
s vezes, as pessoas escrevem textos longos demais que no tm como levar ao ar e a eu mando um e-mail de volta para a pessoa s pedindo para ela, se no gostaria de reduzir aquele texto para que eu pudesse levar para
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o Conte sua histria porque, se no, no consigo. Eu j coloquei no ar texto de quase dez minutos. Mas muito longo. um esforo muito grande para todos. Tem que ser um texto muito rico para conseguir segurar as pessoas. (Jung, 2009)
Na opinio do jornalista o ouvinte no tem a obrigao de escrever pensando na melhor forma de contar sua histria no rdio e, por isso, alguns textos so examinados com mais ateno. O jornalista exerce, nesse caso, o papel de editor ao selecionar e adaptar os textos que sero utilizados tanto no rdio quanto na Internet. No texto de apresentao do livro Conte sua histria de So Paulo, Milton Jung informa que em nenhum momento se imps um modelo s histrias, nem mesmo houve limite de linhas, que no rdio se traduzem em tempo (2006: 16). Tal iniciativa deve permitir que a audincia busque com mais liberdade, no fundo das gavetas fechadas da mente, as lembranas e os detalhes de experincias vividas na cidade de So Paulo, mas no garante a total veiculao do texto enviado. Questiona-se por que no se realizar um trabalho mais cuidadoso em torno da sonorizao de muitas das histrias veiculadas, pois grande parte dos relatos conta apenas com os recursos da locuo e da trilha (msica), excluindo-se os efeitos sonoros, por exemplo. Dividir em captulos as melhores e mais longas histrias seria outra opo, mas, na mesma entrevista o jornalista afirmou que a ideia no produzir uma radionovela13. A locuo feita pelo jornalista apresenta determinadas variaes de intensidade, volume, intervalo e ritmo, aspectos importantes para se criar uma atmosfera que permita ao ouvinte se deixar levar pela narrativa. Poder-se-ia, no
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entanto, apostar mais na emoo, que costuma acompanhar uma boa histria. E o silncio, por que no utiliz-lo? considerado um dos elementos-chave da linguagem no rdio (Balsebre, 2000). Talvez a resposta sobre us-lo seja negativa. Certamente, no por incapacidade profissional, mas pelo fato de que o trabalho est inserido em um contexto de jornalismo logocntrico: se apoia no pensamento racional como nica forma de se chegar verdade. Cabe lembrar, no entanto, que, por meio do silncio um ou dois segundos de pausa , chama-se a ateno do ouvinte. A narrao que adota locuo mais enftica carregada de graves e agudos, altos e baixos tons de voz frequentemente associada pelos jornalistas ao sensacionalismo e isso no combina com a linha editorial das emissoras jornalsticas. Nos bancos das universidades o estudante de jornalismo alertado sobre tais perigos. oportuno lembrar o que afirma Meditsch (2001:5455): o discurso no rdio informativo determinado tanto por quem o faz quanto por aquele que ouve. Isso significa que h uma interao entre profissional e ouvinte. Os jornalistas sabem que sua audincia tem um perfil mais sbrio, pertence a uma classe social que tem certas exigncias e comportamentos. Em muitos casos ao no se permitir maior flexibilidade nos padres de locuo e narrao jornalstica est adequando sua locuo s normas impostas pelo modelo vigente. Enfatiza-se que a linguagem radiofnica tem um aspecto esttico, como demonstrou Balsebre (2000) em sua obra. A forma como se realiza a locuo definida pelo autor como palavra radiofnica , contm dados que sero percebidos pelo ouvinte. Essa informao esttica tambm traz
um segundo nvel de significao, conotativo, afetivo, carregado de valores emocionais ou
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sensoriais de onde o enunciado significante surge do repertrio de sensaes e emoes que dispem a personalidade do receptor. A informao esttica da mensagem influi mais sobre nossa sensibilidade que sobre nosso intelecto. (Balsebre, 2000:20, traduo nossa)14
A locuo, portanto, complementa a narrativa e permite que o ouvinte entre em sintonia com o rdio para que oua tambm com a alma, sinta a histria. Mesmo considerando as limitaes ou falhas acima apontadas, entende-se que o programete apresentado tem bons momentos e indcios de uma narrativa geradora de vnculos sonoros que procura explorar prticas menos logocntricas. Estas mesmas prticas podem ser ilimitadas se houver mais recursos e equipes envolvidas, maior conhecimento e mais tempo para os profissionais pensarem sobre elas. Confirma-se o que ressalta Muniz Sodr (2006) quando afirma que o homem deve continuar se deixar envolver pelas tecnologias. Tal cenrio beneficiar cada vez mais quem explorar melhores experincias sonoras que permitam vnculos e aproximem o ouvinte, no s pelo ouvido, mas por outros processos que envolvem a percepo, seja pelo rdio, pela Internet ou por aparelhos multimidticos. Prope-se que as emissoras invistam mais no conceito de segmentao: ampliar as prticas para pblicos especficos da Internet ou do celular, por exemplo. Ao vivo ou aps um download, rentvel, como mostrou o caso da Rdio CBN: muitos ouvintes, internautas e at um livro lanado sobre o Conte sua histria de So Paulo que est no ar desde 2006. H uma parcela da audincia que dispe de tempo para ouvir e que escolhe o momento certo para uma escuta mais atenta e acolhedora.
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Notas
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O texto que originou este artigo foi apresentado no Grupo de Pesquisa Rdio e Mdia Sonora durante o XI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao (Recife, setembro de 2011), evento que integrou o XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao promovido pela Intercom (Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao).
Marcelo Cardoso. Docente do curso de Comunicao Social da Universidade de Santo Amaro (Unisa - So Paulo) e do Centro Universitrio FIAMFAAM, nas habilitaes Jornalismo e Rdio e Televiso; jornalista e mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Integra o grupo de pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir da Faculdade Csper Lbero e o Grupo de Estudos Alterjor: Jornalismo Popular e Alternativo da Escola de Comu-
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nicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). Em 2010 defendeu a dissertao de mestrado O jornalismo radiofnico e as narrativas vinculadoras: experincias de emissoras paulistanas. Participaram da banca os professores doutores Milton Pelegrini (UNIP), Dimas A. Knsch (Csper Lbero) e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador). Contato: cardoso_marcelo@uol.com.br
3 Programete um programa radiofnico de curta durao no necessariamente relacionado ao contedo da programao da emissora na qual veiculado. Frequentemente varia de um a trs minutos, mas pode ultrapassar este tempo. 4
Entende-se por linguagem radiofnica a utilizao dos seguintes elementos: a palavra, a msica, os efeitos sonoros (artificiais ou naturais) e o silncio, conforme Balsebre (2000). Entende-se vnculos a partir da perspectiva de Norval Baitello Junior (1999:87), para quem o termo significa ter ou criar um elo simblico ou material, constituir um espao (ou um territrio) comum, a base primeira para a comunicao. Nas relaes comunicativas, ocorrem, portanto, processos que, por serem permeados pela cultura, podem gerar maior proximidade ou distncia entre os protagonistas vinculados.
Milton Ferretti Jung Junior comeou a atuar no rdio em 1984 na Rdio Guaba, na capital gacha. Tambm trabalhou na Rdio Gacha, no Jornal Correio do Povo e no SBT. Mudou-se para So Paulo em 1991 onde exerceu sua profisso nas emissoras de televiso Globo, Cultura e RedeTV!. Atuou no Jornal Terra, do Portal Terra, e est na CBN desde 1999. Mais informaes sobre o Conte sua histria de So Paulo so encontradas no artigo de Monica Martinez (2010) no qual a autora estabelece conexes entre as histrias narradas e o Jornalismo Literrio. A pesquisadora aponta o predomnio dos gneros memria e ensaio pessoal nos textos enviados pelos ouvintes no ano de 2009.
8 O blog est hospedado no portal da Rdio CBN. Disponvel em: <http:// colunas.cbn.globoradio.globo.com/platb/miltonjung/>. Acesso em: 20 fev. 2012. 9
Disponvel em: <http://colunas.cbn.globoradio.globo.com/platb/miltonjung/ category/conte-sua-historia-de-sao-paulo/page/19/>. Acesso em: 15 fev. 2012.
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Disponvel em <http://colunas.cbn.globoradio.globo.com/platb/miltonjung/category/conte-sua-historia-de-sao-paulo/page/15/>. Acesso em: 20 fev. 2012. Fundado em 1991, o Museu da Pessoa conta com um site no qual o internauta pode encontrar histrias de vida de pessoas que, gratuitamente, as
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relataram redigindo ou por meio de udios postados na internet. Segundo informao disponvel no site, o objetivo de se constituir um museu virtual foi o de construir uma rede de histrias de vida que contribusse para a transformao social.
12 O esquema em torno d A Jornada do Heri compreende trs fases que so divididas em estgios que representam cada momento da jornada (vida) do heri: 1 Fase: A Partida (a. O chamado da aventura; b. A recusa do chamado; c. O auxlio sobrenatural; d. A passagem pelo primeiro limiar; e. O ventre da baleia), 2 Fase: A Iniciao (a. O caminho de provas; b. O encontro com a deusa; c. A mulher como tentao; d. A sintonia com o pai; e. A apoteose; f. A bno ltima), 3 Fase: O retorno (a. A recusa do retorno; b. A fuga mgica; c. O resgate com auxlio externo; d. A passagem pelo limiar do retorno; e. Senhor dos dois mundos; f. Liberdade para viver). 13 A radionovela, segundo Barbosa (2003: 117), est inserida no gnero entretenimento e no formato programa ficcional, portanto, no considerada gnero jornalstico. 14 Un segundo nivel de significacin, connotativo, afectivo, cargado de valores emocionales o sensoriales, donde el enunciado significante surge del repertorio de sensaciones y emociones que conforman la personalidad del receptor. La informacin esttica del mensaje influye ms sobre nuestra sensibilidad que sobre nuestro intelecto.
A FAIXA JORNALSTICA DO FM PAULISTANO: surgimento e consolidao de um novo segmento e de um novo pblico1

