La Construcción de Lo Contemporáneo, La Institución Moderna Del Arte en Chile

La construccin de lo contemporneo.
La institucin moderna del arte en Chile (1910-1947)

Pablo Berros Eva Cancino Kaliuska Santibez
Estudios de Arte
La construccin de lo contemporneo. La institucin moderna del arte en Chile (1910-1947). Estudios de Arte & Departamento de Teora de las Artes, Universidad de Chile. Reg. Propiedad Intelectual N 218.187 ISBN N 978-956-351-216-8 Diseo y Diagramacin: Estudios de Arte. Correccin de Estilo: Andrea Berros & Marc Gra. Imagen de Portada: Decreto Organizacin de la Direccin General de Educacin Artstica. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5267, nm. 6140, 31 de diciembre de 1928. Impresin: Andros Impresores Ltda. Santiago, Chile, 2012.
ndice
9 11 Agradecimientos Introduccin Perspectivas y alcances para una lectura institucional del arte en Chile Captulo I Chile tras el Centenario: la pregunta por la funcin social del arte y la educacin Diversificacin del campo artstico: otras nociones sobre arte, poltica e ideologa La flexibilizacin del modelo pedaggico y el estatuto de las artes aplicadas El influjo pictrico de Fernando lvarez de Sotomayor Escuela de Bellas Artes, Universidad y Estado: articulaciones institucionales en torno a la educacin artstica superior Captulo II La reestructuracin del sistema artstico: tensiones entre tradicin y modernidad Luchas por la hegemona del campo artstico: la demanda por un arte nuevo Academicismo versus Modernidad: discusiones sobre el rumbo de la enseanza artstica La enseanza de artes y las grietas de la modernizacin Captulo III Intervencin estatal en el campo artstico: la dictadura ibaista y las polticas para la educacin de arte Estado, arte e industria: el papel de la educacin artstica en el proyecto desarrollista
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Entre Chile y Europa. Oscilaciones en la reforma a la educacin artstica Captulo IV La cultura hacia el pas. La importancia del arte en la expansin de la Universidad de Chile La misin universitaria y la extensin artstico-cultural Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile: una nueva organizacin para la educacin superior artstica Eplogo Disputas en torno al sentido de lo moderno del arte Bibliografa ndice onomstico
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Agradecimientos
La construccin de lo contemporneo. La institucin moderna del arte en Chile (1910 1947) constituye una segunda etapa en el camino que nos dispusimos a recorrer para alcanzar la ambiciosa meta de historiar el desarrollo de la educacin artstica superior en Chile, desde el siglo XIX hasta el ao 2000. Hito que planteamos como equipo de investigacin Estudios de Arte, y cuyo primer avance se materializ con la publicacin de Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile (1797 1910) en el ao 2009. El deseo de continuar con esta labor investigativa se vio potenciado por la recepcin y el reconocimiento favorables que obtuvo esta obra. En cierta medida fue vista como una primera enmienda a una asignatura pendiente de la historiografa del arte en Chile, ratificando la necesidad de examinar tambin los cambios que experiment la enseanza profesional de arte durante la primera mitad del siglo XX. El motor que nos impulsa en esta tarea sigue siendo la capacidad de incidir en una mejor comprensin de los procesos y las formas que configuran una de las piezas fundamentales en la articulacin del campo artstico del pas, situacin que persiste an en la actualidad y, simultneamente, estimular futuras exploraciones del tema. Esperamos cumplir, aunque sea mnimamente, con estos objetivos. Por otra parte, queremos agradecer a todos quienes confiaron en este nuevo proyecto, sin cuya colaboracin no podramos haberlo llevado a cabo. Destacamos la ayuda brindada por el Fondo de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART), que financi todo el trabajo de investigacin, y expresamos nuestra ms sincera gratitud al Departamento de Teora de las Artes, de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, patrocinador de la presente edicin, y especialmente a su Director, Jaime Cordero, quien no escatim esfuerzos en las gestiones para la publicacin del presente libro.
