Artculo publicado en www.revista-artefacto.com.

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Danza y la pregunta por la tcnica

Julieta Gros
Todo lo aparentemente conocido se convierte en algo digno de ser cuestionado es decir, digno de ser pensado. Martin Heidegger.

Con el fin de rastrear las diferentes concepciones que el mundo de la danza ha tenido de la tcnica a la largo de su desarrollo, me propongo reconstruir su historia tomando como referencia la filosofa de la historia elaborada por Georges Bataille en su trabajo La nocin de gasto, en base a la contradiccin entre soberana y servidumbre, principio de utilidad y de prdida. Qu quiere decir Bataille por principio de utilidad y de prdida? Dice este autor: No existe ningn medio correcto que permita definir lo que es til a los hombres. Lo que existe es el principio clsico de la utilidad, es decir, de la pretendida utilidad material, que tericamente tiene como objetivo el placer, pero que sin embargo queda limitado a la adquisicin y a la conservacin de bienes, de una parte, y a la reproduccin y conservacin de vidas humanas, por otra. Es decir que, desde esta perspectiva, el placer, tanto si se trata de arte, de vicio tolerado o de juego, queda reducido a una concesin, es decir, a un descanso cuyo papel sera subsidiario. La parte ms importante de la vida se considera constituida por la condicin de la actividad social productiva. En este sentido, Bataille seala con tristeza que la humanidad consciente contina siendo menor de edad; admite el derecho de adquirir, de conservar o de consumir racionalmente, pero excluye, en principio, el gasto improductivo. As pues, Bataille sostiene que la actividad humana no es enteramente reducible a procesos de produccin y conservacin, y distingue dos tipos de gasto: el productivo y el improductivo. El primero est representado por los modos de consumicin necesarios para la produccin y reproduccin de la vida, el segundo, por actividades que tienen su fin en s mismas y en las cuales el nfasis se sita en la prdida, la cual debe ser lo ms grande posible para que adquiera su verdadero sentido. Este principio de prdida, es decir, de gasto incondicional, se manifiesta en diversas actividades, entre ellas: el lujo, la apuesta y el arte. A partir de esta diferenciacin del concepto de gasto, Bataille entiende que todo sujeto que busque ser soberano mediante la adquisicin de poder, de saber y de riqueza, devendr en un sujeto servil, pues dicha soberana depender siempre 1

del reconocimiento del otro. La soberana autntica, dice Bataille, no debe confundirse con la posesin de un saber y un poder extremos, pues exige precisamente la prdida, la donacin, la puesta en juego de todo saber y de todo perder, hasta el extremo del no-saber y de la impotencia. En definitiva, el autntico sujeto soberano es aqul que tiene el poder de perderse as mismo. Historia de la danza desde Bataille Bataille distingue tres momentos histricos para distinguir tres tipos de sociedades: de consumacin, de empresa y moderna. Esta periodizacin servir de gua para realizar la historia filosfica de la danza. El cuarto momento, titulado Intersticios soberanos, ha sido agregado n este trabajo para dar cuenta de un giro filosfico que tuvo lugar en el mundo de la danza a partir del siglo XX. 1) Sociedades de consumicin Las races del movimiento bailado se encuentran en las sociedades primitivas, donde la danza mimtica fue el primer medio de comunicacin entre los seres humanos y entre ellos y los dioses. Es decir, la danza tena para estas sociedades un carcter mgico-religioso. Siguiendo a Bataille, en estas sociedades primitivas - en las que predomina el gasto improductivo - existi un intento de mantener entre servidumbre y soberana una alternancia cclica entre el tiempo profano y el sagrado, permitiendo al hombre ser a un tiempo sujeto sometido y soberano. Es decir, la danza era trabajo y juego al mismo tiempo. 