Audio 1 Modulo 2009

MATERIAL DE ESTUDIO
PARA LA PRCTICA
DE LA AUDICION MUSICAL

AUDIOPERCEPTIVA I
EDICIN 2009

ISABEL C. MARTINEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Registro de la Propiedad Intelectual en tramite
Deposito de Custodia Nro. 938238
Copyright 2009 para Isabel C. Martinez

Prohibida la reproduccion total o parcial por cualquier medio de esta edicion y de los componentes impresos
y/o grabados que la acompaan sin el consentimiento expreso del autor.

La Plata Marzo de 2009

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

INDICE

PREFACIO--------------------------------------------------------------------------------- 5

CONTENIDOS----------------------------------------------------------------------------- 6

ESTRUCTURA METRICA----------------------------------------------------------------- 7

RITMO------------------------------------------------------------------------------------- 14

FUNCIONES ARMONICAS----------------------------------------------------------------- 21

INTERVALOS------------------------------------------------------------------------------ 33

TONOMODALIDAD Y MELODIA---------------------------------------------------------- 35

EJERCICIOS COMPLEMENTARIOS DEL MATERIAL DE ESTUDIO------------------------ 43

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS--------------------------------------------------------- 47

HOJAS AUXILIARES-----------------------------------------------------------------------

ISABEL C. MARTINEZ MATERIAL DE ESTUDIO PARA LA PRACTICA DE LA AUDICION MUSICAL AUDIOPERCEPTIVA 1
4

5

Prefacio

El presente material de estudio ha sido compuesto con el proposito de brindar al estudiante una guia sistematica en la practica de
los contenidos que integran el area de la audicion musical.

Las metas de la misma comportan el dominio de un amplio espectro de habilidades de recepcion, interpretacion y produccion
musical, la aplicacion del analisis auditivo a la descodiIicacion de los atributos relevantes de una obra musical y el desarrollo las
competencias propias de la ejecucion vocal e instrumental para interpretar obras por lectura comprensiva a primera vista y lectura
mediante el ensayo.

La organizacion del material de estudio presenta el Marco Conceptual basico y un repertorio de Procedimientos para abordar cada
area de contenido. Resultara de utilidad, luego de abordar el marco teorico, repasar los procedimientos propuestos antes de iniciar
las diIerentes practicas.

El material grabado que acompaa este cuadernillo reune una seleccion de Iragmentos de obras musicales pertenecientes a un
variado repertorio. El proposito del mismo es brindar multiples instancias para Irecuentar la audicion de los atributos del lenguaje
musical y aplicarlos a una variedad de situaciones de aprendizaje, de las que no estan ausentes el desarrollo de las habilidades de
composicion e improvisacion y el entrenamiento vocal e instrumental.

El material se completa con la tabla de obras para leer cantando a primera vista a capella, cantar y acompaarse con un instrumento
armonico o cantar y acompaarse ritmicamente y una seleccion de obras para realizar practicas de lectura coral, la guia de trabajos
practicos y el repertorio de obras para la practica de lectura coral.

I.C.M.
La Plata, Marzo de 2009
6

CONTENIDOS DEL MDULO

RI1MO
Melodias cuyo ritmo presenta
Valores con variantes de la subdivision del tiempo en pie binario y ternario
Desplazamientos metricos: sincopa, contratiempo y acento medio/ tercio de tiempo con hasta dos tiempos
desplazados sucesivos.
Valores irregulares de la subdivision del tiempo en pie binario y ternario.

ES1RUC1URA ME1RICA
Melodias cuya estructura metrica presenta:
Metros 2, 3 y 4 en pie binario y ternario (numeradores 2, 3, 4, 6, 9 y 12), con pocas reIerencias de la
division del tiempo.
Compas en uno, en pie binario y ternario.
Cambio de metro y/o pie por seccion.

MELODIA
Melodias en pie binario y ternario, de hasta 30 alturas, con todos los saltos diatonicos, en modo mayor y
menor, con hasta tres saltos encadenados (no del acorde) en valor de tiempo y division del tiempo, con los
intervalos de 4ta aumentada y 5ta disminuida propias del contexto diatonico, en ambito de hasta decima,
en claves de sol y Ia. Modo menor con sensible.

IA1ERJALOS
Encadenados de a dos, melodicos y armonicos, sin y con contexto armonico de acompaamiento.
Segundas mayores y menores. Septimas mayores y menores. Intervalos mayores a la octava. Terceras y
sextas mayores y menores.

1OAOMODALIDAD
Melodias en tonalidades de hasta 5 sostenidos y/o bemoles. Nota de reIerencia al inicio y pocas
apariciones de la tonica en el transcurso del ejemplo. Relacion intervalica de sexta y segunda entre la nota
de reIerencia y la tonica.

FUACIOAES ARMAICAS
I, IV y V con septima. Inversion de las Iunciones. Relaciones entre el bajo, la Iundamental y la posicion
melodica en el acorde. II en modo mayor y menor. Cadencias autentica y plagal. Enlaces en diIerentes
texturas. Relaciones entre armonia y melodia.

7

A: ESTRUCTURA MTRICA
Marco Conceptual

La estructura metrica es el patron jerarquico y regular de
pulsaciones (beats) al que el auditor se remite para establecer
relaciones entre los eventos de la obra musical (Lerdhal &
JackendoII, 1983).
Habitualmente, la percepcion del metro se asocia con la
identiIicacion del acento. No obstante, este concepto resulta
conIuso y requiere ser explicado. Las diversas enIatizaciones
que se producen en el Iluir musical son el producto de la
interaccion de componentes diversos, como por ejemplo,
cambios en la dinamica o el timbre, saltos a una altura mas alta
o mas baja, cambios en la armonia, puntos de gravitacion tonal,
etc., los que Iuncionan como un input perceptual que
proporciona pistas al auditor para extrapolar un patron regular
de acentos metricos. El grado en que dichas pistas se soportan
mutuamente o entran en conIlicto proporciona deIinicion a la
estructura metrica de la obra. Una vez que un patron metrico ha
sido establecido tiende a permanecer, a menos que una Iuerte
evidencia contradictoria se presente.
En consecuencia, la tarea cognitiva de identificar la estructura
metrica consiste en afustar del mefor modo la organi:acion
acentual de la obra a un patron posible de acentuacion
metrica. 'El acento metrico es por lo tanto un constructo
mental inIerido pero no identico a los patrones de acentuacion
de la superIicie musical (Lerdhal & JackendoII, 1983).
El numerador del compas, en tanto simbolo que pretende dar
cuenta de ciertos atributos de la organizacion metrica de la obra
musical, con Irecuencia resulta un indicador arbitrario; muchas
veces su Iinalidad mas importante es la de proporcionar una
ayuda visual al ejecutante. En esta asignatura, el alcance dado a
la ciIra del numerador del compas es el de un indicador que
permite describir de manera sinttica la estructura mtrica
escuchada.

