Narrativa Audiovisual

Adrin Toms samit

ndice 1
B lo q u e 1: el precedente literario la narrato lo g a T em a 1 Breve aproximacin a la narratologa T em a 2 El problema de los narradores T em a 3 La aplicacin al cine T em a 4 La estructura narrativa 4 6 10 16

B loque 2: evolucin de los m ecanism os discursivos en cine

T em a 5 T em a 6 T em a 7

De la mostracin a la narracin Apogeo del modelo clsico

Modelos alternativos: vanguardia y exclusin

19 22 26

B lo q u e 3 : R e c u r so s e x p r e siv o s y n a r r a tiv o s T em a 8 Elementos proflmicos (I) T em a 9 Elementos proflmicos (II) Puesta en escena Elementos filmogrficos (I) nivel fotogrfico T em a 10 T em a 11 E. F. (II) Cuadro y encuadre T em a 12 E.F (III) El plano y los ejes T em a 13 La cadena sintagmtica (I) Montaje T em a 14 La cadena sintagmtica (II) El espacio T em a 15 La cadena sintagmtica (III) El tiempo La cadena sintagmtica (IV) La pelcula terminada T em a 16 T em a 17 Enunciacin flmica A n lisis Anexo The killers (Robert siodmak, 1946) Como analizar un film (Casetti y Di Chio)

31 34 36 37 40 43 48 52 55 57 59 64

1 Apuntes tomados de Narrativa Audivisual I Francisco Javier Gmez Tarn. rea de Comunicacin

Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I.

BLOQUE 1:
el precedente literario la narratologa

Tema 1: breve aproximacin a la narratologa

Los precedentes literarios

Todo relato cuenta una historia (acciones protagonizadas por personajes humanos o antropomorfizados) que se desarrolla mediante una lgica interna. Siempre habr que considerar: quin narra (ente enunciador y/o narrador delegado), cmo narra (significantes = formas) y qu narra (significados = contenidos). Algunas quiebras esenciales son: Flaubert (Madame Bovary y el estilo indirecto libre), Henry James y el centro de consciencia, y, Emile Zola y el naturalismo. Digesis (narracin) Discurso normativizado: narracin lo que dicen los personajes se convierte en un tema, no se hace atencin a las palabras; es como si fuera una accin: Marcel dice a su madre que va a casarse. Discurso traspuesto: estilo indirecto (cuenta las palabras: dijo que Tercera persona, pasado); Estilo indirecto libre (frase autnoma, contaminada por el estilo directo: Habl con su madre. Necesitaba casarse!) Mmesis (imitacin) Discurso restituido: calla el narrador y da la palabra al personaje. Se muestran las palabras. Estilo directo, primera persona, presente: Tengo que casarme. El estilo indirecto libre, ya detectado en alguna fbulas de La Fontaine, hace furor a partir de la reflexin de Enma Bovary despus de su primer adulterio: tengo un amante (directo) + indirecto: Navait-elle pas assez suffert!. Supone mayor aproximacin al mostrar lo que piensa el personaje. Herencia del formalismo ruso Boris Tomachevski: los motivos (cadenas de unidades mnimas) pueden ser dinmicos (sucesin causa-efecto) y estticos (digresiones). La motivacin es la razn por la que un motivo ocupa su lugar en la fbula/argumento; puede ser compositiva (elementos imprescindibles para comprensin), realista (elementos ambientales, no imprescindibles) y esttica (elementos estilsticos que siempre aparecen). Vladimir Propp: elementos variables (descripciones: nombres, atributos motivos estticos) y elementos constantes (acciones, en tanto significados: funciones). La funcin es la accin de un personaje desde el punto de vista de su inters para el desarrollo de la intriga. Existen siete personas o esferas de accin: agresor, donante, auxiliar, princesa y su padre, mandatario, hroe, y, falso-hroe. En su libro Morfologa del cuento (1928), Propp estable 31 funciones: alejamiento, prohibicin, transgresin, interrogatorio, informacin, engao, complicidad, fechora o caricia, mediacin (momento de transicin), principio de la accin contraria, partida, primer funcin del donante, reaccin del hroe, recepcin del objeto mgico, desplazamiento, combate, marca, victoria, reaparicin, la vuelta, persecucin, socorro, llegada de incgnito, pretensiones engaosas, tarea difcil, tarea cumplida, reconocimiento, descubrimiento, transfiguracin, castigo y matrimonio2.

2 Mayor descripcin de cada funcin en Power Point Tema 2.

Slovski, Eijembaum, Jakobson.: Generacin de una potente teora literaria que introduce trminos esenciales (literatulidad/literalidad y extraamiento (ostranenie)). Escuela de Praga (Mukarovski y Jakobson, nuevas aportaciones): gesto semntico, principio ordenador y objeto/artefacto artstico/esttico.

Estructuras narrativas

Claude Bremond3: todo relato es una cadena de motivos mnimos (funciones): elemento atmico, mnimo indivisible, en que se puede fraccionar el argumento de un relato (sus acciones). Ya que no todo relato ha de comenzar por una agresin ni acabar por un matrimonio, y que no todas las consecuencias esperadas se producen. Paso del esquema rgido de Propp a otro flexible: las funciones se integran como elementos de una unidad superior, llamada SECUENCIA, estableciendo as una sintaxis del cuento (lexema 1 + lexema 2 + lexema n = secuencia (frase). La secuencia es una unidad formada por tres funciones con papeles morfolgicos concretos para cada una de ellas: Apertura (accin de un personaje que podr o no tener consecuencias. Puede no ser completada), Desarrollo (si se da, puede conducir o no a un desenlace), y, clausura (final para el proceso iniciado en Apertura). Relacin entre las funciones4: lgica (causa-efecto) y cronolgica (orden, temporal, linealidad). Relacin entre las secuencias: encademaniento por continuidad (coordinacin gramatical: clausura = apertura de una nueva secuencia dependiente); enclave inclusin de una secuencia dentro de otra (Subcordinacin gramatical: desarrollo = apertura de una secuencia interna); enlace (establecimiento de secuencias en paralelo: diversas perspectivas o ausencia de dependencia)5. Roland Barthes6: establece dos funciones: 1. Distribucionales (elementos mnimos, relativas a las acciones): ncleos (indispensables en la cadena lgica de causa-efecto. Necesarios y suficientes); Catlisis (transmisin de la ideologa del relato, constituyen los modelos, ambientes y aspectos. Su eliminacin no altera la accin. Expansin del relato). 2. Integradoras (relativas a la integracin espacio-temporal): informaciones (sobre tiempo y espacio, valor documentativo. Expansin del relato); ndice (informaciones con carga de sentido oculta. Expansin del relato).

Cuestiones fundamentales a retener

Lgica causal y linealidad; secuencia narrativa = punto de vista; funciones segn Barthes: ncleos, catlisis, informaciones e ndice; ostranenie = extraamiento.

3 1966, Lgica de los posibles narrativos y 1972, La lgica del relato. 4 Vinculadas siempre a la esfera de inters de un personaje, similar al punto de vista. 5 Esquemas grficos en Power Point - Tema 2. 6 1966, Introduccin al anlisis estructural del relato.

Tema 2: El problema de los narradores

Narracin y mostracin. Esencia de las propuestas narratolgicas

Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesin de acontecimientos de inters humano en la unidad de una misma accin. All donde no hay sucesin, no hay relato solamente cronologa, enunciacin de una sucesin de hechos desorganizados: Sucesintiempo: relaciones causa-efecto (alguien cuenta = protocolo narrativo). Inters humano: antropomorfizacin (presencia de personajes). No mencionado: Espacio. Platn: habla de la Poiesis, que implica una diegesis = narracin (palabra del poeta, la narracin ditirambo-.) y la mimesis = mostracin (representacin: tragedia y comedia). Aristteles: nacimiento de los gneros y del operador discursivo: el YO que cuenta. Tradicin anglosajona:

Llevado al audiovisual: la narracin se articula sobre la mostracin. Todo film se ordena en torno a una base lingstica virtual que se sita ms all de la pantalla (Albert Laffay). Tom Gunning hace un divisin entre cine de atracciones y cine de integracin narrativa.

Diferencias esenciales entre el relato literario y el fmico:

Las preguntas esenciales que formula Gaudreault son quin habla en un film(enunciacin) y quin ve (a travs de qu punto de vista.

La narracin escrita y los planteamientos narratolgicos: Antes: intervencin del autor como gua (Telling): -Stendhal: la narracin es descripcin, la bsqueda de la no implicacin (es un espejo que se pasea en el camino). -Flaubert: aparicin del relato indirecto (Madame Bovary) y fuerte componente de catlisis. -Henry James: focus center of conscionsness (punto de vista limitado: no exhibicin de las opiniones del autor y limitacin de conocimientos) = Mirada. -Percy Lubock7: Informe panormico (Telling: relato en que el narrador conoce todo y es externo al mundo narrado); narrador dramaticalizado (Tiende hacia el Showing: el narrador parte del mundo ficcional); narracin escnica (Showing: el narrador forma parte del mundo ficcional pero hay otros informantes); y mente dramaticalizada (el narrador no est ni dentro ni fuera, es una mirada cercana desde cualquier personaje, es la mente de un yo no identificado). -Norman Friedman (1955): -Narradores externos (en tercera persona): editorial omniscience (sin limitacin alguna, lo sabe todo y emite juicios de valor); neutral omniscience (sin limitacin alguna, lo sabe todo, pero con neutralidad, sin juicios de valor; caso de Flaubert y el naturalismo); multiple selective omnisciencie (para cada parte del personaje focalizado es diferente); selective omniscience (no es propiamente omnisciencia, se trata del punto de vista focalizado al estilo de Henry James). -Narradores internos (en primera persona): I as witness (YO como testigo; en que la voz narrativa se inserta en la ficcin y usa la primera persona; el narrador no es el personaje principal), I as protagonist (YO como protagonista; en que se cuenta desde el interior; es la novela autobiogrfica); The Dramatic Mode (o novela dialogada, donde diversos personajes hablan); y The Camera (mxima limitacin; es puramente terico; se tratara de la renuncia del autor a su propia autora; no es que se narre como en el cine sino como una cmara que no tuviera la direccin de un punto de vista de autor). -Wayne C. Booth8: -Formulacin del Autor Implcito (Implied Autor). Clasificacin del narrador por binomios: narrador dramatizado vs narrador no dramatizado (segn est o no en el seno de la historia como personaje; hay diversos grados); narrador neutral vs narrador no neutral (nivel de intervencin de los comentarios del narrador); narrador privilegiado vs narrador no privilegiado (focalizacin omnisciencia total o parcial); narrador fiable vs narrador no fiable (intervenciones no acordes con la historia; aparece el concepto de irona); y narrador consciente o narrador no consciente de su papel como narrador (narrador contador de algo que previamente se le ha contado o de un hecho frente al narrador que no asume su rol). -Conceptos fundamentales: autor implcito, gradualidad en las identificaciones autorales o narrativas, e, irona como desmitificacin del efecto de realidad. -Jean Pouillion9: visin: por detrs (omnisciente sin limitaciones), con (focalizacin en el personaje) y desde fuera (narrador externo y limitado.

7 1921, The craft of fiction. 9 1946, Temps et Roman. 8 1961, The retoric of fiction.

-Tsvetan Todorov10: N > P (cuando el Narrador sabe ms que los Personajes; bsicamente s el omnisciente); N = P (cuando el Narrador sabe lo mismo que uno de los Personajes); N< P (si el Narrador sabe menos que cualquier Personaje; coincidente con la visin desde fuera). Enunciador (acto de enunciar) enunciado (mensaje) enunciatario (destinatario) Marcas: identidad de los interlocutores (decticos personales: yo, t, vosotros); espacio y tiempo (decticos espacio temporales: aqu, all, hoy, maana); modalidad o compromiso del enunciador con el enunciado (interrogacin, afirmacin, condicionalidad, etc). Relaciones contenido-contexto.

-Problemas en la traslacin al discurso audiovisual: Genette vs Booth rechazo de la figura del Autor Implcito, pero, en el audiovisual esto no es viable porque: no hay autor individual (proceso colectivo), no hay un ente decisor nico, salvo en sus funciones (meganarrador), no necesariamente coincide el meganarrador con un narrador en el film, puede haber proliferacin de voces narrativas, y, hay un abanico multiforme que se constituye a partir de diversas focalizaciones, ocularizaciones y auricularizaciones. -Genette11: Quin ve (modo: distancia y perspectiva) y quin habla/narra (voz: tiempo, persona y nivel): -Modo: -Perspectiva: -Focalizacin 0 u omnisciente: cuando no hay una focalizacin precisa; N>P. -Focalizacin Interna: a travs de la consciencia de un personaje; cuente quien cuente (voz), a su vez divide (N=P): Fija: un mismo personaje. La teorizada por Henry James. Variable: varios personajes correspondientes a diversas partes de la novela, fija para cada parte y el conjunto como suma. Mltiple: un mismo hecho es conocido desde diversos puntos de vista. -Focalizacin Externa: que no penetra en ninguna de las conciencias; visto desde fuera; N<P. -Polimodalidad: paralepsis (exceso de informacin respecto al saber estructural: el narrador cuenta algo que no sabe. Focalizacin interna); paralipsis (defecto de informacin: el narrador oculta algo que sabe).

10 1966, Las categoras del relato literario. 11 1972, Figuras III. Tiempo, modo y voz.

-Distancia: -Digesis (Narracin): -Discurso narrativizado. Narracin: lo que han dicho los personajes se convierte en un tema, no se hace atencin a las palabras; como si fuera una accin. Marcel dice a su madre que va a casarse. -Discurso traspuesto: estilo indirecto (cuenta las palabras: dijo que Tercera persona, pasado); estilo indirecto libre (frase autnoma, contaminada por el estilo directo: Habl con su madre. Necesitaba casarse!). -Mmesis (Imitacin): -Discurso restituido: calla el narrador y da la palabra al personaje. Se muestran palabras. Estilo directo, primera persona, presente: Tengo que casarme.. -Relacin Voz persona/Voz nivel:

Persona, ejemplos: Heterodiegtico-Extradiegtico: El Quijote. Heterodiegtico-Intradiegtico: Las mil y una noches, El Decamern. Homodiegtico-Extradiegtico: En busca del tiempo perdido. Homodiegtico-Intradiegtico: Subrelatos.