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Introduo Em 1995 a Central Brasileira de Notcias, a Rdio CBN, passou a replicar a sua programao jornalstica feita originalmente para a amplitude modulada (AM) na frequncia modulada (FM). A emissora, que nascera em 1991 como algo indito na cena do rdio e do jornalismo brasileiro nenhum outro veculo eletrnico se propunha a ser cem por cento notcia at ento mais uma vez surpreendia apostando numa faixa at ento completamente refratria informao. Desde que surgiu no Brasil, o FM esteve intimamente ligado com a difuso de msicas com destaque para as canes de sucesso que visavam o pblico jovem. A replicao da programao da CBN AM na frequncia modulada, portanto, alm de propor algo sem precedentes, derrubou um dos maiores preconceitos relacionados ao rdio brasileiro: quem liga o rdio no FM no quer ter informao, quer ouvir msica. A CBN 90,5 FM foi e continua sendo um sucesso de crtica e pblico e demorou alguns anos para que a concorrncia percebesse que (1) programao jornalstica em frequncia modulada no estava fadada ao fracasso, como
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A faixa jornalstica do FM paulistano
alardeavam os crticos; (2) que ali havia uma nova audincia, que no era fogo de palha e que no roubava pblico das emissoras AM; e (3) um novo caminho estava aberto e vido por desbravamentos. Foi assim que em 1999 a Rdio Bandeirantes, uma das mais tradicionais no segmento AM, marcada pela programao jornalstica e esportiva, tambm passou a retransmitir em FM. A frequncia escolhida foi a 90,9, que era captada no s na capital, mas tambm no Grande ABC e na Baixada Santista. Para a revolta dos incrdulos de planto, o pblico que a Bandeirantes comeou a contar no vinha da emissora AM que se mantm como uma das lderes do segmento , nem de emissoras da Baixada. Era, novamente um pblico novo, mais jovem, que ouvia rdio e notcia e passou a contar com mais uma emissora jornalstica na frequncia modulada. Nos anos seguintes, quatro outras emissoras passaram a replicar a programao informativa original da AM em FM. A Jovem Pan retransmite os jornais matutinos carro-chefe da programao na emissora coirm de frequncia modulada. Em 2005, o Grupo Bandeirantes inaugura a Band News FM, em 96,9, com uma programao mais all news que a CBN e com um estilo at ento no conhecido no Brasil, mas bastante difundido nos Estados Unidos. Em 2007, de novo a Bandeirantes se associa a uma grande seguradora nacional e lana a Rdio SulAmrica Trnsito, em 92,1, com uma programao dedicada quase cem por cento cobertura do trnsito em So Paulo. Trata-se tambm de um formato novo e de uma aposta ousada e cheia de significados. O pblico paulistano aprova e segue escutando a rdio. Por fim, em 2011, a Rdio Eldorado se associa ao grupo ESPN e vira a rdio Estado / ESPN (92,9 FM), de programao jornalstica e esportiva, respaldada pela tradio e credibilidade do
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Grupo Estado proprietrio do Jornal da Tarde, de O Estado de S. Paulo e da prpria Rdio Eldorado. Nota-se ento que h alguns anos e com mais nfase nos anos bem recentes, surgiu uma nova faixa no dial paulistano de FM. Num espectro que vai de 90,5 a 100,9 concentram-se hoje emissoras jornalsticas / informativas, ou emissoras que abrem um grande talvez o melhor espao de sua programao para transmitir jornalismo, esporte e prestao de servios. Por isso, a pesquisa que aqui se apresenta tem como objetivo conhecer, compreender e discutir uma nova faixa da banda FM da radiodifuso de So Paulo. A cobertura da imprensa Seguindo a ordem cronolgica das matrias analisadas durante a pesquisa, o primeiro ponto de destaque que se pode notar o certo espanto quando da inaugurao da Bandeirantes AM na faixa FM. Daniel Castro, ento da Folha de S.Paulo, precisa lembrar que, at ento, apenas a CBN oferecia algo parecido. Logo depois, o colunista de mdias tambm explica com pormenores o novo cenrio que comea a se formar no incio de 1999: A Vip, que atualmente toca msica pop, se chamar Bandeirantes no confundir com a Band FM (96.1 Mhz), do mesmo grupo da AM e da rede de TV homnimos (Castro, 1999). No corpo do texto, Castro explica que embora a Bandeirantes jornalstica estivesse apenas no AM at aquele momento, faturava mais que a coirm musical Band FM e era sempre lder no segmento, ao contrrio do que acontecia com a 96,1. Essa , certamente a questo central tratada nas matrias dos jornais: o cenrio do marketing e as questes econmicas ligadas s emissoras. tambm o assunto mais recorrente. H,
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por exemplo, uma pequena nota anunciando que o jornalista Carlos Nascimento (ento recm-sado da Globo e estrela do Jornal da Bandeirantes, na TV) tambm ancoraria o horrio nobre da BandNews FM, inaugurada dali h alguns meses. Puro marketing no jornalismo. Outras tantas notinhas assim revelando que Nascimento sairia e Ricardo Boechat assumiria sua cadeira; ou comentando a chegada de Daniel Piza na Rede Eldorado; ou ainda noticiando a estreia de Joelmir Betting na BandNews FM. Essa movimentao dos respeitveis jornalistas tem um grande apelo entre os anunciantes. As empresas que anunciam preferem ver seus nomes associados ao de jornalistas cheios de credibilidade. Poucos meses depois, Laura Matos (2005), da Folha de S.Paulo, faz uma anlise bem sria a respeito das razes que levaram o Grupo Bandeirantes a acabar com a Rdio Cidade, tradicionalssima no seguimento de msica popular e colocar em seu lugar uma emissora jornalstica sem precedentes, a BandNews FM. Embora a Cidade que naquele tempo j se chamava Sucesso FM, ficasse sempre entre os primeiros lugares no Ibope, a Bandeirantes entendeu que o valor agregado de uma rdio all news traria maiores ganhos. Era o povo das classes C, D e E numeroso, porm sem muito poder aquisitivo quem ouvia a Sucesso. Uma emissora jornalstica no FM, porm, seria ouvida por formadores de opinio e brasileiros das classes A e B, detentores do capital econmico e do espao da mdia. O que, alis, confirmado na entrevista do diretor da rdio, Andr Luis Costa (2010). A estreia da SulAmrica Trnsito, em abril de 2007, trouxe tona de novo a questo econmica, afinal era a primeira vez que o Brasil via uma rdio broadcast totalmente financiada por uma seguradora. Essa estratgia fora testada com cinemas, casas de show e outros espaos culturais, mas com uma rdio nunca. Com a inaugurao da rdio se suce-
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deram outras duas - Oi FM e Mitsubishi FM -, o marketing e os investimentos financeiros, portanto, voltaram baila. O lanamento indito, no entanto, despertou a ateno da imprensa por uma outra razo. Trata-se da relao mais direta da emissora com seu pblico. Vamos dividir em duas frentes. A primeira diz respeito proximidade propriamente dita. Na Revista Veja So Paulo (Soares, 2009), h uma grande reportagem sobre a 92,1 FM. Ali com pouco mais de dois anos de existncia a rdio recebia trs mil telefonemas por dia, dois por minuto e tinha 2 mil 446 ouvintes por minuto, das 16 s 21 horas, segundo pesquisa do Ibope. Dois anos depois, esse nmero saltou para 7 mil 455 ouvintes, um avano de 204%, escreve Fbio Soares (2009) em sua reportagem. Como ser explicado um pouco mais adiante, a SulAmrica depende vitalmente dessa ligao estreita com os ouvintes para garantir sua diferenciao das demais emissoras de jornalismo e prestao de servio. Os jornalistas da casa costumam dizer que h ouvintes que ligam todos os dias e criam logo uma relao de amizade com a equipe. Essa convivncia to prxima j garantiu alguns eventos verdadeiras festas que reuniram ouvintes e jornalistas. O blogueiro Anderson Diniz Bernardo, do Midia Clipping, escreveu no dia 24 de maro de 2009 sobre como observa tal movimento:
(...) legal essa proximidade entre os ouvintes e os profissionais da SulAmrica Trnsito. Um amigo meu, que ouve muito a rdio no trnsito, sabe o nome dos reprteres e diz que no incomum algum dizer que ouve as dicas da emissora mesmo quando no est na rua. Seria bom se mais rdios despertassem - e retribussem - essa proximidade! (Bernardo, 2009)
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Peo a ateno dos leitores para essa cobrana de Bernardo que faz coro com a de outros blogueiros dessa rea da comunicao. Esse pedido combina perfeitamente com o perfil dos ouvintes de emissoras jornalsticas FM. Muitos deles, num olhar mais superficial parecem avessos a relacionamentos mais profundos com as emissoras que ouvem, afinal so pessoas que no tm tempo a perder e precisam ficar logo bem informados sobre tudo o que consideram importante. Contudo, gastando um pouco mais de tempo com os ouvintes e apurando os ouvidos para o que dizem os gestores da FMs jornalsticas, logo se percebe que o pblico dessas rdios quer ser mais que bem informado. Quer ser tratado muito bem, carinhosamente, e ter seus desejos plenamente atendidos. Chegaremos mais fundo nesta questo mais adiante, no trecho final da anlise das entrevistas realizadas e no estudo do corpo terico a partir das reflexes do professor Eduardo Meditsch (2007). A segunda frente de ligao das emissoras jornalsticas em FM com sua audincia mais tecnolgica e menos corporal, mas, nem por isso, menos eficiente. Aqueles que atuam nas emissoras sabem usar com muita maestria o telefone; o celular (por ligao ou SMS); a internet (na figura do tradicional e-mail, ou na escuta ao vivo da programao) e, mais recentemente, as redes sociais como Orkut, Twitter ou Facebook. Tudo indica que, por serem estruturas mais enxutas e por no terem o glamour das emissoras de TV, as rdios sempre receberam melhor a participao dos ouvintes. comum que quem atende as ligaes, ou recebe e-mails e torpedos dos ouvintes, paute o contedo da rdio. No dia 04 de janeiro de 2010, por exemplo, muitos ouvintes entraram em contato com BandNews FM e informaram sobre a queda de um muro na Avenida 23 de Maio e a respeito das dificuldades que o fato gerou no trnsito na regio. Antes de
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conseguir uma palavra oficial da Companhia de Engenharia de Trfego (CET), a reportagem da emissora se deslocou para l e confirmou a situao. Exemplos como esse ocorrem frequentemente nas emissoras que formam, em maior ou menor grau, uma espcie de interatividade em tempo real com o ouvinte. Por fim, outro tpico importante relacionado s FMs jornalsticas e pouco retratado pela imprensa tradicional apareceu na nova mdia. O blog Overmundo publicou, em outubro de 2007, que a expanso das emissoras all news fenmeno j registrado nos Estados Unidos, Japo e Europa parece que finalmente estava chegando ao Brasil. O autor do texto, Fagner Abreu Campello, liga o aparecimento da BandNews FM a esse contexto. uma anlise rara que apareceu poucas vezes, mas que faz bastante sentido. Se pudermos fazer uma inferncia no texto de Campello, que de Salvador e, portanto, no ouve a SulAmrica, a rdio cem por cento trnsito pode entrar nessa lista tambm. De acordo com o texto e, analisando outros contedos informativos que retratam o momento, existia mesmo uma certa tendncia de aumentar a quantidade de informao a ser veiculada em emissoras de TV e rdios e, tambm, a tendncia de aumentar os caminhos para o pblico chegar notcia.
No se contentando com o sucesso da BandNews, o Grupo Bandeirantes colocou no ar um projeto audacioso, sofisticado, a Band News FM. A BandNews FM a primeira rede de emissoras s notcia e s FM. Com plstica moderna, leva ao ar um jornal completo a cada 20 minutos, 24 horas, num formato inovador. Os ncoras se revezam a cada jornal de 20 minutos, operando a mesa de transmisso,
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unindo a fora jornalstica do AM com a dinmica, o alto-astral e a modernidade do FM. A Band News FM est presente nas cidades: So Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Porto Alegre, Belo Horizonte, Curitiba e Braslia. (Campello, 2010)
A relao entre as emissoras de TV e de rdio nem sempre bem lembrada, mas no caso dos grupos brasileiros, que costumam ter jornais, rdios e TVs, importante acompanhar o que ocorre em cada uma dessas frentes, afinal, o que acontece com uma, certamente impacta a outra. A BandNews FM, por exemplo, tinha como uma das bandeiras maior aproximao com a TV Bandeirantes, o que a pioneira Bandeirantes AM (mesmo depois que passou a ser replicada em FM) nunca conseguiu fazer. At o ncora principal da TV Bandeirantes e da Rdio Bandnews so a mesma pessoa: primeiro com Carlos Nascimento. Logo depois e at hoje, com Ricardo Boechat. O contexto A economia globalizada produziu a unio de vrios grupos de comunicao e, com isso, a fora dos conglomerados de mdia cresceu de maneira significativa.
Essas organizaes tendem a ser cada vez mais poderosas com o controle internacionalizado com a compra de uma empresa pela outra e o controle acionrio do investidor annimo, mas mundial. Os veculos pertencentes a esses conglomerados j so multiln-
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gues e, cada vez mais instantneos, editados em mais de um lugar do mundo e disponveis na TV aberta, a cabo, ou na internet em qualquer ponto do planeta. (Meditsch, 2001: 17)
Embora ainda no tenha presenciado a fuso de grandes grupos de comunicao, a situao brasileira bem semelhante ao que acontece no mundo. Por aqui, os principais veculos de comunicao pertencem, salvo raras excees, a grandes grupos empresariais do setor. So conglomerados que, em geral, possuem jornais, revistas, emissoras de TV, de rdio e mais recentemente portais na internet. As apostas das empresas de comunicao, portanto, danam conforme os ventos da economia, das bolsas de valores, das possibilidades de financiamento pblico ou internacional, enfim. Para que se estabelea uma tendncia qualquer no setor da comunicao, preciso que a economia sinalize essa transformao. Com as rdios como um todo e as FM jornalsticas em particular o processo tambm foi esse. A CBN AM, por exemplo, se consolidou no calor da cobertura do processo de impeachment do presidente Fernando Collor de Melo. Uma cobertura gil, nova e cheia de credibilidade. A replicao em frequncia modulada que j era um sonho antigo pde acontecer pouco depois. Com as atenes de ouvintes e anunciantes voltadas para aquela novidade, o departamento comercial da emissora finalmente se convenceu de que haveria publicidade suficiente para bancar aquela ideia aparentemente estapafrdia. Em 1997 a 780 KHz passou a transmitir paralelamente em 90,5 MHz e, de l para c (2010), nunca saiu da liderana, de acordo com o Ibope. Situaes similares permitiram a entrada macia do jornalismo no FM. A inaugurao da Rdio SulAmrica, em 2007, por exemplo, explicada
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por seu diretor de jornalismo Felipe Bueno (2010) como um investimento bem apropriado para aquele ano, quando no havia nem sinal da crise econmica global que viria a seguir. Com as peculiaridades de cada emissora, mas com o mesmo pano de fundo, diante de um sinal verde da economia do pas, ou da situao econmica do setor da comunicao, ou at do prprio conglomerado, os grupos apresentaram suas inovaes em rdio. Contudo, h tambm uma faceta que segue em um sentido contrrio. Os grupos empresariais da comunicao no se movem apenas seguindo o sabor dos ventos da economia. Os prprios conglomerados, como parte integrante desse chamado mercado, podem fazer a economia, criar a realidade econmica. Em outras palavras: as rdios jornalsticas sempre tiveram como misso falar elite. E isso no se deve somente ao fato de que a elite quem tem dinheiro para consumir os produtos anunciados nos comerciais e, assim, manter o lucro do anunciante que, por sua vez, garante a sobrevivncia da emissora. A escolha deliberada pelos pblicos das classes A e B se deve ao fato de que entre esses ouvintes esto os chamados formadores de opinio, os especialistas, os criadores de tendncia, os nomes de grande credibilidade. A programao das emissoras informativas , sem sombra de dvida, voltada para esse pblico.
O projeto da CBN evoluiu para uma segmentao vertical e horizontal. Ao mesmo tempo que fechou sua programao em notcias atravs de um radiojornal, com um programa jornalstico sucedendo o outro, procurou como target o extrato social dos segmentos A e B da populao, ou o gerente, como se diz internamente. Este foi eleito o pblico alvo
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prioritrio, 24 horas, sem troca de pblico procura da dona de casa, ou do aficcionado por futebol que ouve rdio fora do horrio da notcia, geralmente no incio da manh e no final da tarde. (Meditsch, 2001: 20)
As outras emissoras estudadas aqui tambm apontam o pblico pretendido e o pblico alcanado como em mdia homens e mulheres (mais eles que elas) de 25 a 49 anos, com 3 grau completo no seu nvel de escolaridade e pertencente s classes A e B. Nas entrevistas com os diretores das emissoras que sero abordadas neste texto isso fica bem evidente. Os ouvintes das rdios jornalsticas veiculadas em frequncia modulada escutam, portanto, seus pares e aqueles em quem depositam a credibilidade. Eles sabem disso, so constantemente informados pelas emissoras a respeito dessa escolha e fazem esta opo de forma conscientemente:
Se esse pblico for suficientemente numeroso e endinheirado para atrair publicidade, nos nveis pretendidos pela emissora, o seu isolamento em relao ao conjunto da populao pode chegar a extremos. Assim, numa metrpole como So Paulo, as rdios informativas abordam uma greve nos transportes pblicos, a partir dos transtornos que vai causar ao trnsito de automveis, tratam a populao de uma favela ou os presos de uma delegacia de polcia como vizinhana indesejvel dos bairros de classe mdia e debatem as polticas de sade e educao, desde a tica de quem pode pagar por esses servios em instituies particulares. (Meditsch, 2001: 97)
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Cabe lembrar que uma vez instaladas, as rdios enfrentam uma concorrncia bastante intensa. Em 1997, quando chegou ao FM, a CBN reinava tranquila porque no sofria ameaas de emissoras jornalsticas naquela frequncia. Naquele tempo, o desafio da 90,5 MHz era consolidar seu espao, fidelizar ouvintes e seduzir os anunciantes.
A CBN So Paulo foi a alavanca para a quebra do paradigma que a frequncia de FM destinada a veiculao de msicas (...). Com a entrada da CBN na FM, em 1997, iniciouse uma nova etapa na conquista do mercado e no enfrentamento da concorrncia com as outras emissoras que ficaram confinadas na AM. (Meditsch, 2001: 21)
Contudo, poucos meses depois a Jovem Pan AM passou a transmitir seu jornal e carro chefe na emissora de frequncia modulada do grupo. A Eldorado seguiu o exemplo e a Bandeirantes deu um golpe duro encampando a Vip FM, vizinha do dial, e colocando ali a programao da tradicional Bandeirantes AM. Note, leitor, que trata-se de uma guerra no mercado das rdios jornalsticas. As emissoras perceberam que a CBN abrira um filo at ento inexplorado e fazia isso com maestria. Marcelo Parada (2010), diretor da Bandeirantes AM na ocasio da migrao para a frequncia modulada, afirma textualmente que o som da CBN era to bom, chegava a tanta gente, que a Bandeirantes precisava tomar uma atitude. As outras jornalsticas paulistanas precisavam entrar na disputa. Cada uma com as armas que possua, mas todas com a determinao de abocanhar uma fatia do bolo falando em termos financeiros e uma parcela desse pblico to caro s emissoras, como j foi dito, uma audincia qualificada e endinheirada.
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Mais adiante, no trecho deste texto que trata da representao das rdios jornalsticas na imprensa, ser possvel identificar como essa movimentao no mercado (as apostas, as conquistas, os nomes, os prmios etc.), e o confronto entre as rivais o que interessa mdia nesse universo da faixa jornalstica-informativa do dial paulistano. Se verdade que a comunicao um jogo onde h, pelo menos, dois jogadores, ento faz sentido imaginar que a deciso de fundar uma emissora, escolher seu contedo e sua programao se deve, em parte, ao chamado receptor. Todas as correntes ligadas aos Estudos Culturais de Jess Martin-Barbero e Nestor Garca Canclini apontam a importncia desse player no processo da comunicao. J sabemos que, do ponto de vista da gesto das rdios, o ouvinte um gerente, ou seja, algum de 25 a 49 anos, com formao escolar elevada e pertencente a classe A ou B alis nas entrevistas com os diretores de jornalismo das emissoras, todos repetem esse mesmo discurso. Mas esses trs dados no so o suficiente para explicar quem o ouvinte, como e por que ouve notcias. E conhecer um pouco melhor aquele que recebe toda a comunicao importante para compreender a fora dessa faixa jornalstica da frequncia modulada de So Paulo. Eduardo Meditsch concorda:
To determinante para a produo da notcia quanto o conhecimento de quem o pblico do rdio informativo o conhecimento da maneira como este usa o rdio. (...) Sua recepo se d de maneira articulada e simultnea com as atividades da rotina do receptor, diferente dos audiovisuais e impressos, que monopolizam a ateno e, portanto exigem a interrupo dos demais afazeres. (Meditsch, 2001: 21)
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E Mauro Wolf oferece um panorama mais completo de como essa questo tratada nas redaes das rdios:
As necessidades do pblico, porm, so ainda pouco conhecidas pelas emissoras e por seus profissionais. Mesmo com a realizao frequente de pesquisas de audincia, muitas definies essenciais programao e ao processo de produo de notcias so adotadas sem o apoio de feedback, na base somente de suposies sobre o pblico. A intuio, as doutrinas profissionais forjadas pelo hbito e pelas contingncias organizacionais esto na base de muitas destas suposies, que s costumam ser postas em causa nos momentos de crise provocados pela queda de faturamento ou audincia. (Wolf, 2006: 220)
A sociedade contempornea elegeu duas qualidades para seus cidados que devemos destacar aqui porque dizem respeito ao cerne desta pesquisa: primeiro a necessidade de se manter, sempre, bem informado. Acredita-se que quem tem as informaes tem o poder de deciso. A notcia , portanto, um capital acumulvel que garante acesso a crculos mais restritos. O ouvinte no apenas informado pelo jornalismo do rdio, mas avisado e persuadido a acreditar que est sendo bem informado pela emissora. Isso mostra que o surgimento de uma faixa jornalstica em FM na capital paulista o centro do poder econmico do pas no se deu toa. O rdio tem caractersticas prprias e peculiares que ajudam muito a gerar no ouvinte, a impresso da realidade. Ter acesso a uma prova da realidade algo recompensador para o ser humano, uma busca cuja herana vem do sculo XIX, quando a cincia, aos poucos,
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foi suplantando as religies e as revelaes e, difundiu pelo mundo, a noo de que real aquilo que se pode ver, tocar, ou materializar de alguma maneira. A possibilidade do meio de relatar o que est acontecendo a partir do local em que est ocorrendo e no exato momento, mudou definitivamente a percepo humana em relao ao espao-tempo e redundou ainda no fenmeno da credibilidade. Os ouvintes costumam acreditar no que o jornalista diz porque ele apurou objetivamente as informaes e porque viu aquela situao com os prprios olhos. A frmula ento fica mais ou menos assim: ubiquidade + mobilidade = credibilidade. Defendem os neurocientistas que o crebro humano busca reconhecer padres antes de estranh-los ou de ficar caando diferenas. Assim, embora o som do udio construa uma realidade mediada pela tecnologia, pelo discurso e por uma srie de outras variveis, o ouvinte tem a clara sensao que, ao escutar uma notcia, est diante da mais transparente realidade. A rdio jornalstica-informativa j , portanto, uma instituio social consolidada. A segunda caracterstica do cidado afinado com seu tempo a pressa. Hoje, o esperado que as pessoas no tenham tempo a perder, que desejem, por isso, receber apenas as informaes mais essenciais e de maneira muito condensada para terem uma percepo global num curto espao de tempo. Atendendo a isso (ou ainda alimentando essa percepo), as rdios jornalsticas se esmeram em produzir notcias absolutamente relevantes da mensagem, capazes de chamar a ateno ininterruptamente sobre si. Alis, manter a ateno de um pblico que est certamente fazendo alguma ou muitas outras atividades ao mesmo tempo o desafio que as emissoras informativas tm de cumprir a cada minuto.
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Uma das armas para atingir tais objetivos , como dissemos, condensar o discurso. Ainda em consonncia com essa percepo do tempo, o professor Jos Eugenio de Oliveira Menezes constata que as rdios influem na vida de seus ouvintes sincronizando os ritmos do dia e do tempo em seu desenrolar horizontal. Assim, a programao e o discurso ajudariam, segundo Menezes, a organizar o cotidiano e o decorrer da vida. O rdio no se limita a uma sincronizao de atividades a serem desenvolvidas pelo conjunto das pessoas vinculadas em uma sociedade; remete a um universo simblico que trabalha com memrias e narrativas que do sentido ao tempo de cada dia (Menezes, 2007: 63). Fincar o p no presente ou, em outras palavras, estar plugado na realidade um desejo e uma necessidade dos ouvintes. As rdios, em especial, as jornalsticas, cumprem bem esse papel mantendo o tempo presente. Levam o passado para o presente nas efemrides e nos momentos que lembram ao pblico o que no se pode esquecer, como um escndalo, uma catstrofe, ou uma conquista. E trazem o futuro para o presente com as agendas das autoridades, com a preparao para os grandes eventos, com as anlises do perodo pr-eleies e assim por diante. Menezes (2007) chama a isso de tempo circular que se repete como nas narrativas mticas. Assim, essas emissoras no veiculam apenas informaes teis sobrevivncia cotidiana, como trnsito ou situao do tempo, mas especialmente aquilo que devemos recordar e aquilo que podemos sonhar para o futuro (Menezes, 2007: 85). Entrevistas com diretores das emissoras Conversamos com trs jornalistas a respeito da situao do rdio jornalstico em FM na cidade de So Paulo. Embo-
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ra pertenam ao mesmo grupo empresarial, o Bandeirantes, as trs emissoras coordenadas por eles representam o cenrio do novo segmento do dial paulistano das FMs. O primeiro a ser citado neste texto Marcelo Parada, que foi vice-presidente da TV Bandeirantes at o incio de 2009 e, antes disso, ocupou por muitos anos a direo de jornalismo da Rdio Bandeirantes. Parada foi o responsvel pela idealizao e implantao da Bandeirantes AM no FM. Como ele mesmo costumava dizer, no se tratou apenas de girar um boto e abrir a transmisso replicada em frequncia modulada. Sem mexer nas estruturas tradicionais, a Bandeirantes precisou adaptar alguns pontos para atender ao pblico da nova banda, que pertencia em parte a uma nova regio geogrfica, a Baixada Santista. O segundo jornalista a conceder entrevista foi Andr Luiz Costa, diretor de jornalismo da Rdio BandNews FM. Ele trabalhou por muitos anos como reprter e chefe de reportagem da Bandeirantes AM e integrou a equipe de Marcelo Parada que implantou a programao dos 840 AM na Frequncia Modulada. Costa acompanhou, portanto, todas as discusses a respeito do que significa oferecer notcias no FM. E o terceiro e ltimo jornalista a conversar com a autora deste estudo foi Felipe Bueno, diretor de redao da rdio SulAmrica Trnsito. Antes de ir para a nova empresa do grupo Bandeirantes, Bueno atuou na Rdio Eldorado AM, muito conhecida por uma cobertura local diferenciada. A Eldorado foi a primeira a implantar, por exemplo, o helicptero na cobertura do trnsito, os bike-reprteres e os ouvinte-reprteres. Quando assumiu a SulAmrica, o jornalista tinha a misso de oferecer um algo a mais na reportagem sobre o trnsito da capital. Alm de contar como est a movimentao pelas ruas da capital, a equipe deveria propor solues e caminhos alternativos.
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Os investimentos marcaram um avano e o ponto inicial de uma fase do radiojornalismo da cidade. Os paulistanos no estavam acostumados a essa ideia de unir informao e prestao de servio boa qualidade de udio, contudo, logo gostaram da novidade. As razes para os diretores da Bandeirantes tomarem a deciso de arrendar uma emissora FM e transmitir por ali sua programao foram bem parecidas com o que levou a CBN a apostar nessa medida: As pesquisas do Ibope revelam: pblico do FM em alta, pblico do AM em baixa. Alm de fatores como interferncia, baixa qualidade, existe a necessidade de falar para novos pblicos, que, majoritariamente, ouvem FM em SP, explica o jornalista Marcelo Parada (2010), que naquele momento era o diretor da Rdio Bandeirantes. Nas palavras de Parada emergem duas questes realmente relevantes no que diz respeito ao radiojornalismo. A primeira a qualidade do udio. Boa parte dos paulistanos que acompanham jornalismo ouve rdio no carro. E, sabidamente, as emissoras AM sofrem muito com essa sintonia em movimento. O som j no to lmpido pelas caractersticas fsicas mesmo da transmisso, somado a isso as interferncias e falta de antenas de qualidade nos automveis, os motoristas e passageiros optam pelo FM. Essa , certamente, uma das razes da fuga de ouvintes das emissoras de Amplitude Modulada. Da porque os coordenadores dessas emissoras se dedicam tanto a conseguir um espao no FM. Andr Luiz Costa e Felipe Bueno tambm se afinam nesse discurso: O FM tem uma tima qualidade de transmisso e, historicamente, tem pblico mais jovem, que era exatamente o que queramos atrair para a nova emissora. Havia espao a ser ocupado naquele momento para investir em notcia no FM, defende Costa (2010). Bueno (2010) complementa a opinio do colega: A linguagem idealizada para a rdio, a qualidade de som e o alcance desejados nos
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obrigaram a pensar em uma emissora FM desde o primeiro momento. E Parada completa: O desafio era tanto conseguir falar para pblico mais jovem e mais qualificado, como combater a CBN que conquistava cada vez mais fatias de pblico com a programao em FM. Uma vez um taxista falou para um diretor da rdio: eu no gosto da CBN, mas o som perfeito. O segundo ponto levantado por Marcelo Parada o problema com a conquista de novos pblicos. As emissoras informativas de So Paulo, tradicionalmente tm um pblico masculino e maior de 35, ou 40 anos, nas classes A, B e C. Esse dado tem um lado positivo porque essa faixa da populao, em geral, tem um poder aquisitivo mais elevado e mais estvel, alm de ser potencialmente formadora de opinio entre a famlia, os amigos e os colegas de trabalho. Mas tem tambm um fator negativo, porque um pblico que envelhece e no se renova. Do ponto de vista da transmisso da informao, essa caracterstica pode ser desfavorvel. Os assuntos se renovam, o que importante na agenda do jornalismo, mas se o pblico no acompanha essa transformao, a rdio fica estagnada. Contudo, mais do que isso, em termos comerciais, preciso alcanar novos pblicos para aumentar as possibilidades de venda. Quem financia a rdio so os comerciais veiculados ali. Se o pblico variado e amplo, maiores so as possibilidades de os anncios atingirem o alvo. Parada (2010) descreve essa situao assim: Em 98, a CBN no FM j estava consolidada. Do ponto de vista comercial, a rdio ia bastante bem. O contexto, sem dvida, favorecia retransmitir a programao em outra frequncia. O mesmo argumento econmico aparece como fator fundamental para a implantao da BandNews FM e da SulAmrica. Houve uma anlise cuidadosa do mercado, estudos sobre pblico e o meio, um planejamento detalhados
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sobre os rumos a seguir, e chegou-se concluso de que era um bom momento, explica o jornalista Andr Luiz Costa (2010), da BandNews FM. A deciso de investir no FM tambm foi baseada em fatores econmicos, segundo o diretor de jornalismo da Sul -Amrica, Felipe Bueno:
Economicamente estvamos longe da crise do ano passado. A tendncia era de crescimento, havia boas perspectivas e um dos setores ento em alta era o automobilstico. Politicamente, tivemos a reeleio. Ou seja, o cenrio nacional era de estabilidade, propcio para um investimento de grande porte. (Bueno, 2010)
Para as emissoras que j nasceram em Frequncia Modulada, porm, essa no era uma preocupao. O desafio nestes casos era criar o novo pblico, convid-lo a ouvir a programao e cativ-lo a ficar ali, fideliz-lo. O objetivo era criar uma nova rede s FM e com jornalismo 24 horas nos principais mercados do pas, inovar no meio rdio, e atrair para este segmento uma nova audincia, ou seja, criar novos consumidores para notcia no rdio, renovar o pblico, revela Andr Luiz Costa (2010). Ouvintes com pressa e com vontade de estar bem informados em relao a tudo (ou pelo menos a tudo que importa) igual a notcias curtas e programao dinmica. E assim a BandNews FM, pelas palavras de Andr Luiz Costa:
A BandNews FM est no ar com uma programao jornalstica adequada vida moderna, ao ritmo das grandes cidades, e vida de mulheres e de homens. plural na abordagem,
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tanto em gnero quanto em outros aspectos. E tem foco no pblico jovem formador de opinio. A emissora tem uma programao que no toma tempo do ouvinte que precisa estar bem informado o tempo todo, um contedo diversificado e til para a vida das pessoas, e com plstica e astral inovadores para uma rdio de notcia. (Costa, 2010)
Tal ponto de vista tambm aponta para o entendimento de que o pblico, sem tempo a perder, est sempre em deslocamento. As rdios de notcia em FM no so pensadas para o ouvinte esttico. A ideia sempre fisg-lo no carro, no txi, na rua, enfim, nos espaos possveis. E se o pblico no est parado, como se explica a aposta macia na internet? Todas as rdios jornalsticas FM de So Paulo tm portais bem recheados de contedos de vrias naturezas (textos, fotos e udios) e como destaque principal disponibilizam a audincia ao vivo e sob demanda da programao da emissora. verdade que os aparelhos de telefone celular mais modernos conectam-se facilmente rede mundial, mas o grosso do acesso ainda se d atravs de computadores tradicionais. Segundo os entrevistados, a internet est onde o rdio porttil no pode ir. No trabalho, ou em casa mesmo, enquanto se acessam os e-mails, por exemplo. tambm uma possibilidade de se manter a audincia fora da cidade, ou do pas. No raro o comentrio entre jornalistas de que receberam mensagens de pessoas a partir de outros Estados e at do exterior. As emissoras, portanto, no ignoram a velha crena de que rdio hbito. A SulAmrica Trnsito, por exemplo, prega que leva esse conceito s ltimas consequncias. Assim, a 92,1 FM une duas pontas: uma contempornea, que
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indica um ouvinte estressado, com pressa e em deslocamento, com outra antiga, que atende aos pedidos do pblico. De acordo com Felipe Bueno quando esto tratando das questes de So Paulo, o campeo dos assuntos o trnsito. Analisando-se do ponto de vista dos negcios, o Grupo Bandeirantes enxergou um filo pouco explorado e investiu na criao da 92,1 FM, a primeira rdio trnsito de So Paulo. Quanto cidade, em 2006 j estava claro que o trnsito, a mobilidade e a qualidade de vida eram problemas que demandavam muito mais ateno que a ento dada pelas rdios jornalsticas e pelo poder pblico, lembra Bueno (2010). Ao menos no discurso dos jornalistas gestores, a estratgia vem dando resultado. Para a direo da SulAmrica Trnsito:
(...) a participao do pblico superou, desde a primeira hora, todas as expectativas. Depois de dois anos e meio de vida, superamos picos de 30 mil ouvintes por minuto, o que nos coloca em situao muito positiva nos rankings de audincia. Mais que a audincia, no entanto, destaco a importncia do fenmeno na participao inacreditvel dos ouvintes em todos os momentos, inclusive madrugadas, fins-de-semana e feriados. (Bueno, 2010)
O fenmeno parece combinar com o que o diretor de jornalismo da Band News FM conta sobre a sua emissora:
O pblico, em sua maior parte, tem entre 25 e 49 anos. mais jovem que o das outras emissoras. Tem crescido a cada semestre, nos ltimos trs anos, e o que percebemos que h migrao de outras audincias. Ou a pessoa
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deixou de ouvir a concorrncia ou ela passou a ouvir a BandNews tambm sem deixar seu antigo hbito. Mas, sem dvida, o maior crescimento tem se dado porque cada vez mais temos ouvintes que no estavam consumindo notcia no rdio. Estavam consumindo outro tipo de programao, mas no rdio de notcia. Est chegando gente nova para este segmento. (Bueno, 2010)
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Notas
1
O texto, apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2011), parte da pesquisa docente desenvolvida com o apoio do CIP - Centro Interdisciplinar de Pesquisa da Faculdade Csper Lbero. Tambm foi
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apresentado no Congresso Radioevolution 2011 - Encontro da Radio Research Section of European Communication Research and Education Association, realizado na Universidade do Minho, em Braga, Portugal, de 14 a 16 de setembro de 2011.
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Elisa Moura Marconi Bicudo Pereira mestre em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo e graduada em Rdio e Televiso pela mesma instituio. Docente e coordenadora de ensino do curso de Rdio, Televiso e Internet da Faculdade Csper Lbero e docente do Centro Universitrio Belas Artes. Pesquisadora vinculada ao Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Contato: elisamarconi@gmail.com
TENDNCIAS DO RADIOJORNALISMO NA PERSPECTIVA DO ALTERJOR1

Luciano Victor Barros Maluly2
Introduo De 2007 a 2009 o Jornal da Gazeta AM foi o tema de uma pesquisa do Grupo de Pesquisa em Jornalismo Popular e Alternativo (Alterjor) do Departamento de Jornalismo e Editorao (CJE) da Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da Universidade de So Paulo (USP). O relatrio final com os resultados da pesquisa foi entregue ao professor Pedro Vaz no incio de 2010, sendo tambm apresentado no 2 Seminrio do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir, de 11 a 12 de maio de 2010, na sede da Fundao Csper Lbero. A Rdio Gazeta AM, 890 Khz, surgiu em 15 de maro de 1943 quando a emissora encampou a Sociedade Rdio Educadora Paulista (PRA-E), primeira emissora do Estado de So Paulo, com incio das transmisses em 30 de novembro de 1923. Por outro lado, a Faculdade de Csper Lbero a primeira escola da Amrica Latina de ensino superior em jornalismo, com data de 16 de maio de 1947. Ambas integram a Fundao Csper Lbero, que tambm conta ainda com a Rdio Gazeta FM, 88.1, a Rede Gazeta de Televiso e A Gazeta Esportiva hoje, Gazeta Esportiva. Net.
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Tendncias do radiojornalismo na perspectiva do alterjor
Em 1996 um projeto modificaria o ensino do radiojornalismo no Brasil. Surgia a Rdio Universitria da Csper Lbero, por iniciativa do professor de radiojornalismo na poca, Antonio Guerreiro. No comeo, a Rdio Gazeta destinava meia hora da programao para boletins informativos produzidos pelos alunos. Trs anos depois, um outro fator transformaria a Rdio Gazeta AM em modelo de rdio-escola. O jornalista e professor Pedro Serico Vaz Filho assume a coordenao da Rdio Universitria em 1999, quando as produes ainda eram transmitidas em Ondas Curtas (9.685 Khz). Em 2001 o Jornal Universitrio comea a ser transmitido em Amplitude Modulada, com uma hora de durao, alm da manuteno dos boletins informativos. A partir desse perodo a participao dos alunos se intensifica, com a realizao de reportagens e a criao de quadros. A influncia da Rdio Universitria da Csper Lbero no ensino do radiojornalismo comea, diretamente, em 20 de maio de 2006, quando o noticirio apresentado pelos estudantes passa a ser denominado de Jornal da Gazeta AM, com transmisses em dois horrios: das 12 s 13 horas e das 18 s 19 horas. No mesmo ano, como complemento ao projeto, o site da Rdio Universitria idealizado pelo professor Pedro Vaz, que orienta o estudante Loureno Menezes, ex-aluno de Publicidade e Propaganda da Csper Lbero, nesta tarefa. O Jornal da Gazeta AM transmitido desde 2007, de segunda a sexta, das 18h s 19h, com reprise da meia-noite a uma da madrugada. No programa constam informaes nacionais e internacionais, com reproduo de notcias do informativo geral, apresentados pelos demais meios e pautas desenvolvidas no prprio setor, incluindo produes realiza-
Luciano Victor Barros Maluly
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das em sala de aula, principalmente nas disciplinas de Radiojornalismo, como reportagens, textos e entrevistas. A equipe de estudantes da Rdio Gazeta conta com a colaborao voluntria de diversos alunos da Csper Lbero (graduao e ps-graduao), que participam diariamente (outros eventualmente), ora apresentando o radiojornal, ora produzindo matrias, com entradas ao vivo ou gravadas. Entre as pautas produzidas, das mais variadas editorias, surgem temas sobre educao, tecnologia, sade, cidadania, com destaque para prestao de servios e utilidade pblica. Eventualmente tambm ocorrem colaboraes de estudantes de outras instituies, numa participao por meio de um intercmbio. Os graduandos que atuam na emissora como estagirios recebem bolsa integral da instituio para 5 horas e 6 horas de dedicao, de segunda a sexta-feira. A ajuda inclui auxlio refeio, conduo, entre outros benefcios. Os alunos permanecem no setor por um perodo de dois anos. A seleo realizada seguindo o critrio de participao. Ou seja, os alunos que atuam de forma voluntria na rdio so convocados para o processo seletivo de estagirios, quando abrem as vagas. Os colaboradores assinam contratos de participao, recebendo certificados que tm validade como atividade complementar e curricular. As produes da Rdio Universitria so transmitidas pela Rdio Gazeta AM, 890 Khz, 49 metros em Ondas Curtas e tambm pela internet pelo streaming. O objetivo principal a formao do estudante com foco em cultura e cidadania, possibilitando o desenvolvimento dos alunos e o contato do universitrio com o mercado de trabalho, experimentao de produes informativas, comunitrias, educativas e interativas.
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O Grupo de Pesquisa em Jornalismo Popular e Alternativo - Alterjor O monoplio das empresas de mdia tem como consequncia a ausncia de uma pluralidade de vozes na esfera pblica, restringindo a produo e a veiculao de informao ao universo de um pequeno grupo de controladores, cujos interesses particulares se transformaram em referncias para a populao. Em contrapartida, amplos segmentos sociais buscam rearticular um outro jornalismo a partir da busca do protagonismo de segmentos sociais no hegemnicos. Esta tendncia notria tanto pela produo de peridicos por parte de movimentos sociais, organizaes no-governamentais, e outras entidades representativas da sociedade civil, como tambm de iniciativas alternativas que buscam reativar o objetivo central dos primrdios do jornalismo que fomentar o debate pblico. As tecnologias atuais permitiram o crescimento de prticas jornalsticas populares e alternativas medida que barateiam e criam novas formas de acesso ao grupo dos chamados excludos e/ou descontentes. Diante disto, importante que a universidade, como locus privilegiado do pensamento crtico, institucionalize e sistematize estas prticas jornalsticas como um campo de estudos capaz de contaminar o ambiente formativo do jornalismo e tambm da comunicao. Deste pensamento surgiu o Grupo de Pesquisa de Jornalismo Popular e Alternativo (Altejor), que rene professores, pesquisadores, estudantes de graduao e ps-graduao e profissionais que se interessem em desenvolver estudos e pesquisas em jornalismo popular e alternativo. A iniciativa surgiu pelo ideal do Prof. Dennis de Oliveira que, aps longa batalha, conseguiu reincorporar os estudos sobre jornalismo popular e alternativo na Universidade de So Paulo.
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O grupo sediado no Departamento de Jornalismo e Editorao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo e se rege pelas normas da Portaria Interna ECA 03/2008 e o por seu regimento. O grupo conta com 31 pesquisadores, sendo 15 doutores, e com seis estudantes envolvidos em projetos de pesquisa. O Alterjor conta com um grupo de pesquisadores em radiojornalismo, entre eles, Eduardo Altomari Ariente, Guilherme Geronymo Pereira Hernandes e Oliveira, Marcelo Cardoso, Pedro Serico Vaz Filho e Luciano Victor Barros Maluly, hoje lder do grupo. Neste contexto, definiu-se como jornalismo popular as prticas jornalsticas realizadas em organizaes do movimento social e popular, incluindo o chamado Terceiro Setor, que tenham como objetivo central o fortalecimento institucional de tais organizaes, a socializao de temticas que envolvam a defesa da cidadania e que defendam o protagonismo de segmentos sociais no hegemnicos. Por jornalismo alternativo consideram-se as experincias de jornalismo nas diversas mdias que tenham como objetivo central fomentar o debate pblico sobre as mesmas temticas delimitadas na definio de jornalismo popular. O Alterjor tambm realiza diversas atividades, como encontros, cursos e pesquisas. importante destacar a realizao da I Semana de Jornalismo Popular e Alternativo, realizada no Departamento de Jornalismo e Editorao da ECA-USP, de 22 a 26 de setembro de 2008. Tambm foram oferecidas duas oficinas para jornalistas e leigos: Radiojornalismo Comunitrio e Imprensa popular e alternativa. A iniciativa estimulou o grupo para a realizao da II Semana de Jornalismo Popular e Alternativo, de 7 a 11 dezembro de 2009, com o ofereci-
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mento do I Curso Aplicado Pesquisa sobre Jornalismo Popular e Alternativo. O evento ocorreu no Auditrio Freitas Nobre, no CJE, com transmisso ao vivo pela TV Cronopios, por iniciativa da Profa. Egle Muller Spinelli, pesquisadora do Alterjor. Em 2010 o grupo organizou o Programa ECA no Interior, que contemplou a III Semana de Jornalismo Popular e Alternativo e o I Colquio de Comunicao Regional. O evento ocorreu nos dias 2 e 3 de dezembro, na Cidade de Avar (SP), com apoio da Faculdade Eduvale, em especial do Prof. Renato Dardes Barbrio. A iniciativa contou com apresentao de trabalhos, exposio fotogrfica e de livros, conferncias e debates sobre o tema A comunicao alternativa no interior do Brasil. O 1 Encontro dos Pesquisadores do Alterjor ocorreu no prdio do Departamento de Jornalismo da ECA-USP, no dia 18 de dezembro de 2008. No mesmo local ocorreram o 2 Encontro dos Pesquisadores do Alterjor, no dia 9 de abril de 2009 e o 3 Encontro dos Pesquisadores do Alterjor, no dia 13 de abril de 2010, alm do 4 Encontro no dia 8 de junho de 2011 . O grupo tambm ofereceu oficinas gratuitas de Difuso Cultural com apoio da USP, como a de Radiorreportagem, em 16 e 25 de agosto de 2010, no CJE-ECA-USP, e a de Jornalismo Olmpico: tcnicas para a cobertura esportiva, em 8 e 9 de junho de 2011, realizada no Auditrio Armando Nogueira, no Museu do Futebol, anexo ao Estdio do Pacaembu, em So Paulo. O grupo responsvel pela Revista Alterjor (ISSN: 2176-1507), que uma publicao eletrnica destinada aos interessados em jornalismo popular e alternativo. O endereo www.usp.br/alterjor. As edies so semestrais, com a primeira (nmero zero) publicada no 2 semestre 2009.
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Metodologia de Pesquisa na anlise do Jornal da Gazeta AM A metodologia de pesquisa utilizada pelo Alterjor na anlise do Jornal da Gazeta FM determina uma discusso sobre o radiojornalismo brasileiro, fundamentada por textos tericos de referncia e posterior comparao com os dados da pesquisa. Os procedimentos seguiram a estratgia de escolha do objeto, coleta de dados, anlise e discusso dos resultados, com a teoria sendo elaborada no decorrer do processo mediante as necessidades da pesquisa. Desta forma, definimos a escolha de seis programas, sendo um por ms, de janeiro a junho, com dias alternados conforme a semana do ms, com somente um dia sendo repetido, por sorteio. Neste contexto, somente a mensagem jornalstica seria analisada, sendo excludos outros gneros. Aps a primeira audio dos programas, sempre acompanhado do material impresso, foram definidos os principais critrios de mensurao do material. O primeiro critrio era simples, por ser muito utilizado em estudos de jornalismo e rdio, sendo identificado o gnero utilizado na matria pelo tempo e pela quantidade. O segundo e o terceiro critrio foram utilizados para identificar o tratamento da notcia, com o tempo e a quantidade sendo analisados em separado. J o quarto critrio determinaria os recursos identificveis, alm do texto original, que foram inseridos nas matrias tratadas. A entrevista, a anlise, a externa e o arquivo foram quantificados mediante a insero na matria.
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Consideraes Finais Diante do quadro geral sobre gneros radiojornalsticos presentes no Jornal da Gazeta AM, as notas e os boletins predominaram nos 6 (seis) programas analisados, com 154 (cento e cinquenta e quatro) emisses das 185 (cento e oitenta e cinco) matrias transmitidas, mdia de quase 26 por programa. A entrevista, com 11 (onze), a coluna e o especial, com 9 (nove), a reportagem e a notcia, com 1 (um), completaram o universo das 31 (trinta e uma) matrias restantes, com mdia de, aproximadamente, 5 (cinco) outros gneros, fora boletim e nota, por programa. A entrevista e a coluna estiveram presentes em todos os programas, com o especial sendo transmitido em 4 (quatro) radiojornais. A reportagem e a notcia foram utilizadas apenas 1 (uma) vez pelos jornalistas. Diante da quantidade as matrias com algum tratamento estiveram relacionadas aos demais gneros, como entrevista (11), coluna (9), especial (9), reportagem (1) e notcia (1). No universo de 31 (trinta e uma) emisses das 185 (cento e oitenta e cinco), a mdia foi de 5 (cinco) ou 17% de matrias com algum tratamento. As matrias sem tratamento estiveram relacionadas s notas e aos boletins, com 26 (vinte e seis) ou 83% em mdia por programa analisado. O alto ndice acontece pelo excessivo nmero de notas e boletins, em detrimento dos outros gneros radiojornalsticos que privilegiam o tratamento da notcia. Diante do tempo de exposio as poucas matrias tratadas (31) ocupam 53%, em torno de 26(vinte e seis minutos), em mdia, dos programas analisados, em contraste com os 47%, cerca de 23 (vinte e trs minutos), das matrias sem tratamento (154). O quadro revela que as matrias tratadas predominam no radiojornal, apesar da alta quantidade de matrias sem tratamento, expressas em notas e boletins.
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Para o tratamento das matrias os jornalistas utilizaram 4 (quatro) modalidades alm da informao pronta, com destaque para a anlise, em 30 (trinta) das 31 (trinta e uma) matrias tratadas. Apesar da insero de sonoras, apenas a notcia relacionada ao ento presidente Luiz Incio Lula da Silva no teve nenhuma interveno direta, em termos de anlise no contedo da informao. A entrevista esteve presente em 14 (quatorze) emisses, impulsionadas pelas matrias sobre sade. O arquivo foi utilizado 7 (sete) vezes decorrente das matrias que necessitavam de msicas, como os especiais Carnaval 2008 e Aniversariante do Dia, geralmente um msico como Cazuza, Joo Gilberto e Tony Tornado. Apesar de importante, a externa foi introduzida apenas uma vez, por coincidncia, na nica reportagem de rua do programa relacionada ao Dia da Saudade. No aspecto geral, a metade da programao do Jornal da Gazeta AM constituda de matrias tratadas, com a utilizao de recursos adicionais por parte dos produtores e, metade composta por matrias apenas reproduzidas de outros meios, como a internet. Esta composio conduziu os resultados para uma discusso sobre a necessidade da ampliao da notcia, como forma de privilegiar o trabalho jornalstico, em detrimento simples reproduo, aspecto que prejudica e tambm descaracteriza a profisso de jornalista. A ntegra dos resultados esto no relatrio da segunda etapa da pesquisa O Radiojornalismo na Cidade de So Paulo, disponvel no Departamento de Jornalismo e Editorao da ECA-USP. Referncias
ALTERJOR. Revista Alterjor. Disponvel em: < http://www.usp.br/ alterjor/>. Acesso em: 20 dez. 2011.
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Luciano Victor Barros Maluly Notas