2) Sociedades de empresa Durante la Edad Media, la actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza - en su expresin ms libertaria, creativa, colectiva - se caracteriz por un fuerte rechazo, al considerarla como una expresin lasciva del diablo. Al respecto, sostiene Levis Mumford en su libro Tcnicas y civilizacin, que al despreciar el cuerpo, las instituciones de la Iglesia prepararon el camino para el hombre-mquina, en la medida en que el modo de vida de los monasterios - un mundo en el que las tentaciones del cuerpo fueron reducidas al mnimo y en donde el deseo por el orden y la regularidad fue concretizado gracias a la invencin del reloj - aun cuando no favoreciera positivamente a la mquina, al menos anul muchas de las influencias que se oponan a ella. Al odiar el cuerpo, las gentes ortodoxas de la Edad Media estaban preparadas para violentarlo, dice Mumford. En estas sociedades de empresa sostiene Bataille que el excedente es absorbido por las empresas cortesana, militar y/o religiosa. En el caso de la danza, esta fue absorbida por las cortes de Italia y Francia a travs del sistema de mecenazgo, con el objetivo de entretener a la aristocracia. Fue el rey Luis XIV de Francia quien promovi en 1661 la fundacin de la Academia Real de Danza (antecedente del Ballet de la pera de Pars) y la creacin del ballet de cour (cuerpo de baile), al mismo tiempo que puso en marcha el proyecto de codificacin del ballet. Al respecto, puede decirse que el cdigo de la danza clsica es hermano del libro de

Erasmo de Roterdam mencionado en el trabajo de Norbert Elas, El proceso de la Civilizacin, en la medida en que estableci el modo correcto de bailar. As pues, la danza y el cuerpo del bailarn fueron sometidos a un mtodo, a una disciplina, y a un espacio y un tiempo determinados: el teatro y la msica clsica. La necesidad de subir a los escenarios supuso el desarrollo de aspectos visuales, como la introduccin del en doors, posicin corporal que consiste en la rotacin de las piernas desde la cadera y su consecuente apertura de pies, tal que los talones se miran entre s. No fue una decisin que responda a una cuestin anatmica sino que la motiv el ngulo en el que se deban ver los bailarines en el escenario -ya elevado-, y el hecho de poder mostrar los zapatos con tacos de plata que lucan. En este tipo de sociedades, jerarquizadas en estamentos o clases, la contradiccin entre servidumbre y soberana se resuelve mediante la dependencia funcional entre esclavos y amos, mediacin que Bataille llama soberana tradicional, en virtud de la cual lo sagrado - que en la sociedad primitiva tena un carcter ambivalente- se jerarquiza, dando origen a la concepcin dualista del mundo de la que habla Hans Jonas en su obra El principio-vida. Hacia una biologa filosfica, entendindola como condicin de posibilidad del pan mecanicismo. El divorcio del cuerpo y del alma que establece la concepcin dualista es tambin abordado por David Le Breton en su libro Antropologa del cuerpo y modernidad, en el cual seala que desde Descartes, el fundador de la concepcin dualista del mundo, el cuerpo est consagrado a la insignificancia. El hombre de Descartes es un collage en el que conviven un alma que adquiere sentido al pensar y un cuerpo, o ms bien una mquina corporal, reductible slo a su extensin, dice Le Breton, y agrega que el divorcio tambin se plantea respecto de la imaginacin, considerada como poder de ilusin, fuente de constantes errores. Adems, la imaginacin es, en apariencia, una actitud intil e irracional (improductiva, en trminos de Bataille), pecados mayores para el joven pensamiento burgus. El pasaje de la danza primitiva a la codificada puede entenderse como un proceso de acortesanamiento, en virtud del cual la danza dejar de ser un juego para convertirse en trabajo, y el degradado cuerpo del bailarn (la tumba del alma) se pondr al servicio de su mecenas. 