Procedimientos

Para determinar el numerador del compas de una obra musical mediante la audicion sera necesario analizar en primer trmino la
estructura mtrica e identificar los niveles jerarqua mtrica contenidos en dicha estructura.
La identiIicacion y el analisis de ciertos atributos de la obra musical permitira obtener pistas para establecer regularidades y
ordenamientos metricos, y Iacilitara para proceder al establecimiento de la estructura metrica. Son atributos a tener en cuenta, entre
otros:

1. El tempo: permite el acceso a la velocidad media de la obra y su correspondiente unidad de medida

2. El tipo de comienzo de la obra: su analisis Iacilita la identiIicacion de la unidad acentual mas proxima

3. La densidad cronomtrica: considera la sucesion de eventos de la obra con relacion a la unidad temporal

4. Las unidades formales: su determinacion y la estimacion de su extension ayuda a establecer relacion entre la estructura
Iormal y la metrica.

5. El ritmo armnico: permite establecer la Irase armonica con los puntos de gravitacion melodico-armonicos de las unidades
Iormales de la obra musical.

6. El nmero de niveles mtricos y su manifestacin explcita en la textura: la identiIicacion de la parte de la textura en que
se maniIiesta cada nivel metrico brinda el mapa metrico de la obra

7. Las relaciones de inclusin entre los niveles mtricos (agrupamiento/suma y particion/division): permite acceder a los
multiples niveles de la jerarquia metrica.

El balance de los componentes anteriores permitira determinar el metro y del pie; la aplicacion de la regla correspondiente
permitira obtener el numerador del comps como indicador sinttico de la estructura mtrica de la obra musical.

8
ANALISIS DE LA ESTRUCTURA METRICA

AC1IJIDAD AUMERO 1
A continuacion se presentan dos Iragmentos musicales. Con cada uno de ellos:
Realice el analisis de la estructura metrica.
Determine el numerador del compas siguiendo el procedimiento antes indicado.
JustiIique su respuesta consignando el analisis por escrito.

E1EMPLO EM 1
Analisis de acuerdo a los items 1,2 y 3
Tempo

Tipo de comienzo de la obra Densidad Cronomtrica

Determinacin de las
unidades formales y
medicin de su extensin
en numero de tiempos
(item 4)

Anlisis del Ritmo
armnico
(item 5)

Identificacin de los
niveles mtricos y anlisis
de su manifestacin en la
textura
(item 6)

Anlisis de las relaciones
entre los niveles mtricos
y derivacin de la
jerarqua mtrica
correspondiente (item 7)

METRO PIE NUMERADOR

9
E1EMPLO EM 2

Tempo

Tipo De Comienzo De La Obra Densidad Cronomtrica

Determinacin de las
unidades formales y
medicin de su extensin
en numero de tiempos
(item 4)

Anlisis del Ritmo
armnico
(item 5)

Identificacin de los
niveles mtricos y anlisis
de su manifestacin en la
textura
(item 6)

Anlisis de las relaciones
entre los niveles mtricos
y derivacin de la
jerarqua mtrica
correspondiente (item 7)

METRO PIE NUMERADOR

10
CAMBIOS DE METRO Y DE PIE

Marco Conceptual

La estabilidad de una estructura metrica puede ser medida,
entre otros Iactores, por el grado de permanencia del patron
metrico con relacion a la estructura Iormal. Asi, podemos
encontrar cambios de metro y/o de pie por secciones, o por
Iragmentos menores a una seccion. En el presente modulo se
analizaran los cambios de metro y/o de pie por secciones.

AC1IJIDAD AUMERO 2

A continuacion se presentan dos Iragmentos musicales. Para identiIicar el cambio de metro y/o de pie proceda de la siguiente
manera:

Escuche el comienzo de la obra e identiIique la estructura metrica.
Analice a continuacion los cambios en la estructura metrica e indique los numeradores correspondientes. Proporcione algun
indicador estructural o de la Iactura musical para dar cuenta de dichos cambios.
Utilice el procedimiento descrito arriba tanto para identiIicar la estructura metrica inicial como para advertir los cambios en
dicha estructura.
JustiIique su respuesta consignando el analisis por escrito.

E1EMPLO EM 3
Metro Pie Numerador Analisis
Estructura metrica
inicial

Cambios en la
estructura

Cambios en la
estructura

Cambios en la
estructura

E1EMPLO EM 4
Metro Pie Numerador Analisis
Estructura metrica
inicial

Cambios en la
estructura

Cambios en la
estructura

Cambios en la
estructura

11
COMPAS EN 1

Marco Conceptual

Se introduce en este modulo una nueva organizacion metrica.
En ella no se advierte un agrupamiento regular de las unidades
acentuales en los metros dos, tres o cuatro sino que el indicador
metrico mas Iuerte es la acentuacion de cada tiempo. En este
tipo de estructuras, por lo general el cambio armonico se
produce por tiempo, y si por momentos se advierte un Iraseo
que agrupa unidades temporales en un metro determinado esta
organizacion tiende a no permanecer, esto es, no se mantiene
estable. Por lo tanto, la mayor regularidad se presenta en el
nivel metrico del pie (binario o ternario) y en el gesto en uno
que otorga enIasis a cada tiempo. Es por ello que en las
partituras se pueden encontrar indicaciones para la
interpretacion de este compas que dicen, por ejemplo: 'in uno,
o 'en una batuta. Si el pie es ternario las ciIras mas comunes
que se presentan son 3/4 (en 1) o 3/8 (en 1) en tanto que si el
pie es binario se presentaran sus equivalentes 2/4 y 2/8 (en 1).

AC1IJIDAD AUMERO 3

A continuacion se presentaran dos ejemplos de compas en 1. Para cada uno de ellos:
Analice la estructura metrica de acuerdo a los procedimientos indicados.
Determine el compas en cada caso.
Consigne su analisis por escrito.

E1EMPLO EM 5

PIE NUMERADOR DENOMINACION DEL COMPAS

ANALISIS

E1EMPLO EM 6

PIE NUMERADOR DENOMINACION DEL COMPAS

ANALISIS

12
IDENTIFICACION AUDITIVA DE LA ESTRUCTURA METRICA Y DETERMINACION DEL
NUMERADOR DEL COMPAS

ACTIJIDAD NUMERO 4

Escuche los siguientes ejemplos y, aplicando los procedimientos de analisis de la estructura metrica antes descriptos:
IdentiIique el numerador del compas
En cada caso conIronte su respuesta con algunos de los elementos de juicio antes mencionados.

