LA ECONOMA DEL GASTO POR: Jean-Marie Pradier LA VIDA La imagen mas bella de energa que conozco es aquella microscpicade

una estampida de espermatozoides en ruta hacia el vulo. Uno slo franquea la membrana translcida y penetra el citoplasma ovular. Nueve meses ms tarde, un(a) pequeo(a) chilln(a) se une a la tribu humana. Los espectculos en vivo danzados, cantados, hablados, llorados, deportivos- representan a su modo el acto de la fecundacin. Estn presentes organismos vivos. Se libera una sensacin de energa. Un placer particular. An del espectculo ms lastimoso se escapa una clase de fascinacin, producido por la simple exposicin de un cuerpo ms o menos diestro- que manifiesta su vitalidad en el sentido estricto de la palabra-: su presencia real. He denominado este fenmeno slave market effect el efecto mercado de esclavos-. Esta nocin amerita ser estudiada, a pesar de su apelacin sarcstica. No es por nada que espectculo y sexualidad estn relacionados en la historia animal, por tanto, humana. A este propsito existen unas bellas pginas de ZEAMI y consensos edificantes en nuestra propia tradicin teatral. Pensemos en las emociones escandalizadas cadas- que agitaron al clero y la corte cuando las muy bien formadas jovencitas de Saint-Cry interpretaron ESTHER, escrita por RACINE a solicitud de Madame de MAINTENON en 1689. El trmino ENERGIA reviste mltiples significados en boca o bajo la pluma de los actores, tericos de teatro, crticos, directores... Para uno de mis amigos fsicos, la Energa es lo que los fsicos llaman Energa! En el teatro la Energa

se refiere a una cierta idea del cuerpo y del mundo. En efecto, el que trabaja en teatro como en la danza es un cuerpo cultural, lcito, tal como est descrito en las novelas de gran difusin, la literatura dramtica, los tratados de educacin fsica, de moral y de psicologa. Un cuerpo en gran parte trabajado por los aprendizajes senso-motores. La esttica acadmica de los siglos XIX y XX se encarga de devorar al actor en las regiones anatmicas que la moral, y los vestidos de moda, dejan visible: la cara y los miembros superiores. La fuente del gasto: los nervios. Tema obsesivo que figura en la memoria de los actores, tanto como en la obras de piedad. Le Paradoxe du Comedien, escrita alrededor de 1770, es un tratado del nervio a disposicin de los actores. La discusin entablada por DIDEROT divaga entre dos polos: el corazn, el cerebro. Entre los dos: un desierto psicolgico. Las lgrimas del comediante descienden de su cerebro; las del hombre sensible suben de su corazn: son las entraas que atormentan sin medida la cabeza del hombre sensible; es la cabeza del comediante que lleva alguna vez un atormentado pasajero en sus entraas. El aspecto provocador y dinmico del pensamiento de DIDEROT viene del hecho que l prefiere el biolgico al teolgico. Sin embargo, no pone en evidencia la dinmica del desarrollo biolgico por s mismo. Al contrario de su contemporneo LA METTRIE que haba presentido lo que la neurologa nos susurra: aprender, es eliminar. En la actualidad, es de notar que la referencia a la energa hecha por los actores corresponde tanto a la designacin de un estado de exaltacin emocional, como a una elevacin del desempeo fsico. El bilogo Henri ATLAN recuerda que los fenmenos experimentados despus de un viaje con alucingenos fueron atribuidos por los hippies a la percepcin del flujo de energa csmica. Esta actitud sobrevive en el post-modernismo actual que se proclama hacia el chamanismo. Me acuerdo que durante un taller en el teatro de Norwid, en Jelenia Gora, un participante puso una mano en la espalda

de una actriz y con gran seriedad declar que l le transmita su energa. EL GASTO DEL ATLETA Hoy en da, nadie ms cree en una fuerza vital propia de los seres vivos. Los bilogos han demostrado que los fenmenos que se desarrollan en ellos los seres vivos se corresponden, de hecho, con las leyes establecidas por la observacin del mundo no animado. Nada menos que una disciplina biolgica la bioenergtica- retoma por su cuenta el estudio de la fuerza vital. Esta disciplina se esfuerza por explicar cmo las clulas producen energa til, cmo la conservan y cmo la utilizan en los innumerables procesos diferentes que corresponden a la nocin de trabajo. Una de sus ramas, a nivel conductual, se interesa por la fisiologa del desempeo deportivo. Sus investigadores como Roland Flandrois, en Lyon observan que el desempeo atltico mejora de ao en ao. La cada de los rcords lleva a formular las preguntas: De dnde toma el hombre la energa necesaria para lograrlo? Existen lmites? Estos lmites estn predeterminados genticamente , al contrario, dependen nicamente de un entrenamiento intenso?. Algunos elementos permiten dar respuestas. El griego KLISSOURAS pudo establecer estadsticas que indican que la aptitud fsica de un atleta dependera en un 70% de sus informacin gentica sus dones, su clase El entrenamiento constituye el 30% indispensable sin el cual los dones periclitan en lugar de expandirse. La famosa cuestin del doping de los deportistas es una ocasin para analizar los efectos de ciertos productos bioqumicos destinados a aumentar la fuerza de los atletas sin arrastrar cansancio. Segn el profesor Manfred Donicke (mayo 1981), miembro de la comisin mdica del Comit Olmpico Internacional, las

