EN LOS LMITES DE LO EXTREMO

Dado que la expresin ya no tiene talla para medirse con los acontecimientos, fabricar libros o hacer arte y sentirse orgulloso de ello es un espectculo de lo ms lamentable Por qu esa proliferacin, ese miedo a ser olvidado?1

Pero si siempre escribo con imgenes. Yo no puedo escribir un libro si no tengo imgenes 2

MASS MEDIA

La aseveracin de que las nuevas realidades sobrepasan la imaginacin creativa del artista es parte del predicamento artstico. La paradoja de la imaginacin, de la bsqueda artstica por lo original desaparece en una era de extremos, la realidad en s misma ya no es tan real en el sentido de que surja de un entendimiento comn de la gente, de un pasado comn, o de valores similares. En esta situacin muchos artistas se alejan de lo monumental, lo permanente, lo radical y lo socialmente privilegiado. Cuando la realidad se torna intangible, se ve filtrada por los medios de informacin y se separa de la experiencia la imaginacin del artista se ve traspasada. El artista contemporneo, al verse traspasado por eventos de crueldad, desorden y la complejidad de la historia contempornea, se refugia en un discursos que representan un intento de entender y reafirmar su ser. El artista de fin de milenio analiza estas nuevas condiciones donde se desarrolla su trabajo y en el proceso deconstruye las tradiciones, critica los orgenes y se cuestiona su identidad en lugar de explotar los cdigos culturales, para exponer sus puntos de vista sociales, sexuales y polticos. Formas personales de defensa y supervivencia, estrategias adoptadas por artistas en un intento de tratar de mantener vivo el papel del arte en una poca de extremos. Cada vez ms nuestras experiencias no derivan de observaciones como individuos o como miembros de una sociedad sino de elaborados sistemas de comunicacin que dan informacin, mucha de ella inverosmil, acerca de eventos sobre los que rara vez tenemos contacto directo. Nuestro sentido de la realidad depende en gran medida de una sensacin fsica de los objetos. Sin embargo, esta sensacin de realidad se est viendo seriamente cuestionada ltimamente por la integracin en

1 2

E. M. Cioran, op. cit. Wilson, Louise Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio , www.ctheory.com

nuestras vidas de sistemas tecnolgicos tan avanzados que crean otra realidad paralela a la real, una llamada realidad virtual. Estos medios de comunicacin, tanto describen las ltimas guerras de la civilizacin en directo (como sucedi con la Guerra del Golfo y la Guerra en los Balcanes) haciendo de ellas un espectculo en vivo, como presentan eventos tan banales como la vida de las celebridades, quienes transforman el cuerpo en icono del deseo para mantener activas las formas de consumo de la gente comn que habita en este mundo. A veces nos sorprende lo difcil que es reconocer nuestra propia experiencia en estas curiosas representaciones de la realidad. La nica evidencia que puede afirmar o refutar nuestra experiencia es la evidencia de un pasado comn con un marco de referencia similar. Es sorprendente como las imgenes que transmiten los medios de difusin sobre las personalidades del mundo, iconos del deseo, son de personas que de modo paradjico han logrado salir de esa existencia comn, a pesar de que nos las presenten como gente perfectamente normal. Las famosas novelas del corazn son reflejo de un mundo inaccesible para la mayora de la gente y sus ventas son millonarias en todo el mundo. El equivalente humano del fetichismo como bien de consumo es el culto a las celebridades que da lugar a un fetichismo de la imagen. De la misma manera en la que la publicidad transforma los productos en imgenes de deseo, los publicitarios de la celebridades transforman el cuerpo humano en iconos del deseo. Gente con atractivo visual, imgenes para las cmaras que se convierten en espejos que reflejan los deseos y los sueos de aquellos que los adoran. Sin embargo, todo aquello que est detrs de la cmara, lo que no se ve, es irrelevante y se tiene esa vaga y angustiante impresin de que realmente no hay nada detrs. Por otro lado se nos da una experiencia promedio de lo que es la gente normal, la cual no sale de una experiencia comn, sino mediante anlisis estadsticos demogrficos de una parte de la poblacin seleccionada. El 8 de marzo, Da Internacional de la Mujer, La Vanguardia anunciaba en la seccin de Sociedad: Las cifras de un cambio social, hogares unipersonales. La incorporacin al mercado laboral dispara el nmero de mujeres que deciden vivir solas3, o bien, Las escritoras triunfan en el da de San Jordi y sus obras alcanzan las mayores ventas 4. Los medios de comunicacin, en este caso los peridicos, hacen esfuerzos tremendos por decirnos cmo somos y quines somos, para generar de alguna manera una identidad popular, y lo sorprendente es que esta identidad popular se hace a travs de estadsticas y cuando una estadstica con aires cientficos se involucra dentro de nuestras vidas la informacin resulta difcil de negar o aceptar. Anlisis demogrficos como ste del AVUI que afirma en su titular que El 72% dels catalans afirmen que els preocupa el medi ambient y luego, El 71.9 per cent dels ciutadans de Catalunya estan preocupats pel medi ambient... 5, resulta en un pobre sustituto de la realidad, pero como es una realidad comn y de alguna forma contiene el respaldo cientfico de la estadstica, nos vemos reticentes a criticarla o mucho menos a

3 4

La Vanguardia, Sociedad, Marzo 8, 1999. El Pas, Primera plana, Sbado 24 de abril de 1999. 5 Avui, Divendres 23 dabril de 1999.

cuestionarla, citando nuestra muy particular forma de ser sobre la percepcin del mundo, mucho menos imponer nuestra forma de pensar en otros. Cuando los medios de comunicacin nos explican, qu nos gusta ver ms en la televisin, cual es el programa ms visto, qu productos nos gusta comprar y dnde, qu candidato poltico tiene ms posibilidades de ganar este ao, lo nico que hacen es reforzar la misma conducta que estn describiendo, anulando as cualquier tipo de interpretacin critica o creativa. Si la radio, la televisin y el peridico han usurpado el papel representativo de las artes, sera difcil tratar de explicar cmo puede sobrevivir el arte en un mundo ya saturado de imgenes e informacin. Los equipos de reproduccin monopolizan la representacin de la realidad pero al mismo tiempo nublan la distincin entre realidad e ilusin, entre el mundo subjetivo y el mundo de los objetos, lo que hace extremadamente difcil para cualquier artista refugiarse en el mundo interior del ser, el cual aparece cuestionado continuamente. En ltima instancia para el espectador de fin de milenio, el significado de la imagen ha perdido valor, todo es vlido mientras sea entretenido, neutralizando toda crtica. Como dice Jack Solomon, Si el mundo es un basurero, entonces se ha convertido en un basurero muy entretenido 6.

BARBARA KRUGER Las imgenes fotogrficas no tienen un significado claro y especfico. Son polismicas, y es el texto de la imagen el que nos da una lectura particular, y este texto niega otras lecturas, por lo tanto es represivo Roland Barthes

En los medios de comunicacin masivos, la mayora de las fotografas estn acompaadas de textos y de aclaraciones habladas que restringen el significado de la obra a una lectura particular. El caso de la artista Barbara Kruger es ejemplar ya que al contrastar texto e imagen, logra desprenderse de esa represin de la que habla Barthes para dar un nuevo sentido a nuestras interpretaciones. Para Barbara Kruger el texto sirve como intermediario, es una barra de significacin que intercepta sus imgenes. Dado que muchas de las imgenes que nos rodean estn ancladas en un discurso hablado o escrito que las acompaa, la obra de Barbara Kruger en este caso podra ser una obra ms en el gran cmulo de imgenes que pueblan nuestra vida diaria. Muchas de sus imgenes son clichs sacados del contexto publicitario con una carga ideolgica popular notable, sin embargo, el texto y la imagen se conjugan de manera muy compleja y producen desconcierto cuando se encuentran sobre el mismo plano. Kruger logra transformar la imagen popular a travs de esta combinacin produciendo lo que Barthes afirma en la Camara Lucida:

Jack Solomon, Our Decentered Culture, The Postmodern Presence, p. 40.

La fotografa es subversiva, pero no cuando asusta, repele o cuando estigmatiza, sino cuando es pensamiento, cuando piensa.

Barbara Kruger describe el uso de imgenes y texto como un intento de integrar la ingratitud del deseo del pensamiento con la crtica de con ocer mejor. Usar el medio como una forma de llamar la atencin de la gente hacia la fotografa, y entonces desplazar el significado convencional que de esa imagen se tiene, con un nmero indeterminado de lecturas 7. Consigue desvanecer el aparente significado de la imagen publicitaria usando otras palabras que sugieren un sinfn de interpretaciones o poner en duda el significado del texto alterando la habitual correspondencia entre ste y la imagen. Similar al proceso plstico de Magritte con la Traicin de las imgenes de 1928, donde la imagen de una pipa se contrapone a la del texto inferior de la imagen que reza Ceci nest pas une pipe, afirmando que no es ni uno ni lo otro, sino una pintura y nada ms. Sin embargo, en el caso de Barbara Kruger las imgenes y el texto se ven reforzadas por el contexto actual en el que la obra se desenvuelve y es ese contexto el punto que la separa de su antecesor. Al colocar sus imgenes de forma monumental dentro las carteleras publicitarias de los espacios urbanos dond e el viandante y el auto se mezclan, la obra deja de pertenecer al museo para volver a ser parte de la cultura que la engendra. Barbara Kruger es bastante clara en la idea de hacernos dudar de esa ideologa popular que envuelve a la publicidad y los magazines de belleza. Las fotografas en la publicidad han abandonado el discurso de la realidad, ya que nos hablan de irrealidades y mundos idealizados. No es raro ver que la gente se ve reconfortada con las representaciones de la cultura, dice ella, algunas veces estas imgenes emergen como semblanzas de belleza y como punto de unin de los deseos. Se localizan en un punto dentro de una zona libre, ofreciendo perdones de las particularidades mundanas de la vida diaria. Boletos para ir a el espacio de lo hermoso y lo idealizado del gasto. Si tu y yo pensamos que no somos susceptibles ante estas imgenes y estereotipos, entonces nos estamos engaando tristemente 8. Estos estereotipos sobre la publicidad, el amor romntico y la identidad del ser son los que Barbara Kruger analiza y deconstruye. En su obra Heart (Do I have to give up me to be loved by you?) - Corazn (debo rendir mi ser para ser amada por ti?) de 1988, Barbara Kruger expone la fotografa de una operacin a corazn abierto atravesada por el texto que tiene por ttulo la obra, dividiendo el plano en dos partes semejantes Un paisaje del corazn?. Kruger analiza su identidad como mujer y el papel que juegan sus sentimientos dentro del amor y en el proceso obliga al espectador a cuestionarse la nocin de identidad y lo que la palabra me (yo) y la palabra love (amor) realmente significan. El amor romntico dentro de nuestra cultura, idealizado por los medios de comunicacin, las revistas del corazn y los mitos que lo rodean, se ve transgredido por Barbara Kruger con una sola imagen del corazn sobre la plancha de ciruga.