-Voz Persona (narrador): homodiegtico (personaje) o heterodiegtico (no personaje). -Voz Tiempo (relacin histria presente del relato): ulterior (hechos ya pasado; lo habitual), anterior (hechos no acontecidos), simultneo (presente absoluto; aspecto gramatical), y narracin intercalada. -Voz Nivel (implicacin): intradiegtico (forma parte de la historia), extradiegtico (fuera de la historia) y metadiegtico (dentro de la historia como relato nuevo). -Trminos a controlas especialmente: 1. Enunciador-enunciatario. 2. Autor-autor implcito- meganarrador. 3. Narradores de primer y segundo nivel. 4. Enunciacin y acto enunciativo. 5. Focalizacin = saber (y sus tipos). 6. Ncleos y catlisis. 7. Informaciones e ndices. 8. Punto de vista. 9. Historia, relato y discurso. 10. Digesis. 11. Relaciones diegticas.

Tema 3: La aplicacin al cine

Narracin y mostracin Anclaje de los elementos narratolgicos fundamentales de dnde venimos?

-La evolucin del narrador en el terreno literario y sus teoras: del narrador que dirige el sentido al narrador mostrativo; ruptura de Flaubert (narracin indirecta); el punto de vista limitado de Henry James; la distincin entre narrar (telling) y mostrar (showing) de Lubock; el autor implcito de Booth; los mltiples niveles de Genette modo y voz (perspectiva/persona: narradores homodiegticos y heterodiegticos; nivel/presencia: narradores extradiegticos y intradiegticos; instancia de relatos segundos: metadiegtico).

-Focalizacin (= saber): 0 u omnisciente (relato no focalizado mirada divina. N>P); Interna (anclada en personaje mirada subjetiva. N=P. Fija, variable(Magnolia) y mltiple(Rashomon)); Externa (visin desde fuera, no entra en ninguna de las conciencias mirada espectadora. N<P). -El problema del enunciador-narrador en el cine: autor real (marco de referencia colectivo: individuos, medios e infraestructuras); autor implcito o meganarrador (ente enunciador que toma las decisiones en base al cumplimiento de funciones narrativas); narrador de primer orden en el interior del film (no identificado u omnisciente: meganarrador (hetero y extradiegtico); identificado o focalizado: enunciacin delegada, narrador voz y/o personaje (todas las posibilidades diegticas); narradores de segundo a n orden en el interior del film (relatos de segundo nivel: intra, homo o heterodiegticos; metarrelatos: metadiegticos; a cada narrador (E) corresponde un Narratario (R)).

Aplicacin al cine Conceptos bsicos: historia, relato, discurso

-Historia: algo que ha acontecido vs/o el relato del acontecimiento. Caractersticas del discurso lingstico no equiparables al flmico: marcas [decticas (pronombre, lugar: yo, aqu) en la lengua, ennunciativas en el gilm]; informacin explcita sobre la relacin narrador-narracin (solo deducible en el film). Caractersticas especficas del discurso flmico (Franois Jost): es un metalenguaje (habla ante todo del lenguaje cinematogrfico); no posee equivalencia con los decticos de la lengua natural (las marcas son mviles y flotantes); la percepcin y la definicin del discurso cinematogrfico cambian en funcin de los tiempos, los espectadores, el origen social de estos, la frecuentacin de las salas, etc es decir, segn parmetros contextuales.

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 -Historia = qu se narra = significado digesis (parte de la historia que se narra, el relato = cmo se narra = significante enunciado): Historia = qu se narra = significado digesis: la historia apunta hacia la construccin de un mundo posible de carcter ilimitado (qu se narra); en ella se contienen todos los acontecimientos y todos los estratos espacio-temporales que afectan a la narracin (significado), pero no puede equipararse con la digesis porque sta es solamente la parte que el relato selecciona de la historia, es la historia de lo representado. Relato = cmo se narra = significante enunciado: se corresponde con el significante pero no exactamente con el enunciado, aunque ste sea su vehculo indiscutible. Consideramos esta matizacin importante en la medida en que el trmino discurso permanece estrechamente ligado al de relato, y para nosotros implica, tambin, la imbricacin entre enunciado y enunciacin, que consideramos inseparables. El relato, desde esta perspectiva, no es susceptible de actualizacin, corresponde plenamente al emisor del discurso y provoca el trabajo hermenutico del receptor. -Propuesta de David Bordwell: historia = qu se narra. Argumento (digesis?) = organizacin (arquitectura) de la historia representada = trabajo sobre los elementos dramticos (proceso dramatrgico). Estilo (relato?): utilizacin de recursos audiovisuales (proceso tcnico). Sistema narrativo = argumento + estilo. Relaciones entre historia y argumento (lgica narrativa, tiempo y espacio). Parmetros controlados por el argumento (cantidad de informacin transferible al espectador, grado de pertinencia de la informacin suministrada y correspondencia formal entre presentacin y datos). -Discurso: relacin emisor receptor en dos momentos: origen y texto. Es decir: discurso = enunciado + enunciacin, significante + significado y denotacin + connotacin. Actualizacin del discurso en origen (Gardies): sobre el eje paradigmtico (decisiones sobre cuadro, plano, tipo de sonido, tipo de) y sobre el eje sintagmtico (afectando a la sucesividad: orden de los elementos, montaje; afectando a la simultaneidad: elementos que sern percibidos al mismo tiempo, como el sonido, etc.). 12

Nuestra propuesta:

12 Cuadro elaborado por Chatman a partir de Hjelmslev.

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Autor implcito y autor real. Narrador y narratario

Elementos esenciales en la enunciacin visual: sujetos de la enunciacin, huella autoral y direccin de sentido, sujetos destinatarios y marcas enunciativas internas y externas. -Sujetos de la enunciacin: aparato de produccin como marca estilstica (productoras que recurren a autores consagrados, marca genrica que difumina la autora cine de gneros-, y, pretensin de objetividad, reflejo de realidad noticiarios-.). Redes corporativas (se anulan como sujeto emprico y simulan un ente productor independiente). Autor real con capacidad para producir sus proyectos de forma individualizada (Kubrick, Godard). Autor real actuando en colectivo (cine independiente). -Actividad autoral: seleccin de sistemas de significacin y cdigos, generacin de un determinado lenguaje, orientacin de la perspectiva intertextual, y, produccin de una estrategia comunicativa (plasmacin de ndices en el significante).

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-Posibilidades del narrador13: 1-narrador omnisciente que no se manifiesta (habitual); 2- narrador omnisciente que se manifiesta; 3-narrador de 1er grado que cuenta, sin intervenir; 4-narrador en 1er grado que cuenta e interviene; 5-narrador en 2 a n grado que se mantiene ausente; 6-narrador en 2 a n grado ausente, pero que interviene en la digesis; 7- narrador en 2 a n grado que cuenta, sin intervenir; 8-narrador en 2 a n grado que cuenta e interviene. Los cuatro primeros son extradiegticos, los otros cuatro intradiegticos. 1,3,5 y 7 son heterodiegticos (no intervienen); 2, 4, 6 y 8 son homodiegticos (cuentan e intervienen). 1er grado: se dirige al espectador; 2 a n grado, el personaje se relaciona con otros o con su entorno. -Posibilidades del narrador (propuesta concreta): -Meganarrador o autor implcito: -Oculto: transparencia enunciativa. (el ms habitual). -Manifiesto: -Mediante procesos significantes: Bienvenido Mr. Marshall. -Como voz o instancia narradora: -Rtulos: Centauros del desierto: -Voz over extradiegtica narrador no personaje-: Bienvenido Mr. Marshall. -Voz off intradiegtica narrador personaje =autodiegtico, manifiesto como autor-.: Moulin Rouge, La doble vida de Vernika, etc. -Narradores: -De primer nivel (extradiegticos = fuera de la historia): homodiegticos (Perdicin) y heterodiegticos (La noche del cazador). -De segundo a n nivel (intradiegticos = dentro de la historia): homodiegticos (Cantando bajo la lluvia) y heterodiegticos (Ciudadano Kane, relato sobre el matrimonio).

-Posibilidades del narratario14: -Relacin de equilibrio enunciador y enunciatario (TU combinado con YO), visin objetiva irreal = cmara (punto de vista imposible): El desierto rojo la cmara situada como cabezal de la cama.

-Relacin de interpelacin (TU vs YO combinado con EL) = aparte: Funny Games miradas a cmara.

13 Simon, 1983.
14 Casetti vs Gaudreault-Jost.

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-Visin subjetiva (TU combinado con EL vs YO afirmado), cmara subjetiva = mirada de personaje. La Dalia Negra.

Visin objetiva (TU vs YO afirmados) = testigo. El acorazado Potemkin.

-Recorridos de la enunciacin:

-Miradas enunciativas:

-Figuras del Narrador15:

- Emblemas: ventanas, espejos, reproducciones. - Presencias extradiegticas: carteles, voces over. - Informantes: testigo, recuerdos, imaginaciones. - Personajes que remiten a profesiones particualres: fotgrafos, directores de cine. - Autor protagonista.

15 Casetti/ De chio, citado en Carmona. 14

-Figuras del Narratario: - Emblemas: gafas, aparatos pticos. -Presencias extradiegticas: expresiones sonoras que remiten a espectadores explcitamente imaginados. Ej.: La noche de San Lorenzo la nia imagina que el combate real es una lucha del periodo romano clsico y lo narra como tal.

- Figuras de observadores: periodistas, detectives. - El espectador puesto en escena. -Diferencias esenciales entre estilo y enunciacin:

Focalizacin, ocularizacin, auricularizacin

-Focalizacin: (= saber): -Relacin espectador-personaje. -Flmica externa: el espectador sabe menos que el personaje. Desproporcin cognitiva en perjuicio del espectador. -Interna: el espectador sabe lo mismo que el personaje (incluso pensamientos y sentimientos). Evidente en ocularizacin interna y sonidos out). - Espectadora: el espectador sabe ms que el personaje. Desproporcin cognitiva en beneficio del espectador. Suele ocurrir en los melodramas o en el suspense. -Relacin espectador-film global. -Omnisciente: transparencia enunciativa: saber global externo no focalizado o saber global externo focalizado. -Interna: anclada en un personaje: nico o variable. -Ocularizacin (y auricularizacin): - 0 u Omnisciente: la cmara no se identifica con mirada alguna ni toma cuerpo diegtico. - Interna: el espectador (y la cmara) se identifica con la mirada de un personaje: -Primaria: con marca en el significante: El fotogrfo del pnico. (cmara subjetiva) -Secundaria: construida por el montaje, sin marca: planos/contraplanos. Lady Blue Shangai (David Lynch, 2010). -Modalizada o espectadora: el espectador no comparte el punto de vista con ningn personaje, pero este hecho se marca explcitamente para sealar que obtiene una informacin que no tiene el personaje y se convierte as en marca enunciativa: Perdicin. Una historia depende de un tiempo (T), acontece en un espacio (E) y es relatada por un narrador (N) cuya funcin es organizar el discurso.

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Tema 4: La estructura narrativa

La estructura narrativa
-Escena: unidad espacio-temporal (en trminos de representacin es el espacio en el que ocurre algo, algo especfico). Hace avanzar la historia, relacin con la unidad espacio- temporal que requiere cambio de la posicin de cmara, tiene principio, medio y fin, pero puede ser parcial o un fragmento. Escena = tiempo real. -Secuencia: unidad dramtica (es una serie de escena vinculadas o conectadas entre s por una misma idea). Unidad completa de accin dramtica, nica idea con principio, medio y final, cinematogrficamente es una unidad de accin, espacio y tiempo de carcter superior a la escena. Es la fragmentacin bsica (no mnima) de un film. -Paradigma de Syd Field: define la estructura narrativa como una disposicin lineal de incidentes, episodios o acontecimientos, relacionados entre s que conducen a una resolucin dramtica. Esta estructura general es aplicable asimismo a cada una de las secuencias en que se divide el film. Ej: Con faldas y a lo loco, Vrtigo o La noche del cazador.

Primer acto: planteamiento que permite conocer lo esencial de la trama: quin es el personaje principal, de qu trata el relato y cul es la situacin (dnde y cundo). Su contenido es esencialmente informativo. Segundo acto: confrontacin del personaje con sus obstculos u oponentes para la consecucin de su objetivo: elementos no necesariamente materiales y confrontacin asimilada generalmente a conflicto, aunque se trata de un carcter semntico. Tercer acto: resolucin del conflicto y desenlace, sin dejar cabos sueltos. Nudos de la trama (Plots): acontecimientos que se enganchan a la historia y la hacen girar en otra direccin: elementos sorprendentes que generan nuevas expectativas, deben hacer avanzar la accin y se sitan justo antes del cambio de cada acto. -Dicotoma cine de plot (americano) vs cine de caracteres (europeo): en ambos casos es un proceso de transformacin: Planteamiento americano: incidente, episodio, acontecimiento: plasmado en acciones o actos externos. -Planteamiento europeo: incidente, episodio, acontecimiento: plasmado en acciones y/o actos externos e internos (posibilidad de catlisis y de relatos ntimos o sensoriales).

Cuadro actancial
-Aristteles: personaje (caracterizado por acciones desarrolladas por los hombres. Es el HACER) vs carcter (cmo son esos personajes. Carcter(sticas) fsicas y psicolgicas. Es el SER).