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O texto, apresentado no 2 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (11 e 12 de maio de 2010), relata parte da pesquisa O radiojornalismo na cidade de So Paulo: Jornal da Gazeta AM, realizada nos anos 2008 e 2009.
Luciano Victor Barros Maluly, doutor em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da ECA/USP e um dos lderes do Grupo de Pesquisa Jornalismo Popular e Alternativo - ALTERJOR. Em 2011 realizou estudos de ps-doutorado na Universidade do Minho, em Portugal. Contato: lumaluly@usp.br
CAF COM O PRESIDENTE: o programa de radiojornalismo com o presidente Lula1

Eliane Calixto Paiva Dancur2
Introduo O presente texto um recorte da dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero em 1 de outubro de 2009. Aborda a utilizao do rdio como meio de comunicao pelo ex-presidente Luiz Incio Lula da Silva. O corpus da pesquisa o programa radiofnico Caf com o Presidente, produzido pela Radiobrs. A pesquisa concentra-se no perodo entre 2003, ano do incio do projeto, e 2007. Problematiza questes relativas s caractersticas bsicas do jornalismo e, especialmente, do radiojornalismo na contemporaneidade, bem como a repercusso do programa nos media brasileiros. Contexto histrico Aps a eleio de Luiz Incio Lula da Silva Presidncia da Repblica, em 2003, surgiu a necessidade de elaborar um projeto de rdio para que o presidente realizasse o seu compromisso de manter o dilogo com os cidados que o elegeram. A ideia no era indita, tampouco original, haja
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Caf com o Presidente
vista o grande nmero de presidentes pelo mundo que iniciaram essa trajetria utilizando o rdio como meio de comunicao de massa para divulgar toda espcie de propaganda governamental ressaltando, entre outros aspectos: economia, projetos sociais, crises, apoio moral etc. Na histria contempornea observamos exemplos de tal utilizao do rdio como na Alemanha, do ditador nazista Adolf Hitler; na Frana, de Charles Andr Joseph Pierre -Marie de Gaulle lder das Foras Armadas Livres e chefe do Governo Provisrio entre 1944 e 1946. Outro grande exemplo eternizado graas utilizao do rdio foi do presidente americano Franklin Roosevelt, com o seu programa de rdio Conversa ao lado da lareira (Fireside Chat). Roosevelt teve poliomielite aos 39 anos de idade, de modo que a doena o deixou com grandes dificuldades de locomoo. O rdio contribuiu para que se tornasse O Presidente do Rdio:
Durante o longo perodo em que permaneceu no poder (1932-1945), Roosevelt transformou o veculo em canal de contato direto entre o governo e o resto do pas. Por isso, tambm passou para a histria dos Estados Unidos como O Presidente do Rdio. (Moreira, 1998:13)
No podemos deixar de mencionar, no entanto, a denominada Revoluo Cubana, encabeada por Fidel Castro e Ernesto Che Guevara. Os revolucionrios utilizaram emissoras de rdio clandestinas que transmitiram inicialmente de um dos pontos mais altos de Cuba, Sierra Maestra, para derrubar o governo de Fulgncio Batista. Na dcada de 1940 o exemplo argentino veio de Juan Domingo Pern. Sua histria como presidente daquele pas foi cercada por discursos e programas de rdio. A atriz Eva
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Pern, sua segunda esposa, organizou e lanou na Agremiao Radiofnica Oficial um programa de rdio com o ttulo Por um Futuro Melhor. O programa divulgava as propostas governamentais do ento presidente argentino e exaltava a Revoluo de 1943 (Moreira, 1998:13). Na dcada de 1930, entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, alteraes socioeconmicas despontavam no mundo. Naquele perodo, quando o Brasil vivia sua fase de desenvolvimento industrial, Vargas utilizou o rdio para levar os habitantes rurais aos centros urbanos. No campo ideolgico Vargas lanou o projeto nacionaldesenvolvimentista que requereu a mobilizao das massas trabalhadoras do campo para as atividades urbanas, tarefa que foi realizada de forma estratgica por meio do rdio (Perosa, 1995:31). Na dcada de 1930 a era getulista trouxe o rdio para a poltica no Brasil, com linguagem simples e direta, juntamente com a voz do ento presidente Getlio Vargas, que era aclamado pelo povo praticamente como um pai pelas suas aes e polticas, entre elas, a elaborao da Consolidao das Leis Trabalhistas e a criao do salrio mnimo para o trabalhador.
Com efeito, Getlio Vargas foi o grande idealizador da funo do rdio como agente econmico. No apenas se empenhou em expandir a rede de emissoras em todo o pas, como criou o mecanismo de concesso de canais, a ttulo precrio, que propiciou o controle das emissoras pelo Estado. (Perosa, 1995:30)
Na dcada de 1940 o rdio foi alvo de Vargas que, baseado no exemplo alemo, resolveu assumir o comando da principal emissora do Pas:
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Em 1940, a Rdio Nacional, a maior do pas, dotada dos equipamentos mais modernos, foi encampada pelo Estado, iniciando a poca urea do rdio brasileiro. O governo decidiu que a Rdio Nacional tinha que ser um instrumento de afirmao do regime. O papel que a Rdio Nacional desempenhou s pode ser compreendido no conjunto das relaes sociais, econmicas e polticas de Getlio Vargas. A Rdio Nacional deveria atuar como um mecanismo de controle social, destinado a manter as expectativas sociais dentro dos limites compatveis com o sistema como um todo. (Nunes, 2000:59)
Ainda na Amrica Latina o presidente venezuelano Hugo Chvez utilizou o rdio com o programa Al Presidente, transmitindo ao vivo simultaneamente para o rdio e TV, numa mesma linguagem. Sem tempo determinado, Chvez realizou em 23 de setembro de 2007 um programa de 8 horas e 8 minutos. A cada momento poltico brasileiro, conturbado ou no, o rdio contribuiu para a compreenso das complexas conjunturas e interesses que marcam o caminho do cidado brasileiro. Desde a dcada de 1930, aos dias atuais, o uso do meio se tranformou, se adaptou e se aperfeioou. Um exemplo dessa poltica foi o programa Hora do Brasil, criado na gesto de Getlio Vargas, em 1935. Durante sua permanncia no ar o programa se transformou de acordo com as novas conjunturas polticas da sociedade, haja vista a participao mais recente no s do Executivo, mas tambm do Legislativo. No Brasil, a utilizao do meio rdio por homens pblicos se perpetuou, apesar das mudanas de seus protagonistas,
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permanecendo como uma herana autoritria. A Voz do Brasil, por exemplo, se prolongou, e os governantes continuam a passar suas menssagens discursivas por meio desse meio de comunicao at hoje. Mesmo aps o perodo ditatorial vivido pelo Brasil e, em seguida, com a morte do presidente Tancredo Neves, no houve, num primeiro momento, alterao no projeto original da Nova Repblica em que estava prevista a modernizao da Empresa Brasileira de Notcias e, particularmente, da Voz do Brasil (Perosa, 1995:137).
[...] para que se realize a transformao democrtica que o pas espera, imprescindvel que se trate com prioridade da reformulao da estrutura da comunicao social existente. Mant-la como existente hoje seria preservar um dos eixos principais do autoritarismo que a vem utilizando ao longo de mais de vinte anos para escamotear a realidade, anestesiar o pas e burlar a opinio pblica. (Amorim, 1995:138)
De Garanhuns Presidncia Luiz Incio Lula da Silva foi eleito presidente da Repblica Federativa do Brasil em 2002. Seu primeiro mandato teve incio em 1 de janeiro do ano de 2003. Assim, pela primeira vez, um sindicalista assumiu o cargo pblico mais importante no governo brasileiro. O presidente veio de uma famlia humilde, nascido em Pernambuco, na cidade de Garanhuns em 27 de outubro de 1945. Filho de pais lavradores, com oito irmos, saiu de sua terra natal em direo a So Paulo numa viagem que durou treze dias: se-
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guiu com sua me e irmos a trajetria do pai, que j havia se estabelecido na capital paulista. Como migrante Lula iniciou sua grande empreitada de lutas e desenvolveu uma perspectiva poltica no contexto do Sindicato dos Metalrgicos. Sua trajetria na poltica teve incio aps o engajamento como lder sindical, quando exerceu a funo de metalrgico em So Bernardo do Campo, na regio conhecida por ABC, prxima a So Paulo. A trajetria vivida por Lula nos anos 1980 foi o estopim para que, como lder sindical, enfrentasse na segunda metade da dcada o governo da poca, chefiado pelo ento presidente Jos Sarney, e definisse de vez sua postura poltica. Lula no se posicionava naquele perodo como homem da poltica, mas vivia politicamente. Esse interesse o fez cofundador do Partido dos Trabalhadores (PT) e tornar-se presidente de honra da agremiao poltica desde 1980. A legenda, unida e mobilizada em torno dos interesses sindicais, tornou-se o mais expressivo partido cuja posio se alinhava esquerda no cenrio poltico nacional. Em sua primeira entrevista para um programa de televiso Vox Populi, na TV Cultura, em 17 de maio de 1978 , Lula, ainda como sindicalista, declarou que era avesso poltica partidria. O jornalista Roberto Muylaert, em reportagem publicada na revista caro, em 2003, com o ttulo A entrevista que Lula quase no deu, lembra a declarao do lder sindical:
No tenho pretenso poltica, isso fao questo de deixar bem claro. No sou filiado a partidos polticos, e tenho certeza de que jamais participarei da vida poltica, porque eu no dou para poltica foi sua declarao mais en-
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ftica, e a menos proftica, uma verdadeira prola, vista h 25 anos. (Muylaert, 2003:52)
Lula, desde 1980, mobilizava multides com seus discursos. Em tom carismtico, conquistava simpatizantes por onde passava. Naquele perodo, se iniciava a carreira pblica de um homem simples, migrante nordestino que conquistou o cargo mais alto na hierarquia nacional: a Presidncia do Brasil. Aps ser eleito deputado federal com 650 mil votos, quando foi o mais votado do Brasil, Lula enfrentou, a seguir, trs derrotas em disputas para a Presidncia e foi vencedor em 2002, sendo reeleito em 2007. O reconhecimento do trabalhador sindicalista desponta pelo Brasil e Lula, na poca, era um fenmeno comparado pela imprensa ao lder polons Lech Walesa. O presidente se tornou o protagonista da histria do Brasil na dcada de 1980. Para os jornalistas, era visto como inspirador, uma nova luz. A imprensa da poca percebia que j havia nele uma grande liderana. Considerava-no carismtico e de fala espontnea, qualidade avaliada como o seu grande trunfo. Dilogos com as teorias do rdio O estudo do meio rdio se torna necessrio devido s mudanas pelas quais este medium vem passando desde o seu surgimento no Brasil, em 1922, at os dias atuais. Assim, autores das teorias do rdio de ontem e pesquisadores de hoje corroboram esse contnuo amadurecimento das pesquisas e indicam as contribuies possibilitadas pelo meio. o que nos aponta, por exemplo, a pesquisadora Mgda Cunha:
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Mas pensar o rdio apresenta sempre novos desafios. Afinal, trata-se de um meio inquieto que, ao longo de sua histria, passa por diferentes mudanas e adaptaes. Faz-se ento necessrio refletir sobre os paradigmas que amparam nosso pensamento. (Cunha, 2005:13)
O desenvolvimento desta pesquisa conta, portanto, com embasamentos tericos de pesquisadores que estudaram o medium rdio ou elementos do radiojornalismo, como: Bertolt Brecht e o cotidiano do rdio. O autor centrou sua ateno na preocupao com a funo social do veculo. A anlise do potencial expressivo do novo meio de comunicao foi uma constante nos estudos do pesquisador. Rudolf Arnheim e o potencial expressivo do rdio. O autor estudou o potencial esttico dos programas de rdio e acreditava que a obra radiofnica era capaz de criar um mundo prprio com o material de que dispunha. Para o pesquisador, no haveria necessidade de nenhum complemento visual nas mensagens radiofnicas. Gaston Bachelard entendia que a criatividade e a originalidade eram partes integrantes do dinamismo do rdio. Bachelard enxergava o rdio como um meio inquieto e dinmico portanto, com potencialidade de ser atraente para conquistar cada vez mais seu pblico. Rosental Calmon Alves e a linguagem coloquial. A forma coloquial deve ser utilizada no rdio, mas, para o estudioso do tema, os erros gramaticais no devem permanecer. Alves acreditava que era possvel conciliar a forma de falar de nosso dia-a-dia ao correto uso da gramtica. Erving Goffman e a locuo radiofnica. O pesquisador observou como a espontaneidade reflete a responsa-
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bilidade do locutor e defendeu que o discurso proveniente de uma fala espontnea carrega um peso maior de responsabilidade notando-se maior ou menor comprometimento deste mesmo locutor; Mario Kapln e a possibilidade de suprir carncias, entendidas pelo autor como uma dimenso sociocultural. Assim, ele buscava o desenvolvimento cultural e social para as comunidades, regies e naes. Kapln defendia que o rdio deveria ser utilizado para transmitir as informaes bsicas para a sociedade carente, como determinados fatos e/ou acontecimentos relevantes para o discernimento dos cidados. Fatos que podem ser desde informaes sobre plantio at perodo de matrcula em escolas, ou ainda, comunicar sobre as aes de campanha de vacinao, entre outras. O pesquisador via o rdio no como um meio de comunicao, mas como um instrumento. Uma proposta e um projeto: Caf com o Presidente Segundo o jornalista Milton Jung (2008), dados apontam para um nmero significativo de ouvintes de rdio no Brasil: aproximadamente 90 milhes. Em entrevista concedida autora desta pesquisa, Jung destacou que importante de se fazer jornalismo com tica e mencionou a credibilidade do meio, conquistada pelo profissionalismo cada vez mais presente nas programaes de rdio e com a realizao de uma boa programao, ou seja, na boa articulao entre formato e contedo. Em sua obra a respeito do tema, o jornalista afirma que comunicar muito mais do que falar:
Hoje, existem cerca de 3.640 emissoras de rdio cobrindo o territrio nacional. Segundo
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dados do Grupo de Mdia/IBGE, 86,9% dos domiclios possuem aparelhos e 99,9% dos brasileiros ouvem rdio. E acreditam no que escutam, como apontou o Ibope em pesquisa recente. O ndice de credibilidade do rdio s inferior ao da Igreja Catlica; est sete posies frente do jornal impresso e 17 adiante da televiso. A agncia de propaganda Propeg tambm realizou pesquisas em todo o Brasil, revelando a enorme aceitao do rdio. Dos 1.700 entrevistados, 75% esto satisfeitos com o veculo. O ndice baixa para 54% quando o tema a televiso. (Jung, 2007:60)
A evoluo tecnolgica tambm contribuiu para reaproximar aqueles ouvintes que se distanciaram do rdio, trazendo-os por meio da convergncia entre mdias. A internet aproximou o pblico jovem das emissoras de rdio, pblico que ouve atravs de seus computadores as estaes preferidas enquanto estuda ou trabalha, ou ainda, o fazem por meio de seus aparelhos celulares. Assim, o rdio se mantm como meio de comunicao de massa, disponibilizando informaes e entretenimento, participando do cotidiano em perodos diferentes do dia-a-dia do povo brasileiro. Em 1987 Gisela Ortriwano destacou, na obra Rdio Jornalismo no Brasil, a importncia do meio e observou, desde aquele perodo, a popularidade do rdio.
O rdio tem sido apontado como o mais popular e o de maior alcance pblico entre todos os meios de comunicao de massa e, por suas caractersticas, pode ser considerado o mais privilegiado deles. Imediatismo, instantanei-
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dade, linguagem oral, penetrao geogrfica, mobilidade de emisso e recepo, sensorialidade, aliadas a um baixo custo de produo e recepo, fizeram com que ganhasse espao rapidamente frente aos meios impressos e sobrevivesse concorrncia surgida com o aparecimento da televiso. (Ortriwano, 1987:15)
Aps a eleio para seu primeiro mandato no Executivo, em 2003, Lula recebeu um importante apoio de sua equipe de comunicao com o objetivo de elaborar o projeto de um programa de rdio. O publicitrio Duda Mendona - responsvel pelo marketing poltico da campanha presidencial de Lula em 2003 e 2007 - e Eugnio Bucci - jornalista e presidente da Radiobrs de 2003 at 2007 - desenvolveram a ideia e o projeto. Assim, Mendona indicou o nome de Luiz Henrique Romagnoli, proprietrio da Produtora Toda Onda. O mesmo nome tambm foi uma indicao simultnea de Bucci para a produo do programa. o incio do Caf com o Presidente. Uma das preocupaes da mdia naquele momento era o fato de surgir mais um programa governamental imposto com obrigatoriedade de veiculao, sem a preocupao com a informao necessria ao cidado o interesse pblico, a base do jornalismo. A mesmice do programa Voz do Brasil soou como um alerta e os media brasileiros tornaram-se restritivos porque o conhecido programa at hoje veiculado pelas emissoras de rdio abertas do Pas e, desde 1935, ano de sua estria, obrigatoriamente vai ao ar s 19 horas (horrio de Braslia)3. No houve uma aceitao imediata e a preocupao era com o contedo e com a informao, segundo o jornalista Luiz Henrique Romagnoli (2008) revelou durante entrevista
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autora desta pesquisa. Como essa informao era divulgada pelo governo; de onde essas informaes vinham; quem eram as pessoas; quais eram as interfaces: eram as preocupaes iniciais. Com tantas referncias anteriores de presidentes que tiveram programas de rdio pelo mundo, com Lula no foi diferente, por isso, aps sua eleio para o primeiro mandato, o presidente da Radiobrs, poca, Eugnio Bucci, realizou um trabalho minucioso. Vrios programas-piloto foram elaborados e testados, at o primeiro ser aprovado e ir ao ar em 17 de novembro de 2003. O nome Caf com o Presidente foi batizado pelo publicitrio Duda Mendona. O projeto foi apresentado ao ministro Luiz Gushiken, na poca responsvel pela Secretaria de Comunicao do Governo Federal (Secom), e aprovado sem interferncias. Eugnio Bucci (2008b) afirmou que o programa nunca foi submetido a qualquer tipo de censura. Uma exigncia inicial era a de que no houvesse nenhum tipo de interferncia em seu trabalho como presidente da Radiobrs e isso inclua a produo do programa Caf com o Presidente. Em seu discurso de posse como presidente da empresa pblica, em 2003, Bucci falou sobre a tica jornalstica e suas propostas. Durante a entrevista concedida pesquisadora destacou como ponto relevante o trecho do seu discurso de posse:
A tica da informao e a tica do jornalismo so inseparveis da tica republicana, a tica obsessivamente republicana que deve governar cada instituio da nossa democracia e do nosso pas. No h contradio, h uma complementariedade necessria entre a ideia radical de democracia e a idia de direito informao. H com frequncia um equvo-
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co, e esse equvoco o de achar que ns colocamos no ar as informaes que nos interessam e ponto. Isso um equvoco, porque quando as informas que nos interessam no correspondem s necessidades do cidado, a credibilidade comea a ser ferida. Portanto, as informaes que nos interessam so as informaes a que o cidado tem direito. Isso a construo da credibilidade. Quem est no topo de todo trabalho o cidado. aquele que muitas vezes no exige porque no sabe que pode exigir. E o nosso trabalho ensin -lo sobre isso, ensin-lo que ele pode exigir. (Bucci, 2008a:18)
O diferencial apresentado pelo programa Caf com o Presidente estava ligado a um dos formatos no gnero jornalstico, a entrevista, de maneira que a linguagem utilizada como caracterstica seria a espontaneidade de Lula. Neste formato a naturalidade e a espontaneidade caractersticas do presidente estariam preservadas. Alm disso, o programa seria realizado com um perfil contemporneo e leve contando com a mediao de um jornalista experiente e com tempo de durao curto seis minutos , para que pudesse ser ouvido na ntegra. O tom de conversa deveria estar presente, caracterstica tpica do rdio. Segundo Chantler e Harris (1998:21), o rdio um meio muito pessoal. O locutor fala diretamente para o ouvinte. O programa foi criado para que fosse veiculado semanalmente. Contudo, foi veiculado quinzenalmente por um determinado perodo devido aos inmeros compromissos da agenda presidencial. Aps essa definio pela equipe, a preocupao era saber qual dia da semana teria melhor reper-
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cusso. O dia da semana escolhido foi segunda-feira, embora a Radiobrs preferisse s sextas-feiras. Segundo explicou Romagnoli (2008), existe uma dificuldade para se realizar um jornal s segundas-feiras, considerando que as notcias no aconteceram durante o fim de semana. Para Romagnoli, o rdio no pode ter na segunda-feira de manh, as pretenses de um jornal de domingo. Para a definio da linguagem do programa priorizouse o perfil do presidente Luiz Incio Lula da Silva levando sempre em considerao sua espontaneidade discursiva (sempre alicerado em dados, tabelas, mas com o modo de falar natural e espontneo), acompanhada de seu temperamento emotivo e de sua experincia de vida. Estes foram considerados fatores relevantes para uma aproximao maior com a populao e contriburam com um olhar mais simptico da mdia em relao temtica do programa. A equipe optou pela divulgao no obrigatria do programa. As gravaes seriam disponibilizadas s emissoras rdio abertas de todo territrio nacional e distribudas em trs diferentes formatos pela Radiobrs: atravs da Rdio Nacional, com transmisso via satlite; atravs da internet, pelo site da Radiobrs, em formato MP3; e atravs do site, onde a transcrio de cada programa era disponibilizada em sua ntegra. O programa tambm teve autorizao para ser editado nas emissoras. A partir do momento em que se retirava um trecho do programa Caf com o Presidente, passava a se caracterizar como fala oficial do ento presidente Lula. Nesse caso, era exigido que se atribussem crditos ao programa (no caso, a fonte) e que no fossem cometidas distores no contedo e fsica, como a realizao de uma edio do programa sem o jornalista mediador, colocando-se um locutor regional ato antitico e ilegal (fraude).
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Observamos tambm que o programa tinha o tom de conversa no incio, mediada pelo jornalista Luiz Fara Monteiro; depois, pelo jornalista Luciano Seixas. Os temas abordados eram diversos, como, por exemplo, economia, sade, educao, entre outros. Mas sempre de interesse pblico e para esclarecimento do cidado brasileiro. Caf com o Presidente era transmitido via satlite s segundas-feiras no horrio sugerido: 6 horas da manh. A transmisso ocorria pelo mesmo canal de distribuio do programa Voz do Brasil em horrios diversos: 6h, 7h, 8h30 e s 13h. As mensagens via satlite enviadas s rdios de todo Pas iniciavam-se com uma recomendao que antecedia a gravao do programa. A recomendao no ia ao ar, servia apenas como referencial de uso e orientao de aplicabilidade: Ateno, emissoras de todo o Pas: a Rede Nacional de Rdio passa a gerar neste momento o programa Caf com o Presidente. O programa poder ser gravado e sua veiculao facultativa. Rede Nacional de Rdio, a maior rede de rdio do Pas. O formato do programa previa a possibilidade de que este fosse gravado por telefone pelo presidente. A participao de convidados especiais estava prevista e, assim, o convidado respondia s perguntas do jornalista e o presidente comentava as declaraes do convidado. Tais procedimentos j eram recomendados pelo pesquisador Emlio Prado:
muito simptico contar com convidados no programa. Se forem especialistas, daro credibilidade s opinies discutidas no ar. Se forem pessoas comuns, traro a discusso para um melhor nvel de compreenso e identificao. (Prado, 2006:72)
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Anlise dos programas Apenas quatro programas foram produzidos em 2003, ano da estreia. Em novembro, apenas um programa foi gravado no dia 17 com o tema: Economia bra sileira voltou a crescer. O tempo de durao foi de 7 minutos e 56 segundos. A abertura de 10 minutos contou com BG (background ou msica de fundo) e voz masculina anunciando o programa, com a frase-ttulo Caf com o Presidente. Na sequncia, o mediador e entrevistador Luiz Fara Monteiro apresentava o programa e o presidente comentava a situao da economia brasileira, pauta do dia. Em seu primeiro programa Lula disse: J fazia algum tempo que eu estava querendo ter um programa de rdio que me permitisse conversar os assuntos importantes do Brasil com o povo brasileiro e esse programa vem em boa hora. A linguagem era coloquial e a contribuio de Lula com sua espontaneidade, digna de um amigo do radiouvinte. Em seu primeiro programa, Lula narrou uma histria e usou como narrativa a sogra: Eu vou contar uma histria. A minha sogra aposentada, todo ano ela pega um pouquinho de joia.... E assim exemplificou de forma simples e direta o assunto a ser transmitido. O pblico passou a se identificar mais com o discurso e com a linguagem dinmica do programa. O exemplo da sogra apenas um causo de muitos contados pelo presidente Lula, uma caracterstica constante em seus programas de rdio. Os causos podem dar vida ao programa, trazem fatos corriqueiros, simples do cotidiano. O presidente mostrava que vivia e conhecia histrias comuns aos radiouvintes que, por sua vez, identificavam-se com a narrativa oral.
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O rdio o melhor meio para estimular a imaginao. O ouvinte sempre levado a imaginar o que ouve e o que est sendo descrito. As imagens so emocionais, como a voz de uma me suplicando informaes sobre a filha adolescente desaparecida. So imagens que, no rdio, no se limitam ao tamanho da tela. Elas tm o tamanho que voc quiser. (Chantler; Harris, 1998:21)
Consideraes Finais De modo particular investigamos como o programa Caf com o Presidente incorporou e utilizou ou, at mesmo, ampliou a linguagem especfica do rdio. Observamos que a linguagem radiofnica amparada de especificidades prprias que englobam, por exemplo, tempo de veiculao, horrio estabelecido para o formato, discurso coloquial e tom de conversa entre mediador e protagonista. Constatamos indcios de que a denominada espontaneidade que marca a oralidade do prprio presidente Lula favorece a ateno para sua fala. Ou ainda, considerando que, como explica Alves (2005,170), o rdio foi se tornando um companheiro ntimo das pessoas, observamos que a fala do presidente praticamente cria vnculos prprios de um companheiro com os interlocutores, com os ouvintes. Esse um dos fatores importantes para o sucesso do programa, mas no nico. Questionamentos levantados durante a pesquisa mostram claramente que, durante o primeiro mandato, com incio em 2003, quando o presidente no concedia entrevistas coletivas, o Caf
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com o Presidente tornou-se uma nica forma de registro da sua fala pelos meios de comunicao. Observamos tambm, no decorrer desta pesquisa, que, mesmo aps o primeiro mandato o programa permaneceu fortalecido e sua reverberao em todos os meios de comunicao continuou evidenciada. Para investigar indcios de objetividade jornalstica analisamos o processo histrico da criao e desenvolvimento do programa. Observamos a similaridade dos temas na reverberao entre os programas e outros meios de comunicao da poca. E, por fim, abordamos a comunicao pblica de interesse pblico um questionamento importante para compreender se o Caf com o Presidente pode ser considerado um programa jornalstico, ou apenas uma pea de propaganda governamental. Registramos a tenso entre os que afirmam ser um programa jornalstico e aqueles que no concordam com esta viso. A partir dos dados analisados observamos elementos que indicam que o programa pode ser considerado como jornalstico, ou seja, a prpria reverberao em outros meios de comunicao, tais como o rdio, televiso, jornais e revistas, observados na pesquisa, oferece alguns indcios da prtica do radiojornalismo como comunicao pblica de interesse pblico na fala do presidente veiculada no programa. Um aspecto especial, porm, no menos importante, foi constatar que o programa pesquisado no explicita alguns dos planos presentes na sua criao que foi o de ouvir o cidado de forma direta. Tal prtica que deveria ser levada em considerao, se no desde o incio do projeto, ao menos durante o perodo de implementao, para que ficasse explcita a possibilidade de que no momento do caf os ouvintes tambm pudessem falar.
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Compreendemos os limites apontados pelos criadores do programa, como o grau de dificuldade para gerenciar a participao dos ouvintes e outros questionamentos. Nosso posicionamento deve ser o de analisar e contribuir para um diagnstico relevante a fim de que o programa possa ser avaliado por futuros pesquisadores como uma tentativa de expresso de comunicao pblica de interesse pblico. Assim, apontamos uma falha, uma necessidade no sanada pelo menos, at a concluso desta pesquisa -, que, apesar de todo o sucesso do projeto, deveria ser levada em considerao. A produo do programa, para que o mesmo explicitasse sua perspectiva de comunicao pblica de interesse pblico, deveria ampliar a participao dos cidados desde a triagem dos temas para a pauta at a realizao concreta do programa. Uma sugesto possvel seria a implementao de uma linha direta atravs de uma ouvidoria que permitisse o dilogo entre os protagonistas: pblico e governo. Um espao de interao poderia ser desenvolvido no prprio portal da Radiobrs com a criao de mecanismos para encaminhamento de sugestes de pauta pelos prprios cidados interessados. Outra possibilidade seria gravar perguntas de cidados de diferentes regies e segmentos sociais para que as mesmas pudessem ser diretamente respondidas pelo presidente durante o programa. Um conjunto de perguntas tambm poderia ser elaborado a partir de grupos de cidados que pudessem levantar as questes mais relevantes para a pauta. Tais grupos poderiam ser constitudos por estudantes, trabalhadores, jornalistas, aposentados, jovens, donas de casa, profissionais liberais, entre outros, que ajudariam a explicitar no formato do progra-
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ma o compartilhamento de informaes jornalsticas de interesse pblico. Assim, deixamos abertos questionamentos que sero aprofundados no futuro por outros pesquisadores que investigaro a histria e a relevncia do programa. Constatamos, porm, que o rdio pauta os editores de outros meios e prestigiado como fonte de informao jornalstica. Apesar de pouco explorado pela academia, o rdio permanece prximo das pessoas em seu dia a dia, falando ao p do ouvido ou criando o ambiente de uma conversa regada a Caf com o Presidente. Referncias
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1
Este texto parte da pesquisa que resultou na dissertao Caf com o presidente: o programa de radiojornalismo do presidente Lula apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero em 1 de outubro de 2009, sob orientao do Prof. Dr. Jos Eugenio de O. Menezes. Participaram da banca os professores doutores Luciano Victor Barros Maluly (USP) e Dimas A. Knsch (Csper Lbero). Eliane Calixto Paiva Dancur. Doutoranda em Cincias Jurdicas e Sociais na Universidad del Museo Social Argentino - UMSA, Buenos Aires. Bacharel em Direito e jornalista. Ps-graduada em Marketing Poltico e Propaganda Eleitoral pela Universidade de So Paulo (USP). Mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Contato: elianecalixto@ig.com.br Desde a dcada de 1990 emissoras de rdio tm obtido liminares na Justia que as permitem transmitir o programa em horrios alternativos. Os juzes, porm, voltaram a obrigar as emissoras a veicularem a Voz do Brasil no seu horrio original. Est em tramitao no Congresso Nacional um projeto de lei que prope a flexibilizao do horrio de transmisso do programa.
RADIORREPORTAGEM: o gnero do sculo XXI1

