4 DANA. 4.1 HISTRIA DA DANA. A dana uma das trs principais artes cnicas da Antiguidade, ao lado do teatro e da msica.

. No antigo Egito j se realizava as chamadas danas astroteolgicas em homenagem a Osris. Na Grcia, a dana era frequentemente vinculada aos jogos, em especial aos olmpicos. A dana se caracteriza pelo uso do corpo seguindo movimentos previamente estabelecidos (coreografia) ou improvisados (dana livre). Na maior parte dos casos, a dana, com passos cadenciados acompanhada ao som e compasso de msica e envolve a expresso de sentimentos potenciados por ela. A dana pode existir como manifestao artstica ou como forma de divertimento ou cerimnia. Como arte, a dana se expressa atravs dos signos de movimento, com ou sem ligao musical, para um determinado pblico, que ao longo do tempo foi se desvinculando das particularidades do teatro. Atualmente, a dana se manifesta nas ruas em eventos como "Dana em Trnsito", sob a forma de vdeo, no chamado "vdeodana", e em qualquer outro ambiente em que for contextualizado o propsito artstico. A histria da dana cnica representa uma mudana de significao dos propsitos artsticos atravs do tempo. Com o Bal Clssico, as narrativas e ambientes ilusrios que guiavam a cena. Com as transformaes sociais da poca moderna, comeou-se a questionar certos virtuosismos presentes no bal e comearam a aparecer diferentes movimentos de Dana Moderna. importante notar que nesse momento, o contexto social inferia muito nas realizaes artsticas, fazendo com que ento a Dana Moderna Americana acabasse por se tornar bem diferente da Dana Moderna Europeia, mesmo que tendo alguns elementos em comum. A dana contempornea como nova manifestao artstica, sofrendo influncias tanto de todos os movimentos passados, como das novas possibilidades tecnolgicas (vdeo, instalaes). Foi essa tambm muito influenciada pelas novas condies sociais - individualismo crescente, urbanizao, propagao e importncias da mdia, fazendo surgir novas propostas de arte, provocando tambm fuses com outras reas artsticas como o teatro por exemplo. A dana no contexto educacional brasileiro aparece como contedo da disciplina Artes e nas atividades Rtmicas e Expressivas da Educao Fsica. A dana trabalhada na escola como atividade e linguagem artstica, forma de expresso, socializao, como conceito e linguagem esttica de arte corporal e Cultura Corporal de Movimento Humano. Na educao fsica a dana utilizada de forma instrumental, assim como a ginstica, os esportes e as lutas, enfocando o aspecto biopsicossocial, como forma de atividade para condicionamento fsico, visando bem estar e sade em clubes, academias e demais espaos de lazer. No mbito de formao acadmico-profissional, existem cursos especficos de bacharelado em Dana que qualificam profissionais de dana, seja o artista bailarino, danarino ou coregrafo e ainda as licenciaturas em Dana que forma os professores de dana. Estes cursos so vinculados rea de conhecimento das Artes. A abordagem da dana dentro do contexto da educao fsica complementar aos bachareis (ou licenciados) de dana e deve auxiliar, entre outras coisas, no preparo fsico para que os profissionais de

artes possam atuar. Na educao fsica a dana uma atividade fsica, como a ginstica, que visa promover no s o condicionamento fsico, como tambm o bem estar psicolgico e social, que o propsito de atuao deste profissional. Ainda no Brasil, a formao para professores e artistas de dana adquirida nos cursos superiores de dana (bacharelados e licenciaturas) e a profisso regulamentada pela Lei 6.533/78 a Lei do Artista. Classificao e Gneros Vrias classificaes das danas podem ser feitas, levando-se em conta diferentes critrios. Quanto ao modo de danar: dana solo (ex.: coreografia de solista no bal, sapateado); - dana em dupla (ex.: tango, salsa, valsa, forr etc); - dana em grupo (ex.: danas de roda, sapateado). Quanto a origem: dana folclrica (ex.: catira, carimb, reisado etc); - dana histrica (ex.: sarabanda, bourr, gavota etc); - dana cerimonial (ex.: danas rituais indianas); - dana tnica (ex.: danas tradicionais de pases ou regies). Quanto a finalidade: dana ertica (ex.: can can, striptease, pole dancing); - dana cnica ou performtica (ex.: bal, dana do ventre, sapateado, dana contempornea); - dana social (ex.: dana de salo, ax, tradicional); - dana religiosa/dana proftica (ex.: dana sufi).

Estudos e tcnicas de dana: No incio dos anos 1920, os estudos de dana (dana prtica, teoria crtica, anlise musical e histria) comearam a ser considerados uma disciplina acadmica. Hoje, esses estudos so parte integrante de muitos programas de artes e humanidades das universidades. No final do sculo XX, o reconhecimento do conhecimento prtico como equiparado ao conhecimento acadmico levou ao aparecimento da e da prtica como pesquisa. Uma grande variedade de cursos de dana esto disponveis, incluindo: - prtica profissional: performance e habilidades tcnicas - prtica de pesquisa: coreografia e performance - etnocoreografia, abrangendo os aspectos de dana relacionados com antropologia, estudos culturais, estudos de gnero, estudos de rea, teoria pscolonial, etnografia etc. - danaterapia ou terapia por movimentos de dana. - Dana e tecnologia: novos meios de comunicao e o desempenho de tecnologias. Anlise de Movimento de Laban e estudos somticos. Graus acadmicos esto disponveis desde o bacharelado at o doutorado e tambm programas de ps-doutorado, com alguns estudiosos de dana

fazendo os seus estudos como estudantes maduros depois de uma carreira profissional de dana. Competies de dana: Uma competio de dana um evento organizado em que os concorrentes executam danas perante um juiz ou juzes visando prmios e, em alguns casos, prmios em dinheiro. Existem vrios tipos principais de competies de dana, que se distinguem principalmente pelo estilo ou estilos de dana executados. Os principais tipos de competies de dana incluem: - Dana competitiva, em que uma variedade de estilos de danas teatrais, como dana acro, bal, jazz, hip hop, dana lrica e sapateado, so permitidos. - Competies abertas, que permitem uma grande variedade de estilos de dana. Um exemplo disto o popular programa de TV So You Think You Can Dance. - Dana esportiva, que focada exclusivamente em dana de salo e dana latina. Exemplos disso so populares programas de televiso Bailando por um Sonho e Dancing with the Stars. - Competies de estilo nico, como dana escocesa, dana de equipe (dance squad) e dana irlandesa, que s permitem um nico estilo de dana. Hoje, h vrios concursos de dana na televiso e na internet. 4.2 CARACTERSTICAS DAS DANAS. Dana pode ser considera como uma arte das mais complexas. Para mape-la preciso que se volte no tempo, visto que os primeiros registros de movimentos do corpo de expresses corporais datam de 14.000 anos atrs. Historiadores que tanto se ocuparam com a poca pr-histrica, de forma global, deixaram em plano inferior a questo do movimento corporal usado na poca. S no sc. XX, poca em que a Dana passa a ser pesquisada como uma das mais importantes manifestaes do homem em aspectos sociais, religiosos, culturais, entre outros, que o estudo sobre o tema comeou a ser aprofundado, utilizando-se de documentos iconogrficos para mapear tanto a sua origem como a sua funo. O homem pr-histrico, da era Paleoltica, era predador. A sua subsistncia era mantida atravs de caa, pesca e coleta. O homem era lanado ao destino e os animais, objetos de sua caa e difceis de serem vencidos, condicionavam a sua sobrevivncia fornecendo o alimento, a pele para sua roupa e os chifres para a manufatura de instrumentos. O homem Paleoltico vivia em funo dos animais e, portanto, a sua Dana se referia a eles. Supem-se atravs dos registros, ainda em nmero pouco significativo, que sua Dana era um ato ritual. Figuras encontradas nas paredes de cavernas e grutas, que datam de at 1000 anos, podem representar ancestrais de danarinos. Um exemplo disso a figura encontrada na parede da gruta Gabillou na Dordonha, perto de Mussidan, na Frana. Uma outra figura, na gruta de Trois-Frres, que se encontra prxima a Montesquiou -Avantes, tambm na Frana, apesar de se encontrar isolada de outras representaes, nos mostra alm dos movimentos, vestimentas que nos sugerem o carter da dana que no difere do carter sagrado que ela tem nos dia de hoje. O sentido de sagrado aqui atribudo o de consagrao: ato ou