La imagen femenina seduce por la relacin implcita que existe entre el corazn abierto y hmedo de la fotografa y la forma de una vagina. Kruger ha sustituido la parte carnal del cuerpo femenino con la intelectual y, al volver literal un rgano ha roto con su
7 8

Citado por Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, p. 337. Id, Ibd., p.336

aura de familiaridad, el estereotipo del corazn desaparece, y con ello todas sus convenciones. Love is like a temple, Love high above, Love is like a temple, Love high above, You ask me to enter, and then you make me crawl U29 Si la mujer ha sido sometida a la idea de amor romntico, la verdad sobre el amor , lo bueno, lo bello, lo romntico, lo idlico, en Heart de Kruger, se vuelve contra el lector/espectador y muestra su formas anti-romnticas, su otro lado. Como dice el grupo de msica irlands U2.

Tu amor es como un templo/Amor muy alto/amor es como un templo/ amor muy alto/me pides entrar/luego me haces arrastrar. Achtung Babe, U2.

LAS REALIDADES PARALELAS. LAS SUBSTITUCIONES.

La aseveracin del yo soy como una forma tpica en un ambiente irreal es cada vez ms difcil de mantenerse. Como dice Jack Solomon, en el mundo de hoy es difcil reconocer la esencia del Yo, slo somos roles, imgenes que copiamos cuando imitamos. Las formas de comunicacin que se utilizan hoy en da son muy variadas. Inicialmente la televisin era el medio ideal para llegar a las grandes masas. Sin embargo, el uso de ordenadores, las redes de comunicacin por computadora y los servicios en lnea, la transmisin va digital de imgenes y texto o los faxes, hacen que podamos ver y obtener informacin de un evento, de un actor, de msica, desde y en cualquier parte del mundo y de forma inmediata. Las nuevas tecnologas hacen que veamos el mundo como nunca lo habamos visto, desde mltiples perspectivas: una multivisin del mundo a cmara lenta, a cmara rpida, sobre las calles de un barrio de Nueva York, en las favelas del Brasil...convirtiendo el aparato reproductor de imgenes en un ser omnipotente. Cuando Paul Virilio dice en una entrevista con Louise Wilson: Es cierto que hay algo de divino en las nuevas tecnologa. Las investigaciones sobre el ciberspacio son una bsqueda de Dios. Ser Dios. Estar aqu y all...S yo te pudiera ver por delante y por atrs, sera Dios 10. Las nuevas tecnologas nos empujan a esa visin divina de las cosas. Ser, ver, y or todo. La gente est de acuerdo en que la ciencia y la razn son las que han eliminado lo que se ha llamado magia y religin. Pero ltimamente, el resultado de estos desarrollos tecno-cientficos es una necesidad de renovacin de la idea de Dios. Mucha gente cuestiona su religiones hoy en da, no necesariamente para convertirse al Judasmo o al Islam: es slo que las tecnologas cuestionan seriamente el estatus del ser humano. Todas las tecnologas convergen en el mismo punto, todas nos llevan al Deus ex Machina, la mquina-Dios. De cierta manera, la tecnologa niega la trascendencia de Dios para inventar la mquina-Dios. Paul Virilio 11

La realidad virtual engendrada por las nuevas tecnologas se convierte en una substitucin de la realidad, paralela a la real que da como resultado la coexistencia de dos realidades. Un vaso de agua delante de nosotros, explica Virilio, es un vaso de agua por su condicin fsica frente a nosotros, sin embargo, si sta es substituida por un simulador se convierte en una realidad virtual del objeto. Una realidad paralela, y por tanto, una substitucin del objeto y no un simulacro como lo ve Baudrillard 12.

10 11

Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio, por Louise Wilson . www.ctheory.com Ibdem 12 Ibdem

El simulador es una etapa entre la televisin y la realidad virtual. El simulador conduce hacia la realidad virtual, al lugar donde podamos tener dos realidades paralelas. Estas nuevas tecnologas estn siendo mejoradas para lograr una fuerza mayor que la realidad presente. Virilio ve en las nuevas tecnologas una substitucin de la realidad presente. Lo cual da por resultado un cambio radical en la percepcin de los fenmenos que nos rodean. Estamos entrando en una etapa en la que ya no hay una realidad sino dos realidades: la presente y la virtual: realidad se divide en dos, se vuelve simtrica y va ms all del simulacro. La paradoja de la imaginacin en eventos como la Guerra del Golfo o la Guerra en los Balcanes, ilustran la dificultad que tiene cualquiera para entender la vida contempornea. Cuando la realidad se torna intangible, se ve dividida por las nuev as tecnologas y los medios de informacin, se separa de la experiencia, la idea de identidad y la imaginacin se ven traspasadas. Si nos fijamos en estas dos ltimas guerras vemos un cambio radical en la informacin y en el nivel de tecnologa que las hacen particularmente nicas. Traspasan el lugar de la victoria o la de derrota del campo de batalla a la pantalla, convirtiendo a la televisin en un medio de crisis, en el museo del accidente por excelencia. En el caso de estas ltimas guerras, dice Virilio, estamos tratando con una guerra en extremo local en el espacio y global en el tiempo. Son las primeras grandes guerras trasmitidas en vivo desde el campo de batalla. Un nuevo tipo de guerra, y el futuro global de todas las guerras siguientes, lo cual, en palabras de Virilio produce una des-realizacin: La des-realizacin, el accidente de lo real. Hace que no sean los hombres los que se mueren en el campo de batalla sino la realidad la que se mata.

La consecuencia es una descalificacin de los medios sensoriales que se ven sustituidos por las mquinas, transfiriendo a la mquina las cualidades del cuerpo para percibir, se nos olvida el cuerpo y lo vamos perdiendo 13. Hecho que da por resultado un accidente del cuerpo, un cuerpo roto y desintegrado. Por tanto, la orientacin dentro de esta nueva realidad virtual ya no es posible, se han perdido los referentes de la experiencia y nos es imposible orientarnos. De alguna manera todos resultamos heridos de las heridas reales. Es un fenmeno similar al de la locura. La persona loca est herida porque su relacin con la realidad esta distorsionada... La realidad virtual lleva a una des realizacin similar. Sin embargo, no ocurre slo a nivel individual, como en la locura, sino a escala global. Paul Virilio

13

Ibdem

LOS SIMULACROS La novela es una obra de arte no tanto porque tenga una inevitable semejanza con la realidad sino por las insuperables diferencias que la distinguen de la vida Stevenson

El poder que tienen las nuevas tecnologas de la comunicacin en los llamados mass media o medios de comunicacin inmediata como la televisin, las redes de comunicacin e informacin por computadora, los peridicos y las revistas especializadas, hacen que nuestra vida se conciba de manera artificial al estar alejada de la experiencia debido a que la informacin de la realidad est filtrada por informacin no vivida. En el mundo de los mass media la gente vive atrapada en simulacros, imgenes, formas y semblanzas de imgenes que esconden verdad y realidad. Se abandona el principio de realidad donde el original, la copia, lo mismo y lo que se asemeja son desplazados por simulacros, sin nostalgia por la creatividad, lo cual no tiene nada que ver con la verdad o con la realidad y, al contrario, las cuestiona. En una nueva era esquizofrnica se crea la cultura esquizofrnica. El esquizo es baado por toda escena, abierto a todo a pesar de si mismo, viviendo en una gran confusin. El es obsceno, la presa obscena de la obscenidad del mundo. Lo que lo caracteriza es cada vez menos la perdida de la realidad, los aos luz de nostalgia de lo real, el pathos de la distancia y la separacin radical, y como se dice comnmente: pero, muy por el contrario, la absoluta proximidad, la total inmediatez de las cosas, la sensacin de indefensa, el no poder regresar atrs. Es el fin de la interioridad de la intimidad, la sobre exposicin y transparencia del mundo que lo atraviesa sin obstculo. l ya no puede producir los lmites de su propio ser, no puede actuar ni representar, no puede mas producir su ser como espejo. Es una pantalla pura, un switch central para todas las estaciones de influencia 14 Baudrillard

As ve Baudrillard la nueva cultura en la cual la infinita reproduccin de imgenes gira alrededor del simulacro. Los mass media simbolizan una nueva era en las que las formas viejas de arte, consumo y produccin han dado paso a un nuevo universo de comunicacin. El simulacro incluye en s mismo, la diferencia en el punto de vista y el espectador se hace parte de este simulacro, reafirma Deleuze, que es transformado y deformado de acuerdo a su propio punto de vista, creando un universo de percepciones relativistas en el espectador. Para Paul Virilio 15 la realidad nunca desaparece sino que est en constante cambio, la realidad es el resultado de una poca determinada, de la ciencia, o de la tcnica, por tanto, la realidad debe ser reinventada siempre. No es un simulacro de la realidad lo que hace la diferencia, sino que es de la substitucin de una predeterminada
14 15

Kuan-Hsing Chen, Posmodernity and popular culture, Arthur Asa, The Postmodern. P. 177 Global Algorithm 1.7: The Silence of the Lambs: Paul Virilio in Conversation Carlos Oliviera. www.ctheory.com , p. 2

realidad por otra predeterminada realidad que surge del antagonismo entre la realidad y la realidad virtual. Por lo tanto, concluye Virilio que se convertirn eventualmente en una sola realidad. Sin embargo, Baudrillard niega la existencia de la realidad, al considerar que ha entrado en el campo de la simulacin. El simulacro no es una copia degrada, en su lugar tiene un poder positivo que niega ambas original y copia, ambas modelo y reproduccin 16. Para Baudrillard 17, nuestra conciencia nunca es el eco de nuestra propia realidad, de una existencia planteada en el tiempo real sino un eco en tiempo retrasado, la pantalla de la dispersin del tema y de su identidad. La conciencia, que es muy diferente del creer, es el resultado de retar a la realidad, de aceptar la ilusin objetiva en lugar de la realidad objetiva. El ms poderoso instinto del hombre es estar en conflicto con la verdad, y con la realidad.