investigaciones de testosterona realizadas a 564 muestras de orina recolectadas en los Juegos Olmpicos de Mosc, revelaron que 91 atletas hombres y 43 mujeres deberan haber sido sancionados. Cerca del 25% de los deportistas los ms propios del olimpismo habran conquistado sus medallas con la ayuda de la testosterona, el anablico por excelencia. Sin embargo, los procedimientos de doping no se limitan nicamente al uso de esta hormona. Se utilizan sustancias farmacolgicas corticoides, anfetaminas, hormona de crecimiento -, mtodos fsicos, electroestimulacin, transfusiones sanguneas con diferentes consecuencias, como estimuladores energticos. No es intil evocar la energa del atleta como introduccin a la energa del actor. En efecto, los comportamientos humanos en espectculos organizados, de los cuales el teatro es, para nuestra cultura, el subconjunto ms representativo, asocian proeza fsica y emocional del deporte y del combate, como tambin el virtuosismo del lenguaje. El gasto energtico es bastante elevado pero muy diferente entre sus modalidades de puesta en escena determinadas por el aprendizaje cultural de los actores y el pblico. Toda modificacin energtica en la forma de interpretacin de los actores produce en el pblico y en la crticareacciones que tienden a mostrar la importancia de este valor, frecuentemente dejado en silencio durante el anlisis. La prodigalidad psicolgica arrastra el entusiasmo o el desconcierto del espectador segn lo que se presenta est conforme o no con los valores del cuerpo ideal en uso. As, en los aos cincuenta, ROLAND BARTHES crey levantar con el terrible trabajo fisiolgico, unos de los mitos de la escena moderna. Para l, el teatro joven introduce el trabajo muscular, un valor que seguramente el pblico burgus se alegra de aplaudir. Sin embargo, el comentario del semilogo no corresponde para nada con la realidad. Ella revela, por el contrario, la experiencia de un pblico formado en la percepcin de la esttica de la combustin

nerviosa, de cara a los espectculos donde domina la combustin atltica. ENERGIA PERCIBIDA, ENERGIA GASTADA Es conveniente que se haga distincin entre dos aspectos: -A nivel perceptivo: la energa que es reconocida por el pblico -A nivel efectivo: la organizacin del gasto energtico del actor El pblico percibe a veces la energa, donde nadie se esperaba verla. En nuestra cultura, una diagonal trazada desde la esquina inferior izquierda de una hoja hasta la esquina superior derecha es percibida como dinmica -energtica. Toda accin grfica, cinematogrfica, teatral - se lleva a cabo en esta misma direccin de izquierda a derecha -. Las escenas de accin o de amor en el cine, se sitan en la parte derecha de la pantalla, o hacia este lado. La inversin de este movimiento provoca un efecto adverso muy bien conocido por los publicistas. En la puesta en escena que Antoine VITEZ realiz de L Echange de Paul CLAUDEL en el Palais de Chaillot-, un rbol fabuloso y solitario se erige en el jardn a la izquierda de los espectadores-, y los actores se despliegan hacia su derecha, y vuelven al vegetal para alejarse de nuevo. Esta energa direccional est determinada -como lo demostr Derrick de KERCKHOVE, despus de Mc LUHAN por un aprendizaje neurocultural: la lectura del alfabeto fontico. Existen ciertos determinantes neuroculturales que inducen, a nivel perceptivo, un efecto energtico en relacin a los objetos, independiente de su propio valor fsico. Esta determinacin interviene igualmente en la orientacin espacial del comediante. Ya he mencionado la manera en que los actores utilizan de preferencia una mitad de su cuerpo: bien sea que ellos den vueltas, miren, se muevan hacia la derecha caso ms frecuente en Occidente-;