E1EMPLO NUMERADOR

ANALISIS
EM 7

EM 8

EM 9

EM 10

EM 11

EM 12

EM 13

EM 14

EM 15

EM 16

EM 17

13
ELABORACIOA DE MA1ERIALES

SELECCIN DE OBRAS Y ANALISIS DE LA ESTRUCTURA METRICA

Seleccione dos obras musicales que correspondan a las estructuras metricas que se presentan en el modulo. Para cada una de ellas:

Realice el analisis correspondiente de la estructura metrica justiIicando su respuesta.

Al entregar el material (si se lo solicitan) brinde la grabacion y, de ser posible, la partitura correspondiente.

Adjunte por escrito la cita correspondiente a los datos completos de la obra, autor, version interpretativa,
numero de serie de CD, etc.

14
B: RITMO
Marco Conceptual

En el presente modulo se analizan los desplazamientos de la
estructura mtrica en el pie binario y en el pie ternario.
El desplazamiento metrico ocurre cuando, una vez establecida
la estructura metrica, se presentan indicios que contradicen
Iuertemente la organizacion acentual inicial, pero que no
resultan tan Iuertes ni tan regulares como para producir el
reemplazo o la sustitucion perceptual del patron metrico
anteriormente inIerido por un nuevo patron metrico (Lerdhal &
JackendoII, 1983). Se trata por lo tanto de un cambio
momentaneo del eje de relaciones Iuerte/debil propio de una
determinada organizacion metrica, que produce el eIecto de una
contradiccion ritmica.
Se consideran desplazamientos metricos a las siguientes
maniIestaciones de cambios en el acento metrico: acento
expresivo, sncopa y contratiempo.
Se denomina sncopa al desplazamiento metrico que ocurre
cuando se oye un sonido que se articula en la parte
normalmente no acentuada de la estructura metrica, y que se
sostiene o se mantiene en la parte normalmente acentuada
siguiente.
Se denomina contratiempo al desplazamiento metrico que
ocurre por la aparicion de silencios en las partes del compas
normalmente acentuadas que alternan con sonidos que se
presentan en las partes no acentuadas.
Se denomina acento expresivo al desplazamiento metrico que
ocurre por la introduccion de un acento generalmente escrito-
sobre un sonido normalmente no acentuado (debil) (Scholes, P.,
1984. Diccionario Oxford de la Musica. Buenos Aires.
Sudamericana). Debido al eIecto de contradiccion ritmica que
el desplazamiento metrico produce, la identiIicacion auditiva y
el analisis del ritmo de una melodia que contiene
desplazamientos metricos demanda al auditor la doble tarea de
evaluar el desplazamiento metrico y al mismo tiempo mantener
'in mente la organizacion metrica original y estable de base.
El no tomar en cuenta estos dos componentes que entran en
conIlicto simultaneamente y se presentan de este modo a la
percepcion, puede generar la 'perdida de la organizacion
original y producir la imagen de que una nueva estructura se ha
generado, cuando en realidad no es asi; Esta perturbacion
perceptual, que ha sido concebida deliberadamente por el
compositor como un recurso de interes expresivo, puede
originar en el auditor imagenes erroneas al momento de analizar
la organizacion ritmico-metrica y transcribir el ritmo de la obra
musical.

Procedimientos

En el presente modulo se abordaran los desplazamientos metricos a nivel del tiempo y de la division del tiempo propios del pie
binario y del pie ternario.
Una vez memorizado el ritmo de una obra musical que presenta desplazamientos metricos, un procedimiento de ayuda para
discriminar auditivamente y transcribir el ritmo de la melodia tomara en cuenta los siguientes pasos:

Establecer inicialmente la estructura metrica de la obra determinando el metro y el pie.
Analizar aquellos atributos de la obra musical que permitiran obtener pistas para decidir si el desplazamiento metrico esta
basado en una prolongacion, una suspension o una enIatizacion metrica;
Establecer el nivel metrico en el que se presenta el desplazamiento, esto es, si el mismo ocurre sobre el tiempo o sobre la
division del tiempo
Determinar el numero de patrones desplazados y los tiempos de la estructura que estos ocupan.
Adjudicar las Iiguras ritmicas correspondientes de acuerdo a la organizacion ritmico-metrica antes analizada.

Asimismo seran motivo de estudio los valores irregulares de la division del tiempo en el pie binario y en el pie ternario y los grupos
ritmicos que presentan valores que constituyen variaciones de la subdivision del tiempo en ambos pies.
La estimacion correcta de dichas variables ritmicas en el interior de la obra musical dependera de la identiIicacion de la estructura
metrica y del mantenimiento en la mente de los patrones que operan a diIerentes niveles de la jerarquia metrica, que deberan ser
contrastados permanente con los grupos ritmicos constituyendose asi en ORGANIZADORES DE BASE que permiten, por
ejemplo:

IdentiIicar si un grupo ritmico es o no un valor irregular de acuerdo a la estructura metrica de que se trate
Determinar si un valor irregular ocurre en el nivel de la division o de la subdivision del tiempo
Superponer el esqueleto de intervalos de ataque a un grupo ritmico para medir su organizacion interna y determinar la duracion
de los sonidos que lo constituyen
IdentiIicar el tipo de desplazamiento metrico y el nivel en el que dicho desplazamiento ocurre
Adjudicar los valores ritmicos correspondientes en el marco de la estructura identiIicada

15
ANALISIS DEL DESPLAZAMIENTO MTRICO

AC1IJIDAD AUMERO 5

A continuacion se presenta un Iragmento musical. Escuchelo y:

Analice la estructura metrica, determinando metro, pie y numerador del compas siguiendo el procedimiento apropiado.
Atienda al ritmo y analice los desplazamientos metricos. Determine el tipo de desplazamiento y compare los grupos ritmicos
desplazados con los grupos ritmicos sin desplazar, justiIicando su respuesta por escrito.

E1EMPLO R 1

Metro Pie Numerador

Tipo de desplazamiento mtrico Anlisis

Realice la misma actividad con dos Iragmentos restantes.

E1EMPLO R 2

Metro Pie Numerador


E1EMPLO R 3

Metro Pie Numerador


16
TRANSCRIPCION DE RITMOS CON DESPLAZAMIENTOS MTRICOS

AC1IJIDAD AUMERO
Vuelva a escuchar los E1EMPLOS R1, R2 Y R3. En cada uno de ellos:
Memorice el ritmo.
Analicelo en su construccion interna.
Transcribalo atendiendo a los grupos ritmicos caracteristicos y su relacion con los diIerentes niveles metricos, adoptando la
graIia correspondiente a la estructura metrica previamente identiIicada. Atienda a las caracteristicas sonoras de la obra y
analice, ademas de los puntos de ataque, el sosten del sonido, determinando en cada caso los valores ritmicos
correspondientes. Anote la ciIra del compas y escriba las barras correspondientes, como asi tambien otros indicadores de
organizacion Iormal (barras de repeticion, casillas) cuando correspondan. Agregue en la transcripcion los indicadores
expresivos que correspondan (ligaduras de Iraseo, signos correspondientes a la articulacion del sonido, etc.).

