lL TEATRO E IL SUO DOPPJO 20

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Il teatra della crude1ta
Primo manifesto
Non si puo continuare a prostitui1'e l'idea di teatro,
poichc il suo valo1'e risiede esclusivamente in un rappor
to magico e atroce con la reaIta e con i1 pericolo.
Posto in guesti termini, il problema del teatro deve
elestare l'attenzione di tutti, essendo sottinteso che ii
teatm, per la sua eomponente fisica e perch<::: esige l' e
spressionc nella spazio, la sola eftettivamente reale, pe1'
mette ai mezzi magici elell'arte e della parola eli agire or
ganicamente e nella 10ro totaHta, come rinnovati esorci
smi. Da tutto questo consegue che non si potranno resti
tuire al teatro i suoi specifici poteri eli azione, se prima
non gli verra 1'eso il suo linguaggio.
In altre parole, anziche tornare a testi ritenuti sacri
e elefinitivi, eanzitutto importante spezzare la soggezio
ne elel teatro al testo, e ritrovare la nozione eli una sorra
eli linguaggio unico a mezza strada fra gesto e pensiero.
Questo linguaggio non puo essere elefinito se non at
traverso Ie sue capacita di espressione dinamiea nello spa
zio, eontrapposte aUe capacita espressive della parola dia
logata. Cia che il teatro puo ancora strappare alia parala
sono Ie sue capacira di espansione oltre Ie singole parole,
eli sviluppo ne]]o spazio, di azione dissociatrice e vibrato
ria sulla sensibilitiL A questo punto entrano in gioco Ie
intonazioni, iI particolare modo eli pronunciare una pa..
rala. Ed a questo punto, oltre iJ linguaggio acustico dei
suoni, entra in gioco il linguaggio visivo elegli oggetti,
dei movimenti, degli atteggiamenti, dei gesti, purche pe
to se ne prolunghino il signifieato, ]a Gsionomia e Ie com
binazioni sino a farne dei cd a fare di questi segni
una sorta d'alfabeto. preso eoscienza c!i questa
linguaggio neIlo spazlo, linguaggio di suoni, di grieb, di
luei, di onomatopee, il r: tenuto a organizzarlo,
ereando COl e can dei veri e propri
geroghfiei, e del lora simbolismo e delle lam
corrispondenze in rapporto a tutti e su tutti i
piani.
Si tratta dunque pet il teatro eli una metafisica
della del gesto e delJ'espressione, a] fine di strap
parlo aUc psieologiehe e sentimentali. Ma tutto
questa non servira a nulla sc, dietro tale sforzo, non esi
stc una sorta eli reale tentazione un appello a
eerte idee ineonsucte chr: per Ioto naiTlra non possono es-
sere limitate e neppure fotmalrnente Queste
idee, ehe conccrnono 1a il il Caos,
c sono tutte d'otdine forniscono un con
cetto di un teneno cui il teatro si e totalmente disabi
tuato. E possono create una specie equa
zione Era Societa, Natura e Oggetti.
Non si ttatta del resto eli portate direttamente
seena idee ma eli creat'e intorno a queste idee
particolari tcnta2:ioni, vortici d'aria. L'umorismo con 1a
sua anarchia, 1a pocsi;3- con il suo simbolismo e Ie sue im
magini, suggeriscono una prima nozione dci mezzi atri
a eanalizzarc 1a tenta2ione eli tali idee.
Bisogna pili ma
tcriale c!i questo cioe eli tutti j modi i meni
dj cui esso
Satebbe inutile 51 ,'(,nre rlc]]a dena
della 0 dclb mimica. Evidcntemente
uillizza riuTl1, ma :,010 in quanta
possono contribuirc a una sort,1 tIi esnressirmc
sen2" per lil'lil 'l.tte. Con cio non si
ehe csso possa servirsi dj faU! C01TIl1ni c di pas
sioni comtmj, lIla solo come eli un allo stcs
so lTlOdo in cui attrD.verso il
riso, pUiJ sCl'l7ire a conciliado ccn Je abitudini della ra
Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968.
