federico correa

arquitecto, crtico y profesor

lecciones/documentos de arquitectura

direccin coleccin
JUAN MIGUEL OTXOTORENA

direccin ejecutiva
JOS MANUEL POZO

coordinacin
CSAR MARTN

maquetacin
IZASKUN GARCA MARGARITA SOTOMAYOR

edicin
T6 EDICIONES

impresin
GRFICAS IRATI

depsito legal
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ISBN
84-89713-60-X ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA. UNIVERSIDAD DE NAVARRA NOVIEMBRE, 2002

T6 ediciones S.L.
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra 31080 Pamplona. Espaa. Tel. 948/425600. Fax 948/425629

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin, incluyendo el diseo de cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de forma alguna, o por algn medio, sea ste elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia sin la previa autorizacin escrita por parte de la propiedad.

Presentacin
Constituye para m una satisfaccin presentar hoy aqu a Federico Correa, una figura de sobra conocida por todos, cuyo trabajo es seguido con atencin en el mundo profesional de la arquitectura desde hace ya muchos aos. Recuerdo que, siendo alumno de la Escuela, tuve tambin ocasin de acudir a una conferencia suya en este mismo saln de actos. La recuerdo con especial claridad por el impacto que me caus en aquel momento, como estudiante, la imagen de su arquitectura y de su personalidad profesional. Estoy seguro de que el brillo de esa personalidad marcar igualmente esta exposicin retrospectiva de su trayectoria; y se seguir reflejando en su trabajo como entonces, o incluso con mayor intensidad y profundidad. Federico Correa es el autor de una larga serie de obras de arquitectura que admiramos; pero es, tambin, algo as como una figura excepcional, sealada por el aura mtica que envuelve todo aquello que sublima a nuestros ojos, en muchos sentidos, la idea del arquitecto. Rene en s sus ingredientes especficos, en particular, los ms selectos y escogidos; y es como si, al hacerlo, los elevase a la categora de lo ejemplar y prototpico. En su larga y elocuente ejecutoria, entre otras cosas, reciben idntica atencin la construccin de un gran edificio en altura en la Diagonal de Barcelona, la rehabilitacin de una pequea vivienda que asoma al bellsimo perfil costero de un idlico pueblo pesquero en la Costa Brava, la cuidada y exhaustiva planificacin de un Museo Diocesano, la exquisita decoracin de un restaurante sofisticado y el exitoso diseo de una lmpara o de diversos elementos de mobiliario. Y en ella concurren y convergen, imbricados con una eficacia muy poco comn, el refinamiento, la elegancia, la clase, la sensibilidad y la cultura, junto al saber hacer, el oficio, la experiencia y el seny. Entiendo que esta combinacin de elementos encierra todo un mensaje para los estudiantes, y para todos aquellos que nos encontramos todava en el largo proceso de la elaboracin personal de nuestra propia respuesta a la pregunta por el ser y la identidad profesional del arquitecto. Un mensaje discreto pero clamoroso; y absolutamente actual, en unos tiempos tan poco proclives a la apreciacin de todo lo que no sea inmediatamente fungible o utilitario. Pienso, en cualquier caso, que Federico Correa no necesita presentacin; por eso, slo deseo aprovechar la ocasin para agradecerle su gentileza al aceptar la invitacin para participar en este ciclo que, anualmente, pretende traer a la Escuela la voz de los que consideramos nuestros maestros, de aqullos que ms admiramos entre los autores destacados en el mbito de nuestra historia de la arquitectura reciente; una condicin que, en su caso, se cumple sin duda de manera magnfica y relevante.

Juan Miguel Otxotorena

Una retrospectiva sobre mi obra

Muchas gracias por invitarme a venir a este maratn de conferencias, que espero que os interesen de algn modo. Hoy voy a hablar de m, de mi obra y de lo que ms o menos es un juicio sobre lo que he hecho que, naturalmente, como todo, hace referencia al lugar de dnde venimos y a aquello que somos. En esta primera conferencia hablar de tres aspectos que creo que son constantes en mi obra. Uno es la racionalidad. Soy arquitecto desde el ao 1953; en aquel momento, la batalla era tremenda, la enseanza era espantosa, realmente espantosa; la Guerra Civil haba hecho que los pocos arquitectos de inters se hubiesen marchado o estuviesen suprimidos de la Escuela. Tenamos una enseanza puramente terica; tan terica que incluso nos hizo no fijarnos en algunos de los escasos profesores que tenamos, que eran personas de gran inters, como Jujol, el colaborador de Gaud, hoy situado a su misma altura y, para algunos, incluso mayor. Le conoc como un viejo con caspa, aunque tena, seguramente, diez aos menos de los que yo tengo ahora; era tan viejo como os puedo parecer yo a vosotros en este momento. Otro profesor extraordinario era Rafols, profesor de Historia del Arte; una persona sobre la que, precisamente, acabo de escribir un pequeo artculo para una exposicin sobre su obra que se celebra el mes que viene en Barcelona. Tambin fue un gran docente, un gran profesor; a estos dos los recuerdo vivamente. El resto, claro, era gente que tena un concepto de la arquitectura absolutamente trasnochado, pues recomendaban una arquitectura clasicista, decan ellos, aunque de clsica no tena nada. Se trataba de una arquitectura puramente retrica, y los estudiantes tenamos que ser, por fuerza, autodidactas; aprendamos leyendo lo que encontrbamos. En mi caso tuve la suerte, debido a la desgracia de la Guerra Civil, de pasar dos aos en Inglaterra; como era pequeo, aprend bien el ingls y lo hablo casi como el espaol; por lo tanto, poda leer las revistas extranjeras y enterarme. Me acuerdo de que, precisamente en un libro que haba en la Escuela de Arquitectura, un da vi una fotografa de las obras de un arquitecto que no me sonaba para nada. Haba un edificio que me gust mucho y pona: Barcelona Pavilion y me dije: "Caramba, esto debe de ser en Venezuela, porque all hay ciudades que se llaman Barcelona. Era el famoso pabelln de Mies van der Rohe, pero nadie nos haba hablado nunca de l, ni de ninguno de los arquitectos de la poca racionalista. Naturalmente, ese racionalismo nos influy directamente. Leamos todo lo que podamos sobre el GATEPAC y creo que en m qued para siempre esa racionalidad.

Otro aspecto que quiero tambin sealar, y va casi de la mano de la racionalidad, es la modernidad. En aquel momento, la batalla por la modernidad era realmente una batalla; hoy ya no lo es, ya no existe; menos para unos postmodernos que hicieron unas cuantas tonteras... En todo caso, la batalla hoy da se centra en si esta modernidad es autntica o se trata de una falsa modernidad; pero que la arquitectura sea moderna, ya no lo discute nadie. Entonces s, era una verdadera batalla. Que fuera moderna era exponerse a que la gente te criticase por hacer una arquitectura extravagante. Tuve la enorme suerte, por pura casualidad, de dar con Coderch. Coderch fue mi maestro. Mi socio Alfonso Mil y yo empezamos a trabajar con l, que en aquel momento estaba haciendo una casa para unos parientes de Alfonso Mil. As le conocimos y fue para nosotros una persona que hablaba sobre todo aquello que habamos ledo y sobre lo que discutamos entre nosotros. Coderch, en ese momento (deba de ser el ao 51), estaba inmerso en la batalla de la modernidad y creo que, debido a la colaboracin con l, se fija en m esta cuestin. El tercer aspecto que quera sealar tambin, otra preocupacin que se ha dado siempre en mi arquitectura, es el respeto al medio ambiente, preocupacin que procede directamente de los italianos. Hice un curso en Venecia en el ao 51, promovido por Coderch y organizado por el CIAM, uno de cuyos directores era Jos Luis Sert, a quien haba conocido, pues su familia era amiga de la ma. l estaba exiliado y haba venido a Barcelona de extranjis porque su madre se estaba muriendo. Por ese motivo fui a verle y nos propuso (a Alfonso Mil y a m) hacer ese curso en Venecia. All conoc a Rogers, a Gardella y Albini, que realmente tuvieron una enorme influencia en mi forma de enfocar la arquitectura, influencia que, creo, dura hasta hoy. Eran esos unos arquitectos que estaban en una fase posterior a aqulla en la que estbamos nosotros. Ellos luchaban ya contra la falsa modernidad. En Italia se estaba haciendo arquitectura de consumo, pero ellos buscaban mucho ms. Queran profundizar en lo que realmente eran los principios del movimiento moderno y producir una arquitectura que a la vista pareca todo lo contrario de lo que era la teora del movimiento moderno. Decan que no era necesario que un edificio fuera horizontal para ser moderno, que una ventana era un ventana... deba tener la proporcin de una ventana, y que no tena porque ser rasgada de lado a lado. Haba una serie de cosas que discutan muchsimo entre ellos; constituan todo un movimiento en Italia. Y esa Italia de los aos 50, que visit muchsimo, influy mucho en Barcelona, porque conmigo tambin estaba un gran entusiasta de la arquitectura italiana como es Oriol Bohigas. Oriol Bohigas y yo fuimos profesores en la Escuela, hasta que nos expulsaron en el ao 66; influimos mucho en los estudiantes; tambin lo hicieron las revistas italianas, sobre todo Casabella, que diriga Rogers,

y que se lea en la Escuela de Arquitectura de Barcelona de una manera desaforada. Rogers, que era un hombre muy irnico, deca: "creo que se lee ms en Barcelona que en Miln". Porque realmente haba un gran entusiasmo, y ese aspecto del respeto a la historia y el respeto al medio ambiente es la tercera caracterstica de mi arquitectura. No pienso hacer discursos. Os ensear mis obras e ir comentndolas teniendo en cuenta estos puntos de vista. La verdad es que procurar no extenderme demasiado porque creo que cualquiera que haya hecho una obra con verdadera dedicacin y entusiasmo tiene tantsimo que decir sobre ella que se convierte en un pelma y en un pesado para los dems; as que procurar hacer los comentarios lo ms rpidamente posible y hablar sobre lo que ms o menos vea que pueda tener inters para vosotros, e incluso para m. Empezaremos hablando de la primera obra que hice en mi vida, una casita en Cadaqus, la casa Villavecchia.

Casa Villavecchia en Cadaqus, 1960.

Restaurante Reno en Barcelona, 1961.

Creo que en ella se ven claramente todos estos aspectos que estoy comentando. Por una parte, en aquel momento, en Cadaqus -un pueblo de una gran belleza- haba una teora sobre la casita de pescadores y sobre s tena que tener o no todos los elementos clsicos de las casitas de pescadores. Esta casita era para unos amigos pues, naturalmente, lo primero que se hace siempre es para amigos. Era una casa que estaba en el Puerto de Cadaqus, un sitio muy bonito, precioso. Haba en Cadaqus diferentes casitas, unas arregladas con esa retrica del pueblecito, otras curiosas a modo de casa moderna, con ventanas horizontales, etc. La casa no era ms que lo que se ve: tena un balcn, una ventana y una abertura abajo. Lo nico que hicimos fue modificar un poquito la abertura de abajo, el garaje, y aadirle encima una galera y una pequea terraza. Esto que parece una tontera, algo de lo ms natural, fue un escndalo en Cadaqus: "esta especie de bocaza abierta arriba que habis hecho". Fue una cosa terrible. Adems, la casa es completamente blanca y slo la persiana est pintada de azul celeste, con el techo pintado de naranja. La verdad es que en esta pequea casa se encuentran casi todos los principios de lo que he seguido haciendo despus. Esto, como deca, produjo un cierto estupor al principio, pero lo ms curioso del caso es que, con los aos, se convirti en una referencia en Cadaqus, y hoy todo Cadaqus tiene estas aberturas hacia arriba, tan criticadas el primer da. Se han llegado a colocar hasta en el sur de Francia. Hoy da es una cosa natural. Lo siguiente que os voy a mostrar es un restaurante que hicimos unos pocos aos despus. En el ao 60. Aqu es donde aparece todo lo que explicaba antes del deseo de profundizacin en la racionalidad, llegando a un resultado formal nada parecido a lo que estaba aceptado como moderno. Buscando esa racionalidad, siempre hemos analizado las cosas a fondo, hemos estado siempre muy preocupados por el uso en la arquitectura. Hoy hay mucha arquitectura que, al no tener en cuenta el uso, deja de ser arquitectura para pasar al terreno de la escultura. El uso es importantsimo y creo que a los arquitectos nos llama la sociedad para que resolvamos un problema, no para que hagamos nuestras expresiones artsticas. En este caso, estuvimos dndole muchas vueltas, y nos preguntamos qu era lo principal en un restaurante. La verdad es que, curiosamente, llegamos a la conclusin de que un restaurante es, a fin de cuentas, un lugar con mesas y sillas donde la gente entra a comer y no hay mucho ms que eso. Sin embargo, haba otros aspectos tambin importantes, como la sonoridad, o lo que es lo mismo, la resonancia. He de decir que este principio, aparentemente tan elemental, se lo han saltado sobre todo los decoradores, gente con mucha menos formacin que los arquitectos y que decidieron que estaba de moda el minimalismo. El resultado es que en los restaurantes que se hacen ahora casi no se puede hablar, son inso-

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portables. El problema de la resonancia es que cuando se oye mal, la gente grita ms para que se oiga mejor y al final es un guirigay total. Desgraciadamente esto sucede en muchos restaurantes de hoy da. Lo primero que hicimos fue poner moqueta. La moqueta, entonces, era una cosa desconocida y el propio dueo del restaurante, el seor Fulia, un hombre muy inteligente, me pregunt que qu ocurra si caa una mancha en ella. Le dije que se limpiaba y que, en caso de que con el tiempo se estropeara, se poda cambiar. Le expliqu que muchos restaurantes de Pars tienen moqueta y se las arreglan. Entonces todo consisti en estudiar la fragmentacin de la superficie de las paredes. De manera que las paredes estn recubiertas de un papel japons bastante bonito y todas las lneas de separacin de los papeles estn realizadas con montantes de madera. Esto en cuanto a las paredes. Naturalmente tambin incluimos el sof: un sof continuo, por una razn ambiental y tambin por cuestin de sonido. Otro aspecto que nos import mucho fue la iluminacin. Ah s que llegamos a la conclusin de que haba que buscar una iluminacin que favoreciese que la gente estuviera sentada. En aquella poca ramos machistas y decamos que era por las mujeres, hoy supongo que diramos que sirve para todos. La idea de la iluminacin que se nos ocurri consisti en una iluminacin bastante repetida, pero baja. Hicimos unas lmparas que eran una copia directa de una de Gardella. l haba hecho esta lmpara con un globo con una forma un poco extraa, pero nosotros la pusimos con el globo redondo. Y fue tan amable que cuando las vio nos dijo: "hombre, en el fondo es un honor para m que me copiis, e incluso que haya quedado ms bonita". En esta poca, por esas cosas que pasan cuando al principio uno tiene estos extraos encargos, nos pidieron realizar la fbrica Montesa de motocicletas. Fue una experiencia interesante, porque dentro de esta racionalidad y modernidad, llegamos hasta las ltimas consecuencias y llegamos a meter la pata. Porque, en aquella poca, en los 50, haba ya una serie de gente muy consciente de lo moderno y de lo nuevo, y entonces vena la trampa de la industria, y del comercio sobre todo. Esta fbrica tena unas naves que construimos con Durisol, que era un material nuevo, estupendo que, tericamente, lo aguantaba todo; era muchsimo mejor que el hormign y que el ladrillo, y se construa con unas piezas que iban colocadas unas encima de las otras y que eran una maravilla. No obstante, construirlo fue un problema terrible porque no haba manera de poner las piezas rectas, hasta que al final vino un albail y puso el cordn clsico del ladrillo y lo logr. Pero lo ms trgico fue que a las primeras lluvias result que entr el agua dentro. Y entonces los de Durisol dije-

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ron: "ah, bueno, es que el Durisol aguanta lo que le eches, pero eso s, es poroso". Pues, vaya gracia... Esto nos hizo retroceder en bastantes cosas. Otra cosa en la que s gan nuestra racionalidad fue la siguiente obra: la fbrica Montesa, que al principio no nos haba encargado debidamente la obra, haba hablado con una ingeniera francesa que haba propuesto que las naves tuviesen 24 metros de luz. Yo, con todo el candor (candor ninguno, puetera de la edad), pregunt que para qu hacan falta 24 metros de luz fabricando motocicletas. Y no supieron contestarme y, por esta precisin nuestra, se hizo un estudio. Curiosamente, result que se poda hacer -por el trabajo de fbrica- de 6 metros de luz, de 12 de 24. Y se opt por 12 porque, en cambio, con 6 se encareca la cimentacin. Siempre hay que tener en cuenta estos puntos y, aunque para fabricar las motos no era necesaria la luz de 12, se ahorraba en cimientos y resultaba mejor. Dos aos despus, a principios de los 60, nos encargaron otra fbrica y dijimos: esta vez ladrillo, mondo y lirondo, nada de materiales estpidos. Se trataba de una fbrica muy curiosa, muy bonita, una fbrica de tejidos de yute, que ya exista. Aadimos unas naves y estudiamos todo el sistema de edificacin con ladrillo, estuvimos analizando todas las piezas que haba, por qu existan, etc. Esto, como deca antes, era herencia directa de la postura italiana de estudiar a fondo la racionalidad y llegar muchas veces a soluciones que ya se haban hecho, conscientes de que no hay porqu despreciar la historia, ya que en la historia hay lecciones importantsimas y tenemos que ser respetuosos con ella. Con este edificio, llegamos a esta conclusin. Tras estudiar la tecnologa del ladrillo y despus de compararlo con los antiguos edificios de la fbrica, tambin atendamos a otra cuestin respetando el inters por el ambiente circundante y el lugar donde se insertaba la arquitectura. Una experiencia muy til para todos nosotros es la casa propia. Mi casa la realic en Cadaqus en el ao 63. En realidad no era nada ms que la parte de arriba, dos pisos de un bloque. Se entraba por la calle de atrs. Estaba el puerto cerca, y la vista del mar era muy bonita. La verdad es que fue una experiencia para m importantsima, porque me sirvi para poner en prctica cosas en las que crea; y he de decir que, con diez aos de profesin, haba llegado a una madurez suficiente, porque no recuerdo haberme arrepentido de casi nada. Algo de lo que aos despus s me arrepent fue la falta de un cuarto de bao ms. La diferencia del uso del cuarto de bao del ao 63 al ao 83 es enorme, parece mentira, pero ha cambiado radicalmente. Cuando veis proyectos de los aos 50, incluso de los 40, os daris cuenta de lo curioso que resulta observar los pocos cuartos de bao que tienen, cuando hoy cualquier vivienda que hagamos tiene una cantidad muy superior. Es la nica cosa, seguramente la nica experiencia en cuanto al uso, que habra cambiado si hubiera hecho la casa nueva. Pero ya era demasiado complicado aadirlo despus.