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-Vladimir Propp: nombre y atributos (variables. SER) y esferas de accin (HACER). -Greimas y Todorov: plantean un estudio de los personajes en el relato a partir de las categoras de Propp. Ah surgen los trminos actante y actor: actante (estructura de fondo. Tiene su correspondencia con esfera de accin) y actor (estructura de superficie) vendr por los atributos. -Philip Hamon16: trmino personaje (conjunto discontinuo de marcas) qu ES + qu HACE: unidad difusa de significacin. Relaciones entre personajes: sintagmticas (actante. Relaciones de copresencia) y paradigmticas (personajes. Relaciones de oposicin, de contraste, qu hace en trminos de marcas semnticas: valiente/cobarde, hombre/mujer, joven/viejo, etc. Forma de presentacin del os personajes: inmediata o gradual. -E.M. Forster clasifica los personajes en: Flat characters (plano, lineales, unidimensionales, sin complejidad psicolgica) y Round characters (curva que altera la primera direccin: complejos, multidimensionales, cambio, capacidad de sorprender). Tambin podemos clasificar en: estticos vs dinmicos y vistos por dentro (interiorizados) vs vistos por fuera. -Patris Pavis: tipos de personajes segn su grado de individualizacin (individuo, carcter, tipo, arquetipo, rol y actante) y segn la importancia del personaje respecto a la accin (protagonista quin lleva la carga central de la accin. No tiene porqu ser nico, ni necesariamente positivo; podra ser un agonista y un antagonista.-, secundario, figurante y testimonial). -Torrente Ballester17: el personaje debe tener realidad suficiente, es decir, coherencia interna y contextual, complejidad relacional y personalidad definida. -Casetti y Di Chio: tres ejes esenciales en toda narracin: existentes (personaje), acontecimientos (accin) y transformaciones.: Personaje: persona (plano/completamente redondo, lineal/contrastado, esttico/dinmico), rol (activo/pasivo, influenciador/autnomo, modificador/conservador, protagonista/antagonista), actante (sujeto/objeto, destinador/destinatario, adyuvante/oponente). Accin: comportamiento (voluntario/invlountario, consciente/inconsciente, individual/colectivo), funcin (privacin, alejamiento (viaje), deber/obligacin, engao, prueba, retorno, celebracin), acto (enunciado de estado/de hacer, mandato, competencia, sancin). Transformacin: cambio (de carcter/de actitud, individual/colectivo, lineal/quebrado, efectivo/aparente), proceso (mejoramiento, empeoramiento), variacin estructural (saturacin, inversin, substitucin, suspensin, estancamiento).

16 1983, Los personajes del relato.

17 El personaje en la narracin actual.

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BLOQUE 2:
Evolucin de los mecanismos discursivos en cine

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Tema 5: De la mostracin a la narracin

Cine y precine
-Secuencia lgica de experimentaciones que aboca en la fotografa. -S.XIX (era de los inventos): carrera en los procesos de industrializacin. Avances en la ciencia, mediante investigacin y llevan a la invencin. Se busca la reproduccin de la realidad que ya haba comenzado en el s.XIII con la cmera obscura. Entre los s.XVII y XVIII se produjo el cambio de la cmara obscura al teatro ptico, mediante la imbricacin de la bsqueda cientifca y la rentabilidad ldica. Aparecen las representaciones icnicas de la linterna mgica (desde s.XVI) y los panoramas (punto de vista omnisciente). -Linterna mgica (precedente del cinematgrafo) proporciona espectculo y tiene un carcter ldico, esta destinada a un pblico (pago por funcin) y es necesaria la oscuridad ambiental, la proyeccin se debe hacer sobre pantalla blanca y surge en nuevo oficio de proyeccionista (ambulante, sacrificado y mal pagado, transportista, montador, exhibidor, y su entorno son las barracas de feria). -Otros inventos: fenaquitoscopio (1833. Con cadencia temporal), daguerrotipo (1839. Imagen esttica: fotografa. La descomposicin del movimiento busca hacer visible lo invisible), Muybridge (1873, cronofotografa), Jansen (1874, revlver astronmico), Marey (1882, fusil fotogrfico) y otros perfeccionamientos hasta llegar a la dcada de 1890. -1890: Demen patenta el fonoscopio (27-7-1891), Edison patenta en USA el kinetoscopio (1891), comercializacin del kinetoscopio (1893), depsito de la patente de Lumire (13- 2-1895), primera sesin de los Lumire con Salida e los obreros de la fbrica (22-3-1895), primera sesin del pantoptikon de Lathan (21-4-1895), primera sesin del eidoloscope de Lathan (20-5-1895), secuencias pblicas y pagadas del fatascopio de Jenkins y Armat (11- 1895), en Berln, secuencias pblicas pagadas del bioscopio de Max Skladanowsky (1-11- 1895), y, secuencia pblica y pagada de los Lumire (28-12-1895). Revolucionario: trasladar el equipamiento a cualquier lugar del mundo, operarios que fueron por todo el mundo captando la vida; las imgenes no son captadas espontneamente, sino que estaba calculado (localizaci, hora) y bsqueda intuitiva del encuadre. -Necesidad de desmitificar: 28 de diciembre de 1895 NO se inventa el cine, sino que se produce la primera sesin pblica, de pago, para presentar un aparato denominado cinematgrafo. Desde sus inicios surge una dicotoma arte vs industria.

CINE: hacia la constitucin del clasicismo

Persistencia retiniana y/o efecto phi? La persistencia retiniana es la capacidad terica del ojo de guardar la ltima imagen que le llega, haciendo que un objeto sea percibido incluso cuando ya no est. El efecto phi es una ilusin ptica de nuestro cerebro que nos permite percibir movimiento continuo donde hay una sucesin de imgenes. Entre imgenes hay un negro, el cerebro completa este vaco mediante el efecto ptico. Concepcin del cine: -Lumire: ciencia. -Edison: industria. -Puntos de partida: pintura y teatro. Tres bases falaces del discursos hegemnico: MRI = Cine clsico; MRP lleva a MRI, historia del cine realizada de manera teleolgica y evolucin del lenguaje.

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-Bases estructurales: tradiciones populares, vaudeville, pantomimas, espectculos de circo y de feria; influencia de la ciencia y de la tegnologa; integracin de elementos de raz burguesa: novela, teatro y pintura. -MRP vs MRI: verosimilitud, estructuras de reconocimiento (veridiccin), el mito Lumire Mlis (documental vs ficcin), acumulacin de contracciones. -Fases primigenias: 1895-1902: unipuntualidad = composicin. 1902-1910: pluripuntualidad = montaje acumulativo. Desde 1910: pluripuntualidad = montaje estructurante; se filma pensando en el montaje posterior. As comienza: la continuidad, el raccord, la construccin espacio-temporal y el discurso flmico: paso de las atracciones a la narracin. -El modelo de teatro filmado de Mlis: encuadre esttico (con el eje ptico perpendicular al decorado), encuadre invariable en plano general (como si la imagen representase el escenario de un teatro, contemplndolo desde el punto de vista del espectador de platea centrado), decorados planos de tela pintada (cuya bidimensionaldiad impide o limita, segn los casos, la estructuracin de un espacio escnico en profundidad), entradas y salidas laterales (de los personajes, como en el escenario del teatro), nfasis en el maquillaje y en el disfraz (de procedencia teatral), inexistencia, o por le menos, escassima utilizacin del montaje, importancia concedida a los trucajes escnicos (procedente del ilusionismo teatral, adems de a los trucajes propiamente cinematogrficos), en algunos films el actor saluda al pblico antes o al final, al modo teatral, en algunos films Mlis incluye la subida o bajada del teln al iniciar y acabar el film. -Primeros pasos hacia la pluripuntualidad: proceso a partir de tres posibilidades (Brunetta): A+B (pura yuxtaposicin, sin temporalidad, solo cambio de espacio), At1+Bt2 (yuxtaposicin pero con nexo temporal; continuidad explcita); A=A1+A2(caso Mlis y sus trucajes, por el paso de manivela). -Una cronologa de modos (vistas Lumire, tableaux, Hales Tours, Film dArt) y de espacios (barracas de feria, penny arcades, nickelodeon, palacios de cine). La funcin del comentarista: direccin de lectura sobre la imagen para el espectador. Se pasa de las entradas y salidas del escenario a las persecuciones en los pioneros britnicos: Metadiscursividad = cambio del discurso. -Bsqueda de un modelo: integracin espacial espectatorial, credibilidad e impresin de realidad, discurso unvoco (voluntad denotativa en origen), base literaria (folletn- melodrama), esquema narrativo (orden-desorden-vuelta al orden), satisfaccin de la pulsin escpica, objetivo econmico: industria (expansin industrial), y objetivo ideolgico: imaginario (expansin comercial). El melodrama como eje. MRP MRI Frontalidad Supresin de frontalidad (escorzos) Exterioridad Escalaridad (PM, PP y PD) Platitud visual (registro frontal, pred. pint.). Mejoras tcnicas (luz y objetivos) Autarqua (im.como cuadro no como plano) Continuidad (raccord) Distancia Proximidad Imagen centrfuga (descentrada) Imagen centrpeta (centrado) Falta de cierre Clausura Proceso comn: integracin diegtica

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1.

2.

3.

4.

5.

-Sistemas en los orgenes: Francia: capital conservador + snobismo burgus = fracaso del Film dArt y retraso industrial. Inglaterra: didactismo social + herencia linternista + auncin de los principios de la clase dirigente = obsolescencia industrial y populismo artesanal. Estados Unidos: no se da el desprecio al espectculo en su origen (cruce de culturas). De las barracas de feria a los penny arcades, a los nickelodeon y a los palacios del cine. Del teatro de los pobres al espectculo de masas esto implica: ms duracin, ms accin, ms moral, ms espectculo y ms identificacin.

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Tema 6: Apogeo del modelo clsico

Hacia la constitucin del clasicismo

-Parmetros normalizadores (modelo clsico-MRI): encuadre en el seno de una cadena significante (estructura basada en la continuidad y conseguida por posiciones y raccords), tendencia al centrado de los personajes, multiplicacin de los puntos de vista, clausura de la digesis, inicio in mediae res18, espacio habitable y verosmil (establishing shot = plano de situacin), y, transitividad, linealidad e identificacin. -Acciones del personaje en el encuadre: mirada ( 1 mirada = punto de vista; 2 miradas = campo/contracampo) y movimiento (en el encuadre = raccord; bordes del encuadre = entradas y salidas). -Pasos destacables en la consolidacin del MRI: instrumentalizacin de los recursos narrativos (linealizacin y clausura, elementos conceptuales y metafricos, subjetividad del punto de vista y saltos temporales) e incorporacin de recursos retricos y estilsticos (insercin de PP y PPP que engarzan con la sensibilidad del personajes (sentimientos), planos de detalle, movimientos de cmara, puesta en escena, aparicin del montaje alternado y paralelo). -Sin solucin de continuidad MRP MRI: perodo de tensiones entre 1908 y 1916 (no se consigue la integracin del espacio y el tiempo en el proceso de diegetizacin y linealizacin (relaciones de causa-efecto), por consiguiente, no se consigue la transparencia enunciativa y no podemos olvidar los constatnes cambios en el sistema de produccin. -Sistema de produccin: 1907 a 1909 (sistema de director); 1909 a 1914 (sistema de equipo de direccin); 1914 a inicios de 1930 (sistema de productor central), inicios 1940 a inicios 1940 (sistema a de equipo de produccin); y de inicios 1940 hasta final del clasicismo (finales 50) (sistema de equipo de conjunto). -Algo de historiografa: Power Point Tema 7. Diapositivas 24 a 32. Puntualizaciones: hasta 1916 las marcas rara vez remiten a la enunciacin (siempre intenta ser objetiva), para la constitucin plena del MRI es necesario el espacio habitable, el campo/contracampo pleno (a mediados de los veinte), y, irrupcin de la elipsis en las estructuras narrativas (marcada habitualmente por rtulos explicativos).

Consolidacin del MRI

-Vestigios del cine de atracciones: Cmico-burlesco (slapstick): Chaplin y la Mutual (modelo de integracin narrativa de distinta evolucin): creacin de un estereotipo (tipo), equvoco (transgresin de la norma), cuerpo y maquinismo (acrobacia), gags como golpes de efecto visual, y, no verosimilitud (distanciamiento). Lloyd, Keaton, Laurel y Hary, Jerry Lewis

18 In medias res, latinismo que significa hacia la mitad de las cosas, es un recurso narrativo que

presenta el arranque del relato en mitad de la historia, en vez de en el comienzo de la misma ab ovo o ab initio, para presentarla en un punto lgido que ms tarde pueda encontrar su introduccin u origen a travs de saltos atrs en el tiempo con el cometido de narrar lo sucedido cronolgicamente.

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El musical (con la llegada del sonoro). Actual cine de atracciones: ciencia-ficcin, catstrofes, espectacularizacin -Hegemona americana tras la Guerra: eliminacin de la programacin de films extranjeros en sus 20.000 salas; penetracin en los mercados extranjeros (saturacin de los mercados -60 a 90% de la programacin-. Radical inversin en la produccin propia 800 films anuales-.); macroempresas que dominan los tres sectores a nivel nacional e internacional (Paramount, Loew, Fox, Metro, Universal (las futuras majors)); incorporacin de la banca a la produccin, figura protagonista del productor (director como asalariado), consolidacin del star system, avalancha de personalidad europeas (el cine de Hollywood es americano?), y surgen nuevos nombres en la industria: Walsh, Fleming, Vidor, Capra, Ford, De Mille -Melodrama como gnero puntero para llegar (al corazn) del espectador (y traerlo a las salas/recaudar ms dinero): permite una retrica de contrastes, una irreversibilidad del tiempo (de dentro a fuera) y hiperemotividad ; utiliza tipologas radicales, surge una constitucin de la herida del personaje (que deber sanar) y la prdida de un objeto metonmico (Rosebud en Ciudadano Kane). Pelcula ejemplar (que lo rompe desde dentro mediante su exageracin): Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945) o Douglas Sirk. -Construccin del espacio habitable y normalizacin del estilo clsico: utilizacin estandarizada de los recursos de estilo (iluminacin en tres puntos, montaje de continuidad, centralidad, efectos codificados), relaciones entre elementos (lgica narrativa: causa-efecto, clausura; tiempo y espacio cinematogrficos), y relaciones entre sistemas (principio de causalidad). -El estilo formal del MRI: transparencia y grado 0 de escritura. -Llegada del sonoro: anclaje de la cmara, dilogos, transferencia del music-hall, voz over y off, verosimilitud, avance de la tecnologa, infraestructuras racionalizadas y sutura (msica colchn). Pelcula que muestra los cambios que supone la llegada del sonoro: Cantando bajo la lluvia (Singin in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1951). Supresin de parmetros previos: eliminacin de los rtulos, supresin de voces (de narrador con presencia o no de tipo diegtico (va rtulos), pero tambin del narrador en la sala), anulacin de las intervenciones valorativas, eliminacin de dilogos en rtulos, desaparicin de la msica en la sala. -Aparicin de los sonidos con la imagen: diegticos y extradiegticos (in, off, out, over), sincrnicos y asincrnicos; y, sonidos sugerentes desde el fuera de campo (continuo y discontinuo(conocido o desconocido)). -Era de los estudios (1930-1949): dominio mundial y concentracin monopolstica (produccin-distribucin-exhibicin): 5 majors (MGM-Loews Inc, RKO, Paramount, 20th Century Fox y Warner Bros) y 3 minors (Universal, Columbia y United Artist). El distribuidor vende al exhibidor las pelculas del productor (las majors controlan 2.600 salas, un 16% del total, que les da el 75% de los ingresos; el resto controlan 15.000 salas, pero solo consiguen el 25% de los ingresos). Estrategia: diversificacin de la produccin (poltica de starts), distribucin mundial, control de explotacin (en sus salas) y subida de precios de 10 centavos a 2 dlares. Racionalidad industrial: divisin del trabajo. Produccin de ciclos (gneros). Prcticas monopolsticas ilegales (block- booking venta de films por lotes-; blind-bidding venta de un film previa a su visin). Sentencia antimonopolio: 25/7/1949.