206
ANTONIN ARTAUD
Ma, con un sensa eminentemente orientale dell'espres
sione, questo linguaggio oggettivo e concreto del teatro
serve a captare e a imprigionare i se115i. Percorrc la sen
sibilira. Abbandonando l'utilizzazione occidentale della
parola, trasforma Ie singole parole in sortilegi. Alza la
voce. Ne uti1izza le vibrazioni e Ie qualita. Fa martellarc
violentemente i ritmi. Macera i suoni. Mira a esaltarc,.
intorpidire, sedurre, fermare 1a sensibilita. Libera iI sen
so eli un nuovo lirismo dal gesto che, con il suo precipi
tate 0 con II suo espandetsi nell' aria, Enisce per andar
oltre il lirismo delle parole. Spezza inEne la soggezione
intellettuale a1 linguaggio, trasmettendo i1 senso di una
l1uova e pili profonda intellettualita che si cela sotto i
gestl e sotto i segni, inna1zati a dignitil di esorcismi par
ticolari.
Perchc tutto questo magnetismo, tutta questa poes1a,
e guesti mezzi diretti d'incantesimo non vorrebbero dir
nulla se non servissero a portare fisicamente 10 spirito
su11a via eli qualcosa, se il vera teatro non ci sapesse dare
il sensa di una creazione di cui conosciamo soltanto un
aspetto, rna che si completa su aItri piani.
Poco importa che questi altri piani siano effettiva
mente raggiunti dallo spirito, cioe dall'intelligenza; equi
varrebbe a diminuirli, e cio non avrebbe ne interesse ne
significato. Quel che conta e valersi di mezzi sicuri per
rendere la sensibilita capace eli percezioni piu sottili e
pili approfonclite: e questa la ragione el'essere della ma
gia e di quei riti di cui il teatro e semplicemente un ri
tlesso.
TECNICA
Si rratta dunque di fare del teatro una fumione, nel
l'accezione prima di questa termine; qualcosa di cosi Jo-
calizzato e preciso come la circo1azione del sangue neUe
arterie, a 10 sviluppo apparentemente caotico delle 1111
magini del sogno nel cervello; e questo mediante una
concatenazione efEcace, un autentico soggiogamento del,
l'attenzione.
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 20
7
II teatro non potra ritrovare se stesso, eostituire cioe
uno strumento di autentiea illusione, se non fornendo al
10 spettatore veridici preeipitati di sogni nei qllali il suo
gusto per il delitto, Ie sue ossessioni erotiehe, la sua pri
mitivita, Ie sue ehimere, i1 suo senso utopistieo della vi
ta e delle eose, persino il suo eannibalismo, si riversi
no su un piano non convenzionale e illusorio, rna inte
riore.
In altri termini il teatro deve rieereare con tutti i
mezzi una riaffermazione non soltanto di tutti gli <lspet
ti del mondo oggettivo e deserittivo esterno, rna del
mondo interiore, cioe dell'uomo metafisieamente consi
derato. Solo eos1, erediamo, si potra aneora riparlare a
teatro dei diritti dell'immaginazione. Ne !'Umorismo, ne
la Poesia, ne l'Immaginazione hanno alcun signifieato se
non pervengono, attraverso una distruzione anarchica at
ta a produrre un prodigioso volo di forme che costitui
ran110 tutto 10 spettacolo, a rimettere organicamente in
discussione l'uomo, Ie sue idee slllla realta, la sua posi
zione poetica nella realta.
Ma considerare il teatro una funzione psicologica 0 mo
rale di seconda mano, e credere che i sogni stessi non sia
no altro che una funzione sostitutiva, signifiea diminuire
la portata poetica profonda sia dei sogni che del teatro. Se
il teatro come i sogni e sanguinario e inumano, 10 e, di
gran lunga di piu, per manifestare e imprimere inelelebil
mente in noi l'idea di un perpetuo conf]itto e eli uno spa
simo in cui la vita viene troncata ad ogni minuto, in cui
ogni elemento della creazione si erge e si contrappone
alIa nosUa condizione di esseri deEniti; [0 e per perpe
tuare in modo concreto e attuale Ie idee metafisiche di
certe Favole, la cui atrocita e la cui energia bastano a mo
strarne 1'origine e la continuita nei principi essenziali.