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En la parte de arriba, fue muy interesante poder experimentar cosas que sabas, que habas visto, que habas admirado y que comprendas que tenan sentido; en este caso, la cuestin fue aprovechar el desnivel. El cuarto de arriba, que fue un invento, es el cuarto de estar-dormitorio. En el fondo haba una cama-sof donde se dorma; la zona de la cama-sof est levantada 45 centmetros sobre la parte de adelante, donde est la parte de estar para sentarse con una pequea terraza. Esto result til y prctico para la ambientacin del cuarto y, sobre todo, para poder disfrutar de la vista desde ms atrs del cuarto. Es algo que aprend y que repet despus. En el comedor haba un banco que estaba al lado de la cocina, con la lmpara de Coderch, que ya exista en ese momento, y todo con una manera de hacer muy influenciada por Coderch, por supuesto. Tambin tuve bastante inters en extraer de la arquitectura popular lo que nos serva para hoy, -sin nostalgia del arquitecto populardando, en cambio, unas caractersticas ms propias y adecuadas a nuestra forma de vivir. En el ao 64 hicimos otra casa en Cadaqus. En este caso, prcticamente fuera del pueblo. Al estar en las afueras, la hicimos con la piedra de Cadaqus. Se trata de una pizarra con la que se construyen unos muros, que llaman correderas. En aquella poca, paradjicamente, se poda construir por el mismo precio una pared de piedra que una pared de ladrillo. Pensbamos que Cadaqus, el pueblo, era una unidad blanca, y era importante que lo que estuviese fuera del pueblo tuviese otro color para que no modificase esta unidad. Por otra parte, es curiosa la historia, porque recuerdo, adems, cmo vino la planta... La planta de esta casa consiste en tres hexgonos, hexgono que est basado en el estudio que hicimos al principio, colocndonos en el terreno sobre las vistas que tena, el mar abierto hacia la izquierda y el pueblo hacia la derecha, en definitiva, una vista muy bonita del pueblo. De ah sali la forma hexagonal del cuarto en el que tambin se utiliz el desnivel. El comedor est arriba con vistas hacia el mar y hacia el pueblo. Y de ah sali estudiar el resto de la casa, basndonos en hexgonos que generaban un tejado que nos gustaba mucho y que estaba basado en experiencias anteriores de la casa Juli, que no voy a comentar aqu. Esta casa es de forma pentagonal, forma que Coderch ya haba experimentado en un proyecto que no realiz. Tambin la desviacin de las alineaciones de las plantas es algo que los italianos haban estudiado mucho. Os hablar ahora de otra casa en Cadaqus. En este momento nuestra intencin de utilizar la piedra haba quedado atrs, por dos razones: la primera, porque dej de tener el precio tan barato que tena antes y, la segunda, porque la gente no hizo ningn caso y empezaron a construir en blanco alrededor del pueblo. He dicho una casa cuando en realidad son cinco. Fue curioso porque eran dos familias, una formada por dos matrimonios con un hijo, y otra por un matrimonio con una hija. Les convencimos de que era ms lgico hacerse cinco casas pequeas. Y sta

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fue la primera idea, lo que pasa es que acabaron siendo cinco casas grandes. Era gente con mucho dinero y tampoco les importaba y, en cambio, cada vez necesitaban una cosa ms: si la nia se casa har falta esto... Y si el nio se casa har falta no s que El resultado es que hay cinco casas grandes. Muy interesante, en este caso, fueron las vistas hacia la baha de Cadaqus, pero orientarse hacia all era una solucin terrible porque el viento peor en Cadaqus, la Tramontana, viene del norte, y abrir huecos hacia el norte se poda con ventanas con cristales, pero no con terrazas. Entonces estudiamos la manera de que las terrazas tuviesen ventanas, porque estas casas siguen vivindose con ventanas hacia el norte pero, sin embargo, la terraza estaba salvada del viento, y tena en cambio el sol que vena por el sur, por la parte de detrs de la casa. A continuacin hablar del proyecto de ordenacin de Sitges que fue muy interesante para nosotros como trabajo, pues fue donde empezbamos a trabajar a una escala un poco mayor, porque durante los primeros diez o quince aos nuestras experiencias fueron casitas, y con este trabajo entramos en otra dimensin. Fue un proyecto que, desgraciadamente, se frustr, y del que slo se realiz una pequea parte. Trabajamos con la idea, siempre con este anlisis racionalizado, de buscar qu era lo importante en este lugar; era un promontorio delante del mar en el que queran hacer un puerto abajo. Hicimos la volumetra al revs de lo que se estaba haciendo en ese momento: poniendo los grandes bloques dando al mar, y matando completamente la vista de lo de atrs, que quedaba inutilizado. Aqu hicimos al revs: dispusimos una concentracin de edificacin en la parte ms alta del terreno, lo que llamamos centro cvico, que eran palabras del urbanismo de aquella poca. Por cierto, no puedo olvidar que anoche recib la noticia de la muerte de Ernest Lluch, que trabaj conmigo varias veces. Era un economista de gran categora y siento muchsimo su muerte, todava estoy realmente conmocionado, anoche tard mucho en dormirme cuando recib la noticia; hago este pequeo recuerdo como un pequeo tributo a la memoria de un hombre al que conoc mucho, y que fue una persona de gran valor. En aquella poca estudiamos conjuntamente con los economistas y socilogos todo el tema de urbanismo, al que daban mucha importancia. Esta palabra -centro cvico- todava me recuerda los aos 60. Despus de este parntesis, contino. Colocbamos el centro arriba, y habamos dispuesto unas islas con una circulacin, de manera que tuvisemos los apartamentos de cuatro plantas -tres en la planta baja- atrs, y los apartamentos de una sola planta con todo frente al mar; en el centro hacamos lo que llambamos vilas, unos pequeos edificios de tres

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Edificio Atalaya en Barcelona, 1966.

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apartamentos con dos plantas. Este trabajo, que fue arduo y terrible, tuvo naturalmente un problema, que os encontraris tambin vosotros: el poco respeto que nos tiene la sociedad, tambin ahora que somos mayores; cuando somos jvenes, menos todava. Hubo una serie de discusiones de ir para atrs y para adelante y slo se lleg a realizar una isla. Este proyecto estaba hecho en colaboracin con dos arquitectos, Llumona y Ruiz. Javier Ruiz acaba de morir este invierno. Ellos hicieron los edificios de arriba y nosotros hicimos los edificios de dos plantas con tres apartamentos dentro, pero dando la sensacin de que eran el tipo de edificios que en Catalua llaman torres, y que son chals. Haba una piscina en medio y entre ellos haba una vista muy interesante. Todo termin por culpa de un edificio, un restaurante, para el que hicimos un proyecto. Result que los del restaurante queran una mamarrachada y los de la urbanizacin, el dinero, por encima de todo; y nos dijeron que, o hacamos nosotros la mamarrachada que queran o se la encargaban a otro, y dijimos que se lo encargasen a otro. As termin nuestra colaboracin en este proyecto, que fue muy interesante, pero que termin con esta nica isla. No quiero explicar lo que han hecho despus: el centro cvico es un hotel de aqullos con gran vestbulo con todos los horrores imaginables. En la parte de abajo, las viviendas de una sola planta no se hicieron nunca. Se han hecho unas viviendas de tres plantas que dan directamente al puerto, adems, por supuesto, con la esttica de la casita de Sitges A continuacin, el primer edificio importante que hicimos, ya en los 70, edificio que me parece que tiene el premio FAD del ao 72. Fue una casualidad. Absoluta casualidad. Se lo haban encargado a un arquitecto madrileo muy metido en los pasillos de Madrid; era el 72, estbamos todava en aquel rgimen, y le encargaron este edificio en Barcelona. Barcelona tiene una situacin extraa, rarsima, que daba lugar a toda clase de injusticias; con la excusa de la retrica de los edificios clsicos de la gran ciudad, se permita de vez en cuando levantar lo que se llamaba un edificio singular, edificios que marcaban un hito. En este caso, en la Diagonal, en la esquina con la calle Sarri, dos calles muy importantes, se permiti hacer un edificio de 22 plantas. Este arquitecto haba hecho un proyecto y, milagrosamente, sorprendentemente, aquel Ayuntamiento de Barcelona encontr que el edificio era demasiado feo. Este hombre estaba muy ocupado en Madrid y nos llam por una coincidencia familiar (su hermana era pariente de una cuada de Alfonso Mil) para preguntarnos si nosotros queramos hacer la direccin de obra. Naturalmente era tal la penuria de nuestra obra, que dijimos que por supuesto. Pensamos que con esta direccin de obra bamos a aprender a hacer edificios altos, ya que no habamos hecho ninguno. Estando en stas fue cuando present el proyecto en el Ayuntamiento de Barcelona, y dijeron que era demasiado feo, y l mismo nos pregunt si ramos

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capaces de hacer algo que el Ayuntamiento aceptase. Y propusimos este edificio. No era exactamente igual, fue una maqueta en la que hacamos hasta el piso 16 ocho apartamentos por planta, y desde el 16 hasta el 21 dos apartamentos por planta, y arriba, un restaurante. Al Ayuntamiento le gust y dijo que s. Empezamos a trabajar en el proyecto y con una suerte un poco macabra, este seor -nuestro socio de Madrid- se puso enfermsimo, y tuvimos que hacer el proyecto entero nosotros. Lo hicimos con gran entusiasmo, con gran habilidad, pero estbamos dispuestos a cobrar lo que fuese. El otro, por supuesto, cobr lo suyo desde la cama. As hicimos este edificio que, la verdad, fue bastante sonado en Barcelona. Esta caracterstica del piso de arriba volando fue una cosa bastante escandalosa en ese momento, pero podemos decir que, ya en el ao 70, este edificio fue aceptado. No recibi crticas feroces. Quisimos que el edificio estuviese revestido de piedra artificial, como eran en aquel momento todos los dems de Barcelona, y queramos -en este sentido- seguir una cierta imagen que se estaba produciendo en la Diagonal de Barcelona. Creo que lo ms interesante fue que el edificio estaba modulado, un mdulo de uno por uno, y estudiamos con mucho cuidado todas las piezas de revestimiento. Habamos proyectado unas piezas que cogiesen los tres metros de altura del piso, con un metro de ancho que era el mdulo y tres metros de altura. Pero los de la casa del material dijeron que de ninguna manera, que estbamos locos, que eso era dificilsimo de transportar... Pero recuerdo que la primera vez que fui a Nueva York, cuando estbamos haciendo el proyecto, en el ao 68, nada ms llegar, lo primero que vi fue un edificio -todava cuando voy a Nueva York lo miro- en el que los mdulos de fachada tenan tres metros de altura y, adems, con tres metros de anchura. Se trataba de unas piezas enormes que traan y colocaban directamente. En los quince das que estuve all -estuvimos en Aspen y a la vuelta en Nueva York- el edificio haba subido tres plantas o cuatro, y el nuestro estaba todava abajo, sin empezar. Realmente es curioso, siempre haba odo que los constructores se quejan del arquitecto, sobre todo si tienes las ms mnimas pretensiones de que el edificio sea ms caro; eres el culpable de que sea ms caro. En esta ocasin recuerdo que salt cuando dijeron: "claro, con esta cantidad de piezas que se han empeado los arquitectos en hacer", y contest: "no, la cantidad de piezas que habis querido vosotros". El estudio que se hizo de todas estas piezas se hizo de manera que siempre hubiese una variante. Pasamos a otra cosa que hicimos en esa poca. Ideamos unos emparrillados para colocar los aparatos de aire acondicionado en las ventanas, porque, aunque no se hacan edificios con aire acondicionado, entendamos que por lo menos tena que estar preparada su instalacin.

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Una experiencia muy interesante de conjunto fueron las delegaciones de Olivetti que hicimos por toda Espaa; incluso en Pamplona se hizo una (me parece que ya no existe). Nos hizo calibrar mucho las cuestiones relacionadas con el mdulo; tenamos mucho empeo en producir elementos que se fuesen repitiendo, y que se pudiesen emplear en todas las tiendas. Lo curioso del caso es que aqu habamos empezado con la primera tienda en Badalona (nos dieron un premio de los 25 aos de premio FAD como mejor interior) e hicimos un anlisis de cmo se podan presentar estas mquinas. Habamos llegado a la conclusin de que necesitbamos un ambiente muy masivo ya que era absurdo exponer una mquina -una cosa muy delicada, con elementos muy finos- utilizando tambin elementos muy finos que al final entraban en contraste totalmente con la mquina. Decidimos que tena que ser lo contrario, cosas muy masivas, y que dejasen la mquina por su cuenta. Lo hicimos todo en blanco porque las mquinas tenan en esa poca unos juegos de colores que haba inventado Mximo Vignelli, a quien conozco; nos vemos mucho y siempre me ro de la Valentine, una mquina roja muy bonita que l dise y que debe el nombre a su hija. Hicimos 39 delegaciones en toda Espaa, pero lo ms interesante es que a medida que fuimos avanzando result que para adaptarnos a los locales, totalmente distintos unos de otros, nos dimos cuenta que era mucho ms importante tener unas medidas establecidas que unos elementos especiales. Por ejemplo, en la delegacin de La Corua, los dados han desaparecido y hacamos directamente las repisas. Tenamos una altura para el escaparate (1,60) y la mantenamos siempre. Aqu quiero rendir tributo a una alumna ma, despus diseadora de gran valor, que falleci hace algunos aos, ya que esta altura la copi de ella. Fue una alumna ma de la Escuela de Diseo y, en un proyecto sobre una tienda, se le ocurri la idea de que el escaparate poda tener 1,60 porque lo interesante era ver lo que haba abajo, no lo que haba arriba. Y esta idea que aplaud entonces la apliqu directamente en los proyectos de la casa Olivetti, ya que para concentrar la vista en estos elementos pequeos, era mucho ms lgico cerrar toda la parte de arriba del escaparate. A lo largo de las 39 delegaciones de Olivetti, fuimos cambiando nuestro concepto al principio un poco rgido- de estos elementos prediseados; quedaron solamente las lmparas, que se mantuvieron hasta el final, pero, en cambio, el resto se fue concentrando en alturas de techos, alturas de puertas, alturas de escaparates, etc. Aunque tambin fue cambiando, porque, al final, Olivetti venda ms ordenadores y la gente tena que entrar dentro a probarlos, y las mquinas haban quedado arrinconadas y con una relativa baja venta. Hicimos una casa para unos amigos en las afueras de Madrid. Esta casa concentra en gran medida todo lo que habamos ido experimentado en

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todas las anteriores con el uso de los materiales. Hemos sido siempre grandes defensores del tejado de teja, que funciona estupendamente. En este racionalismo inicial me acuerdo de un da en que estbamos discutiendo sobre el agua en las cubiertas y la cubierta ideal Haba un artculo en la revista "Architectural Review" sobre las bvedas, las ventajas de las bvedas al evacuar el agua. Pero claro, las bvedas tenan un problema: las juntas de dilatacin; haba que hacer entonces una forma especial para cubrir la junta de dilatacin, y si la bveda era un poco grande, haba que hacer varas. Y seguimos el razonamiento hasta llegar a que lo mejor es que hubiese muchas juntas de dilatacin y que fuesen fciles de colocar y de sustituir. Es decir, descubrimos el tejado de teja: es una maravilla pensar que se invent una pieza que si se pone para arriba evacua el agua y para abajo la misma pieza hace de canal. Toda esta cubierta est llena de canales, expulsa perfectamente el agua, son perfectamente dilatables y contrables. Utilizamos el tejado de teja siempre que podemos. En esta casa, naturalmente, lo pusimos en prctica. Hemos querido siempre estudiar las viviendas particulares. El caso ideal es con amigos, gentes que conoces, de las que conoces sus gustos y su forma de vivir y puedes hablar con ellos. No es lo mismo que en otros casos, cuando se prepara el volumen interior de manera que los habitantes luego pongan lo suyo, y que no tengan que ponerse unos muebles que t propongas. Realmente creo cada vez ms que los muebles aprovechados tienen algo ms de real que los muebles comprados nuevos. En esta casa el juego de los volmenes fue muy importante. La sala de estar se desarrolla en tres niveles: un nivel central, que es la parte del grupo de estar ms grande; una parte ms arriba, que es un estar ms pequeo donde suelen estar ellos cuando est el matrimonio solo, viendo la televisin, y luego est el nivel inferior, con un techo muy bajito, reservado para el comedor. El techo ms alto, en el centro, tiene luz por arriba. Este juego de volmenes interior es muy representativo de una manera de hacer que nos ha importado siempre mucho. Hicimos un segundo restaurante en Barcelona, completamente distinto del Reno que hemos comentado anteriormente. ste es de los ltimos aos de la dcada de los 60 que, sorprendentemente, sigue funcionando perfectamente. Este restaurante tena una caracterstica. Una herencia un poco rgida de Coderch era que tenamos absolutamente vedado el decorativismo (basta recordar la leccin famosa de Adolf Loos de la decoracin). En este caso, result que uno de los propietarios era Leopoldo Poms, un fotgrafo muy importante, muy reputado en Barcelona y amigo nuestro; y quisimos utilizar la fotografa para el restaurante. Hubo muchas propuestas, algunas bastantes descabelladas; a base de fotografas, conseguir elementos que pudieran resultar irnicos y graciosos. Haba llegado a proponer que la puerta de los lavabos fuese una fotografa de un retrete de estacin con el letrero de "caballeros" medio

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cado. Todo al final se redujo a una seorita que lleva una mquina de fotos en la mano y el flash, flash que era la luz del restaurante. El resto era blanco, estbamos utilizando la experiencia de las Olivetti, pero con la diferencia de que la decoracin la daba la fotografa. En este local tambin jugamos con los desniveles para que el fondo tuviese ms participacin del conjunto y al entrar se viese la gente del fondo, ya que es un local bastante profundo. En la fachada utilizamos un juego de crculos, revistiendo la fachada de vidrio con un papel blanco por detrs. La verdad es que es un restaurante que se ha mantenido y que todava hoy funciona muy bien. Hicimos otro restaurante en Barcelona dos aos despus que funciona estupendamente. Se llama Il Giardinetto. En l dimos un paso ms en esta decoracin un poco irnica. Aqu haba tenido ya la idea de cmo tena que ser el restaurante ms o menos en su disposicin, y con colores rojos: un rojo italiano, un rojo marrn, manchado, etc. El techo era blanco y cuando llegaba el rojo hasta el techo, se vean unas rayas mostrando que el manchado estaba hecho a propsito, y no es que estuviera sucio. Result que se haba hecho en Barcelona, no lo haba visto, un restaurante con el mismo color y unas rayas en el techo, sin el manchado, pero era igual. Y me qued en cueros, porque no saba que hacer. Prob a hacer lo mismo en verde y en verde quedaba muy mal, porque en verde, el manchado, se vea simplemente sucio. No tena ninguna de las connotaciones que tena el rojo ocre de la pared. Un da yendo por el sur de Francia en coche, par, haba terminado de llover y haba unos vie-

Restaurante Flash-Flash en Barcelona, 1966.