que tengan la tendencia de ser zurdos; que utilicen su cuerpo de manera simtrica, como en las numerosas danzas del extremo oriente donde toda accin durante el espectculo de la mitad derecha/izquerda del cuerpo debe tener su correspondiente en la mitad izquierda/derecha. ENERGIA POTENCIAL Como toda especie animal, la especie humana es capaz de reconocer en un individuo los signos de la eficacia fsica. El xito de muchos actores podra deberse a estos trazos etolgicos primarios ms que a la calidad magistral de su arte. GERARD DEPARDIEU acaba de ser reconocido por el NEW YORK TIMES, como uno de los mejores actores del mundo. Es evidente que est decisin est determinada en gran parte por elementos no racionales. A primera vista, atendiendo un estudio ms preciso, es interesante resaltar que este actor francs corresponde al fenotipo la apariencia fsica del atleta popular-. Habra entonces en l una cantidad de signos fsicos de fuerza y de logro que responden a las expectativas del pblico. Los artculos que le han sido consagrados son reveladores: GERARD DEPARDIEU en el cruce de las energas... una vitalidad de camionero (Le Monde, jueves 22 de enero de 1987). La energa del actor vista del lado del pblico-, corresponde al reconocimiento de seales fsicas que an no son identificadas, que inducen reacciones positivas en virtud de su eficacia biolgica. Los nios pequeos prefieren biological motion los movimientos biolgicos- antes que los movimientos aleatorios. Entonces se encontrara en la especie humana la facultad de centrar la atencin o de asombro- hacia la percepcin de lo vivo, y ms precisamente de los cuerpos vivos de sus congneres. Como si el mejor adaptado al medio el mejor animalfuera en mejor percibido y el preferido. Entonces habra releasers desencadenantes del comportamiento- tanto mas eficaces en el arte del

espectculo, que un discurso racional que da sentido a lo que ocurre, y que sirve de coartada a lo irracional, o mejor dicho, a lo arcaico. En efecto, la presencia de dos organismos vivos el que quiere, el que hace- provoca una variedad extensa de respuestas fisiolgicas, la mayor parte desconocidas, pero que ciertamente son mucho ms importantes de lo que se puede imaginar. La etologa humana, todava en fase embrionaria, deber prestar atencin a esto. Esto es lo que intenta nuestro grupo de investigacin el la universidad de Paris 8. El actor, como todo ser humano, dispone de un capital energtico que le permite actuar sobre el entorno. Es legitimo admitir la hiptesis de que aquello que nosotros llamamos la presencia, corresponde a la percepcin de un cierto tipo de eficacia biolgica perfeccionada por las tcnicas de aprendizaje y las leyes de composicin del personaje. Los parmetros fundamentales de la seduccin pueden ser releasers ms universales que culturales. Examinemos los grandes comportamientos que aseguran la supervivencia de la especie y del individuo. Es importante constatar que entre las especies animales, el acto final copulacin o ataque, por ejemplo- est precedido por una actuacin fsica ostentosa hasta un punto tan activo que provoca una respuesta determinante en el otro, y que es capaz de orientar el paso hacia la accin. A veces hasta volverla intil. En otras palabras, no es exactamente la accin real que cuenta, sino el espectculo que la precede. El animal no se limita a expresar sus intenciones, ms bien a probar antes de comprometerse- su virtuosismo. Aqu est lo que yo s hacer, Quieres que pasemos a la accin? Estamos sin duda en el corazn del problema: el arte del actor no descansar nunca sobre el dominio de esta capacidad demostrativa que implica placer, confort, inquietud. Un actor agitado, y por lo tanto energtico, no propone a nuestra percepcin otra cosa que intenciones. Un actor maestro, es aquel, que muestra una postura convincente en tal magnitud que el

paso a la accin se vuelve superfluo. La agitacin y su contrario, la inhibicin- son una manera de esquivar. Lo que precede a la huida. Signos de impotencia. La postura est, en efecto, altamente organizada. Ella no se debe confundir con un simple simulacro. Para el actor como para el animal, la inversin energtica corresponde a la ley de organizacin ptima: la accin necesita un gasto. Lo que es mostrado, como prlogo ostentoso no debe ser ni superior, ni inferior a este valor. Segunda hiptesis: el arte del actor, como el del guerrero o del deportista, se basa en tcnicas de restauracin de aquello que los aprendizajes culturales eliminaron de su potencialidad. El primer actor es aquel que, sin la memoria, no habra aprendido a ahorrar energa. No ser ms bien ese ser cuyo cerebro de hombre le permite desplegar la magnificencia de su cuerpo animal? Traduccin de Ma. Luisa Sargenti - Colaborador: Antonio Fuentes