COSl stando Ie cose, e evidente che, per la sua affinita a
quei principi che gli trasfondono poeticamente la loro
energia, il nudo linguaggio del teatro. linguaggio non
virtuale ma reale, cleve permettere, facendo appello al
magnetismo nervoso clell'uomo, di violare i consueti Ii
miti dell'ane e del1a paroJa. per realizzare attivamente,
cioe m<lgic<lmente, in termilli reali, una sorta eli creazio
(
2:08 ANTONI]\[ ARTAUD
ne totale in cui all'uomo non rimane che riprendere il
proprio posta ira il segno e gli avvenimenti.
I TEMI
I:
I
I, Non si tratta eli opprimere il pubbJico con preoccupa
zioni cosmiche trascendenti. Chc possano esservi chiavi
profondc del pC.11'iiero e ddI'azione jf; base aIle lcg
I, gere tutto 10 spcttacoJo, cic\ non riguarda in gcnere 10
i I
spettatore il qua(e non prova per esse iI minima il1te,
!: resse. Tuttavia e necessario cbe queste chiavi esistano;
, I
I
e Ia cosa noi.
LO SPE'l"[ACOLO
Ogni spettacolo conterra ogget
tivo pcrcepibile da tutti.
sorpre.l'c, colpi eli scena gelZae,
def costumi ispirati a eerti mudelli rituali. del..
le luei, bellezza ammaliante delle voei, incanto dell'ar
monia, ,accoreli della colore de!!,li og,gct
ti, ritmo {isieo movimenti i cui cresccndo e decrcscen
do COIZCOl'eleldniJO e.l'aUamente con la di mo
vimenti a tutti concrete di ogf!.etti
nuovi e alti parecchi me
t1'1, brusehi eambiamcnti di luce, aziOlze {isica della luce
ehe provoca sensa.zirmi iii caldo e di /rddo, ecc.
LA REGIA
Intorno aUa intel!i 1I00l come ICllZplicc 5'j1ecchio
eli di un testo .l"7I1Ia SCClta, ma CO/lie /7IIlIto df
si costituirtl it
C ilcl trat
Lmlico dmz/i
zma sorta eli erca..
dello
IL TEATRO E IL SUO DOPPlO
29
lL LINGUAGGIO DELLA SCENA
Nail si tratla di sopprimerc la parala ma eli
dare aUe parole all'incirea l'importatlza hmmo nei
sogni.
Per il rcsto bisognera trOlJarc modi nuoui di rC'[!ZSZnl-
re qucsto linguaggio, sia che ci si accosti ai delll1
trascrizionc musicale sia [he .Ii riwrra (! una sorta eli lin
guaggio cilrato.
Per quanto conceme gli oggetti orc/inari 0 cncbe il
corpo umano, innalzati a dignita di seglli, eevidcn!e cbe
ci .Ii ispirare ai caratteri /!,erogli{ici, lIOn solilmto per
regislrare questi segni in modo leggibile e tde dc:
riprodurre a volonta, ma per comporre sulia sccnrJ q,'jf
boli precisi e immediatamente riconoscibili.
D'altro canto, il linguaggio eifrato c la ifilscrzur)l/e
mu.l'ieale saranno preziosi come mezzi per trascriucre lc
voei.
Poiehe alia base di questo linguaggio c'c un particu
lare impiego delle intonazioni, le intona.zion;; siess" de
vono costituil'e una soria di armonioso equilibrio, una
delormazione seeondaria deUa che
poter l'iprodul're a volonte/.
NeUo ste.lSO modo .Ii potl'(lIlno etiehettare e
Ie diecimila c piu cspressioni del visa colte in di
maschera, afJilichc partecipino direttamente e simhoti
camente al lillg/laggio concreto della seena,
temenle dal 101'0 par/icolare impicgo psicologicu.