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jecitos jugando a la petanca en un pueblo, mir hacia arriba y estaba tapado totalmente por unos castaos, se vea la luz a travs de ellos, y el conjunto era un verde muy claro, un verde amarillento, y de ah me vino la idea de que estuviera realizado con muchos verdes, porque el jardn, la naturaleza, nos ha enseado que se pueden combinar verdes sin ningn problema: verde azulado con un verde oliva, con un verde botella, etc. Y se me ocurri hacer el techo con los bordes con formas de hojas, en vez de rectos. Con eso se me ocurri que la pared fuese de otro verde oscuro, pero que el final fuese con formas de rboles Y, a partir de ah, sali Il Giardinetto, con paredes que estn recubiertas de un material recortado asemejndose a los rboles. El pintor que hizo el techo era un hombre mayor, un artesano, de esos personajes de los que tantas veces he hablado, ya que por culpa de una idea equivocada de modernidad nos cargamos la artesana. La artesana es algo muy importante y, por suerte, la artesana est volviendo de manos de gente de gran empuje. Este hombre era un pintor-decorador que saba muchsimo y con el que estuve encantado de trabajar porque propona cosas siempre inteligentes. El pintor era un artesano; en cambio, los que revistieron las paredes eran de una casa comercial a quienes les importaba todo esto un bledo. Tuve que hacer yo personalmente los agujeritos para asemejar rboles, porque ellos ni entendan nada ni les importaba nada. En los aos 70 llega el cambio. Nos haban expulsado de la Escuela de Arquitectura. Pero Oriol Bohigas vuelve en el 67 y yo en el 68, y tambin me incorporo en Barcelona al Ayuntamiento. Las elecciones para el Ayuntamiento de Barcelona las gan Narcs Serra, el primer alcalde socialista en Barcelona. Narcs ha sido amigo de muchos arquitectos y sigue sindolo hoy da, conoce y sabe quines son. l es el que le pidi a Oriol Bohigas, que llevaba dos o tres aos de Director de la Escuela de Arquitectura, que pasase a ocuparse de la Delegacin de Urbanismo del Ayuntamiento. Todos le convencimos de que tena que aceptar, y Oriol encarga a una serie de arquitectos unas plazas y a nosotros, en concreto, nos encarga la remodelacin de la Plaza Real. El trabajo de la Plaza Real lo tomamos con gran empeo, a la vez racionalista y respetuoso con la historia. El anlisis del lugar nos inclina a considerar el gran valor de la arquitectura de esta plaza-saln, construida a principios del siglo XIX imitando lo que se haca en Francia, no en Italia. Cuando nos encargaron este proyecto estbamos haciendo bastantes viajes a Pars, estudiando arquitectura francesa. Y, tras una serie de visitas a las plazas ms hermosas de Pars, llegamos a una serie de conclusiones para esta plaza: tena, por una parte, unos elementos caractersticos, las palmeras; en la parte baja, unos pequeos jardines que no se correspondan con el trazado original; la fuente del centro, con un ajardinado alrededor, y una serie de parterres elevados.

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Considerbamos que todo esto era un atentado a la arquitectura de la plaza, porque la arquitectura neoclsica tiene un desarrollo horizontal muy importante, y eliminar de ella la visin del plano inferior como haca todo esto, eliminaba la proporcin de la arquitectura. En este desarrollo horizontal, lo que implicaban las palmeras no era negativo, sino positivo. Hicimos muy poco, aparentemente; pavimentar la plaza y prcticamente nada ms. Pero, en realidad, hicimos una transformacin brutal que casi no se ve. El frente de la plaza lo bajamos un metro ochenta, ya que estaba levantada en el centro para desaguar; cambiamos las pendientes y ahora desagua hacia dentro. Quitamos parterres, dejando todo despejado. Para las palmeras hicimos unos alcorques. Pero, verdaderamente lo importante fue la colocacin de los bancos. Lo de estos bancos es curioso, ha sido lo que se poda llamar morir de xito (he sido profesor de bancos en la Escuela de Arquitectura, que ya era broma). Colocamos cuatro bancos de Miguel Mil para que la gente pudiera estar sentada en grupo, conversando... Pero ha resultado que desgraciadamente la arquitectura no mejora los hbitos de la gente, y el pblico de la Plaza Real es un pblico terrible, el negocio de las drogas, el cuchillo, el tirn del bolso... Y en un momento dado, hace pocos aos, el Ayuntamiento decidi que todo vena porque se compinchaban en este plaza, en los bancos. Primero quitaron dos y ahora han quitado los otros. Qu han hecho? Para m una solucin muy bestia, es decir, en vista de que se reunan all sentados, pues ahora que se renan de pie. El resultado es que los han quitado. Las crticas fueron terribles porque habamos quitado los parterres y la vegetacin. En un artculo en La Vanguardia plante si las palmeras no eran vegetacin. Las palmeras tambin fueron una dificultad, claro. Eran los primeros aos despus del rgimen anterior y una de las cosas de la transicin que yo acepto totalmente, porque no hubo ms remedio, era que el personal de los puestos de la administracin eran los mismos de antes. Nos encontramos con la enemiga de parques y jardines; puso toda clase de pegas con las palmeras hasta que, por suerte, un personaje neutral de Valencia nos dijo que se podan arrancar perfectamente, aunque al bajar la pavimentacin haba que cambiarlas de posicin; lo hicimos aguantndolas con cables durante cinco aos. Naturalmente, la gente sac la terminologa, que ha durado aos, de plazas duras. Por qu plazas duras? No he odo nunca hablar de la plaza dura Mayor de Salamanca, la plaza dura del Campo de Siena, ni la plaza dura de San Marcos de Venecia. Las plazas haban estado pavimentadas siempre, porque las ciudades eran pequeas y el verde estaba all al lado. Pero en este caso, adems, dejbamos la vegetacin. En esta poca de democracia nos encargaron otro proyecto, que fue de los ms interesantes que hemos realizado. Es un edificio en la Diagonal, en el que se haba descubierto un chanchullo. Se trataba de un pequeo edi-

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Sede de la Diputacin en Barcelona, 1987.

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ficio de Puig i Cadafalch que estaba catalogado. Puig i Cadafalch, es uno de los tres arquitectos del modernismo cataln. Una sociedad de seguros inglesa haba comprado todo el solar, que tena detrs este pequeo edificio, para hacer un conjunto para su sociedad. Tal y como se hacan las cosas entonces -en la poca anterior al final de la dictadura- ese edificio que menciono desapareci del catlogo. Tuvieron la mala suerte de que cuando estaban organizndolo todo, alguien dijo: "oiga, este edificio est catalogado". Se arm un revuelo tremendo, y se decidi que lo que pretendan no se poda hacer. Entonces Solans, que ha sido hasta hace muy poco el Director de Urbanismo, nos encarg un proyecto, menos que anteproyecto; quera saber qu solucin veamos para eso. Propusimos hacer un edificio que estuviese detrs del viejo edificio de Puig i Cadafalch, dejando una calle entre los dos. Por otra parte, tenamos en cuenta unas tribunas que venan a cuento, no solamente por la tribuna central que haba en el edificio de Puig i Cadafalch, sino por otras que hay en el edificio que cierra la manzana, que es de Pericas, un arquitecto postmodernista interesante, que haba sido discpulo de Puig i Cadafalch. El edificio de Puig i Cadafalch, perteneca a unas monjas que, con el beneplcito de sus superiores, fueron aadindole construcciones sin ninguna intencin, por las buenas; por ejemplo, un sitio arriba para que las nias jugasen; eran partes "falsas" que s estaba permitido derribar, y sin las cuales, nos quedbamos solamente con un frente. Por aquel entonces el edificio estaba destinado a la Diputacin de Barcelona; mantuvimos los despachos del Presidente de la Diputacin y dedicamos el resto del edificio para oficinas. Una cosa muy importante que he comentado antes. La Diagonal de Barcelona posiblemente es hoy la va ms importante, la ms representativa de la ciudad. Cuando Puig i Cadafalch hizo este edificio, lo proyect de cara a la Rambla de Catalua y hacia la parte ms baja de Barcelona, dando completamente la espalda a la Diagonal, que era entonces una calle en construccin, con cuatro casas. Nosotros queramos que el nuevo edificio tuviese en cuenta la presencia del edificio de Puig i Cadafalch pero sin olvidar que estaba en la Diagonal. Tenamos el ejemplo del edificio de Pericas, y continubamos la lnea de su cornisa, porque otra cosa en la que tambin estbamos de acuerdo era que el muro cortina es inocuo y termina fundindose con el cielo, aunque es una idea completamente ajena a la realidad. Cuando uno mira un muro cortina, de repente, plaf!, se termina. Y pensamos que no haba que terminarlo como se termina habitualmente un edificio, estudiamos la medida de la cornisa de Pericas, para hacer la versin actual con terraza. Podemos ver el edificio de Pericas y el nuestro detrs, como cierre de la manzana, en cuyo centro haba otro edificio que tambin era de Pericas.

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Revestimos el edificio de aluminio lacado en taller y, para darle rigidez al aluminio, hicimos un estriado que daba un cierto moldurado a la fachada; tenamos un doble juego, la racionalidad del estriado y, por otra parte, el deseo de conformar el espacio. En el encuentro con el edificio de Puig hay un pequeo puente. Es muy curioso, porque aqu hay una trampa que resulta tan eficaz que creo que no se da cuenta nadie: no ponemos cristales, sino espejos, ya que era imposible conseguir la transparencia que queramos y los espejos realmente dan la sensacin de cristales. Otra cosa muy curiosa es que el edificio lo pintamos de gris, en primer lugar, naturalmente, porque contrastaba con la piedra del edificio de Puig, pero es que, adems, el edificio de Pericas estaba estucado en gris. Desgraciadamente mientras estbamos haciendo la obra se hizo toda la reparacin del edificio de Pericas y se estuc del color de la piedra, lo cual nos fastidi, pero espero que algn da se vuelva a estucar de gris como haba sido su disposicin original. El edificio, la verdad, gust bastante. Habamos entrado en una poca en que las crticas eran menores, aunque siempre haba alguna crtica, como la que deca que el pobre edificio de Puig i Cadafalch haba quedado sodomizado por el nuevo edificio; pero fueron crticas poco importantes. Paso ahora a hablar de una pequea casa de mi socio Alfonso Mil, en la baha de Mahn. Alfonso Mil tiene la misma racionalidad que tengo yo, pero unida a una sensualidad desbordante. Creo que esta casa refleja perfectamente lo sensual y comodn que es Alfonso, que tiene estudiado todo con gran exactitud, por ejemplo, donde apoyarse cuando uno se levanta... Es una forma de pensar llevada al extremo. Por otro lado, todo con la sobriedad que le caracteriza. Una casa muy interesante. Otra cosa curiosa que hicimos en Barcelona. Un edificio de Guastavino entre el Paseo de Gracia y la calle Mallorca. Guastavino era un arquitecto famoso en Nueva York por unas bvedas que construy; como arquitecto no es que llamase mucho la atencin, pero algunas de sus obras son interesantes. El Ayuntamiento empez a prohibir derribar ciertos edificios, pero la empresa que haba comprado el edificio quera derribarlo y hacer uno nuevo. Desde el Ayuntamiento dijeron que no podan hacerlo. Pero se hizo con una solucin de Maragall, absolutamente injusta, escandalosa, criticada y maravillosa -porque el resultado de Barcelona ha probado que para hacer las cosas hay que ser un poco injusto y un poco escandaloso-, Maragall dio una lista de arquitectos a estos seores y les dijo: "miren, si se lo hacen estos se lo dejo hacer, si no, tendrn todas las pegas". Estos seores cogieron la lista, en la que estbamos nosotros y, no s por qu razn, nos eligieron. Vinieron, y nos dijeron que queran derribar la casa para hacer una nueva. Les tratamos de convencer de que no vala la pena. Pero es curioso, porque los promotores son gente tan ignorante

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del mercado en que trabajan que siempre te quedas sorprendido; ellos trabajan con lo que pas hace quince aos y lo repiten hasta el aburrimiento, hasta que ya, por fin, ven venir el cambio, porque ya no se lleva eso, y es cuando cambian, pero a lo de hace otros quince aos. Queramos aadir dos ticos retrasados, dejando la casa como era y aprovechando las alturas de techo, ya que abajo tena cuatro metros y medio de altura. Nosotros les aseguramos que eso iba a ser el mayor xito, porque la gente estaba deseando tener apartamentos con el techo alto; excuso decir, aunque me adelante, que lo primero que se vendi fue el piso de los cuatro metros y medio. El caso es que cuando los tenamos medio convencidos, el Ayuntamiento no nos dej. Entonces, Joan Busquets -que es un gran arquitecto, alumno mo al que aprecio y admiro muchsimo- que en el aquel momento estaba en el Ayuntamiento, propuso una solucin muy curiosa: "No, dos ticos arriba no puede ser. Un tico s, pero dos no. Lo que os permito es aadir a la casa un piso en medio". Acept inmediatamente porque, adems, a esta casa le pasa una cosa, y es que le falta altura; todas las dems tienen ms alturas, porque la altura del ensanche de Barcelona est bastante establecida con el principal, primero, segundo, tercero y el tico, y a sta le falta el tercero. Y para esto, adems, tuvimos una solucin nica (no se ha vuelto a permitir en Barcelona): derribar la casa y volverla hacer. Argumentbamos que por qu no se puede derribar una casa a la que vamos a cambiar totalmente por dentro, que el estuco se va a hacer nuevo, a quin le importa que detrs de ese estuco haya un ladrillo que es del 1890 o con un ladrillo que es del 1980, el resultado va a ser el mismo. Con este argumento, el Ayuntamiento no saba si lo haramos tal cual o haramos otra cosa, pero dije que era una cosa muy fcil, que lo resolviesen los abogados. Para ese momento los promotores estaban totalmente convencidos, incluso creo que ya haban vendido algn piso solamente con el proyecto. Entonces todas las partes se pusieron de acuerdo en que los abogados fijaran una serie de condiciones, de tal modo que si la casa no se haca exactamente como el proyecto, obligaran a derribarla. Se firm y se permiti. Y se hizo lo que se puede ver: todo repetido, nuevo; un piso inventado, sobre los otros, y otros que se repetan con la ventaja de que mejoraban el conjunto; unas ventanas un poco mayores, ms largas... Una cosa curiosa fue la fachada a la calle Mallorca. En las casas del ensanche de Barcelona, las primitivas, Cerd haba diseado que las manzanas se edificaban en dos lados nada ms, en el Paseo de Gracia se edificaba el Paseo de Gracia, y en la calle Mallorca no haba edificacin. Luego esto cambi. Las casas edificadas al principio, estaban pensadas con idea de que detrs no tuviesen nada, y tenan unas galeras