3) Sociedad moderna El proceso civilizatorio de la danza alcanza su momento de maduracin en el siglo XVIII, con la emergencia de la danza clsica (danza civilizada en trminos de Elas), en la cual se produce el establecimiento progresivo de diferenciaciones funcionales y relaciones de interpedependencia. En este sentido, la danza clsica define categricamente los distintos roles y funciones que cada bailarn ha de desempear en una compaa de ballet. El concepto de panmecanicismo de Jonas es pertinente para establecer una comparacin entre las bailarinas del cuerpo de baile -donde la ausencia de vida es la regla y donde lo particular se disuelve en lo general -y las primeras figuras- donde la vida aparece como la enigmtica excepcin en el seno del ser fsico-. Los trabajos Vigilar y castigar y El taller y el cronmetro de Michel Foucault y Benjamn Coriat respectivamente, son tiles para analizar el cuerpo de baile en tanto que producto de una doble

operacin -reduccin funcional del cuerpo pero tambin insercin de este cuerpo-segmento en todo un conjunto sobre el cual se articula- y en tanto que danza racionalizada que es en s misma una lnea de montaje -combina lo esttico de las bailarinas que se inmovilizan mientras bailan las figuras, con el movimiento colectivo homogneo y regular que emula el de la cinta de montaje y cuya cadencia est marcada por la msica clsica-. Hacia finales del siglo XVIII los bailarines y coregrafos entienden la necesidad de emanciparse de la aparatosidad de la corte. Pero en su lugar, la danza se pone al servicio de los intereses de la nueva clase hegemnica: la burguesa. Tanto por su racionalismo tcnico como por su estructura jerrquica, la danza clsica responde a la mentalidad burguesa, o en palabras de Max Weber, al espritu capitalista de la poca. Tal mentalidad, que concibe al trabajo como un fin en s y que sostiene una conducta racional y asctica, encontr en el mundo de la danza su realizacin ms adecuada en el ballet, en tanto expresin del proceso de racionalizacin de la tcnica en ese campo artstico, en el que el bailarn fue sometido a la exigencia de convertirse en una mquina de hacer movimientos cada vez ms perfectos, exactos, homogneos. Lo cierto es que el mundo de la danza clsica es vertical, autoritario y jerrquico.. En las grandes obras el cuerpo de baile tiene por funcin ser fondo homogneo de los primeros bailarines, es decir, de las figuras que, siguiendo a Mumford, han ascendido no en trminos de clase social sino de grado. Tal como sostiene este autor, la progresiva racionalizacin tcnica de la danza forma parte de todo un complejo social y de una matriz ideolgica que permiti hacer de la mquina la nueva religin. Volviendo a Bataille, en estas sociedades modernas en las que la Reforma religiosa cuestiona el gasto improductivo de la antigua aristocracia, fomentando la inversin productiva del excedente en la empresa industrial- se abre un abismo insalvable entre lo profano y lo sagrado. El proceso de secularizacin iniciado desde la reforma protestante produjo como consecuencia no slo lo que Weber denomin el desencantamiento del mundo sino tambin la santificacin del trabajo. Desde entonces, el orden profano de la racionalidad econmica y poltica se separ radicalmente del orden sagrado de la religin. En tales condiciones, dice Bataille, la experiencia de lo sagrado se desplaza de la religin al arte, a un arte que ya no sirve a los mecenas sino que intenta afirmarse a s mismo. Sin embargo, al buscar prestigio social y ganancia econmica por sus creaciones, los artistas las someten al principio de utilidad, convirtindose asimismo en siervos. Es decir, la danza ya no depende de un mecenas sino de un mercado y un estado secularizados. Durante esta misma poca, los mtodos disciplinarios aplicados a los bailarines desde pequeos se perfeccionan. Los fenmenos de la autodisciplina motorizada por el miedo al ridculo y del autodominio desapasionado analizados por Elas, son tan pertinentes para abordar el anlisis del mundo de la danza clsica, como los conceptos de anatomopoltica y panoptismo de Foucault lo son para indagar en el terreno de la formacin de los bailarines clsicos. 4) Intersticios soberanos