efeito de consagrar algo atravs de uma cerimnia, de um ato cerimonial de sagrao; logo, a Dana leva e eleva os homens a um plano superior a si mesmos. Atravs de giros em torno de si entram em xtase e acreditam se comunicar com os espritos. Inmeras outras figuras, em cavernas, objetos de uso dirio e artesanias, alm de documentos da poca, nos mostram que a dana no perodo Paleoltico mostra -se como um ato ritual que coloca quem a executa em estado de transe. Animais, vestimentas especiais e mscaras tambm faziam parte do ato ritual. A mscara, por sua vez, permanece at meados do sculo XVIII quando ento substituda pela maquiagem. Contudo, em muitos lugares, como n o oriente mdio por exemplo, ainda hoje se usam mscaras e maquiagem em danas rituais. Na Pr-histria, em seu perodo Neoltico, o homem passa de predador a produtor. Aprende a criar animais e a plantar, pensa a partir da ser dono de seu destino. Comea a se agrupar formando cidades, cada qual com sua divindade protetora e cada grupo com seu prprio ritual, com a sua dana. Mais tarde, com os movimentos migratrios que se tornam significativos a partir do Sc. V a.C. o uso dos metais e a cultura vinda de outros povos, o homem modifica seus costumes e parte em busca de um pensamento racional. Com isso, a Dana, antes de carter ritual, de participao, passa a culto de relao e, sem colocar o danarino em transe, passa de ritual a cerimonial. Esta caracterstica fica bastante evidente quando nos reportamos Grcia Arcaica, bero do pensamento filosfico e da civilizao Ocidental. possvel mapear de forma satisfatria, embora no exata ou definitiva, as Danas praticadas na cultura grega, pois se fez presente desde sempre. A Dana na cultura grega fazia parte do cotidiano dos homens. Estava nos ritos religiosos, nas cerimnias cvicas, nas festas, fazia parte da educao das crianas, do treinamento militar. Mas teve sua primeira manifestao como ato ritual, cerimonial. O primeiro filsofo a fazer referncia sobre a dana em sua obra foi Plato, mas por um ponto de vista filosfico e no de quem est investigando a historia, pois afirma existir a dana de beleza e a dana de figura (Leis I). J o historiador Paul Bourcier, na obra A Histria da Dana no Ocidente, sugere que se deve captar a dinmica da dana grega, sua elaborao original, sua evoluo em funo das transformaes culturais e do contexto scio -poltico e no apenas pelo ponto de vista da beleza e da figura. Ladeando mais um pouco a origem da dana na Grcia Arcaica ou antiga, pode -se afirmar, segundo as narrativas lendrias dos poetas, que a mesma nasceu em Creta. Consoante Homero, a dana foi ensinada aos mortais pelos deuses par a que aqueles os honrassem e os alegrassem; foi em honra ao deus Dionsio que apareceram os primeiros grupos de dana e foram compostos os primeiros Ditirambos. As pessoas que participavam dos Ditirambos travestiam-se em Stiro, semideus representado por um ser meio homem meio animal, que durante o ritual evocava o deus cantando e danando. Os gregos consideravam a Dana como dom dos imortais e como um meio de comunicao entre os homens e os deuses. Vrios autores e filsofos clssicos consideram que as caractersticas dos deuses eram a ordem e o ritmo e que estas eram tambm caractersticas das Danas em seu louvor. Logo, no havia celebrao sem Dana, pois esta era o melhor meio de se agradar, honrar e alegrar um deus.

Scrates, um dos grandes filsofos gregos, atravs de Plato em Leis VII, considerou a Dana como a atividade que formava o cidado por completo. A Dana daria propores corretas ao corpo, seria fonte de boa sade, alm de ser tima maneira de reflexo esttica e filosfica, o que a faz ganhar espao na educao grega. O homem grego no separava o corpo do esprito e acreditava que o equilbrio entre ambos que lhe trazia o conhecimento e a sabedoria. A dana, como um ato sagrado, como um rito, era manifestada em lugares definidos como os templos, por exemplo, e tambm em manifestaes especficas em que os sacerdotes a praticavam para invocar o auxilio dos deuses ou para lhes agradecer. Os deuses eram invocados pelas danas nas situaes mais diversas como nascimentos, casamentos, mortes, guerras, colheitas e muitos outros. Essas Danas em homenagem aos deuses pouco a pouco foram adquirindo um conjunto de passos, gestos prprios para cada deus a ser invocado e cada situao o que hoje denominamos coreografia. Mais tarde, com a introduo da busca do pensamento racional, o significado religioso da Dana foi substitudo pela Dana de congregao, de sagrao. Eram praticadas em momentos de importncia na vida dos cidados, como festas coletivas, ocasies de guerras em diversas regies da sia e da Europa Oriental. Na Grcia, a Dana de sagrao fazia parte do cotidiano, havia as de culto, festas e que geralmente se relacionavam com cultos florais, primaveris, e era praticada por jovens. Um exemplo a Dana das Ergastinas, jovens que eram encarregadas de fiar a l para oferecer a Atena. Carregavam enormes cestas com flores e com a l para fiar. Entre as Danas cotidianas podemos citar a de Banquete. Era realizada por uma bailarina profissional (assim considerada por fazer uso de tcnica) e tinha o acompanhamento de tocadores de aulos (espcie de flauta doce). As Danas de Banquete eram provocantes e muitas vezes faziam uso de acrobacias. As bailarinas trajavam roupas especiais que deixassem mostra partes pudicas do corpo, como seios, coxas e ndegas. Algumas das tcnicas da Dana dos gregos sobrevive at hoje, uma delas a meia ponta ou relev absorvido pelo bal de corte e mais tarde pela tcnica clssica. Muitos documentos de poca podem dar alguma noo sobre a tcnica usada pelos gregos. Existem textos de autores clssicos, figuras orqusticas pintadas ou desenhadas em vasos e escritos de comentadores. Esses documentos, quando estudados, podem sugerir que os gregos procuravam uma harmonia, uma simetria, um equilbrio natural ao usarem a meia ponta ou o relev. Os registros e documentos sugerem tambm no haver movimentos livres, mas de gnero e mmica determinada e com um fim especfico. Gestos mimtricos, como os de mos estendidas horizontalmente ao cho significava tristeza, e alguns nomes de danas como alets, (corrida) e danas que imitavam animais como a da dana da coruja (glaux) tambm aprecem com frequncia em documentos da poca. No nos passa despercebido que nessa poca histrica, precedente Idade Mdia, havia Dana tambm entre os Etruscos e os Romanos. Entre os Etruscos s se tem referncia sobre a Dana atravs de representaes, pois no h, at hoje, conhecimento de textos escritos. Mas podemos perceber, que recebeu forte influncia dos gregos desde o Sc. VII a.C., pelas representaes em que aparecem indcios de danas guerreiras, dionisacas, de Banquete, entre outras. Sabe-se que a Dana Etrusca era em tempo rpido, ritmada e acompanhada por aulos e liras. As representaes, a maioria

encontradas em tmulos, mostram gestos especfico de braos e pernas e gestos de quiromonia, ou seja, movimentos harmnicos entre gestos e discursos, na mmica antiga. Entretanto tais representaes no so claras quanto ao sentido das Danas, o que at hoje , parece ser uma incgnita. Entre os Romanos, a Dana parecia ter um sentido mais claro e especfico: Reis, Repblica e Imprio. Do sc. VII ao Sc. VI a.C., poca dos Reis, Roma foi dominada pelos Etruscos; assim, as Danas eram de origem agrria. Mas, podemos destacar tambm as danas guerreiras (costume entre os Salinos) celebradas amplamente durante a primavera, e em honra a Marte, deus da guerra, ou seja, ainda era uma Dana sagrada. Contudo, desde o incio da poca da Repblica, a influncia dos Helenos predominou em Roma. As origens religiosas da Dana foram esquecidas e a mesma passou a ter um cunho recreativo, colocada em plano inferior, e vrias escolas de Dana encerraram suas atividades. Durante a poca do Imprio, a Dana volta cena triunfante, mas como jogos de circo e atribuda a cortess, quando a indecncia repudiada pela Igreja Catlica. Assim, nos afastamos da Dana como ato sagrado com intuito de cultuar os deuses e entendemos a sentena de antema lanada pela Igreja e que ser sentida durante quase toda a Idade Mdia. Dana Moderna: A dana moderna voltou ao incio bsico da dana, liberada de artifcios ou temas fantsticos. Era um meio do artista poder expressar seus sentimentos de um modo mais atual. Explora as possibilidades motoras do corpo humano, usa o dinamismo, o emprego do espao e do ritmo corporal em movimentos. Os grupos de dana moderna normalmente so fundados por uma personalidade, que seu coregrafo e diretor, sendo por isso individualistas e tendo suas prprias caractersticas. Dana Clssica: A dana a forma do movimento e da expresso, onde a esttica e a musicalidade prevalecem. Atributos da dana: de um modo geral, a prtica da dana permite desenvolver e enriquecer as qualidades do homem, tanto as fsicas como as mentais ou psquicas. A beleza corporal, a viso, a preciso, a coordenao, a tenacidade, a imaginao e a expresso so a essncia do ensino da dana. Beleza: A dana melhora extraordinariamente a postura do corpo por meio de exerccios preparatrios, corrigindo o relaxamento das costas e dos ombros, os joelhos e ps chatos. Os exerccios ajudam a queimar as gorduras em excesso, desenvolvem uma bela musculatura e desintoxicam o organismo, aumentando a capacidade respiratria; alm do mais, do um belo porte, naturalidade, elegncia e segurana nos movimentos. Viso: Os bailarinos desenvolvem a capacidade de perceber as formas e linhas, nas suas propores harmnica e equilibradas. Preciso: A velocidade ou rapidez e a preciso na execuo de certos movimentos controlam e disciplinam o sistema nervoso, muscular e mental, aumentando e fortalecendo o equilbrio interno.