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Gneros
El espectador sabe de antemano lo que va a ver; dos polos: lo obligatorio y lo prohibido (limitacin de lo legible); produccin masiva y racionalidad industrial; gnero vs ciclo; aparicin del Cdigo del pudor de William Hays (1930) que es reformulada en la agrupacin de productores (1934); interdependencia e hibridacin; la rosa de los gneros de Goimard; privilegio del melodrama.

-Musical: MRI (discurso disfrazado de historia) vs Musical (historia disfrazada de discurso). Interpelacin interna, reproduccin de los ente narradores-enunciadores (industria y espectador + enunciaciones delegadas), autocomplacencia, trama como excusa para el espectculo, temas musicales (formando parte del espectculo y diegetizados; formando espectculos como fondo de la accin; absolutamente diegetizados sin presencia fsica de orquesta; simulados, con presencia de los instrumentos; o, extradiegticos). En el musical la industria se publicita a s misma. Utilizacin metafrica de los objetos, que se integran como elementos musicales (bastones), que lleva a una estilizacin; nula preocupacin realista (decorado = decorado); interpelacin directa al espectador; y, cmara como elemento directamente unido a la trama y a la accin. Ver: Cantando bajo la lluvia.

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-Terror: espectador como protagonista del proceso en un lmite ambiguo: extrao puro / fantstico extrao /// fantstico maravilloso / maravilloso puro. El fantstico como gnero fronterizo entre dominios vecino. Entra en juego el concepto de lo siniestro de Freud.

-Melodrama: drama (informacin personajes = informacin espectador); comedia (informacin espectador >informacin personajes); melodrama (informacin espectador >>> informacin personajes). Rasgos en su origen: universo rural (carcter conservador), tipologas radicales, competencia con los espectculos del pre- cine, color y vestuario como matrices simblicas del personaje, contrastes en la puesta en escena (bien/mal, abierto/cerrado, exterior/interiro), y suministro al espectador de informacin privilegiada. -Otros: western, negro, aventuras, histrico, etc.: capacidad para subdivisiones, limitaciones y privilegios de la serie B, consolidacin del modelo clsico (integracin diegtica mxima, contexto espacial suturado, eliminacin de los aspectos narrativamente irrelevantes, focalizacin de la atencin mediante planos cortos y dilogos, movimientos de cmara motivados; grado 0 de escritura cinematogrfica. -Resumen del objetivo discursivo hegemnico:

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Tema 7: Modelos alternativos: vanguardia y exclusin

Modelos re Representacin estudiados por Vicente Snchez-Biosca

La experiencia sovitica
Caractersticas esenciales: obra cinematogrfica personal y singular, teorizacin escrita sobre su concepcin del cine, modelos de representacin alternativos al MRI, y mtodos de montaje: el montaje como esencia. La infraestructura: efervescencia artstica (formalismo, constructivismo, experimentacin y vanguardias), financiacin pblica (medios de produccin estatales), protagonismo esencial del realizador (eliminacin de la estrella, protagonismo colectivo), carencia de un modelo informativo, mayor influencia de Nordisk (cine nrdico) que del cine americano), poso cualitativo previo a la revolucin (Protazanov, Mosjukin), y, 27-8-1919 Decreto de nacionalizacin del cine zarista firmado por Lenin. El montaje: eje esencial, intervencin enunciativa abierta (no hay bsqueda de transparencia), rupturas espaciales, falsas clausuras narrativas y relaciones causales leves.

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Eventos: -Fin de las guerras de 1922. -Obras monumentales: Aetita (Protazanov), Dura Lex (Kuleshov, 1926), Kino Pravda (1922, Vertov) y El hombre de la cmara (1929, Vertov), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928) de Eisenstein, La madre (1926) y Tempestad sobre Asia (1928) de Pudovkin, La nueva Babilonia (1929, Kozintsev y Trauberg), Zveniroga (1928), Arsenal (1929) y La tierra (1930) de Dovjenki. -Experiencias radicales: Laboratorio Experimental (Kuleshov), Fbrica del Actor Excntrico (FEKS; de Kozintsev, Trauverg, Yutkevith y Guerassimov), Kino glaz (cine- ojo) de Dziga Vertov. -Problemas con el nuevo estado en 1934. El cine como lenguaje (cine-frase): -Kuleshov: entretenimiento, mostracin del mecanismo retrico (efecto Kuleshov), experimentos sobre cine en el laboratorio (rodaje sin pelcula, remontaje de films americanos), material (encuadre, espacio, movimiento y accin, subttulos y trabajo del actor). -Dizga Vertov: primeros realizadores zapateros. Cine-ojo: discurso construido por la mezcla aparato ser humano. Fragmentos como ladrillos: cine orgnico como la vida. Fases de montaje: inventario de todo material relacionado con el tema, observaciones del ojo humano sobre el tema, montaje central (frmula que traduzca a imgenes). -Eisenstein: bsqueda de la verdad revolucionaria, principio de neutralizacin, cine de atracciones. Tipos de montaje: mtrico, rtmico, tonal, armnico e intelectual.

El expresionismo alemn

Historiografa: -1912: primeras concentraciones de capital financiero para crear una industria cinematogrfica. PAGU y DKG. Aparece la figura de Max Reinhardt. -1913: Primer xito con El estudiante de Praga (Stellan Rye con Paul Wegener). -1915: Paul Wegener dirige El Golem. Hay diversas versiones posteriores, al igual que de El estudiante de Praga. -1917: se crea la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft). Nombres significativos: Asta Nielsen, Pola Negri, LupuPick, Robert Wiene, Emil Jannings, Paul Leni, Joe May, Carl Froelich, Ernest Lubistch y Fritz Lang.

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 Producciones de la UFA19: reconstrucciones histricas o films de trajes, pelculas realistas (Froelich y Oswald) y pelculas fantstico-romnticas (Wegener). El expresionismo20: se aplica a los dos ltimos tipos de films y desemboca en los kammerspielfilms. Se trata de un movimiento que nace en al pintura y se expande a la literatura y el arte en general, especialmente a la arquitectura. Es cuestionable su adscripcin flmica; la influencia expresinonista en el cine se da en los aspectos relativos al decorado y la puesta en escena. Obras monumentales: El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), La tres luces (Frtiz Lang, 1921), El Golem (Paul Wegener, 1920), Schatten (Robinson, 1922) y Das Wachsefigurenkabinett (Paul Leni, 1924). El kammerspiel (teatro de cmara) retorna a un cierto realismo bajo la tutora de Carl Mayer: Hintertreppe (Jessner, 1921), Scherben (Lupu-Pick, 1921) y El ltimo (Murnau,1924). Tras el kammerspielfilm: Tartufo (Murnau, 1925), Variet (Dupont, 1925), Bajo la mscara del placer (Pabst, 1925), Fausto (Murnau, 1926), Los Nibelungos (1924) y Metrpolis (1926) de Fritz Lang. Notables influencias posteriores en Orson Welles, Eisenstein, Marcel Carn, John Ford, etc.

Otras vanguardias
Teorizacin sobre el cine en Francia: Louis Delluc (Fivre, 1921; La femme de nulle part, 1922; Revista Cine y primeros cine-clubs), Abel Gance (La roue, 1992; Napolen, 1927), Germaine Dulac (La coquille et le clergyman, 1926), Marcel LHerbier (El dorado, 1922) y Jean Epstein (La chute de la maison Usher, 1928). Rasgos: concepcin potico-musical del cine; utilizacin de efectos y trucajes; produccin artesanal; concepto de fotogenia. Tres movimientos21: impresionismo (Abel Gance, Delluc, Epstein, Dulac), Cine puro (Fernand Lger, Dulac en una fase posterior) y Surrealistas y dadastas. Vanguardias y abstraccin: Symphonie diagonale (Eggeling, 1921), Rythme 21 (Hans Richter), Opus 1 (Walter Ruttmann), Le retour la raison (Man Ray), Ballet mcanique (Fernand Lger), Disque 957, Arabesque y Rythme et variations (Germaine Dulac), Berln, sinfona de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927). Vanguardias y ficcin (la veta surrealista): Entracte (Ren Clair, 1924), La coquille et le chergyman G. Dulac, 1926), Un perro andaluz (Buuel y Dal, 1928) y La edad de oro (Buuel, 1930).

19 Segn Jean Mitry. 20 Trmino acuado por Wilhelm Worringer. 21 Segn Ian Christie.

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El puente hacia la modernidad (de Ciudadano Kane a La regla del juego)

Aparicin de un gesto semntico inscrito en el significante de los films capaz de desvirtuar (o trasgredir, o revelar, o combatir) alguna o algunas de las caractersticas del modelo hegemnico22 en el momento histrico concreto de su produccin. Ventajas de la definicin: no normativiza el tipo de expresin que lleva a cabo la transgresin, reivindica la gradualidad, contextualiza sobre un modelo dinmico en cambio a lo largo de los periodos histricos y se puede adscribir a diferentes etapas, movimientos o temporalidades. Consecuencias de la 2GM: refuerzo de la hegemona del cine americano, plena internacionalizacin, nuevas coyunturas estructurales y fenmenos adyacente (televisin, final de la era de los estudios, decadencia del star system, crisis de idea y modificacin del estatus espectatorial). Factores que propician el cambio: tecnologa (reduccin del tamao y peso de los equipos, sonido sincrnico de fcil manejo, costes asumibles), nuevas miradas (influencia de la televisin y la publicidad) y modificacin tanto de formas como de contenidos. Otro extremo (el cotracine): intransitividad narrativa vs transitividad narrativa; extraamiento vs identificacin; evidenciacin vs transparencia; digesis mltiple vs digesis nica; apertura vs clausura; displacer vs place; realidad vs ficcin. Posibilidades transgresoras (Wollen): ruptura de los flujos narrativos, estilizacin, asincrona e interpelaciones, inscripcin en el significante de los mecanismo discursivos, fragmentacin y multiplicacin de los relatos, meta, intra e intertextualidad, ausencia de clausura narrativa (polisemia), participacin del espectador en el proceso interpretativo, desvelamiento de procedimientos de ficcionalizacin. Textos revolucionarios (Baudry): relacin negativa con la narracin, rechazo de la representacionalidad, rechazo de la nocin expresiva del discurso artstico, evidenciacin de la materialidad de la significacin, preferencia por estructuras no lineales, permulativas o seriadas. Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941): polifona de instancias narrativas, secuencias sembradas de elipsis parciales, metadiscursividad (noticiario), circularidad y polisemia, fragmentacin y marcas enunciativas. Ver tambin Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946). La regla del juego (Jean Renoir, 1939): retrica espacial (espacio de Christine: penetrable, unitario, extensible; espacio de Genevive: impenetrable, mundano, falso), movimientos de cmara para relacionar espacios y juego social vs juego actoral.

22 Ver tabla MRP vs MRI pag.20.

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BLOQUE 3:
Recursos expresivos y narrativos

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Tema 8: Elementos proflmicos (I)

Mirada = Proceso de mediacin: fsica (ser humano) y tecnolgica (audiovisual). Proflmico (E. Soriau): es el espacio ante el objetivo de la c mara y todo cuanto en l est contenido. Elementos proflmicos:

Mtodo de trabajo documental

Ficcin vs Documental: documental como representacin de la realidad? Edward Branigan divide los relatos en: 1.Narrativos + Ficcin = novela. 2.Narrativos + No ficcin = historia. 3.No narrativos + Ficcin = Poesa. 4.No narrativos + No ficcin = Ensayo. Nuestra propuesta (cruzado con Bajtin) sobre la divisin de los films es: 1.Dialgicos + Denotativos23 = informativos. 2.Dilgicos + Connotativos24 = narrativos. 3.Monolgicos + Denotativos = performativos. 4.Monolgicos + Connotativos = poticos. Mediaciones flmicas: tecnolgica (aparato cinematogrfico = dispositivo), representacional (proflmico) y discursiva (elementos enunciativos = voluntad denotativa en origen + elementos connotativos).