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Asimismo, manifestamos nuestro reconocimiento a todas aquellas instituciones que apostaron por este trabajo y nos otorgaron su patrocinio: a la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM); al Museo Nacional de Bellas Artes; al Museo de Arte Contemporneo; al Centro de Documentacin Artes Visuales del Centro Cultural Palacio La Moneda; al Museo de la Educacin Gabriela Mistral; a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y al Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile. Sin su apoyo inicial esta obra no habra sido posible. Toda investigacin historiogrfica que se precie de tal debe contemplar el rastreo de fuentes como base para cualquier interpretacin posterior. En esta tarea fue crucial el trabajo de archivo desempeado por Macarena Deij, Mara Antonieta Emparn, Viviana Hormazbal, Constanza Jensen, alumnas de Licenciatura en Artes con Mencin en Teora e Historia del Arte de la Universidad de Chile colaboradoras nuestras durante la fase de recopilacin de valiosos materiales para la lectura de la educacin artstica que presentamos a continuacin. Finalmente, deseamos agradecer con mucho cario a nuestras familias y amigos y, especialmente, a nuestros colegas de Estudios de Arte, quienes nos respaldaron a lo largo de todo este proceso, participaron en distintos momentos y efectuaron actividades cruciales en la concrecin de este estudio. Claudio Guerrero, Natalia Vargas e Isidora Parra. A ustedes, nuestros sinceros respetos. Santiago, Julio de 2012. Estudios de Arte Pablo Berros Gonzlez Eva Cancino Fuentes Kaliuska Santibez Ormazbal
Introduccin Perspectivas y alcances para una institucional del arte en Chile
lectura
En cada poca es preciso hacer nuevamente el intento de arrancar la tradicin de manos del conformismo, que est siempre a punto de someterla. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia.
Aproximadamente hace dos aos publicamos Del Taller a las Aulas. La institucin moderna del Arte en Chile (1797-1910), libro que planteamos como una primera historia de la educacin superior artstica en Chile. El desafo era maysculo debido al acto inaugural que implicaba tomar la historia del arte chileno desde su conformacin institucional. Esta tendencia se nos presentaba como una lnea de comprensin del fenmeno artstico que, hasta el momento que empezamos a trabajar, no haba sido desarrollada sino como mero esbozo. Si bien la hiptesis inicial con la que partimos las indagaciones para preparar aquel trabajo no era nuestra, con el tiempo la incorporamos hasta transformarla en la idea rectora tanto del trabajo anterior como del que ahora presentamos. El mayor reto de aquella investigacin fue incursionar en un campo de estudio vagamente explorado tanto en Chile como en otros pases del continente. En nuestro caso especfico, ello est ligado a una tradicin historiogrfica del arte a estas alturas bastante mermada por procesos tanto histricos como culturales y que intenta, una y otra vez, erigirse de manera slida que reconoce y emplaza el elemento acadmico como eje central para la conformacin de un campo artstico a mediados del siglo XIX, el cual sigue vigente hoy en da. Destacamos