Coordenao: Exerccios que exigem esforos particularmente grandes, fazendo trabalhar os msculos na sua capacidade mxima. Flexibilidade: A liberdade de movimentos, dentro de um controle muscular, unida fora, d toda a beleza aos movimentos mais difceis e tcnicos. Tenacidade: Esta , sem dvida alguma, a qualidade mais indispensvel para a formao de um bailarino e artista profissional, aliada aos atributos: esttica e musicalidade. Imaginao: No existe arte sem imaginao. Na dana este campo infinito. A imaginao uma tendncia natural mas pode ser trabalhada e desenvolvida de vrias maneiras na dana. Ela importantssima para a complementao de um artista. Expresso: a qualidade artstica mais importante, no somente na dana mas em todas as artes. Estudos de mmica especializada para atores e bailarinos possibilitam encontrar os gestos instintivos fundamentais e naturais que expressam as grandes emoes, para retransmitir com preciso e veracidade. Na interpretao de estados de alma, o bailarino necessita de uma concentrao mais intensa do que o ator dramtico, pois tal situao implica ao mesmo tempo um grande esforo fsico e mental. 4.3 RITMO. Ritmo a sucesso de tempos fortes e fracos que se alternam com intervalos regulares. O termo usual tambm para referir-se variao da frequncia de repetio de um fenmeno no tempo, notadamente os sons. O estudo do ritmo, entoao e intensidade de um discurso chama-se prosdia. Existe tambm a prosdia musical, visto que a msica tambm considerada uma linguagem. Em poesia, o estudo do ritmo chama-se mtrica. A vida do homem cercada de acontecimentos rtmicos o tempo todo. Comeando na gestao, com o bater do corao, depois com outras frequncias biolgicas, como as do respirar, piscar os olhos, caminhar, os acontecimentos repetidos de sono e viglia. As frequncias biolgicas do prprio corpo foram fundamentais para as noes de tempo e a criao do relgio, bem como no desenvolvimento de artes relacionadas ao tempo, como a msica, a poesia, a dana. A Rtmica: A rtmica uma cincia do ritmo que objetiva desenvolver e harmonizar as funes motoras e regrar os movimentos corporais no tempo e no espao, aprimorando o ritmo. Embasado-se nestes conceitos, fica clara a importncia que o ritmo tem na nossa vida, tanto atravs de influncias externas quanto internas. O desenvolvimento e aperfeioamento do mesmo torna-se muito importante, pois o ser humano dependente do ritmo para todas as atividades que for realizar, como na vida diria, profissional, desportiva e de lazer. Na educao infantil (alfabetizao), uma habilidade importante, pois d criana a noo de durao e sucesso, no que diz respeito percepo dos sons no tempo. A falta de habilidade rtmica pode causar uma leitura lenta, silabada, com pontuao e entonao inadequadas.

O ritmo de grande importncia para os professores de Educao Fsica, pois ele se reflete diretamente na formao bsica e tcnica, na criatividade e na educao de movimento. O ritmo pode ser individual (ritmo prprio), grupal (caracterizado muito bem pela dana, o nado sincronizado e por uma srie de atividades por equipe), mecnico (uniforme, que no varia), disciplinado (condicionamento de um ritmo predeterminado), natural (ritmo biolgico), espontneo (realizado livremente) e refletido (reflexo sobre a temtica realizada), todas estas variaes de ritmo podem ser trabalhadas na escola com diferentes atividades. O ritmo fundamental para a msica, uma arte que ocorre no tempo. O ritmo est na constncia (ou inconstncia) dos acontecimentos musicais (isto , das notas musicais ou batidas percussivas). Objetivos - Desenvolver a capacidade fsica dos educandos assim como a sade e a qualidade de vida. - Propiciar a descoberta do prprio corpo e de suas possibilidades de movimento. - Desenvolver o ritmo natural. - Possibilitar o desenvolvimento da criatividade para descoberta do estilo pessoal. - Despertar sentido de cooperao, solidariedade, comunicao, liderana e entrosamento atravs de trabalho em grupo. Funes - Auxiliar a incorporao tcnica. - Estimular a atividade. - Determinar qualidade, melhor domnio e a liberdade de movimento propiciando a sua realizao com naturalidade. - Permitir a vivncia total do movimento. - Incentivar a economia de trabalho retardando a fadiga e aumentando resultados. - Reforar a memria. - Facilitar a expresso total. - Criar hbitos de disciplina e atitudes. - Aperfeioar a coordenao. Em todas as lnguas a fala possui um ritmo, que se encaixa em um de trs tipos. No ritmo silbico, caso do francs e do espanhol, as slabas tm todas a mesma durao. No ritmo acentual, as slabas tm duraes diferentes, mas o intervalo de tempo entre as slabas tnicas regular. o caso da lngua inglesa; a unidade mnima o p, constitudo por uma ou mais slabas. Neste caso so os ps que se pronunciam numa durao mais ou menos regular, o que significa que, por exemplo, num p de quatro slabas cada uma delas deva ser mais breve do que a slaba, obviamente mais longa, de um p monossilbico. O ritmo da fala inglesa apresenta-se assim num movimento de velocidades diferentes, percorrendo perodos semelhantes de tempo, mas criase tambm na tenso entre os acentos de intensidade - equivalentes ao ictus da prosdia clssica - que surgem, de uma maneira sistemtica, na primeira slaba de cada p. Segundo M. A. K. Halliday, o p descendente constitui um

elemento da estrutura fonolgica inglesa. Este acento pode tambm ser silencioso, mantendo-se o ritmo, de um modo sub-voclico, tanto na conscincia do falante como na do ouvinte: o chamado "silncio rtmico". H ainda o ritmo mrico ou moraico, no qual a durao das moras igual, sendo que uma slaba pode ter uma ou mais moras. A classificao do portugus nesse sistema controversa. O portugus europeu tem ritmo mais acentual que o brasileiro; este ltimo tem caractersticas mistas e varia de acordo com a velocidade de fala, o sexo e o dialeto. Na fala rpida, o portugus brasileiro tem ritmo mais acentual, e na lenta, mais silbico. Os dialetos gacho e baiano tm ritmo mais silbico que os outros, enquanto os dialetos do Sudeste, como o mineiro, tm ritmo mais acentual. Homens falam mais rpido e com ritmo mais acentual que as mulheres. A clave (ritmo) um ritmo subjacente comum na msica africana, cubana e brasileira. Na msica, todos os instrumentistas lidam com o ritmo, mas frequentemente encarado como o domnio principal dos bateristas e percussionistas. 4.4 VARIAO DE MOVIMENTOS DO CORPO DE ACORDO COM AS MELODIAS DAS MSICAS. Melodia A melodia (do grego - melida, "cano, canto, coral") uma sucesso coerente de sons e silncios, que se desenvolvem em uma sequncia linear com identidade prpria. a voz principal que d sentido a uma composio e encontra apoio musical na harmonia e no ritmo. Na Notao musical ocidental a melodia representada no pentagrama de forma horizontal para a sucesso de Notas musicais e de forma vertical para sons simultneos. Os sons da melodia possuem um sentido musical. A sucesso de sons arbitrrios no se considera que produz melodia. Os sons que formam a melodia possuem quase sempre duraes diferentes. Este jogo de duraes diferentes o ritmo. Os sons de uma melodia no tm todos a mesma msica, mas alturas (frequncias) diferentes. Cada estilo musical usa a melodia de sua prpria maneira: - Na msica clssica temos os motivos, um tema melodico frequente que usado como tema para ento explorado sob diversas formas variantes em uma mesma composio, como na abertura da Quinta Sinfonia de Beethoven. - No perodo barroco surgiu as melodias em camadas, a chamada polifonia usada na Fuga e no Contraponto.[desambiguao necessria] - No perodo romntico, Richard Wagner popularizou o conceito de leitmotif, uma melodia associado a uma certa ideia, pessoa ou lugar. - Na msica erudita do sculo XX e XXI, a combinao meldica de timbres que ganhou destaque. Neste campo podemos citar a Msica concreta, a Klangfarbenmelodie, os Eight Etudes and a Fantasy de Eliott Carter, o terceiro movimento de String Quartet de Ruth Crawford-Seeger e Aventures de Gyrgy Ligeti, entre outros. - No Blues e no Jazz os msicos usam uma linha melodica inicial chamada "lead" ou "head", como ponto de partida para a [Improvisao].

- O Rock, Folk, MPB e a msica popular em geral tendem a ter uma ou duas melodias organizadas em versos e refro usando-as de modo intercalado. Movimento Em fsica, movimento a variao de posio espacial de um objeto ou ponto material no decorrer do tempo. Na filosofia clssica, o movimento um dos problemas mais tradicionais da cosmologia, desde os pr-socrticos, na medida em que envolve a questo da mudana na realidade. Assim, o mobilismo de Herclito considera a realidade como sempre em fluxo. A escola eletica por sua vez, principalmente atravs dos paradoxos de Zeno, afirma ser o movimento ilusrio, sendo a verdadeira realidade imutvel. Aristteles define o movimento como passagem de potncia a ato, distinguindo o movimento como deslocamento no espao; como mudana ou alterao de uma natureza; como crescimento e diminuio; e como gerao e corrupo (destruio). No universo descrito pela fsica da relatividade, o movimento nada mais do que a variao de posio de um corpo relativamente a um ponto chamado "referencial". Estudo do movimento: A cincia Fsica que estuda o movimento a Mecnica. Ela se preocupa tanto com o movimento em si quanto com o agente que o faz iniciar ou cessar. Se abstrarem-se as causas do movimento e preocupar-se apenas com a descrio do movimento, ter-se- estudos de uma parte da Mecnica chamada Cinemtica (do grego kinema, movimento). Se, ao invs disso, buscar-se compreender as causas do movimento, as foras que iniciam ou cessam o movimento dos corpos, ter-se- estudos da parte da Mecnica chamada Dinmica (do grego dynamis, fora). Existe ainda uma disciplina que estuda justamente o no-movimento, corpos parados: a Esttica (do grego statikos, ficar parado). De certo modo, a estaticidade uma propriedade altamente especfica, pois s se apresenta para referenciais muito especiais, de modo que o comum que em qualquer situao, possamos atribuir movimento ao objeto em anlise. Movimento Segundo Aristteles: Segundo Aristteles todos os corpos celestes no Universo possuam almas, ou seja, intelectos divinos que os guiavam ao longo das suas viagens, sendo portanto estes responsveis pelo movimento do mesmo. Existiria, ento, uma ltima e imutvel divindade, responsvel pelo movimento de todos os outros seres, uma fonte universal de movimento, que seria, no entanto, imvel. Todos os corpos deslocar-se-iam em funo do amor, o qual nas ltimas palavras do Paraso de Dante, movia o Sol e as primeiras estrelas. Aristteles nunca relacionou o movimento dos corpos no Universo com o movimento dos corpos da Terra. Movimento Segundo Galileu: Foi este italiano quem primeiro estudou, com rigor, os movimentos na Terra. As suas experincias permitiram chegar a algumas leis da Fsica que ainda hoje so aceitas. Foi tambm Galileu que introduziu o mtodo experimental: Na base da Fsica, esto problemas acerca dos quais os fsicos formulam hipteses, as quais so sujeitas experimentao, ou seja, provoca-se um dado fenmeno em laboratrio de modo a ser possvel observ-lo e analis-lo cuidadosamente. Galileu procedeu