Nadini de Almeida Lopes2
Histria da radiodifuso sonora A partir das pesquisas de Heinrich Rudolf Hertz e James Clerk Maxwell, o fsico e inventor Guglielmo Marconi estudou as transmisses radiofnicas e, em 1896, apresentou o seu invento que seria destinado explorao de um sistema de rdio comunicao (Prata, 2009:16). Ao falar sobre as pesquisas que reconstroem a origem da radiodifuso possvel se basear no historiador Marquilandes Borges de Sousa (2004) que, ao citar Luiz Artur Ferrareto, afirma que o termo radiodifuso abrange a televiso e o telex. Deste modo para se fazer referncia ao rdio especificamente deve-se utilizar o termo radiodifuso sonora (Sousa, 2004:47), pois o veculo um meio de comunicao que utiliza emisses de ondas eletromagnticas para transmitir a distncia mensagens sonoras destinadas a audincias numerosas (Ferrareto apud Sousa, 2004:47).
Portanto, segundo este sentido, pode-se falar de rdio apenas a partir do momento da fundao da primeira emissora de rdio, pois, somente assim haveria a possibilidade de existir uma audincia numerosa para a programao que estava sendo transmitida. (Sousa, 2004:47)
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Ao mesmo tempo em que as pesquisas de radiodifuso sonora cresciam em solo europeu, no Brasil, a contribuio do Padre Roberto Landell de Moura foi importante para o desenvolvimento do meio de comunicao no Pas. Conforme afirmam Anda y Ramos a histria do rdio apresenta a simultaneidade de pesquisas similares que chegavam a resultados idnticos em todo o mundo (Anda y Ramos apud Sousa, 2004:49). Com o fim da Primeira Guerra Mundial a radiodifuso sonora, que fora utilizada para fins militares, j era observada sob uma tica civil. Desta forma as notcias passaram a chegar com mais velocidade sociedade e a questo da instantaneidade que reforava a ideia de obteno da informao em um tempo menor, sem a necessidade da espera dos jornais impressos, fez com que as fbricas dos aparelhos receptores trabalhassem mais para suprir demanda (Prata, 2009:16).
Mas sua capacidade de falar simultaneamente a incontveis milhes, cada um deles sentindo-se abordado como indivduo, transformava-o numa ferramenta inconcebivelmente poderosa de informao de massa, como governantes e vendedores logo perceberam, para propaganda poltica e publicidade. (Hobsbawm, 2004:194-195)
Para o professor e pesquisador Pedro Vaz, a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, inaugurada dia 20 de abril de 1923 por Roquette Pinto e pelo cientista Henrique Morize, a primeira emissora de rdio do Pas. Posteriormente, em 1936, se transformaria na Rdio do MEC, por doao do seu idealizador. (Vaz, 2009:20). A pesquisadora Doris Fagundes Haussen aponta que a comunicao, realizada no dia 7 de setembro de 1922
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em comemorao ao centenrio da Independncia - e que conduziu o discurso do Presidente Epitcio Pessoa -, foi a primeira transmisso radiofnica brasileira (Haussen, 2004:53). Por outro lado, a professora Lia Calabre (2004:8) conta que a radiodifuso como um servio de transmisso regular surgiu em novembro de 1920, nos Estados Unidos. A emissora chamada KDKA baseou sua programao na produo de coberturas jornalsticas. No Brasil o rdio se desenvolveu em diversas regies ao mesmo tempo, porm, de acordo com a autora, destacam-se as emissoras cariocas e paulistanas:
O rdio brasileiro estabeleceu-se a partir de uma dupla determinao: um veculo de comunicao privado, portanto, subordinado s regras do mercado econmico, mas, ao mesmo tempo, controlado pelo Estado (...). (Calabre, 2004:12)
A autora explica que, no Brasil, foram formadas rdiosociedades cujos scios tinham o dever de contribuir financeiramente para a manuteno da emissora. E essa era, muitas vezes, a nica fonte de renda das emissoras, tendo em vista a desconfiana dos possveis anunciantes acostumados a veicular suas mensagens comerciais atravs da imprensa e de painis (Calabre, 2004:14). Na dcada de 1960 a disseminao do transstor permitiu a criao do rdio porttil e, de acordo com Haussen (2004:54), a reportagem de rua passaria a fazer parte do cotidiano deste meio de comunicao a partir da experincia da Rdio Continental do Rio de Janeiro.
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O Radiojornalismo Gisela Ortriwano (2003:67) afirma que o jornalismo sempre esteve presente no rdio desde as primeiras experincias de explorao da radiodifuso. Para a autora a inaugurao das emissoras ocorrem com a transmisso de algum evento, ao mesmo tempo, informando que passaram a existir. A autora atribui a Roquette Pinto a criao e apresentao do primeiro jornal de rdio brasileiro no incio das atividades da Rdio Sociedade:
O Jornal da Manh no era um simples noticioso, nem um modesto relato dos acontecimentos. Era o fato comentado, esmiuado e interpretado com a autoridade do sbio. Jornal da Manh, da Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, foi iniciativa jamais igualada. Por meio dele, o comentarista apreciava os acontecimentos nos noticirios dos jornais, lendolhes as manchetes e oferecendo um panorama inigualvel de conciso, de realidade e de objetividade, como somente ele poderia faz -lo (...). (Saint-Clair Lopes apud Ortriwano, 2003:69)
Tendo surgido em 1948 a emissora Continental do Rio de Janeiro foi uma das pioneiras a utilizar a reportagem externa em suas transmisses. Assim como a Rdio Nacional do Rio de Janeiro e a Rdio Sociedade Record, de So Paulo (Bespalhok, 2006:12). Para Ortriwano, a experincia de Roquette Pinto no Jornal da Manh e suas entradas por telefone mostram o imediatismo de uma externa que uma das principais caractersticas do rdio. bom ressaltar que de certa forma
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foi Roquete Pinto o introdutor no Brasil do jornalismo de pesquisa dentro do rdio (Azeni Passos apud Ortriwano, 2003:69).
O embrio, por exemplo, da reportagem ao vivo que se tem hoje com tanta facilidade, vem do final da dcada de 1930, quando na 2 Guerra Mundial as patrulhas passam a ser equipadas com rdios-transmissores. Desde o incio, portanto, o rdio foi utilizado como meio de entretenimento e tambm como um veculo que poderia transportar, grandes distncias e de forma instantnea, qualquer tipo de informao. (Witiuk, 2007:70-71)
Lia Calabre cita que, ao final da dcada de 1920, o rdio buscava a profissionalizao:
A Rdio Sociedade Record de So Paulo foi uma delas. Fundada em 1928, foi vendida em 1931 (). Os novos diretores prometiam ao pblico paulista uma rdio jornalstica, de prestao de servios e com muito entretenimento, tudo feito de forma profissional. O rdio deixava para trs sua fase amadorstica. (Calabre, 2004:17)
Pode-se dizer, portanto, que este perodo de profissionalizao do rdio tambm est relacionado formatao do radiojornalismo. O papel do reprter de rdio com os enviados especiais, no perodo de guerra, tambm auxiliou nessa construo.
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Os gneros radiofnicos Para Andr Barbosa Filho o gnero jornalstico incluindo a radiorreportagem aquele que busca levar ao ouvinte a informao da forma mais atualizada e abrangente (Barbosa Filho apud Witiuk, 2007:48-49). Jos Igncio Lpez Vigil divide o gnero jornalstico e inclui a reportagem no jornalismo interpretativo e investigativo (Vigil apud Witiuk, 2007:86). Por outro lado, o pesquisador Marcelo Cardoso (2010:34-35) afirma que para Barbosa Filho no h uma opinio unnime dos pesquisadores em relao definio de gnero e sua adequao ao jornalismo. Assim define Barbosa Filho:
o conjunto de aes integradas e reproduzveis, enquadrado em um ou mais gneros radiofnicos, manifestado por meio de uma intencionalidade e configurado mediante um contorno plstico representado pelo programa de rdio ou produto radiofnico. (Barbosa Filho apud Cardoso, 2010:34-35)
Cardoso, porm, afirma que a radiorreportagem pode ser classificada como um formato dentro do gnero jornalstico. Este formato conceituado por Barbosa Filho como sendo instrumento de que dispe o rdio para atualizar seu pblico por meio da divulgao, do acompanhamento e da anlise dos fatos (Barbosa apud Cardoso: 2010: 34-35). Para o autor, outra caracterstica o fato de os relatos dos reprteres poderem acrescentar opinies no ato de informar.
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Um meio de comunicao que se renova Em pleno sculo XXI, o rdio ainda o campeo de audincia entre os meios de comunicao de massa eletrnicos, das sete da manh s sete da noite (Bespalhok, 2006:11). Ao ler esta frase possvel pensar nas razes pelas quais o rdio, desde o seu surgimento, se mantm como veculo fundamental na rotina da maioria das pessoas. A busca por informaes de qualidade, a credibilidade e capacidade sensorial fazem com que ele permanea favorito, seja nos lares, nos trajetos de carro ou durante a execuo de outras atividades. A sensorialidade, descrita pela autora Gisela Ortriwano (1998) como a percepo, o uso da imaginao na montagem dos cenrios narrados pelo reprter, uma das caractersticas mais importantes do meio de comunicao. Outro elemento o imediatismo proporcionado pelo rdio. A matria transmitida em tempo real, com a utilizao de uma srie de recursos captados e transmitidos in loco (Ortriwano, 1998). A radiorreportagem o produto que nasce da prtica do reprter. o conjunto de informaes, notcias e mensagens radiofnicas que, utilizando recursos sonoros, auxilia na transmisso do contedo ao ouvinte.
preciso ficar claro que todo jornalista faz reportagem. Na produo, ao levantar dados para uma entrevista. Na pauta, ao buscar informaes para montar um roteiro. Na escuta, ao fazer o rastreamento do que acontece no dia. A qualquer momento, em edio extraordinria. Esteja em servio ou no, o jornalista tem de estar atento para os fatos que, poten-
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cialmente, so notcia e podem interessar ao pblico. (Jung, 2004:114)
O autor portugus Joo Paulo Meneses (2003:189-190) afirma que a reportagem est intrinsecamente relacionada ideia de exterior, de deslocao, fazendo justia etimologia da palavra em latim que significa transportar, levar aos ouvintes as informaes apuradas pelo reprter. Para o autor reportagem tudo aquilo que no pode ser feito em estdio (Idem, ibidem). Em sua anlise sobre uma emissora de rdio portuguesa o autor afirma que o estilo dessa rdio leva em considerao a mxima: Vamos ao fim da rua, vamos ao fim do mundo. isso a reportagem (Meneses, 2003:189-190). Com essa afirmao podemos observar uma das principais caractersticas da reportagem que diz respeito sada do reprter s ruas. importante o radiorreprter captar os sons e as informaes para transmitir o relato com a riqueza de detalhes, o que possibilitar ao ouvinte um mergulho nessas aes relatadas e a profunda compreenso daquilo que est acompanhando. Para abordar sobre radiorreportagem importante a diferenciao de dois importantes conceitos: o termo rdio informativo e sua utilizao no lugar de radiojornalismo. Para o pesquisador Marcelo Cardoso, em concordncia com o pesquisador Eduardo Meditsch, esta substituio se faz pela necessidade do afastamento de possveis vnculos com outros meios de comunicao (Cardoso, 2010:20).
A transmisso de uma reportagem ao vivo no rdio, uma forma eletrnica e em tempo real, pode servir como exemplo para demonstrar essa especificidade. H, portanto, no termo radiojornalismo o peso de uma tradio
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histrica da palavra impressa. Faz-se referncia ao jornalismo impresso e s suas especificidades, como questes de hbitos, normatizaes e definies que, por consequncia, se relacionam diretamente ou no palavra escrita, impressa. (Cardoso, 2010:20)
A necessidade de afastamento dos demais meios de comunicao pode indicar a dificuldade da relao do ouvinte com a leitura do jornalismo impresso e linguagem rebuscada; a dificuldade de compreenso de outros meios de comunicao; a ausncia de acesso ou de habilidade para a internet e, ressaltando as caractersticas do rdio, a necessidade de obteno de informaes completas que, em radiorreportagens especiais, ou no dia-a-dia, comunicam e transportam o ouvinte para a cena descrita. Marcelo Cardoso (2010) cita a permisso do Ministrio da Educao para a abertura de diversos cursos de jornalismo o que contribuiu para o excesso de profissionais no mercado e fez reduzirem-se os salrios , alm de outras questes econmicas, como fatores que prejudicam o processo de criatividade dos jornalistas e criam entraves relacionados credibilidade.
Um sintoma dessa combinao de fatores pode ser verificado durante a veiculao de reportagens especiais nas emissoras de rdio informativo. Elas tm sido produzidas com grande frequncia dentro de estdios, o que pode ser observado ao se ouvir as emissoras. As fontes que testemunham ou opinam esto longe dali, mas a distncia reduzida pela utilizao do telefone. O aparelho permite gravar os depoi-
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mentos que sero usados na montagem da reportagem. Ora, se o reprter est do outro lado da linha, torna-se refm de uma situao que no lhe permitir captar nada alm da voz do entrevistado, que entra pelo bocal do aparelho. Talvez, por obra do acaso, obtenha algum som ambiente emitido por descuido de um desavisado, afinal, quem concede um depoimento mesmo pelo celular procura se refugiar de sons que julgue prejudicar tal processo. (Cardoso, 2010:41)
Da mesma forma o pesquisador Luiz Witiuk afirma que um dos problemas na produo da radiorreportagem o fato de a entrevista ser realizada por telefone por conta do pequeno nmero de profissionais que, para conter os custos, no saem s ruas. (...) E no deixa de ser uma forma tambm de se fazer reportagem distncia, ou seja, artifcio quando no se tem a reportagem presente no local do fato (Witiuk, 2007: 150). Cardoso embasa tal o pensamento citando a professora Cremilda Medina que comenta a importncia de o jornalista vivenciar os acontecimentos cotidianos para report-los com mais verdade e emoo estabelecendo uma ponte cognitiva com o seu pblico (Medina apud Cardoso, 2010:40). A entrevista o primeiro passo para as demais atividades jornalsticas, uma atividade especial na estrutura da programao de qualquer emissora (Francisco, 2006:18). A permanncia na redao faz com que a entrevista seja mais tcnica, conceitual, na qual desfilam ndices estatsticos sem a oportunidade de uma narrao mais longa ou detalhada (Cardoso, 2010:41).
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Nesse contexto a prtica da radiorreportagem refora a busca do ouvinte por informaes que sejam acessveis, menos normativas e mais prximas de todos aqueles que sintonizam suas rdios procura de qualidade. Para Barbosa Filho a reportagem consegue ampliar o carter minimalista do jornalismo (...) (Barbosa Filho apud Witiuk, 2007:88). Um dos fatores que permitem o mergulho do ouvinte na notcia que est sendo relatada , certamente, o que se pode chamar de paisagem sonora. Quanto mais elementos forem capturados da cena reportada, mais sons e smbolos audveis permitiro a conexo do ouvinte com o contedo descrito. Deste modo, melhor ser a sua compreenso e, da mesma forma, a sensao de estar informado com um contedo de qualidade. A radiorreportagem permite ao ouvinte a compreenso do tema relatado e proporciona a sensao de possuir conhecimento sobre uma notcia por completo, com incio, meio e fim. Do mesmo modo a constante utilizao do departamento de memria da emissora e o compromisso dos profissionais de acompanharem os desdobramentos dos assuntos facilitam o processo que poder impedir que as notcias no caiam no esquecimento do pblico, principalmente na contemporaneidade, era permeada pela tecnologia que permite um bombardeio de informaes sobre o homem. Conforme a definio de Gisela Ortriwano, o rdio envolve o ouvinte e o leva a participar da reportagem. A essa ideia de imerso do ouvinte na narrativa radiofnica, somase o potencial do rdio de estimular o imaginrio de quem o escuta capacidade essa que pode se tornar evidente quando h, por meio da reportagem radiojornalstica, a reconstituio de espaos sonoros (Ortriwano, 1985:71). A radiorreportagem no composta somente por informaes. A utilizao dos recursos sonoros e demais elemen-
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tos transformam o gnero na composio da narrativa. Desta forma, o som, o rudo e o silncio tambm so informaes. Deixar de lado a preocupao puramente esttica e se valer do ambiente no qual o fato est ocorrendo tambm ajudam o ouvinte no processo de compreenso da mensagem. Para o pesquisador Emlio Prado, a incluso de sons ambientes favorece a compreensibilidade, provoca a interveno da imaginao no ouvinte e, sobretudo, d credibilidade informao. Por outro lado, estes elementos do dinamismo e ritmo reportagem (Prado, 1989:89). Essa possibilidade citada pelo pesquisador Luiz Witiuk como sendo uma dupla riqueza do radiojornalismo. Desde colocar o ouvinte diante do fato, pela agilidade da reportagem, no momento em que est acontecendo at a valorizar os recursos sonoros para reconstruir os fatos para aprofund-los, contextualiz-los e provocar uma reflexo no ouvinte por meio do documentrio (Witiuk, 2007: 153). Jos Eugenio Menezes destaca que as emissoras de rdio contemplam diversos fios de tempos e vozes que se misturam na vida de um lugar e, ainda possibilitam a sincronizao da vida em sociedade, promovendo, em termos de sensaes, a criao de cenrios mentais e imagens endgenas, ou seja: prprias para o cidado receptor (Menezes, 2007:22-24). Ouvir uma radiorreportagem entender o assunto do incio ao fim. A reportagem deve ter uma linguagem simples, acessvel e direta. Para o pesquisador Jos Carlos Francisco a busca pela perfeio na leitura de uma reportagem engessa a transmisso da informao e elimina o processo normal de interao com o ouvinte (Francisco, 2006:186).
A reportagem tem uma conotao ligada ao acontecimento atual, com uma narrativa que
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contempla as diversas variveis de determinado acontecimento. Com isso, o ouvinte de rdio tem uma noo mais completa sobre o fato noticiado. (Witiuk, 2007:88)
Alm disso, o improviso utilizado na radiorreportagem ao vivo o aspecto mais autntico de todo o processo de produo e de reproduo (Francisco, 2006: 186) que envolve o meio de comunicao. Para Janine Lucht a importncia da descrio detalhada tambm fundamental para recriar o ambiente que o ouvinte deve compreender. As ilustraes do palco da ao, conforme cita a pesquisadora, como sendo os sons do local onde ocorreu o fato ajudam a jornada do ouvinte em direo notcia (Lucht, 2009:64). A naturalidade com que o texto deve ser falado, em unio construo da paisagem sonora, tambm auxilia o ouvinte a compreender o que est sendo reportado. Para Marcelo Cardoso, no entanto, o novo modelo de negcios no rdio contribuiu para a reduo do emprego de elementos sensoriais e colaborou para a transformao da radiorreportagem:
Para a nova gerao de empresrios e jornalistas-gestores, era necessrio cada vez mais adequar o tempo da reportagem exibida e, para isso, exigia-se um trabalho de edio, o que significou cortar tudo o que supostamente no era necessrio inclusive, muito do que poderia servir como paisagem sonora. (Cardoso, 2010:27)
Ao abordar a questo da linguagem no rdio, a pesquisadora Ana Baumworcel dialoga com conceitos de Armand Balsebre, Rudolf Arnheim e Mariano Cebrin Herreros. Baumworcel entende que a composio do contedo radio-
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fnico - e neste caso, podemos inserir a radiorreportagem -, une a sonorizao, a locuo e demais recursos narrativos e trabalha para transportar o ouvinte ao mundo que est sendo descrito:
(...) a possibilidade de transmitir emoo uma das caractersticas que potencializa o rdio como meio de expresso. a melodia ou entonao, o volume, a intensidade, o intervalo que do colorido voz, trazem plasticidade, emoo e vida para o discurso. o subtexto implcito na voz do locutor que reflete a dramatizao dos fatos relatados. No podemos subestimar a fora sugestiva da voz humana e seu poder esttico. O ritmo mais acelerado, por exemplo, na fala dos locutores dos noticirios acarreta uma certa tenso e contribui para criar um clima dramtico que chama a ateno do ouvinte para a importncia do que est sendo dito. (Baumworcel, 2005:7)
A importncia da reconstituio dos espaos sonoros na radiorreportagem descrita pela pesquisadora ao citar a anlise do documentrio de retrospectiva de 1968, produzido pela Rdio Jornal do Brasil sob o ttulo de Sonoridade e Resistncia. A autora comenta que a utilizao dos sons ambientes funcionou como um contrabando de informao, ou, pode se dizer, informaes veladas, em um momento que este tipo de notcia estava proibida. O som da rua fez um contraponto ao som do estdio, que reproduzia, na voz dos locutores do documentrio, a verso dos fatos de acordo com o interesse da ditadura militar (Baumworcel, 2005:8). Luiz Witiuk cita a importncia do uso do som como um elemento de informao e defende que os sons so fun-
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damentais para ajudar o ouvinte a compor a narrativa e, portanto, tambm podem ser considerados informao (Witiuk, 2007:152). Deste modo, sair da redao e buscar construir este cenrio onde os fatos realmente aconteceram fundamental.
Fora de casa (redao), o jornalista ouve (v / l) outras informaes, opinies, enfim, busca interpretaes para as notcias. A reportagem est aberta, porque ele precisa sair, gritar, falar sobre o que est ao seu redor, sendo o boca-maldita, o boca-santa, o boca-suja, a boca das bocas que no falam ou o transmissor das bocas que desejam falar. (Maluly, 2008)
Por outro lado, a radiorreportagem foge regra da busca dos textos com o auxlio da mdia eletrnica. Segundo Jos Carlos Francisco (2006:49-50) essa textualizao, que faz com que o reprter no leve em considerao o dito original, recorrente do movimento escrito para o falado; tanto a produo, quanto a apresentao da radiorreportagem, por serem coletadas in loco, so produzidas de acordo com os depoimentos das fontes. Para Thom (2008), ao citar Stuart Hall, como a funo do reprter de rdio tem valor social reconhecido ele ir captar as informaes do mundo pr-significado com o objetivo de signific-lo de uma nova maneira (Hall apud Thom, 2008:63).
Quem vai ao ar se insere na vida dos ouvintes pela transmisso do seu discurso pela voz. O (a) ncora e os reprteres que compem a equipe de um programa passam a ser conhecidos pelas pessoas que os ouvem como se
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fizessem parte de suas vidas. Portanto, as funes de ancoragem e reportagem adquirem mais valor social do que a atividade de produo e pauta dos programas. (Thom, 2008:63)
As reportagens de Milton Parron, descritas no texto O Radiorreprter: no Joelma eu tambm chorei, e as anlises, j citadas, da pesquisadora Flvia Bespalhok, reforam o pensamento do pesquisador Marcelo Cardoso (2010:55) quando afirma que, alm da discusso sobre como realizado o produto final que vai ao ar, importante pensar nas possibilidades de melhorar a reportagem por meio de uma narrativa radiofnica mais envolvente, que estabelea elos entre a mensagem e o ouvinte para facilitar a comunicao, a interao entre este ouvinte e a mensagem que est sendo comunicada. A radiorreportagem no objetiva somente a transmisso da notcia ou do fato narrado: busca a onipresena do ouvinte, procura despertar neste ouvinte a sensao de que ele faz parte do que est sendo narrado se valendo da criao e da imaginao como recursos que reconstroem o espao descrito. O ideal do reprter ao estudar a pauta, fazer as entrevistas e produzir a radiorreportagem, no somente informar, mas, reforar o vnculo do ouvinte com a histria narrada. Desta forma, a reconstruo do espao sonoro, a busca por elementos e recursos tecnolgicos que contribuam para este mergulho e o cuidado para fazer com que o ouvinte se sinta parte no acontecimento transformam a radiorreportagem em uma forma de obteno de informao de qualidade. Pode-se afirmar que as informaes transmitidas por meio da radiorreportagem, por no contarem com o sentido da viso - seja para a visualizao das cenas prontas, ou por
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sua descrio impressa -, reforam o vnculo entre o ouvinte e o contedo. A criao imagtica por meio da sensorialidade e a utilizao de sentidos e percepes subjetivas fazem com que este mergulho seja, possivelmente, semelhante participao ao vivo do ouvinte no contexto transmitido.
No rdio, este efeito ainda mais forte do que na literatura, porque na narrativa escrita participamos da cena apenas de forma indireta, atravs da intermediao do escritor. No somos testemunhas diretas como nos tornamos ao sentarmos em frente do alto-falante e ouvirmos uma pessoa falando sobre algum de quem no sabemos nada ainda. O rdio torna a pessoa viva e presente diante de ns atravs de sua voz, ou de alguma outra maneira, sem termos que saber nada a respeito dela. Isto torna a situao excitante. (Arnheim apud Cardoso, 2010: 70)
Outro elemento que transforma a radiorreportagem em um gnero diferenciado diz respeito ao tempo. Em um ritmo acelerado e que faz com que o ouvinte tenha contato com diversos fragmentos noticiosos, a radiorreportagem de maior durao surge como uma opo para se ouvir o que pode ser chamado de uma histria completa.
No jornalismo radiofnico produzido em So Paulo, no so muitos os momentos nos quais surgem narrativas cujo tempo de durao ultrapassa o de uma reportagem especial: no mximo, cinco, talvez seis minutos. Entendese que, ao se contar uma boa histria, criamse condies para o estabelecimento de uma
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ponte cognitiva com o ouvinte. Ao levar ao ar um relato de maior flego e cuja durao extrapola os padres, crescem as chances de se estabelecer vnculos, de se retornar ao que ancestral, ao universo mtico. (Cardoso, 2010:101-102)
Alm do tempo de durao de uma radiorreportagem ser fundamental para possibilitar a integrao com o ouvinte, a reportagem ao vivo tem um papel preponderante na busca da notcia no momento em que ela est ocorrendo (Witiuk, 2007). Desta forma a garantia do imediatismo e a mobilidade do rdio garantem ao ouvinte o acompanhamento dos fatos em tempo real reforando, assim, outra caracterstica do rdio que a credibilidade, fidelizando a audincia e comprovando empiricamente o que a busca pela qualidade, a mola propulsora que leva o ouvinte radiorreportagem (Witiuk, 2007:108). Rdio, webradio e ascenso tecnolgica Schafer afirma que se a limitao de quilohertz e megahertz fosse abolida possibilitaria o nascimento de milhares de novos canais de rdio, fragmentando a audincia. Quando este desenvolvimento se der a conhecer, o rdio precisar se tornar um meio de comunicao de respostas rpidas e ciberntico, fazendo com que os ouvintes fiquem mais ativamente envolvidos (Schafer, 1997:35). A ascenso da internet e das novas tecnologias, certamente, transformam o rdio na medida em que se desenvolvem novas relaes entre os ouvintes e os profissionais. Tendo em vista que o rdio basicamente som e sentido, a
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absoro de signos diversos, visuais e imagticos da internet com as caractersticas radiofnicas reconfigura o espao:
(...) ao incorporar um conjunto de signos no auditivos, (o rdio) perde o manto de invisibilidade a que aludia Marshall McLuhan, no menos verdade que pode encontrar online um terreno talhado para o reforo de eficcia de algumas de suas caractersticas, ainda que isso possa causar a reconfigurao da sua atual funo social. (Del Bianco apud Portela, 2001:40)
Pierre Levy, ao abordar a ascenso dessas novas plataformas, explica que novas maneiras de pensar e de conviver esto sendo elaboradas no mundo das telecomunicaes e da informtica (Levy, 1993:4). Para o autor, as relaes entre os homens, o trabalho, a prpria inteligncia dependem, na verdade, da metamorfose incessante de dispositivos informacionais de todos os tipos. Escrita, leitura, viso, audio, criao, aprendizagem, so capturados por uma informtica cada vez mais avanada. (Levy, 1993:4) Haussen afirma que a partir das dcadas de 1980 e 1990 o desenvolvimento tecnolgico levou possibilidade da digitalizao do rdio. Para a pesquisadora a consequncia foi a alterao de emissoras internacionais em ondas curtas que divulgavam sua programao desta forma e tiveram que optar por outras modalidades. Por outro lado, a concorrncia da TV a cabo e da internet levam o rdio a especializar-se na prestao de servios (Haussen, 2004:55). Meditsch, porm, afirma que se no for feito de som no rdio, se tiver imagem junto no mais rdio, se no emitir em tempo real fonografia, tambm no rdio (Meditsch apud Portela, 2011:49). Nair Prata, entretanto, acredita que
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est surgindo uma nova forma de radiofonia que pode ser considerada um novo modelo de rdio.
A web hibridiza o rdio, que passa a apresentar tantos novos gneros e formas de interao, quanto os antigos, no formato original e tambm reconfigurados que mesclam os formatos analgicos e digitais. (Prata, 2009:213)
Para a pesquisadora a internet um espao onde as prticas comunicativas se reconfiguram (...) e os tradicionais gneros, apontados por Barbosa Filho (2003) para o rdio hertziano, ganham novos elementos textuais e imagticos (Prata, 2009: 224-225). A autora defende que a internet permite o trnsito de todos os gneros possveis porque so as infinitamente amplas as possibilidades, as combinaes e as reconfiguraes geradas pelo ambiente digital (Prata, 2009:225).
A reportagem, um dos mais relevantes gneros radiofnicos, na web pode vir ancorada com vdeos, fotografias dos participantes e do cenrio do evento comunicativo, textos e hipertextos com dados sobre o assunto em questo e infografia colorida e esclarecedora. Por meio de um servio de busca o usurio pode encontrar ainda mais informaes acerca do tema. (Prata, 2009:225)
Nlia Del Bianco defende que a internet permite a interao sobre o que j foi escrito, por meio dos mecanismos de busca e pesquisa, alm de aumentar o potencial da reportagem distncia e do trabalho fora das redaes em locais remotos (Del Bianco, 2001:160).
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Consideraes finais O processo de formatao para que o rdio se afirmasse como um veculo de massa marcou o sculo XX. O radiojornalismo se fixou com os enviados especiais s guerras, com o jornalismo de prestao de servios e as reportagens que traziam tona os assuntos que estavam em pauta praticamente em tempo real. A ideia do imediatismo comeava a existir. Tendo surgido tmido, com pequenas inseres em uma programao na qual notcias no eram transmitidas 24 horas por dia, o radiojornalismo, aos poucos, ganhou o seu espao, anteriormente ocupado somente pelos jornais impressos. O sculo XXI est marcado pela transformao da radiorreportagem. A preocupao pela informao no verbal que compe a reportagem radiofnica, a reconstituio dos espaos sonoros, a linguagem, a importncia da sada do reprter s ruas, a interatividade e a onipresena do ouvinte fazem da reportagem o gnero do sculo, ao passo que a busca do profissional de rdio, por conduzir esta viagem sensorial, to importante quanto s informaes descritivas e os fatos narrados. Atualmente, com a ascenso das novas tecnologias, os questionamentos quanto ao rumo do radiojornalismo e da radiorreportagem crescem e os conceitos de webradio ou de rdio multiplataforma ganham espao para a compreenso das transformaes vividas pelo meio de comunicao. Os ouvintes que buscam informao de qualidade encontram na radiorreportagem a possibilidade de ouvir narrativas que permitem o mergulho no contexto das notcias.
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Nadini de Almeida Lopes Notas