Para Baudrillard existen dos discursos del pensamiento que se oponen diametralmente: el discurso de la racionalizacin y el de la realidad, que apuesta por el hecho de que existe algo (un significado) en lugar de la nada, que en el ltimo anlisis quiere construir sobre la perseverancia de un mundo objetivo y descifrable. En contraste con el del pensamiento radical que apuesta por la ilusin del mundo, este pensamiento quiere ser ilusin, restituyendo lo no verdadero a los hechos, la no-significacin al mundo, y formulando hiptesis invertidas donde a lo mejor no hay na da en lugar de algo, rastreando la nada que corre por la aparente continuacin de los significados. La prediccin radical de este ltimo discurso del pensamiento est en la irrealidad de los hechos, de la ilusin del hecho. Como con la fotografa (la ima gen) conlleva a borrar, la muerte de lo que representa, eso que le da a la fotografa su intensidad, lo que le da intensidad al escribir, sea el escribir ficcin o escribir sobre teora de la ficcin, su vaco, la nada interior, una ilusin de significados, una dimensin irnica del lenguaje, corolario de una dimensin irnica de los hechos mismos, que nunca son lo que son en todos sus significados: nunca son ms de lo que son. Y siempre son lo que son. Lo real es lo real, pero por este hecho estn ne cesariamente ms all de la verdad ya que la existencia en el hecho nunca es posible. Y nada es totalmente evidente sin convertirse en un enigma. La realidad es demasiado evidente para ser verdad 18. Para Baudrillard, los dos discursos de pensamiento presentan proyectos radicalmente opuestos: uno busca revelar la realidad objetiva de este mundo y quiere ser un pensamiento indistinto; el otro, busca restaurar la ilusin de la que es parte integral. La realidad de hoy no es nada ms que la apocalipsis de la simulacin. Los simulacros han sido absorbidos por la realidad, y para rematar, los simulacros se han
16 17

Ibdem, p. 3-4 Jean Baudrillard, Radical Thought, 1994. 18 Paul Virilio y Carlos Oliviera, op. cit., p.4

convertido en realidad afirma Baudrillard. Lo que es real hoy es slo una copia reproducida, al abandonar lo real entramos en el campo de la construccin de la hiperrealidad donde: Lo real es hiperrealizado. Ni realizado, ni idealizado: sino hiperrealizado. Lo hiperreal es la abolicin no destruccin violenta de lo real, sino por asumirla y elevarla al poder del modelo...el modelo acta como una esfe ra de absorcin de lo real. Baudrillard

Para Baudrillard, nunca va a haber solucin a la contradiccin de ideas excepto dentro del lenguaje mismo, en la energa y la fortuna del lenguaje. La soledad y tristeza dentro de los cuadros de Edward Hopper son trasformados por la cualidad etrea de la luz, una luz que viene de un lugar diferente y que le dan a la obra un significado no figurativo, una intensidad de la que traduce la soledad en irrealidad. No pinto la tristeza ni la soledad; slo busco darle luz a este muro Edward Hopper 19 Para Virilio , en relacin al arte, la paradoja es muy compleja ya que el arte ahora es ms que pintura, ms que escultura o msica, el arte es ms que una pintura de Van Gogh o de que una opera de Wagner. La realidad total se ha convertido en objeto de arte. Esto es un drama. El arte es un drama. Y toda relacin con el arte es una relacin con la muerte. La creacin existe slo en relacin con la destruccin. La Creacin est en contra de la destruccin. Uno no puede disociar el nacimiento con la muerte, la creacin con la destruccin, bien del mal. Por tanto, todo arte es una forma dramtica entre dos polos opuestos, el nacimiento y la muerte. El arte est vivo porque es mortal. Paul Virilio

El arte contemporneo no tiene nada que ver con la idea de sto es verdad o sto es la realidad ya que los conceptos de realidad y verdad se ven continuamente cuestionados por el arte de fin de milenio, en un intento del artista de entender quin es dentro de los simulacros y las substituciones del mundo.

19

Citado por Virilio en la entrevista con Oliviera, p.4

LAS RESONANCIAS NARRATIVAS

Las narrativas se han usado a travs de la historia del arte infinidad de veces, sin embargo. Actualmente los discursos del pensamiento humano postmoderno ponen en entredicho la objetividad y el poder de las formas narrativas como un medio veraz de la transmisin de las ideas del artista o simplemente como un concepto de realidad. Sin embargo, las narrativas se siguen introduciendo dentro del arte con una nueva conciencia subjetiva, alejndose de los discursos de realidad y verdad. Las nuevas narrativas aparecen principalmente dentro de la fotografa y el cine, campos en los que han encontrado nuevas formas de expresin. Las narrativas tienen la funcin de centrar nuestra existencia alrededor de un origen creativo y dar un sentido a nuestra vida. En la vida postmoderna los discursos narrativos que nos daban un marco para entender el mundo se desvanecen y el poder de las nuevas tecnologas en las comunicaciones dan acceso a una cultura de simulacro y produccin en masa, copias de las que no existe el original. Para Jack Solomon, de manera similar, la historia no tiene ni principio ni fin, no tiene un origen creativo ni una meta. La vida es una serie descentralizada, sin narrativa, donde slo nos queda esperar la muerte. Por cerca de dos mil aos, la cultura occidental cristiana y falocntrica ha creado narrativas que han dado sentido y significado a la vida al centrar sus lmites entre un principio creativo y un final apocalptico. Esperamos de las narrativas que nos expliquen lo que ha pasado y lo que va a pasar, como sucede en el cine clsico de Hollywood donde la historia empieza en el principio y sigue hilando lgicamente los eventos hasta la conclusin donde naturalmente se resuelve todo. En esencia, las narrativas dan significado a lo inexplicable del mundo, al sin sentido de la vida, hacen del caos de la experiencia un ritmo lgico, con formas que van hilando el principio, la mitad y el final, si algo tiene que tener un sentido para nosotros, debemos de saber de donde viene para que sirve y a donde va, sus orgenes y su fin. Las narrativas aparecen entonces como los mitos, que toman un evento y lo organizan dentro de un marco significativo. Pero qu pasa cuando la narr ativa deja de tener un sentido lgico y los hechos se desarrollan en una serie de eventos que no tienen relacin alguna? La obra de Samuel Beckett presenta estas caractersticas al dramatizar exactamente lo que sera vivir en un mundo sin un centro narrativo. Samuel Beckett 20 utiliza una escritura que se expresa por imgenes de forma humana chocantes, atrayentes o repelentes, demasiado degradadas para que puedan ser aceptadas por el espectador tranquilamente. Los personajes de Beckett viven acostados, paralizados, tumbados en la penumbra en un lugar apartado y solitario donde no cesan de descubrir la vejez y decrepitud como un primer paso hacia la muerte; todo ello dentro de un profundo sentimiento que conduce hacia la autodestruccin 21. Esperando a Godot es una de las primeras obras que reflejan nuestra condicin postmoderna y con ello la prdida en la fe de la sagradas narrativas que dan sentido a la vida. Al desaparecer la narrativa el espectador se encuentra desnudo ante hechos aislados, y su tendencia a la interpretacin lo lleva a hilar los acontecimientos de acuerdo a su lenguaje, multiplicando as los posibles significados.

20 21

Jack Solomon, Our Decentered Culture, The Postmodern Presence, P. 40. Jos Miguel Corts, El cuerpo mutilado, Coleccin Arte, Esttica y Pensamiento. P. 236.

En el mundo postmoderno las narrativas han perdido su poder sagrado. Como lo expone Lyotard 22, el fin del modernismo ha sido sustituido por el postmodernismo con la ruptura de las grandes narrativas clsicas que ha dado por resultado sensaciones sin lmites de relatividad y de eclecticismo, un escepticismo sobre el progreso y la perfeccin. Podemos hallar un paralelo de Beckett en el cine de Peter Greenaway, especialmente en Prosperos Book que rompe con algunas de las convenciones del cine narrativo clsico para ver el cine como un medio cinematogrfico y no como una narrativa de realidad. Al ver al mundo a travs de la cmara de G reenaway, el ojo reduce la experiencia hacia un espectculo bidimensional de imgenes y sonidos, superficies libres de una asociacin inmediata, que dan al espectador la libertad de la interpretacin. El mundo postmoderno del arte implica una nueva forma de percepcin y participacin del espectador y una respuesta veloz en una era de comunicaciones instantneas. En el arte, tradicionalmente, las imgenes y las formas estn diseadas para comunicar, para trasmitir significados, pero en el arte contemporneo las lneas de comunicacin entre el artista y el espectador se desvanecen y en algunos casos son prcticamente inexistentes. Un arte sin personajes, sin dilogos, que no tiene palabras, ni una trama reconocible, mucho menos una narrativa, implicara el poco sentido que tiene el mundo y como hemos ido perdiendo las referencias. El lenguaje y la narrativas ya no tienen el mismo sentido en el mundo de fin de milenio. Es evidente tambin que en las narrativas contemporneas el concepto de la imaginacin artstica se ve traspasada por los eventos de actualidad de los medios de comunicacin, que ponen entredicho el papel del artista que usa la narrativa como forma de expresin. Durante las noticias nocturnas de la televisin las narrativas comprimidas al mximo de imgenes violentas se intercalan con los anuncios de belleza, autos y elementos de limpieza para el hogar, hecho que da como resultado un montaje de percepciones agradables que anula cualquier respuesta crtica por parte del espectador. Lo que sera una experiencia totalmente dramtica se vuelve fascinante cuando es transformado por la magia de la tecnologa de la imagen y ya es difcil encontrar algo que nos sorprenda. El artista de fin de milenio ha estado fascinado por estas implicaciones culturales narrativas de la produccin y reproduccin, de las comunicaciones instantneas, retando consigo la naturaleza del arte en la sociedad y la cultura postindustrial. En los espacios de arte contemporneo de fin de milenio vemos como las palabras y la msica se mezclan con imgenes y formas, ruido, msica clsica, un piano, pintura y escultura. Es qu ya realmente no interesa si tienen algn significado siempre que el resultado sea atractivo?