Durante el siglo XX se produce un giro filosfico en el mundo de la danza a partir de la emergencia de la danza moderna, que supone una ruptura radical con las rgidas normas de la danza clsica. En esta lnea se destaca Isadora Duncan, bailarina norteamericana, que promulg una danza libre de zapatillas, corsets, y que en bsqueda de nuevas formas de expresin artstica, estimul a los bailarines para romper con los cnones establecidos y dejar que el cuerpo se exprese libremente, con los pies desnudos. Los bailarines son aqu concebidos no como meros ejecutores de aquellos movimientos que les han sido impuestos, no como medios del que dispone el coregrafo para crear una obra, sino como sujetos activos que participan en la creacin de la coreografa. Se utiliza el espacio en todas sus variedades y posibilidades y existe msica y acompaamiento sonoro variado y diversificado. En la dcada de 1960, la tcnica clsica radicaliz su propuesta, reivindicando a la danza como un arte autnomo con un lenguaje autorreferencial, encerrndose en si misma y alejndose de su contexto histrico y de la vida cotidiana. Esta posibilidad encontr su punto culminante en el pensamiento del maestro George Balanchine, quien no dud en prescindir de la historia, los decorados y los vestuarios en pos de la propia coreografa, fin ltimo al que los bailarines se subordinaban, cual objetos del sujeto-obra. Segn lo sealado por Le Breton, podra decirse que el maestro Balanchine oper una suerte de inversin del dualismo cartesiano, erigiendo al cuerpo de las bailarinas -ultra-delgadas e inexpresivas- sobre sus capacidades artsticas e imaginativas. Esta repentina pasin por el cuerpo es abordable desde lo que este autor denomina el segundo momento del avance individualista: el de la atomizacin de los sujetos y el de la emergencia de una sensibilidad narcisista, en el que el cuerpo se convierte en el refugio y el valor ltimo. Paralelamente, aparece una corriente que cuestiona esta exigencia extrema de autonoma - en la que tambin se haba sumergido la tcnica moderna transformndola en una nueva sntesis: la danza contempornea. Esta tcnica ampla el universo de la danza incluyendo en la escena todo tipo de movimientos. Busca dar un bao de arte a la vida ordinaria y de dar la posibilidad de que el lenguaje de la danza no sea el patrimonio de una minora de cuerpos privilegiados. Retomando el trabajo que John Berger realiz en El tamao de una bolsa sobre las pinturas de Rembrandt, la danza contempornea concibe al cuerpo como un espacio en el que habita la conciencia del s mismo del cuerpo que siente; o como sostiene Jonas, como una dual unidad: el punto en el que la interioridad se trasciende activamente hacia el exterior y se prolonga en el exterior en virtud de sus efectos. Si bien el cuerpo como un objeto que se moldea a gusto, como un doble, un clon perfecto, un alter ego es til para analizar los cuerpos de las bailarinas de Balanchine, no lo es tanto para dar cuenta del cuerpo de la danza contempornea, que en busca de la convivencia propia de los aos 60, teje vnculos simblicos entre el cuerpo y su entorno. En este sentido, cuando Le Breton se refiere a los saberes populares del cuerpo, podra decirse que en el mundo de la danza, tales saberes han sido recuperados por la danza contempornea. Es all donde hoy mora el cuerpo perdido del que habla el autor. Pero tambin es cierto que estos saberes populares sobre el cuerpo conviven con

los saberes hegemnicos de la danza clsica radicaliza, que se alimenta del modelo del cuerpo consagrado por la biomedicina. En este sentido, y adelantndonos un poco en el tiempo, qu podemos decir sobre la danza en la poca de su potencial reproductibilidad biotecnolgica? Si como dice Paul Rabinow en su texto "Artificialidad e ilustracin. De la sociobiologa a la biosocialidad, el genoma humano ser reconocido de tal forma que se podr cambiar, qu efecto tendr este proyecto en las prcticas sociales y ticas de la danza, un mundo en el que, en un futuro no muy lejano, los bailarines elaborados biotecnolgicamente podrn presentarse como una alternativa superior a los