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Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir em 29 de novembro de 2011. Nadine de Almeida Lopes cursa o Mestrado em Cincias da Comunicao na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo sob a orientao do Prof. Dr. Luciano Victor Barros Maluly.
A NARRAO ESPORTIVA DE FIORI GIGLIOTTI: emoo e seduo na oralidade mediatizada1

Osrio Antonio Cndido da Silva2
Este artigo aborda as narrativas radiofnicas de Fiori Gigliotti no contexto do destaque dado crnica e a locuo esportiva no jornalismo brasileiro. Ao estudar a evoluo da crnica esportiva, passando por Mrio Filho, Nelson Rodrigues, Armando Nogueira, Orlando Duarte, Juca Kfouri e tantos outros, constata a cumplicidade entre rdio e futebol: na medida em que as emissoras ajudaram a transformar o futebol em uma paixo nacional, elas prprias tambm se tornaram cada vez mais populares. Com o objetivo de demonstrar o papel e o legado do radialista, locutor, narrador e cronista Fiori Gigliotti, o texto analisa suas narraes expressas na forma de oralidade mediatizada, a partir das contribuies de tericos do rdio como Rudolph Arnheim, Paul Zumthor, Armand Balsebre e Werner Klippert, constatando que so narrativas envolventes e sedutoras, prprias de um profissional que utilizava recursos oratrios marcados por um misto de informao, poesia, sentimento, emoo e envolvimento dos ouvintes.
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A narrao esportiva de Fiori Gigliotti
A Crnica e o Futebol Entre os tipos de crnica, provvel que seja a esportiva a que mais se aproxima de seu pblico, mantendo intensa relao de recproca influncia. O cronista, ao mesmo tempo em que atua como formador de opinio recebe de seu pblico leitor os feedbacks correspondentes ao que publica. Atualmente, mais visvel esse comportamento devido existncia dos blogs na internet, nos quais se v a enorme participao dos leitores, concordando, discordando, opinando, em respostas quase imediatas postagem do cronista. A designao crnica esportiva, no caso do Brasil, guarda uma amplitude de abrangncia incompatvel com a realidade do esporte nacional, uma vez que o futebol o esporte que mais interesse despertou e desperta nos cronistas. Armando Nogueira, que tratava de vrios esportes, neste sentido, rarssima exceo. Por isso, quando se fala em esporte no Brasil, sinonimamente, se est falando de futebol (Capraro, 2007:39-43). Em depoimento recente ao autor deste artigo os pesquisadores Anderson Gurgel Campos3 (2010) e Ary Jos Rocco Junior4 (2010) foram unnimes ao afirmar que, no Brasil, o termo crnica esportiva sinnimo de crnica futebolstica. Por outro lado, Nlson Rodrigues dizia que a identidade do brasileiro com o esporte to grande que, na sua viso, quem vence ou perde uma partida no uma equipe, mas a alma. E o futebol, sinnimo de esporte no Pas, est ligado profundamente ao imaginrio coletivo brasileiro e cultura geral da nao. Estudos sobre o simbolismo do futebol se desenvolvem de maneira sistemtica e abrangente por variados segmentos da pesquisa cientfica, passando pelas Cincias da Comunicao, pela Antropologia, pela Sociologia, pela Psicologia, tratando de aspectos comportamentais, tcnicos,
Osrio A. Cndido da Silva
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polticos, comerciais, influenciando fortemente toda uma sociedade. Talvez por isso, o jornalismo esportivo tenha conseguido a adeso de um pblico cativo no cenrio nacional. A maior parte dos veculos de mdia impressa, entre mdios e grandes, reserva um espao especial para sua editoria de esportes e nele publica diariamente as notcias a respeito dos mais diversos acontecimentos do mundo esportivo, em suas inmeras modalidades. Alguns desses veculos de maior porte chegam a ter um caderno inteiro dedicado ao tema e nesse espao vo ao encontro do interesse do leitor que aumenta ou diminui em razo de alguns fatores, sendo que o principal quando se aborda sobre o seu clube de corao. O envolvimento to grande e profundo, atingindo a alma, que certos tipos de torcedores sentem-se extremamente representados pelos seus times. Cada vitria ou certame conquistado pela equipe imediatamente absorvido pelo torcedor que sai vitorioso, mais forte. Ele parte integrante de uma comunidade que tem os mesmos costumes e ideologia. Equivale afirmar que torcer para aquele time ser uma pessoa vencedora, de sucesso e aceita pelos seus pares. O brasileiro sente-se to vontade com o futebol que muitos pensam que o esporte nasceu por aqui. Pelo menos, oficialmente, isso no consta. Pesquisadores atribuem a Charles Miller a responsabilidade por ter introduzido o esporte no Pas. Filho de ingleses, o rapaz nascido no Brs, em So Paulo, fora estudar na Inglaterra e quando voltou ao Brasil trouxe duas bolas utilizadas para o jogo. A primeira partida de futebol no Pas data de 1895. Ainda que a gnese do esporte no esteja em nossas terras, permanece o sentimento do povo em relao sua paternidade. Profissionais de meios de comunicao contriburam para isso, sendo inegvel que os cronistas e locu-
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tores esportivos auxiliaram na construo de uma identidade nacional intimamente ligada ao esporte breto. Alm de marcarem a identidade nacional, outra caracterstica tpica das crnicas, independentemente do perodo, o envolvimento emocional. H um momento do discurso em que o cronista fala cabea e razo do seu receptor. Em outro momento, a mensagem dirigida ao corao e emoo do leitor. Essa alternncia de abordagens tem o firme propsito de criar um envolvimento racional seguido de um envolvimento emocional, de tal forma que o receptor no se afaste da proposta do discurso. Por causa do envolvimento emocional, muito raro entre os profissionais da crnica o caso de algum que no tenha uma preferncia e um engajamento definido quando se trata de futebol. Inmeros autores da palavra escrita fizeram suas incurses pelo rdio e as crnicas e locues extrapolaram o simples ato, por exemplo, de ouvir uma partida transmitida pelo rdio nico meio de comunicao eletrnico de massa at os anos 1950, no Brasil. Ao acompanhar a narrao e os comentrios, o brasileiro torcedor, o ouvinte engajado, ia tomando para si opinies, vocabulrios, ideias e sentimentos. Importantes cronistas, como Mario Filho, Nelson Rodrigues, Joo Saldanha, Armando Nogueira, Orlando Duarte, Juca Kfouri e tantos outros, tm extrema importncia na construo da imagem e da representao do Pas em relao ao imaginrio brasileiro, como sendo a terra do futebol (Borges, 2007:3). Diferentemente de Nelson Rodrigues, de quem se considerava discpulo, Armando Nogueira, que tambm tratava de outros esportes, praticava seu mais fino estilo potico quando, de forma artesanal, devaneava sobre aquilo que qualificava como algo transcendente e arrebatador:
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O futebol assim: desperta na pessoa um sentimento virtuoso que transcende a amizade, que vai alm do amor e culmina no santo desvario da paixo. Tem de tudo um pouco, porm, mais que tudo. Torcer para uma camisa plena entrega. mais que ser me, porque no desdobra fibra por fibra o corao. Destroa-o de uma vez no desespero de uma derrota. Em compensao, remoa-o no delrio de uma vitria. (Nogueira, 2003:119)
O que se observa no estudo da ampla literatura disponvel que as crnicas esportivas contriburam e ainda continuam seu papel de agentes construtores de uma identidade para o brasileiro, alicerada no futebol. Nelson Rodrigues e Armando Nogueira, para citar apenas dois, tinham seus discursos - representativos das angstias e desejos da sociedade -, legitimados pelo grande pblico que lhes atribuam total autoridade. a ptria em chuteiras, vivendo o futebol embalado pelo santo desvario da paixo. A Locuo Esportiva Narrar futebol fazer algo que afeta profundamente a vida do brasileiro e mexe com o imaginrio popular, sobretudo com o torcedor fantico. Ao criar um lance mais bonito do que realmente aconteceu, o narrador fala mais perto do corao do seu receptor, despertando nele emoes contidas at ento. O jornalista Juca Kfouri (2004), no artigo Entre torcer e distorcer, publicado nos Cadernos da Comunicao da Prefeitura do Rio de Janeiro, enftico ao destacar as diferenas entre entretenimento e jornalismo:
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claro que compreensvel o tom emocional das transmisses, embora os exageros sejam demasiados, o que exacerba vitrias que, por um lado, no falam muito ao corao do torcedor e, por outro, aumentam a frustrao por derrotas absolutamente normais. Jornalistas no podem assumir o papel de vendedores de iluses. Deve ser bem clara a fronteira entre o esporte tratado como entretenimento e a cobertura jornalstica do mesmo momento. O show precisa continuar, mas o jornalista no nem artista nem ilusionista, precisa se preocupar em jogar luz sobre os fatos, por mais que a cobertura esportiva seja contaminada pela emoo que desperta. Entre a euforia e a depresso h um espao enorme, exatamente o que permite o exerccio do bom jornalismo. (Kfouri, 2004)
Se h diferena na forma de narrar dos locutores esportivos, ela no est resumida s caractersticas particulares de cada um. Antes de chegar cabine e empunhar o microfone, esses profissionais passam por uma escola e ali aprendem como mandar para o ar a descrio do que se passa sua frente. Portanto, o que chega ao receptor um misto de estilo e tcnica. Mas s mesmo no Brasil que o grito de gol no rdio possui o som que tem e entra em cena para que a voz do locutor possa abafar o alarido que vem do estdio lotado quando a bola chega ao vu da noiva. O jornalista Joseval Peixoto, um dos apresentadores do Jornal da Manh, na Rdio Jovem Pan, ficou na lembrana deste autor numa crnica que levou ao ar em meados dos anos 1980, na qual ensinava que uma narrao esportiva de
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boa qualidade depende no somente das tcnicas da profisso. Estas so fundamentais, claro, mas podem ficar comprometidas se o cronista no possuir uma bagagem cultural de conhecimentos variados que possam dar suporte sua argumentao. Essa base cultural ampla deve, segundo o jornalista, ter na sua composio, viagens, visitas a museus, cinemas, teatros e muita leitura. Para ilustrar esse pensamento, segue um trecho de uma entrevista que Fiori Gigliotti, objeto deste artigo, concedeu ao jornalista Pedro Vaz, da Rdio Gazeta, em julho de 2002.
Bom, lembrando, inclusive, para vocs, na Bandeirantes, nesses 32 anos e somando com o meu primeiro perodo de Bandeirantes e 5 anos de Panamericana, o rdio me deu o privilgio de conhecer o mundo inteiro. J sa do Brasil mais de cem vezes. Se eu no me engano, 107 vezes, 117, alguma coisa assim. Conheo 60, 70 pases. Tirei um proveito muito grande disso, porque eu sempre fui muito estudioso, muito interessado em saber um pouco, cada vez mais. Contrariando o que a maioria dos jornalistas fazem [sic], eu, toda vez que eu chegava num determinado lugar, eu queria saber onde que era o museu, o que que essa cidade, o que que esse pas tinha de bom para me ajudar, para enriquecer meus conhecimentos gerais, porque histria uma luz que alarga a mente da gente. Histria, geografia, contato com lnguas diferentes, povos diferentes (...) e tirei muito proveito disso (...) toda Copa do mundo que eu fazia, no final, eu fechava os olhos e fazia uma espcie de viagem evocativa, retrospectiva para que o
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torcedor ouvinte, o ouvinte torcedor fechasse os olhos e viajasse comigo pelos mesmos caminhos que eu viajei, para poder completar toda uma transmisso de Copa do mundo (...), dizendo o que, era uma cidade, a primeira cidade, o que produzia, o que tinha; a estrada pela qual eu passava, o que eu encontrava nas estradas, o que, uma determinada regio produzia, as caractersticas, as peculiaridades, o folclore, eu sempre fiz isto. (Gigliotti, 2002)
Um narrador com essa bagagem tem maiores possibilidades de enriquecer uma transmisso, correndo menos riscos de errar e prejudicar seu resultado final. Uma pesquisa na internet tambm pode oferecer bons argumentos para rechear uma narrao esportiva e disponibilizar um contedo com muito mais qualidade ao ouvinte. No Manual do Jornalismo Esportivo (2006), Herdoto Barbeiro e Patrcia Rangel comentam aspectos particulares dessa questo e consideram que seriedade, iseno, treino, foco e capacidade de interpretao so as ferramentas do bom jornalista esportivo. Depois de rpida passagem pela crnica esportiva no rdio brasileiro e do vislumbre da importncia de Fiori Gigliotti nesse contexto, os prximos passos abordam a trajetria humana e profissional do mais conhecido cronista esportivo do rdio paulista. Abrem-se as cortinas e comea o espetculo! Com estas palavras Fiori Gigliotti aguava o imaginrio popular ao transmitir as partidas de futebol, numa carreira
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de radialista esportivo de mais de 50 anos. Sua narrativa sensacionalista era capaz de espetacularizar um evento chocho e pobre em emoes. Sua forma de descrever o que via ou imaginava ver dentro do campo encontrava eco na forma como seus ouvintes, nos mais longnquos rinces do Pas, esperavam que as coisas acontecessem. As palavras emocionadas e carregadas de simbolismos retumbavam nos ouvidos do seu pblico e, a seguir, magicamente, se transfiguravam em imagens de cores fortes para impregnar a tela montada nas mentes que as recebiam. Era possvel ver uma cobrana de pnalti perfeita e tambm ver a ponte que o goleiro fazia para defend-lo. A estava o encanto. Pode ser isto chamado de Oratria da Seduo? Na prtica, o que se observa que as plateias de hoje pedem uma linguagem mais natural e direta, sem as filigranas e as tcnicas rgidas que permeavam a oratria de antigas geraes. Assim, a retrica, nascida da rudeza de um conflito, foi, com o tempo, ganhando suavidade, novos contornos e caractersticas, tornou-se erudita, simplificou-se e a est hoje a servio de toda a humanidade, em qualquer tipo de aplicao. Estas notas fazem tambm uma escala num porto novo: a Cultura do Ouvir, como o estudo dos vnculos sonoros na contemporaneidade. Nas palavras do pesquisador Jos Eugenio Menezes:
() quando falamos de Cultura do Ouvir buscamos as razes dos processos comunicativos () a compreenso do universo da Cultura do Ouvir nos remete tanto aos tempos das grandes narrativas mitolgicas como tambm atual valorizao das histrias que, antes de dormir, algumas famlias ain-
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da contam s crianas. Nesse contexto, ainda consideramos pouco estudada a passagem da nfase no ouvir para o processo civilizatrio que gerou o predomnio do ver ou cultura da imagem.(Menezes, 2007a: 2-3)
A oralidade no rdio O sucesso de um pleno envolvimento do ouvinte depende da maneira de se conduzir uma narrao e das escolhas e combinaes da posio dos diversos elementos da linguagem radiofnica. Armand Balsebre (2005) afirma que no rdio o jornalismo a dramaturgia da realidade e o radioteatro a dramaturgia da fico. Na narrativa radiofnica, o quadro pintado esttico. O silncio uma tela em branco que no contm nada e que no influencia de forma alguma o espectador e esse o ponto de partida de uma narrativa radiofnica. Enquanto em ambientes visuais se pode observar cada detalhe de tudo que envolve a situao, em uma narrativa radiofnica se parte do zero. O rdio cria uma espcie de televiso na cabea de cada ouvinte. A narrao de um gol, por mais precisa e potica que seja e Fiori Gigliotti a transformou numa arte uma forma de ligar essa televiso que existe na cabea de cada um. O trecho que segue a transcrio de parte da narrao de uma partida entre Corinthians e Santos realizada por Fiori Gigliotti. O jogo ocorreu no Estdio Municipal do Pacaembu, em So Paulo, em 1964. Nos momentos que antecedem o incio da partida, o locutor tem o cuidado de descrever os elementos necessrios para criar no ouvinte a sensao do ver-ouvindo; todo o cenrio transformado em palavras
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para criar o clima com o necessrio grau de expectativa e emoo. No momento em que soa o apito inicial, o ritmo muda, torna-se mais intenso, o ver-ouvindo se estabelece e, a partir da, o vnculo sonoro que conecta narrador e ouvinte est consolidado.
Um motivo de festa para a torcida que se acha no Pacaembu; um motivo de festa e de emoo para toda a torcida brasileira. O Corinthians defendendo o gol da acstica, o Santos naturalmente defendendo o gol de entrada. Pelo comando do ataque de Vila Belmiro, Coutinho. Na arbitragem, outra vez, Armando Marques, que olha curiosamente para o seu relgio, faz um gostoso movimento de corpo, procura observar os mais diferentes aspectos do gramado e vai determinar este que pode ser o grande espetculo de futebol neste crepsculo de 64. Apita o rbitro, bola correndo. Movimenta Coutinho d para Pel, Pel na ponta direita a Toninho, Toninho recebe, recua, vai Bazani em cima dele, tentou passar por Bazani, tentou, passou, retarda o couro a Ismael, levanta na linha de zaga, ento, a Modesto, Modesto d na esquerda para Menglvio, Menglvio ainda na defesa do quadro de Vila Belmiro a Lima, Lima correu, recebeu, ajeitou, chutou, a bola bateu, entretanto, num corintiano que exatamente o dianteiro Ferreirinha, quase sai, no sai, Lima recupera (...). (Lima, 2009)
Nos meandros da cultura do ouvir, pontuando a questo dos vnculos sonoros, Menezes (2007) comenta:
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A obra radiofnica capaz de criar um mundo prprio com o material sensvel de que dispe, partilha o estado de nimo do narrador e das personagens, descreve a personalidade e o carter dos protagonistas, exibe a desenvoltura e a amabilidade do reprter, cria com suas prprias leis um universo acstico da realidade e, por isso, tem o poder de seduzir os ouvintes. (Menezes, 2007:116)
Para que se crie uma narrativa coerente e envolvente, necessrio ter a priori a percepo de que a prpria narrativa para o rdio diferente de uma narrativa que acompanha qualquer tipo de imagem. por isso que jogar uma srie de fatos-imagens em uma tela sem cenrio nada mais do que tentar estabelecer um dilogo entre um surdo-mudo e um cego, cada qual usando sua prpria linguagem. A narrativa que acompanha imagens tem papel secundrio e complementar, enquanto a narrativa que se prope para o rdio, tem papel principal e mltiplo; ela que cria o ambiente, a situao, os personagens, o clima, o nimo, o ser e o estar, tudo isso na voz de quem narra, sem que o prprio narrador faa parte do contexto que descreve, isto , sem interferir no cenrio, para que este no fique prejudicado, contaminado com a presena do prprio narrador. Esse cuidado que mantm limpo, puro, o cenrio criado no imaginrio do receptor. Esse um dos sentidos em que Fiori Gigliotti se destacava na conduo de sua narrao. Seu repertrio de elementos da linguagem era muito prximo do repertrio popular. A conduo de sua narrao era dirigida para o povo e no para uma minoria instruda da populao. Embora no haja registro de que ele tenha prosseguido em seus estudos for-
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mais para alm do ensino primrio, no se pode afirmar que no fosse uma pessoa letrada. Em vrias ocasies, em entrevistas concedidas a colegas do rdio e em palestras para estudantes, Gigliotti era enftico ao dizer que desde muito jovem foi apegado aos livros, lia muito, colecionava revistas, buscava conhecimentos gerais e sempre atualizados para o momento que atravessava. Conseguiu assim acumular um patrimnio cultural que dava amparo seguro e consistente sua narrativa. A cada viagem internacional ele visitou mais de 110 pases procurava conhecer aspectos culturais, geogrficos, econmicos, religiosos, polticos, tudo que pudesse ser til para compor um discurso narrativo que, uma vez iniciado, no poderia sofrer interrupes. A bola pode parar, o jogo termina, meu discurso, no, costumava dizer. Para sustentar-se no ar todo o tempo, sua bagagem cultural deveria mesmo ser vasta. A hipotipose O discurso de Fiori Gigliotti construdo e fundamentado sobre dois elementos: emoo e paixo. O narrador fazia questo de destacar em suas entrevistas que um dos componentes de seu trabalho era o profundo respeito que devia ao seu ouvinte. Sabedor que seu pblico se espalhava por todo o Brasil e era composto por representantes de todas as camadas da populao, adequava seu discurso a quem imaginava estar na outra ponta da linha. A emoo presente na narrao de Gigliotti que vai impressionar o imaginrio do ouvinte, desencadeando a paixo, se apia numa figura de retrica explosiva, conhecida como hipotipose, assim descrita por Olivier Reboul (1998):
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Mas a mais explosiva provavelmente a hipotipose (ou quadro), que consiste em pintar o objeto de que se fala de maneira to viva que o auditrio tem a impresso de t-lo diante dos olhos. Sua fora de persuaso provm do fato de que ela mostra o argumento, associando o pathos ao logos. (Reboul, 1998:136)
Na transmisso esportiva no rdio, o locutor no conta com o recurso da imagem, apenas sua voz est ali para informar, deleitar, encantar, convencer. Nesse sentido que Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva (1999), pensando sobre o texto radiofnico, aponta para a seguinte reflexo:
Como um meio cego, o rdio lana signos no ter e luta contra a fugacidade para perpetuar sua mensagem na memria de seus rdio -ouvintes. Sem a possibilidade de retorno ou correo, o signo sonoro, efmero e inscrito temporalmente, encontra em cada ouvinte a sua possibilidade de ressonncia e, portanto, de perpetuao. (Silva, 1999:41)
Durante a pesquisa foram ouvidos e estudados inmeros trechos de narraes de jogos de futebol realizadas por Fiori Gigliotti e em todas as oportunidades fica evidente o esforo e o empenho do narrador em adotar uma retrica emocionada, com o objetivo de facilitar a memorizao e favorecer uma permanncia mais estendida da mensagem no imaginrio popular, o que quer dizer transformar seu discurso em uma mensagem memorvel, tudo isso para compensar a inexistncia do reforo de uma imagem e combater a efemeridade de seu signo. No se sabe at onde Fiori Gigliotti conhecia as ideias dos referenciais tericos nas quais
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essa pesquisa se apoiou. O fato que sua inteligncia e arte, como grande comunicador que era, so ressaltadas no uso de uma linha narrativa que utilizava uma linguagem que, talvez, no pertencesse ao seu mbito pessoal e cotidiano, mas que pertencia ao mbito do cotidiano de sua imensa audincia nacional. Utilizar elementos lingusticos do cotidiano popular no significava que a linguagem que empregava era menos atrativa ou fora das regras formais, pelo contrrio, era uma linguagem espontnea, viva, vibrante e correta. Armand Balsebre (2005) formulou teorias interessantes para o rdio a partir de estudos da Semiologia. Segundo o autor:
A linguagem radiofnica um conjunto de formas sonoras e no sonoras representadas pelos sistemas expressivos da palavra, da msica, dos efeitos sonoros e do silncio, cuja significao se v determinada pelo conjunto dos recursos tcnicos/expressivos da reproduo sonora e o conjunto de fatores que caracterizam o processo de percepo sonora e imaginativo-visual dos ouvintes. (Balsebre, 2005:329)
Balsebre cuida em sua obra, a partir da, de estabelecer conceitos de um sistema semitico radiofnico com a inteno de criar o que chama de teoria expressiva para o meio de comunicao. Ele parte do princpio defendido por Rudolf Arnheim5 de que o rdio um meio de comunicao e expresso e no s um veculo de difuso de informao, definindo os componentes da linguagem radiofnica como sistemas expressivos da palavra, da msica e dos efeitos sonoros, mas ir alm ao trazer o silncio como sistema expressivo no sonoro. Ao se aprofundar no entendimento de cada um
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dos elementos, identificar a ilimitada riqueza expressiva e o grande poder sugestivo que exercem sobre o ouvinte como o denominador comum entre seus elementos. O rdio seria um veculo da emoo e da seduo, que poderia estimular sentimentos, causar envolvimentos, atrair e chamar a ateno dos ouvintes para que eles pudessem criar seus prprios cenrios mentais atravs da narrativa, imaginando e fazendo parte da situao ou do acontecimento. Para tal seria necessrio um discurso harmnico e uma habilidade sonora composta pela plenitude de elementos de sua linguagem. Fiori Gigliotti foi um sbio, grande dramaturgo da realidade nos quase 60 anos dedicados ao jornalismo esportivo. A possibilidade de transmitir emoo uma das caractersticas que potencializa o rdio como meio de expresso e isso no faltava a ele. Atravs da expressividade, da intensidade, da fala articulada, dos silncios bem colocados, construa o imaginrio que trazia plasticidade, emoo e vida para o discurso, deixando a impresso de que, num lance de magia ou num movimento sobrenatural, o narrador se apropriava de anlises que surgiriam posteriormente ao seu tempo, para dar forma sua narrativa. Sua linguagem uma perfeita composio sonora invisvel de palavras, rudos, silncios, enunciada em tempo real e compartilhada entre emissor e receptor, transmitida sempre no presente individual do seu ouvinte e no presente social em que est inserida. De novo, Fiori Gigliotti se aproxima das teorias de Balsebre, quando o espanhol pondera e parece at dirigir-se ao narrador:
Todos estes recursos expressivos fundamentam os sentidos simblico, esttico e conotativo da linguagem radiofnica. Para isso,
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preciso que o profissional do rdio saiba conjugar de forma criativa e equilibrada a dialtica forma / contedo, previsibilidade / originalidade e informao semntica / informao esttica. A audio radiofnica e no necessariamente apenas da fico dramtica ou do ritmo musical de um disc-jockey, mas tambm de um programa informativo pode causar uma verdadeira emoo esttica, reutilizando, assim, a linguagem radiofnica como um autntico instrumento de comunicao e expresso. (Balsebre, 2005:330)
Outro autor que se ocupou de tratar de teorias do rdio foi Gaston Bachelard, em sua obra O direito de sonhar (1985). H que se concordar com Bachelard quando chama a ateno para o direito de sonhar proporcionado pela transmisso radiofnica e como ele mesmo alerta, para tal, necessrio descobrir no inconsciente dos indivduos as bases da originalidade humana. E para que o rdio no se repita e tenha uma funo de originalidade, para que continue criando esse mundo de sonhos e continue proporcionando aos seus ouvintes o direito de sonhar, o narrador tem que saber trabalhar com uma narrao imaginativa e diversa, envolvendo seu ouvinte, despertando em seu interior um mundo que parte do real, sem que se perca seu carter informativo, mas que faa despertar os arqutipos guardados no fundo de sua psique. Apesar de Fiori Gigliotti usar muito alguns bordes, hoje comuns narrativa esportiva, suas narrativas jamais eram iguais, pois sabia transformar o mundo que via diante de seus olhos em cenrios diversos e particulares, como so as situaes do cotidiano, para que cada ouvinte projetasse na informao que lhe chegava a situao que estava sen-
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do exposta: a cor da grama, a temperatura no estdio, a cor da camisa e do calo dos times, o jeito de correr, pular e driblar dos jogadores, a dor na falta sofrida e a emoo do gol marcado ou sofrido. Era possvel quase sentir a dor do atleta que saa machucado, a raiva do goleiro que tomava o gol. E, no meio da sala de casa, a festa que comemorava o gol favorvel ou, ainda, a tristeza do gol contra confirmava o realismo das imagens que chegavam numa narrativa emocionada, evocando os sentimentos mais profundos guardados no ntimo de cada um. Trazendo essa reflexo para os dias de hoje, cita-se aqui, novamente, o professor Anderson Gurgel de Campos (2010) que, em depoimento a este autor, afirma que:
(...) o estilo de Fiori Gigliotti tem ainda grande importncia no cenrio atual, se visto pelo olhar do espetculo, mais do que pela tcnica. O espetculo hoje constitudo por uma colcha de retalhos, h componentes vindos de inmeras origens: misturam-se celebridades, especialistas, programas de auditrio, humoristas, supostos jornalistas, formadores de opinio. No sei exatamente onde, mas com toda a certeza o Fiori est l. (Campos, 2010)
Nesse contexto, o que Fiori Gigliotti realizou numa trajetria profissional de seis dcadas como radialista/redator, locutor, narrador e cronista no mundo esportivo foi uma verdadeira encarnao das teorias de estudiosos das comunicaes, sem, contudo, e segundo a pesquisa apurou com sua famlia, amigos, colegas e colaboradores ter lido, estudado ou sequer se aproximado da obra desses pensadores. Seu conhecimento, sua cultura geral, a base sustentadora de sua narrativa, tanto nos estdios quanto nos estdios, estava apoiada
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em fontes no identificadas, como ele mesmo dizia: eu estudava demais, eu lia demais, eu sempre fui muito estudioso, muito interessado em saber cada vez mais. E, sabedor que a voz tambm envelhece, tinha com ela especial cuidado: olha, a garganta acima de tudo precisa de descanso e de cuidados especiais, nada de gelado, nada de sereno, cuidado com o vento (Lima, 2009). A esto detalhes de uma vida dedicada ao rdio, criao e ao desenvolvimento de um processo narrativo em cujo centro est a voz humana, desempenhando um papel de tal relevncia, que levou Paul Zumthor (2005) a consider-la como extenso do corpo, elemento que transcende o limite do corpo fsico e se coloca a servio da comunicao, da representao e da expresso. Invisvel, porm material, a voz, imanente, chega a ter a mesma importncia de uma impresso digital. Presente na palavra, a voz responsvel por sua modulao, pelo seu ritmo, pela sua vibrao. Ela nos identifica em alguns momentos e em outros nos diferencia. Na oralidade mediatizada, sem imagem, o nico recurso do narrador a voz. J refletimos aqui, juntamente com Jlia Lcia Albano Oliveira da Silva (1999), sobre a efemeridade e a perpetuao do signo sonoro lanado pelo rdio. O signo s se perpetua quando encontra ressonncia no seu receptor. Esse pensamento tem profundas afinidades com as ideias de Gaston Bachelard (2005), para quem o fenmeno se constitui a partir da combinao repercusso / ressonncia. H imagens poticas no ar; o devaneio proporcionado por elas s se apresenta quando essas imagens se instalam na conscincia, vindas diretamente da alma, do corao. O encantamento produzido pelas imagens poticas leva o indivduo encantado a mergulhar em sua psique, gerando a repercusso. Esse mergulho, profundo, produz no devaneador um grande desejo de falar, gerando assim as ressonn-
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cias. Identifica-se aqui um ponto de tangncia entre essas reflexes e as teorias de outro autor, Rudolf Arnheim (2005). Este procura diferenciar o mundo sonoro que se cria atravs do rdio, do mundo da cegueira, que se respalda apenas no sentido da audio. Seu propsito teorizar sobre como criar um cenrio atravs da percepo auditiva. Arnheim toma como base as manifestaes artsticas do incio do sculo XX transmitidas atravs do rdio na Alemanha. Vale destacar que o rdio europeu de ento se ocupava da difuso da cultura e do saber, aproveitando-se da novidade de poder entrar nos lares e atingir um grande contingente de pessoas. Ao propor uma narrativa radiofnica onde o ambiente criado pela prpria narrativa atravs de recursos a ela inerentes, como se fosse um romance impresso em pginas em branco, sem imagens visuais, mas criando um contexto imaginativo complexo e amplo, o autor chama a ateno para um tema que viria a ser, mais tarde, muito discutido por inmeros estudiosos: o poder das imagens. Em suas teorias, naquele momento a comparao com o cinema mudo era inevitvel. Segundo Arnheim, naquilo que se via no cinema mudo, uma imagem bastaria para se entender todo o contexto em que se envolviam diversos personagens complexos, inmeras interferncias na situao, e com um personagem se destacando em relao aos demais. Por qu? Simplesmente, porque ali, na imagem, tudo se explicita e as falas no so necessrias para se entender o que se passa. Seu argumento poderia, guardadas as devidas propores, se enquadrar no chavo popular uma imagem vale por mil palavras. O quadro est pintado e nele a situao descrita de forma completa. Em certo ponto de sua obra, pondera Arnheim:
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(...) A arte radiofnica parece sensorialmente deficiente e incompleta diante das outras artes porque ela no conta com o nosso sentido mais importante, que a viso. Nos filmes mudos a falta da fala menos notada, pelo fato de que a viso fornece por si s uma imagem bem mais compreensiva do mundo. (...) O olho sozinho d uma imagem bastante completa do mundo, mas o ouvido sozinho fornece uma imagem incompleta. Portanto, torna-se uma grande tentao para o ouvinte completar com sua prpria imaginao o que est faltando to claramente na transmisso radiofnica. (...) O artista de rdio deve desenvolver a maestria de limitar-se ao audvel. O que mede o seu talento a capacidade de produzir o efeito desejado apenas com os elementos sonoros, e no a possibilidade de inspirar os ouvintes a complementarem a falta de imagem adicionando vida ou realismo. Pelo contrrio: se a obra demanda tal suplementao porque ruim, no alcanou seus objetivos por seus prprios meios, teve um efeito incompleto. (Arnheim, 2005:62)
Vimos at aqui uma contextualizao bsica do que pode vir a ser a linguagem radiofnica esportiva brasileira. Embora no haja registro de uma escola bem definida que lhe tenha dado um norte, aparentemente a comunidade do esporte trabalha com a ideia de que a linguagem radiofnica esportiva vem sendo construda com a contribuio de todos que militam na rea desde o seu surgimento.
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Analisando a trajetria de Fiori Gigliotti, j identificamos a aderncia de suas performances s teorias de Balsebre, Arnheim, Bachelard e Zumthor. Sua narrao aparece apoiada em figuras fortes de retrica capazes de impressionar o imaginrio do ouvinte e aqui nos chama a ateno o fato de que ocorrem variaes de intensidade, impostao, cadncia, tudo isso pelo efeito de emoes intensas capazes de produzir um grau de seduo irresistvel. Esse conjunto de caractersticas foi responsvel pelo surgimento de legies de ouvintes absolutamente fiis ao locutor, por mais de cinquenta anos. Ainda hoje, seis anos aps a morte de Fiori - ocorrida em 8 de junho de 2006 -, encontram-se nos sites relacionados ao futebol referncias elogiosas sua narrativa, vindas de amigos, colegas, admiradores e annimos em geral. Fiori Gigliotti parece ter encontrado nas ideias desses tericos a linha mestra de sua narrao, embora, como j dito, no se saiba se chegou a l-los alguma vez em sua vida. Enquanto os narradores que o antecederam criavam narrativas como se estivessem descrevendo as fotografias dos jogos que sairiam no jornal da manh seguinte, Gigliotti colocava na sua forma de expresso verbal as caractersticas de um romance. Descrevia o cenrio, o ambiente, a situao, os personagens, o clima, o nimo, aprofundando-se na densidade psicolgica dos personagens e fazendo do som da torcida que vazava no microfone mais um elemento da narrativa. Nesse universo de smbolos que estruturam a narrao, a voz humana responde pelo ser e o pensar, o ser e o fazer, que esto em total correspondncia, simplesmente pela produo da palavra e pela fora que ela carrega em si mesma. Na magia da voz humana podem ser encontradas inmeras possibilidades que foram consideradas por Werner Klippert ao escrever Elementos da pea radiofnica
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(2005). Em sua obra, Klippert destaca alguns artifcios inerentes ao narrador, afirmando que a voz pode tornar conhecido o sujeito falante, o que o move a falar, quais os seus sentimentos, a partir de onde e de qual situao, por que e com que fim fala. O autor ressalta, tambm, elementos acsticos passveis de serem percebidos e interiorizados pelo ouvinte, como o som bruto da voz e alguns significados que, atravs das palavras, envolvero o ouvinte em sua totalidade, trazendo tona emoes sugeridas pelo narrador e complementadas por alguma lembrana que aflora por fraes de segundos no momento em que escuta a narrativa. Segundo Klippert (2005), a voz traz em si uma identidade, podendo fazer ver todo o sentimento que nela se expressa. O autor aponta para a capacidade que tem a voz de mostrar o sujeito que est por trs dela, abrindo um leque de possveis significaes da conjuntura exposta pelo narrador ao ouvinte. Klippert nos dir que atravs de vnculos e lembranas criadas pela familiaridade de determinados sons, entre eles a voz, possvel despertar sensaes que podem ser experimentadas por todo o corpo. na linguagem, na sua autonomia baseada na explorao das infinitas possibilidades que se abrem atravs do jogo entre os seus meios de expresso - que so a palavra, o rudo, o silncio -, que se consolida uma esttica essencialmente sonora e seus desdobramentos revelam-se como um caminho inspirador em direo a um universo novo no qual palavra e som, rudos e silncio, retomam uma realidade criativa surpreendente e inovadora. Embora Klippert esteja analisando mais especificamente peas radiofnicas alems surgidas na dcada de 1930, no se pode deixar de perceber seus elementos na estrutura narrativa de Fiori Gigliotti e no seu modo de adentrar o imaginrio coletivo.
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No encerramento dessas reflexes ficam duas certezas: primeira, a oportunidade da pesquisa, cuja utilidade no ser somente a tcnica / acadmica, mas tambm o resgate da imagem e da trajetria de um grande profissional do rdio esportivo brasileiro; segunda, demonstrar, por meio da descrio e de relatos sobre a prtica de Gigliotti, a realizao das ideias concebidas nas pranchetas dos tericos supracitados. Fiori Gigliotti, com sua longevidade profissional, com os enormes braos de seu talento para o rdio, conseguiu abraar e colocar em convvio pensadores como Zumthor, Bachelard, Arnheim, Balsebre e Klippert. Ao trabalhar em sintonia com todas essas ideias, Gigliotti criou um estilo de narrar que, recuperado historicamente nesta pesquisa, pode fundamentar a formao das novas geraes de locutores esportivos. neste ponto, para este trabalho, que fecham-se as cortinas e termina o espetculo!. Referncias
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Notas
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O texto, apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir, no dia 29 de setembro de 2011, relata parte da dissertao A narrao esportiva de Fiori Gigliotti: emoo e seduo na oralidade mediatizada, defendida no Programa de Ps-Graduao da Faculdade Csper Lbero. Integraram a banca os professores doutores Luciano Victor Barros Maluly (USP), Dimas A. Knsch e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador).
Osrio Antonio Cndido da Silva Mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Especialista em Tcnicas de Comunicao Verbal credenciado pelo Management Institute, diviso de Educao Executiva da Robins School of Business da University of Richmond, Virginia, Estados Unidos. Bacharel em Cincia da Computao pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professor adjunto na Universidade Paulista (UNIP), onde leciona nos cursos de Relaes Internacionais, Administrao de Empresas, Psicologia, Pedagogia, Jornalismo, Direito, Secretariado Executivo Bilngue e Gesto Tecnlogo.
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Anderson Gurgel Campos jornalista, professor universitrio e pesquisador da rea de Comunicao, Mdia e Esporte. Doutorando na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, pesquisa a economia da imagem do esporte sob a orientao do Prof. Dr. Norval Baitello Jr. Pesquisador do GP Comunicao e Esporte da Intercom. Autor de Futebol S/A A Economia em Campo, publicado pela Editora Saraiva, em 2006. Ary Jos Rocco Junior jornalista, professor universitrio e doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Pesquisador do GP Comunicao e Esporte da Intercom.
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Rudolf Arnheim publicou, em 1936, a obra Radio, an art of sound, traduzida para o espanhol por Manuel Figueras Blanch como Esttica radiofnica (Barcelona: Gustavo Gili, 1980).
O RUDO NA FORMAO DE PAISAGENS SONORAS NO RADIOJORNALISMO1