23 Denotar: indicar, anunciar, significar.

24 Connotar: Hacer relacin. Significar la palabra de varias ideas.

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Caractersticas (Guy Gauthier) (del mtodo de trabajo documental): rodaje en directo (lmites tcnicos, deontolgicos y legales), elaboracin como consecuencia de las circunstancias (la investigacin conduce el film) y el equipo de rodaje se sita en ese espacio: el enunciador se asgina un lugar y lo conserva. Mecanismos clasificatorios: rodaje vs montaje; presente vs pasado; mirada implicada vs mirada distante. Tipologas: -Graduales:

-Genealgicas y conceptuales: El documental es la vida: Cine-ojo (Dziga Vertov, 1924), Documento de vida (Lon Moussinac, 1928, a partir de las teoras de Dziga Vertov), Film de vida (Jean Benot- Levy, 1945), Cmara viva (Richard Leacock living camera - , 1960, cmara como testigo participante) y cine de lo vivido (Pierre Perrault, imagen fiel de lo vivido, finales de los 70). El documental es lo autntico: cine-realidad, cine de lo real (1975, aparece en Crteil, pero es difcil separar la frmula de la ficcin. Ej.: Ken Loach: Tierra y Libertad, Solo un beso, etc.), Cinma-vrit (1960-65), cine directo (Mario Ruspoli, frmula menos polmica que la anterior. Ej. Jean Rouche (Moi, un noir, etc. cine de carcter etnogrfico), Robert Kramer, In the year of the pig (Emile de Antonio, 1969)). El documental es ficcin: documental narrativizado (Flaherty, hay un guin previo aunque no actores profesionales; Cooper y Schoedsack, en Chang (1927) docudrama), documental ficcin (guin previo, Louisiana Story (Flaherty) o reconstitucin con actores), ficcin documentada (expresin propia del cine de Qubec, Michel Brault, Les Ordres, 1974), ficcin documental (Resnais, Mon oncle dAmerique, 1978; Godard, Vivre sa vie, 1962), Falso documental (o mockumentary) (The War Game, Peter Watkins, 1966; Zelig, Woody Allen, 1983).

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 El documental es la accin: documental de creacin (implicacin del autor: en primera persona, interior, autobiogrfico), documental etnogrfico y sociolgico (visin cientfica, Jean Rouch), documentacin social (britnicos de los 30, Henri Storck. Describir y denunciar), documental militante (Joris Ivens: Terre dEspagne, 1937; Grupo Dziga Vertov), documental de intervencin (La hora de los hornos, 1968).

Vdeo frente a film: registro sincrnico de imagen y sonido, reproduccin inmediata sin paso por laboratorio, capacidad de reciclaje (borrar y grabar), capacidad de eliminacin, posibilidad de edicin, reversibilidad (repeticin inmediata), deficiencia cualitativa, superada en parte por lo digital, migracin a otros formatos o desde otros, y calidad suficiente a nivel empresarial. Proyectos de produccin (Michael Rabiger): cine directo (observacin), cine realidad/cinema vrit (intercesin), cine reflexivo (metadiscursividad), cine de ensayo y/o reconstruccin, cine eclctico (sin limitaciones). Tipo de estructura: cronolgica o no cronolgica, punto de vista subjetivo, inventarial, viaje metafrico, sin estructura temporal predominante. Orden de trabajo: definir un modo hipottico de abordar el tema, hacer una relacin de las secuencias de accin previstas, comprobar que la idea se corresponde con la realidad, consultar la documentacin escrita, fomentar la confianza, hacer el trabajo de campo, desarrollar una hiptesis de trabajo, entrevistas previas, revisin del borrador del presupuesto, escribir el tratamiento, obtener los permisos, conseguir el equipo tcnico, elaborar el plan de rodaje, determinar el estilo de rodaje y llevar a cabo una prueba de rodaje. Originalidad: en el enfoque del tema, el tratamiento creativo y uso de otras formas narrativas (ficcin). Tres principios bsicos: audiovisualidad (calidad), comprensibilidad (tempo) y densidad (dosificacin de datos). Obligaciones: informar, narrar (calidad), distraer, prever se pblico y adaptarse a sus requerimientos. Tratamiento de los contenidos: un mensaje claro, un espectculo de calidad, un tono especfico, una duracin breve para mantener la atencin del espectador, adaptarse a sus modelos cognitivos y controlar un ritmo interno, y, un trabajo en equipo. Errores ms frecuentes: guiones poco o mal trabajados; inadaptacin al modelo previsto (ausencia de dinamismo, tono paternalista o sentencioso, mensaje asptico, discurso mal estructurado); pobreza en la realizacin tcnica.

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Tema 9: Elementos proflmicos (II) Puesta en escena

Iluminacin
Objetivos de la iluminacin: creacin de atmsfera (relaciones con pintura y fotografa), legibilidad de la puesta en escena (cine clsico), recurso expresivo que apoya la accin. Sistema clsico: iluminacin de tres puntos (fuertemente convencional): principal (ilumina el objeto esencial), relleno (elimina sombras), y contraluz (da relieve, profundidad y volumen). Tipos de iluminacin: segn la calidad de la luz (dura, suave, de exteriores, de interiores, natural y artificial) y segn los resultados expresivos (clsica, realista [Barry Lindon, iluminacin con velas], impresionista, expresionista [La noche del cazador] y pictorialista [Lo que el viento se llev]). Objetos para limitar la luz: viseras; negros, banderas y cachs; celosas, conos, etc. Esquemas bsicos de iluminacin: puntual o concentrada (se mezcla con difusa habitualmente. Ventajas: definicin, textura, sombras, efectos. Desventajas: dificultad de diseo, alto contraste, sombra). Difusa (para base base light o relleno fill light -. Ventajas: de conjunto, suaviza, medios tonos, textura. Desventajas: dificultad de limitar, sin modelado). Clave alta: luz frontal (10 a 50 del eje). Clave baja: luz lateral (realza contorno, textura, relieve y detalle. Desde arriba el cenital.

Decorados

Un decorado es un ambiente en el que se desarrolla una representacin dramtica. Puede ser natural (localizacin de exteriores y/o interiores), artificial (interiores en estudio o preparacin en exteriores) o apoyados por infografa. Hay tres tipologas: realista (naturalizacin y verosimilitud), impresionista: estado de nimo y psicolgica (sensualista: Renoir, Buuel, Rossellini. Intelectualista u objetivista: Antonioni, Fellini, Visconti); y expresionista (artificialidad, visin subjetiva del mundo). En cuestin de estilo, pueden ser: neutros (fondos sencillos y econmicos, diseos de superficie y tratamiento de la iluminacin), realistas (localizacin concreta y detalles seleccionados) y de/con escenografa decorativa (abstracciones, siluetas, limbos, camafeos, apoyo imaginativo).

Atrezzo
Objetos que pueblan los decorados. Operan de forma acgiva en la accin y ayudan a la consecucin de la ambientacin.

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Vestuario
Puede ser realista (fidelidad histrica, referente concreto), pararrealista (estilizacin vs fidelidad histrica) o simblico (privilegio de la dominante psicolgica). Proporciona un realce de la apariencia fsica, aportacin de simbologa, da una iconografa reconocible (ej.: western), y verosimilitud.

Maquillaje
Es la preparacin artificial (cosmtica) a los rostros que se ve afectada por las condiciones de luz, las relaciones con el decorado, la tonalidad de la emulsin fotogrfica y los elementos de vestuario y atrezzo. Tipos: directo (ajuste de tono de piel y correcciones rutinarias), corrector (retoque de facciones) y caracterizacin (transformacin fsica del personaje). Proceso de caracterizacin: documentacin a partir de fotografas, biografas, materiales grficos, etc.; visualizacin del personaje (gentica, medioambiental, salud, desfiguraciones, poca y moda, personalidad, edad); y, adaptacin de caractersticas y apariencia fsica al rostro del actor.

Efectos
Artificios a los que se recurre en el rodaje para dar mayor apariencia de realidad. Y, tcnicas que permiten modificar la apariencia de la imagen o el sonido. Desde Mlis con el paso de manivela (truco por susticin) hasta James Cameron con Avatar (infografa). Tipos de efectos: tradicionales (apariciones y desapariciones rpidas de personajes y de personajes transparentes, invisibilizacin de una personaje, fundidos, encadenados, cortinillas, transparencias, maquetas, lluvia y tempestades, explosiones e impactos de bala, derrumbamientos, cmara lenta y rpida, trucos fotogrficos, reservas), visuales [que afectan a la propia imagen] (maquetas, transparencias: proyeccin trasera y frontal, sistema Zoptic( proyector + cmara; vuelo de Superman) y las CGI: animaciones por ordenador); y mecnicos (explosiones reales, explosin de maquetas, muecos o elementos robotizados).

Interpretacin
Mtodos: Stanislavski: vivencia del personaje (perspectiva y lnea continua de la accin); Distanciamiento (elaboracin artstica). Formas: interpretacin hiertica (estilizada y teatral), interpretacin contenida (peso fsico [presencia actoral] y reduccin gestual) e interpretacin dinmica (explosin verbogestual). Tambin est Robert Bresson y el concepto de modelo. Interpretacin: accin + mmica + expresin facial.

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Tema 10: Elementos filmogrficos (I) Nivel fotogrfico

La imagen esttica
Tipos de rasgos fotogrficos: -Medibles: relacin imagen referente: grado de figuracin (capacidad denotativa), grado de iconicidad (relacin de semejanza), grado de abstraccin (dimensin potica) y grado de complejidad (contenidos en la imagen). -Referidos a la calidad tcnica: tamao (relacin con el campo visual), textura/grano (carcter discontinuo de la imagen), contraste (escala tonal), nitidez (definicin de la imagen), ruido (perturbaciones), y cromatismo (uso de la escala de colores). Propuesta de anlisis: -Nivel contextual: datos generales (ttulo, autor, nacionalidad, ao, procedencia, gnero y subgneros, movimiento), parmetros tcnicos (color, formato, cmara, soporte, objetivo, etc.), y datos biogrficos y crticos (hechos relevantes, comentarios crticos). -Nivel morfolgico: descripcin del motivo fotogrfico. Elementos morfolgicos (punto, lnea, plano(s): espacio, escala, forma, textura, nitidez, iluminacin, contraste, tonalidad). -Nivel compositivo: sistema sintctico o compositivo (perspectiva, ritmo, tensin, proporcin, distribucin de pesos, ley de tercios, orden icnico, recorrido visual, estaticidad/dinamicidad, pose); espacio de la representacin (campo/fuera de campo, abierto/cerrado, interior/exterior, profundo/plano, habitabilidad, puesta en escena); tiempo de la representacin (instantaneidad, duracin, atemporalidad, tiempo simblico, tiempo subjetivo, secuencialidad, narratividad). -Nivel interpretativo: articulacin del punto de vista (punto de vista fsico, actitud de los personajes, calificadores, transparencia, sutura, verosimilitud, marcas textuales, miradas, enunciacin, relaciones intertextuales) e interpretacin global.

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Tema 11: Elementos filmogrficos (II) Cuadro y encuadre

El encuadre
Encuadre = mirada Encuadrar = mirar

Mltiple juego de participaciones: durante el rodaje (recorte y filmacin de un proflmico), durante la proyeccin (cabina, pantalla, sala), y durante la fruicin (visin en la oscuridad: espacio en que se construye la interpretacin espectatorial). Precedentes: Mirada, recorte de un fragmento del mundo real o imaginario desde una distancia y proporciona un espectculo (implicacin del sujeto a travs de la mirada y no del acontecimiento). Encuadre = mirada = operacin analtica.

Fruicin: condicin hermenutica. Espacio textual en funcin de un principio ordenador:

-ET organizado estructuralmente entre unos lmites precisos de principio a fin: un solo principio ordenador, solo admite la lectura y es un texto concluido (film). -ET1: mera propuesta, abierta a varias posibilidades de organizacin y fijacin. Varios principios ordenadores y pre-textos (guin).

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-ET2: ningn tipo de organizacin ni fijacin. Escencia (naturaleza-realidad). Pasa a ET1 y ET por la aplicacin de los principios ordenadores.

Precendentes: organizacin perspectiva (unicidad del punto de fuga y organizacin de los objetos en relacin a ese punto de fuga: proporcin segn la distancia desde la mirada del observador y convergencia de lneas paralelas en un punto del infinito [a la altura de los ojos]). Pintura y teatro: separacin radical entre representacin y espectador, marco y lmite definidos y con entidad propia, punto de vista concreto (centramiento espectatorial), esttico (pintura) vs dinmico (teatro) y disfrute individual (pintura) vs colectivo (teatro). Cine (MRI): mirada (acto mostrativo) sobre un espacio imaginario, relato que habilita el lugar del espectador (relacin entre ficcin y enunciacin), imposicin de un sentido unvoco (tradicin narrativo-representativa), satisfaccin de la pulsin escpica, cultura oculocentrista, verosimilitud (efecto de realidad efecto de verdad). Montaje: multiplicacin de los puntos de vista (vinculacin entre espectador y entorno diegtico; omnisciencia y viaje inmvil; impresin de realidad espacial), fijacin de un ritmo especfico para cada film, y, puesta en relacin de fragmentos y plus de sentido.

Cine de los orgenes: relacin espacial, permeabilidad del marco y unidad espectculo-espectador.

Encuadre=operacin analtica Encuadre = mirada = operacin analtica: recorte espacial efectuado sobre el proflmico, la parte de ste que contiene el campo, es decir, el desplazamiento que un marco (fsico, del aparato que filma, tangible, y concreto), efecta sobre la materialidad de una representacin (el proflmico) para fijar fotoqumicamente la inmaterialidad de una mirada sobre el celuloide (cine) o soporte electromagntico (vdeo); el encuadre, en consecuencia, es el ejercicio de la mirada sobre un acontecimiento y todo cuanto engloba se constituye en un campo que es el puente entre el momento del rodaje y el de la proyeccin. Funciones del marco: visual (resalta sobre fondo y suaviza el corte dentro-fuera), econmica (empaqueta el contenido; cdigos sociales), simblica (designa como imagen y condiciona su lectura), representativo-narrativa (acentuacin del lmite), retrica (posibilidad del marco como ente discursivo). Objetivos del marco: disear un recorrido y una forma de lectura, y una direccin de sentido. Desenmarcado vs fuera de campo normativo: -Escala cualitativa que patentiza: la fragilidad del campo como significante de la representacin y la fuerza del fuera de campo como generador de sentido. -Escala cuantitativa que puede visualizar: desbordamientos del marco por entradas o salidas, el propio marco fsico, como zona lmite; otros marcos ficcionales (mise en abme); fraccionamientos de la pantalla; y combinaciones de los anteriores.