22

d, ibd., p. 27

LA FOTOGRAFA

La fotografa es una mentira. Sin embargo, me pes a que obtengamos mucha de nuestra informacin del arte a travs de diapositivas y de revistas, pienso que eso es terrible, es anti-arte ya que el arte es una experiencia directa con algo en el mundo y la fotografa es slo un rumor, una especia de pornografa del arte 23. Carl Andr, 1973.

En esta poca de medios de reproduccin masiva e instantnea la fotografa como arte juega un papel ambiguo. La sensacin de que la fotografa no es arte sino un simulacro es parte del dilema artstico de artistas que, como Carl Andr, no se dedican a la fotografa, pero tienen que ver a menudo sus obras, sobre todo aquellas de carcter efmero reproducidas invariablemente a travs de fotografas. Es evidente, tambin, que mucha de la educacin en arte se hace a travs de imgenes fotogrficas, con diapositivas o a travs de los libros, y rara vez el estudiante tiene acceso a la obra original. La fotografa ha venido a remplazar al objeto. Susan Sontag lo explica de la siguiente manera: El conocimiento obtenido mediante fotografas siempre constituir en una suerte de sentimentalismo, ya cnico o humanitarista. Ser un conocimiento a precios de liquidacin: un simulacro del conocimiento, un simulacro de sabidura, tal como el acto de fotografiar es un acto de posesin, un simulacro de violacin. 24 No es lo mismo educarse por medio de fotografas que educarse con la imagen real, sin embargo, se hace y se seguir haciendo. Sobrias, e incluso pesimistas, fueron las palabras con las que Baudelaire anunciaba a sus lectores las nuevas tcnicas fotogrficas en el Saln de 1859. En estos das deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser ms que la reproduccin exacta de la naturaleza... Un Dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesas... S se permite que la fotografa supla el arte en algunas de sus funciones, pronto le habr suplantado o corrompido por la alianza gracias a la estupidez de la multitud. Es preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criadas a las ciencias y a las artes 25.

Ni Baudelaire ni Carl Andr comprendieron en su momento las indicaciones implcitas en la fotografa y, sin embargo, en cierto sentido reconocieron el peligro que
23 24

Carl Andr, Conceptual Art, Phaidon, p. 302. Susan Sontag, Sobre la fotografa, Edhasa, 1981. 25 Citado por Walter Benjamin en Pequea historia de la fotografa , Arte y Parte, No. 20, abril - mayo de 1999, p. 42.

representan cuando las fotografas son simulacros de la realidad. Como expresa Walter Benjamin: La cmara se empequeece cada vez ms, cada vez est ms dispuesta a fijar imgenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociacin. En este caso la fotografa se quedar en aproximaciones sin poder aumentar su complejidad. Y no el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografa, ha dicho Benjamin, ser el analfabeto del futuro 26. Las fotografas muestran evidencias, algo que siempre parece irrefutable. Sin embargo la situacin es compleja, como dice Brecht: una simple replica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto sobre las fbricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha a derivado a ser funcional 27. Las fotografas son incriminadoras cuando aparecen dentro de los centros comerciales y bancarios de todo el mundo como testigos de actos criminales al considerarse que una fotografa es prueba suficiente de que algo determinado ocurri. Pero pese a la presuncin de veracidad que confiere autoridad, inters o fascinacin a todas estas imgenes, el trabajo del fotgrafo fuera de los marcos utilitarios de la sociedad y aun cuando se propone reflejar la realidad, sigue influido por los imperativos subjetivos de gusto y conciencia. Por lo tanto, la fotografa es una interpretacin del mundo como lo es una pintura o un dibujo y el significado de la imagen es contextual. A diferencia de la televisin que ilumina las paredes, como dice Sontag, con imgenes donde cada cual anula a la precedente, la fotografa, y el vdeo ltimamente, son objetos baratos de producir y reproducir, fciles de transportar, acumular y almacenar. La fotografa y el vdeo son experiencias capturadas y la cmara es el medio ideal para ese afn adquisitivo. Como afirma Benjamin con la fotografa resulta fcil y aceptable la necesidad de aduearse del objeto en la proximidad ms cercana, en la imagen o ms bien en la copia. Las imgenes fotogrficas idealizan y crean estereotipos dentro de nuestra cultura. Las fotografas en la revistas de moda y la publicidad en la televisin son igual de agresivas y atractivas que las que muestran lo ms trrido de la naturaleza humana en los mismos espacios, ambas se ven con fascinacin. Sin embargo, una fotografa de crueldades insospechadas no puede hacer mella en la opinin pblica a menos que haya un contexto apropiado. Las imgenes del sufrimiento y la crueldad incitan a ver ms y ms; pero las imgenes anestesian con la repeticin, despus de una exposicin prolongada, pierden esa cualidad de impacto y la idea de realidad desaparece. La familiaridad con la imagen desgasta la respuesta en el espectador y se llega a un punto de saturacin que adormece la conciencia crtica. Recientemente la fotografa se ha convertido en una diversin, lo cual significa que la fotografa no es practicada como arte por la mayora. El tomar fotos se ha transformado en uno de los medios ms usados para experimentar algo, para dar la sensacin de que participamos. La cmara ha creado una relacin con el mundo, un voyeurismo crnico que uniforma la significacin de todos los acontecimientos. Fotografiar se convierte en un acontecimiento para intervenir o ignorar lo que pasa ante nuestros ojos. La mayora de las veces las fotografas van a terminar como decorado general del medio ambiente, tanto del interior como del exterior.

26 27

Ibdem. Op. cit., p. 41

La omnipresencia de la cmara sugiere que e l tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse 28, lo cual sugiere a su vez que todo acontecimiento puede ser inmortal. La continuidad del hecho observado es dignificada por la fotografa. Asmismo, con el tiempo la fotografa adquiere un valor histrico, de modo que hoy vemos como aparecen dentro de los espacios expositivos, evaluadas por su antigedad y no por su calidad. El tiempo acaba eventualmente por convertir casi todas las fotografas en arte. Roland Barthes expone que toda fotografa, como todo documento, son siempre eventos del pasado y esta es la razn de que dentro de nuestra cultura la fotografas sean valoradas. Son fuente de informacin pasada ya sea de eventos familiares, histricos o artsticos y se ha elaborado sobre ellas todo un nuevo sentido del concepto de informacin. La fotografa se convierte en una fraccin de tiempo pasado en el espacio. Al haberse fotografiado casi todo, deben cambiar los trminos en los que la fotografa artstica se desenvuelve, deben volverse ms dinmicos y ajustarse a los criterios prevalecientes del contexto en los que la fotografa artstica se desenvuelve. Sin embargo, cmo puede sobrevivir un artista que se dedica a la fotografa en un mundo donde las imgenes nos invaden por todas partes, donde la imaginacin se ve traspasada por los medios de comunicacin, donde las substituciones invaden el mundo real, y donde las narrativas descriptivas ya han dejado de funcionar?

EL ARTE DE LA FOTOGRAFA DE FIN DE MILENIO

La fotografa contempornea es un arte eclctico que mezcla un sin fin de elementos y materiales como imgenes, texto, formas escultricas, msica, dibujo y pintura, creando un tipo de arte difcil de enmarcar ya dentro de los lmites de la fotografa convencional como forma bidimensional que se cuelga de las paredes. Lo importante por tanto, sera considerar al artista que usa la fotografa como artista de una forma inclusiva y no como fotgrafo. El arte fotogrfico en el fin de milenio es un arte que se aleja de lo bello y de lo digno de fotografiarse, es, en cambio, un arte reflexivo que mira hacia su interior, provocando en el proceso que el espectador sea consciente del acto de ver. La importancia yace en el medio como forma de provocacin que invita a pensar, ms que a contemplar la imagen. Por otro lado, la accesibilidad del medio a la captura y reproduccin de imgenes en nuestro tiempo, cuestiona seriamente el papel del fotgrafo como genio o el nico maestro capaz de una tcnica inaccesible para los dems, su autoridad en este sentido se desvanece con el progreso que tienen las cmaras en el mercado mundial. La importancia del arte en la fotografa de fin de milenio est en la forma en la que va creando nuevas lneas de comunicacin con el espectador, muchas veces a travs de discursos narrativos, experimentando y explorando las posibilidades que el propio medio ofrece como forma narrativa tradicional. A pesar de que los discursos narrativos hayan sido excluidos por el arte como formas no objetivas de transmisin de
28

Susan Sontag, op. cit., p. 21

ideas, la fotografa contempornea no reniega de ellos sino que los utiliza muchas veces en su favor. Asmismo, es evidente que los artistas ms ejemplares son, sin lugar a dudas, aquellos que precisamente se acercan al medio fotogrfico como medio y no como una mera reproduccin de la realidad de manera cualitativa o como maestros de la tcnica. Al ser un medio con una carga ideolgica intrnseca muy fuerte sobre el espectador, la fotografa resulta que nunca es un medio totalmente inocente. Asmismo, todo uso de la cmara implica una agresin y democratiza las experiencias traducindolas en imgenes, como dice Susan Sontag: Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como nunca se han visto a s mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser posedos simblicamente 29.