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que esta lectura no pertenece exclusivamente a los escasos historiadores del arte, sino tambin a los tericos, a los crticos y, recientemente, a los curadores, ya sean nacionales o extranjeros. En su momento, la confeccin de lo que denominamos como Del Taller a las Aulas. La institucin moderna del Arte en Chile (1797-1910) implic un reto prometedor en relacin a los lmites que se podan alcanzar, al mismo tiempo que el desafo mismo se converta en un problema. Decimos esto porque en un acto fundacional como el que representaba Del taller a las aulas prim en cierta medida la ansiedad de abarcar todo el espectro de lo que se poda decir sobre un tema, pero con la conciencia de que nunca podra resultar una obra definitiva sobre el mismo. Desde una mirada retrospectiva, intentamos manejar de la manera ms correcta posible esa ansiedad, ese mpetu de voluntad omniabarcadora sobre lo que se perfilaba como un mbito inexplorado. Hay tanto por decir como por hacer, que el reto lo encontramos al manejar ese factor llamado impaciencia: limitarse a dar el paso antes de pensar en correr. No obstante, el ansia presenta aristas positivas cuando la alteramos y la convertimos en una posibilidad de generar un trabajo novedoso en nuestro campo. Este ltimo punto debe tenerse en consideracin a la hora de evaluar Del taller a las aulas, ya que se trat de una experiencia nueva para nosotros, tanto a nivel individual como colectivo: los autores nunca habamos trabajado juntos en una tarea de este tipo, a pesar de conocernos desde haca tiempo. Por primera vez nos enfrentbamos a un trabajo profesional de historia del arte. Debamos tomar decisiones tericas y metodolgicas propias que, sabamos, recibiran valoraciones positivas y rechazos al proponer una lectura nueva sobre un material histrico que haba sido sometido a distintas representaciones por parte de la historiografa del arte en Chile, ya como ficcionalizacin de un pasado remoto sin relacin alguna con el presente ms all de ser su
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pasado o como un material acabado del que no haba mucho ms que decir. Con lo anterior, queramos escapar de la interpretacin tradicional que se asuma de la produccin artstica de determinada poca. Dicha lectura estaba condicionada por la prerrogativa de considerar el arte como aquel material producido por los artistas, las obras, y que centraba el debate sobre estos dos elementos interrelacionados de manera tautolgica. Esto, que se presenta ms bien como una camisa de fuerza al pensamiento sobre lo que puede ser el arte, lo abordamos de una manera ms bien oblicua. Partimos de la idea de que el Arte era aquello que una sociedad determinada consideraba como tal. Por lo tanto, nos resultaba esencial disponer una serie de consideraciones promovidas por cierta lnea de pensamiento durante el siglo XIX que nos ayudasen a configurar la concepcin del arte en este perodo. Discursos, programticas, influencias externas, deseos, etc., los cuales, entendidos como elementos de proyectos culturales mayores, constituan documentos fundamentales a la hora de establecer un panorama plausible para el desarrollo institucional de una idea de arte, formada entre el fin de la ltima Colonia en el pas y la conmemoracin del Centenario de la Independencia. Ahora bien, cabe mencionar que no conformamos el mismo ncleo de trabajo: algunos emigraron, otros cambiamos funciones debido a motivaciones intelectuales y personales. Del mismo modo, los que nos quedamos tambin hemos modificado posiciones, intereses y enfoques de trabajo. Con esto no queremos decir que hayamos madurado o crecido: simplemente, somos distintos. El fluir del tiempo que lo destruye todo tambin nos ha conjugado de otras formas como individuos y como grupo, e, igualmente, nuestras ideas tambin se han visto sometidas al cambio.