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que obligaron a que, cuando al final se rellen todo el ensanche, dejasen cinco metros de separacin. As que tenamos una casa a cinco metros de la que bamos a modificar; y, por no cambiar la fachada, por no hacer el pastiche de continuar lo que haba y, adems, con el miedo de que las ventanas no resultasen suficientemente grandes para las necesidades de hoy, decidimos hacer un pastiche distinto, cogiendo todos los elementos de la galera, y hacer aqu una "rplica" de galera con persianas, con lo cual tenamos la posibilidad de hacer ventanales mucho mayores y, abajo, la entrada de los coches en el garaje. Una cosa interesante en esta reconstruccin fue que el aplacado de piedra se hizo con las piedras originales. La piedra slo est en la planta baja, todo lo dems es estuco, los balcones son de estuco, todas las piedras de planta baja se cortaron por la mitad y se aplacaron y se moldearon nuevas. La entrada de la casa est en el Paseo de Gracia, porque ellos queran que el portal tuviera esa direccin. En el interior de la nueva portera tambin cogimos elementos de derribo de lo que era la portera vieja para reutilizar; adems, haba que hacerlo muy deprisa porque hoy hay una especie de rapia que como haya una casa de estas que se cierran, al cabo de diez aos (a veces antes) te la encuentras en los anticuarios, porque han ido a robar todo, hasta los peldaos de mrmol. Nosotros aprovechamos una escalera. Tengo un dibujo que haba hecho de lo de abajo, y lo traigo en memoria cmica de mi amigo Gabriel Garca Mrquez que tiene un piso en esta casa y que, segn l, lo compr porque "si esta seora vive en esta casa, yo me compro el piso". Otra experiencia. El Instituto de la Vivienda nos encarg hacer unas viviendas en la parte antigua de Barcelona, que ahora se llama la Rambla y que antes era la calle del Conde de Asalto. Haba mucha prisa por hacer este proyecto, y el primer da que fui a verla, me encontr con que estaba la excavacin donde tenamos que hacer la casa y me acuerdo que dije, bueno, pues menos mal que al lado tengo un buen edificio, podemos basarnos en sus aperturas y tener una cierta relacin con esta casa, pero cual no sera mi sorpresa cuando me encuentro que no, que era esa casa la que tena que derribar. Como no tenamos ninguna clase de impedimento, tiramos la casa entera y volvimos a hacerla con todos los elementos de piedra natural, los balcones de hierro existentes... En este barrio de Barcelona los balcones funcionan muchsimo, la gente tiene en ellos plantas, gatos, de todo... Volver a hacer los balcones era muy caro, no haba presupuesto, y era una enorme ventaja poder reutilizarlos. Hicimos este proyecto con mucha ilusin, pero me fui al extranjero unos das y a la vuelta me dijeron que la casa

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que bamos a arreglar, la haban derribado. Por lo visto, los del derribo ya la tenan pactada y comprada para vender todos los balcones, la piedra... y la derribaron corriendo antes de que se pudiera hacer nada. Como el proyecto ya estaba hecho e incluso lo habamos presentado en una exposicin en el Colegio de Arquitectos, el alcalde estaba muy contento, el director del Instituto me dijo: "por favor, no digas nada, esto es un escndalo terrible". Entonces lo nico que exig es que quera ver el edificio tal como estaba proyectado; y se hizo lo que hay ahora, hecho todo con piedra artificial. Era un proyecto muy interesante porque mantuvimos la fachada principal. En cambio, en la parte de atrs, por ordenanzas, no se poda hacer con tanta profundidad, e hicimos toda la fachada nueva, con una especie de macla con un tico. Tambin haba otra curiosidad, porque las alineaciones de la calles en Barcelona, desgraciadamente, se han cambiado muchas veces, y aqu nosotros volvimos a la antigua alineacin de la calle y parte de la alineacin nueva que se haba hecho en los aos 50 la suplimos con unos prticos. Otro edificio en la Diagonal que hicimos para la sociedad Metrotres. Est hecho con la experiencia del material que habamos utilizado para la Diputacin y con el juego de la molduracin para dar rigidez al aluminio, una invencin que nos gust. Tiene un saliente que es el que da transparencia a la planta del entresuelo y, sin embargo, le da carcter a la planta baja, un carcter de edificio grande, importante. A propsito de esto, creo que era y sigue siendo un problema no hacer en las ciudades ordenanzas para edificios especiales, singulares, importantes. Cuando empec a hacer este proyecto me quej de la poca altura que se poda dar a las plantas, porque son todo oficinas, y desde el Ayuntamiento me contestaron que no, que todo era perfectamente racional y, de entrada, hay una cosa que no entiendo: por qu las escaleras tienen que tener ventilacin directa y en cambio un seor que est ocho horas trabajando en la oficina puede estar con aire acondicionado artificial y con luz artificial? Esto de las escaleras es una cosa que viene de cuando existan las porteras, los porteros hacan comidas y las escaleras olan a ajo. Contest que eso era del ao de la cometa y en un edificio de oficinas no hay porteros ni, por supuesto, hacen comida, ni hay una legislacin especial para esto; y otra cosa que encontraba espantosa era la altura de techo porque, con la altura permitida, resulta que no se pueden poner las instalaciones de aire tan voluminosas, ni de iluminacin muchas veces. "Ah, pues que hagan un piso menos". Eso no me pareci respuesta porque si crean que eran tan tontos que iban a hacer un piso menos porque no se les permita una mayor altura, y no ms plantas, pues no, van a tener esas plantas y con mayor altura. Por suerte, en la poca de Joan Busquets esto se arregl y tuvimos un poco ms de altura, no mucho ms, pero s un poco ms para reme-

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diarlo. Hicimos con mucho cuidado el estudio del moldurado para la rigidez de las placas, y del interior, con la portera, sin porteros cocinando con ajos. La Villa Olmpica. Los Juegos Olmpicos realmente significaron mucho para la ciudad y uno de los proyectos ms interesantes e inteligentes, de Oriol Bohigas, Martorell y Mackay, fue la Villa Olmpica, un barrio dando al mar, cosa que Barcelona no tena y que despus de que los atletas viviesen durante los juegos, sera un barrio ms. Un barrio que ha tenido un xito tremendo. Tal ha sido el xito que ahora tiene problemas que no se haban planteado. A nosotros nos encargaron un edificio en la Villa Olmpica. Cuando se hizo la Villa Olmpica, haca 25 aos que se vena dando el Premio FAD y, para elegir los arquitectos, se escogieron los 25 arquitectos que haba tenido el Premio FAD, y a nosotros nos toc hacer un pequeo grupo de tres edificios: uno dando directamente al mar, a la Gran Va, otro cercano y uno dentro de la manzana, proyecto de Martorell y Bohigas, que haban diseado unas manzanas parcialmente abiertas, y en alguna zona totalmente abiertas. El edificio principal que hicimos, la verdad es que estaba muy bien, racionalmente planteado por Martorell y Bohigas. Da gusto hacer arquitectura en algo que tiene unas dimensiones en las que caben los baos en el medio. He de decir que haca muchos aos que no hacamos edificios de viviendas; hemos hecho muy pocos, y tuvimos la suerte -la curiosidad- de que la que se vendi primero entera fue la nuestra, se ve que a la gente le gust la distribucin que hacamos. En los laterales, todas tienen su terraza, sin embargo las de adelante no podan tener terrazas y tenan balcones. En la fachada de atrs, los salientes coinciden con las cocinas, cosa que gust mucho pues las cocinas tienen una especie de mirador muy apreciado. El gran proyecto que hicimos con los Juegos Olmpicos fue el Anillo Olmpico. La verdad es que fue una suerte, porque fue un concurso que ganamos y al que se haban presentado Isozaki, Gregotti, Bofill, Sinz de Oiza con Moneo y un alemn que ya no recuerdo ni como se llamaba, que propuso el Consorcio Olmpico. Tuvimos la suerte de ganar el proyecto del conjunto, y cuando, adems, encargaron los edificios separadamente, a nosotros nos encargaron el estadio junto con Gregotti. Estuvimos de acuerdo con Gregotti en mantener la fachada del estadio por razones de memoria histrica, porque l tambin en su proyecto la mantena. Era un edificio que tena en Barcelona cierta tradicin: construido en el ao 29, aunque arquitectnicamente no vale nada; pero los hitos de la ciudad tienen una relacin menor con el valor arquitectnico, y en cambio mucha con la memoria de la gente.

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En el proyecto, que hicimos Alfonso Mil y yo junto con Joan Margarit y Carlos Buxad, dos arquitectos especialistas en estructuras y profesores de la Escuela, estuvimos bastante de acuerdo con Gregotti. El estadio deba tener un aforo de 65.000 personas, y el estadio antiguo tena un aforo de 30.000. Los arquitectos con los que trabajamos haban llegado a una solucin que nos gust mucho desde el principio: manteniendo la forma del estadio primitivo, bajar 11 metros la parte central, y as caba la pista que exige hoy el Comit Olmpico. Toda la pelea con Gregotti consisti en que Margarit y Buxad -y nosotros convencidos con ellos- decan que la forma final tena que seguir la de la pista y, en cambio, Gregotti deca que tena que seguir la forma del estadio. En esta discusin haba un historicismo que entiendo, porque es un tipo de discusin que en la Italia de los 50, habamos tenido muchas veces (Gregotti es amigo mo desde entonces) pero, en cambio, chocaba con mi racionalismo, que siempre haba sido implacable. Entonces yo argumentaba as: "muy bien, la forma de arriba ser acorde con la fachada del estadio, pero hay una cosa para m fundamental, y es que el seor que est sentado abajo, ve al atleta corriendo delante de l y, por culpa de este acuerdo histrico, le alejamos 15 metros de la pista, y esto s que es grave; porque al que est sentado arriba 15 metros ms o menos los nota poco, pero abajo la diferencia es enorme. Me niego a que no sepamos encontrar una solucin para que el seor que est sentado abajo no pueda ver delante a la gente corriendo". Y llegamos incluso a ir al estadio antiguo, a verlo, discutirlo y al final acab dndonos la razn. Por lo dems la colaboracin fue muy buena con unos interiores muy de Gregotti. El conjunto -que es lo que ganamos nosotros- estaba basado en lo que llamamos la explanada olmpica, que una los edificios importantes: el Estadio, el Pabelln de los Deportes, la Escuela y la Piscina Olmpica, aunque no se haba decidido todava quin la haca, luego la hizo Moiss Gallego y, adems, nosotros hacamos el pequeo campo de bisbol. Detrs hay una historia muy larga y voy a explicarla deprisa. Una parte negativa es la torre, que me niego a calificar porque lo hara de una manera ms que jocosa. Este elemento est hecho por un personaje al que conoc con este motivo y no tengo ms ganas de volver a ver. En su posicin, plantebamos un cilindro de 100 metros, porque habamos observado que el estadio tena una simetra, rota por la asimetra de la torre. Esto haca que todo el conjunto fuera un conjunto de asimetras; la explanada olmpica est dividida en tres niveles, los elementos colocados en un nivel se sitan en el lado opuesto a los elementos del otro nivel. Estos elementos, las luminarias, los prticos, el verde... todos subrayados con este elemento vertical. En vez de vertical, sali esta lamparita cursi ampliada hasta el aburrimiento. He de decir que todo turista que llega, lo primero que fotografa es la torre.

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Hay una cascada que divide los niveles, defina la parte central y marcaba el eje, ya que las luminarias estn slo en un lado y la cascada termina en una escalinata curva que no est en el otro lado; y aparecen unos prticos que Isozaki incluy en su edificio. Trabajar con Isozaki fue estupendo. Tenamos la intencin muy concreta de que fuese algo colocado en mitad del parque de Montjuic, que tuviese unas coordenadas muy precisas para distinguir la naturalidad del parque con la artificialidad de lo que hacamos, y as, utilizbamos solamente el verde como una alfombra, ayudndonos de ciertas plantas, en cajas, unos arbolitos que tenan que ir recortados como bolas para dar toda la artificialidad posible. Una cosa muy pequea (pero muy atractiva) que hicimos en Madrid con mucho entusiasmo: una Sala en la Academia de San Fernando para las planchas de Goya. Nos pidieron que hicisemos una forma que sirviera para poderse sentar, para que los estudiosos puedan ver los detalles y estudiarlos, y sin molestar a la persona que est de pie. Paso a hablar ahora de una piscina que hemos hecho hace poco en una casa que habamos construido hace aos. La traigo porque a m me hace particular ilusin. Esta piscina tiene un borde a modo de cascada, de tal forma que no se ve la diferencia entre el mar y la piscina, que est a 30 metros sobre el mar. Queda en continuidad y claro, el estar dentro de la piscina con la participacin del mar es estupendo.

Gabinete Francisco de Goya en Madrid, 1989.

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Y la ltima obra de la que hablo hoy. El Museo Episcopal de Vich, que estamos realizando todava. Es un edificio que nos ha llevado muchos aos de peleas y discusiones, pero con una enorme ilusin: el juego de las ventanas colocadas no en alineacin vertical, los techos, la cubierta de teja,... Haba un edificio, que derribamos, y lo nico que hicimos fue desviar la alineacin de la fachada ligeramente, ya que en la ciudad de Vich, cuando hacan edificios, aprovechaban los cimientos, y las fachadas son siempre ligeramente irregulares, no son nunca fachadas largas. Por otra parte, queramos -por supuesto- como siempre, un edificio moderno, y no estbamos dispuestos a hacer un edificio imitacin. La modernidad donde est ms expuesta es cuando las paredes muy anchas, que iban recubiertas de piedra, se encuentran en el ngulo otra pared, con una de vidrio de unos 3 metros y medio de ancho. El vestbulo tiene una planta casi triangular, an recuerdo que cuando se lo ensebamos al Obispo de Vich se preguntaba que qu era eso... El truco es que el vidrio que he explicado hace un momento hace que desde dentro, desde esa abertura, se vea directamente el campanario romnico de la Catedral de Vich; la catedral romnica se hizo y se tir abajo, se hizo la gtica, y tambin se tir abajo, pero qued siempre el campanario romnico. Es una callecita muy estrecha con slo cuatro metros, y realmente parece que el campanario romnico se mete dentro del vestbulo.

Museo Episcopal de Vich.

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En Vich lo que ha sido muy importante es la coleccin, que incluye la tercera coleccin en Museo ms importante del mundo de arte romnico. La ms importante est en Barcelona -en Montjuic-, la segunda est en Les Cloisters, en Nueva York y la tercera es esta de Vich. La sensacin que queremos es la de unos espacios muy integrados con las obras, que las obras estn en los espacios como estaran en una casa particular. Hay un espacio de doble altura con dos bsides, donde colocamos unos Cristos vestidos preciosos. Est constituido por una serie de salas, con otra de doble altura, de nueve metros, que es la destinada a exponer el retablo de Santa Clara que, segn algunos crticos, es la mejor obra de pintura gtica catalana. Este museo tambin tiene unas colecciones maravillosas, como la de indumentaria litrgica y, verdaderamente, da gusto poder colocar bien todo este material. He dedicado mucho tiempo a mirar museos; me ense una cosa muy interesante el Museo de Lyon -el mejor museo de indumentaria que hay-, la cuestin de la iluminacin; y es que, generalmente, en estos museos hacen una cosa equivocada. Por ejemplo, acabo de estar en La Haya hace dos semanas y me han enseado un museo maravilloso de Berlage; un arquitecto actual ha aadido una sala subterrnea dedicada a indumentaria, y ha cometido el mismo error: en este tipo de exposiciones no permiten ms que 50 lux y claro, 50 lux es muy poco, y lo que hacen, equivocadamente, -ya lo haba visto en el Museo Rocamora en Barcelona y no me gust nada- es poner el cuarto prcticamente a oscuras, con unas pequeas luces de 50 lux y el resultado es de una sordidez impresionante. Viendo esto pens que por qu no iluminbamos el techo y que los 50 lux "viniesen" del techo, as, por lo menos, no tenamos un conjunto srdido. Cuando fui a visitar Lyon, las salas nuevas del museo estaban hechas as, o sea, esto que haba pensado en puro raciocinio era una cosa que funcionaba. Luego he visto en Roma, el ao pasado, en una exposicin de Algardi y me he dado cuenta de que al papel le pasa igual, incluso debe tener menos de 50 lux, y tambin haban hecho lo mismo. Es una maravilla la coleccin que hay y estoy a la expectativa de ver cmo quedar, aunque todava falta un ao para poder colocar las colecciones. Con esto termino, como veis hace rato que casi no tengo voz. Gracias.