Sherrie Levine por ejemplo, es una artista que crea agresiones sobre las agresiones, se apropia de las imgenes del pasado con una fotografa de la fotografa. En 1981 muestra una serie de veintids fotografas de fotografas que Walter Evans tom en 1930 y en su tiempo se pens que la serie no eran ms que simulacros vacos del arte contemporneo; sin embargo, sta serie son nuevas fotografas y no son de ninguna manera de Evans sino que constituyen una accin y un pensamiento propios de la artista mediante un proceso deconstructivo que cuestiona la originalidad de cualquier imagen. Tomo fotografas de fotografas, dice Levine, yo escojo las fotografas que manifiestan un deseo que la naturaleza y la cultura nos proporciona con un sentido de orden y significado. Me apropio de las imgenes para expresar mi nostalgia por la pasin de la atraccin y lo sublime de lo etreo 30. Las fotografas pueden ser mejores o peores que las de Evans, segn se mire, pero la importancia de la obra no est en la calidad fotogrfica, sino en la accin de la artista, que implica un conocimiento consciente de fundir el arte con la historia. Sherrie Levine es una artista que no toma el medio como si fuera nicamente una forma fcil de reproducir, sino que explota y explora ese poder de realidad que la fotografa tiene. La fotografa de Levine est ms cerca de la intencin de hacer fotografa para dar significados, reclamando en el espectador una nueva forma de ver la imagen. Como apunta Roland Barthes, la fotografa nunca es la imagen de uno mismo, siempre es la imagen de uno mismo como lo otro, por lo que el artista usa las fotografas para dar un nuevo significado a la experiencia diaria, cuando se ve como lo otro. Quiero una historia del mirar. Ya que el fotgrafo es el advenimiento de mi ser como otro: una aguda disasociacin de la conciencia con la identidad 31

29 30

Susan Sontag, op. cit., p. 24 Sherrie Levine, citada en Conceptual Art, op. cit., p. 334. 31 Roland Barthes, Camera Lucida, 1980.

Asmismo, Barthes afirma que la fotografa en s misma no tiene un si gnificado nico y especfico, la fotografa es polismica y en el arte el texto que acompaa a la imagen muchas veces gua nuestras interpretaciones, por lo tanto, resulta restrictivo al negarle a la obra otros significados. Por negacin, en la ausencia de texto que explique las imgenes, estas se tornan elusivas y su lectura adquiere una complejidad inusitada. En este caso Cindy Sherman es ejemplar, a lo largo de su historia como artista sus fotografas nunca han tenido un ttulo, insiste en negarle al espectador cualquier referencia que gue sus interpretaciones hacia una lectura predeterminada. Con la ausencia, el conflicto aumenta y con ello la multiplicidad de interpretaciones. Las historias de Cindy Sherman son impactantes por todo aquello que no leemos, pero que imaginamos.

CINDY SHERMAN (Estados Unidos, 1954) La imagen siempre tiene la ltima palabra. Roland Barthes

Es a partir de mediados de los ochenta cuando empieza a edificarse un profundo ataque al universo de las imgenes, o ms concretamente al universo de la atrocidad de las imgenes, con sus procesos de comunicacin como afirma Hal Foster 32. Para Hal Foster el arte ms reciente pretende quebrar las estructuras de la negociacin de la mirada y del efecto esttico, ruptura que va a refutar la propia esttica. En este perodo de fin de milenio, harto de lecturas del simulacro, de pantallas representacionales se instaura el mencionado retorno de lo real. En contraposicin a una tendencia a la virtualizacin, el retorno es la reafir macin de que el cuerpo existe y no es slo una ilusin, como explica Carlos Vidal. Cindy Sherman encabezara esta revuelta contra el universo de los simulacros evolucionando, a travs de su carrera, en un anlisis en torno a la identidad femenina y la mirada del mundo sobre las convenciones. Si es evidente que el universo en que se desenvuelve toda imagen artstica es el de las representaciones, el ataque que Cindy Sherman le hace con su obra concretiza el llamado retorno de la realidad. Cindy Sherman pretende con su trabajo deconstruir las interpretaciones convencionales del espectador, que a travs de la historia del arte siempre han sido guiadas por un sentido falocntrico de la imagen, rompiendo en el proceso creativo con la representacin y sus formas de comunicacin y haciendo que lo real nos toque literalmente. Sus fotografas muestran la agona de la identidad femenina, la deconstruccin de yo reflejado en los estereotipos y simulacros femeninos a travs de la historia.
32

Citado por Carlos Vidal en La realidad que se conoce mirando. Entrevista a Cindy Sherman. LAPIZ, No. 148, p. 19

Los sistemas representacionales que se afirman en occidente slo admiten un punto de vista exclusivo y privilegiado el del sujeto de la masculinidad- o, antes bien, colocan y definen al sujeto de la representacin como algo centralizado, unitario y masculino. El trabajo de la postmodernidad pretende ser perturbador de la estabilidad de esta posicin de dominacin 33 Craig Owens

Por eso, partiendo de los pensadores como Barthes, Kristeva, Derrida, Lacan, Deleuze, Baudrillard o Foucault, Owens prosigue su discurso: Es preci samente en la frontera legislativa entre lo que puede ser representado y lo que no puede donde se configura la operacin postmoderna, no con la pretensin de trascender la existencia de la representacin, sino con el objetivo de exponer el sistema de poder que autoriza determinadas representaciones en tanto que bloquea, prohibe o invalida otras. Ahora en el espacio de lo prohibido por la representacionalidad occidental, la representacin a la que le fue negada toda legitimidad fue la de la mujer34.

Para Sherman el retorno de lo real no es el de un cuerpo idealizado, es el del cuerpo deconstruido y dice: ... insistira en el tema de la deconstruccin, porque me parece que ha sido como he venido trabajando deconstruyendo gradualmente el yo, la propia personalidad, desmultiplicndola indefinidamente35.

Las fotografas de Cindy Sherman son obras donde ella es la actriz de los personajes, la escengrafa del espacio, la maquilladora y la autora de las fotografas. Sus obras estn manipuladas y compuestas utilizando la aparente realidad de la fotografa contra ella misma, creando mundos imaginarios y narrativos sobre los que investigar las ficciones del yo. Sus fotografas muestran que el yo, aparentemente autnomo y unitario, no es ms que una construccin social, una serie discontinua de reproducciones, copias y falsedades. En toda la obra de Cindy Sherman nunca aparece la verdadera Cindy, son todas apariencias que ella misma asume. Cindy Sherman se reconstruye, o deconstruye, a travs de cada una de sus obras y utiliza la fotografa y su carga psicolgica para evidenciar como el yo es el resultado de convenciones de un lenguaje cultural ineludible. Sus fotografas muestran la agona del yo, la deconstruccin de su identidad reflejada en los roles y estereotipos femeninos a travs de la historia. Sherman utiliza el arte no para revelar el verdadero yo de la artista, sino para hacer evidente como el yo es el resultado de construcciones imaginarias. As, el yo adquiere toda una serie de significados que le confieren ambigedad, que es una voz, es muchas y no es ninguna. Su universo imaginario se nutre con la cantidad de
33 34

Craig Owens, The Discurse of the Others: Feminists and Postmodernism, Id, Ibd., p. 21 Id. Ibd. 35 Entrevista de Sherman por Carlos Vidal, op. cit., p. 25.

transformaciones a las que se somete, ella es el objeto exclusivo de la obra, sin hablar nunca de s misma. El yo de Cindy Sherman es ambiguo, es un actor en mltiples interpretaciones, creador de narrativas interminables. Las mujeres que aparecen y desaparecen en la obra nada ms habitan las fotografas por brevsimos espacios de tiempo, no existen, son el resultado de la rica puesta en escena de la artista. Cindy Sherman intenta en el proceso explorar todas las posibles identidades para llegar a expresar la profundidad del ser que se torna elusivo a cada paso. En el intento pierde una identidad y se convierte en la voz de miles. Con las incesantes transformaciones a las que somete su cuerpo, se convierte en la construccin efmera de un momento que nunca es ella. Las mltiples representaciones que de ella misma hace le niegan una verdadera, es la agona del yo, la deconstruccin de la identidad femenina. Para analizar la obra de Cindy Sherman de forma global empezaremos mencionando las fotografas en blanco y negro de la serie Untitled Film Stills (Imgenes fijas, sin ttulo) fechadas entre 1977 y 1980. Se trata de imgenes de ella misma en diferentes ambientes cinematogrficos, haciendo referencia a su mundo adolescente y a la influencia de la televisin en los Estados Unidos. La introduccin de lo horrible, de la abyeccin se har patente en las series de 1980 a 1990 que evolucionar hasta llegar a la desaparicin del cuerpo en las Sex series de 1990 a 1993, donde desde un principio las imgenes aparecen impregnadas por una violencia latente, por una atmsfera mrbida, por la plasmacin de lo abyecto. Cada fotografa de Sherman es la expresin de una patologa, dice Donald Kuspit, donde se explora lo monstruoso, y donde cada imagen lleva impresa la premonicin de la muerte. En la serie Untitled Film Stills, Sherman tiene un gran dominio e inters por los ambientes teatrales, por la puesta en escena de cada uno de sus dramas, estudia a la perfeccin el detalle sin dejar nada al azar. Sus mujeres en esta primera serie, no tienen un tiempo fijo en la historia, son ecos de partes de pelculas imaginarias de Cindy Sherman. La metamorfosis empieza con las visiones nostlgicas de su juventud impregnadas de un aire cinematogrfico y realista. Sherman se revela contra toda forma de homogeneizacin, contra la reduccin de la existencia humana a un slo y nico punto de vista. Y dice: Cuando preparo cada imagen debo considerar que estoy trabajando en contra; la gente debe mira debajo del maquillaje y las pelucas. Estoy intentando que la gente reconozca algo de ellos mismos ms que de m .36