 vrias experincias, como deixar cair corpos de vrios volumes e massas, estudando os respectivos movimentos. Tais experincias permitiram-lhe chegar a concluses acerca do movimento em queda livre e ao longo de um plano inclinado. Tambm fez o estudo do movimento do pndulo, segundo o qual concluiu que independentemente da distncia percorrida pelo pndulo, o tempo para completar o movimento sempre o mesmo. Atravs desta concluso construiu o relgio de pndulo, o mais preciso da sua poca. Movimento Segundo Isaac Newton: Foi Isaac Newton quem, com base nos estudos de Galileu, desenvolveu os principais estudos acerca do movimento, traando leis gerais, que so amplamente aceites hoje em dia. As leis gerais do movimento, enunciadas por Newton so: Primeira Lei de Newton: Tambm conhecida como Lei da Inrcia, enuncia que: Todo corpo continua no estado de repouso ou de movimento retilneo uniforme, a menos que seja obrigado a mud-lo por foras a ele aplicadas". Segunda Lei de Newton: Tambm conhecida como Lei Fundamental da Dinmica, enuncia que: "A resultante das foras que agem num corpo igual a variao da quantidade de movimento em relao ao tempo". Terceira Lei de Newton: Tambm conhecida como Lei de Aco-Reaco, enuncia que: "Se um corpo A aplicar uma fora sobre um corpo B, receber deste uma fora de mesma intensidade, mesma direo e sentido oposto fora que aplicou em B. Tais leis so fundamentais no estudo do movimento em Fsica, e so essenciais na resoluo de problemas relacionados com movimento, velocidade, acelerao e foras, em termos fsicos e reais. Assim todas as foras fsicas (foras electromotrizes) expressadas em (Nwe) so utilizadas maioritriamente em casos de extrema necessidade, com por exemplo: - fora exercida quando feita por um electroman; - quando feita a polarizao directa de um man sob carga; - o simples acto de retirar a mo aps uma carga de aproximadamente 220-230 volts; - polarizao do polo norte para o sul. A dana uma expresso artstica baseada no movimento corporal. Ela aparece em duas formas: a teatral e a social. No primeiro caso, executada num palco, tendo como estilos principais o medieval e o bal (clssico, moderno e contemporneo). No outro, ela praticada ao ar livre ou em clubes de baile. Nesse grupo esto os gneros populares - como o frevo, o forr, o carimb etc. - e as danas de salo, do ventre e de rua. Nos dois casos, os passos cadenciados so acompanhados de msica e transmitem sensaes e sentimentos por meio de um conjunto ordenado (teatral), chamado coreografia. A dana surgiu com a funo de permitir ao homem adorar os deuses e a natureza. Nas cavernas de Lascaux (Frana), Altamira (Espanha) e serra da Capivara (no Piau) possvel observar desenhos com cenas de pessoas em roda, saltando e se comunicando com o corpo. como se nossos antepassados quisessem reproduzir graficamente os sentimentos proporcionados por uma boa caa e uma colheita frutfera, a alegria causada pela chuva ou o medo provocado por um predador. A primeira coreografia que os estudiosos imaginam ter sido criada a do homem que veste uma pele de animal e tenta imitar seus ataques ou fugas. Ao longo do tempo, essa forma de Arte passou por transformaes. Uma das mais importantes foi realizada na Frana do sculo 17, durante o reinado de Lus XIV. Exmio bailarino, ele fundou em 1661 a Academia Real da Msica

e da Dana. Nascia assim o conceito de bal, um tipo de dana executada pelos nobres nas festas da corte, que duravam dias. O gnero foi bastante difundido em toda a Europa. Na virada do sculo 19 para o 20, a francesa Isadora Duncan mudou completamente o jeito teatral de danar. Ela causou enorme sensao ao rejeitar as sapatilhas de ponta, smbolo sagrado do bal. Descala, Isadora fazia seus passos arrojados e menos rgidos, interpretando as msicas a seu modo. Em 1913, o russo Vaslav Nijinsky coreografou A Sagrao da Primavera, pea musical dissonante e assimtrica do russo Igor Stravinski que tinha movimentos diferentes para os vrios bailarinos. Assim, ele eliminou o conceito de corpo de baile. Do ponto de vista corporal, a dana uma forma de integrao e expresso individual e coletiva: exercitam-se a ateno, a percepo e a colaborao entre os integrantes do grupo. Quem a pratica tem mais facilidade para construir a imagem do prprio corpo - fundamental para o crescimento e a maturidade do indivduo e a formao de sua conscincia social. Como a ao fsica a primeira forma de aprendizagem, importante que essas atividades estejam sempre presentes na escola. A criana estimulada a se movimentar explora com mais frequncia e espontaneidade o meio em que vive, aprimora a mobilidade e se expressa com mais liberdade. Geralmente, nos primeiros sete anos de vida, os pequenos tm um vocabulrio gestual muitas vezes maior do que o oral. De acordo com pesquisas recentes feitas na rea da neurocincia, cada vez maior a relao entre o desenvolvimento da inteligncia, os sentimentos e o desempenho corporal. Fica para trs, portanto, aquela viso tradicional que separava corpo e mente, razo e emoo. A tradio intelectual do ocidente foi marcada pela dissociao entre o corpo e a mente, a personalidade e a natureza, o intelecto e o senso de sentimento e de intuio, de acordo com a argumentao de Whyte. Esta dissociao vem impregnando toda e qualquer abordagem de vida adotada pelo homem ocidental: intelectual, religiosa, econmica ou poltica. A cultura ocidental icentivou-nos a cultivar o intelecto, desde o tempo de Plato e de So Paulo at o sculo XX, organizando-nos pelo uso de conceitos estticos da natureza. A cincia tratou de partes isoladas, compartimentalizadas, esgotando seus recursos reducionistas e tornando-se at uma ameaa mundial em muitas de suas invenes. Descartes introduziu uma rigorosa separao da mente e do corpo a partir da idia que o corpo uma mquina que pode ser entendida em termos da organizao e funcionamento de sua peas (modelo biomecnico), como relata Capra. Mente e corpo pertenciam a dois domnios paralelos e diferentes, podendo ser estudados sem referncia ao outro. O corpo era governado por leis mecnicas, mas a mente (ou alma) era livre e imortal. A nossa herana cultural acostumou a pensar o homem a partir do esprito, dualisticamente, onde o valor nobre, supremo reserva-se parte espiritual e dimenso corprea fica com uma funo de servial. Em suas anlises sobre as relaes de poder nas sociedades e em vrias pocas, Foucault percebe de forma diferente a questo corprea. Entende que o corpo, ao longo dos sculos XVIII, XIX e incio do XX, sofreu um forte investimento do poder. Afasta ele a tese de que o poder, nas sociedades burguesas e capitalistas teria negado a realidade do corpo em proveito da alma, da conscincia, da idealidade. Argumenta para tal que nada mais

material, nada mais fsico, mais corporal do que o exerccio do poder. "O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula e o recompe. Uma anatomia poltica que igualmente uma mecnica do poder est nascendo; ela define como se pode ter domnio sobre o corpo dos outros, no simplesmente para que faam o que se quer, mas para que operem como se quer, com as tcnicas, segundo a rapidez e a eficcia que se determina". Entende que a coero disciplinar estabelece no corpo o elo coercitivo entre a aptido aumentada e uma dominao acentuada, da mesma forma como a explorao econmica separa a fora e o produto do trabalho. Em sua poca Marx, apud Romano, j vislumbrava os efeitos de uma sociedade onde o corpo humano reduziu-se ao nmero, onde a visibilidade da carne fora cada vez mais encadeada ao lucro invisvel e impiedoso, motor da sociedade moderna. A partir da segunda metade do sculo XX as sociedades industriais elaboraram novas formas de exercerem o poder sobre o corpo, mais tnues e sutis, camufladas por um discurso de culto ao corpo, de "descoberta" corporal. Sabendo que cada cultura impe aos indivduos o uso determinado do seu corpo, precisamos buscar elementos reflexivos que auxiliem na interpretao e decodificao dos signos sociais que constantemente impregnam-se no corpo. Para esta reflexo considero necessrio tecer comentrio sobre as abordagens conceituais do corpo. Historicamente registram-se trs momentos conceituais. No primeiro momento o corpo inspirava-se em trs perspectivas bsicas, quais sejam: distino entre o corpo e a alma; relao com as divindades e a imortalidade; e pela diferena entre o homem e o animal. Em Plato, o corpo era o vilo da estrutura ontolgica do homem, smbolo da decadncia e uma fonte de vcios e males. Acreditava-se ter sido o corpo colocado no homem como castigo e como um perigo constante para sua evoluo. A modernidade marca o segundo momento, sendo o corpo caracterizado por duas atitudes bsicas: de libertao das influncias teolgicas e de vinculao s questes epistemolgicas, relacionando-o as possibilidades e a validade do conhecimento humano. Descartes foi quem inaugurou esta virada nas questes corpreas seguido por Kant, Hurssel, Apel, Pascal, e Rhum, dentre outros. Em ambos os momentos, o corpo continuou um humilde servo no palcio das cincias, submetido aos modelos tericos, pois para a cincia e a tcnica o corpo s obedecia e marchava. De acordo com Foucault, foi por esta manipulao e dominao na utilizao do corpo como objeto que se t ornou possvel a conscincia do prprio corpo. Assim chega-se ao terceiro momento, onde se observa uma reflexo filosfica contempornea preocupada em aprender a sabedoria do corpo, visualizando-o como um organismo vivo, pois ao dispor do seu corpo, o sujeito sujeito da sua ao e da sua percepo, manifestada no mundo por sua prpria corporeidade, como constatam Burow e Scherpp. Este corpo descoberto social, real, onde a conscincia do prprio corpo se deu por efeito do investimento do corpo pelo poder: a ginstica, os exerccios, o desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltao do corpo belo ... resultando no investimento do corpo contra o poder, sendo ele, nesta dialtica, sujeito e objeto de transformao. Na interpretao de Kofes, o corpo tem sempre uma linguagem de transgresso ou afirmao, sendo importante por reformular, explicitar, colocar questes que s vezes a fala incapaz de expressar. A