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Mi visin de Barcelona

Hay dos aspectos a tener en cuenta cuando tenemos que hablar de la Barcelona de hoy da. Por una parte, ha causado mucho inters en el mundo lo que se ha hecho en Barcelona pero, por otra, tratar de explicarlo sobre los hechos concretos de estos ltimos aos satisface poco y el resultado es que siempre tienes que ir a mirar un poco ms atrs, un poco ms atrs... y te encuentras con la historia. Pero es que, realmente, no se explica el fenmeno de Barcelona si uno no tiene en cuenta la historia de Barcelona. Hablaba ayer de cuando ramos alumnos de Jujol, que para nosotros era un seor con caspa, del que nos reamos, un viejo que tena probablemente 10 aos menos de los que tengo yo ahora, y no sabamos qu haba significado el modernismo; Gaud, para nosotros, y siempre lo digo cuando me preguntan, era el autor de una casa que veamos cuando nos llevaban de la mano paseando por el Paseo de Gracia a los cinco o seis aos, que nos pareca muy fea, de mal gusto; se llamaba la Pedrera, y a nosotros nos haca mucha gracia porque haba unos pajarracos en el balcn, unos loros enormes Ese es el primer contacto que recuerdo tener con Gaud. Las cosas pasan de una manera y es bastante difcil tener una opinin marcada y grabada pero, en cambio, con los aos te das cuenta de que has vivido en un sitio con unas caractersticas muy determinadas; lo que quera hoy es, comentar, por una parte, las obras que se han hecho en Barcelona en estos ltimos aos y, por otra, remontarme en la historia, que es la que explica todo esto, la que explica qu es una ciudad tan especial como Barcelona. Cuando uno nace y vive all le parece lo ms natural y se imagina que en todas las dems ciudades pasa lo mismo, y cuando vas conociendo otras ciudades es cuando mejor ves las caractersticas de tu ciudad, que siempre responden a la historia que hay detrs. Barcelona es una ciudad gtica, una ciudad que fue muy importante en la poca medieval, un puerto del Mediterrneo, muy importante para la Corona de Aragn y, sobre todo, muy comercial. Fue una ciudad que tuvo comercio con todo el Mediterrneo y un inters estratgico grande para las posesiones aragonesas del Mediterrneo; y se cre un tipo de arquitectura que es siempre lo mismo, ya que la arquitectura y el poder van siempre juntos. Pero Barcelona tiene un gtico muy superior al de otros sitios. Es algo que se acaba descubriendo despus de ver las catedrales francesas; se da uno cuenta de que el gtico cataln es un gtico que, si no es superior, por lo menos es de la misma categora que pueda ser el gtico francs; para m es superior, creo que el gtico de Catalua tiene un algo ibrico, austero, que no tiene el gtico francs. Barcelona convive

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con este gtico desde siempre; las iglesias son lugares donde se celebra la vida de Barcelona, como Santa Mara del Mar, que es una iglesia maravillosa. Son iglesias que se usan constantemente, la gente va a misa, matrimonios, funerales sobre todo los funerales, que es la nica ceremonia que queda de respeto a la persona fallecida, en Santa Mara de Mar se celebran de un modo impresionante. La ciudad vive con este gtico. La catedral. Naturalmente tiene ms representaciones pblicas, incluso matrimonios reales como hace pocos aos. Repito, es un gtico con el que se convive tan tranquilo, pasas, te metes y sales de este gtico sin pensar nada ms. La curiosidad de la catedral es que la fachada est construida a finales del siglo XIX, segn un proyecto que ya exista a principios del siglo XVI, pero es un gtico de todos modos muy tardo y hecho en un perodo neo-gtico. Este gtico lo encontramos tambin en la vida civil como en la plaza del Rey, el Saln del Tinell Son edificios medievales importantsimos, que hoy son edificios de la administracin pblica, como la Generalitat de Catalua, con su fachada gtica, el patio gtico que est siendo utilizado constantemente, un sitio por donde pasamos cuando hay cualquier reunin importante; hay que pasar por all siempre, es decir, este gtico est a mano. En realidad el edificio de la Generalitat se completa en el siglo XVIII, pero la parte gtica es la parte fundamental. En el interior del edificio del Ayuntamiento se encuentra el Saln del Ciento, donde los Reyes Catlicos recibieron a Coln cuando regres de Amrica y que ahora es un saln gtico que se utiliza para celebrar incluso las victorias del Bara. Hemos vivido todos siempre con el gtico como si fuese la cosa ms natural, y luego te das cuenta de que Madrid, por poner un ejemplo, no tiene gtico ni existi en esa poca y, sin embargo, Barcelona ha vivido con esta historia ntimamente. Precisamente, lo interesante de estos golpes, de esta historia, de este progreso intermitente es el gran empuje que sufre Barcelona y que se refleja en su arquitectura, pero que termina precisamente en ese momento con los Reyes Catlicos. La unidad de Espaa a Catalua no le favorece. No pretendo dar una leccin de historia, pero creo que la negativa de la Corona de Aragn a participar en la aventura de Amrica, hace que sea Castilla la que tome las riendas y, de hecho, la capital martima de Espaa pasa a ser Sevilla. Barcelona va cayendo en picado durante los siglos XVI y XVII, perdiendo la importancia que tena como ciudad. Esto, por supuesto, se trasmite a la arquitectura, porque no hay ningn edificio de esa poca, que llega al punto ms bajo con la Guerra de Sucesin, donde Catalua apuesta por el pretendiente Ausburgo y pierde. Queda castigada a estar encerrada en sus murallas y no puede construirse nada fuera; Catalua queda hundida y Barcelona con ella. En este momento hay una reaccin del pueblo cataln desengaado por las luchas patriticas y

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polticas, y decide simplemente trabajar, desarrollar la industria y curiosamente lo que sucede en la ciudad es que van apareciendo industrias, sobre todo textiles, como rebote del comercio con Amrica, puesto que la contrapartida de la prdida de la Guerra de Sucesin y de la entrada de los Borbones con el sistema centralista -que era lo que Catalua no quera- es la posibilidad del comercio con Amrica que antes no exista. La llegada del algodn de Luisiana hace que surjan las fbricas del algodn en Catalua, concretamente en Barcelona; estas fbricas se construyen dentro de la ciudad, a finales del XVIII. Barcelona vuelve a ser una ciudad rica, y aparece la burguesa como nueva clase social. Barcelona, a principios del XIX, tiene una verdadera presin fsica porque no puede salir de las murallas y, en cambio, est creciendo enormemente, ya para entonces -avanzado el siglo XIX- coincide con la cada de Espaa a nivel internacional, se pierden las colonias. Se acaba entonces el castigo para Barcelona y se produce el estudio del Plan Cerd, el ensanche de Barcelona. Proporcionalmente, Barcelona es la ciudad (creo que Budapest tambin, aunque no tanto) con mayor crecimiento en el siglo XIX. El salto es tremendo, y lo interesante de este salto es: primero que, de repente, se convierte en una ciudad muy moderna, de la ms modernas de Europa en cuanto a trazado, un trazado que se ha empleado en los Estados Unidos, y es tambin una ciudad en la que se debe construir muchsimo, con lo que, volvemos de nuevo a la arquitectura. Naturalmente aparece una arquitectura fundida en un conjunto, y por eso hablo del progreso intermitente, porque empieza una segunda fase de progreso importantsima. Un momento en el que Catalua toma conciencia de su identidad nacional, en la segunda mitad del siglo XIX, con una burguesa muy fuerte que llega a influir en el gobierno central de Madrid, y esta burguesa es la que decide la nueva arquitectura y la ampliacin de la ciudad. Por otra parte, se produce un resurgimiento del idioma cataln, que haba estado prohibido con el final de la Guerra de Sucesin (se haban reprimido todos los escritos en cataln), y la cultura catalana revive. Se produce un fenmeno curioso: los arquitectos de esta poca son gente que se encuentran con una situacin en Europa de vuelta al gtico. El neogtico es el estilo que se haba establecido en Inglaterra, en Alemania, etc. Esta arquitectura neogtica es la que en Catalua se recoge con particular inters, porque en casi todos los momentos de resurgir del nacionalismo, se mira hacia atrs, a las pocas gloriosas de su pas y en Catalua la poca gloriosa fue la del gtico. Esta relacin entre la identidad catalana y el gtico explicara el nacimiento del movimiento que llamamos Modernismo. Pero otro aspecto muy propio del neogtico de Catalua, es la realizacin de una arquitectura que no quiere mirar hacia atrs, sino hacia el futuro. La prueba es que esta poca se califica como Modernismo, trmino muy incmodo para los que hemos tratado temas de arquitectura fuera de nuestras fronteras, ya que para todo extranjero

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el Modernismo es la poca de los aos 30 y llamar Modernismo a la poca de fin del siglo XIX es crear una confusin tremenda, pero en Catalua se llama Modernismo, y creo que en el resto de Espaa el trmino est perfectamente asumido. Aparece una gran cantidad de arquitectos, algunos de ellos muy notorios, con Domnech i Montaner a la cabeza, que quieren hacer una arquitectura catalana y moderna. Catalana quiere decir tradicional, y lo tradicional en Catalua es el gtico, adems, lo moderno en Europa era en esos momentos el neogtico. Por otra parte, no quieren hacer una arquitectura moderna falsamente gtica, y empiezan haciendo una nueva arquitectura que es de raz neogtica, pero quieren mirar hacia adelante. Qu significa el Plan Cerd con este trazado de calles rectas? Hace que para los que hemos nacido en Barcelona en el siglo XX sea como una norma aceptada por todo el mundo, que tiene el inconveniente para los que nacimos en estas rectitudes de que nos pase lo que me pas a m ayer en Pamplona. Estuve una hora y diez minutos para encontrar el camino hasta el hotel, porque cada vez que me decan "siga recto", me encontraba con un sitio que recto no era y cul es recto?, porque hay una calle hacia la derecha y otra un poco hacia la izquierda, y efectivamente cog la de la izquierda y se ve que "la recta" era la de la derecha. No son ciudades rectas como Barcelona donde te dicen "recto por all" y no te confundes porque, efectivamente, va recto. El movimiento modernista se plasma en la exposicin que se hace en 1888. As, tenemos el edificio que hace Domnech i Montaner que hoy da es el Museo de Zoologa. Se ve bastante claro el origen neogtico del edificio, es un edificio muy interesante con unas jcenas de hierro totalmente vistas desde el primer da. l utiliza el hierro porque es lo que en ese momento es lo nuevo, lo utiliza tan contento y no tiene ninguna preocupacin estilstica por ello, lo que quiere es crear un estilo nuevo. En el paseo de Gracia est la llamada manzana de la discordia, porque estn representadas las tres estrellas del modernismo Gaud, Puig i Cadafalch y Domnech i Montaner. Incluso Segnier que no es un arquitecto de primera lnea, tambin est en esta manzana. Es curioso como la burguesa incipiente lleg a interesarse y a impulsar esta forma de modernidad. La obra final de Gaud. Gaud pasa los ltimos aos de su vida metido completamente en la Sagrada Familia, un edificio del modernismo donde influyen las fuerzas vivas de Catalua. Es muy curioso que el modernismo no produzca ningn edificio oficial, hay edificios para la Iglesia, que s participa en el modernismo, y para instituciones privadas. La casa Mil del Paseo de Gracia creo que es lo mejor de Gaud. Es muy interesante en muchos aspectos y est construida con dinero de burgueses.

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El Palau de la Msica, tambin de Domnech i Montaner es un ejemplo de edificio de la parte cultural de las fuerzas catalanas. El edificio est encargado por un grupo de gente dedicada a la msica que crean esta institucin, que todava hoy funciona. Edificio fantstico por dentro. En este momento, adems, hay un proyecto de Oscar Tusquets de una ampliacin lateral muy interesante. El Hospital de San Pablo tambin es de Domnech i Montaner, un edificio de esa misma poca, de finales del XIX. La Iglesia promova la construccin de hospitales. La fbrica Casa Ramona de Puig i Cadafalch, discpulo de Domnech i Montaner, un hombre que se mete mucho en la poltica catalana. Es un arquitecto de mucho inters. El resultado de su obra es un poco confuso porque Puig va ms all de la poca modernista y se dedica a la poltica. Creo que Puig i Cadafalch (es una crtica personal) es un hombre que en su nacionalismo se pasa de la raya, es un tipo de nacionalismo que hoy conocemos muy bien, que intenta negar a Espaa, no ya afirmar su nacionalismo, sino negar a Espaa, y para negarla se hacen tan europeos que acaban construyendo una casa holandesa en plena Diagonal de Barcelona. Este deseo de encontrar las races de Catalua distintas y separadas de Espaa le hace llegar a estos excesos, pero de todos modos es un arquitecto muy interesante. El modernismo termina en la segunda dcada; termina en una poca, con la dictadura de Primo de Rivera, en que Catalua es bastante autnoma, con la Mancomunitat que es el ltimo gobierno de la Catalua que precisamente preside Puig i Cadafalch. Esto desaparece y en ese momento est emergiendo un movimiento que considero secundario, el noucentismo, que es ms bien una reaccin contra lo que significa el modernismo con una intencin de vuelta al clasicismo. Es curioso que el colmo del noucentismo y de esta poca de la dictadura lo represente la exposicin de Montjuic, donde trabajan una serie de arquitectos representativos; el trazado de la exposicin es de Puig i Cadafalch y, la verdad, es lo mejor que tiene este proyecto. Los edificios, como el mastodonte del Museo de Catalua (se llamaba Palacio Nacional), son edificios un poco ridculos, con un eclecticismo grotesco, con la excusa de hacer clasicismo, etc. Este proyecto es de Domnech, hijo de Domnech i Montaner, pero claro, ser hijo de un gran arquitecto no quiere decir nada, como en este caso. Se dan curiosidades en este movimiento, como Jujol, que hace una fuente en la Plaza de Espaa, muestra del talento que Jujol tena. En la exposicin del 29, durante la dictadura de Primo de Rivera se construye el pabelln de Mies Van der Rohe, que naturalmente pasa inadvertido para el pblico, aunque no para la gente interesada. Despus se

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declara la Repblica y en Catalua vuelve a producirse un movimiento cultural de inters que queda abortado enseguida, porque la Repblica dur solamente cinco aos, del 31 al 36. Seguramente la personalidad ms indicativa de esa poca es Jos Luis Sert, y su socio Torres, que muri en la Guerra Civil. Sert sigui el resto de su carrera fuera de Espaa. Ellos fundaron el movimiento del GATEPAC, fue una gente muy influyente, trabajaron para la Generalitat, trabajaron con mucho entusiasmo y realmente tuvieron cierto xito, teniendo en cuenta que todo lo realizaron a escala muy pequea porque en cinco aos es muy difcil llegar a producir grandes cosas. Sert me contaba cmo en un viaje a Pars para ver arquitectura neoclsica, que es lo que les enseaban en la Escuela de Arquitectura, se encontr con un libro de Le Corbusier, le gust muchsimo lo que ley y decidi ir a conocer a Le Corbusier. A partir de ese momento se estableci una relacin alumno-maestro. Le Corbusier no interesaba a nadie, no ejerca de profesor en ninguna escuela de arquitectura, viva dedicado totalmente a su trabajo de intelectual, no tena ni siquiera obras, y ellos le convencieron para que viniese a Barcelona. Convencieron a la Generalitat para que Le Corbusier realizase el proyecto del plan de Barcelona, muy ambicioso, bastante curioso y digno de estudio; en mi opinin, con defectos muy graves pero con un enorme inters con todo lo que significaba en ese momento para Barcelona, un momento emergente de progreso. Llegamos a los cuarenta. Aos terribles del franquismo, que para Barcelona significan otra vez ir para abajo, como para otras muchas ciudades de Espaa. Pero en Barcelona particularmente desaparece toda la iniciativa, las dificultades econmicas son muy grandes, queda completamente proscrita la arquitectura, ninguna actividad pblica y solamente queda la actividad privada. Como ya explicaba ayer al hablar de mi formacin, la que proporcionaba la Escuela de Arquitectura era absolutamente lamentable; lo mismo ocurra en Madrid. El resultado de la Guerra Civil haba sido terrible, y aparecieron elementos por su cuenta, no se explica ni cmo ni dnde, como fue el caso de Coderch; tambin explicaba ayer que tuve la enorme suerte, la casualidad increble, de ir a parar a trabajar con l, de que se convirtiera en mi maestro, y fuera la persona de quien ms aprend. Una obra de Coderch de entonces, de esa poca de los aos 50, una obra un poquito oficial para el Instituto de la Marina, en la Barceloneta. Es un edificio de viviendas que hizo despus de haber hecho una serie de casitas a particulares en Sitges, debi de ser el primer edificio alto -creo que tiene cinco plantas- que construy. Poco a poco el franquismo va cediendo terreno. Como tambin contaba ayer, Sert volvi por cuestiones personales, porque su madre, que esta-

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ba enferma, viva en Barcelona. Se acept el hecho de que este rojo furioso pudiese venir a Espaa, aunque sus amigos tenan miedo de que lo pudiesen detener. Lo curioso del caso es que Sert era un seor que en Harvard iba a misa todos los das, y era el nico profesor que lo haca; y lo que nos haban contado de este rojo furioso chocaba con esta explicacin. El caso es que, a finales de los 60, viene Sert y le encargan la fundacin Mir, una especie de testamento que deja en Barcelona. Creo que es un edificio muy acertado. A pesar de todo, contina viviendo fuera y viene a Espaa espordicamente. Con esto llegamos al final de la dictadura, y empieza el ltimo perodo de progreso en Catalua y en Barcelona. Este progreso se traduce en que, en los aos inmediatos de la democracia, las cosas tardan en realizarse; poco a poco empiezan a surgir cosas, hasta que en el ao 80 sale elegido alcalde de Barcelona Narcs Serra. Era un hombre muy metido entre arquitectos, era amigo de todos nosotros. Fue l quien pidi a Oriol Bohigas que aceptase el cargo de Delegado de Urbanismo de la ciudad. Le encarg una serie de trabajos, y uno de los ms relevantes fue el del Moll de la Fusta, una accin urbanstica para poner a Barcelona en contacto con el mar. Barcelona es una ciudad que, como muchas ciudades mediterrneas, hua del mar por razones de salud. En el siglo XIX haba terror a la tuberculosis, la humedad del mar se consideraba daina para la salud, la gente que poda y tena medios, la burguesa, se iba hacia adentro. En Barcelona, la burguesa se va a vivir hacia arriba, se construa en el Tibidabo, hacia arriba, nunca haca el mar; el mar es un invento del siglo XX: el bao de mar, el traje de bao, todas esas historias, el mar se dejaba para el puerto y para los ferrocarriles por ser zona llana. Todava exista un ferrocarril en el puerto de Barcelona y Manuel Sol Morales hace un proyecto de adecuacin. Manuel es un profesor de urbanismo de la Escuela de Arquitectura y ha sido director de la Escuela. Es un proyecto notable, aunque ha tenido muchas crticas; si hay una crtica justa al resultado, y es que por timidez econmica se hicieron solamente dos carriles en una va importante que atraviesa la ciudad. Tener slo dos carriles es un problema terrible y se originan unos embotellamientos tremendos. Pero el resto del proyecto de Manuel creo que se mantiene perfecto. Por otro lado, Bohigas encarga una serie de plazas. La idea de Bohigas es muy inteligente, una idea admirada en el resto del mundo. Haba un plan de urbanismo en Barcelona muy complicado cuando estudiamos los planes de urbanismo en los aos 50 y 60; recuerdo nuestra relacin con Italia, el famoso Piano Regolatore de Miln, una cosa tremenda, descomunal, que traa ros de tinta, discusiones en Miln a gritos... Pero Miln segua siendo un caos y llegamos a la conclusin de que en todos estos planes tan importantes resulta que nunca se haca nada, nunca se empezaban. Bohigas lleg a la conclusin de que lo que en Barcelona se tena que hacer era, por de pronto, actuaciones puntuales; eran mucho ms