bailarines naturales? As como, desde la perspectiva frankfurtiana, la industria cultural signific para la danza la aparicin de los cuerpos de baile y la consecuente eliminacin de cualquier forma autnoma de creacin de los bailarines, haciendo de ellos un conglomerado homogneo e indiferenciado, del mismo modo podra decirse que la posibilidad de clonar o de manipular mediante tcnicas adeneicas la constitucin gentica de los mismos, de modo tal de dotarlos de todas aquellas condiciones fsicas y habilidades tcnicas que hacen a la excelencia de este arte (devenido as en eugensico), admite la posibilidad de que la danza, en tanto arte que expresa la capacidad del ser humano de imaginar y reconstruir el mundo de manera imprevisible, deje de existir como tal. Si la esencia de la danza es la condicin aurtica de quienes la ejecutan, del aqu y el ahora de esos cuerpos nicos entregados al arte del movimiento, qu sera de esa esencia si la copia de esos cuerpos se constituyera en una situacin de hecho? Esta pregunta es una pregunta ontolgica, una pregunta por la esencia de la tcnica de la danza, pues lo que est en juego es el ser mismo del bailarn, tanto del original como de su posible clon: a ambos las biotecnologas les quitan de antemano el derecho a la ignorancia, que segn sostiene Jonas en su libro Tcnica, tica y medina. Sobre la prctica del principio de responsabilidad , es condicin de posibilidad de la libertad. La pregunta por la esencia de la tcnica de la danza A continuacin, un anlisis comparativo de la tcnica clsica y la de la danza moderna-contempornea a partir de su esencia, tomando como punto de inflexin el ltimo giro filosfico de los aos 60 y haciendo foco en la tcnica de la improvisacin. Para una mayor comprensin del siguiente apartado, se recomienda ver los siguientes videos: Para comprender la distincin entre los dos tipos de tcnicas resulta til acudir a la distincin que realiza Bataille entre la escritura instrumental y la potica: la tcnica de la danza clsica, al igual que la escritura instrumental, consiste en un lenguaje racional, codificado, funcional, til, que se somete a unas reglas fijadas de antemano y que sirve a un fin determinado, la obra. La danza contempornea, por el contrario, no se subordina a ningn proyecto, tal como sucede en la escritura potica. No busca ser til ni funcional, no se ajusta a ningn cdigo, permitiendo al bailarn ponerse al desnudo, poner en juego su integridad, confesar no slo las incertidumbres de su pensamiento sino los temblores de su corazn. La improvisacin se mueve en ese punto de ebullicin del que habla Bataille, entre el trabajo y el juego, entre la ganancia y la prdida.

Puede decirse que, en relacin a estas dos tcnicas, tuvo lugar un proceso de abstraccin inverso al desarrollado por Mumford respecto a los modos histricos de concebir el espacio, el tiempo y el movimiento: mientras que la tcnica de la danza clsica se inscribe en lo que Mumford describe como el modo de vida propio del monasterio, dado que, tanto en el proceso de formacin como en el de profesionalizacin del bailarn, reina el orden y la disciplina y una concepcin mecnica, no slo del tiempo sino tambin de la msica (el bailarn clsico realiza sus movimientos siguiendo una cuenta racionalizada y metdica de la msica, que se limita a ocho tiempos), el modo en que la tcnica de la danza modernacontempornea concibe estos elementos se aleja de las leyes de composicin sistemticas, de las lneas racionales, de la perfeccin, la exactitud , que por otro lado son objetivos todos ellos fuertemente buscados por la tcnica clsica. La danza moderna-contempornea se despliega en un dilogo permanente con las regularidades propias del cuerpo humano, sobre todo en las instancias de improvisacin y de experimentacin, en las que el pulso y la respiracin marcan el ritmo. El propio cuerpo es concebido como tal, con sus limitaciones y habilidades, en lugar de forzarlo a realizar movimientos antinaturales y mecnicos para configurar mquinas hiper flexibles y homogneas, algo as como