Su trabajo consiste en mostrar a la tpica mujer americana, interrogndose continuamente sobre esa identidad, presentndola no como algo firmemente establecido, sino como la suma de las diferentes formas estereotipadas de su cultura. La obra presenta los clichs fsicos de las actitudes y de la moda impuestos por el cine y la publicidad. La mirada masculina est siempre presente es agresiva y deja a la mujer como objeto, sumisa y vulnerable, pero inalcanzable en sus multiplicaciones. La mujer en esta
36

Cindy Sherman en Cindy Sherman, Londres, Whitechapel, 1991, p. 30

primera serie se ha convertido en un ser pasivo ante la mirada del hombre y es objeto del deseo sobre quien se desarrollan las fantasas sexuales, los deseos ms sublimes y ms perversos de la cultura. Pero al mismo tiempo le niega toda posibilidad de satisfaccin, a travs de la multiplicidad de los simulacros de imgenes que hacen imposible que una sola sea real. Con la serie de Retratos Histricos, fechados entre 1988 y 1990, Sherman da un giro a su obra: aparecen las prtesis, los maquillajes elaborados, la mscara. Sherman se transforma en personajes histricos, y construye un nueva visin del arte a partir de sus peculiares versiones de los retratos pintados por los maestros de la historia del arte. La idealizacin es entendida como continuamente creadora de lo abyecto: cuando ms una imagen real es abstrada del cuerpo, ms inadecuado aparece el cuerpo. Cada escaln en la direccin de realzar, ennoblecer, o estetizar el cuerpo, es armonizado, de alguna manera, con un escaln hacia lo grotesco. 37 Bryson Sherman se metamorfosea en esta serie de Retratos Histricos hacia lo andrgino que se convierte en una entidad casi divina, es hombre y es mujer, o un ser ambiguo sobre el que el espectador es incapaz de reconocer el sexo. El ser andrgino y el travesti ponen a prueba nuestras convenciones sobre los gneros y perturban violentamente los mecanismos culturales que definen lo masculino y lo femenino. En el perodo entre 1985 y 1989, Sherman ahonda en los fantasmas de la agresividad, de la descomposicin, de la mutilacin y de lo siniestro, hasta hacer del cuerpo un objeto irreconocible y despreciable, la abyeccin del propio cuerpo en la obra. Lo bello y lo siniestro de Eugenio Tras, empieza con dos citas, una de Rilke: Lo bello es el comienzo de lo terrible que todava podemos soportar y una de Schelling: Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, termina revelndose. Y Tras continua: Lo siniestro constituye la condicin y el lmite de lo bello 38. Por lo tanto, no hallaremos obra de arte que pueda existir sin lo siniestro mientras ste se mantenga velado: su revelacin constituira la destruccin de todo efecto esttico, concluye Carlos Vidal. Lo abyecto en la obra de Sherman viene a significar un rompimiento entre lo humano y lo no humano, y en esta serie lo no humano generalmente se refier e a los desperdicios del cuerpo humano: sangre, orina, pus y mierda. Lo que la sociedad oculta y expulsa lejos de si misma. Lo abyecto para Julia Kristeva es todo aquello que perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las frontera s, las posiciones y los roles. En Sherman lo abyecto es un elemento a oscurecer el orden entre los lmites entre el yo y lo otro, es lo que transgrede las prohibiciones sociales desafiando la estabilidad del cuerpo. La representacin del cuerpo lleg al final del camino, y va a ir desapareciendo de la obra de Sherman entre formas ambiguas y fluidos corporales. El cuerpo de Sherman, que fue el cuerpo de todas las mujeres, se nos muestra siniestro, el

37 38

Bryson The ideal and the abject: Cindy Shermans Historical Portraits Parkett, No. 29, p.82 Citados por Carlos Vidal en La realidad que se conoce mirando, op. cit., p. 21

significante se ha roto. La idea de identidad aparece perturbada y las fronteras entre lo interior y lo exterior han desaparecido por completo. En las obras de 1992 Sherman deja de lado el cuerpo como soporte de la obra y empieza a utilizar muecos. Dos muecos de plstico, un hombre y una mujer, los cuales le permiten una libertad semejante a la de Bellmer con su Mueca. El cuerpo humano se transforma dando lugar a formas equivocas y perversas. As lo expresa Rosalind Krauss, Sherman puede continuar llamando a sus trabajos sin ttulo pero ellos sin embargo p roducen su propia lectura a travs de la conexin con las muecas de Bellmer. Mientras Sherman afirma sobre ellos: Son completamente grotescos. Son obviamente artificiales pero parecen irreales y reales al mismo tiempo. Son fascinantes. La manera como manipulas la luz aumenta su horripilante artificialidad.39

Todo su trabajo crea una profunda crisis en los estereotipos culturales desvaneciendo las fronteras entre lo real y lo irreal, entre lo siniestro y lo esttico. Una entrelazada red de fetichismos y mutilacin (una figura de castracin) gira alrededor del cuerpo, multiplicando el terror y situando el trabajo ms intensamente en el lugar del horror que el de lo ertico. 40

Para Cindy Sherman la preocupacin de lo abyecto esta ntimamente ligada a las formas con las que la gente construye su lenguaje, sobre las mltiples formas de definir la identidad, y sobre cmo la sociedad establece cnones de belleza especialmente cuando se refiere a lo femenino. Crea con su trabajo lmites muy tenues entre el mundo exterior y el mundo interior, entre el yo y lo otro, como dice Barthes La imagen siempre tiene la ltima palabra.

39 40

Entrevista con Cindy Sherman, Journal of Contemporary art, No. 5, 1992, p.84 Avgikos, J., Cindy Sherman: Burning down the house, Artforum, enero, 1993, p.79

SOPHIE CALLE (Pars, 1953) El autor agradece efusivamente a Sophie Calle que le permitiera mezclar la realidad con la ficcin.41 Lauteur remercie tout spciallement Paul Auster de lavoir autorise mler la fiction la ralite.42

Mara/Sophie Calle

Es una lnea muy delgada la que va dividir la irrealidad de la novela Leviatn de Paul Auster con la realidad de la vida de Sophie Calle. La representacin literaria de Calle es la artista Mara Turner y dnde empieza la ficcin en la novela cuando Auster describe la vida de Mara? Sera difcil de definir ya que ambas estn ntimamente ligadas. Mara era artista, pero el trabajo que haca no tena nada que ver con la creacin de objetos comnmente definidos como arte. Algunos personas decan que era fotgrafa, otros se referan a ella como conceptualista, otros la consideran escritora, pero ninguna de estas descripciones era exacta y en ltima instancia creo que no se la poda clasificar de ninguna manera 43. Un deseo de hacer arte como la necesidad de entregarse a sus obsesiones, de vivir la vida exactamente como deseaba vivirla. Desde los catorce aos haba guardado todo s los regalos de cumpleaos que le haban hecho: an envueltos, pulcramente ordenados cronolgicamente en estantes. De adulta, celebraba cada ao una cena su cumpleaos en su honor, a la cual invitaba siempre a tantas personas como aos cumpla 44. Su tema era el ojo, el drama de mirar y ser mirado... En algn punto de sus viajes una compaera le regal una cmara de treinta y cinco milmetros y, sin ninguna experiencia ni preparacin previa, empez a tomar fotografas..... Sin ningn motivo consciente, empez a seguir a los desconocidos por la calle, eligiendo a alguien al azar cuando sala de casa por la maana y dejando que esa eleccin determinase su destino por el resto del da....Finalmente empez a salir con su cmara y a tomar fotos de las personas a quienes segua 45. As fue ms o menos como Mara encontr su carrera como artista. Por lo menos esa es la historia que me cont y no nunca tuve motivos para ponerla en duda 46.
41 42

Paul Auster, Leviatn, Anagrama, 1992. Sophie Calle, De lobissance, Livre I, Actes Sud, 1998. 43 Paul Auster, op. cit., p. 75 44 Ibdem. 45 Op. cit., p. 77 46 Ibdem.

Para una de sus obras contrat a un detective privado con objeto de que la siguiese por la ciudad. Durante varios, este hombre le tom fotos mientras ella haca sus recorridos y registro sus movimientos en un cuadernillo sin omitir nada, ni siquiera los movimientos ms banales y momentneos: cruzar la calle, comprar un peridic o, detenerse a tomar un caf. Cuando l le entreg las fotografas... se sinti como si se hubiese convertido en una extraa, como si se hubiese transformado en un ser imaginario47 Paul Auster y Sophie Calle, nos obligan a leer/mirar, y nos piden que entremos en una historia real/ficcin, y a travs de su trabajo nos vemos obligados a creer que todo lo que leemos/miramos puede ser real. Ambos parten de historias de los dems, ficticias o reales, poco importa, el hecho es que las proyectan sobre la obra c on el fin de llegar a comprender un poco ms el mundo que les rodea.

EL HOTEL (1984)48 Para una de sus obras Sophie Calle encontr un trabaj temporal como camarera de hotel en Venecia. El propsito era reunir informacin sobre los huspedes. De hecho los evitaba intencionalmente y se limitaba a lo que poda averiguar por los objetos desparramados por las habitaciones49. Lo que le permite acceder en la intimidad de las personas cada maana, revolver, acomodar y usar sus pertenencias, para hacer una especie de inventario de todo lo que ve y encuentra. Una vez ms hizo fotografas; una vez ms hizo se invent historias para acompaarlas basndose en la evidencia disponible. Era una arqueologa del presente, por as decirlo, un intento de reconstruir la esencia de algo partiendo nicamente de mnimos fragmentos 50. Sophie Calle se convierte con la serie del El Hotel en un personaje de ficcin y la obra de arte una proyeccin de la vida de otras personas. Y son quizs estas conexiones con la probabilidad de la ficcin y la realidad las que permiten que el espectador se sienta atrado y aludido por la obra de Calle. Los escenarios se nos muestran desde las hojas de un libro o desde las paredes de una sala de exhibicin, pero no por eso dejan de ser perturbantes. La ausencia de actores y la obsesiva clasificacin de los objetos nos permite vislumbrar aspectos de la experiencia ntima y de la existencia de personas a travs de sus pertenencias. Sophie Calle presenta un camino de narraciones ilustradas que alcan zan su significado lgido en la discontinuidad de lo no dicho, de los no presentes, donde el lector/espectador se ve obligado a llenar los espacios vacos con su imaginacin, con ese bagaje de experiencias personales que lo llevan a reconocerse en la obra. Es entonces cuando las narraciones de Calle adquieren una complejidad infinita que nos lleva a recorrer los caminos del subconsciente. Lo no dicho o lo no mostrado es mucho ms importante que lo dicho 51. La ceguera le da alas a la imaginacin y con lo no dicho el espectador/lector entra en la obra y construye su propio mundo imaginario.