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Caractersticas del desenmarcado: manifestacin del vaco en el centro del a imagen, acentuacin del marco como borde, y solo posible de reabsorcin mediante la secuencialidad.

Encuadre (forma de mirar) + Campo (lo mirado) = plano

Ejes del encuadre: abajo/gravedad-arriba/cielo; lateral derecha-izquierda; delante- detrs. Articulacin icnica en el interior del encuadre (Gubern): relaciones de continuidad, de contacto, de vecindad, de lateralidad, de superioridad/inferioridad y de anterioridad/posterioridad. Materiales que componen el espacio del plano (Bordwell): contornos superpuestos, diferencias de textura, perspectiva atmosfrica, familiaridad del tamao, luces y sombres, color, perspectiva y movimiento de las figuras. Encuadre, como supuesta mirada de alguien, puede provocar desautomatizacin/ extraamiento por: angulaciones (picado, contrapicado, cenital, nadir) y basculamientos (inclinaciones laterales, verticales y combinatorios). Composicin: disposicin de los elementos que componen el encuadre. Tiene origen pictrico y fotogrfico, es ajena a prcticas de improvisacin y esencial para la continuidad y la verosimilitud. Tipos (en su interior, necesidad de equilibrio): centrada (gradual, cumpliendo la Ley de tercios), descentrada, simtrica, asimtrica, geomtrica, enmarcada, desenmarcada.

Puesta en escena: la composicin del encuadre lleva a un principio de montaje. Principios compositivos que afectan al espacio del cuadro (diferencias cualitativas existentes en la superficie del cuadro [principio de heterogeneidad del espacio plstico] y estructura del formato [principio de adecuacin al marco espacial]) y principio compositivos relacionados con la estructura de representacin espacial y los elementos icnicos (estructura espacial de la imagen, peso visual de cada elemento y direcciones visuales de la imagen).

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Tema 12: Elementos filmogrficos (III) El plano y los ejes

El plano
En el momento del rodaje: filmacin continua que se produce entre el arranque y parada de la cmara25. En el film definitivo, el espacio entre dos cortes de montaje. Es el movimiento como traslacin de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio (un todo que se transforma en la duracin)26. Es la imagen proyectada sobre una superficie plana (origen de la plana plano), similar a cuadro o encuadre; es la imagen en continuidad tal como es percibida durante la proyeccin27. Es la seccin ficticia (realizada por el encuadre) de la profundidad de campo o bien pura superficie28.

Encuadre (forma de mirar) + Campo (lo mirado) = plano

Tipo de plano segn su duracin: fotograma (no aplicable al vdeo), plano secuencia (coincidente con una escena o varios acontecimientos con unidad de lugar), plano nico (todo el film o audiovisual), plano corto (tiempo relativo, no determinado), plano largo (tiempo relativo, no determinado). Tipo de plano segn su escalaridad: plano general/Gran plano general (PG/GPG), plano de conjunto (PC), plano entero (PE), plano americano (PA), plano medio (largo: PML, normal PM, corto: PMC), primer plano (PP), primersimo primer plano (PPP) y plano detalle (PD). Movimientos de cmara (moving-shots): -Zoom (no implica un movimiento de cmara sino su sensacin): in (hacia delante) y out (hacia atrs). -Panormica: horizontal (pan), vertical (tilt), rpida (barrido). -Travelling: Dolly, truck, crane, gra, cabeza caliente, steadycam y cmara en mano. Combinaciones (Rafael C. Snchez): __________ Cmara que encuadre = mirada: objetiva (omnisciente) o subjetiva (personaje). Soporte: fijo (trpode), mvil (gra, travelling, etc.), al hombro.

25 Vanoye. 26 Deleuze. 27 Aumont y Marie. 28 Bonitzer. 40

Los ejes
Eje ptico: prolongacin lineal imaginaria desde el objetivo.

Eje de movimiento (travel axis): prolongacin lineal imaginaria de un desplazamiento.

Eje de accin (action axis): prolongacin lineal imaginaria de la mirada cruzada entre dos personajes.

Saltos de eje normativos: la cmara se mueve durante la toma estableciendo una relacin directa de los personajes; los personajes se mueven para establecer su propia relacin diferente ante la cmara; existe un punto de referencia fijo para el espectador y ste no cambia (por ejemplo, una puerta); el tamao del plano cambia radicalmente de un ngulo al siguiente. Ejemplificacin de los ejes (+ los de arriba):

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Tema 13: La cadena sintagmtica (I) Montaje

Cdigos
Concepto de cdigo (Casetti y Di Chio): sistema de equivalencia (seal = significado), stock de posibilidades cuyas elecciones remiten a una norma, y, comportamientos ratificados que hacen comn la lectura. Los tres aspectos deberan darse simultneamente. Los cdigos audiovisuales _______________ son recursos narrativos y expresivos. Signo: seal que produce un estmulo de respuesta en el receptor (dependiendo de su mirada). Tipos: ndices (no indican la naturaleza del objeto, pero se relacionan con l. Ruidos), iconos (reproduccin del objeto por semejanza. Imgenes) y smbolos (sistema relacional regido por reglas que no nos habla del objeto. Palabras y msica). Tipologa de cdigos (Casetti y Di Chio: -Tecnolgicos: soporte (sensibilidad y formato), deslizamiento (cadencia y direccin) y de la pantalla (superficie y luminosidad). Modo de reproduccin, lugar de recepcin, formato, pelcula, cmara, objetivo, etc. -Visuales: Iconicidad: denominacin y reconocimiento icnicos, transcripcin icnica (presentacin y distorsin), composicin icnica (figuracin y plasticidad), iconogrficos y estilsticos. Fotograficidad: organizacin de la perspectiva, mrgenes del cuadro, modo de la filmacin, formas de iluminacin, blanco, negro y color. (escala, campos y planos, grados de angulacin y de inclinacin). Movilidad: tipos de movimiento de lo proflmico, tipos de movimiento efectivo de la cmara, tipos de movimiento aparente de la cmara. Grficos: formas de los ttulos, de los didasclico (didctico), de los subttulos y de los textos. -Sonoros: naturaleza del sonido (voces, ruidos, msica) y colocacin del sonido (in, off, over). -De montaje o sintcticos: asociaciones por identidad, por analoga/contraste, por proximidad, por transitividad y por acercamiento.

Montaje
Elemento organizador de los recursos, que asegura la continuidad narrativa y formal. Da continuidad perceptiva, temtica y formal (raccord).

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Raccord: garanta de la sucesin entre planos en el seno de la misma escena, enlazando de forma retrica dos escenas diferentes y dos secuencias, velando por la linealidad de movimientos (de personas, objetos y puntos de vista de la cmara). Variantes en la construccin del texto flmico: -Puesta en serie (cronolgicamente): sucesividad: alterna (El nacimiento de una nacin) y paralela (Intolerancia); profundidad (Ciudadano Kane) ; pantalla mltiple (Time Code). -Puesta en serie (Gaudreault y Jost): diacrona (sucesin) y sincrona (simultaneidad): copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo campo, copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo cuadro, presentacin de acciones simultnea de forma sucesiva, y, montaje alterno de acciones simultneas. Relaciones entre los fragmentos: universo homogneo (MRI relacin de sucesividad): asociaciones por identidad, por proximidad y por transitividad; universo heterogneo (regido por la lgica del MRI): asociaciones por analoga y/o por contraste; modelo diferente del MRI: asociaciones neutralizadas.

Raccord
Montaje: manipulacin efectiva sobre el tiempo y el espacio. Raccord: forma de engarzar los distintos punto de vista mediante tcnicas de continuidad. Tipos esenciales: continuidades actanciales (relacin con ejes: de direccin, mirada y movimiento); continuidades mecnico-discursivas (ptica, de planificiacin, de luz y objetuales). Tipos esenciales (Aumont y Marie): estticos, dinmicos, temporales y espaciales. Paradigma: campo/contracampo. Efectos del raccord (Aumont y Marie): simbolizacin (continuidad de un mundo fsico: espacial, lateralidad, centramiento, reversibilidad de la mirada); efecto de verdad (reconstitucin de acontecimiento, interaccin de los planos, principio de causalidad); percepcin (diferenciacin entre los objetos visibles, figura y fondo).

Tipologas
reas bsicas de eleccin y control (Bordwell y Thompson): relaciones grficas entre el plano A y el B; relaciones rtmicas entre A y B; relaciones espaciales entre A y B; y relaciones temporales entre A y B. Clasificacin (Eisenstein): montaje mtrico, rtmico, tonal, armnico e intelectual. Clasificacin (Pudovkin): contraste, paralelismo, similitud, sincronismo y leitmotiv (tema recurrente). Clasificacin (Timoshenko, mencionados por Arnheim): cambio de lugar, cambio de colocacin de la cmara, cambio de ngulo, realce del detalle, montaje analtico, visin del tiempo pasado, visin del tiempo futuro, accin paralela, contraste, asociacin simblica, concentracin, ampliacin, montaje melodramtico, estribillo y montaje dentro del cuadro. Clasificacin (Deleuze): orgnico-activo (cine americano, de corte empirista), dialctico (cine sovitico, orgnico y material), cuantitativo-psquico (escuela francesa, romper con lo orgnico) e intensivo-espiritual (expresionismo alemn, liga la vida no orgnica a la psicologa).

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Clasificacin (Arnheim): -Principios de corte: Extensin de la unidad de corte: 1.Bandas largas: ritmos apacibles; 2.Bandas cortas: ritmos rpidos; 3. Combinacin de largas y cortas: ritmos correlativos; 4.Irregular: no hay efecto rtmico. Montaje de escena enteras: en secuencia, entrelazado y de insercin. Montaje dentro de una determinada escena: combinacin de tomas larga y close ups (primer larga y luego detalle [concentracin]; trnsito de detalle a toma larga [ampliacin]; tomas largas y close ups en sucesin irregular). Sucesin de tomas de detalle que no se incluyen entre s (montaje analtico). -Relaciones temporales: Sincronismo: de varias escenas enteras unidas en secuencia o entrecruzadas; de detalles de un escenario de accin en el mismo momento. Antes-despus: escenas enteras que se suceden en el tiempo; sucesin dentro de una escena. Neutral: acciones completas no conectadas temporalmente sino solo segn su contenido; tomas aisladas que no tienen vnculo temporal; inclusin de tomas aisladas en una escena completa. -Relaciones espaciales: El mismo lugar (aunque en tiempo diferente): en escenas enteras o dentro de una solas escena (tiempo comprimido: inutilizable). En lugar cambiado: escenas enteras, dentro de una escena o neutral. -Relaciones de tema: Semejanza: forma (de un objeto o un movimiento) y significado (un solo objeto o una escena entera). Contraste (misma clasificacin en semejanza). Combinacin de semejanza y contraste: semejanza de forma y contraste de significado o semejanza de significado y contraste de forma. Clasificacin (Chateau): narrativo (actualizacin del relato: clasicismo en primera instancia; pero tambin, barroquismo icnico, como en Visconti, o connotaciones, como en Fellini), supranarrativo (Eisenstein), dis-narrativo o a-narrativo (Robbe-Grillet), e, hipernarrativo (Warhol). Clasificacin (Gubern):

Principio de montaje (montaje sinttico): de los elementos en el interior del encuadre y sus relaciones (entre s y con el marco: puntos de fuga), de los elementos en el exterior del encuadre (planos anterior y posterior, pero tambin la continuidad lgica del universo imaginario representaro) y sus relaciones con los del interior por (raccords de mirada, movimiento, direccin, etc. y equilibrio o contraste de los puntos de fuga con relacin al marco).

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Montaje por contraste dentro del encuadre (Eisenstein): conflicto de direcciones grficas (lneas esttica o dinmicas), conflicto de escalas, de volmenes, de masas y de profundidades. Montaje por contraste en la cadena sintagmtica (Eisenstein): primeros plano y planos generales, fragmentos de direcciones grficas variadas, resueltos en volumen con fragmentos resueltos en rea, fragmentos de oscuridad y fragmentos de claridad, conflictos entre un objeto y su dimensin, y entre un hecho y su duracin. Clasificacin (Snchez):

El collage o secuencia de montaje: vocacin de mostrar todo, suplantacin de la elipsis, compresin temporal y ritmo vertiginoso. Funciones (Aumont y Marie): sintcticas (efectos de enlace o disyuncin [puntuacin y marcaje]; y efectos de alternancia o linealidad), semnticas (sentidos denotados y/o connotados), y rtmicas (ritmos temporales y/o plsticos). Montaje: la suma de miradas de la cmara, de los personajes y del narrador constituye el mecanismo bsico que soporta el edificio del cine narrativo. Montaje sonoro (Bordwell y Thompson):

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Montaje sonoro (Jost): imagen y sonido ligados (nexo concreto [contexto visual que incluye la fuente] y nexo musical [nota/fragmento que sustituye a un ruido]); imagen y sonidos libres (inconexo concreto [reconocido pero sin referente icnico en la imagen] e inconexo musical [no diegtico]); ocurrencia desligada (generalmente solapamiento por continuidad entre escenas). Esquemas de resumen (Fernndez Dez y Martnez Abada):

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Tema 14: La cadena sintagmtica (II) El espacio

Acto de ver: dimensin espacial afectada por factores temporales. Se produce en el transcurso de un tiempo (elemento durativo) en el cual los ojos est en constante movimiento (variaciones en la informacin que procesamos). El acto perceptivo acontece en el tiempo: trabajo psquico + consumo temporal.