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A partir do texto O diferencial da cegueira, do psiclogo alemo Rudolf Arnheim e sob a perspectiva do compositor e autor canadense Murray Schafer este texto analisa o rudo na formao de uma paisagem sonora3 e a sua contribuio no processo de informao das emissoras radiojornalsticas. Combatido desde o surgimento das FM no Brasil, o rudo foi discriminado por caracterizar as emissoras AM. Neste momento tecnolgico atual, de predomnio da imagem, o rudo no radiojornalismo ajuda a criar um complemento visual de paisagens mentais, estabelece vnculos e distingue o rdio como um dos principais meios de comunicao. O rudo no radiojornalismo Na tentativa de entender a discriminao em relao ao rudo no meio radiofnico FM nas dcadas de 70 e 80, este estudo destaca sua importncia como informao nas entrevistas, reportagens e nos programas das emissoras radiojornalsticas. Muito combatido nos primrdios das emissoras FM, o rudo ainda subavaliado at hoje no processo de comunicao, apesar de sua relevncia demonstrada no texto O diferencial da cegueira, de Rudolf Arnheim.
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O rudo na formao de paisagens sonoras no radiojornalismo
Existem muitas definies para a palavra rudo. Grande parte relacionada a sons que no conseguimos distinguir ou interferncias. Para o compositor e autor canadense Murray Schafer rudos so sons que aprendemos a ignorar (Schafer, 2001: 18). O rudo est presente na natureza, mas tambm nas coisas criadas e sentidas pelos homens, capazes de provocar fantasia como forma de viso interna. Rudolf Arnheim lembra um exemplo de rudo em uma pea radiofnica:
Na pea radiofnica A ltima noite de Johann Heinrich Merck, de Willy Haas, h uma cena em que dois homens dialogam numa sala completamente vazia: Merck: Ento terei que usar uma magia mais poderosa! (bate pesadamente na mesa por trs vezes. A sala se enche de rumores e vozes, respiraes, sussurros e rudos, o que d a impresso de que foi ocupada por uma mirade de seres). (Arnheim, 2005:77)
A partir dos anos 70, uma srie de inovaes tecnolgicas - principalmente a transmisso do sinal sonoro estereofnico e a transistorizao dos equipamentos portteis - aparelhos do tipo trs em um e walkman - contriburam para o surgimento e a popularizao do FM no Brasil. Esses novos modelos de equipamentos de udio eram capazes de reproduzir o som com uma qualidade e em um volume nunca conseguidos antes. Era, portanto, preciso acabar com os rudos e chiados nas transmisses radiofnicas para realar o som cristalino do novo sistema FM.
Os benefcios da transmisso e reproduo eletroacstica do som so bastante celebrados, mas no devem obscurecer o fato de que,
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precisamente ao tempo que a alta fidelidade (hi-fi) estava sendo criada, a paisagem sonora mundial estava resvalando permanentemente para uma condio lo-fi. (Schafer, 2001: 131)
Por um padro do som puro No lanamento das FM no Brasil, as emissoras sentiram uma necessidade de se diferenciar das AM consideradas populares e decadentes aps o perodo glorioso dos anos 40 e 50. Era um novo momento do rdio, o FM era sinnimo de qualidade e estava em sintonia com a modernidade. Estava, portanto, formulada a base do que denominaremos de padronizao para um som puro. Foram identificadas duas das principais caractersticas das emissoras AM: rudo (presente nos programas de auditrio, radionovelas e radioteatros) e locutores populares. A padronizao para um som puro nasce para enfatizar essas diferenas que no seriam encontradas nas transmisses em FM nesses primeiros momentos de existncia. Para realar esse descolamento da imagem das AM, as FM elegeram a televiso como o grande exemplo a ser copiado: grades de programao segmentadas, padronizao na comunicao e um forte apelo de modernidade a partir da sistemtica divulgao das inovaes tecnolgicas em suas prprias transmisses. Se a televiso tinha a transmisso em rede via satlite e em cores, o rdio agora era FM e tinha a novidade do som estreo.
Contriburam para o sucesso dessa associao de interesses vrios fatores tecnolgicos: o desenvolvimento de novas formas de conser-
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vao, manipulao e reproduo do som, e o surgimento da Freqncia Modulada (e, logo a seguir, da FM estreo) para a sua emisso, que melhoraram a qualidade da propagao musical, diminuindo seus custos. (Meditsch, 2001: 36)
Nem todos os grupos de comunicao proprietrios de emissoras AM aproveitaram o momento inicial e apostaram no FM - que nasce desacreditado por conta dos altos preos dos aparelhos de rdio estreo. E afinal, o que era um sinal estreo alm de um som reproduzido em dois canais (esquerdo e direito) enquanto o mono o retransmitido em apenas um canal se os aparelhos continuassem capazes de retransmitir apenas em mono? Porm, no imaginavam que em pouco tempo os valores desses aparelhos diminuiriam e que principalmente a classe mdia favorecida pelo perodo conhecido como milagre econmico durante a Ditadura Militar alavancaria as vendas desses equipamentos substituindo os antigos rdios valvulados por aparelhos estreo transistorizados e portteis.
A expanso da FM, nos anos 70, deu vida nova ao meio que estava estagnado com o predomnio do AM. As novas emissoras trouxeram incentivo comercial ao meio que perdia espao para a TV na disputa das verbas publicitrias, quando conseguiram aumentar a audincia graas a uma programao diversificada e com melhor qualidade sonora. (Del Bianco, 2011)
A facilidade para aquisio desses novos aparelhos eletrnicos viabilizou uma rpida expanso dos negcios em
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FM e a ideologia da padronizao para um som puro passou a ser sinnimo de modernidade e de status empresarial.
Finalmente, um nmero crescente de ouvintes estava tambm interessado em maior qualidade de som, pois os sistemas de altafidelidade e de estreo estavam se tornando muito mais populares. A mudana de muitas estaes de FM para a transmisso em estreo foi um apelo decisivo para ouvintes sofisticados. (Straubhaar, 2004: 66)
A estratgia adotada para a consolidao da FM foi de atingir uma audincia mais adulta e qualificada.
O rdio FM nascia, portanto, voltado classe A. (...) Com uma qualidade de som superior do rdio em amplitude modulada e um custo, por vezes, menor, as FMs ganham, a partir de ento, espao crescente, atraindo ouvintes e anunciantes. (Moreira; Del Bianco, 2001: 51)
As emissoras FM no Brasil nasceram musicais, do tipo som ambiente, e os locutores deixaram de ser a estrela nas transmisses.
A msica o mais puro produto radiofnico imaginvel. No indica nada por trs do alto-falante, no o som vindo de um espao invisvel, mas um processo, digamos assim, que se d no alto-falante mesmo. No requer nenhuma interpretao do som, mas apenas a apreenso do som em si mesmo e de sua expresso! (Arnheim, 2005: 94)
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Para garantir o sucesso da padronizao para um som puro, as emissoras FM tomaram duas atitudes: investiram fortemente em tecnologia e limitaram a participao do locutor.
(...) Alguns se passam por campees do mais puro senso esttico quando proclamam que o locutor, que no faz parte, mas apenas narra a informao, um corpo estranho na ao dramtica (...) ento, abaixo o locutor. (...) o rdio vai abandonar o locutor assim como o filme abandou os subttulos. (Arnheim, 2005: 95)
As empresas de FM investiram grande parte de seus recursos na implantao de modernos e bem equipados estdios. Milhes gastos em tecnologia para servir a tecnologia - cabos especiais, microfones unidirecionais de baixa impedncia e tratamentos acsticos capazes de acentuar graves ou minimizar agudos, dentre outros investimentos. Tudo projetado e desenvolvido para dar brilho, nitidez e encorpar as vozes dos locutores que antagonicamente falavam cada vez menos.
(...) o esforo de descorporizar o locutor tanto quanto possvel. Nada deveria ser ouvido da sua existncia fsica no estdio, nem mesmo o som dos seus passos. Mesmo a voz, a nica coisa que sobra dele no estdio insonorizado onde se esfora para ser silencioso, no deve ter personalidade nenhuma, nada de peculiar ou pessoal: deve ser apenas distinta, clara e agradvel. A funo que cumpre normalmente o locutor de agora no difere da funo da pgina impressa, que deve ser limpa, convidativa, fcil de ler e nada mais. (Arnheim, 2005: 66)
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Estdios construdos com paredes no paralelas e geometrias irregulares, revestidas de materiais especiais para absorver as altas frequncias e para minimizar e atenuar as ressonncias e reverberaes comuns em ambientes pequenos e mdios. Ao ampliar a distncia para a onda percorrer o estdio, o espao de tempo para esse som ser percebido diretamente pelo ouvido de quem se encontra no estdio tambm aumentado, diminuindo a sua intensidade e podendo o tempo de reverberao chegar a zero.
(...) as paredes do estdio no deveriam ter ressonncia perceptvel, deveriam refletir o som apenas o suficiente para lhe dar brilho e plenitude. Abolindo as noes do espao real, a conscincia subjetiva do espao acstico pode se soltar livremente. (Arnheim, 2005: 70)
O resultado pode ter sido satisfatrio para os puristas, mas estar dentro de um estdio silencioso como flutuar no vcuo. Para um locutor a ausncia de outros sons alm do da sua voz pode provocar uma sensao incmoda, similar a estar surdo. Para Rudolf Arnheim to logo o ouvido no est ocupado em escutar, o homem se sente abandonado e no vazio (Menezes, 2007: 32). E essa momentnea perda de um dos sentidos pode causar-lhe um mal-estar fsico, um desequilbrio. Por isso importante que o locutor use fone de ouvidos para no se desorientar.
Os sons permitem a localizao dos corpos dentro do ventre materno, dentro de uma caverna ou em movimento pelo planeta. O ouvido, alm de captar sons, isto , perceber ondas de compresso e rarefao propagadas atravs de um meio, tambm de funda-
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mental importncia para o homem perceber a distncia entre as coisas, delimitar espaos, localizar-se nesse intervalo entre coisas ou indivduos. (Menezes, 2007: 34)
Nos primeiros dez anos do FM ocorre um perodo de total despersonalizao dos profissionais de locuo com a sublimao de sua importncia. Nenhum vestgio do prestgio que o rdio obteve na poca de Ouro do AM. Alis, o ouvinte tambm no tem participao alguma nesse primeiro momento do FM. Depois de anos batendo palmas e atuando como coadjuvante nos programas de auditrio condio que lhe valeu o apelido pejorativo de macaco de auditrio - agora nem dessa forma ele participaria mais. O trabalho de marketing das emissoras FM foi perfeito. Era o resultado positivo do padro para um som puro que ressaltou as diferenas tcnicas (estreo) e de qualidade (sem rudo) entre uma modalidade de transmisso e outra. O mercado aceitou o conceito de que as FM representavam a modernidade e a sofisticao e o AM era popular e decadente. Com o esvaziamento da importncia do AM, algumas emissoras se viram obrigadas a buscar novas frmulas e formatos. Apesar da maioria manter o segmento popular, com seus locutores lendo cartas e pedidos de ouvintes ou explorando os casos policiais, algumas emissoras segmentaram suas programaes para atrair novos ouvintes. Dois formatos se destacam nesse perodo: programao musical direcionada ao pblico jovem e em um segundo momento o radiojornalismo all news.
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A fora jovem O jovem foi desconsiderado como pblico-alvo at meados dos anos 70 pelo rdio. Essa inverso se d a partir da popularizao de dois gneros musicais: a dance music e o rock progressivo. Repercutindo com alguma defasagem acontecimentos do final da dcada de 60 (Festival de Woodstock e Movimento Hippie), e em sintonia com a ascenso dos ritmos disco e a proliferao de discotecas pelo pas, o jovem brasileiro passa a ser visto como consumidor em potencial. Emissoras AM como a Excelsior e a Difusora, em So Paulo, alcanaram grande popularidade junto a esse pblico e chamaram a ateno para a fora consumidora do jovem. Novos produtos foram lanados (refrigerantes, marcas de jeans, aparelhos de som, escolas de lnguas), as gravadoras facilitaram a chegada das novidades musicais e os lanamentos que demoravam meses para chegar ao Brasil passaram a acontecer quase que simultaneamente com os Estados Unidos e Europa. A audincia cresceu e a receita publicitria aumentou. Mas claro que isso s foi possvel com a colaborao direta de dois personagens fundamentais na reestruturao do rdio brasileiro: o locutor que passou a ser tratado como disc jockey e o programador. Enquanto os programadores se atualizaram com a colaborao dos divulgadores das gravadoras, os disc jockeys foram responsveis pelo rejuvenecimento da linguagem radiofnica. Com discurso fluente, repleto de grias, brincadeiras, modismos, novidades, e claro, rudos, desenharam uma nova perspectiva para o rdio ao falar descontraidamente com seu pblico. nesse instante que o rudo ganha importncia na ativao e religao do imaginrio de uma gerao.
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As emissoras de rdio encantam os ouvintes, podem afagar eventuais infernos interiores experimentados pelas pessoas. Oferecem algum sentido no momento em que sintonizar tambm significa estar vinculado ao tempo coletivo. As mquinas infernais permitem a reverberao dos sons nos recnditos onde as pessoas guardam suas memrias e sonhos. Recnditos que, como cmodos interiores acolhem, por exemplo, infinitas possibilidades dos sons emitidos pelo homem: sopros, sussuros, gritos, soluos, assobios, risos, gargalhadas, rugidos, ribombados, sibilados, uivos, suspiros, murmrios, balbucios, zumbidos e gemidos. (Menezes, 2007: 86-87)
Para manter a imagem de atualidade as emissoras FM se viram obrigadas a segmentar suas programaes e abrir espao para o pblico jovem. Isso se deu no incio dos anos 80. Essa questo foi decisiva na desarticulao da padronizao para um som puro j que precisariam ser feitas concesses em relao ao rudo e ao que os disc jockeys falariam. Diversos disc jockeys e programas migraram para o FM. Aos poucos os ouvintes foram sintonizando os dois tipos de transmisso e a padronizao para um som puro, pela primeira vez, conviveu com os rudos nas brincadeiras, nas promoes, nos bate-papos informais entre um locutor e outro, ou entre o locutor e o ouvinte que pela primeira vez pode falar no ar.
Em 1990, uma pesquisa da Marplan, encomendada pela Rdio Record, ouviu 400 donas de casa e 100 motoristas de txi na Grande So Paulo, mostrando que a maioria das
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pessoas consultadas sintonizava tanto emissoras em AM como em FM. Ficava claro que a audincia de rdio era a audincia de rdio como um todo, no havendo, de modo genrico, um pblico cativo apenas das FMs ou apenas das AMs. (Meditsch, 2001: 36)
Vrios tipos de rudo so incorporados programao das emissoras FM. Apesar de serem produzidos em estdio, ajudaram artstica e plasticamente a rejuvenescer a audincia.
Os sons podem ser classificados de muitas maneiras: de acordo com suas caractersticas fsicas (acstica) ou com o modo como so percebidos (psicoacstica); de acordo com sua funo e significado (semitica e semntica); ou de acordo com suas qualidades emocionais ou afetivas (esttica). Embora seja hbito tratar essas classificaes separadamente, h bvias limitaes para esses estudos isolados. (Schafer, 2001: 189)
Com uma programao equivalente transmitida em estreo, no demorou muito para que esse nicho de pblico jovem se concentrasse nas emissoras FM.
A obra radiofnica capaz de criar um mundo prprio com o material sensvel de que dispe, (...) cria com suas prprias leis um universo acstico da realidade e, por isso, tem o poder de seduzir os ouvintes. (Menezes, 2007: 116)
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Mais uma vez as emissoras AM amargaram a queda de audincia. A novidade recm exportada esvaziou as ambies comerciais e um novo ciclo precisaria ser iniciado.
Muitos especialistas chegaram a levantar hipteses na poca de que o AM teria seu ciclo encerrado. Ao contrrio das previses catastrficas, o rdio conseguiu manter-se como um veculo de altssima credibilidade dosando msica, informao e servio com entretenimento e humor. O rdio ganhou um formato de talk radio mais falado diferentemente de uma rdio musical atravs de programas com a participao de comunicadores. As emissoras AM esto mais vocacionadas ao rdio que fala, isso , ao jornalismo e prestao de servios, enquanto o FM se destina mais msica. (Maranini in Moreira; Del Bianco, 2001: 65)
Nesse momento alguns grupos de comunicao verticalizaram suas programaes e concentraram seus esforos no radiojornalismo. Na verdade as emissoras AM j mantinham h anos uma programao baseada na mescla entre noticirio e programas musicais, mas a partir do final dos anos 70, que se consagrou o formato segmentado all news, ou seja, a notcia sendo divulgada, analisada, discutida, repercutida em tempo integral. Ela passa a ser o principal e nico produto da programao.
Fruto de sua competitiva redefinio com a televiso, o rdio comear a modificar seus contedos e sua maneira de inscrever-se na vida dos ouvintes. (...) A rdio-
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necessidade, no sentido informativo, uma inveno moderna: expressa as crescentes complexidades da vida urbana com seus nibus que mudam de trajeto e seus cortes de servios. (...) Mas tambm moderno como nova racionalidade que faz da informao o instrumento de um saber que ilusoriamente transparece o mundo do poder de cujas decises se depende. moderno em termos de agenda comunicativa: nica possibilidade de no ficar margem do que ocorre. (Matta, 2005: 287)
Destacam-se nesse primeiro momento as emissoras Jovem Pan e Bandeirantes e, no segundo momento, a Eldorado. Nelas, o rudo est presente nas entrevistas, programas e debates. Ao contrrio da doentia perseguio e controle ocorridos nas emissoras FM, o rudo foi compreendido e assimilado como importante fonte de ambientao e de informao e se transforma em um dos diferenciais das emissoras do segmento colaborando para a formao da paisagem sonora no rdio. Um rudo de uma pgina de jornal sendo folheada, por exemplo, soa to natural quanto notcia lida pelo locutor. O rudo passou a dar mais credibilidade e veracidade informao que estava sendo noticiada. A deformao do padro A audincia aprovou o novo formato radiojornalstico. O mercado publicitrio tambm, mas influenciado pelos idealistas do som puro, se acreditou no mito de que o sucesso all
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news no se repetiria no FM, afinal, s no AM era possvel o rudo informativo na reportagem. Por conta desse conceito as emissoras jornalsticas ficaram confinadas por vrios longos anos ao AM. Sem nenhum embasamento cientfico, simplesmente porque se acreditava que os ouvintes do AM estavam mais interessados no contedo das reportagens e no na pureza do udio transmitido, enquanto os ouvintes do FM s queriam ouvir msica em alta qualidade do som.
Na verdade, nos anos 80, com a frequncia modulada consolidada configurava-se uma diviso no mercado: de um lado, o prprio FM, com sua programao musical garantida pela qualidade de som; de outro, o AM, caracterizado por abrir espao ao noticirio, cobertura esportiva e ao servio. (Ferraretto, 2001: 52-53)
Em novembro de 1995 o Sistema Globo de Rdio inovou e replicou no FM a sua programao jornalstica que operava somente em AM desde 1991. Desde ento, outras emissoras Bandeirantes, Band News, EstadoESPN seguiram o mesmo caminho e decretaram o fim da padronizao para um som puro. As inovaes lembraram, portanto, que no existe nenhuma rigidez nos conceitos mticos: podem construir-se, alterar-se, desfazer-se, desaparecer completamente. E precisamente porque so histricos, que a histria pode facilmente suprimi-los (Barthes, 2001: 142). Assim, as inovaes abriram novas perspectivas para os ouvintes, talvez no sentido que j pensava Arnheim:
(...) fornecer ao ouvinte a iluso vivida de um evento real no tanto a funo do rdio, mas
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sim a de manter sempre uma certa distncia que permitir ao observador participar, de longe, com uma atitude crtica. Esta atitude ser grandemente ajudada se o argumento no apenas dado, mas tambm discutido. (Arnheim, 2005: 96)
Com a aceitao do rudo como informao nas entrevistas agora em qualidade estreo - estava restaurada a importncia do rdio como importante meio de comunicao. Afinal, uma entrevista feita na rua no tem como suprimir rudos de ambulncia, de buzinas, de carros passando ou de pessoas falando. a vida acontecendo e sendo contada pelo rdio.
Se o futuro da prtica radiofnica vai caminhar no sentido destes formatos sem cenas e sem iluses, mas diretamente acsticos, e tentar aperfeio-los, ou se como agora a precedncia da ao e da cena ser mantida, de forma a fazer o ouvinte tomar parte dos acontecimentos, isso s o futuro nos dir. (Arnheim, 2005: 95)
Quando o rudo a notcia A Rdio Astral FM, emissora comunitria do municpio de Jandira, na Grande So Paulo, apresentava semanalmente o Bom dia, prefeito, programa em que o prefeito Braz Paschoalin era entrevistado e prestava contas de seu trabalho populao. Na manh do dia 10 de dezembro de 2010, minutos antes do trmino do programa Jornal Informativo, os apresentadores, ao comentarem uma notcia sobre o evento
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comemorativo do aniversrio da cidade, foram surpreendidos por diversos rudos que vazaram pelo microfone da emissora. Imaginaram que se tratava de rojes e brincaram sem saber que eram os tiros que mataram o prefeito e feriram o seu segurana no momento da chegada na emissora.
Loc. 1: Encerrando assim a primeira parte da festa o prefeito Braz Paschoalin subiu ao palco para agradecer a presena do pblico... (rudos de tiros) Loc. 2: Que baguna essa a? (rudos de tiros) Loc. 1: O pessoal t bagunando a. s falar em festa, hein? Loc. 2: Que negcio esse a, hein? Loc. 1: Olha s, o prefeito subiu ao palco a sortaram os fogos. isso que aconteceu? Loc. 2: Que palhaada... Loc. 1: Ah, foi o papa-moa que soltou esses efeitos espaciais... (Sobe a trilha e permanece por vrios minutos). (Jovem Pan, 2010)
O flagrante da gravao desse episdio virou notcia e foi retransmitido e repercutido por todos os meios de comunicao demonstrando a importncia do rudo como informao e sua relevncia na ambientao para uma paisagem sonora e vinculadora no radiojornalismo. Referncias
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Notas
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Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir em novembro de 2011. Paulo Borges publicitrio formado pela Faculdade Csper Lbero e cursa o mestrado na mesma instituio. Membro do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Contato: pauloborges@prospecto.com.br
3 Paisagem Sonora uma expresso traduzida do ingls soundscape - neologismo criado por Schafer -, que tenta descrever - qual uma pintura - os sons de um determinado ambiente. Para Schafer paisagem sonora todo campo de estudo acstico (2001: 23).
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O rdio a concha de nosso ouvido. Ele nos traz o universo e penetra fundo em ns, do outro lado dessa membrana sensvel atrs da qual vibra a nossa alma. Pierre Schaeffer, 2010: 184 Frente aos prognsticos de morte, o rdio goza de boa sade. Essas foram as palavras de Mariano Cebrin Herreros, professor da Universidade Complutense de Madrid, ao apresentar a conferncia O rdio ante as novas tecnologias, durante a VIII Bienal Internacional de Rdio do Mxico, ocorrida em 2010, um dos principais encontros para discusso da experincia radiofnica contempornea. Para Herreros, como sempre, o rdio incorpora as inovaes como crescimento, variedade e fortaleza para enfrentar a crise. O acadmico ressaltou, ainda, a necessidade de se impulsionar a criatividade dos contedos radiofnicos e fomentar as caractersticas do meio em outras plataformas. Em setembro de 2011, como convidado de honra no colquio O futuro do rdio, realizado durante o Congresso da Intercom, em Recife (PE), Herreros abordou o ambiente das multiplataformas de comunicaes e enfati-
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zou que o rdio nasceu como tecnologia, continua como tal e seu futuro ainda estar ligado ao desenvolvimento tecnolgico. No pode prescindir da tecnologia ou deixar de ser rdio, concluiu. O rdio convencional, caracterizado por emissoras de transmisso por meio de amplitude modulada (AM) e frequncia modulada (FM), vem evoluindo juntamente com os avanos tecnolgicos, com destaque internet e ao surgimento de novas plataformas. Nesta ltima dcada as principais emissoras radiofnicas se basearam na rede mundial de computadores, de modo a produzirem aplicativos para plataformas mveis. O objetivo desta ao fazer com que as produes no percam audincia, de forma a se aproximarem dos ouvintes por diferentes meios e estratgias. No geral, possvel notar que nos websites oficiais das emissoras de rdio os contedos sonoros so amparados por textos, fotografias e vdeos, destacando a programao e os comunicadores. Estes sites, no raro, costumam alimentar contedo de blogs relacionados aos programas, assim como propor a participao do ouvinte de maneira interativa, como o ouvinte-reprter e at mesmo o ouvinte-programador. A inteno personalizar e assim fidelizar a audincia. Vale ressaltar que as rdios convencionais retransmitem sua programao em tempo real por streaming e, em muitos casos, disponibilizam seus programas na web para escuta em forma de podcast. No entanto, a produo de contedo de forma original para os novos meios ainda uma questo em aberto. Hoje, generalizando, o que podemos constatar a produo de contedos radiofnicos originais adaptados s chamadas novas mdias, tendo em vista, alm da internet, a portabilidade dos telemveis multifuncionais, dos iPods e congneres. Vale destacar que este processo de virtualizao da ra-
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diofonia contempornea est no cerne da discusso. A digitalizao do rdio brasileiro vem sendo executada desde o incio dos anos 2000, quando as emissoras paulatinamente aboliram os sistemas fsicos de edio, transmisso e arquivamento de programas. As fitas, os vinis, os MDs e os CDs foram operacionalmente extintos da transmisso em sua (quase) totalidade a partir da realidade dos computadoresservidores digitais, alguns, em teoria, capazes de armazenar e automatizar at trs meses ininterruptos de programao. Scott Studios e Pulsar Multimdia, para citar dois exemplos, so sistemas operacionais adotados pelas emissoras. Os arquivos ou cpias de segurana do material transmitido passaram a ser realizados por meio de fitas DLT, HDs ou mesmo CDs e DVDs. Esse foi o primeiro passo para a virtualizao do meio. A transmisso por streaming (da rdio ao vivo, em tempo real) via rede de computadores foi uma consequncia natural. Tendo em vista esta extenso da transmisso convencional do meio rdio para o contexto da internet, que hoje graas ao Wi-Fi e ao 3G atinge a portabilidade, nos cabe aqui, apontar e/ou considerar trs pontos: o contexto no qual ocorre a audio de programaes de rdios convencionais pela internet em tempo real; a possibilidade da escuta de programas em podcasts; a necessidade de se criar uma experincia de rdio original para a rede de computadores e seus derivados, o webradio. Web-Escuta: da transposio do rdio tradicional ao rdio online Na obra Culturas e artes do ps-humano, Lucia Santaella (2003) distingue seis eras culturais: oral, escrita,