Inoltre i gesti simbolici, Ie mascherc, gli
Ii, i movfmenti imiiuidllali 0 d'i/ZSicme i cui innumere
voli siwzi(icati costitlliscono una Iwrte del
linguaggio concreto del tealro - gesti aUc.r,
f!.Ul71zen.t( ewo/iui 0 arhitrali, viotenle 7'ltacaazicmi eli lit..
mi c di Juoni -- saralZlZo rmldojJpiati e molliplic(/ti ria una
scrie di s:esti e atteggiamelZti riflessi, costituiti dalia som
ma eli fulLi i gesli eli tutti
abortiti, eli tutti i Japsus dello spirito e della tiugua, ,it ..
traverso i si quelle che si
de(inire Ie impotenze della pamla, e che contcnWJiiO mlil
211
ANTONIN ARTAUD 210
prodigiosa riserva di espressioni cui non mancheremo oc
casionalmente di attingere.
Vi eanche tm'idea concreta della musica, in cui i suo
ni intervengono come personaggi) e Ie armonie sonG spez
zate in due e si dissolvono negli in!erventi precisi delle
parole.
Pra un mezzo d' espressione e l'altro .Ii crealll) cosi pia
ni e corrispondenze; e persino la luce puc) avae un pre
ciso significato intellettuale.
GLI STRUMENTI MUSICALI
Saranno usati come oggetti e come elementi
fici.
Inoltre la necessita di agire direttamente e prolonda
mente sulla sensibilita attraverso i sensi invita, net cam
po dei SUOIli, a ricercare qualita c vibrazioni assoluta
mente inusitate) qualita che gli attuali strumenti musi
cali non passeggono e che ci inducono a riportare in 0170
re strumenti antichi e dimelZticati 0 a crearne di nuovi.
Ci indllcono anche a cercare luori dalla musica stru
menti e apparecchi che, formati con fusioni speciali 0
nuove leghe di metaUi) possano raggiungere nell'ottava
un nuovo diapason e produrre suoni 0 rumori insoppor
tabili e lancinanti.
LA LUCE, L'ILLUMINAZIONE
Gli apparecchi luminosi aftualmente in uso nei teatri
non sono pitt sufficienti. Riconosciuta l'azione partieola
re della luce sullo spirito) .Ii dovranno ricercare e/fetti di
vibra.zione lllminosa, nUfJVi modi di diffondere Ie luci a
O1ule, a caseate) 0 come una scarica di treece infocate. La
gamma colorata degli apparecebi attualmente in usa eda
rivedere radicalme17fe. Per produrre partieolari qualita
rti tono) la luce deve ritrollare un clemento di tenuita, di
densita, di opacita, al fine di suscitare sensazioni eli cal
do, freddo, collera, paura ecc.
IL TENfRO E IL SUO DOPPIO
IL COSTUME
Per quanta riguarda il costume) sem:a voler sostenere
che possa esistere un costume lmiversate buano per tut
ti gli spettacali) si evitere! il pitt possibile ['abito mader
no) non per gusto leticista e superstizioso delle case an
tiche, ma perche eassolutamente evidente che certi ca
stumi millenari destinati al rito) benche siano stati creati
in un'epoca particolare, conservano una bellez.za e un'ap
parenza rivelatrice, grazie alla loto affinita con le tradi
zioni che Ii hanno prodotti.
LA SCENA, LA SALA
Noi sopprimiamo la seena e la sala, sostituendole con
una sorta di luogo unieo, .lema divisioni ne barriere di
alcun genere, che diventera il teatra steISo dell'aziane.
Sara ristabilita una comunicazione diretta fra spetiatore
e spet/acolo, Ira spettatore e attore, perche fo spettatore)
situalo al centro dell' azione, sara da essa circondata e in
essa coinvolto. Queslo accercbiamento sara dovuto alta
configurazione stessa della sala.
COSt, abbandonando i leatri attualmente esistenti,
prenderemo un capannone 0 un granaio qualsiasi, cbe
Jaremo ricostruire secondo i procedimenti utilizzati net
l'architettura di certr:: chiese 0 luogbi sacri in genere, e
di eerti templi dell'Alto Tibet.