E1EMPLO R 1

E1EMPLO R 2

E1EMPLO R 3

17
TRANSCRIPCION DE RITMOS CON VALORES IRREGULARES Y VARIACIONES DE LA
SUBDIVISIN DEL TIEMPO EN PIE BINARIO

AC1IJIDAD AUMERO 7
A continuacion se presenta una obra musical. Atienda a sus caracteristicas ritmico-metricas y:
Determine la estructura metrica
Escuche la introduccion. Analice el tipo de comienzo y su relacion con el metro.
Escuche el ritmo de la primera Irase y determine los diIerentes niveles metricos. Establezca la relacion entre dichos niveles y
los grupos ritmicos caracteristicos.
Memorice el ritmo de la melodia y transcribalo. Para ello analice su construccion interna. Determine las unidades Iormales y
sus relaciones de semejanza o diIerencia ritmica. Analice la ritmica de la Irase y transcriba los grupos ritmicos
correspondientes. Utilice los procedimientos para el tratamiento de la inIormacion ritmica consignados arriba (uso de
organizadores de base para medir los grupos ritmicos, etc.)
Escuche la segunda Irase. IdentiIique el valor irregular y determine el nivel metrico en el que se presenta como asi tambien el
lugar en que se ubica con relacion al metro.
Memorice el ritmo de la segunda Irase y transcribalo utilizando los procedimientos antes consignados.
Memorice y transcriba las Irases restantes utilizando los mismos procedimientos. Advierta las repeticiones, analice si las
mismas son textuales o si se producen cambios ritmicos respecto de lo ya presentado, etc. Determine en cada Irase cual es la
melodia principal y si Iuera necesario, considere en la transcripcion ritmica el juego concertante entre diIerentes instrumentos
que la conIorman, separando la transcripcion en mas de una linea ritmica.

E1EMPLO R 4

18
AC1IJIDAD AUMERO 8
A continuacion se presenta una nueva obra musical. Atienda a sus caracteristicas ritmico-metricas y aplicando procedimientos
similares a los antes descriptos,

Memorice la melodia por Irases y
Transcriba el ritmo de la melodia del piano en la introduccion y en los rellenos melodicos y el ritmo de la melodia a cargo de
las voces.

E1EMPLO R 5

19
TRANSCRIPCION DE RITMOS CON VALORES IRREGULARES Y VARIACIONES DE LA
SUBDIVISIN DEL TIEMPO EN PIE TERNARIO

AC1IJIDAD AUMERO 9

A continuacion se presenta una obra musical. Atienda a sus caracteristicas ritmico-metricas y en primer lugar:

IdentiIique el pie y luego determine la estructura metrica.
Escuche la introduccion y mida su duracion en numero de tiempos.
Memorice la melodia. Cantela y percuta el ritmo de los rellenos de la guitarra.
Percuta el ritmo de la melodia y los rellenos de la guitarra. Transcribalos. Para ello analice su construccion interna. Determine
los motivos ritmicos y valiendose de los diIerentes patrones metricos analice la distribucion interna de los ataques dentro de
cada motivo ritmico.
Advierta las repeticiones, analice si las mismas son textuales o si se producen cambios ritmicos respecto de lo ya presentado,
etc. Utilice en la transcripcion ritmica indicadores Iormales para dar cuenta de dicho analisis (casillas, dobles barras, etc.)

E1EMPLO R 6

20
TRANSCRIPCIN DE RITMOS DE MELODIAS EN PIE BINARIO Y TERNARIO

Transcriba el ritmo de las melodias de los siguientes cuatro ejemplos aplicando los procedimientos antes descriptos. Agregue
indicadores expresivos, de articulacion y Iormales donde corresponda. Utilice las hofas auxiliares para transcripcion de
ritmos. Indique en la tabla de autoevaluacion los resultados que considere de valor predictivo para su desempeo Iuturo en el
item, como por ejemplo: tiempo de transcripcion de cada ejemplo, numero de repeticiones que necesito para memorizar cada
Iragmento, grado de diIicultad de los nuevos contenidos ritmicos, grado de resolucion de los contenidos aprendidos en el
modulo anterior, etc.

E1EMPLO AUTOEVALUACION: RESULTADOS
R 7

R 8

R 9

R 10

Utilice LAS HOJAS AUXILIARES para la transcripcion ritmica.

PRODUCCION MUSICAL

Reunase con su grupo de estudio y
Componga una obra musical con cambio de pie y/o metro por seccion, desplazamientos metricos y variaciones de la
subdivision del tiempo, aplicando los conceptos de estructura metrica y ritmica aludidos.
Interpretela y grabe la ejecucion.
Escriba la partitura correspondiente incluyendo en el arreglo todas las partes vocales y/o instrumentales y las correctas
denominaciones del compas.

Nota. esta practica puede ser requerida para su entrega v/o reali:acion en vivo en fecha a estipular por la catedra.