47 48

Op. cit., p. 78 El Hotel, publicada por las ditions ltoile en 1984. 49 Paul Auster, op. cit., p. 78 50 Ibdem. 51 Marta Gili, Cartgrafos y aventureros: narradores de historias, Fundacin la Caixa, 1998, p.15

EL CUERPO MUTILADO PERFORMANCE

El hombre ya no tiene nada que derribar, ms que a s mismo, el ltimo dolo que combatir... sus propios restos le atraen52. E.M. Cioran Contemplo el abismo en el que me veo cada, la sobreabundancia de mis iniquidades, busco intilmente como descubrirlas y mostrarlas al mundo, quisiera ir desnuda por las ciudades y las plazas, con pedazos de carne y pescado colgados de mi cuello, y gritar: Aqu tenis a la criatura ms vil !53. Angela de Foligno Los santos no se acomodan a nuestros razonamientos y nuestras cobardas. Se recorren sus crisis, su adorable infierno. A los santos creen que todo les est permitido, pasan su indiscrecin a travs de los corazones que turban. La sangre del hombre moderno, ese contemporneo frgil de sangre tibia y con apetitos demasiado domados. Hace que hasta nuestra locura sea demasiado domada. Abatir el muro del ser, del cuerpo, sacudirlo desear su ruina es la verdadera fuente de novedades. El hombre se ha vuelto remiso a lo invisible, y slo quiere percibir lo que sabe, sus sentidos estn domados. Pero para encontrar el verdadero saber es necesario dislocarse, franquear los lmi tes y pasar a las orgas del aniquilamiento. Por qu no tendremos el orgullo de los santos? 54 E.M. Cioran

El cuerpo humano ha sido uno de los protagonistas principales de la historia del arte y en los ltimos aos se ha convertido en un nuevo fenmeno de la vanguardia artstica. Aparece en de las propuestas de fin de milenio revestido de un halo sagrado o como esencia de lo humano. Su prctica en el mbito del arte se encuentra en los lmites del arte con formas obscenas que superan los marcos de lo que la sociedad considera muchas veces permisible. El cuerpo humano ha sido tratado por cada sociedad de manera muy diferente a travs del tiempo y el concepto de cuerpo vara segn como se plantea cada sociedad
52 53

E.M. Cioran, Adis a la filosofa y otros textos, Alianza, 1980. Citada por Cioran, op. cit., p. 93 54 Ibdem.

el problema de la vida y de la muerte, de como conciben su entorno y como ste los va conformando. El cuerpo humano aparece, una y otra vez, como una construccin social simblica, artificial, posthumana y postorgnica y no como una verdad universal. Dentro del arte y en especial a travs de la performance, el cuerpo humano es cuestionado desde sus ms hondas convenciones como una construccin social que nos acerca cada vez ms a los estereotipos del afanado cuerpo ideal, el cuerpo perfecto. Frmacos como el viagra, drogas contra la obesidad y las nuevas tecnologas en gentica y computacin plantean un cuerpo nuevo para estrenar en el nuevo milenio. En los ltimos veinte aos el cuerpo ha experimentado cambios radicales y ha sido expresado de manera radicalmente diferente entre artistas masculinos y femeninos, desde las visones autobiogrficas de Marina Abramovic y la visin narcisista en las formas posthumanas de la tecnologa de Marcel.li Antnez, hasta los lmites de la performance con Jenny Holzer. Pero es en especial el tratamiento que el arte femenino ha dado su cuerpo el que marca una diferencia histrica con respecto al masculino. En este sentido, baste acercarse a la obra artstica femenina de Cindy Sherman, Annette Messager, Sophie Calle, Jenny Holzer y Marina Abramovic para comprender la mirada femenina de lo otro en el arte de fin de milenio. En el campo de las artes visuales, la celebracin del ser fue ejemplificada por el Expresionismo Abstracto en los aos cincuenta, la idea del artista como hroe rebelde, testigo de sus propias angustias y de la desesperacin, ha cado bajo la fuerza de su propio peso. Una manera similar en la difcil paradoja de la creatividad y la imaginacin sugiere por qu el Arte Efmero, y en especial la performance, ha sustituido al arte moderno de la posguerra cuando se trata de expresar lo inmaterial y lo inexpresable. En 1952 Merce Cunningham en la danza abandona los efectos teatrales basados en el climax, argumentando que, una sociedad en crisis no necesita, como pareca anterionrmente, un arte que se preocupa por la crisis, un arte dependiente del climax. Mientras nuestras vidas, por naturaleza y por las noticias en los peridicos, estn tan llenas de crisis, que uno ya no es capaz de reconocerlas, entonces es claro que la vida sigue a pesar de.. .. Esta frase de algn modo ejemplifica la direccin que va a tomar el arte en los aos siguientes y hacia el fin del siglo XX: una inmersin total en lo banal dentro del Arte Pop, un deliberado desfasamiento de la personalidad del artista, un rechazo a clarificar contextos y conceptos que muestren una relacin entre el objeto y el evento, una negacin a formar patrones de cualquier tipo, y un nfasis en la cualidad aleatoria de la experiencia. Al acercarnos a la nueva definicin de cultura, vemos que la performance como cualquier medio de expresin se encuentra dentro de una encrucijada, ya que cada medio debe enfrentar las paradojas de transgresin y asimilacin en esta cultura de consumo. Es evidente que la performance ha ganado cierto respeto en el mundo acadmico desde los sesenta, sin embargo, debe seguir siendo un medio que no pierda su capacidad subversiva cuando sea confrontado a toda la serie de simulacros, medios de comunicacin masiva de productores de irrealidades ficticias y una cultura alejada de la experiencia. Debe el artista encontrar medios para reinventar las artes y restaurar su papel subversivo? En una cultura de masas donde los medios de comunicacin sobrepasan las realidades del artista, como Laura Mulvey dice: La importancia polt ica y psicolgica de los medios de representacin crece junto con el crecimiento de las industrias del entretenimiento y las comunicaciones. Estas industrias no slo tienen un especial

inters dentro del campo de la capitalismo contemporneo, sino que asmismo, el espectculo y el referente reducido, son esenciales para ser atractivas y para su desarrollo. 55 Al desaparecer el referente, afirma Mulvey, es cada vez ms difcil de encontrar su relacin con algn referente real o bien algn evento histrico. En su lugar encontramos toda una serie de simulaciones, realidades ficticias. Es al examinar el performance que uno descubre estrategias que subvierten la cultura de la simulacin y la saturacin? El arte efmero y en especial como performance, apunta hacia un nueva forma de ver el arte y lo entrega a un nuevo discurso crtico. La performance es un arte casado con el presente, siempre en vivo, espontneo, efmero e irreproducible en extremo, ningn performance es igual. Es interactivo al invitar al espectador a conceptualizar los lmites entre su cuerpo y el del artista, entre el arte y la vida, entre la vida y la muerte. Al concentrarse en el cuerpo como medio y soporte de expresin, se trastocan los sentidos y nos percatamos de cmo estos han sido manipulados. La performance explora la inmediatez, lo tctil y lo efmero, cualidades envidiables e imposibles para otras formas de expresin. En una poca dominada por la interdisciplinidad, las artes plsticas pueden servir como un medio para entender la realidad y los argumentos sobre la reflexin y el pensamiento humano: el cuerpo puede ser el medio para explicar algunas de las prcticas filosficas de los ltimos aos. El estudio de las prcticas corporales artsticas puede usarse para entender el pensamiento contemporneo.

LAS MEMORIAS DEL CUERPO

La visin del cuerpo depende principalmente del contexto en que se desarrolla cada cultura. Las tribus indias de los Estados Unidos y el norte de Mxico consideran el cuerpo como parte integral del entorno natural, inseparable de la vida animal y vegetal que los alimenta y los protege. Las culturas orientales por su parte, se orientan hacia una inmortalidad del cuerpo y consideran a la forma del cuerpo como reflejo del carcter y las capacidades de la persona, la salud es un estado espiritual, adems de orgnico. Para el budismo, la enfermedad, junto al nacimiento y la vejez, no son ms que un aspecto del sufrimiento de la vida, es decir, una etapa en los que no han alcanzado an la iluminacin cuerpo. En la India no se establece una dicotoma radical entre cuerpo y alma. A diferencia de los sacramentos cristianos en los que los ritos van dirigidos a su aspecto espiritual, la muerte en las culturas orientales debe ser una renuncia voluntaria a la vida, de manera que al morir la persona renuncia a su cuerpo en una etapa de transicin para ser utilizado de nuevo, un alma inmortal que renace. 56 El cuerpo humano dentro de las artes plsticas de occidente se ha ido transformando a travs del tiempo. Desde las primeras esculturas de mujeres desnudas en el arte paleoltico, esas Venus amplias de pechos hipertrofiados y flcidos como la Venus de Willendorf, escultura de mujer con senos, vientre y caderas enormes, que contrastan con sus delgados brazos y sus piernas terminadas en punta. Una cabeza sin ninguna forma definida en sus facciones. Desnuda de cualquier idolatra hacia el cuerpo
55

Linda S. Kauffman, Bad girls and sick boys, Fantasies in contemporary culture, California Press, 1998. P. 11 56 Jos Miguel G. Corts, El cuerpo mutilado, Colecc. Arte, Esttica y Pensamiento, 1996.