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impressa, de massa, das mdias e digital. Seguindo o pensamento da autora, hoje todas as eras coexistem, pois vivemos um perodo de sincronizao de todas as linguagens de quase todas as mdias que foram inventadas. Vivemos em um contexto de imbricao entre as culturas, afinal elas se misturam, criando tecidos hbridos e cada vez mais densos (Santaella, 2003). Vale questionar: em meio ao processo de convergncia das mdias, quais so as mudanas no hbito de se ouvir rdio pela internet? Talvez a grande transformao esteja na pluralidade de emissoras disponveis, fato que no nenhuma novidade, considerando que na segunda metade do sculo XX muitos brasileiros ouviam emissoras de diferentes pases utilizando receptores de rdio que sintonizavam aquelas que transmitiam em Ondas Curtas. Qual gerao com mais de 30 anos nunca buscou sonoridades em estaes latino-americanas, europeias e japonesas no velho rdio do av? Hoje praticamente todas as emissoras possuem um site, ainda que muito bsico, na internet. As operadoras convencionais que exploram a rede em paralelo sua emisso regular, assumem a internet como mais um canal de difuso e, conforme aponta a professora portuguesa Paula Cordeiro, do Instituto Superior de Cincias Sociais e Polticas (ISCSP), transformam o rdio num modelo de comunicao multimdia. A Resonance FM um exemplo clssico desta modalidade de rdio; trata-se de uma emissora comunitria de carter cultural baseada em Londres que transmite em FM e retransmite pela internet por meio de um site estruturado em plataforma simples do tipo wordpress. Em So Paulo, a Fundao Padre Anchieta mantm o portal CulturaBrasil que, por meio do streaming, reproduz na internet contedos da rdio Cultura AM 1200.
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A pluralidade de emissoras na web amplia infinitamente as possibilidades de expresso para comunidades, segmentos da sociedade, organizaes no-governamentais e instituies culturais. Algumas rdios so criadas para a transmisso exclusivamente via internet. o caso das rdios brasileiras Pr-Cultura e Batuta. A primeira foi criada pelo ponto de cultura do Parque Cecap, em Guarulhos, na Regio Metropolitana de So Paulo, com o objetivo de incluir os cidados em atividades culturais. J a segunda administrada pelo Instituto Moreira Sales e produz programas culturais a partir de seu prprio acervo. Da caixa de msica coletiva aos fones de ouvido Mas, o que transmite uma webradio? Para responder a esta questo devemos lembrar que o modelo radiofnico tradicional adotado no Brasil foca, basicamente, na programao musical. Este modelo foi formatado nos Estados Unidos nas primeiras dcadas do sculo XX, juntamente com a inveno do prprio rdio. Exceo regra so as emissoras focadas em notcias ou, em menor escala, algumas experincias de rdios culturais e educativas que, em algum momento, se espelharam no rdio europeu. Portanto, do ponto de vista do contedo, mesmo as rdios que nasceram para transmitir apenas na internet acabam por reproduzir o modelo convencional das emissoras comerciais brasileiras. Se hoje o contedo quase o mesmo, o que muda a plataforma, a tecnologia ou o equipamento e, talvez, a condio da escuta. Antes, a dona de casa ouvia rdio enquanto lavava loua (ainda o faz?). E tinha que sintonizar seu velho radinho pilha com seu dial de estaes. Hoje, pode-se ouvir rdio enquanto se trabalha numa planilha no escrit-
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rio, quando checamos nossa caixa postal no computador ou quando nos deslocamos pela cidade. No Brasil, ouvir rdio pela internet passou a ser (ou passar a ser) to cotidiano quanto escrever um texto no computador. Nos Estados Unidos e na Europa a realidade outra. A diferena na escuta, por sua vez, ocorre social e culturalmente. Enquanto a dona de casa usufrui o ambiente familiar para escutar as informaes provenientes das ondas radiofnicas, o indivduo que ouve usando o computador pode preferir executar tal atividade de forma privada. Ou seja, usando fones de ouvido ou caixas acsticas de baixo volume. Tal hiptese se estende a celulares e outros equipamentos portteis que usem a tecnologia 3G ou Wi-Fi. Na conferncia proferida na Intercom, acima citada, o professor Herreros enfatizou que a audincia radiofnica a soma de indivduos, no coletivos organizados como as famlias televisivas. A rdio mvel vem enriquecer esta recepo (Herreros, 2011). A portabilidade, uma prtica em ascenso, abre a possibilidade de se ouvir emissoras online em trnsito, por meio de celulares, iPods, entre outros tantos aparatos que surgem a cada dia. Assim como o pequeno aparelho de plstico, o velho radinho pilha, tornou-se to popular e acessvel ao longo do sculo XX, podemos prever que num futuro prximo, pelo menos nos grandes centros, teremos toda a gente conectada por aparelhos ainda em fase de inveno e popularizao, que iro possibilitar a escuta de uma infinidade de emissoras (convencionais ou no) espalhadas em rede ao redor do mundo. Ouvir rdio pelo iPhone, hoje, equivale a navegar pela vastido de emissoras, pela babel de lnguas e sonoridades qual antes s tnhamos acesso pelas ondas curtas, com a exceo que no temos a simulao do rudo ou chiado que caracterizava
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a sintonia em ondas curtas. Um exemplo desta disposio o aplicativo Tune-In Radio to iPhone, disponibilizado para download, em que possvel sintonizar mais de 50 mil emissoras, segundo o fabricante TuneIn. Este tipo de transmisso equivalente convencional em AM ou FM e tem custos considerados baixos o aplicativo mencionado custa US$ 0,99 na Apple Store , alm do teor democrtico e desburocratizado, pois no necessria licena para operar na internet. Porm, provvel que a iniciativa sobreviva enquanto surpreender pelo contedo, enquanto mantiver sua aura acusmtica, aumentando sua procura em meio concorrncia. Nos Estados Unidos, o hbito de se ouvir rdio pela internet maneira antiga se d por meio de uma srie de novos receptores. The Livio Radio, Sangean WFR, Squeezebox Radio, Grace Digital e SoundBridge Radio, so alguns modelos de uma profuso de equipamentos, muitos deles com aparncia vintage, para sintonia de rdios que transmitem pela internet. Alguns, como o The NPR Radio by Livio, alm de sintonizar com facilidade os programas especficos da emissora que d nome ao modelo, so pr-programados para acessar outras 16 mil emissoras. Disponveis no mercado norte-americano, os Wi-Fi Radios - cujos modelos tambm incluem outros dispositivos, como o rdio convencional ou tocadores de msica, custam entre 100 e 200 dlares. possvel que esses produtos possam assegurar a escuta coletiva, tendo em vista que so desprendidos dos computadores, tm caixas acsticas ou podem ser amplificados. No entanto, h quem diga que a moda no pega, tendo em vista que nenhum grande fabricante se aventurou nesta empreitada.
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Podcast e escuta porttil Podcast a nomenclatura dada publicao em srie de contedos em mdia digital na internet, em especial contedos sonoros semelhantes aos formatos radiofnicos. Por intermdio de um feed RSS, o ouvinte pode acompanhar a atualizao e o download automtico de arquivos. Uma vez no computador, o podcast pode ser transferido para qualquer tocador de udio. Sua gnese est relacionada queda de custos no que diz respeito tecnologia de gravao e edio de som, o que possibilita a qualquer usurio produzir e difundir contedos. Andr Lemos, professor da Universidade Federal da Bahia, no texto Podcast emisso sonora, futuro do rdio e cibercultura, analisa a prtica do podcasting iniciada no final de 2004. Para Lemos, esta ao trata-se efetivamente de liberao do polo da emisso, de modo que a cibercultura estaria fazendo de cada receptor (espectador, ouvinte, leitor) um produtor em potencial de informao, tornando mais rico e complexo o ambiente comunicacional contemporneo (Lemos, 2005). Apesar da recepo positiva, o podcast no abalou as estruturas do rdio tradicional. Ao contrrio, em tempos de recongurao miditica, sua tecnologia serviu para que as emissoras broadcastings passassem a disponibilizar o contedo de seus programas moda de podcasting. Ento, na falta de um nome mais adequado, o termo podcast foi adotado pelas emissoras como referncia a seus contedos on demand ou em arquivo, com possibilidade de baix-los para o computador ou no. este podcast, originalmente um programa radiofnico transmitido em AM ou FM, agora liberado no site das emissoras, que aqui nos interessa. A professora e radioartista mexicana Perla Olvia Rodr-
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guez Resndiz, mestre em Cincia Poltica, pesquisadora de rdio, televiso e multimeios, ressalta, em seu artigo Nuevas opciones en la radio (2005), a importncia do rdio para o homem latino-americano e seu papel na construo do imaginrio de nossas sociedades. Enfatiza que alm de entreter, desde a sua criao, o rdio utilizado para difuso de educao e cultura.
O rdio como nova mdia, tem capacidade de produzir grandes quantidades de informao sonora, gil manipulao do som e armazenamento de grande quantidade de documentos sonoros em pequenos espaos. O rdio como nova mdia se multiplica e amplia sua presena por meio da gerao de mltiplos canais digitais. (Resndiz, 2005)
No artigo citado, a professora refere-se a sries educativas liberadas na internet pela Radioeducacion, a principal emissora estatal do Mxico. Para os interessados na produo de rdio cultural o podcast uma ferramenta a ser considerada. No podemos, no entanto, nos enganar. A escuta radiofnica no a mesma do filme Radio Days, de Woody Allen, ou da chamada, no Brasil, poca de Ouro da Rdio Nacional, quando as famlias se reuniam em torno do principal objeto da casa, o rdio. O excesso de rudo das cidades, a TV e a prpria internet, a delicada agenda dos ouvintes, sua falta de tempo ou disciplina, entre outros tantos fatores, fez com que o rdio perdesse seus ouvintes com habilidades de escuta atenta. Hoje, grosso modo, as pessoas ouvem rdio - e ouvir no escutar. Ouvir rdio corrobora com as programaes musicais que funcionam como muzak gravaes pasteurizadas comuns em elevadores - e vice-versa. Como diz o pensador canadense
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Murray Schafer em seu impagvel texto Rdio Radical publicado em 1987 e disponvel em lngua portuguesa a partir de 2008: No se presta mais ateno ao rdio; ele ouvido ao mesmo tempo em que se ouvem outras tantas coisas. Ele ca ligado, nos protegendo da rudeza da vida moderna. O rdio se tornou o canto do pssaro do sculo XX, decorando o ambiente com graa (Schafer in Meditsch, 2008: 237). Em busca de uma escuta atenta, o programa radiofnico assinado/baixado em podcast deve ser considerado como alternativa. Se, por um lado, perde-se o encanto acusmtico da transmisso sonora por ondas eletromagnticas, por outro, ganha-se pela deciso da escuta o ouvinte opta pelo programa de seu interesse e se predispe a escut-lo quando melhor lhe convier. Em defesa dos programas radiofnicos em podcast tambm podemos argumentar que seu conceito o mesmo da atual prtica de se ouvir msica. Atualmente, ouvir msica significa baix-la da rede, gratuitamente ou no, fato ligado ao colapso da indstria dos CDs. Assim, o rdio de contedo precisa adaptar-se ao mundo contemporneo fundamentalmente desterritorializado e nmade. Em meio ao caos esquizofnico das cidades, a portabilidade dos equipamentos de MP3 e congneres so capazes de criar uma zona temporria de segurana em momentos de solido, ansiedade, medo ou pavor, espera, monotonia conforme aponta Giuliano Obici em Condies da escuta Mdias e Territrios Sonoros (2008). Evidente que isso j acontecia com o rdio. Mas agora, podemos possibilitar ao ouvinte a deciso da escuta no momento adequado. Por outro lado, Obici chama a ateno para a capacidade de armazenamento e compartilhamento dos dados desses compactos equipamentos. Hoje, possvel carregar consigo uma vida inteira de escuta armazenada em um toca-
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dor porttil. O que por si mesmo no representa melhoria escuta ou aumento de cultura musical, diz Obici (2008). Do ponto de vista radiofnico, podemos refletir a respeito deste fenmeno sob dois ngulos. Primeiro, o rdio, mais do que nunca, deve investir na criao de contedos inditos, diferenciados, inusitados e/ou exclusivos pois no fcil competir com uma discoteca pessoal de canes que nos protegem (Obici, 2008). E o que se sobrepe aqui o contedo significativo acima da quantidade. Vale lembrar que, em podcast, o programa radiofnico deixa de ser efmero e torna-se concreto e acessvel a qualquer momento. Segunda observao: nossos programas tm capacidade de competio - com as mais belas canes que tocam - e devem tomar lugar no iPod de qualquer ouvinte. Neste caso, posso citar um exemplo pessoal. H cerca de um ano, meu programa Veredas Msica e Tradio Popular no Brasil, veiculado pela Rdio Cultura Brasil e disponibilizado no portal CulturaBrasil, pode ser assinado via RSS ou iTunes. Enquanto os Squeezebox e seus pares no chegam ao Brasil e enquanto os receptores dos automveis no captam a rede Wi-Fi, esta uma alternativa ao ouvinte que queira se desprender do computador e caminhar pela cidade ouvindo as Veredas. Os comentrios de alguns ouvintes, disponveis no portal CulturaBrasil so muito favorveis a esta opo. Por fim, vale lembrar que a mesma revista Wired que noticiou na capa de maro de 2005 a morte do rdio convencional com a chegada dos podcasts e MP3s (The end of radio), anunciou o fim da web em setembro de 2010 (The web is dead). Na edio de 2010 a Wired comunicava que a rede estava perdendo espao para os aplicativos, o que provam as pesquisas divulgadas em junho de 2011 pela Flurry, uma organizao que pesquisa o uso aplicativos mveis em todo planeta.
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Em matria a respeito dos dados da Flurry, o caderno Tec da Folha de S.Paulo divulgou, em 29 de junho de 2011, que pela primeira vez na histria os americanos passaram mais tempo usando aplicativos de dispositivos mveis (81 minutos) do que navegando na web (74 minutos). Entre junho de 2010 e junho de 2011, o uso da web cresceu 16% ante 91% dos aplicativos. Polmicas parte fato que diante da infinidade de dados que circulam pela rede, o consumo de informao via aplicativos facilita a vida do usurio ao receber o que realmente lhe interessa. J os citados dispositivos mveis, certamente incluem entre suas funes e aplicativos os tocadores de udio. Rdio Nova ou do rdio que ainda no sabemos O rdio est em busca de sua identidade. Enquanto se d a convergncia de mdias, ns radialistas temos urgncia em propor uma nova modalidade de radiofonia. Que funcione no modelo tradicional e que, ao mesmo tempo, responda s expectativas do ciberespao e dos dispositivos mveis. Paula Cordeiro, professora especializada em Mdia Interativa do Instituto Superior de Cincias Sociais e Polticas da Universidade Tcnica de Lisboa, mostra que:
A reconceitualizao do rdio acrescenta estmulos visuais percepo auditiva e reete uma nova atitude por parte do ouvinte, que faz usos dos sistemas interativos que o rdio coloca ao seu dispor. O rdio na internet comporta igualmente profundas alteraes ao que temos vindo a entender por rdio. A digitalizao permite o desenvolvimento de novas
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tcnicas, que vm modicar os procedimentos de produo e transmisso da mensagem radiofnica, ao mesmo tempo que resulta num novo esquema organizacional para o meio. (Cordeiro, 2006)
Para a pesquisadora, a implantao do rdio digital colocaria todas as emissoras em p de igualdade, uma vez que toda a difuso estaria num mesmo sistema tcnico com o mesmo alcance e o mesmo nvel de sinal. A batalha das audincias vai passar para o nvel dos contedos, construindo rdios quase personalizadas, num esquema de especializao que ir multiplicar os canais em funo da variedade de gneros musicais e do tipo de informao que se deseje ouvir, diz a autora do blog NetFM em seu texto Instrumentos digitais: a tecnologia na rdio (Cordeiro, 2006). Paula Cordeiro enfatiza que neste momento estamos numa fase em que se verica a diversicao dos sistemas de difuso. Enquanto plataforma, a Net amplia a capacidade de difuso do rdio, porque no h limite de canais e o rdio consegue chegar a todos os pontos do globo, desde que exista um computador ligado rede, completa Cordeiro. Dialogando com a professora pode-se afirmar que a batalha das audincias vai de fato passar ao nvel dos contedos. Mas se o webradio ainda no foi de fato gestado, aqueles que o fizerem primeiro tambm podem sair em vantagem. Grade no-linear: no-grade Uma webradio deve ter por princpio a desmontagem de sua grade de programao conforme a conhecemos no sistema tradicional. A grade linear, horizontalizada, com um programa
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seguido de outro com entremeios comerciais e interprogramas, est com seus dias contados em plataformas hipermiditicas. Em primeiro lugar, uma nova grade deveria se tornar um menu por meio do qual o ouvinte pudesse vir a escolher quais programas escutar para, em seguida, criar a sua ordenao. Assim, o ouvinte poderia montar ele prprio sua programao pessoal ou criar a sua prpria rdio. O embrio desta ideia foi desenvolvido pelo portal CulturaBrasil por meio da ferramenta Controle Remoto. Esse pensamento fundamental, tendo em vista que a no linearidade das mdias j est encarnada na prpria maneira de viver (Santaella, 2003). Janete El Haouli, professora da Universidade Estadual de Londrina e pensadora do rdio, tambm defende essa estrutura de no-grade. Em seu texto Idias-delrios para o Rdio, publicado no livro Entreouvidos, sobre rdio e arte (Zaremba, 2009), ela apresenta o conceito de rdio-rizoma, que busca abolir a programao enjaulada e libertar os ouvintes de seus pontos fixos de referncia. Ainda mais radical, ela diz que uma vez no atendendo aos requisitos de linearidade, da ideia de causalidade ou, mais simplesmente, de comeo, meio e fim, a escuta de um rdio-rizoma possibilita uma ruptura no continuum sonoro radiofnico (Haouli in Zaremba, 2009). E sua rdio vai alm, oferecendo aos ouvintes mltiplas possibilidades sonoras para o mutvel foco dos seus ouvidos. Trata-se de uma rdio fluda, a ser incorporada ao carter do nosso webradio futuro. Vale lembrar aqui a Resonance FM de Londres, emissora colaborativa j mencionada, cuja programao tem um tanto desse carter libertrio. Apesar de manter seus programas conforme estamos habituados, sua articulao soa livre e independente, at rizomtica para citar Janete El Haouli. Poderamos arriscar a dizer que a emissora tem uma proposta de webradio, mesmo transmitindo originalmente em FM.
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Interatividade: programas como jogos de armar No se trata do m do rdio, mas de uma mudana de plataforma. E toda mudana implica em readaptao. O professor Cebrin Herreros em sua conferncia na Bienal do Mxico, citada anteriormente, tambm aponta uma transformao radical na audincia, que se converteu em receptora e emissora de contedos. J se falou que a internet uma espcie de cooperativa. Ou, como diz Derrick de Kerckhove, professor da Universidade de Toronto e diretor do McLuhan Program in Culture and Technology, a internet um crebro coletivo, vivo, que nunca para de trabalhar e produzir informao (Kerckhove apud Santaella, 2003). A colaborao est no gene da internet e no pode ser ignorada. Talvez, uma proposta de programa colaborativo seja deixar contedos (assim como a grade de programao) desmontados, desarmados, pr-editados ou editados em blocos, para que o ouvinte faa a ordenao do material. Por outro lado, um espao em branco deve ser reservado para que o ouvinte possa acrescentar qualquer tipo de material sobre aquele assunto; deve se sentir requisitado. Uma aposta mais radical seria deixar os contedos brutos para que o ouvinte crie ele mesmo seu jogo de armar. Sob a perspectiva da escuta, o desao manter a j mencionada aura acusmtica tendo em vista o contexto da hipermdia. Nesta proposta de programa, o udio sempre estar instalado numa pgina que visual, textual. Vale a ressalva de que o meio radiofnico interativo por natureza porque est condicionado escuta. Escutar criar junto, construir e reconstruir. E aqui, o programa radiofnico deixa de ser apenas sonoro. Como ser ldico nesse contexto? A ttulo de exerccio, Cebrin Herreros acredita que deve ser estimulada a criao de radioblogs, fonochats
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e fonofruns. Assim, a internet pode passar a pensar sonoramente, como o rdio. No h migrao tecnolgica sem migrao social. Um exemplo um tanto simplista, mas prtico, que se refere programao desmontada, o das populares playlists - seleo musical pura, geralmente temtica ou compilada pela estimulao, sem nenhuma interferncia de locuo. Ouvir uma lista pra tocar experincia prxima a ouvir um disco. A partir de vrias playlists, o ouvinte poderia montar a sua grade. Melhor seria que ele pudesse intervir tambm na ordem das msicas. Poderamos ns, produtores radiofnicos, reaprendermos o ofcio do zero? Talvez com os artistas plsticos que tm se voltado ao mundo dos sons. Alis, se no sculo XX o rdio estava ligado aos compositores, no sculo XXI, cada vez mais, o meio se aproxima das artes plsticas. Dos desafios e caminhos cruzados Ao anunciar a mediao tcnica como processo comunicativo, em sua conferncia no Congresso da Intercom acima citado, Cebrin Herreros constatou que o meio vem se valendo da velha tecnologia ou da tecnologia tradicional de transmisso, ao mesmo tempo em que incorpora as inovaes que vo surgindo e est na vanguarda com a tecnologia de ponta. E alerta que a tcnica interessa quando adquire capacidade para gerar novos smbolos e outras formas de expresso e transmisso de significados. Entre os desafios de nosso tempo, na mesma conferncia do professor destacamos: a necessidade de gesto de novos mecanismos de contato com ouvintes-usurios, a necessidade de atualizao contnua das pginas da rede, a importncia da incorporao de novos profissionais ao ofcio do rdio - como web-
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designers e programadores de computador - e a importncia do rdio dialogar e estar presente nas novas possibilidades de conexo e organizao social via plataformas da rede de computadores. Para Perla Olvia Rodrguez Resndiz (2005), a linguagem hipermdia do rdio por internet implica a possibilidade de gerar propostas narrativas, expressivas, estticas. O rdio por internet uma nova mdia que oferece mais opes de interao que o rdio tradicional pelo fato que os ouvintes agora podem escutar, intercambiar pontos de vista com a emissora ou entre eles mesmos e, sobretudo, incidir na criao radiofnica. Substancialmente, faz-se necessrio que o rdio se adapte aos novos tempos. Caso contrrio, se trabalhar com nova tecnologia, mas com velhos contedos, incapazes de motivar o pblico (Resndiz, 2005). Tendo em vista o que foi proposto como perspectiva de programao e como estrutura de programas, ambas idealizadas para o que poderia ser um webradio, o maior desafio como desdobrar esses contedos em dois: programas estruturados em pginas de websites e seu duplo, sua verso exclusivamente sonora, para ser transmitida por meio do rdio convencional ou outros dispositivos. Sem falar em aplicativos especficos para dispositivos mveis e at mesmo para incorporao junto s redes sociais. Do ponto de vista prtico, salas de bate-papo foram inseridas nos programas e j fazem parte estrutural de muitos deles. Tambm, em algumas rdios, realidade a utilizao de webcams para transmisso simultnea ao udio original. Mas isso diz respeito apenas ao rdio feito ao vivo, que lida com o imediato, com o efmero, e que nos remete s origens do prprio meio rdio. Quanto aos programas de contedos especiais, aqueles que lidam com a linguagem documental, aqueles que po-
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dem ser levados como referncia e escutados em arquivo com distanciamento de tempo, me parece que esses tambm devem se voltar ao passado radiofnico, vanguarda dos anos 20, em parte oriunda do cinema e que acabou por parir uma estrutura de montagem para o novo meio. Faz-se necessrio pensar como os vanguardistas: caso estivessem aqui, provvel que o rdio j tivesse se incorporado s inovaes tecnolgicas contemporneas e talvez j estivessem ouvindo o futuro. Referncias
BIENAL DE RADIO. La radio ante las nuevas tecnologas. Disponvel em: <http://bienalderadio.gob.mx/2010/sala-de-prensa/boletines/ 166-la-radio-ante-las-nuevas-> . Acesso em: 20 dez. 2011. CORDEIRO, Paula. Instrumentos digitais: a tecnologia na rdio. Disponvel em: <http://paulacordeiro.com/2006/03/31/instrumentosdigitais-a-tecnologia-na-radio-i/ >. Acesso em: 20 dez. 2011. CEBRIN HERREROS, Mariano. La radio en el entorno de las multiplaformas de comunicaciones. Disponvel em: <http://blogintercomradio.files.wordpress. com/2011/09/la-radio-en-el-entorno-de-las-multiplataformas-de-comunicaciones.pdf> . Acesso em: 20 dez. 2011. CULTURA BRASIL. Disponvel em: <www.culturabrasil.com.br>. Acesso em: 20 dez. 2011. CULTURA BRASIL. Podcasts. Disponvel em: <http://www.culturabrasil.com.br/podcasts>. Acesso em: 20 dez. 2011. CULTURA BRASIL. Veredas. Disponvel em: <http://www.culturabrasil.com.br/veredas>. Acesso em: 20 dez. 2011. LEMOS, Andr. Podcast. Emisso Sonora, futuro do rdio e cibercultura, 2005. Disponvel em: < http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa>. Acesso em: 20 dez. 2011. OBICI, Giuliano. Condio da escuta. Mdias e territrios sonoros. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.
Julio de Paula
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RADIO RESONANCE FM. Disponvel em: <http://resonancefm. com/>. Acesso em: 20 dez. 2011. RESNDIZ, Perla Olivia Rodrguez. Mxico: nuevas opciones em la radio. Altablero, 33, Febrero-marzo, 2005. Disponvel em:< http://www.mineducacion.gov.co/1621/article-87606.html> . Acesso em: 20 dez. 2011. REYNER, Igor Reis. Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2, p.77-106, dez. 2011. SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do ps-humano. Da cultura das mdias cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003. SCHAFER, R. Murray. Rdio radical e nova paisagem sonora. In: MEDITSCH, Eduardo; ZUCULOTO, Valci (Orgs.). Teorias do Rdio. Textos e Contextos. Vol. II. Florianpolis: Insular, 2008. SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. So Paulo: Unesp, 2001. SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Unesp, 2001. SCHAEFFER, Pierre. Ensaio sobre o rdio e o cinema. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2010. SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicais: ensaio interdisciplinar. Madrid: Alianza, 1988. WEBRADIO. RDIO PR-CULTURA. Disponvel em: <http:// www.radioprocultura.com.br/p/radio.html>. Acesso em: 20 dez. 2011. WEBRADIO. IMS. RDIO BATUTA. Disponvel em: <http://ims. uol.com.br/radiobatuta>. Acesso em: 20 dez. 2011. ZAREMBA, Lilian (Org.). Entreouvidos: sobre rdio e arte. Rio de Janeiro: Zoarmec Editora/Oi Futuro, 2009.
Notas
1 Este artigo foi originalmente apresentado como trabalho de concluso da disciplina Comunicao em Rede, Esfera Pblica e Cibercultura, ministrada pelo Prof. Dr. Caio Tlio Costa na Ps-Graduao Lato Sensu em Comunicao da Faculdade Csper Lbero, no primeiro semestre de 2011. Revisto e apresentado no 3 Seminrio do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir, em novembro de 2011.
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Julio de Paula diretor de programas das rdios Cultura FM de So Paulo e Cultura Brasil, emissoras da Fundao Padre Anchieta. professor de montagem de som / edio para rdio da Faculdade Csper Lbero. Atua como desenhista de som para mostras e intervenes em colaborao com artistas e arquitetos.