existncia humana ento no s passa pelo corpreo como o supe, devendo ser ele entendido na riqueza de sua totalidade que se transforma na sua dimenso humana e histrica. Penetrar dialeticamente no corpreo significa, concordando com Medina, recuperar as condies e relaes em que os fenmenos se realizam, recuperar seus movimentos sociais. Necessita-se reconhecer que o homem definido pelo seu corpo, sendo ao mesmo tempo seu dono e sua expresso, organizando-o pelo movimento. Movimento que se torna gesto, gesto que fala, que instaura presena expressiva e nica, comunicativa e criadora, ou presena mecnica e reprodutiva, pois para Bruel ele integra uma totalidade, indo desde a expresso dos sentimentos at o gesto mecnico, sem vida. inegvel que a motricidade constitui-se e se constri ao longo da histria da humanidade, tanto pela relao dos antropides com a natureza, quanto entre si, na produo e consumo dos bens socialmente necessrios a sua sobrevivncia, no trabalho, na construo de sua organizao social. A maturao do indivduo no se limita portanto s ao contexto biolgico, como afirma Engels; ela tambm dependente do contexto histrico e cultural (mundo dos valores humanos). Deste modo, torna-se claro que o movimento humano apresenta-se sob a forma sociolgica por provocar a transio de uma interioridade e modificar o ambiente dos outros e dos objetos. Antes da primeira pedra ter sido talhada pela mo humana transformando-a em um objeto cortante, certamente passou-se perodos aos quais o perodo histrico que se conhece surge como insignificante. Porm, o passo decisivo havia sido dado - a mo libertara-se; e por conseguinte, o corpo todo. O movimento, ou seu significado, abriu o processo de distanciamento do homem em relao aos demais seres vivos. O movimento determinado no espao e no tempo, o movimento que se constri na relao do homem com suas condies objetivas de vida, o movimento social, no podendo portanto, ser compreendido isolado da sua histria, conforme Marx. A motricidade enquanto universo em construo, as relaes humanas, a viso, a vontade, a atividade, o amor, ..., todos os rgos e expresses de sua individualidade so rgos vinculadamente sociais por seu comportamento, ou na relao com o objetivo de apropriao da realidade humana. preciso compreender o movimento no contexto de suas dimenses reais, histricas, sociais, pois o homem no nasceu pulando, correndo, saltando..., o movimento tem sua histria e precisamos cont-la, refletir suas constancias e transformaes, recri-la. Assim chega-se Educao Fsica, prtica social, milenar, portadora de uma forte carga cultural por tratar das manifestaes expressivas da cultura corporal, desenvolvidas ao longo da histria da humanidade, como explicita Coletivo de Autores. O conhecimento prprio desta prtica pedaggica se faz necessrio para o entendimento da realidade atual, porm torna-se imprescindvel um tratamento pedaggico em relao a sua prtica cotidiana e eleio e definio de seu objeto de estudo. Presencia-se a prtica pedaggica da Educao Fsica brasileira consubstanciada no paradigma da aptido fsica, pautada na perspectiva do consenso. Estes autores relatam a hegemonia do entendimento da Educao Fsica sobre o prisma da aptido fsica, referenciada at como sendo a soluo para casos epidmicos e antihiginicos em um determinado momento histrico do Brasil, sofrendo tambm influencias diretas do militarismo e da competio prpria do nosso modo de

produo, bem como a considerao do corpo como objeto a ser manipulado, exercitado, medido, avaliado, selecionado. Seu objeto de estudo nesta perspectiva o desenvolvimento da capacidade fsica para a produo de homens mquinas, corpos dceis, submissos e obedientes, corpos produtivos e passivos. Este paradigma que est em vigor at hoje inclusive respaldado pela legislao vigente. Nos anos oitenta presenciamos um repensar de sua prtica pedaggica, uma crtica s posies acrticas assumidas por seus intelectuais e uma reflexo acerca da prtica mecnica e reprodutora de suas aulas. A partir dessa ebulio, surge novas propostas, novas perspectivas de entendimento da Educao Fsica enquanto prtica pedaggica desencadeando novas teorias, dentre elas cito a que considero mais pertinente para auxiliar na construo de uma nova prtica pedaggica para a Educao Fsica, qual seja, o paradigma da cultura corporal, a perspectiva do conflito. Nesta concepo a Educao Fsica tem como objeto de estudo temas inerentes a cultura corporal, que a compe historicamente: jogo, ginstica, dana, esporte, porm tendo um tratamento pedaggico diferenciado da anterior, por considerar o homem como sujeito histrico social, definindo que a conscincia corporal se d pela compreenso a respeito dos signos sociais tatuados em seu corpo. Esses so signos coletivos e diferenciados conforme a sua situao de classe. Esta compreenso e superao condio para participarmos do processo de construo do nosso tempo e da elaborao de novos signos a serem gravados em nosso corpo. Para tal, sua prtica pedaggica no camufla o conflito, mas age a partir dele, com ele, tentando a sua superao para a elaborao de novos conflitos e novamente sua superao... Atravs dos estudos empreendidos, arrisco-me a afirmar que uma Educao Fsica realmente preocupada com o ser humano deve considerar os conflitos sociais, o homem em sua historicidade, as dimenso cultural das expresses da motricidade humana e o sentir, pensar e agir como totalidade dialtica do ser, pois as sinergias musculares que caracterizam o movimento humano sero tanto mais ricas quanto mais trouxerem em seu bojo uma expresso significativa da prpria vida; seno, tornam-se gestos mecnicos em nada diferentes dos de um rob, ou de uma outra mquina qualquer. Ampliar esta significao parece-me tambm (e no s) ser papel da Educao Fsica. Assim, percebe-se que no contexto de nossa sociedade, por diversos fatores, descuidou-se do corpo, utilizando-o sem conhecer o seu funcionamento, desestimulando suas potencialidades, fragmentando-o. Acredito que numa perspectiva de formao inacabada, o corpo no deve ser apenas um objeto constantemente julgado e discriminado, desconsiderando-se sua natureza dialtica. O corpo no pode ser apenas uma pea na engrenagem social, cumprindo sua funo de produtor, reprodutor e consumidor de uma poltica coercitiva. Deve sim ser considerado em todas as suas dimenses, descortinando suas possibilidades e trabalhando seus limites. Deve-se compreend-lo como uma parte individual e coletiva do todo social na sua dimenso humana, lidar com eles sem tirar-lhes suas caractersticas pessoais, sem "moldar-lhes", mas descobrindo todos os canais para viver prazerosamente (seriamente) a vida, com tarefas individuais e coletivas, polticas e pedaggicas, corpreas e sociais, pois dialeticamente que o real se manifesta. Faz-se necessrio

entender que o movimento humano traduz a maneira de ser do indivduo no mundo, indivduo este marcado por sua realidade social (marcas tatuadas em seu corpo, de acordo com Castellani Filho, e que chega-se ao movimento criador atravs da vivncia reflexiva que gera a conscincia, de uma vivncia humanizada onde ele se considere construtor de seu tempo e de sua histria. Para tanto, penso que a Educao Fsica precisa assumir-se como preocupada com o ser total, com a formao desse indivduo social, considerando o movimento uma forma do ser humano ser sempre mais, cultivando a criatividade, a curiosidade epistemolgica do ser humano (Paulo Freire), definindo a aprendizagem no como absoro, mas como explorao curiosa e rigorosa do seu mundo social, apropriando-se dele, para que possa intervir no mesmo e transform-lo. Necessita-se para tal, mudar o eixo educativo, refletir as questes sociais e polticas nas manifestaes da cultura corporal, mudar da alienao, opresso e docilizao dos corpos(Foucault), para a libertao do ser, pois uma educao que no considera a historicidade, as expresses motoras, as contradies e injustias sociais, ou seja a contextualizao e a compreenso do cidado em seu meio e do seu ser cidado, castra as possibilidades deles se tornarem produtores culturais e agentes de seu tempo e de sua histria, no devendo nem ser considerada educao. 4.5 DANA FOLCLRICA. A Dana folclrica trata-se de uma forma tradicional de dana recreativa do povo. Muitas das danas folclricas tem origens annimas e foram passadas de gerao para gerao durante um longo perodo de tempo. As danas sempre foram um importante componente cultural da humanidade. O folclore brasileiro rico em danas que representam as tradies e a cultura de uma determinada regio. Esto ligadas aos aspectos religiosos, festas, lendas, fatos histricos, acontecimentos do cotidiano e brincadeiras. As danas folclricas brasileiras caracterizam-se pelas msicas animadas (com letras simples e populares) e figurinos e cenrios representativos. Estas danas so realizadas, geralmente, em espaos pblicos: praas, ruas e lagos. As danas folclricas evoluram de vrias maneiras a partir de antigos rituais mgicos e religiosos. No Brasil, as danas folclricas resultaram da fuso das culturas portuguesa, negra e indgena. O folclore definido como um conjunto de mitos ,lendas, danas , musicas , etc. Fundamentos: As danas folclricas so realizadas dentro de casas, nos terreiros ou praas, com diversas funes: homenagear, pedir favores ou agradar as foras espirituais, comemorar datas religiosas, vitrias, caadas, pescas, etc. No h um nome genrico de origem popular que engloba todas as modalidades; as denominaes mais gerais permitem apenas a diviso de algumas delas. Apesar de muitas danas se realizarem em datas religiosas ou de algum lugar especfico o que lhes d um carter exclusivamente brasileiro... uma caracterstica em todos os estados brasileiros cada um com seus mitos e lendas, os quais tambm mudam de um estado para outro, formando assim o maior folclore do mundo. Principais danas folclricas