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importantes estas actuaciones puntuales para que la gente las viese, que la gente participase y se creara entusiasmo para que, despus de las puntuales, llegasen otras actuaciones ms importantes. Por todo esto se hace una serie de plazas y l naturalmente- nombra a dedo a los arquitectos que las disearon. Este es el caso de la Plaza dels Paisos, diseada por Pin y Viaplana, seguramente los arquitectos de mayor sensibilidad y fuerza creativa en aquel momento; esta plaza tiene bastantes detractores y genera muchas discusiones. La Plaza Real, que realic yo. Ya expliqu ayer que el nico cambio que hicimos era el del pavimento, cambiando la cota del centro. El Parque del Escorxador, realizado por Gal, creo que uno de nuestros mejores arquitectos actualmente. Este parque tambin tiene muchas quejas porque parte del parque est pavimentado, y salen las crticas de las plaza duras. Naturalmente la oposicin de derechas tiene empeo en desacreditar todo lo que se est haciendo, y este empeo invent las plazas duras. ste es, hoy da, un parque lleno de rboles. En aquel momento tena unos piruls recin plantados; no se puede esperar que los rboles aparezcan de un da para otro. A m me parece una cosa estupenda; y cuando han crecido los rboles nadie ms ha hablado de plaza dura. Es curioso el hecho de la incorporacin del arte a la arquitectura. Podemos verlo cuando Gal pone la escultura de Mir en la plaza del Escorxador. Hablamos ahora de un proyecto de Luis Domnech y Roser Amad, matrimonio y pareja de arquitectos de gran inters. Adems, Luis es biznieto de Domnech i Montaner. Aqu slo presento unas pocas obras. Hay varias obras suyas que encuentro estupendas, por ejemplo, la rehabilitacin de la editorial Montaner, que era de la familia de Domnech i Montaner. Ellos convirtieron este edificio en la Fundacin Tapies. El edificio tena un problema: es ms bajo que los dems, pero no quieren subirle nada. A la fundacin no le hace falta ms espacio, y acaban rellenndolo con una escultura de Tapies. Creo que es una idea buensima que cumple perfectamente su misin a la vez que se convierte en reclamo de la propia fundacin. Narcs Serra tiene tanto xito que se lo llevan a Madrid, al Gobierno, y aparece una especie de ayudante-amigo por el que no apostamos nadie, Pascual Maragall, pero que enseguida se presenta como una persona muy dinmica. Narcs es el que se ha convencido de que Barcelona necesita optar a los Juegos Olmpicos, para que se conviertan en un motor para Barcelona; Narcs Serra hace la primera opcin, y Maragall es el que la contina con toda potencia e inteligencia, y Barcelona se prepara -esto debe de ser sobre el 82- para los Juegos Olmpicos.

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La idea que se tiene, elemental pero muy inteligente, no la haba desarrollado ninguna otra ciudad hasta entonces. Se trataba de sacar partido de los edificios olmpicos que haba que realizar en la ciudad para que sirvieran despus a la misma y, sobre todo, sirvieran de motor en sitios ms o menos abandonados. As se crean cuatro reas olmpicas: la primera, la del Montjuic, donde ya exista el estado olmpico y donde se construyen los edificios olmpicos tipo el Palacio de los Deportes, el Estadio... esta sera el rea emblemtica. Pero el invento, interesantsimo, es que frente al mar existe un zona donde solamente hay fbricas abandonadas y una lnea de ferrocarril que las atraviesa; y aqu es donde se decide establecer la Villa Olmpica, alejada de Montjuic; se plantea la creacin de una conexin de autobuses para los atletas desde la Villa Olmpica; hasta entonces, las villas olmpicas siempre se haban hecho al lado de las zonas deportivas. Se pretende que quede despus un barrio que sirva a la ciudad para abrirse al mar. Adems, se aaden otras dos zonas olmpicas, la que se conoce como zona del Valle de Hebrn, donde se colocan otros edificios olmpicos no tan importantes, aunque, sin embargo, igual de necesarios, con la intencin de crear una zona de edificios deportivos que sirvan para esta parte de Barcelona que haba crecido muchsimo en estos aos; y la cuarta zona deportiva, la nica existente, junto al campo del Bara, con una serie de instalaciones deportivas que se refuerzan. Este es el estudio general que se realiza. Para la zona deportiva de Montjuic, se organiza un concurso que expliqu ayer. La montaa de Montjuic, es una zona que estaba abandonada, bastante abandonada. Nosotros ganamos el concurso de la zona entera, pero, como tambin explicaba ayer, se hicieron los edificios por distintos arquitectos. A nosotros nos toc hacer con Gregotti el Estadio. All se encuentra el Palacio de los Deportes de Isozaki, la Escuela de Educacin Fsica, de Bofill, la Piscina ( que ya exista y se hace slo la parte cubierta) y el campo de bisbol, que tambin hicimos nosotros. La idea de nuestro proyecto era hacer una zona de comunicacin de los edificios principales del Anillo Olmpico, por lo que, naturalmente, exiga unas dimensiones muy grandes, lo cual nos preocupaba mucho porque realmente los arquitectos tenemos poca experiencia en dimensiones grandes. Tanto es as que estuvimos muy preocupados con el proyecto, siempre haciendo clculos, midiendo Tuvimos la suerte de ser de Barcelona los que realizsemos el proyecto, pues aunque Ricardo Bofill tambin era de Barcelona, en aquella poca era muy internacional y consideraba que descender a Montjuic no era digno. Creo que el nuestro era el nico proyecto que tena una escala normal. Es curioso lo poco que se entiende esto. Cuando hicimos el proyecto, la crtica fue que el nuestro era un proyecto con jardincitos, a lo que yo contestaba: "brutos, tengo pnico de hacer una cosa nazi con unas proporciones tan brutales, tan grandes"; tiene 120 metros de dimensin mnima y el conjunto de la explanada olmpica llega a los 500 metros. Una cosa

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por la que tienen que pasar miles de personas, la gente que va al estadio, pero sobre todo la gente que va al Palau San Jordi en el que caben 17.000 personas... Y todo esto nos preocupaba muchsimo. Una vez ganado el concurso, recuerdo que estaba en Nuremberg viendo el trabajo de Speer para Hitler y vimos con alegra que la anchura del estrado era de 300 metros; lo tuvimos que contar con el cuentakilmetros del coche por lo grande que era, y era el doble que lo nuestro; y pensamos, bueno, no es tan grande, e incluso en un momento dado, llegu a pensar si no era pequeo y nos estbamos creyendo que era muy grande... Porque realmente no hay referencias, y sigue sin haberlas; a pesar de lo mucho que hablen, tuvimos discusiones tremendas. Me decan los alumnos que la arquitectura hoy da se proyecta para ir en moto o en coche. Me acuerdo que dije: en el Anillo Olmpico nadie va a ir ni en coche, ni en moto, est prohibido. Tienes que ir a pie y la escala sigue siendo la de las personas, y seguir siendo as mientras el hombre no cambie fisiolgicamente. En el Estadio, que, como expliqu ayer, hicimos con Gregotti, quisimos mantener la fachada por una cuestin histrica. Se hizo la transformacin en el interior, hundiendo once metros el estadio primitivo. El edificio de Isozaki. Ha sido, por supuesto, el edificio de ms xito de la Barcelona Olmpica, quiero decir xito de verdad; lo ha tenido despus, porque es un edificio que se usa muchsimo; era absolutamente necesario, funciona muy bien y creo que Isozaki hizo una gran labor. Incorpor unos prticos, porque, cuando empez el edificio, habl con l y le expliqu cmo vea este edificio en la explanada: tena que ser un edificio que tuviese mucha capacidad por debajo, que la tiene; en cambio, por arriba deba salir poco. l me contest: "entonces es como un barco amarrado al puerto". Exactamente esa es la idea. Al final acabamos llamndole Real Auditorio Para Espectculos (R.A.P.E.), porque realmente el edificio tena aspecto de rape; pero encuentro este edificio estupendo, Isozaki hizo una gran labor. Fue una delicia trabajar con l. En cambio, con Bofill no fue lo mismo. Bofill es como es. Hubo que cambiar la colocacin de su edificio por una serie de razones, que no voy a explicar ahora; hubo que colocarlo al final. Le propuse hacer el edificio como el ltimo nivel de la explanada olmpica, con un prtico y de ah hacia abajo. l estaba metido en el post-modernismo francs ms grotesco y no haba una frmula en la que se pudiera basar. Adems, un colaborador francs me dijo: "que modegno egues Fedeguico", porque le propona un edificio que fuese curvo. Creo que la razn era que quera poner el mismo edificio que haba proyectado, y lleg a decirme -porque la cosa tena difcil salida- en una reunin con Maragall: "t quieres que arregle tu proyecto con mi edificio". Y le contest: "a m tu edificio no me puede interesar menos, tengo resuelto con un prtico el final de mi proyecto, t haces detrs lo que te de la gana". Esto es lo que tenemos, el resultado de la terquedad por no querer colaborar. Lo siento, porque me

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parece que lo lgico de esta plaza es que el Instituto del Deporte de Catalua diese a ella; ahora, si renuncias a ella, all t. Y as qued. La Villa Olmpica. Es un proyecto extraordinario. Es un proyecto de Bohigas y Martorell. Bohigas dej el Ayuntamiento; tuvo algunos problemas con Maragall y renunci al cargo del Ayuntamiento; entonces Maragall -un poco como compensacin o desagravio- le encarg este proyecto. Lo recuerdo porque incluso me pregunt a m si crea que aceptara y le contest que crea que s, pero que no lo saba. Ayer ya hablamos un poco de l. Es un proyecto muy interesante con un conjunto de supermanzanas, la idea de siempre de Barcelona. Adems, estaba el Puerto Olmpico, que ha tenido un xito casi preocupante porque han surgido una gran cantidad de bares y restaurantes, con mucho ruido y la gente est preocupada porque los viernes y sbados por la noche es una cosa terrible. El xito ha sido mucho mayor de lo que nadie se poda imaginar, por la falta que haca en Barcelona un sitio que diese al mar. Los edificios se fueron encargando a diferentes arquitectos, como las dos torres -un hotel y un edificio de oficinas- o el pez de Frank Ghery, quien tena que hacer toda una intervencin en esta zona pero al final slo se pudo hacer una parte. Otro dato para comprender este inters por la arquitectura de Barcelona es que, ya desde los aos 50, Barcelona ha otorgado un premio del Ayuntamiento al mejor edificio del ao; a partir de los aos 50 y renovado por Bohigas, con una institucin modesta como era el Fomento de las Artes Decorativas. En aquel momento no haba ninguna institucin pblica en Barcelona con la que pudisemos contar, puesto que era el rgimen quien controlaba todo, y era contrario a cualquier idea innovadora en la arquitectura moderna. As, se propuso crear este premio, el premio FAD, a finales del 55 y lo extraordinario es que este premio se ha seguido dando. Ha pasado por todas las vicisitudes y me precio de haberlo defendido en los aos 60, y gracias a m -que fui el nico que dio la carase mantuvo el premio. Supongo que ahora pensaris que estos premios son triunfalismos ridculos de nuestra poca, pues s, triunfalismo, pero entonces y no digamos desde entonces, es importante no slo el hecho de haber conseguido premios FAD, sino el que haber sido elegido para el premio FAD; no hay curriculum en el que no se ponga porque, efectivamente, de algo sirve. Sobre todo en este caso -al disear la Villa Olmpica- lo que fue estupendo es que sirvi para que se encargaran estos edificios a los 25 arquitectos que haban tenido premio FAD en los aos anteriores. Las famosas prgolas de Enric Miralles. Enric Miralles era un arquitecto que fue subiendo su cotizacin enormemente. Desgraciadamente ha fallecido este ao de una trgica manera, un tumor muy rpido del que no hubo forma de salvarle. Lo ha dejado en un momento lgido, ya que estaba construyendo el Parlamento de Edimburgo, estaba a punto de

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empezar una obra en Venecia... Le conoca mucho porque haba sido profesor en mi curso durante estos aos y he sentido mucho su marcha, porque creo que era una de las personas de inters que tenamos. Las prgolas fueron muy criticadas por la gente, la verdad es que tampoco he sido muy entusiasta de estas prgolas, pero tampoco he tenido esa actitud tan negativa que la gente ha tenido contra ellas. Estticamente siempre me han gustado. La nica cosa por la que las pongo en duda, y esto es una caracterstica de mis crticas siempre, es que no se sabe para qu sirven, porque no hacen sombra ninguna, y es mi crtica a un tipo de arquitectura que Enric Miralles ha sido muy dado a hacer y con la que siempre he estado en cierto desacuerdo. El veldromo. Un edificio muy interesante hecho por Esteban Bonell, otro de los arquitectos de valor en Barcelona, en el que resulta muy interesante la posicin de la pista y la forma redonda del edificio. El Valle de Hebrn. Este rea ha sido menos espectacular y, en cambio, muy admirada por los periodistas, sobre todo como rea de una arquitectura ms experimental. No estoy muy de acuerdo con este entusiasmo. Siempre he criticado la falta de una imagen, no creo en la arquitectura sin imagen y el Valle de Hebrn no tiene una imagen, es un poco catico. En esta zona se sita un edificio de Jordi Garcs y Enric Soria, un gran edificio que tiene las canchas de pelota y de paddle; junto a ste, el tenis que hizo Tonet Sunyer; otra zona la hizo Eduard Bru, actualmente director de la Escuela de Arquitectura. Aqu hay algo de lo que siempre he sido enemigo: el entusiasmo por la modernidad como fin en s misma, el colocar un material que no ha colocado nunca nadie, y est claro que no lo ha colocado nunca nadie porque no funciona. Efectivamente, al cabo de tres aos est hecho un desastre porque no funciona. A m estos inventos siempre me han molestado un poco. En cambio, s he defendido el pequeo pabelln de tiro con arco que hizo Enric Miralles, en la poca en que trabajaba con Carmen Pins. Es un edificio muy interesante que est escandalosamente abandonado en este momento y que no se puede juzgar por lo que se puede ver ahora. Para mi gusto, es lo ms interesante de cuanto se hizo en el conjunto del Valle de Hebrn. En el Valle de Hebrn se hizo tambin la reproduccin del Pabelln de la Repblica, del ao 37, que haba diseado Sert. Delante se coloc una escultura que, en mi opinin, es la mejor; una de las esculturas que se han trado de artistas extranjeros y de las pocas con las que estoy conforme; se llama Mistus (cerillas en cataln), es de Claes Oldenburg y realmente es fantstica. Sin embargo, el Pabelln de la Repblica creo que deja bastante que desear por lo siguiente, aunque soy el nico polmico en esto: por qu no se reproduce el Guernica de Picasso aqu? El Guernica estaba colocado aqu, primero se pretendi colocar el autntico Guernica, y esto es imposible; hoy da los cuadros han pasado a tener unas exigencias que seran absolutamente imposibles porque el

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Guernica estaba al aire libre. Pero, insisto, por qu no se hace una reproduccin del Guernica?, pues se ve que esto es un pecado artstico. Pero, estamos reproduciendo el edificio y no se puede reproducir el cuadro? Si estamos hacindolo por cuestiones didcticas y ponemos el edificio reproducido sin ser el autntico, por qu de repente con el cuadro tenemos que tener otro criterio? Al edificio le va muy mal tener una pared vaca donde estaba el Guernica. Esta discusin no ha servido para nada; ah sigue la pared en blanco por qu no se pintaba de negro?, por qu de negro?, puestos a no poner nada Se proyect, adems, un cinturn para unir las cuatro zonas, un cinturn que Barcelona necesitaba imperiosamente. Realmente ha sido una intervencin importante y necesaria para la ciudad, hasta el punto -como pasa con todos estos cinturones- que, al poco tiempo, ha empezado a ser insuficiente. El diseo de los distintos lugares del cinturn se cuid mucho y tambin hubo una serie de intervenciones de gente de talento, por ejemplo la estacin que hizo Alfonso Soldevila. Despus de todo lo que he dicho del edificio de Ricardo Bofill en el Anillo Olmpico y de lo que podra decir de un edificio que ni siquiera he trado aqu, el Teatro Nacional, considero, sin embargo, que el aeropuerto es una obra maestra, el mejor aeropuerto que conozco. Sigo comparando los aeropuertos con el de Barcelona, acabo de estar en Amsterdam, en televisin he visto el de Bilbao y, por supuesto, me sigo quedando con el de Barcelona. Es una obra extraordinaria. Fue una lstima que por una razn tonta de ahorro se mantuviese en el centro la parte del viejo aeropuerto. La idea de una rambla enorme con los embarques es muy buena; si hay algn fallo de funcionamiento seguro que es de aviacin civil porque con esa gente es imposible ponerse de acuerdo, un da te dicen una cosa, al da siguiente otra. El tratamiento arquitectnico del interior es modlico, con unos elementos fijos que se repiten a lo largo de todo el conjunto y una primera idea estupenda, como es haber hecho una gran altura de techo. Parece mentira, pero en uno de los defectos que tena el antiguo aeropuerto de Miln era que el techo era muy bajo, algo espantoso que parece imposible en Italia, donde hay tantos arquitectos y tan famosos. La altura de techo del de Barcelona es estupenda. Que conste que soy un gran admirador de Ricardo Bofill y somos amigos, me burlo un poco de estas cosas (le critiqu su edificio del Teatro Nacional y casi estaba de acuerdo con mi crtica) y l se burla de m. Una cosa que ha hecho muy bien Barcelona es que ha invitado a algunos arquitectos extranjeros para participar. As pas con el concurso que se hizo para la torre de comunicaciones de Colserolla y que gan Norman Foster. Lo bueno de Barcelona es que no ha cado tampoco en la pattica bobalicona actitud de revista japonesa, de que cuanto ms extranjero es el arquitecto y de ms lejos, mejor. Eso es lamentable, y lo primero que hay que buscar es el talento propio de la ciudad y emplearlo al mximo