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COMUNICAO E CULTURA DO OUVIR

Jos Eugenio de O. Menezes Marcelo Cardoso

COMUNICAO E CULTURA DO OUVIR

Jos Eugenio de Oliveira Menezes.......................................... 21

Comunicao e cultura em deslocamento Jingle: narrativa sonora

Roseli Trevisan Campos........................................................... 61

A oralidade mediatizada revisitada sob o tear de Michel Serres

Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva.................................... 83

Lidia Zuin de Moura.................................................................. 99

Eric de Carvalho..................................................................... 125

Luiz Fernando Cmara Vitral.................................................. 139

A representao do deficiente fsico na mdia

Pedro Serico Vaz Filho........................................................... 151

Irineu Guerrini Jr..................................................................... 163

Fernanda de Arajo Patrocinio............................................... 187

Srgio Pinheiro da Silva......................................................... 201

Rodrigo Fonseca Fernandes.................................................. 221

Raphael Tsavkko Garcia........................................................ 247

Danielle Mendes Thame Denny............................................. 267

Tatiana Pacheco Benites........................................................ 279

Helena Maria Cecilia Navarrete............................................. 307

III - RDIO: TENDNCIAS E PERSPECTIVAS O jornalismo radiofnico e as narrativas mticas

Marcelo Cardoso.................................................................... 321

Elisa Moura Marconi Bicudo Pereira...................................... 345

Luciano Victor Barros Maluly.................................................. 371

Eliane Calixto Paiva Dancur................................................... 383

Radiorreportagem: o gnero do sculo XXI

Nadini de Almeida Lopes........................................................ 405

Osrio A. Cndido da Silva.................................................... 431

Paulo Borges.......................................................................... 457

No ar online: reflexes sobre o rdio em tempos de convergncia de mdias

Julio de Paula......................................................................... 475

Comunicacao e cultura do ouvir

Comunicacao e cultura do ouvir

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CULTURA DO OUVIR: os vnculos sonoros na contemporaneidade1

Jos Eugenio de O. Menezes

Jos Eugenio de O. Menezes

Jos Eugenio de O. Menezes

Jos Eugenio de O. Menezes

Jos Eugenio de O. Menezes

Jos Eugenio de O. Menezes

Jos Eugenio de O. Menezes

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COMUNICAO E CULTURA EM DESLOCAMENTO1

Comunicao e cultura em deslocamento

Comunicao e cultura em deslocamento

Comunicao e cultura em deslocamento

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Comunicao e cultura em deslocamento

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Comunicao e cultura em deslocamento

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JINGLE: narrativa sonora1

Jingle: narrativa sonora

Roseli Trevisan Campos

Jingle: narrativa sonora

Roseli Trevisan Campos

Jingle: narrativa sonora

Roseli Trevisan Campos