femenino, podemos llegar a afirmar que estas esculturas son representaciones simblicas de la fertilidad en las que sobresalen los atributos femeninos de fecundidad, fuerza suprema que concede la vida. En las llamadas sociedades primitivas lo que sobresale en la prctica artstica no es de ninguna manera un cuerpo idealizado. La belleza no se exalta ni se describe, no es privativa del hombre ni de la mujer. Los ornamentos, los tatuajes y las deformaciones corporales estn siempre cargados de valores simblicos, mitolgicos, mgicos y rituales y dependen de formas de trabajo igualitarias para hombres y mujeres. Para que hiciese su aparicin la idolatra por el cuerpo, y en especial por el cuerpo femenino, fue necesario que apareciera la divisin de clases. Lipovetsky 57 afirma que la divisin social de las clases y la aparicin de un grupo de mujeres exentas de trabajo fue lo que marc un cambio radical en la percepcin idealizada del cuerpo humano femenino. Las nuevas condiciones sociales en que la mujer estaba exenta de trabajo productivo permitieron vincular ms estrechamente la feminidad con los cuidados de belleza. En la antigedad grecorromana, momento en que empiezan a existir mujeres exentas de trabajo productivo. La escultura griega realza la forma, el cuerpo adopta las proporciones ideales que guiarn el trabajo de los artistas hasta finales del siglo XIX. Armona de las partes, formas turgentes, balanceo de la cadera y concentracin del peso del cuerpo sobre una pierna, con la ambicin era crear la perfeccin fsica del cuerpo humano. Se deja de lado la ambicin de la fecundidad por la glorificacin del cuerpo. La belleza del cuerpo se impuso como un fin en s misma a partir de Praxteles y de la clebre Afrodita de Cnido. El cuerpo humano en el arte ha sufrido mltiples transformaciones, en especial el del cuerpo femenino que se ha visto envuelto en una serie de cambios que van desde la idolatra hasta el repudio. La tradicin judeocristiana se caracteriz por poner en tela de juicio la belleza femenina. La hermosura de las heronas bblicas es anloga de la celada, el embuste y el engao; el poder femenino aparece como engaoso y es digno de toda desconfianza. La apariencia femenina se ve duramente atacada durante la Edad Media momento en que el atractivo femenino es objeto de pecado para la iglesia. Un ejemplo de ello son las diatribas de Odn escritas por el abad de Cluny en el siglo X en las que se afirma de manera tajante: La belleza fsica no va ms all de la piel. Si los hombres vieran que hay debajo de la piel, la vista de las mujeres les revolvera el estomago. Si no nos es posible tocar con la punta de un dedo un escupitajo o una cagarruta, cmo podemos sentir deseos de abrazar ese saco de estircol? 58 La cultura medieval rechaza toda celebracin de la mujer, a quien identifica como una trampa del demonio. El arte medieval tradujo en imgenes esta estigmatizacin del cuerpo femenino. El diablo disfrazado de mujer o el cuerpo de la mujer con rasgos antropomorfos y de serpiente o rostros diablicos. El arte medieval no busca la admiracin del cuerpo seductor, sino que se esfuerza en inculcar miedo de la belleza femenina, por su relacin con la cada y con Satn. La idolatra por el cuerpo bello se reinvent Renacimiento cuando se reconoci la superioridad esttica de la mujer y la glorificacin de sus atributos fsicos e intelectuales. 59 La mujer era considerada maligna, arma del diablo por poseer una belleza que despertaba pasiones en los hombres dbiles. Con el Renacimiento la mujer
57 58

Gilles Lipovetsky, La tercera mujer, Anagrama, 1997. Gilles Lipovetsky, La tercera mujer, Anagrama, 1997. p. 103 59 Ibd. P. 105

se convierte en belleza divina, elevada al rango de ngel. 60 Las artes plsticas expresaron ampliamente esta nueva sensibilidad mostrando el amor de prncipes y seores por mujeres desnudas. Giorgione con su Venus dormida (1505) y la Venus con organista de Tiziano imprimen un soplo de erotismo enigmtico al ideal clsico de la mujer que permite desligarla de ese aire pecaminoso. A partir de ese momento la belleza femenina se vuelve mucho ms teatral, llena de sensualidad y lujos, la postura de los cuerpos expresa en mayor medida los deseos y sueos del placer masculino. La historia del arte se convierte en una larga serie de pretextos para desnudar a la mujer como elemento decorativo. Se considera a la mujer como una persona amante de su propia imagen, contemplada por ella y por los espectadores. La mujer es algo que hay que ver, un espectculo narcisista femenino y ertico para los hombres. Se entrega al espectculo de ser destinada a que la contemplen y la deseen; yacente, lnguida y dormida idealiza la belleza del cuerpo femenino. Desnuda expresa una belleza en la exclusin de toda forma dinmica, de toda actividad til, negndole cualquier capacidad de decisin. A diferencia de la forma enrgica de los desnudos masculinos que tienen un papel activo lleno de dinamismo, la mujer reposa, lo que supone la concepcin de la mujer como elemento decorativo, objeto de lujo incapaz de tomar decisiones. Se asocia la belleza con la pasividad estereotipando el enigma femenino y suavizando su inaccesibilidad. As lo expone Laura Mulvey en Visual Pleasures and Narrative Cinema: La mujer, entonces, aparece dentro de una cultura patriarcal como significante del hombre, atada por un orden simblico en el que el hombre pueda vivir sus fantasas y obsesiones, a travs de un lenguaje que impone sobre la imagen silenciosa de la mujer que todava est atada a ese puesto de portadora de significados, no de creadora de signifi cados. 61

La lengua es una configuracin bsica para la construccin de ideas y, en este panorama, el ser hombre o mujer adquiere una relevancia singular. Ser hombre o mujer es un valor aadido, nunca restado, como afirma Rosa Olivares en Mujeres, al fin. Los conceptos de hombre y mujer no son un hecho objetivo e inmutable, sino un valor producido tanto por la historia personal de cada persona como por el contexto fsico y cultural en el que se desenvuelve. Por lo tanto, el concepto humano de hombre y mujer aparece como una construccin socio-cultural de la que se desprendern las diferentes visiones e imgenes que un espectador tendr, dependiendo de su propia situacin y de su lenguaje particular. Rosa Olivares explica que hablar de diferencias es a lgo terriblemente perverso, porque tan diferente es una mujer de un hombre, como un hombre de una mujer 62. Similar al concepto de extranjero, que significa lo mismo pero se percibe de manera diferente de acuerdo al contexto. Diferencia. Igualdad. Y aclar a: En los ms bsicos tratados psicoanalticos se define desde el principio que el concepto, la idea de hombre (de masculinidad) est dada por la existencia del concepto de mujer (feminidad) y

60

la mujer fue formada como los ngeles en el paraso terrestre, escribe Cornelius Agrippa en De la excelencia y la superioridad de la mujer (1529). 61 Tony Godfrey, Conceptual Art, p. 281 62 Rosa Olivares, Mujeres, al fin, LAPIZ, No. 142, p. 39

viceversa 63. Ambos son interdependientes y uno no existe sin el otro. Pero, tal vez, el propio psicoanlisis sea una de las causas de esta abusiva recreacin en torno al arte hecho por mujeres y sobre las mujeres marginndolas. La imagen del cuerpo es la manera en que nuestro propio cuerpo se nos aparece a nosotros mismos. El yo es ante todo un yo corporal 64 expona Freud, planteando un discurso en el que las personas valoran, perciben y sienten su cuerpo. Esta imagen del cuerpo es la sntesis de nuestras experiencias emocionales, y se halla en un estado de permanente transformacin. El cuerpo es una pantalla narcisista en la cual lo que ms se valora son los signos externos, un medio de adecuacin a los valores de cada poca. El cuerpo es tambin el lugar de las ilusiones y de las frustraciones. Con los ritos cotidianos de vestir, de maquillarse, se coloca al cuerpo socializado en una dialctica del ser y del parecer donde triunfan los falsos semblantes. Nuestros referentes son cuerpos jvenes y sanos, y la negacin de la vejez y de la muerte son hechos que hacen evidente el deterioro inevitable de nuestra percepcin sobre el cuerpo humano. Todo contacto de comunicacin se asienta en la imagen que el individuo tiene de su propio cuerpo, es as como lo define y es a travs del cuerpo como el individuo se relaciona con el mundo. El cuerpo aparece como el mediador entre el mundo exterior y el propio sujeto. Sin embargo, la sociedad occidental privilegia la mirada por encima de los dems sentidos y rechaza todo contacto fsico por lo que sus experiencias se resumen esencialmente en la vista, la mirada es la que se apropia del ambiente. En cualquier caso, explica Rosa Olivares que la esencia de una mujer no radica exclusivamente en su egocentrismo sexual como es el caso de la esencia masculina en muchas ocasiones, sino de la visin de lo externo, de la periferia. Que con ser ciertamente importante el centro de la mujer, es decir su sexo y la forma diferente de experimentarlo, lo que nos hace profundamente diferentes es la mirada que podemos desplegar sobre nuestro entorno, la forma de relacionarnos, las actitudes. Y las mujeres artistas se definen por la formalizacin de ese entorno de una manera caracterstica 65. Es evidente que la presencia de las mujeres ha enriquecido la creacin de las ltimas dcadas. En la actividad artstica femenina se aprecia un rasgo distintivo y recurrente: la incorporacin de elementos ntimos y autobiogrficos en la obra. Trabajos esencialmente femeninos como los de Marina Abramovic, Cindy Sherman, Sophie Calle o Rebecca Horn obedecen a experiencias de mujer, pero desde una perspectiva diferente, desde el problema de la intimidad, de la relacin privada, ntima, con el otro. Es en esa relacin donde aparece el cuerpo como campo de batalla, dice Rosa Olivares, pero tambin el deseo, la soledad, el amor, el dolor, como protagonistas de una historia interminable que se repite en las artistas mujeres de fin de milenio.

63 64

Id, Ibd. Jos Miguel G. Corts, El cuerpo mutilado, Colecc. Arte, Esttica y Pensamiento, 1996. 65 Id, Ibd.