Samba de Roda: Estilo musical caracterizado por elementos da cultura afrobrasileira. Surgiu no estado da Bahia, no sculo XIX. uma variante mais tradicional do samba. Os danarinos danam numa roda ao som de msicas acompanhadas por palmas e cantos. Chocalho, pandeiro, viola, atabaque e berimbau so os instrumentos musicais mais utilizados. Maracatu: O maracatu um ritmo musical com dana tpico da regio pernambucana. Rene uma interessante mistura de elementos culturais afrobrasileiros, indgenas e europeus. Possui uma forte caracterstica religiosa. Os danarinos representam personagens histricos (duques, duquesas, embaixadores, rei e rainha). O cortejo acompanhado por uma banda com instrumentos de percusso (tambores, caixas, taris e ganzs). Frevo: Este estilo pernambucano de carnaval uma espcie de marchinha muito acelerada, que, ao contrrio de outras msicas de carnaval, no possui letra, sendo simplesmente tocada por uma banda que segue os blocos carnavalescos enquanto os danarinos se divertem danando. Os danarinos de frevo usam, geralmente, um pequeno guarda-chuva colorido como elemento coreogrfico. Baio: Ritmo musical, com dana, tpico da regio nordeste do Brasil. Os instrumentos usados nas msicas de baio so: tringulo, viola, acordeom e flauta doce. A dana ocorre em pares (homem e mulher) com movimentos parecidos com o do forr (dana com corpos colados). O grande representante do baio foi Luiz Gonzaga. Catira: Tambm conhecida como cateret, uma dana caracterizada pelos passos, batidas de ps e palmas dos danarinos. Ligada cultura caipira, tpica da regio interior dos estados de So Paulo, Paran, Minas Gerais, Gois e Mato Grosso. Os instrumento utilizado a viola tocada geralmente por um par de msicos. Quadrilha: uma dana tpica da poca de festa junina. H um animador que vai anunciando frases e marcando os momentos da dana. Os danarinos (casais), vestidos com roupas tpicas da cultura caipira (camisas e vestidos xadrezes, chapu de palha) vo fazendo uma coreografia especial. A dana bem animada com muitos movimentos e coreografias. As msicas de festa junina mais conhecidas so: Capelinha de Melo, Pula Fogueira e Cai,Cai balo. Folclore Capixaba O Folclore Capixaba se manifesta nas tradies culturais que demarcam a identidade do povo do Esprito Santo. So danas e folguedos, artesanato e culinria que expressam a diversidade dos processos histricos, econmicos e polticos que contriburam e esto contribuindo para a reelaborao do perfil cultural da populao do estado (Atlas do Folclore Capixaba).

Dana Aoriana: Primeiro grupo de colonos a se instalar no Esprito Santo, no incio do sculo XIX, dando origem povoao de Viana, hoje municpio, os Aores trouxeram de sua terra costumes e tradies com ntidas influncias lusitanas. No terreno das danas, a contribuio cultural dos descendentes de aorianos se mantm viva at hoje. So exibies acompanhadas de canto, palmas, batidas de p, ao som de msica. O grupo constitudo por 13 casais de danarinos (que tambm tm por atribuio cantar), mais a porta-bandeira. No h msicos, o grupo dana com som mecnico. Dana Alem: As danas de origem alem chegaram ao Esprito Santo com os primeiros colonos vindos da Europa Central. As danas em grupo, caractersticas desses descendentes, que se executam ao som de instrumentos musicais, dentre os quais a concertina, integraram-se s tradies folclricas do Esprito Santo e constituem uma marca da presena europeia no Estado. Geralmente o grupo composto por sete casais (adultos ou crianas) mais a coordenadora. Vestem trajes tpicos alemes, sendo cala preta, camisa branca com blaser e chapu de tecido (costurado) com borda vermelha para os homens e vestido com blusa, avental e chapu nas cores preto, vermelho e branco para as mulheres. O grupo entra em fila no salo, forma um crculo no centro da quadra e apresenta principalmente polcas e valsas sob a orientao da coordenadora, que repassa informaes sobre as danas e seus significados. Bate-Flechas: No Esprito Santo, o Bate-Flechas ocorre como uma expresso folclrica de inteno religiosa, sendo praticado tambm por umbandistas. O grupo composto por homens e mulheres, podendo ser adultos ou crianas. As mulheres, geralmente em maioria no total do grupo, so as flecheiras, enquanto os homens, em menor nmero, compem a banda. A maioria dos grupos conta com cerca de 30 componentes, que se dividem em: Flecheiras - usam suas flechas (duas para cada portadora) como arma na dana da luta espiritual; Mestre - guia protetor que chefia o grupo; Puxador de ponto - marca o ritmo e orienta o grupo; Banda - composta s por homens, toca as msicas. Os homens vestem cala comprida e camisa e as mulheres, saia rodada e blusa; os enfeites e adereos utilizados nas vestimentas do grupo dependem de definio do mestre, j que no h um padro estabelecido. Normalmente, a dana acontece em dupla, mas tambm pode acontecer em grupos de 3 ou 4 pessoas e marcada pelo ritmo da msica e do toque das flechas. A banda composta por cerca de 10 instrumentos, dentre os quais se destacam trompete, bombardino, trombone, zabumba, tarol, bumbo, chocalho e prato. Os portadores dessa tradio acreditam que a dana surgiu para louvar So Sebastio, da por que os grupos de Bate-Flechas localizados no Esprito Santo so, em sua grande maioria, devotos de So Sebastio, embora haja alguns poucos cuja devoo So Benedito. Capoeira: Para angolanos e brasileiros, capoeira, dentre outros significados, quer dizer luta. No Brasil, na poca da escravatura, os escravos a empregavam para se proteger dos brancos que os perseguiam. Tempos depois, a capoeira passou a ser vista como divertimento e a integrar algumas festas populares como dana com tcnica de jogo. Com variado nmero de componentes e coreografia dinmica, os capoeiras formam rapidamente uma roda para suas

movimentaes, nas quais prevalece o uso das pernas desferindo golpes de ataque e defesa. Os movimentos se fazem ao som de msica. As melodias ou toques so adaptados aos golpes, alguns de cunho geral, outros apresentando caractersticas ou peculiaridades do grupo que os criou. O Instrumental formado por berimbau, pandeiros, ganzs, agogs, adufes e atabaques, com acompanhamento vocal. O principal instrumento da capoeira o berimbau, documentado desde o sculo III A. C. Na poca em que a capoeira foi reprimida no Brasil, esse instrumento servia para avisar da chegada da polcia aos escravos que, s escondidas, dedicavam-se a essa prtica. Atualmente existem vrias academias de capoeira, mas a primeira do Brasil foi a do Mestre Bimba, em Salvador, Bahia, criada no ano de 1932. Hoje tambm comum a existncia de grupos de capoeira formados a partir de escolas ou associaes sociais diversas, com o principal objetivo de incluso social ou meramente prtica esportiva. Congo: Congo ou banda de congo um conjunto musical tpico do Esprito Santo. As bandas de congo se apresentam em festas de santos, principalmente em homenagem a So Pedro, So Sebastio e So Benedito, notadamente nas puxadas de mastro ou em outras ocasies festivas. O grupo constitudo por um nmero varivel de homens e mulheres que tocam, cantam e danam em homenagem ao santo, orago da igreja da localidade. Os componentes se apresentam devidamente uniformizados, os homens com cala comprida e camisa e as mulheres com saia rodada e blusa, e ostentam estandartes que identificam o grupo e o santo de sua devoo. A banda conta com vrios instrumentos musicais: tambores, caixa, cuca, chocalhos, ferrinho, pandeiros, apitos, mas dentre estes merece destaque a casaca, estudada por Guilherme Santos Neves (1978), que a considerou instrumento nico em todo o pas, tendo sido mencionada em registros documentais desde o sculo XIX. As puxadas de mastro compreendem trs etapas distintas que se desenrolam em diferentes momentos da festa, a saber: Congo de Mscaras: As bandas de congo de Roda dgua, no municpio de Cariacica, caracterizam-se pelo uso de mscaras e vestimentas peculiares e primitivas. Utilizando papel de jornal, cola caseira feita com trigo, tinta, palha de bananeira e tecidos, as mscaras so produzidas para utilizao pelas bandas de congo que participam do Congo de Mscaras, brincadeira tpica de Roda dgua e entorno. O saber transmitido aos membros da com unidade local atravs de oficinas, a produo coletiva e as mscaras so comercializadas na prpria comunidade, em seu tamanho original como obras de arte popular ou em tamanhos menores como souvenirs. Dana Holandesa: As danas de tradio holandesa constituem a contribuio cultural dos colonos holandeses assentados no Esprito Santo em meados do sculo XIX. Seus descendentes conservam-nas at hoje em localidades do centro-oeste do Estado, onde os primeiros casais de holandeses foram introduzidos como agricultores. Os trajes tpicos e a coreografia variada executada ao som de instrumentos musicais do um tom caracterstico apresentao dessas danas de origem holandesa em terras capixabas.