21
C: FUNCIONES ARMNICAS
Marco Conceptual
Seran motivo de estudio en el presente modulo las Iunciones
armonicas que cumplen los grados I, II, IV y V7 en los modos
mayor y menor en estado Iundamental e inversiones.
Los principios de la tonalidad Iundamentan la organizacion de
las alturas en la musica de Occidente de los ultimos
cuatrocientos aos. La nota tonica es el eje del sistema y las
sucesiones de triadas de acordes articulan su estructura (Cross,
I.; West, R.; Howell, P.,1991). Las principales teorias
armonicas organizan el campo tonal sobre la base de las triadas
de I, IV y V grados, cuyas alturas componentes completan la
escala (Schoemberg, A., 1992/1974; Schenker, H., 1954/1990;
Piston, W., 1941/1991).
La percepcion y elaboracion de las relaciones tonales
compromete al auditor en una serie de procesos mentales por
medio de los cuales las relaciones entre los sonidos de la obra
musical desde una perspectiva psicologica- se representan en
la mente de un modo jerarquico. Dicha jerarquia puede
explicarse en terminos de que la mente atribuye a los sonidos
una importancia y una posicion relativa dentro del sistema
tonal, a partir de la adjudicacion de una tonica (Krumhansl,
C.L., 1990). Asi tambien, en la audicion de las alturas
intervienen procesos de naturaleza psicoacustica que aluden a
los aspectos sensorial y perceptivo de la audicion (Terhardt, E.,
1978; Parncutt, R. J. 1988).
Los modelos de la teoria musical sostienen que la jerarquia
tonal otorga diIerentes grados de importancia a las notas de la
escala: es asi como a cada uno de los grados se le asigna una
Iuncion de acuerdo a su posicion relativa en la escala. Desde el
punto de vista psicologico, estas diIerencias de Iuncion generan
esquemas de tension y distension, en los que las notas poco
importantes se presentan como mas inestables y conducen a las
notas mas importantes, que son las que le otorgan estabilidad al
sistema (Bigand, E., 1994). En el caso de la musica tonal, la
tonica y la dominante son las notas pilares y la subdominante
les sigue en importancia. Estudios experimentales (Krumhanls,
C.L.,1990) han conIirmado esta presuncion, tanto para las
alturas de la escala como para las sucesiones de acordes (
Barucha, J.J. & Krumhanls, C.L., 1983 en Krumhansl, C.L.
1990).
La controversia entre la primacia de la melodia dimension
horizontal de la organizacion del sonido- versus la de la
armonia dimension vertical de la organizacion del sonido- es
uno de los ejes de la discusion de la teoria musical.
Segun Piston los acordes derivan del movimiento de las voces y
la mayor parte de la musica tonal esta concebida como una
armonia a cuatro partes en la que, por lo general, la linea de la
soprano se conIigura como la voz melodica. 'La linea de la
soprano se oye instintivamente como una melodia (Piston, W.
1991). Para este autor, la coherencia armonica y la coherencia
melodica serian interdependientes.
Para el modelo psicoacustico, en la percepcion del acorde, la
saliencia de una de sus alturas componentes la dota de una
predominancia que la conIigura como la Iundamental del
acorde. En estudios con pares de triadas (Thompson, W. F. &
Parncutt, R. J., 1997) se ha comprobado que la posicion de los
sonidos extremos de las triadas y el movimiento del bajo tienen
incidencia en el reconocimiento auditivo del grado de
semejanza entre dos triadas. Sin embargo, en una secuencia de
mas de dos acordes, enlazados a cuatro voces y en diIerentes
texturas, la marcha armnica y el enlace de las voces
determina un tipo de audicion diIerente, pues las trayectorias
melodicas de las diIerentes voces pueden conIigurarse como
corrientes de eventos que se perciben de manera independiente
(Martinez, I. , 1998).
El procedimiento de identiIicacion auditiva y ciIrado de una
secuencia de Iunciones armonicas en tiempo real puede
caracterizarse como una tarea de naturaleza compleja cuya
resolucion requiere: i) construir una representacion interna a
partir del input ii) vincular dicha representacion con la base de
conocimiento previo, iii) seleccionar el rotulo correspondiente y
iv) escribir la respuesta, sin dejar de seguir escuchando.
Durante el procesamiento de las relaciones armonicas, en la
respuesta del auditor intervienen a) la construccion de
esquemas basados en la Irecuentacion de la musica de la propia
cultura (en el caso de la armonia, las Iormulas armonicas
basicas tales como las cadencias) y acumulados en la memoria
a largo plazo y b) procedimientos mediante los cuales se
combinan los conocimientos musicales con el Ieed back
perceptual
( Mc Adams, S. en Bigand, E., 1994).
La audicion de una secuencia de Iunciones armonicas puede
concebirse como una competencia conIormada por una meta
inmediata que consiste en la recepcion y el procesamiento de
cada acorde y otra meta de continuidad o desarrollo
determinada por la presentacion de los acordes en cadena. La
primera meta vincula al componente acustico de la musica con
su correlato sensorial y perceptual, mientras que la segunda
atiende a la naturaleza temporal y secuencial de la musica, que
trasciende la capacidad de la memoria a corto plazo y hace que
el auditor necesite establecer relaciones de ida y vuelta entre los
eventos en el devenir de la inIormacion musical, poniendo en
juego capacidades de orden intelectual (Bigand, E. ,1994).

INVERSIN DE LOS ACORDES
En el analisis del acorde es necesario distinguir tres variables:
estado, posicion melodica v disposicion. El estado del acorde
indica el sonido que esta en el bajo. Por lo tanto si se trata de la
Iundamental se dice que el acorde esta en estado Iundamental;
si esta en el bajo cualquiera de los otros sonidos el acorde se
encuentra en inversion. Se denomina 1ra inversion al estado del
acorde cuando la tercera nota es la que esta en el bajo y 2da
inversion al estado del acorde cuando la quinta nota esta en el
bajo. La posicin meldica de un acorde esta determinada por
la nota que se encuentra en la voz de soprano. Asi, un acorde
esta en posicion de octava cuando la Iundamental se encuentra
en el soprano, en posicion de tercera cuando la tercera es la nota
de la soprano y en posicion de quinta cuando la quinta esta en la
voz de soprano. La disposicin en un acorde se relaciona con la
distancia entre sus voces. Asi puede encontrarse un acorde en
disposicion abierta o cerrada. En la primera posicion, las tres
voces superiores estan tan juntas como es posible, dentro del
ambito de una octava. En la segunda posicion hay una distancia
de mas de una octava entre la soprano y el tenor (Piston,
1941/1991).
El cifrado de un acorde incluye un numero romano y numeros
arabigos que indican su estado, por ejemplo I6. El ciIrado
22
arabigo obedece a la siguiente regla: los numeros indican la
distancia que existe entre el bajo y los restantes sonidos del
acorde.
Un acorde en estado Iundamental (por ejemplo, DO MI SOL)
se ciIra 5. El numero 5 indica la relacion de
3
quinta entre el bajo y la quinta del acorde (DO SOL), mientras
que el 3 indica la relacion de tercera entre el bajo y la tercera
del acorde (DO MI).
El acorde en primera inversion con la tercera en el bajo- (MI
SOL DO) se ciIra 6, indicando el 6 la relacion
3
de sexta entre el bajo y la Iundamental (MI DO) y el 3 la
relacion de tercera entre el bajo y la quinta (MI SOL). Por
ultimo el acorde en segunda inversion con la quinta en el bajo-
(SOL DO MI) se ciIra 6, indicando el 6 la
4
relacion de sexta entre el bajo y la tercera del acorde (SOL MI)
y el 4 la relacion de cuarta entre el bajo y la Iundamental del
acorde (SOL DO).
Los acordes con septima se ciIran atendiendo al mismo
principio. En el presente modulo se estudiara el V
7
. El ciIrado
sera entonces: V7 ( SOL SI RE FA en estado Iundamental), V
6

( SI RE FA SOL, primera inversion en

5
la que el 6 indica la relacion entre el bajo SI y la Iundamental
SOL y el 5 la relacion entre el bajo SI y la septima FA), V
4

3
(RE FA SOL SI en segunda inversion en
la que el 4 indica la relacion entre el bajo RE y la Iundamental
SOL y el 3 la relacion entre el bajo RE y la septima FA), en
tanto que cuando la septima esta en el bajo (FA SOL SI RE) el
ciIrado es V2 indicando la relacion entre el bajo FA y la
Iundamental SOL.
Los modos de uso han determinado que unas ciIras aparezcan
en el ciIrado y otras se omitan. Asi por ejemplo el I en estado
Iundamental generalmente aparece solo con el numero romano
I, pero cuando sigue al V en segunda inversion se suele
encontrar el siguiente ciIrado V
6
I
5
.