bailarines autmatas, tal como sucede en la tcnica clsica. Por otro lado, la espacialidad dominante del imaginario moderno que, segn seala Daniel Cabrera en su artculo Reflexiones sobre el sin lmite tecnolgico, es el arriba y el adelante, es la misma que impera en la danza clsica, donde los bailarines se ubican frente al pblico, evitando dentro de lo posible darle la espalda, y donde el ideal corporal es lo etreo. De hecho, las zapatillas de punta no son ms que un instrumento tcnico que intenta romper con los lmites de la gravedad - como una suerte de conquista del espacio areo-. La modernidad, y dentro de ella la danza clsica, slo admite el arriba y el adelante, negando el atrs y el abajo en concordancia con el ideal de progreso propio de la poca. Por el contrario, la danza moderna no niega ni oculta esos espacios: al usar el suelo y al despreocuparse por la frontalidad, el abajo y el atrs son elementos disponibles y vlidos para la creacin artstica. Ms all de estas distinciones, lo cierto es que la danza, en su expresin artstica hegemnica, se ha ido volcando progresivamente hacia una racionalizacin tcnica que concibe al bailarn no tanto como un sujeto sino, antes bien, como un objeto. Lo que importa no es el bailarn-sujeto y su potencia creadora, sino el bailarn-objeto y su habilidad para reproducir lo dado. En este sentido, resulta til recurrir a Murria Bookchin, quien en su libro Ecologa de la libertad tambin distingue tcnica clsica y moderna, entendiendo a la primera como libertaria o techn y a la segunda como autoritaria. En el caso de la danza, la conceptualizacin de una y otra tcnica, en principio, operara en el sentido inverso. Es decir, la tcnica clsica de la danza sera autoritaria, y la contempornea libertaria. Sin embargo, esto no es del todo correcto, pues la danza contempornea ms que libertaria sera, antes bien, una creacin tcnica suave, intermedia, un intersticio soberano que no tiene la potencia suficiente para transformar la danza autoritaria hegemnica en una danza libertaria. Mumford tambin utiliza el trmino autoritario, para referirse al tipo de tcnica que implica el riesgo de la eliminacin de la personalidad humana, es decir, en el

caso de la danza, la muerte del artista, la objetivacin del mismo y su aceptacin incondicional del propio sistema en s. En este sentido, en el ejemplo de la bailarina Veronique Doisneau se evidencia la idea de Bookchin de que: La libertad sigue siendo concebida como la libertad del trabajo, no libertad para trabajar. En su necesidad de gritar, o de irse del escenario, esta bailarina de la pera de Pars expresa lo sujeta que se siente al estar atrapada en esa matriz autoritaria y degradante. Por el contrario, en los bailarines que improvisan en escena puede observarse un sentido activo de la libertad: se trata de una liberacin, de una libertad para crear, comunicar, accionar. Retomando a Bookchin, para alcanzar la tcnica libertaria, no slo la danza contempornea sino la danza en sus mltiples expresiones, debera recuperar la concepcin de la tcnica como techn, es decir, sntesis de actividad creativa. Desde esta perspectiva, el proceso laboral es una actividad sensitiva en la cual, sujeto y objeto, el artista y su herramienta, el bailarn y su cuerpo, se renen en una nueva sntesis que no puede llamarse producto. El proceso laboral no es un acto de fabricacin sino de procreacin. Del mismo modo, el bailarn no fabrica productos reproducibles, homogneos, estandarizados, sino que en comunin con su cuerpo y en dilogo con otros, crea un acto artstico, aurtico, irrepetible, especialmente en la improvisacin, que se desarrolla en el aqu y ahora. El bailarn-improvisador no se preocupa por el futuro sino por una comunin con el mundo en el que se haya inmerso en ese presente. En trminos de Bataille, podra decirse que durante la improvisacin, el bailarn entra en un estado de inconsciencia respecto a la incondicionalidad de la muerte. La satisfaccin del deseo se expresa en ese aqu y ahora, sin subordinar su cuerpo presente a