Dana Italiana: As danas de origem italiana tm, por trs de si, a histria de uma corrente macia de imigrantes vindos do norte da Itlia para o Esprito Santo a partir do ltimo quarto do sculo XIX. A vitalidade das danas italianas, como herana deixada aos descendentes pelos primeiros colonos, agrega a Itlia, por via desses pioneiros, ao patrimnio cultural do povo capixaba. So demonstraes de pura alegria, em coreografias movimentadas, coloridas e vistosas, acompanhadas de canto, palmas e batidas de p, ao som de instrumentos musicais entre os quais predomina a concertina, instrumento que se tornou cone da musicalidade italiana no Estado. O grupo constitudo por cerca de 10 casais de danarinos que danam em pares. Na maioria das coreografias as mulheres vestem saia gren ornada de dourado, avental branco rendado, blusa branca com bordado ingls e espartilho gren ornado de dourado, prendem os cabelos num coque com fita dourada e tocam pandeiros decorados por fitas nas cores da bandeira da Itlia. Os homens usam sapato preto, meias brancas, cala curta negra, camisa branca de mangas compridas com botes e colete gren ornado de fitas douradas. Jongo e Caxambu: Jongo, Caxambu (as duas formas mais usuais no Esprito Santo), Batuque, Tambor ou Catamb so variantes denominativas de uma dana de roda de origem angolana encontrada em vrias partes do Esprito Santo. Alm de ser uma dana tambm, um ritual em que originariamente prevalecia a funo mgica, com fortes elementos de candombl, tendo sofrido alteraes a partir da incorporao sincrtica da louvao a santos catlicos. Constitui, ainda hoje, uma das mais ricas heranas da cultura negra presentes no folclore capixaba. Normalmente os grupos, tanto de Jongo como de Caxambu, se compem de cerca de 30 integrantes, homens, mulheres e crianas. A vestimenta simples: cala comprida e camisa para os homens e saia rodada e blusa para as mulheres, enquanto os enfeites e adereos seguem o gosto de cada mestre. Essas danas tm, como uma de suas caractersticas, a movimentao dos danarinos no sentido antihorrio, ao som de canto e msica instrumental. Os passos na roda so dados deslizando-se para frente, de forma alternada, o p esquerdo e o direito. Ao final de cada passo d-se um pequeno pulo. Ao aproximarem o p que est atrs, os danarinos de vez em quando giram o corpo, principalmente os que esto diante das mulheres que danam. O canto caracteriza-se pela alternncia contnua de um solista. Os instrumentos mais frequentes so os tambores, a puta ou cuca, e a engoia (chocalho com sementes ou pedrinhas), alm de casaca e caixas. Os tambores tm nomes prprios de acordo com a forma e o material usado na fabricao: o caxambu o tambor maior, afunilado, sobre o qual monta o tocador enquanto toca, batendo o couro com as duas mos, e o candongueiro um tambor menor, que carregado pelo tocador. Os msicos tocam os tambores fora da roda dos brincantes, sem sair do lugar. noite, por tradio, luz de uma fogueira que ilumina a roda e esquenta os tambores, o mestre jongueiro tira o ponto com o pedido de licena. Os pontos, classificados em licena, louvao, visaria, demanda, encante e despedida, so tirados em verso (sob a forma de dsticos) ou em prosa e formulados em linguagem simblica e enigmtica. Os grupos de Jongo e Caxambu localizados so devotos de Nossa Senhora das Neves, Santo Antnio, So Benedito, So Bartolomeu, So Sebastio e Santa Isabel.

Mineiro-Pau: Mineiro-Pau uma dana guerreira porque nela se usa um basto como arma de ataque e defesa em simulaes de combate. Recebe ainda a denominao de Bateo-Pau-Mineiro. No grupo, formado por cerca de 25 componentes, os homens tocam e as mulheres cantam. Os homens vestem cala comprida e camisa e as mulheres, saia rodada e blusa, seguindo os enfeites o gosto do mestre. O acompanhamento musical se reduz geralmente a um acordeo no centro da roda, ao qual se juntam, por vezes, viola, violo ou violino, tringulo, pandeiro e tamborim. O solista (violeiro ou violinista) canta acompanhando a msica com seu instrumento a fim de animar a dana, que comea com moas e rapazes formando um crculo de mos dadas. A direo cabe ao mestre ou chefe, que comanda, com um apito, as evolues, as batidas de basto, o ritmo, a cantoria. A formao em fileiras, crculos, pares, com ou sem danador no centro. Os bastes, com cerca de metro e meio, de madeira rolia e resistente, permitem ao danador um manejo firme e seguro. Os danarinos voltam-se ora para a direita, ora para a esquerda, enquanto sapateiam acompanhando o ritmo e o compasso da melodia. uma das mais populares danas de pares soltos conhecidas no Brasil. Est associada ao ato de corte da cana-de-acar, por causa das viradas de um lado para o outro, ou ao Cateret, por causa das batidas de palmas, ou ainda ao Batuque paulista, no qual se insinua a umbigada. Dana Polonesa: Data do fim da terceira dcada do sculo XX a corrente imigratria formada por famlias polonesas que foram estabelecidas nas selvas da margem esquerda do rio Doce, ao norte de Colatina, com base em convnio entre o governo do estado do Esprito Santo e a Companhia Polonesa de Varsvia. De guia Branca, ncleo inicial fundado na regio com os primeiros colonos poloneses, o folclore capixaba herdou manifestaes vrias, dentre as quais as danas tpicas, que sobrevivem at hoje. O grupo de dana polonesa constitudo por doze casais. As mulheres vestem blusa branca com forro, colete colorido, saia com forro, bombacha, meia cala e sapatilha e, cabea, cabelo ornado com flores e fitas coloridas, enquanto os homens vestem colete colorido, camisa branca, cala e botas. Dana Pomerana: O grosso da imigrao de colonos pomeranos (agricultores de origem eslava radicados na Prssia) para o Esprito Santo ocorreu na dcada de 1870. Esses imigrantes se fixaram nas terras altas de Santa Leopoldina, onde passaram a viver em situao de grande isolamento, dedicando-se ao cultivo da terra. Esse isolamento territorial determinou, ao longo do tempo, a preservao dos costumes e tradies pomeranos, dentre os quais se incluem as danas tpicas, que se desenrolam notadamente ao som da concertina. Na abertura da dana, o grupo se rene em crculo para a saudao ao pblico, seguindo-se seis ou oito coreografias e, ao final, a dana de sada, com a despedida do grupo e o grito de guerra. O grupo constitudo por 11 homens e 11 mulheres, adultos ou crianas. Os homens vestem cala bege, camisa de manga comprida branca e colete pomerano - traje que dispensa o chapu - e as mulheres usam sapatilha preta, meia branca, vestido rodado, bombacha branca, angua, blusa com manga fofa bordada e avental branco bordado.

Dana Portuguesa: O folclore capixaba recebeu de Portugal uma carga poderosa de contribuies as mais diversas. Um precioso patrimnio material e imaterial se formou e se cristalizou a partir dessa herana lusitana, imanente no acervo cultural do Esprito Santo. A identificao de grupos de danas portuguesas atuando no Estado uma evidncia da persistente influncia portuguesa em nossas tradies folclricas. Normalmente o grupo constitudo por cerca de 10 casais, os homens vestindo camisa de manga comprida branca, meia branca, sapato preto e cala e colete pretos e as mulheres, leno colorido, blusa, avental, colete e saia vermelhos e sapato preto. Quadrilha: A quadrilha uma das danas mais conhecidas pelo povo. Apesar de se ter originado nos palcios, por ocasio dos bailes das cortes europeias, no Brasil tornou-se a principal referncia das festas juninas, tendo sido trazida para c por mestres de orquestras de danas francesas. O povo brasileiro deu-lhe outras formas, inclusive o modelo caipira. uma dana de pares, com nmero varivel de integrantes e vestimenta singular, valorizando o aspecto caipira. Os pares desenvolvem com muito movimento um tema de amor, com aproximao e recuo, separao e reencontro, sob o comando do marcador, terminando quase sempre em valsa com enlaamento dos pares que se formaram no incio da quadrilha. Antigamente as quadrilhas danavam ao som de sanfona, pandeiro e zabumba, hoje adotaram a msica mecnica, normalmente de cantores nordestinos. Dana-se a quadrilha geralmente nas festas de devoo a So Joo, Santo Antnio e So Pedro. H atualmente muitas festas com apresentao de quadrilhas, e para tanto se ensaiam coreografias com grupos de escolas ou associaes sociais diversas. 4.6 COREOGRAFIAS DE DANA. Uma coreografia arte de compor trilhas ou roteiro de movimentos que compem uma dana. Em toda forma de bal existe uma coreografia, no bal clssico ela composta por um grupo de movimentos mais padronizados, na dana moderna os movimentos so mais livres e na dana contempornea h quase uma quebra do conceito de coreografia j que, ao contrrio das outras duas os movimentos so to livres que nem sempre h uma representao grfica. A coreografia serviria portanto para descrever a dana que ser executada, ou melhor, a coreografia o conjunto de movimentos e a sequncia deles que compe a dana que segue uma trilha musical. Muito embora haja espetculos de dana contempornea sem trilha musical. Neste sentido as variaes de uma coreografia seriam as diferentes formas de interpretao para uma determinada coreografia de acordo com a qualidade tcnica e opo artstica dos bailarinos. A coreografia a arte da composio esttica dos movimentos corporais, cuja origem se d quando surge a necessidade de apresentar uma ideia ou sentimento a um pblico, atravs de movimentos corporais expressivos, passando de ritualsticos para cnicos ou espetaculares. A arte de coreografar se desenvolveu, paralelamente com a arte teatral, quando vai deixando de ser um ato de catarse e de elo com o divino, para servir de diverso e propagao cultural. Os timos gregos khorus (crculo) e graphe (escrita, representao), fundamentam a palavra coreografia. O elemento crculo uma referncia s