4

3

Las triadas en primera inversion se usan a menudo como
sustitutos de los acordes en estado Iundamental, para enriquecer
el contorno de la linea del bajo, para proveer de mayor variedad
a las alturas de la melodia del bajo, y para disminuir la
importancia del I y del V como metas estructurales miembros
de la progresion armonica Iundamental. Si se encuentra una
sucesion de acordes en primera inversion estos no Iuncionan
realmente como Iunciones sino mas bien como acordes de paso
que conectan algun acorde al comienzo de un pasaje con otro al
Iinal del mismo. Se considera que las triadas en segunda
inversion poseen una sonoridad mucho menos estable que las
de los grados en primera inversion. Su uso mas Irecuente ocurre
en la cadencia de doble retardo V
6
I
5
.

4 3

Por lo general un acorde en segunda inversion cumple la
Iuncion de enlazar un movimiento melodico de ascenso o
descenso por pasos de una tercera en el bajo, esto es, como
acorde de paso, por ejemplo I, V
6
, I
6
.

4
Un tercer uso del acorde de segunda inversion se denomina
pedal de sexta y cuarta cuando el bajo permanece estable y el
resto de las voces se mueve por ascenso/descenso por paso en
terceras paralelas, lo que constituye en realidad una situacion de
embellecimiento, mas que un cambio de Iuncion (Kostka, S.,
1976/1989).

II GRADO EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR

Como parte de la progresion armonica Iundamental del circulo
de quintas patron armonico secuencial en el cual las
Iundamentales se relacionan por quintas descendentes y cuartas
ascendentes- el II grado posee la Iuncion normal de progresar
hacia el V, el que a su vez progresa hacia el I (Kostka, S.,
1976/1989). En la progresion tipica Iundamental I - II
6
- V I,
es comun que el II grado se encuentre en primera inversion.
El II grado es un acorde menor en el modo mayor y disminuido
en el modo menor. Se encuentra vinculado al IV al que a veces
sustituye o al que sigue.
Desde el punto de vista psicoacustico el II grado en primera
inversion posee un sonido diIerente al IV grado en estado
Iundamental. Es por ello que, por su vinculacion con dicho
acorde como Iuncion subdominante, por la minima diIerencia
que posee respecto de aquel en numero de notas y por la
marcha del bajo similar (II
6
V I; IV V I) su discriminacion
auditiva puntual puede oIrecer diIicultades.

Procedimientos
Los procedimientos para discriminar auditivamente y ciIrar secuencias de Iunciones armonicas tomaran en cuenta los siguientes
pasos:
Establecer inicialmente el centro tonal de la obra musical;
Atender a la progresion de la armonia y su relacion con la Iorma, identiIicando las Irases armonicas con sus puntos
cadenciales y determinar si los mismos representan reposos o tensiones;
Analizar el ritmo armonico e identiIicar patrones o regularidades, etc.;
IdentiIicar en la marcha Iuncional patrones armonicos caracteristicos y tomarlos en cuenta para advertir Iunciones armonicas
no esperadas;
Escuchar la sucesion y analizar cada Iuncion. Establecer vinculaciones entre la Iundamental y el bajo, la Iundamental y la
soprano, la Iundamental actual y la Iundamental anterior y posterior.
Adjudicar los rotulos de acuerdo al contexto y aplicar el ciIrado correspondiente.
IdentiIicar en las voces la presencia de la Iundamental para advertir si se trata de un II grado o de un IV grado
En la primera audicion dejar en blanco aquellas Iunciones que no se han podido conIigurar con claridad
Aprovechar las sucesivas audiciones para llenar los blancos de la primera audicion y para monitorear las respuestas logradas en
las escuchas previas
23
IDENTIFICACIN AUDITIVA DE SECUENCIAS DE FUNCIONES ARMNICAS

Aplicando los procedimientos para la discriminacion auditiva y el ciIrado de secuencias de Iunciones armonicas consignados
arriba resuelva los siguientes ejemplos (el numero de casilleros proporcionados es aleatorio; no guarda una coincidencia con la
cantidad de Iunciones de cada ejemplo).
E1EMPLO F 1

E1EMPLO F 2

E1EMPLO F 3

E1EMPLO F 4

24
IDENTIFICACIN AUDITIVA DE FUNCIONES ARMNICAS EN OBRAS

Aplicando los procedimientos para la discriminacion auditiva y el ciIrado de secuencias de Iunciones armonicas consignados
arriba resuelva los siguientes ejemplos. Se proporcionan a continuacion indicadores que son pistas para mejorar la precision en
el procedimiento de identiIicacion de las Iunciones armonicas. Los mismos no reemplazan el resto de las sugerencias
procedimentales sino que las amplian y enriquecen colocando el Ioco en la caracteristica peculiar de cada ejemplo. En cada
caso incluya un analisis del Iragmento y describa la contribucion de cada componente en la deIinicion de la armonia. Escriba
arriba de cada casillero el ritmo armonico de la Iuncion en valores de duracin de acuerdo a la estructura rtmico
mtrica de la obra. Recuerde que el analisis de la estructura metrica y de la estructura de las Irases en conjunto con la
identiIicacion de la textura es un organizador valioso para el analisis del ritmo armonico y la identiIicacion auditiva de las
Iunciones.

E1EMPLO F-5
Atender al desarrollo horizontal de la armonia

ANALISIS

E1EMPLO F 6
Atender a la linea del bajo y completar la sensacion del acorde con el resto de la textura.

ANALISIS

25
E1EMPLO F 7
Atender especialmente a la linea de las cuerdas mas graves portato y pizzicato

ANALISIS

E1EMPLO F 8
Atender especialmente a la nota que realiza el bajo del piano y al arpegio que completa la textura del acompaamiento

ANALISIS

26

E1EMPLO F 9
Atender especialmente a la linea del contrabajo con cuerdas pizzicato

ANALISIS

E1EMPLO F 10
Atender especialmente a la linea de las cuerdas mas graves legato y portato

ANALISIS

27
E1EMPLO F 11
Atender especialmente a la nota del bajo del piano en la primera Irase y en el arpegio que completa el acompaamiento en la
segunda Irase

ANALISIS

E1EMPLO F 12
Atender especialmente a la linea de las cuerdas mas graves legato. IdentiIicar en la textura la presencia de notas pedal.

ANALISIS

28
E1EMPLO F 13
Atender especialmente a la linea de las cuerdas muy graves.

ANALISIS

E1EMPLO F 14
Atender especialmente a la linea de las cuerdas muy graves y a las cuerdas que completan los arpegios

ANALISIS

E1EMPLO F 15
Atender especialmente a la linea de las cuerdas muy graves y las cuerdas que completan el acompaamiento

29

ANALISIS

E1EMPLO F 16
Atender especialmente a la linea de las cuerdas muy graves y las cuerdas que completan la textura de acompaamiento

ANALISIS

E1EMPLO F 17
Atender especialmente a la entre la armonia 'de embellecimiento y los pedales del bajo.