El espacio
Espacio-tiempo (el cronotropo) en la representacin: el tiempo se manifiesta de forma visible en el espacio. La accin es concreta en un lugar y momento dados. El espacio se sita donde la accin tiene lugar y con una determinada duracin. Encontramos 4 variantes: espacio grande/tempo rpido; espacio grande/tempo lento; espacio pequeo/tempo rpido; espacio pequeo/tempo lento. Dominios en que interviene el espacio: nivel dispositivo sala de proyeccin (aqu, all, ms all: espacio visible, contiguo, no visible, desconocido); nivel diegtico; nivel narrativo; nivel espectatorial. Marco de relaciones espaciales: espectatoriales (existencia fsica del espectador en la sala) y flmicas (adscritas al significante: fsico, discursivo y narrativo). Tipologas del espacio (Rohmer): pictrico (representacin del mundo), arquitectnico (existencia en el proflmico) y flmico (recreacin espectatorial). Tipologas (Casetti y Di Chio): In/off (in, off no percibido, off imaginable, off definido); esttico/dinmico (esttico fijo, esttico mvil, dinmico descriptivo, dinmico expresivo); orgnico/inorgnico (plano/profundo, unitario/fragmentado, centrado/excntrico, cerrado/abierto). Espacio vs lugar: espacio (mltiple, virtual, ente discursivo tendente a la homogeneizacin de la visin espectatorial) vs lugar (supeditado al relato, diegtico y concreto). Relaciones espaciales: juntivas (de conjuncin): por inclusin (espacio centrpeto o centrfugo) y por interseccin; disyuntivas: entre espacio no contiguos y sin relacin. Combinadas con abierto vs cerrado, ser obtienen los cruces posibles. Composicin del espacio: escala o tamao, contorno, textura y densidad, posicin, grado, color y zona de iluminacin reflejada, y, claridad o grado de resolucin ptica. Relaciones espaciales campo fuera de campo: entradas y salidas de campo (arriba/abajo, derecha/izquierda, delante/detrs), interpelaciones del interior al exterior (miradas, gestos y voces), y presencias parciales. Relaciones dialcticas campo fuera de campo: perspectiva fenomenolgica (campo: percepcin sensorial directa; fuera de campo: entidad virtual vinculada al recuerdo, a la experiencia.) y perspectiva semiolgica (espacios del enunciado: campo y fuera de campo diegticos; espacios de la enunciacin: pantalla y proflmico; espacio del enunciado y de la enunciacin: informaciones de carcter y extradiegtico. Espacio y tiempo / elipsis y fuera de campo:

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 -La elipsis acta en el tiempo y el fuera de campo en el espacio. vs -Elipsis = tiempo espacio. Fuera de campo = espacio tiempo. Esfera diegtica y espectatorial (Gardies): Aqu = campo. Ah = fuera de campo. Ms all = fuera de campo indeterminado. Espectador: en lnea directa con campo y pantalla. Pantalla y pirmide visual: campo y universo diegtico visible. Resto de universo diegtico: actualizable o no. Problema del privilegio del campo:

Articulaciones espaciales (Gaudreault y Jost):

Dos fueras en oposicin: centrpeta y centrfuga.

Continuidades campo fuera de campo (Burch): direccin predominante, mirada off y desencuadres. Tipologas: 6 segmentos (arriba, abajo, derecha, izquierda, tras el decorado, tras la cmara (el equipo de rodaje [Bonitzer]). Tipologas para el fuera de campo (Vilain Burch): definitivo/momentneo, concreto/imaginario, homogneo/heterogneo. Fuera de campo y sonido. Disonancias (Durand): visin de alguien que habla con otro alguien que no vemos en la imagen; visin de alguien y audicin de un discurso dirigido a l sin identificacin de la fuente; visin de un objeto y audicin de lo que piensa alguien sobre l; expresin del pensamiento sin referencia objetual; disonancia entre sonido e imagen pero ambiente auditivo similar; disonancia entre sonido e imagen con ambiente auditivo contrpuesto; disonancias de todo tipo y encabalgamientos. Fuera de campo y sonido. Procedencias: desde fuera de campo contiguo, con marca en el significante que indica su procedencia. Puede o no ser actualizado en planos posteriores; desde un fuera de campo contiguo, sin marca en el significante. Puede o no ser actualizado en planos posteriores; desde un fuera de campo no contiguo, pero conocido por referencias previas o actualizaciones posteriores de la imagen visual; desde un fuera de campo no contiguo ni conocido: correspondiente a la digeisis y actualizable, no correspondiente a la digesis (por efecto retrico), no correspondiente a la digesis (sin efecto retrico: parcialmente indeterminado [espacio de la produccin del film y otros espacios parcialmente indeterminado] o absolutamente indeterminado).

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Propuesta tipolgicas para el fuera de campo

Espectatorial Existencia fsica real del espectador en la sala: espacio material del lugar de proyeccin, espacio vivencial y contextual del grupo social, y espacio vivencial y social del individuo. Flmico Segn su inscripcin en el significante: Marcado Unipuntualidad. Desvelamiento de la continuidad espacial por: desplazamiento con la cmara; entradas y salidas de los elementos; o miradas a cmara (espacio de la produccin y/o proyeccin). Pluripuntualidad: miradas, gesto y palabras (a un contracampo [continuo, discontinuo, imaginario], perdidas o indeterminadas, o, a cmara); entradas y salidas de campo; descentramientos (presenciales parciales en campo [objetos o personas] y/o desubicaciones espaciales); reencuadres; movimientos de cmara; (sonido [msica, voz ruido]: Desde fuera de campo contiguo: conocido (con o sin marca en el significante visual) y no conocido [1.correspondiente a la digesis, actualizable: efecto retrico: musical (con o sin anclaje en el significante), subrayado, leitmotiv o colisin; sin efecto retrico (espacio de enunciacin del film; espacio de los narradores de 1er, 2 y n nivel)] y [2. No correspondiente a la digesis: con efecto retrico: musical (con o sin anclaje en el significante), subrayado, leitmotiv o colisin; sin efecto retrico: parcialmente indeterminado (espacio de la produccin y otros espacios parciales) o absolutamente indeterminado).]); campo y contracampo (habilitado o negado); dispositivos de la puesta en escena (sombras, siluetas, espejos[de mirada reflejada, sin reflejo de mirada: descubrimiento de un espacio contiguo, o no contiguo, limitacin de la superficie reflejada, o reflejos mltiples, hasta el infinito], reflejos, profundidad de campo, objetos y comunicaciones: prensa, TV); contracampo subjetivo; campo vaco; representaciones metonmicas del todo por la parte. Desenmarcados: propiamente dichos (desbordamiento por entradas y salidas del propio marco fsico por oscurecimiento o proyeccin del haz de luz ms all de la pantalla; marcos procedentes de la ficcin diegtica manifiestas por inclusin, compresin o mise en abme [a travs de un film en e film: inclusin diegtica de un 2 en el principal, inclusin como cita o en mltiples niveles siendo nico; a travs de otros medios audiovisuales; a travs de espejos: reduplicacin mltiple]; fraccionamiento de pantalla); Difusos, supresin fsica del marco y del borde (fraccionamientos sin lmites; sobreimpresiones (ligadas a la temporalidad simultnea o a distinta temporalidad (sucesiva, retrospectiva [flashback] o anticipativa [flashforward] ) o complementarias); y combinaciones de los anteriores. No marcado

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Segn su dimensin espacio-temporal: En el nivel fsico: segmentos del marco (Izquierda, derecha, arriba, abajo), detrs del encuadre y del decorado, y el espacio de la produccin. En el nivel discursivo: Convencional (denotativo): espacio del contracampo, espacio del contexto previamente mostrado y espacio del contexto (repertorio verosmil). No convencional (connotativo): contracampo espectatorial (marcado: narratario [interpelacin directa: actante a cmara o voz en off; o interpelacin indirecta], mirada y/o voz a cmara que interpela, puesta en escena que subraya el carcter de representacin; no especficamente marcado); espacio no conocido (real: diegtico; imaginario); espacio- tiempo = elipsis nocional o por abstraccin (ver Tiempo). En el nivel narrativo: tercer nivel (no contiguo al campo en imagen): resto del mundo ficcional representado (diegtico), mundos ficcionales representados por subrelatos (diegtico), mundos ficcionales diversos e imbricados (diegtico), imaginario u onrico; y simblico.

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Tema 15: La cadena sintagmtica (III) El tiempo

Tiempo: dispositivo material (duracin del metraje [extradiegtico y extraflmico]: exhibicin [de carcter sociolgico] y funcin espectatorial [de carcter psicolgico]) y dispositivo narrativo (historia-digesis-relato [diegtico y flmico], de carcter hermenutico). Tipos de tiempo flmico: de la ficcin o diegtico (marcas decticas + duracin), organizacin del tiempo diegtico por el relato (linearizacin, elipsis, rupturas cronolgicas, etc.), de la narracin (que genera la historia) y de referencia o temporalidad social real (histrico de la ficcin y de la narracin). Elipsis: eliminacin de elementos en un frase, sncopa en el relato por supresin de alguna de sus partes, y/o fallas en la continuidad temporal. Restitucin de los elementos elididos (Casetti): Omisiones restituibles que no merecen la pena: no comprometen la estructura del discurso. Restitucin posible que no influye en el discurso (lo que no se sabe pero se espera). Omisiones constatables, pero que quedan pendientes de actualizacin. Restitucin posible y probablemente necesaria (algo tcito que se da a entender). Omisiones cuya eficacia estriba en permanecer ocultas. Restitucin hipottica o en reserva (algo que se sustrae a la vista siendo un componente esencial).

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Marcas de elipsis (Durand): trucos (fundidos, encadenados, cortinillas, etc.), directas (visuales: subttulos, rtulos. Sonoras: comentarios, dilogos, ruidos, msica), puesta en escena. Los efectos de extraamiento, las marcas enunciativas, las ausencias (elipsis y fueras de campo), se constituyen en retos y perfilan un horizonte de expectativas que se va actualizando a lo largo del proceso de fruicin espectatorial. Herencia literaria (Genette): Prolepsis (elipsis hacia delante) Analepsis (elipsis hacia atrs)

Tipologas (Marcel Martin): Elipsis de estructura (motivadas por la construccin del relato: objetivas (se oculta algo al espectador) y subjetivas (se presenta el punto de escucha de un personaje); elipsis simblicas (la ocultacin no es gratuita); elipsis de contenido (censura social). Lugar de actuacin: fotogramas, planos, escenas, secuencias. Parmetros previos de constitucin de la elipsis: relacin directa con el carcter constitutivo del plano (la continuidad), impregna la materialidad del plano (sus componenetes revelan ausencias), lugar privilegiado (el punto de unin entre planos), toda eleccin de plano conlleva una elipsis (si algo se muestra, algo se oculta) y hay un trabajo hermenutico del espectador que debe totalizar lo dicho y lo no-dicho.

Propuesta tipolgica de elipsis:

No controladas Tecnolgicas: entre los fotogramas, y, cortes por fallos mecnicos. Formales: errores en la continuidad por yuxtaposicin de planos. Controladas Tecnolgicas Corte para la realizacin de un truco visual: que no incide en la narracin (unin por yuxtaposicin o por superposicin) y que incide en la narracin (aceleraciones o supresin de fotogramas en una toma). Efectos o transiciones: fundido (total o parcial), desenfoque, encadenado, cortinilla (lateral, vertical, diagonal, doble o mltiple), cache, barrido (horizontal, vertical y mltiple) u objeto icnico. Formales Segn la inscripcin en el signifcante: Marcadas (determinadas): explcitas (rtulos, sonido [voces en off o dilogos], objetos y collages [condensaciones o comprensiones]; o transiciones y collages (implcitas [sumario secuencia por episodios- o paralepsis]) o hipotticas. No marcadas (no determinadas): implcitas (por corte neto [jump cut] o en el raccord [pequeas supresiones temporales entre continuidades espaciales]), o hipotticas.

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Segn las funciones que desarrollan: Funcin retrica con salto temporal o espacio-temporal: similitud de imagen (nexos de rimas visual), equilibrio de color, continuidad de movimiento (de la cmara, del personaje, colisin, superacin de obstculos), cambio de iluminacin, cambio de color, conexin voz-imagen (dice lo que vemos, no lo dice o la imagen muestra lo opuesto a lo que dice), desplazamientos entre sonido e imagen (anteposicin del sonido a la imagen, anteposicin de la imagen al sonido, continuidad del sonido pero no de la imagen, continuidad de la imagen pero no del sonido, cuadro compartido-desenmarcados difusos). Funcin narrativa: Segn la relacin Historia-Relato: lo acontecido y no visualizado (antes del inicio del relato, en el seno de la digesis [relato central] y en el seno de la digesis [subrelatos]), lo acontecido no lineal, que se visualiza (antes del punto de inclusin [analepsis/flashback] o despus [prolepsis/flashforward]) y lo no acontecido, previsible al fin del relato. Segn la continuidad espacio-temporal: raccord (de situacin, de direccin, de movimiento, en el eje, de mirada, de luz, directo), transicin o corte (jump cut). Funcin deconstructiva: afecta a todas las anteriores por desenmascaramiento del proceso. Funcin discursiva (segn voluntad en origen): Denotativa: pretensin de transparencia. Connotativa: durante la fruicin (siempre, sin importar la voluntad de origen = lugar del espectador). Transgresin de la transparencia (limitada: voluntad en origen con integracin diegtica; plena: elipsis nocional o por abstraccin = espacio tiempo [diversas temporalidades en un mismo espacio, ruptura temporal con permanencia espacial, ruptura temporal con desintegracin espacial].

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Tema 16: La cadena sintagmtica (IV) La pelcula terminada

El fragmento
Caractersticas: debe estar claramente delimitado, deber ser coherente y consistente en s mismo y debe ser representativo del film en su totalidad. En consecuencia, momentos privilegiados: inicio (ttulos de crdito o no) y fin (orientacin global o no). Teaser: fragmento desligado al inicio o al final (extrapolable a los trailers o a los making of). Ganchos (Cliff-hanger): cabos sin atar, eplogos.

Formatos

Relacin numrica que existe en las proporciones de una imagen. Relacin entre el largo y el ancho de una imagen proyectada en una pantalla: relacin de aspecto de la tv analgica (y cine clsico): 4:3; relacin de aspecto de la tv panormica (actualidad): 16:9.