un fin funcional. De algn modo, al menos durante este estado particular en el que se pierde a s mismo, el bailarn recupera la animalidad que la humanidad, mediante el trabajo y la ley, ha negado para s. Es cierto que hay una parte importante de la vida del bailarn que responde al principio de utilidad: los profesionales trabajan por un sueldo, el cual les permite adquirir los bienes materiales necesarios para la reproduccin de las energas del cuerpo. En este sentido, se est haciendo referencia al bailarn desde la concepcin marxista del sujeto - un trabajador con necesidades e intereses - y a un tipo de relacin social asociacin econmica y poltica de carcter contractual, libremente establecida-. Pero al satisfacer los deseos en el mismo acto de bailar, de improvisar, el bailarn hace de su actividad lo que Bataille llama un fin absoluto. En este sentido, queda evidenciado lo que el autor seala respecto a la relatividad del principio de utilidad, puesto que en el caso del bailarn, las actividades tiles estn sometidas al principio de prdida (y no a la inversa, que es lo hegemnico). Aqu, el fin ltimo de la actividad del bailarn es el gasto improductivo, entendiendo, tal como sostiene Martn Heidegger en su artculo Lenguaje de tradicin y lenguaje tcnico, que lo intil, aquello con lo que nada puede hacerse, tiene en s mismo su grandeza y su poder determinante. Puede decirse que aqu el bailarn accede a la soberana autntica, se convierte en el superhombre del que habla Nietzsche, que danza sin temor y sin piedad en ese proceso de creacin artstica que se renueva a cada instante en el contexto de una comunidad moral basada en afinidades electivas y afectivas. Pero a diferencia de Nietzsche, la soberana para Bataille no es voluntad de poder sino de perder. Dice el autor: Para acceder a la

soberana, hay que entregarse sin reserva y sin demora al incierto movimiento del amor, de la comunicacin (festiva, ertica, esttica) con el resto de los seres. En pocas palabras, y como ya se mencion al inicio de este trabajo, para ser soberano hay que perderse a s mismo. Si el poder es algo, la soberana es nada, dice Bataille. Es por eso que el arte soberano no puede ser utilizado como va de ascenso en la escala social. Precisamente porque el artista, el bailarnimprovisador, que es capaz de comunicarse con cualquier otro ser humano, porque tiene el valor de desnudarse ante l, es que nunca puede ser alguien. El bailarn soberano no aspira a ser alguien (una primera figura); el bailarn soberano es nadie. El bailarn-improvisador no slo realiza, sino que se revela ante l mismo y el mundo. En alguna medida, tal como los esquimales Anvilik mencionados por Bookchin le preguntaban al marfil quin eres? antes de tallarlo, el bailarn se pregunta a s mismo quin se esconde en ti? Lejos de forzar un movimiento, de buscar la forma bella o la ms til, el bailarn comprometido con la improvisacin busca desocultar aquello que se encuentra en lo ms profundo de su ser y al mismo tiempo, relacionarse con su entorno, de manera no autoritaria sino libertaria o democrtica. O, en trminos de Heidegger, no de manera provocante sino producente. Siguiendo a este autor, el bailarn contemporneo se pregunta por la esencia de la tcnica, que no es nada tcnico sino un modo de destinarse el ser al hombre y, a la vez, un modo de develar lo que hay. La tcnica no es, pues, simplemente un medio. La tcnica es un modo del desocultar, seala Heidegger en Ciencia y tcnica. En este sentido, cuando el bailarn se hace esta pregunta, se est refiriendo a la tcnica como techn. Seala el autor: Como desocultar, no como confeccionar, es la techn un producir. Cuando el bailarn improvisa, se conoce a s mismo en el acto de producir, haciendo venir aqu algo que antes no se mostraba en presencia. La tcnica clsica de la danza es tambin un desocultar. Pero el desocultar imperante aqu no se despliega en un producir sino en un provocar, exigindole al cuerpo liberar energas para explotarlas y acumularlas. Esto no quiere decir necesariamente que