danas circulares e a orquestra, local onde o coro teatral grego danava. Coreografar desenhar/gravar o espao com o movimento corporal. O profissional que cria as coreografias denominado coregrafo e o que registra esses movimentos graficamente o corelogo. A coreologia a escrita da dana, que pode ser em pentagrama (partitura), como no Sistema Benesh ou em smbolos prprios de uma metodologia como, por exemplo, no mtodo Laban Notation. Toda linguagem artstica possui elementos estticos especficos, assim como nas linguagens das Artes Visuais, do Teatro e da Msica, a linguagem da Dana tambm possui seus cdigos fundamentais. A montagem de uma coreografia exige do artista um domnio dos elementos estticos j codificados por diversos estudiosos da dana, como o espao, o tempo, o peso e a fluncia, em relao ao corpo em movimento. Numa coreografia esses elementos bsicos dialogam entre si podendo construir outros sentidos causadores de diferentes sensaes no espectador, pois de acordo com a composio realizada poder obter diferentes resultados, como: equilbrio, movimento, fragmentao, linearidade, etc. O autor pode ainda contar com os recursos especficos das outras linguagens artsticas, adicionando maior dramaticidade, alegria, surpresa, espanto, enfim, diferentes emoes quando utilizando adequadamente os elementos da msica, das artes visuais, que muito tem contribudo para os cenrios, figurinos e adereos, e ainda, elementos do teatro que vem cada vez mais enriquecendo a cena contempornea com as performances de dana/teatro e as preparaes dos artistas bailarinos com suas tcnicas prprias do universo do teatro. A coreografia pode ser criada como uma temtica isolada, para ser apresentada de forma independente, e tambm pode ser produzida como parte integrante de um show musical, uma pera, uma pea de teatro, um programa de televiso, e assim por diante. No meio acadmico a coreografia tambm possui a denominao de bal, mesmo no sendo uma dana clssica. Criar uma coreografia uma experincia interessante e gratificante. tambm um desafio, que exige organizao, criatividade e viso. H muitos fatores a considerar, como tema, estilo, figurino, iluminao e habilidade dos bailarinos. A coreografia no somente sobre os passos de dana, o processo de transformar sua criatividade em uma realidade e existem muitas ferramentas diferentes que voc pode usar para atingir este objetivo. Coreografia deve ter um estilo: Pense sobre o estilo da coreografia que voc deseja criar moderno, funk, hip-hop, jazz, tap ou clssica. Que impresso que voc pretende deixar para o pblico? Voc j pode ter uma determinada msica para a coreografia, ou simplesmente uma ideia do tipo de desempenho que pretende desenvolver. Seja qual for o seu ponto de partida de inspirao, permanecer fiel ao seu estilo, escolhendo a coreografia da msica, passos de dana, movimentos, iluminao, figurinos e adereos que vai expressar o seu tema de forma eficaz. Msica e coreografia: A msica uma ferramenta importante que deve melhorar o desempenho, no domin-lo. A msica vai ter o estilo, ritmo e letra para apoiar a coreografia e deix-la interessante e variada. Se usar mais do que uma msica, pense na maneira como a sua coreografia vai refletir a

mudana na msica, seja sutil ou dramtica. Considere a adequao da msica ao estilo de coreografia. Ambos os elementos devem apoiar uns aos outros no transporte do tema geral. Ele pode ser eficaz para estilos de contraste de movimento e msica, mas isso deve ser tratada com cuidado, pois geralmente mais difcil. Se quiser realmente uma mudana brusca, a iluminao pode ajudar. O elenco: Decida quantos bailarinos voc vai trabalhar e avalie as suas capacidades. Perceber os limites dos bailarinos e do espao em que ser executado. Manter o nmero de bailarinos no palco ao mesmo tempo a um mnimo, fcil criar coreografias dinmicas em grupos menores. Ao trabalhar com grandes grupos de bailarinos, os passos simples realizados em conjunto pode criar um impacto dramtico dando um efeito muito bonito. Para mostrar as etapas difceis, trazer pequenos grupos de bailarinos no palco ao mesmo tempo. Em alternativa, chamar a ateno para um grupo central de danarinos contrastando sua coreografia com a do resto do grupo. Por exemplo, dividir em grupos, cada um faz uma rotina diferente. Eles dizem que uma equipa to forte quanto o seu membro mais fraco, por isso, quando trabalhar com bailarinos de diferentes capacidades, ter como objetivo criar um senso de igualdade atravs da coreografia. Movimentos simples realizados com preciso so muito mais eficazes do que os difceis feitos sem limpeza necessria. Variedade: Variedade a palavra chave para a coreografia ficar interessante. Alteraes no ritmo, humor e movimento para criar profundidade e versatilidade como um show. Tente alguns desses elementos contrastantes: - Mudanas de passos, etapas e lugares. - Alta / baixa - Rpido / lento - Simples / elaborados - Som / silncio Finalizao: Como coregrafo, nunca perder viso geral do trabalho. Figurinos, iluminao e cenografia so todos elementos que podem ser utilizados para apoiar a coreografia, no entanto usado incorretamente o seu tema pode ficar distorcido. Mantenha-o simples e inclua apenas os elementos essenciais que iro reforar a coreografia. Seja flexvel, as mudanas so inevitveis em todo trabalho, mas tudo parte do processo de desenvolvimento. O que parece ser uma tima ideia para melhorar a coreografia ou criar efeito pode ser bom para uma msica, mas no para outra, use a criatividade. 4.7 ORGANIZAO DE FESTIVAIS DE DANA. No dicionrio Aurlio, festa reunio alegre para fim de divertimento. Festival uma grande festa. Tambm reunio artstica para fins de competio. Diverso e competio parecem atributos pequenos para a dimenso artstica da dana. Entendendo o papel da arte em redimensionar a condio humana e, desse modo, capaz de colocar o conhecido em risco, prope -se a reviso do significado da festa em nossas vidas e ir ao encontro do seu sentido mais ancestral e mtico, lugar onde a festa se d como espao de troca e

ressignificao do cotidiano e do sentido da existncia. Lugar onde a dana, em sua gnese, parte constitutiva. Pensar um festival de dana nesses termos significa pensar a troca entre sujeitos/agentes desse contexto como objeto norteador do seu sentido de existir. At porque a necessidade de comunicao a razo de ser da dana. Em um festival de dana, essa troca pode se dar em diferentes instncias, a comear pela prpria formulao do festival, isto , pela sua concepo. Se um festival se diz fomentador da dana, seu ponto de partida deveria ser o saber daqueles que fazem dana. preciso pensar o papel do curador de um festival como daquele que, ao diagnosticar uma realidade, procura organizar aes em busca de uma coerncia com o qu, esta realidade diagnosticada solicita para alcanar determinado objetivo, o qual deve ser delineado de modo imparcial na direo que o diagnstico aponta. Aqui se d uma das primeiras instncias de troca de um festival: O curador dialogando com a realidade local, estabelecendo caminhos que apontem para a soluo de problemas de uma coletividade, sem estar preso a estticas de linhagens (Bravi), isto , sem vincular as escolhas a seu gosto e interesse pessoal. Quando refere-se a escolhas, no estamos limitando apenas seleo dos grupos de dana que se apresentam no festival, mas de todas as aes elencadas para integrar o evento. preciso que as atividades que o constituam estejam interligadas e se retroalimentem no sentido de atingir os objetivos gerais estabelecidos pela curadoria. O papel de um curador na organizao de um festival de dana fundamental e, para que ele se cumpra, necessrio que sua autonomia seja compreendida e respeitada. Fomentar a criao, facilitar a circulao de ideias e os debates de pensamento, promover o intercmbio e, principalmente, garantir a diversidade de linguagens de movimentos, sem qualquer tipo de preconceito, so objetivos de um festival de dana. Os objetivos da arte, infelizmente, no so os das instituies; da, mais uma vez, ser preciso chamar a ateno para a necessidade do dilogo, pois, se as posies defendidas pelo curador esto referendadas pelos interesses de uma comunidade, sua fora em ganhar espao junto a essas instituies se torna muito maior haja vista que o discurso institucional sempre o de servir ao desenvolvimento da dana. Muito tem-se argumentado sobre a necessidade de contar com o patrocnio da iniciativa privada, sendo assim, necessrio atender aos interesses desses patrocinadores. A questo est na dimenso que se d a isso. Primeiramente, se elas no cabem no recorte estabelecido pela curadoria, no se pode perder de vista o motivo comercial pelo qual esto vindo. preciso delimitar o tamanho desse compromisso dentro do festival, para que sejam resguardados os espaos para os objetivos maiores. Depois, necessrio otimizar a presena dessas companhias, ampliando os espaos de troca entre esses grupos e os artistas locais. Outra questo a quantidade de pblico a ser atingida. Ora, ser que a preocupao com a quantidade tem de, necessariamente, passar pela perda da qualidade? Ser preciso passar por cima dos objetivos maiores do festival para satisfazer as exigncias dos patrocinadores? Ento, qual o sentido de existir desse festival? Sobretudo da qualidade das relaes entre instituies e artistas. Como possvel haver troca, haver confraternizao, haver reunio de interesses, preceitos primeiros de um festival de arte, quando falta

considerao pelos artistas locais, anfitries do festival e para onde se diz esto voltados seus interesses? Talvez, para isso, fosse preciso estabelecer outro tipo de relao com os artistas, definir uma poltica cultural cuja premissa bsica seria de estabelecer diferentes tipos de comunicao, buscando mecanismos capazes de preservar a unidade no respeito diversidade dentro do prprio domnio cultural (Santaella).