30

ANALISIS

E1EMPLO F 18

ANALISIS

31
E1EMPLO F 19

ANALISIS

E1EMPLO F 20

32
ANALISIS

E1EMPLO F 21

ANALISIS

33
D: INTERVALOS
Marco conceptual y Procedimientos

En el presente modulo se abordaran los intervalos melodicos y armonicos -encadenados de a dos, con y sin contexto armonico de
acompaamiento- de segundas y septimas mayores y menores, terceras y sextas mayores y menores y los intervalos mayores a la
octava.

El procedimiento tipo para identiIicar auditivamente un encadenamiento de intervalos melodicos consiste en:
Escuchar y memorizar la sucesion de alturas.
Analizar las relaciones de a pares, estableciendo la magnitud de cada intervalo medida en pasos dentro de la escala.
Analizar la calidad del intervalo, esto es, si el mismo es mayor o menor.
Analizar la direccion del intervalo para desestimar inversiones por cambio de registro (terceras por sextas, etc.)
Denominar la sucesion atendiendo a la cantidad de alturas, la calidad del intervalo y la direccion ascendente o descendente. Por
ejemplo: 3ra mayor ascendente.

Si los intervalos estan acompaados armonicamente sera necesario atender a ambos componentes: el intervalo melodico y el
acorde.

El componente armonico puede actuar, o bien reIorzando el
componente melodico o bien causando una sensacion
dispersante de la calidad del intervalo melodico. Si el intervalo
es una tercera mayor (do mi) que esta Iuncionando sobre el
acorde mayor correspondiente (do mi sol) sus alturas son la
Iundamental (do) y la tercera (mi) de dicho acorde mayor. En
este caso la calidad mayor de la tercera se ve reIorzada por el
modo mayor del acorde; se trata de una tercera mayor en
contexto de acorde mayor; en cambio, si se trata de una tercera
menor (mi sol) acompaada por un acorde mayor (do mi sol)
las alturas del intervalo seran la tercera (mi) y la quinta (sol) de
dicho acorde: en este caso la calidad del intervalo se vera
disminuida por la presencia de la tercera mayor (do mi) que se
Iorma entre la Iundamental y la tercera del acorde, la que actua
como un componente que dispersa la sensacion menor de la
tercera melodica, puesto que la tercera mayor que deIine el
modo del acorde resulta perceptualmente mas Iuerte que la
tercera menor que completa la triada. Iguales consideraciones
se dan para la situacion inversa, esto es, tercera menor con
contexto de acorde menor y tercera mayor en contexto de
acorde menor. Estas consideraciones son extensivas a los
intervalos de sexta mayor y menor.

El procedimiento tipo para identiIicar auditivamente un encadenamiento de intervalos armonicos consiste en:

Escuchar y memorizar la sucesion sonora.
Analizar las relaciones simultaneas de a pares, separando las dos alturas de cada intervalo ordenandolas desde el sonido grave
hacia el agudo y establecer la magnitud de cada intervalo medida en pasos dentro de la escala.
Reiterar los pasos consignados para el analisis del encadenamiento de intervalos melodicos.

El procedimiento tipo para identiIicar auditivamente los intervalos mayores a la octava consiste en:

Escuchar y memorizar la sucesion sonora. Al cantar la sucesion de alturas escuchada sera necesario en algunos casos
transponer a la octava baja una de las alturas del par.
Analizar la relacion intervalica considerando la dimension del intervalo dentro de la octava y sumando siete a dicho numero,
por ejemplo, una decima mayor es igual a una tercera mayor mas siete.
Reiterar los pasos consignados para el analisis de intervalos melodicos.

La transcripcion de encadenamientos de intervalos tomara en cuenta los siguientes pasos:

Realizar las actividades sugeridas para la discriminacion auditiva del encadenamiento intervalar
Tomar en cuenta la reIerencia tonomodal proporcionada, sea esta una nota de reIerencia, una nota perteneciente a la armonia
o una nota perteneciente al encadenamiento de intervalos
Establecer la tonomodalidad
Analizar la relacion intervalica entre los sonidos que conectan los intervalos del par y completar de este modo las relaciones
de todo el encadenamiento
Vincular el encadenamiento intervalico a la conIiguracion tonomodal correspondiente, estableciendo la ubicacion relativa de
los sonidos de los intervalos dentro de la escala correspondiente.
Escribir la sucesion.

34
IDENTIFICACIN AUDITIVA DE INTERVALOS MELODICOS

Aplicando los procedimientos para la discriminacion auditiva de intervalos consignados arriba resuelva los siguientes
ejemplos:
Intervalos aislados con contexto
Intervalo Contexto Intervalo Contexto
I-1 I-6
I-2 I-7
I-3 I-8
I-4 I-9
I-5 I-10
Intervalos encadenados de a dos lentos
Intervalo 1 Intervalo 2 Intervalo 1 Intervalo 2
I-11 I-16
I-12 I-17
I-13 I-18
I-14 I-19
I-15 I-20
Intervalos encadenados de a dos rpidos
I-21 I-26
I-22 I-27
I-23 I-28
I-24 I-29
I-25 I-30

IDENTIFICACIN AUDITIVA DE INTERVALOS ARMONICOS
ejemplos:

Intervalos armnicos aislados
Intervalo Intervalo
I-31 I-36
I-32 I-37
I-33 I-38
I-34 I-39
I-35

I-40

Intervalos armnicos encadenados de a dos
I-41 I-46
I-42 I-47
I-43 I-48
I-44 I-49
I-45 I-50
35
IDENTIFICACIN AUDITIVA DE INTERVALOS MAYORES A LA OCTAVA

ejemplos:

Intervalos mayores a la octava aislados
Intervalo Intervalo
I-51 I-56
I-52 I-57
I-53 I-58
I-54 I-59
I-55

I-60

Intervalos mayores a la octava encadenados de a dos
I-61 I-66
I-62 I-67
I-63 I-68
I-64 I-69
I-65 I-70

E: TONOMODALIDAD

En el presente modulo se abordara la transcripcion al pentagrama de melodias diatonicas en tonomodalidades que presentan
armaduras de clave de hasta cinco alteraciones, en clave de sol y de Ia.