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en cada ciudad; no hablemos de ciudades como Pamplona donde todo el mundo sabe quin vale y quin no vale. Esto es lo importante, traer de vez en cuando a un extranjero est bien, pero esta costumbre como ocurre en Bilbao se est exagerando, porque creo que tiene que haber arquitectos de Bilbao que estn bien, y no se puede construir un nuevo Bilbao con arquitectos extranjeros. Creo que Barcelona, en eso, ha tenido un equilibrio muy bueno. Vamos a hablar ahora sobre el estadio de baloncesto del Badalona, diseado por Bonell. Me present a este concurso, lo perd, gan este hombre y me gust mucho su edificio, que tuvo el Premio Europeo. El Hospital del Mar, una obra con un enorme refinamiento hecho por Manuel Brullet, otro arquitecto de gran categora. El Hospital del Mar era un edificio existente al lado de la Villa Olmpica, hrrido ejemplo, siniestro, de los aos 50, del peor franquismo, de aquellos arquitectos annimos que ni se saba quines eran; la mejor venganza contra ellos sera poner el nombre del arquitecto, porque eran unos arquitectos cuya arquitectura era espantosa, srdida y cara. Manuel Brullet hizo este proyecto modificando en lo posible el horrendo edificio y haciendo un ala nueva. El Hotel Juan Carlos I, de Carlos Ferrater. Carlos Ferrater es un arquitecto que ha tenido bastante empuje en los ltimos aos; defiendo su arquitectura, ya que no toda la arquitectura tiene que ser espectacular. Precisamente aqu lo nico que he criticado es este vestbulo espectacular, que parece hecho por americanos en Mxico o en Venezuela, un vestbulo de catorce plantas que es una horterada estpida; confundir eso con la modernidad me irrita, qu moderno quiere que le vean saliendo de su cuarto desde todos los pisos del hotel? y, ver a la camarera entrar con la ropa sucia? Es una tontera. Llamar a eso moderno me indigna, pero de todos modos su arquitectura es una arquitectura muy correcta, porque no toda la arquitectura tiene que dar gritos ni tiene que ser espectacular. La intervencin del arquitecto americano Richard Meier: el Museo de Arte Contemporneo. Para mi gusto es un edificio estupendo que no ha tenido una gran acogida por parte de la crtica. Lo que pasa es que las crticas en contra casi siempre son crticas funcionales en las que uno acaba creyendo poco, como las crticas en contra que se han hecho al Museo Guggenheim, que tambin han sido crticas funcionales, y resulta que no son tales porque Victoria Combalia, por ejemplo, que es una historiadora y una crtica del arte bastante importante en Catalua, deca que era un desastre porque tena una sala redonda y colgar los cuadros en una sala redonda es imposible. Yo he estado en un Museo de Amsterdam donde los cuadros de Vermeer estaban colocados en una sala redonda que recuerdo que me impresion, y no he odo nunca criticar y decir que no se deba colocar cuadros en una sala redonda. A este edificio le han criticado un exceso de luz. No obstante no ha sido acogido por la crtica

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con gran entusiasmo, pero encuentro que es un edificio extraordinario. Otro edificio que encuentro extraordinario es el Centro de Cultura Contempornea, construido en un patio antiguo de la Casa de Caridad, obra de Viaplana y Pin. El edificio de Moneo y de Manuel Sol Morales en la Diagonal. Es un edificio que a mi me gusta, no tengo una actitud crtica en contra, y que conste que la crtica en contra hoy da es lo ms corriente en todos los edificios. Este edificio es el resultado de un concurso que ganaron, y era el mejor proyecto, sin duda. Pero tena algo que, creo, les dio miedo: el edificio va retranqueando la fachada, y a m me gust mucho porque el proyecto original tena un tratamiento de fachada distinto en cada plano. Los planos interiores tenan un tratamiento, los planos en medio tenan otro y los planos ms salientes tenan otro, hacan esta variacin porque el edificio era muy largo. Supongo que les dio miedo la vanalidad, la frivolidad de hacer una fachada que fuese cambiando de fachada hacia adentro. Y entonces la hicieron igual; y, para m, lo malo es que cayeron en la vanalidad primera, el edificio tiene que salir, entrar, salir, entrar, salir, entrar... No hay ninguna razn para ello, estamos en una calle donde poda perfectamente salir el edificio. Es un edifico que tiene falta de firmeza formal, ahora bien, es una crtica exagerada para un edificio estupendo que he defendido siempre. Otro edificio que defiendo ms todava, un edificio que a m me gusta muchsimo y que ha tenido muchas crticas, es el edificio de Bohigas y Martorell en la Rambla de Barcelona. Es el primer edificio que ha apostado brutalmente por ser el edificio moderno de la Rambla. Este edificio tiene la peculiaridad de que, a travs de un gran agujero, se ve desde la Rambla la torre gtica de la Iglesia del Pino que precisamente es la primera de todas. Lo encuentro un edificio magnfico. Y creo que es uno de los mejores edificios que se han hecho en Barcelona en estos ltimos aos, a pesar de que las crticas han sido desfavorables. El Maremagnum de Viaplana y Pin es una obra de gran categora y de gran diseo a la altura de estos dos personajes que, en este momento han dejado de trabajar juntos aunque, por ahora, no aparece ningn edificio de Viaplana solo, y Pin no trabaja como arquitecto. Siempre digo que la mayor categora de Barcelona se refleja en que un sitio como el Maremagnum, que no deja de ser una especie de enorme conjunto comercial, diseado por un americano de Texas que al llegar aqu coge a un arquitecto desgraciado. Sin embargo, Viaplana y Pin disean una cosa extraordinaria. Esteve Bonell, de los arquitectos punta que tenemos en Barcelona, tambin ha hecho un proyecto muy interesante adaptando un antiguo edificio para las necesidades de la Universidad Pompeu i Fabra, un tratamiento realmente sensible, con mucho sentido y con todo el talento que l tiene.

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La ltima obra "estrenada" este ao, el gran Teatro del Liceo que se quem hace cuatro aos y que se ha reconstruido entero. Lo ha hecho Ignacio Sol Morales, hermano de Manuel, profesor de la Escuela de Arquitectura, y que ha hecho una labor extraordinaria. Es curioso, siendo tambin un edificio en las Ramblas, ha tenido menos crticas que el edificio de Bohigas, la gente ha aceptado que en las Ramblas se poda hacer un edificio contemporneo, sobre todo porque en el Liceo se quem la sala principal pero, en cambio, la fachada antigua permaneci y claro, no se trataba de repetir la fachada en toda la manzana. Porque en el Liceo no se ha reconstruido solamente la sala, sino que se ha hecho una serie enorme de servicios que el teatro necesitaba para continuar. He sido un gran defensor de este proyecto, porque la sala se ha reconstruido exactamente como era. He estudiado el Teatro de la pera desde hace 16 aos y haba llegado a la conclusin de que la mejor sala del mundo era el Liceo de Barcelona por una serie de razones arquitectnicas, visuales y acsticas. Las nuevas salas de los teatros de la pera son bastante malas, exceptuando el Metropolitan de Nueva York que es bueno pero horrendo. Hace poco estaba discutiendo con una seora que deca que pareca mentira que todava ahora haya asientos en los que no hay visuales del escenario. En la pera de Lyon, de Jean Nouvel, nueva, he estado en un sitio del que he hecho con toda la mala intencin la fotografa con la cabeza de la seora de delante que me tapaba completamente el escenario. Incluso hay laterales en el Liceo donde no se puede prcticamente ver el escenario, pero es que, simplemente, es cuestin de que haya menor aforo y que no se vendan las entradas. Pero resulta que la gente las quiere, hay gente que prefiere ir a un sitio que no se vea, pero s or, y estas entradas les merecen la pena. Todo el mundo se ha quedado muy tranquilo con el interior del Liceo, porque realmente vuelven a tener la misma sala que tenan. Despus del accidente, yo deca que en la Scala de Miln cay una bomba y se reconstruy, el campanario de San Marcos cay entero en 1911 y se reconstruy, y todos hemos credo que el campanario de San Marcos ha estado siempre all y que la Scala de Miln tambin y, sin embargo, no es as; cuando hay un accidente y existen los documentos para reconstruir, se puede perfectamente reconstruir. Hoy da, esa polmica est superada. Para terminar, quera hablar de pequeas cosas de Barcelona, el cuidado que se ha tenido con el diseo directamente urbano. Como la pavimentacin y el proyecto de la plaza de la Catedral de Rafael Cceres, un arquitecto de mucho valor, inteligente y de gran sensibilidad; a escala ms pequea, la farola de la Rambla diseada por Rosa Clotet; los puestos de venta de flores de la Rambla por Tonet Sunyer; o el detalle de las aceras de la calle Ferrn, un proyecto de Ignacio de Lecea del ayuntamiento de Barcelona, que creo ejemplar en su elegancia y sencillez. Nada ms por hoy. Gracias.

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Mis aos de formacin

En una conferencia, Alvar Aalto fue preguntado por los aspectos sociales de la arquitectura. l, como todos los arquitectos de las primeras generaciones del Movimiento Moderno, haba comenzado haciendo residencias particulares en Finlandia, sobre todo para ricos -con dinero para encargarlas- que al ser gente con cierto desarrollo cultural entendan la arquitectura nueva. Le preguntaron en qu sentido le serva eso para el cambio que defenda, que defendemos mucha gente, ya que la finalidad principal de la arquitectura es conseguir una vivienda digna, para el mximo nmero de gente posible. Aalto deca que precisamente toda esa experiencia de las casas para ricos le serva para hacer vivienda social. Quiero hablar hoy de viviendas para la humanidad, que es la razn de ser de la arquitectura. Me acuerdo muy bien, pues entonces deba de tener vuestra edad, cuando o eso, y me impresion mucho; pens que era verdaderamente interesante. Sobre las viviendas se haban hecho muchos estudios abstractos, como la famosa cocina de Frankfurt, un estudio que se hizo en pleno racionalismo; unos experimentos de un racionalismo seco y duro que, a veces, se escapaba de la realidad, de la parte humana de la persona y fallaba, porque no se puede racionalizar la vida de esa manera. As, la cocina de Frankfurt ha sido probablemente culpable de muchas cocinas insoportablemente pequeas, que se han reducido despus en muchos proyectos por creer que la cocina es solamente cuestin de coger el plato, dejarlo en el fregadero y guardarlo; y en la cocina hay muchas otras cosas que no se pueden razonar as. Pero era muy interesante porque as se estudiaba lo que era necesario saber de una cocina. En ese sentido, el racionalismo era muy bueno. Para la arquitectura consciente, interesada, mantengo y sigo creyendo que la vivienda debe ser la principal preocupacin. Desgraciadamente no hay cultura arquitectnica -muy poca- y casi toda la que hay es meditica. A una revista de arquitectura le interesa ms publicar un museo extravagante porque vende ms, ya que la gente que lee las revistas es, en una proporcin muy alta, gente ignorante, estudiantes incluidos, y un edificio extravagante provoca mucho efecto y compran la revista. Sin embargo, si haces una vivienda estupenda, un edificio discretsimo, las revistas no lo publican, porque no interesa a nadie. Es un problema grave que tenemos en toda la cultura del pas, de los pases, no slo en la arquitectura. Esta situacin vengo denuncindola desde hace aos porque llega a confundir. Por ejemplo, a mi me gusta muchsimo el Guggenheim, no

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tengo nada en contra de l, pero confunde, y parece que esa es la arquitectura que hay que hacer. Ghery hace un edificio de viviendas, y es un verdadero petardo, porque su arquitectura sirve para hacer el Guggenheim y nada ms, es un camino cerrado. En cambio, la arquitectura es un servicio; todo esto ya est dicho, pero aunque est dicho sigue siendo verdad, y no porque ya est dicho deja de tener inters. La vivienda es lo principal. La arquitectura existe porque el hombre necesita la vivienda, si no no existira. La vivienda es muy difcil porque en la vivienda es donde ms nos acercamos al hombre; existe una gran dificultad para conocer lo que realmente necesita y, adems, la humanidad est en constante cambio. La arquitectura todava hoy -no sabemos en el futuro como ser- es muy esttica y no puede hacer que un edificio cambie; el edificio est ah, con muchos aos por delante y, sin embargo, la gente cambia. Hablando hace poco de qu cambiara de la casita que me hice en los aos 60 en Cadaqus, contest que hubiera aadido un cuarto de bao ms; tena dos y le hubiera puesto tres, para tres dormitorios. Pero es que hoy da tener un cuarto de bao para un dormitorio no es ninguna extravagancia, y hace 30 aos lo era. Uno de los aspectos que ms influye en la diferencia de las viviendas de hace 30 aos con las actuales y con las futuras es la condicin femenina. En los ltimos 30 aos, a la pregunta de qu ha cambiado, para m es la condicin de las mujeres en la sociedad, ms que la tecnologa. Hace poco me preguntaban sobre libros, yo deca que la publicacin de Simone de Beauvoir es mucho ms importante que ningn libro tecnolgico, porque hay que ver lo que ha cambiado el ser mujer de hace 30 aos a la actualidad, y lo que va a cambiar. A m no me gusta el futurismo. Detesto la tontera de decir que en el futuro va a pasar esto o aquello. Lo estamos diciendo pensando en el hoy y, si hemos vivido unos aos, hemos podido comprobar como una cosa pequea a la que nadie da importancia ha hecho cambiar las cosas, mucho ms que otras que pareca que iban a ser ms importantes. El futurismo es bastante tonto tomado al pie de la letra. Pero en principio parece que las mujeres van a seguir evolucionando, y en la organizacin de la vivienda, la condicin de la mujer es fundamental. Esta condicin puede hacer que cambien muchas cosas que ahora nos cuesta imaginar. Hay cosas que recuerdo de hace bastantes aos. Tous y Fargas eran unos arquitectos que destacaban en Barcelona y, sin embargo, han desaparecido: Fargas, porque se ha comercializado totalmente y Tous, porque ha desaparecido. Proponan una cosa que tena cierto sentido y que ha fracasado en todos los intentos: hacer cocinas comunes para las viviendas; se hace una especie de restaurante comn, para no tener que cocinar en casa con todo el jaleo de la comida. Pero no funcion, la gente

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quiere hacer su comida. Supongo que est muy relacionado tambin con el hecho de la familia, de comer juntos, de hacer la comida en casa... Es una cuestin sociolgica de la que no conozco la razn, ni la he estudiado, pero es evidente que esta idea racionalizada de prescindir de la cocina no ha funcionado, y se ha hecho en bastantes sitios, pero la realidad es que es difcil acostumbrarse, y poner de acuerdo diferentes gustos. La palabra evolucionar tampoco me gusta, las cosas no son ni mejores ni peores, sino que lo que cambia es la manera de pensar. Por ejemplo, la casa de la Barceloneta de Coderch y la distribucin de esos pisos tienen que ver con sus experiencias en las viviendas particulares. Precisamente ayer hablaba con Fernando Redn de esa casa; evidentemente, ese edificio tiene que ver con el hecho de que Coderch haba estado en Italia los dos aos anteriores, y hay un edificio de Gardella con el que tiene bastantes cosas en comn. Pero esto es personal; es muy difcil, cuando se habla de influencia, decir que lleg, vio tal cosa y la copi; tambin es verdad que muchas veces ves en algo la confirmacin de lo que habas pensado, y dices, mira este lo ha hecho, o sea que no es una barbaridad lo que se me haba ocurrido. Explicaba lo que me pas con la iluminacin de las salas de indumentarias litrgicas del Museo de Vich: intu o pens que lo mejor para la iluminacin era iluminar el techo, y luego lo vi en Lyon; pues alguien podra decir que lo copi; pues s, es verdad, aquello me confirm lo que pensaba. Recuerdo la primera vez que habl con Coderch. Era sobre un proyecto de una vivienda particular en Mallorca, y me acuerdo que con el lpiz seal y dijo: "ves, la entrada es as, el camino es as y esta lnea te dirige aqu", l utilizaba con profusin las lneas esviadas; ahora claro, Gardella lo haba hecho tambin y a Coderch le pudo influir, pero sobre todo le sirvi para confirmar una manera de hacer las cosas. Desde luego, mi experiencia con las plantas con lneas esviadas deriva directamente de Coderch; pero sobre todo experimentando yo mismo, viendo que resultado daba en una casa que hicimos en Cadaqus -la Casa Julique es una casa de planta pentagonal. Recuerdo el cuarto de los chicos que, gracias a no ser rectangular, caban ms cosas que si hubiera sido rectangular ya que se podan poner las dos camas, el armario, y una pequea chimenea (en aquella poca no se pona calefaccin). Quiero decir, que experimentar con formas irregulares era necesario, y es seguro que cuando l hace la casa de la Barceloneta sabe que una planta irregular funciona. Es un tpico errneo de mucha gente creer que una planta irregular no se puede hacer, y que no sirve para vivienda, garajes De la casa de la Barceloneta tambin se puede destacar el uso de la persiana. l inventa una persiana que se comercializa, una persiana grande con lamas tambin muy grandes para defenderse del exceso de sol. Por otra parte, nuestro pas no es como Holanda donde la gente tiene grandes ventanas