Formatos cinematogrficos: actualmente la mayora son de formato panormico (predomina la anchura). Se aprovechan de dos tecnologas diferentes: tamao del fotograma y lentes anamrficas. El ms parecido de la pantalla de TV es el formato acadmico (1:33 [cine] o 4:3[video]), que apenas se utiliza, salvo en producciones de muy bajo coste y en documentales.

Formatos anamrficos: utilizan pelculas de 35mm, pero la imagen la distorsionan con lentes anamrficas. Para su proyeccin se precisa tambin una lente anamrfica. El fotograma de 35 mm es el ms parecido al formato 4:3. Es el nico, pues, que no es preciso recortar para proyectar en una pantalla de TV convencional29.

29 Hoy en da las pantallas son panormicas, por lo que el recorte ya no suele producirse. El

comentario est un poco desfasado.

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Super 35mm: utiliza pelcula de 35mm no anamrfica, aprovechando al mximo la superficie, pues no salva el rea de sonido. El director enmascara una parte del fotograma, para conseguir el formato deseado (generalmente 1.85:1), perdiendo parte de la superficie de la imagen. Cuando se hacen copias para TV, se desenmascara todo, recuperando casi la totalidad del fotograma rodado.

Digital: es el presente y el futuro. Todas las producciones ya se realizan con posproduccin digital y softawers como Final Cut, donde el control sobre la imagen es absoluto. Todava falta avanzar en el control del color digital, cosa que experimenta, por ejemplo Michael Mann (Enemigos Pblicos, Miami Vice, Collateral). Formatos para DVD: una grabacin en DVD tiene que prever que puede ser reproducida en una TV de formato panormico. Para ellos se suele grabar en formato anamrfico.

Exhibicin
Evolucin: primeras salas en teatros, etc.; implantacin del sonido (1927/30); cinemascope y cinerama (aos 50); sonido Dolby, YHX, SDDS (aos 70 y sucesivos); Multiplex, megaplex, minicines, multicines, etc. (cambio de ventanas en cantidad y calidad); salas independientes vs salas en grandes cadenas. Actualidad: multicines de grandes cadenas (Cinebox).

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Tema 17: Enunciacin flmica

Cine: mquina simblica de producir puntos de vista (Aumont y Marie), que posee un componente tecnolgico, un carcter de representacin y una facultad discursiva (desde un punto de vista actualizable por el receptor). El cine como expresin comunicativa de carcter persuasivo: lo forman un emisor, un receptor, canal, enunciado (significante). [como texto narrativo: autor implcito, narradores, narratarios y lector implcito]. Para el texto flmico: siempre es polsemico, el autor es un conglomerado de unidades creativas, el lector no es individual, hay procesos de percepcin e identificacin, superposicin de elementos narrativos y tecnolgicos (mirada narrador o personaje), canal de transmisin con requisitos tcnicos muy especficos, cdigos inestables y la tecnologa afecta a los mecanismo enunciativos. Niveles discursivos (Christian Metz): primer nivel, impersonal (la enunciain); segundo nivel, eventual (primer enunciador); tercer hasta n nivel (enunciadores temporales). Niveles discursivos (Bettetini):

Rupturas de la transparencia discursiva: elementos formales in praesentia (movimientos de cmara, angulaciones, miradas a cmara, nexos); manifestaciones actanciales (narrador, autor implcito personificado en la digesis); elementos in absentia (elipsis y fuera de campo). Manifestaciones enunciativas: Aparente no-manifestacin: no puede haber imgenes ni sonidos neutros (nobodys shots). Marcas evidentes: signos de puntuacin, estilos de autor, gneros, distorsiones pticas y/o acsticas, ausencia de intervencin enunciativa cuando es esperada. Miradas a cmara: interpelacin directa, con sonido in (con o sin sincrona), narrador explcito (sustitucin de la mirada por lo narrado). Escritura: ttulos, interttulos (diegticos [dilogos del cine mudo] y explicativos [funcin de anclaje y de complemento]) y subttulos. Segunda pantalla: por insercin (incrustacin de vdeo, pantallas mltiples, dos cuadros, espejos) y a pantalla completa (inclusin de un film segundo, inclusin como cita, inclusin de film en el film siendo el mismo, e interactividad).

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Mostraciones del dispositivo: muestras parciales de objetos (travelling, cmara), muestras desperdigadas en el film, en el seno de la ficcin (anlisis como objetivo), imbricacin del dispositivo en la digesis, muestra nica, y actor. Imagen y sonido subjetivo: imagen normal atribuida a una persona, imagen distorsionada por un estado del personaje, imagen imaginada e imgenes subjetivas sin sujeto. Sonido que proviene del exterior de la imagen: voz de un YO, personaje, que cuenta dentro de la historia (gradual, de acuerdo con el nivel de implicacin), narrador (voz suplementaria), nivel intermedio en que la voz de un YO resulta ms extravertida de lo ordinario hacia el espectador; msica, y ruidos. Voz de un YO y sonidos aparentados: voces en off, msica casi-diegtica y ruidos off. Sonido y enunciacin:

Elementos esenciales de la enunciacin: sujetos de la enunciacin, huella autoral, direccin de sentido, sujetos destinatarios, marcas enunciativas externas e internas.

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A n lisis The Killers (Forajidos) Robert Siodmak, 1946. Descripcin escena: Sam comienza a contarle una historia del pasado al perito que investiga la muerte de Swede. Fundido encadenado y vamos a la escena en cuestin. Sam llega al restaurante informado de un robo de joyas, se sienta con Charlie. La accin pasa a la mesa de Kitty quien esconde un broche que llevaba puesto en el vestido y lo tira dentro de un plato de sopa. El camarero se lo lleva, Sam se levanta de la mesa y sigue al camarero. Encuentra el broche dentro del plato y lo limpia (la escena continua, pero haremos el anlisis hasta aqu, que equivale a la duracin del fragmento del examen y contiene suficientes elementos para analizar). N plano Escala Angul. y/o mov. Cam. Otros Imagen 1 PA Normal/esttica Fundido encadenado

PG

PAN derecha a izquierda.

Msica piano (diegtica)

PA

Normal/esttica

PM

Normal/esttica

PG a (PA) PAN derecha a izquierda

PML a PM Normal/esttica

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PA

(igual que 3)

PM

(igual que 6)

PM

(igual que 4)

10

PM

Normal/esttica

11

PM

(igual que 4 y 9)

12

PD o PPP Ligero picado

13

PM

(igual que 4, 9 y 11)

14

PM

(igual que 6 y 8)

15

PA

(igual que en 3 y 7)

16

PM a PA

PAN de derecha a izquerda.

Fin de msica

60

17

PPP

Picado/esttica

18

PMC

Normal/esttica

19

PMC

Ligero contrapicado

20

PPP

(igual que 17)

Murmullo (diegtico)

21

PMC

(igual que 18)

22

PMC

(igual que 19)

23

PM a PML PAN izquierda a derecha

Profundidad de campo

Una vez realizado el desglose: N planos: 23. Fundidos: 1 (encadenado). PAN: 4 (3 de drcha. a izqda. 1 de izqda. a drcha.). Angulaciones: 2 ligeros contrapicado y 3 picados. Procedemos a un anlisis del fragmento en la siguiente pgina:

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La escena previa termina con Sam, el teniente contndole al perito de la agencia de seguros como detuvo a Swede por primera vez. Sami, que por un momento mira a cmara (antes de subir la mirada al cielo, tpico gesto de rememoracin), dice: Una noche entr en el caf de Tingle. Se produce un fundido encadenado, que nos lleva a un flashback, una analepsis dentro del relato (pues este se estructura as durante toda la pelcula, cada personaje con el que se entrevista el perito de seguros rememora un recuerdo de su relacin con Swede, pero, y aqu est el mrito de la pelcula, estos flashbacks no estn ordenados, y podemos acudir primero al que correspondera con el inicio de la historia, para despus irnos al penltimo y continuar con el tercero, etc.) Mientras se produce ese fundido que nos lleva a un tiempo pasado, Sam sigue hablando y dice: Tena informacin sobre ciertas joyas (ya sabemos porqu est all). Termina el fundido y la msica diegtica, que estaba in crescendo, ya domina el panorama y ser muy significativa a lo largo de la escena. Una vez terminado el fundido la narracin, que hasta entonces perteneca a Sam pasa a manos del meganarrador (Robert Siodmak, director de la pelcula) que tiene un conocimiento omnisciente sobre la situacin, correspondiente con la ocularizacin. El espectador siempre ir un paso por delante de Sam en el desarrollo de la accin. Esta pelcula de 1947 es un claro ejemplo de esos estertores del clasicismo, una pelcula clsica pero con elementos donde el autor no quiere pasar desapercibido, ya desde la larga duracin de los escasos planos que consta la pelcula (484 planos en 1h 40 y con una duracin media de cada plano de 121f era algo ya de por s ir contra las normas). En esta escena, lo primero que sucede al terminar el fundido encadenado y hacerse Siodmak con la narracin es una panormica de derecha a izquierda, que nos indica quin manda desde ese momento y que le indica, tambin, a Sam el camino que debe seguir. A la entrada de Sam en la sala donde se desarrollar la accin, corte directo y lo primero que se nos muestra es la mesa donde Kitty y sus complices estn situados y que van a ser el centro de la accin. La fotografa realza la figura de Ava Gardner (Kitty) para que el espectador ya la tenga bien presente. Y para que an quede ms claro, a este plano de toda la mesa le sigue uno ms cercano de ella (con un perfecto raccord, que se puede apreciar en el movimiento de la mano con el cigarrillo). Como decamos, el espectador y el meganarrador van a ir un paso por delante de Sam, quien en el siguiente plano todava sigue oteando con la mirada por la sala. La cmara vuelve a realizar otra panormica que conduce a Sam a una mesa, donde se encuentra Charlie (compinche de Kitty, como ahora veremos). Una vez situados, corte a un plano ms cercano, con Sam frente a nosotros (que continua investigando el ambiente del restaurante con los ojos), se sienta a hablar con Charlie y su mujer, y lo primero que pregunta es quin es la que sentada junto a Jake el Rata, algo que nosotros ya sabemos (en el flashback anterior se nos presenta a este personaje, del cul Swede esta perdidamente enamorado), y que el supone, correctamente, tambin saberlo. Se repiten planos, el de la mesa donde est Kitty y el de la mesa donde est Sam (siempre manteniendo el eje). Charlie le dice que se llama Collins, pero no le dice el nombre (ya la est empezando a encubir), a lo que Sam (que no lo habamos dicho antes, pero, al igual que a Kitty, la iluminacin frontal desde arriba nos lo destaca, y ambos estn frente al espectador) espeta: podra ser Kitty Collins?. Charlie ya se teme algo y llama al camarero. Volvemos al plano cercano de Kitty, junto a Jake el Rata, que mira hacia la mesa de Charlie. Se produce entonces el nico salto del eje de la escena, y no es balad, pues nos indica el momento en el cual Charlie, haciendo como que enciende una cerilla, mira y avisa (moviendo el dedo pulgar) a Jake y Kitty de que Sam les est buscando (y de que les ha encontrado), y donde el camarero que obstaculiza la mirada de Sam, tambin es avisado y participar en la trama. Volvemos al plano de Jake y Kitty, este enterado de la situacin avisa a Kitty. Plano detalle de la joya que Sam est buscando, y que Kitty se quita ponindose la servilleta encima. Contiua con los dos planos de las mesas donde se encuentran nuestros protagonistas. Una vez ms, el plano amplio de la mesa de Kitty, a la cul se acerca el camarero con unos platos, que despus de esperar un momento (a que Kitty tire dentro de la sopa la joya), vuelve a irse con ellos (algo ya de por s sospechoso). Aqu el meganarrador, que es omnisciente, como ya hemos apuntado, juega con el espectador, y se sita por delante de l: no sabemos exactamente, porque no lo hemos visto, no nos lo ha mostrado (ocularizacin) como Kitty a tirado a la sopa

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la joya. Por lo que nos encontramos en la misma, en principio, situacin que Sam, de suposicin pero no de certeza. Pero Sam, es el teniente, es el detective, quin investiga el caso y quin se las sabe todas. Por ello, nada ms ve alejarse a ese sospechosos camarero, se levanta de la mesa y va a por l, no si antes darle un toque de atencin a Charlie, No sabes qu les pasa a los que juegan con cerillas?, le dice. Panormica que sigue (aunque se inicia brevemente antes del movimiento de Sam) hasta que llega al camarero. Una vez situados en la accin, corte y primer plano (o derivados PPP, incluso PD pueden ver algunos) de las manos de Sam levantando los platos de sopa, corte y PMC del camarero, apunto de ser descubierto y con expresin de susto; PMC, con un ligero contrapicado, que indica la superioridad de nuestro protagonista sobre los dems, y, adems, ponindose un cigarrillo a la boca (con todo lo que ello implica en el cine clsico y, ms concretamente, en el gnero negro). Volvemos al plano de los platos (en picado, desde arriba, con iluminacin, que al igual que a Kitty y Sam, nos centra su atencin en el punto al que debemos mirar) y Sam encuentra el broche. Otro plano/contraplano de el camarero y Sam. Y terminamos (nosotros, porque la escena continua, con la llegada de Swede, quin ante la acusacin a Kitty de robo no duda en cargar con la culpa y agredir a Sam para ser l el imputado), terminamos con un plano donde en primer trmino nos encontramos a Kitty y Jake (los malos poseedores de la joya) en primer termino y a Sam al final, nueva panormica, que situa en el encuadre a los tres implicados (Jake, Kitty y Sam) y que se aleja para contemplar mejor la accin y ofrece un PA de los ms clsico[imgenes inferiores] (pero como hemos visto, ha trasgredido ciertas normas clsicas).Kitty y Jake niegan tener conocimiento de a quin puede pertenecer la joya, y cuando Sam est a punto de llevarse a Kitty entra en escena (corte y cambio de plano) Swede, en lo que ser la conclusin de esta secuencia, unidad dramtica, que cuenta con introduccin, nudo y desenlace propios.

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