El procedimiento tipo para identiIicar auditivamente la tonomodalidad de una melodia tomara en cuenta los siguientes pasos:

Escuchar la obra musical e identiIicar el centro tonal.
Comparar la altura de reIerencia con la altura correspondiente a la tonica identiIicada y calcular la relacion intervalica,
teniendo en cuenta la direccion del intervalo, esto es, si la tonica que se canta se encuentra hacia arriba o hacia abajo de la nota
de reIerencia
Adjudicar la denominacion a la tonica a consecuencia del calculo intervalar anterior.
Cantar la tercera de la tonica e identiIicar el modo de la melodia, mayor o menor. Completar la denominacion. Por ejemplo: Fa
mayor.
Pensar si la relacion intervalica identiIicada remite a las tonalidades con sostenidos y bemoles. Por ejemplo, si la nota de
reIerencia es Ia y la relacion entre dicha nota y la tonica es de una quinta justa entonces se tratara de una tonalidad con
bemoles, en este caso si b.
Armar la clave correspondiente.

36
F: MELODIA

En el presente modulo se abordara la transcripcion al pentagrama de melodias diatonicas en tonomodalidades que presentan
armaduras de clave de hasta cinco alteraciones, en clave de sol y de Ia. en ambito de hasta decima, en los modos mayor y menor, y
con saltos encadenados e intervalos dentro y Iuera de la octava.

El procedimiento tipo para discriminar auditivamente y transcribir las relaciones entre los sonidos de una melodia tomara en cuenta
los siguientes pasos:

Escuchar la obra musical y memorizarla. Son organizadores de la memoria las estructuras Iormal y metrica y las relaciones
sintacticas entre las unidades Iormales melodicas. En las sucesivas audiciones estos componentes ayudaran a conIigurar el
encadenamiento melodico tomando en cuenta las relaciones entre las unidades discursivas.
Analizar el encadenamiento de alturas atendiendo a las relaciones entre las alturas dentro de la unidad Iormal y entre dos
unidades Iormales, sean estas sucesivas o mas lejanas en el tiempo.
IdentiIicar la tonomodalidad y ubicar la relacion entre las alturas de la melodia en dos dimensiones: la dimension intervalar y la
ubicacion relativa de las alturas en el marco de la escala.
Analizar los componentes ritmico - metricos y vincularlos con el analisis de las alturas.
Transcribir la melodia luego de haber relacionado los componentes anteriores y considerando el registro de altura.

IDENTIFICACIN AUDITIVA DE LA TONOMODALIDAD Y TRANSCRIPCION DE MELODIAS

Aplicando los procedimientos para la identiIicacion auditiva de la tonomodalidad de melodias y la transcripcion melodica
consignados arriba resuelva los siguientes ejemplos:

E1EMPLO M1

Transcribir la melodia principal atendiendo en la transcripcion al registro de los medios de ejecucion que la tienen a cargo.

Tonomodalidad
Referencia
Primera nota de la melodia: la cuarta
nota de la melodia es LA


37
E1EMPLO M2

Transcribir la melodia del violin y el Ilautin, la voz y la voz superior de los rellenos de la orquesta

Tonomodalidad
Referencia
Primera nota de la melodia: SI

E1EMPLO M3

Transcribir la melodia de la voz Iemenina, la voz masculina y las dos voces juntas

Tonomodalidad
Referencia
Tercera nota de la melodia de la voz
Iemenina: SOL

38

E1EMPLO M4
Transcribir la melodia de la voz Iemenina y de la voz masculina

Tonomodalidad
Referencia
Primera nota de la melodia de la voz
Iemenina: DO

E1EMPLO M5
Transcribir la melodia del violin, la voz Iemenina y la voz masculina

Tonomodalidad
Referencia
Segunda nota de la melodia del
violin: RE

39
E1EMPLO M6
Transcribir la melodia de las voces masculina y Iemenina

Tonomodalidad
Referencia
Primera nota de la melodia de la voz
masculina: SI

40
E1EMPLO M7
Transcribir la melodia de la voz Iemenina

Tonomodalidad
Referencia
Quinta nota de la melodia: FA

E1EMPLO M8

Tonomodalidad
Referencia
Primera nota de la melodia: LA


41

E1EMPLO M9
Transcribir la melodia de la Ilauta y la contramelodia de la Ilauta sobre el clarinete

Tonomodalidad
Referencia
Segunda nota de la melodia: FA

E1EMPLO M10

Tonomodalidad
Referencia
Primera nota de la melodia: SOL


42

E1EMPLO M11

Tonomodalidad
Referencia
Primera nota de la melodia: DO

E1EMPLO M12
Transcribir la melodia del bandoneon, de la cuerda grave, del bandoneon, de la guitarra y por ultimo del bandoneon nuevamente

Tonomodalidad
Referencia
Primera nota de la melodia del
bandoneon: DO


43
EJERCICIOS COMPLEMENTARIOS DEL MODULO DE AUTOENTRENAMIENTO

INTERVALOS
Ejemplos del Item Estructura mtrica

EM 2: Escuchar el ejemplo. En el graIico inIerior cada sonido de la melodia esta representado por un punto. Indicar que intervalo
se Iorma entre los sonidos unidos por un arco.

EM 8: Proceder de manera similar al ejemplo anterior

N Intervalo N Intervalo N Intervalo N Intervalo N Intervalo
1 4 7 10 13
2 5 8 11
3 6 9 12

EM 13: Escuchar el siguiente Iragmento musical e identiIicar los intervalos que inician cada motivo melodico ritmico.

N Intervalo N Intervalo
1 3
2 4
N Intervalo N Intervalo N Intervalo
1 3 5
2 4 6
2 4 5 3 1
2
3 4

1 2 3 4 5

8 9 10 11 12

13
6
44
EM 17: Escuchar el siguiente Iragmento musical e identiIicar cual es el intervalo que aparece con mas Irecuencia.

Ejemplos del Item Ritmo

R 1: Escuchar el siguiente Iragmento musical. En el graIico inIerior cada sonido de la melodia esta representado por un punto.
Indicar que intervalo se Iorma entre los sonidos unidos por un arco.

R 4: Escuchar el siguiente Iragmento musical (desde 1minuto 6 segundos). En el graIico inIerior cada sonido de la melodia esta
representado por un punto. Indicar que intervalo se Iorma entre los sonidos unidos por un arco.

N Intervalo N Intervalo N Intervalo
1 3 5
2 4
N intervalo N intervalo N intervalo
1 3 5
2 4 6

4 5
1
2 3 1
6
45
Ejemplos del Item Funciones

F15:

FUNCIONES

IdentiIicar las Iunciones de los ejemplo F 1, 2, 3 y 4, atendiendo al ritmo armonico consignado debajo de los casilleros.
Ejemplo F 1

Ejemplo F 2

N intervalo N intervalo N intervalo N intervalo
1 3 5 7
2 4 6 8
1 2

3 4 5 6 7 8
46
Ejemplo F 3

Ejemplo F 4

47

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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Perception, 14 (3), 263-280.

48
HO1AS AUXILIARES PARA TRANSCRIBIR RITMOS Y MELODIAS

49

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