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y todo el que pasa por la calle ve lo que pasa dentro. En Espaa eso no gustaba, y sigue sin gustar, y estas persianas orientables tambin servan para defenderse de las visiones desde el exterior. Esto s que es algo que se deriva de la casa Garriga de Sitges, y ah s, creo, que puede investigar el uso de la persiana, persiana que luego utiliza Coderch otra vez en la casa de Juan Sebastin Bach. La persiana en la casa de la Barceloneta fue criticada por mucha gente porque decan que era como una crcel que cerraba: pues claro, era una persiana que era una reja; fue tan criticada que en la casa de Juan Sebastin Bach pone la persiana, pero no en todo el edificio, hay zonas sin persianas con una especie de toldo. Recuerdo la casa Ugalde porque conoca mucho tanto a Ugalde como a su mujer Elvira. Lo que ocurre en este caso es que la sensibilizacin hacia la planta de lneas esviadas coexiste, y hay una sensibilizacin posterior a la casa de la Barceloneta. Cuando entr a trabajar en el despacho de Coderch, la casa de la Barceloneta estaba proyectada aunque no se haba empezado a hacer; sin embargo, la casa Ugalde vi cmo se haca. Me preguntaba antes un oyente acerca de mis aos de estudiante en la Escuela de Barcelona. Era un ambiente muy similar al de la Escuela de Madrid, en el sentido de que los profesores nunca nos enseaban arquitectura moderna. Hay que tener en cuenta que cuando uno vive las cosas, y sabe lo que sabe, llega a entender lo que sucede porque sabe de dnde vienen. Haba habido una Guerra Civil terrible, que haba ganado una parte culturalmente siniestra, que haba estado en contra de todo progreso. La cultura no se puede cerrar en ninguna poca de la historia; la historia es importantsima, pero la cultura tiene que seguir adelante. Con esta gente reaccionaria sucedi que los profesores ms o menos progresistas se exiliaron, como Sert (amigo de mi familia); incluso uno de mis mejores amigos de hoy da es un sobrino de Sert; Jos Luis Sert haba sido un rojo que con la Guerra Civil se haba exiliado a Amrica y acab siendo el Decano de Harvard, un personaje importantsimo en el mundo pero exiliado de Espaa por rojo. Emilio Bofill, el padre de Ricardo Bofill, estaba inhabilitado, ya que haba bastantes arquitectos que por haber sido del bando republicano -por ser rojos- estaban excluidos. En la Escuela qued la gente ms reaccionaria con los ltimos coletazos del noucentismo. El noucentismo es el movimiento que sigue al modernismo, un movimiento de repliegue hacia una especie de falso clasicismo y es un movimiento de muy poco valor. Histricamente -y no soy historiador- el noucentismo no me interesa nada; en arquitectura por lo menos, produce unas obras mediocres sin ningn inters. Sin embargo, est el caso de Puig i Cadafalch, que junto a unas obras noucentistas muy flojitas, tiene

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otras que s considero buenas, aunque no extraordinarias, que son los pabellones que hace para la Exposicin del 27 y, precisamente, me bas para el proyecto del Anillo Olmpico en su idea de la Avenida de Mara Cristina. Entre los profesores de ese movimiento estaba Nebot -to de Leopoldo Gil Nebot, que ha sido director de esta Escuela- que era, aunque s que es molesto tener que decir ciertas cosas, un psimo arquitecto; malo no, psimo. Esta gente tiene una extraa conciencia, no muy distinta de los que estn comprometidos con la extrema izquierda, gente que es capaz de anteponer sus principios, no s si llamarle ideologa, a lo que yo llamara conciencia. Claro, ser un psimo arquitecto y ser director de la Escuela de Barcelona, para m es propio de alguien con una conciencia siniestra, porque l era consciente de que era un psimo arquitecto. Nebot hizo en Barcelona unas cuantas obras nuevas y slo hay una que ha sido muy admirada; no es que se le tenga una admiracin profunda, pero es una arquitectura muy respetable: es el caso del Cine Coliseum de Barcelona, aunque, en todo caso, tiene un inters muy superficial. Tambin estaba Bona, a quien he conocido bastante, catedrtico de Proyectos. Se trataba de gente endiosada en un mundo pequeo, que se haban agarrado a la poltica, y eso les permita ser lo que no haban sido nunca. Despus hubo otros muchos peores. De repente, en todo este conjunto apareci un personaje, un viejo de pelo gris, con caspa en el abrigo y bufanda. Haca un fro del demonio en aquella Escuela y l llegaba, hablaba en cataln y nos reamos un poco de l, pero con una mezcla de sorpresa y respeto; aquel seor era Jujol. Era un hombre del que corran ancdotas por la Escuela, era gracioso, un personaje... Con l hacamos lminas enormes copiando elementos de arquitectura histrica; y he llegado a la conclusin de que ese ejercicio era buensimo. Eran lminas que tenan dos metros por uno cincuenta, pintando en el suelo. Mi admiracin por el gtico, por el gtico cataln, se lo debo a estas cosas. Me di cuenta despus, cuando vea a los extranjeros que haban hecho estudios en escuelas ms modernas y no saban nada de arquitectura histrica, que conocerla es importantsimo. Haba ancdotas graciosas con aquellos enormes dibujos: recuerdo que siempre le pedamos que nos dibujara unas letras en purpurina dorada; tenamos que ponernos en calcetines encima del dibujo para pintar con el pincel; un da haba uno que estaba pintando con acuarela y derram el agua, estaba desesperado, y cuando vino Jujol, al ver esa mancha tremenda -todo lo que fuese enmaraado y sucio le gustaba- dijo: "no se preocupe, hace bonito que haya una mancha". Su to fue quien construy la Pedrera. El interior de la Pedrera lo disearon Jujol y Gaud. Los Mil, propietarios del edificio resistieron 10 aos, y

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a los 10 aos quitaron todo lo de Jujol y de Gaud en la Pedrera. En realidad no todo, queda una parte que es la que hoy da admiramos tanto; recuerdo que se contaba de Jujol que para pintar el comedor iba con un palo y un algodn en el extremo, lo meta en color rojo por ejemplo y entonces, caa una mancha en la pared, empezaban a caer chorretones de la mancha y cuando empezaban a secarse iba Jujol con un pincel y un bote de purpurina y segua la forma de la mancha. Es sorprendente cuando luego ves que esto, Mir y otros lo han copiado. La intuicin de esta gente era sorprendente y todo esto se perdi porque Jujol acab siendo un viejo perdido, desconocido; supongo que perdi tambin la energa. En la Escuela qued Jujol como tambin qued Rafols, que era un profesor extraordinario. De Rafols he dicho siempre que es la persona a quien ms debo como profesor; l me ense que para ser profesor slo puedes ensear aquello en lo que crees absolutamente, aquello que verdaderamente te apasiona, y si no, mejor que no ensees. Rafols tena verdadera pasin por la historia de la pintura, sobre todo por la del renacimiento italiano; te lo transmita y acababas con un respeto enorme a todo lo que fuese arte, el arte en la historia y el arte contemporneo. Rafols nos abri los ojos ante un tema del que nadie nos haba hablado. Realmente no haba profesores. Vi un da un libro en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura escrito en ingls, yo saba ingls porque en la Guerra Civil estuve en un colegio en Inglaterra durante dos aos. Viendo este libro, comenc a pasar las pginas y, de repente, vi que hablaban de un arquitecto, con un edificio que me gust mucho, que estaba en Barcelona y pens, esto debe de ser en Venezuela o Colombia; pero reconoc el fondo y eso era Barcelona, y en ese momento me enter que haba existido el pabelln de Mies, del que no haba odo nunca hablar. La arquitectura contempornea era absolutamente ignorada en la Escuela, y los estudiantes ramos autodidactas. El conocimiento lo comenc a adquirir a los dos o tres aos de empezar la carrera. Al empezar el ingreso, que era una cosa muy larga, mi padre, que haba trabajado en Filipinas y haba tenido mucho contacto con Amrica, me pregunt a qu revista americana quera que me suscribiese; haba una por aquel entonces que se llamaba Forum y fue la revista que le. Aprend que exista Le Corbusier, te lo ponan como referencia de cosas que se daban por sabidas en Amrica y en cualquier sitio a finales de los 40, primeros 50, menos en Espaa. Hay que tener en cuenta que en el ao 46 tenamos cerradas las fronteras, no se poda salir de Espaa. El franquismo lo utilizaba para decir que todo lo de fuera era nefasto, malsimo, nosotros ramos un pas escogido, extraordinario y no haba manera de comprobar que eso no era verdad. Yo tena la suerte de poder leer libros extranjeros, que ms que darme formacin, despertaron mi curiosidad.

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Del GATEPAC me enter por un compaero. Empec a estudiar arquitectura en el 44 y estuve 9 aos estudiando. El ingreso que hacamos para la Universidad no tena nada que ver con la arquitectura, era como si estudiases para ingeniero o para cualquier otra cosa, no tena nada, absolutamente nada que ver. Ya en la Escuela, un compaero dijo que furamos a ver una casa y me habl del GATEPAC. Yo conoca a la familia de Jos Luis Sert, pero eso fue antes de comenzar a estudiar arquitectura y sin saber nada de lo que implicaba. Otra cosa que tambin influye mucho, mucho ms de lo que pueda parecer, es la moda. La arquitectura nacionalista que hicieron en los aos 40 estaba desprestigiada: primero, porque haba pasado de moda, la gente aceptaba las cosas por moda; pero esta moda paso ms rpido porque, adems, los ejemplos se vean deteriorados. Es una arquitectura que ves rota, con los materiales cascados... Y eso hace mucho dao de cara al pblico, se desprestigia. La casa de la calle Muntaner la recuerdo de muy pequeo, porque la llambamos en la familia la "casa barco". Haba alusiones de Le Corbusier a los barcos, que se debi extender porque recuerdo perfectamente la palabra "casa barco" siendo un nio que no entenda nada de arquitectura. Luego en Sitges se hizo una casa que la hizo un extranjero con Mitjans que se ha apuntado este xito, que para nada, que se llamaba la casa barco de Sitges, pero no era la de Sert. Esa casa la recuerdo por haber ido a ver a una prima de nuestra abuela que estaba all, y recuerdo haber visto unas ventanas alargadas. Todo eso, avanzados los aos 40, estaba muy estropeado. Hay que reconocer que tena una carga formalista muy grande, pero el resultado de aguantar las inclemencias del tiempo fue muy malo y enseguida aparecieron grietas por todos los lados como est pasando hoy da con mucha arquitectura de los 80, que se encuentra muy deteriorada. El otro da estuve viendo la Plaza del Paisos Cataln de Pin, y est que da pena. A cualquiera que la vea hoy le costar convencerse de que aquello es una cosa estupenda con tantos metales. No conozco todava ninguno que dure para siempre. No s cuanto durar el titanio famoso del Guggenheim porque, desde luego, pasan los aos y los metales se quedan hechos una porquera, todos. No he querido utilizar metales hace muchos aos precisamente por esto, nos hemos negado a basarnos en una cosa que tiene tan mal resultado. Da pena ver hoy da la Plaza dels Paisos Cataln. Se comprende que la gente que ve eso, gente que no tenga prejuicio alguno, como un nio de 14 aos, si despus estudia arquitectura piense en lo horrible que era aquello, lo ver con otros ojos. Hay una cuestin de moda que pasa y de deterioro que es terrible. Esto le pas a toda aquella arquitectura.

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El Grupo R. Creo que no hay que hacer caso de nadie ni de m, siempre tengo el cuidado de decir que es una opinin ma, no es historia. La historia total no existe, la historia que conocemos es el resultado de opiniones de una gente, pero es muy difcil sacar una conclusin total. Para m el Grupo R tiene mucha menos importancia de la que se le da en muchos escritos; Coderch se sali poco menos que furioso e indignado del Grupo R. Se trat de un grupo de gente que tena, creo, buenas intenciones e inters, aunque lo segu muy poco; cuando entr a trabajar con Coderch, l estaba un poco metido en eso, pero como sali violentamente nunca me interes mucho. Era un grupo con una carga intelectual muy grande, pero una carga intelectual de la que siempre he tenido gran desconfianza, ya que no soy partidario de los libros mal empleados. Los libros no pueden sustituir la experiencia directa. Que una persona sepa todo sobre Le Corbusier y no haya visto nunca una obra suya me parece muy mal; prefiero no leer ningn libro de Le Corbusier e ir a ver sus obras, que al revs. Realmente prefiero las dos cosas, pero la experiencia directa me parece fundamental en la arquitectura. Ayer hablbamos precisamente con Fernando Redn de Le Corbusier. Le conoc en Venecia, en un concurso que hice en el ao 52. Era un personaje, y la verdad es que hizo una arquitectura que, al natural, me ha impactado muchsimo; aunque, en fotografa, no senta un gran entusiasmo por ella. Creo que era, sobre todo, un gran artista; su arquitectura, precisamente durante aquellos aos de racionalismo en los que est basada, no tiene como caracterstica principal el racionalismo; hay cosas de dudoso funcionamiento, pero su arquitectura era extraordinaria. Tambin creo que Le Corbusier ha hecho mucho dao por la cantidad de imitadores que ha tenido. Lo tengo muy claro. En cambio, no entiendo ciertas elucubraciones sobre algunas personas. Haba un personaje del Grupo R, Sostres, al que nunca he tenido el respeto que han tenido otros. Sostres era un intelectual, Coderch le detestaba; yo no le detestaba, pero s pienso que era un hombre que no me poda gustar, era imposible que me gustase porque considero que era un tipo de persona poco franca, un personaje que se cubra con su erudicin, porque ms que culto era erudito. A m la erudicin me aburre bastante, para eso estn los libros; lo importante es que tengas la suficiente erudicin para poder razonar por tu cuenta, lo importante son las cosas a las que t llegues, con una cierta frescura, ah es cuando aportamos algo. En cambio, saber que en el ao 23 fulano escribi no s qu e hizo tal cosa, si viene a cuento de lo que ests haciendo, me parece muy bien, pero si no, no me interesa nada, para eso est el libro. Para m Sostres era ese tipo de persona, erudito, y aunque haya sido admirada por mucha gente, nunca he tenido ningn inters por la arquitectura de Sostres, ninguno.

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Coderch era lo opuesto. Lo opuesto tambin es exagerado y extremo, tambin es censurable. Era un hombre que rayaba en la incultura, tena un desprecio excesivo por la erudicin; cuando lea le influa excesivamente, y es que hay que leer bastante para no creerte al 100% el libro que coges y poder discernir. Coderch era un caso extremo, contrario; en cambio, estoy convencido de que era genial. Le conoc mucho, viv a su lado, estaba lleno de graves defectos, pero aun as pienso que era genial: tena una intuicin por encima de la media; era la nica persona que he conocido con esa intuicin extraordinaria; no dibujaba demasiado, sus proyectos no estaban archidibujados y dados miles de vueltas. Eran de una intuicin total. Ayer estuve viendo con Redn la Universidad Pblica de Navarra, y Senz de Oiza tena muchas cosas en comn con Coderch en su personalidad; ambos eran unos hombres muy desequilibrados, pero a Senz de Oiza le faltaba eso que Coderch tena, la genialidad, y en estos edificios me parece que est bastante claro que no la tena. En este edificio le paso lo mismo que le hubiera pasado a Coderch si hubiera hecho una obra as, ya que trabajaba muy poco al final de su vida. Recuerdo que hacer proyectos con Coderch era poco menos que un formulario, en la casa de ladrillo de los Girasoles empieza una parte de pereza, de ir cogiendo formularios por l establecidos y aplicarlos directamente; incluso te habla muchas veces de que las cosas ya estaban hechas. Pero es que esto va unido a un aspecto que me parece que es la explicacin de todo: su desequilibrio psquico. Tanto Coderch como Senz de Oiza tienen en comn este desequilibrio psquico y serias dificultades de salud. Supongo que es porque la lucha por la creacin es siempre tremenda: llegar a una solucin que te parece estupenda, al da siguiente ver que no era tan estupenda, otro da ver que es mala, otro da cambiarla y ver que era mejor la anterior es una lucha tremenda. Y la arquitectura mucho ms porque de repente te das cuenta y piensas: "no haba visto esto bajo este aspecto y ahora s que no funciona". La persona que est psicolgicamente mal, con dificultades, rechaza esta lucha, tiene miedo porque es una forma de sufrimiento, tiene miedo a la lucha de la creacin. No es porque hayan perdido la capacidad de crear, sino que no se ven con fuerzas para entrar en la lucha tremenda de la creacin, ya que nadie, por mucho que se considere, hace plaf! y disea una cosa estupenda. Vea ayer que a Senz de Oiza, en este edificio, se le ve lo mismo; podras confundirlo con pereza, pero no es pereza, es miedo a afrontar algo para lo que se encuentran capacitados, les da miedo que afecte al equilibrio que estn buscando ellos, o su familia, o sus mdicos; tienen terror a perderlo y esto los retiene. Todo esto es una explicacin personal que se me ocurri ayer pensando en esto, intentando explicarme por qu pasaba y por qu vea puntos de contacto con Coderch. Coderch tena

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este aspecto genial con la intuicin por encima de todo, que incluso mantuvo en su ltima obra, la ampliacin de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, que en el sentido plstico es extraordinario, aun con algn fallo de mentalidad; pero es una de sus mejores obras y est hecha pocos aos antes de morirse. Muchas gracias. Pamplona, 24 de noviembre de 2000

coleccin lecciones/ documentos de arquitectura nmeros publicados

Universidad de Navarra.

1. Sobre la gnesis del proyecto. A propsito del nuevo edificio de bibliotecas de la Javier Carvajal Ferrer. Febrero 1997. 2. Mi visin de la arquitectura. Julio Cano Lasso. Junio 1997. 3. El oficio del arquitecto. Fernando Redn. Noviembre 1997. 4. Dos conferencias sobre mi obra. Carlos Sobrini. Febrero/Mayo 1997. 5. Obra construida. Jos Antonio Corrales. Noviembre 1998. 6. Cincuenta aos despus. Csar Ortiz-Echage. Noviembre 1999. 7. Arquitecto, crtico y profesor. Federico Correa. Noviembre 2000.