el bailarn clsico no sea capaz de utilizar la tcnica para crear, imaginar, develar. Lo que ocurre es que el bailarn clsico no es formado ni estimulado para que dicha capacidad sea no slo una posibilidad sino un requisito sine qua non para el devenir ontolgico del bailarn. Este develar provocante es, en definitiva, una violencia a la esencia de la tcnica, puesto que se mantiene el develar que desoculta pero se lo carga de un sentido violento, fundando el ocultamiento de su esencia. Es decir, la posibilidad de que el bailarn traiga a presencia lo que antes no estaba se pierde en la exacta medida en que deja de preguntarse por el ser, deviniendo la interpelacin un conminar provocante. Todo lo esencial se mantiene velado, el ser deviene recurso, serreemplazable, tal como sucede con los bailarines-stock que conforman el cuerpo de baile. Por lo tanto, el develar en cuanto produccin conlleva al mismo tiempo el peligro de transformarse en un develar en cuanto provocacin. El peligro no est en la tcnica sino en la esencia de la tcnica, sostiene Heidegger. Es decir, el peligro es el apartamiento de la posibilidad de un develamiento ms originario y de un experimentar. El peligro es que la danza contempornea, y especialmente la

improvisacin (que es el desocultar en su ms originaria expresin), termine concibiendo a la tcnica como instrumento, con el objetivo de dominarla -como ya sucede en la danza clsica- y deje de preguntarse por su esencia. No obstante, el podero transformador y destructor est en manos del hombre. Donde hay peligro crece tambin lo salvador, dice Heidegger. Todo depende de una cuestin de voluntad. Por lo tanto, el bailarn, ya sea clsico o contemporneo, puede dar el s a la ineludible utilizacin de la tcnica, y puede a la vez decir no en cuanto le plantee exigencias, lo deforme, lo confunda, y por ltimo, lo devaste. Claro que al bailarn clsico le es mucho ms difcil decir no, puesto que se haya atravesado por el tecnologismo totalitario del que habla Hector Schmucler en Apuntes sobre el tecnologismo o la voluntad de no querer , ideologa esta que no admite la voluntad de negacin; se enraiza en la pura afirmacin del mundo tal cual es. Al intentar concluir este trabajo, me pregunto por el para qu del mismo, y en Heidegger encontramos una posible respuesta. Seala este autor: Porque la esencia de la tcnica no es nada tcnico, la reflexin sobre la tcnica y la contraposicin decisiva con ella, tiene que tener lugar en un mbito que, de un lado, est emparentado con la esencia de la tcnica, y que, de otro, es, sin embargo, fundamentalmente distinto. Tal mbito es el arte. BIIBLIOGRAFA Bataille, Georges. La nocin de gasto, en La parte maldita. Barcelona, Editorial Icaria, 1987. Bookchin, Murria. Dos imgenes de la tecnologa y La matriz social de la tecnologa en Ecologa de la libertad. Carls, Ana Abad. Historia del ballet y de la danza moderna, Alianza Editorial, Madrid, 2004. Heidegger, Martin. La pregunta por la tcnica en Ciencia y tcnica. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1983, y Lenguaje de tradicin y lenguaje tcnico, en revista Artefacto n1. Buenos Aires, diciembre de 1996. Moyano, Marcelo Isse. La danza moderna argentina cuenta su historia, Ediciones Arte del Sur, Buenos Aires, 2006. Mumford, Levis; Preparacin cultural, en Tcnicas y civilizacin, y Tcnicas autoritarias y democrticas en Revista Anthropos n14. Schmucler, Hctor. Apuntes sobre el tecnologismo o la voluntad de no querer, en Revista Artefacto N1, Buenos Aires, diciembre de 1996. Tambutti, Susana. Herramientas de la creacin coreogrfica: una escalera sin peldaos?, compilado en Creacin coreogrfica, Patricia Dorn (ed.) Libros del Rojas, Buenos Aires, 2007, y 100 aos de danza en Buenos Aires, publicado en Revista Funmbulos Ao 3 N 12, Ana Durn y Paola Motto (dir.), Buenos Aires, 2000. Weber, Max. El espritu del capitalismo y otros fragmentos, en La tica protestante y el espritu del capitalismo. Barcelona, Editorial Pennsula, 1999.

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