All'interno di. questa costruzione prevarrarmo deter
minate ptopor.zioni di altezza e prolonditci. La sala sara
circondf!ta da quattro parcti assolutamenle disadarne) e
il pubUico sara seduto in mezzo su poltrone girevoli per
poter seg,llire 10 spettacolo cbe si svolg,era tutt'intorno a
lui. Di latto lei mancanza di una scena nell'accezione con
sueta del termine fara St cbe l'azione doma dispieg,arsi
in tutti i punti della .lata. Speciali aree ai quattro punti
cardinali della Soda) saranno riservate agli attori e all'a
zione. Le singole scene verrarmo recitate sullo sfondo di
muri dipinti a calce per mcglio assorbire la luce. I Ii alto,
come in certi quadri di Primitivi) correranno intorno cdla
''tm'f*;;;"lf.lI,<;.;L_
2T2 ANTONIN ARTAUD
sala galleric, [e quali permetteranno agli attori, ogni
volta che l'ilzione 10 rendera necessario, di inseguirsi da
un punto all'altro della sala, e all'azione di svilupparsi su
tutti i piani e in tufte le direzioni della prospettiva, in
altena come in profondita. Un grido lanciato in un pun
ta tl'asmettersi di bocca in bocca con successive
e amplijicazioni sino al punto opposto. 1.,'a
ZIOJle dispieghera il suo cielo, allarghertl la sua traietto
ria tii piano in piano, da un punto al!'{lltro, esplodera in
parossismi, provochera una serie di incendi
piu diversi. B il carattere d'illusione autelltica
spettacolo, come fa di1'etta e immediata influenza
dell'azione sullo spettatore, non saranno parole /ia11C
Perche qiiesta estemione dell'azione su uno spazia im
menso obblighera l'iiluminazione eli ogni scena e Ie di
verse illuminazioni eli un intero spettacolo a investire .it
quanto i personaggi; parecchie azioni simulta
nee, pareccbie fasi di un'identica azione in cui i perso
ammassati l'uno alfaftro comc api in uno sciame
so<;terrmllW tutti assalti delle situa.zioni e gli assalti
cstcml elementi e della tem pesta, corrisponderanno
a mezzi di illuminazione, eli tuono 0 di vento dei
lo spettatore subi1'a le ripercunioni.
Sari) cOliservata tuftavia Iii;'area centnzle senza
costiuire tina scefla vera e propria, dovra permettere al
nudeo dclf'azione di raccogliersi e annoda1'si ogni volta
sara necessaria.
OGGRTTI, lvIASCHERE, ACCES SORT
maschert: eli straordinarie
ni'oi)M7;Oni IiVril71110 la siCHa importanza delle immafl,ini
so/!olineeranno ['aspetto concreto eli im
c eli espressionc- i!!cntre Ie cose csi-
POilO di .\olito una .wranno per
con{;'o addiriltilra spari!'c
LA SCENOGRAFIA
NOll ci sare) Bastcrmmo a tal {inc i pcrso
i costumi i afti dicei
I
I
IL TEATRO E IL SUO DOPPW 2J3
metri ra(figuranti la barba di Re Lear nella tempesta,
strumenti musicali [!,randi come uomini, gli
forma e destinazione ignota.
L'ATTUALITA
Ma, si potra obiettare, un teatro COSl iontano dalla vi
ta, dagli avvenimenti, dalle preoccupazioni attuali ... Dill
l'attt/alita e dagli avvenimenti, ri Dalle lJ()J'trc preocCli
'
pazioni, in cia che hanno di pr%ndo e che e jFcl'Oga
tiva di pochi, nol Nella Zohar, ta stOl'ia di Rabbi Shi
mean, che brucia come il fuoco, eattuale quanta it fuoco.
LE OPERE
Non rappresenleremo testi seritti, ma tenlcremo - par
tendo da temi, da episodi 0 da opere note - saggi di
diretta. La natura e la disposizione stessa della sala esi
gono lo spettacolo e non esiste lema, per vasto,
che possa esserci preeluso.
LO SPETTACOLO
Bsiste un'idea di spettacolo integrale che deve essere
1'i,001'tl2ta in onore. It problema consiste nel far parlare,
nell'alimentarc, net riempire lo spazio: come una mina
che, introdotta in uml parcte eli rocce, provochi improv
visamente geyser e fuochi d' artificio.
L'ATTORF.
L'attore e un elemento eli primaria importanza, in
quanto dall'e/licacia della sua intcrprctazione it
buon esito dello spcttacolo. e alto steYso tempo una SOl'
ta di c!cmcnto passivo e neutro, in quanto gli viene
rosamente vietata qualsiasi iniziatil'a penonale. i? co
ml/Iltjue un campo in cui non esistono regole . c
fra ('attore cui si richiede un semplice tipo iii Slf2p!)l()':::'Zo
e quello che cleve pronunciare un discorso impeg,nandoui
le sue personali capacitil iii penuasionc, c'cluUn lo ypa
zio che Sepal'll un 1I01ll1J tla uno struJncnto.
_
214
ANTONIN ARTAUD
L' INTERPRETAZIONE
Dall'inizio alla fine 10 spettacolo sara cifra/o come un
linguaggio. Non si perdera cosi neppure un movimento,
perche tutti obbediranno a un ritmo; ed essendo ogni
personaggio tipicizzato all'estremo, i suoi gesti, la sua
fisionomia e it suo costume appariranno come tanti strali
di luce.
IL CINEMA
Alla visualizzazione grossolana di cio che e, il teatro,
grazie alla poesia, contrappone le immagini di cio che
non e. D'altronde, comiderata in quanta aziane, non si
puo paragonare un'immagine cinematografica che, per
quanta paetica sia, elimitata dalla pellicola, a un'imma
gine teatrale che obbedisce a tutte Ie esigenze della vita.
LA CRUDELY.A
Senza un elemento di crudelta alta base di ogni spet
tacolo, non esiste teatro. Nella fase di degenerazione in
cui ci troviamo, solo attraverso la pelle si potra far rien
trare la metafisica negli spiriti.
IL PUBBLICO
Bisogna prima di tutto che questo teatro sia.
II, PROGRAMMA
Rappresenteremo, senza tener canto del testo:
I) Un adattamento di un lavoro dell' cIa di Shake
speare, per!ettamentc intonato all' attuale turbamento de
gli spiriti, si tralli di un dramrna apocrifo shakespeariano,
come Arden di Feversham, a di qualsiasi altra opera del
la slessa epOCd.
2) Un lavoro di estrema liberIa poetiea di Leo11-Paul
Fargue.
IL TEATRO E IL suo DOPPIQ
2T5
3) Un frammento da Zohar: la storia di Rabbi Shi
meon, che ha it vigore e la viofema indomabili dl un in
cendio.
4) La storia di Barbablu ricostruita in base a docu
menti d'archivio e secondo una nU01Ja idea dell'erotismo
e della crudelta.
5) La presa di Gerusalemme, secondo la Bibbia e la
Storia: col color rono-sangue che ne sgorga, e quel sen
so di abbandono e di panico degli spiriti visibile persino
nella luce; e insieme Ie dispute meta/isiche dei profeti
can la spaventosa agitazione intellettuale che provocano
e Ie cui reazioni si ripercuotono fisicamente suI Re, il
T empio, la Plebaglia e gli Avvenimenti.
6) Un racconto del marchese de Sade nel quafe l'ero
tismo verrtl trasposto, rappresentato e rivestito allegori
camente, nel sensa di una violenta esteriori.zzazione del
la crudelta e di una dissimulazione del resto.
l) Uno a piu melodrammi romantici, la cui inverosi
miglianza diverra un attivo e concreto elemento poetico.
8) It Woyzeck di Buchner, per spirito di contraddizio
ne contra i noslri principz, e per dare un esempio di cio
che si puo scenicamente trarre da un testa vera e pro
prio.
9) Drammi del teatro elisabettiano spogliati del lora
testo) di cui si conserveranno soltanto i costumi dell'e
poca, Ie situazioni) l'azione e i personaggi.