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A partir de esto, se puede entender que el tipo de sntesis que ahora realizamos sea diferente. No es necesariamente mejor o peor, solamente distinto, lo que nos lleva a asumir errores y aciertos, tanto desde perspectivas tericas, metodolgicas, prcticas y tambin, por qu no decirlo, ticas. Expuesto as el problema, es inevitable poner en constante contraposicin este libro con el anterior. No obstante, pensamos que la mejor forma de comparar es precisamente leyndolos como obras distintas que se preocupan de un mismo objeto de estudio. As, no pensamos en el fruto actual como una continuacin del anterior, del mismo modo en que tampoco presentamos una ruptura con aqul, sino que preferimos enfocarlo bajo la figura de una traduccin: tomamos un elemento preexistente para crear uno nuevo. Proponemos, entonces, que ambos libros sean ledos a contraluz para encontrar en uno lo que el otro no posee. *** En estos tiempos a nadie que est medianamente relacionado con el desarrollo de lo que en Occidente conocemos como disciplinas le debe resultar extrao escuchar acerca de su crisis, o de la aparicin de trminos como la multidisciplinariedad, la transdisciplinariedad o la interdisciplinariedad, que pueden parecer monedas de cambio en distintos ambientes intelectuales y acadmicos como medio para justificar un todo vale a la hora de definir objetos de estudio y metodologas para abordarlos. Sin embargo son las mismas disciplinas las que se van acomodando desde sus propias crisis y empiezan a integrar nuevas formas de comprender sus alteraciones. As, uno de los desafos que ha recibido la historia del arte como disciplina, campo de saber y rea de estudio, es la que le han presentado los llamados estudios visuales2. Estos han puesto sobre la escena la cuestin acerca de la imagen como eje epistemolgico para diversas reas del conocimiento desde la historia del arte, pasando por la teora del arte y la esttica,
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hasta los estudios postcoloniales y de gnero entre otros, poniendo en situacin de crisis a la propia disciplina que, desde los albores de la modernidad, haba monopolizado el saber en torno a la imagen, radicada en la obra, desde su propia posicin hegemnica. Desde la aparicin de Le vite de pi eccellenti pittori, scultori e architettori de Giorgio Vasari, en 15503, nos hemos visto enfrentados a la relacin artista-obra como fundamento para la discusin de la historia del arte y, consecuentemente, con el surgimiento de la subjetividad como constructora de mundo. Desde este punto de partida, ineludiblemente la historiografa ha modernizado sus mtodos de investigacin, llegando a la iconologa derivada de la escuela de Warburg entre cuyos miembros se pueden contar a Erwin Panofsky, Michael Baxandall y Ernst Gombrich como los ms representativos hasta la sociologa del arte de Pierre Francastell y la historia social de Arnold Hauser y sus reinterpretaciones que siguen la va de Giulio Carlo Argan o la de Nikos Hadjinicolau. Nombramos a estos autores que, con el paso del tiempo, se han convertido en clsicos de la historia del arte y han influido en las generaciones posteriores de investigadores, como Svetlana Alpers o Victor Stoichita por mencionar a algunos de los autores continentales importantes de la actualidad. Si bien sus contribuciones han sido decisivas, en ellos se encuentra todava la presencia del obracentrismo, por determinar de alguna manera la centralidad de la obra para la construccin de la historia del arte. Entonces, cmo salir de este entramado epistemolgico situado en torno a la imagen o a la obra para definir al arte? En este sentido, el desafo propuesto a la historia del arte en medio de esta crisis podemos resolverlo si, precisamente, se comienza a reflexionar desde esta suspensin categorial que se le suscita, estableciendo dos preguntas clave: Cmo pensar el arte en una poca en que ste ha renunciado progresivamente a la imagen? y cul es su lugar dentro de los distintos saberes que piensan
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aquel objeto? La respuesta que esgrimimos aqu es que un camino posible para la historia del arte en la actualidad, es que sea planteada desde la premisa de que cada poca articula su propio concepto de arte, y que no necesariamente radica nica y exclusivamente en la imagen, en la obra. Para nosotros, y como lo pretendemos definir, vemos en sta ltima el resultado de un proceso de seleccin, categorizacin y definicin de orden disciplinar e institucional ms amplio. De esta manera intentamos desarrollar una historia del arte sin imgenes. En este sentido, no nos preocupa tanto articular un discurso basado en un elemento especfico, la obra/imagen, sino abordar el estudio de dicho elemento como parte de un sistema mayor de consideraciones e ideas que lo rodean y que, en definitiva, logran establecerlo y definirlo como parte constituyente de lo que hemos llegado a conocer como arte. As, la comprensin de ste, como desde aqu la pensamos, tendra directa relacin con un entramado institucional a veces difuso, a veces concentrado que valida y oculta discursos, programas y materializaciones de lo que una sociedad comprende como arte. En nuestro radio de accin especfico, dentro del campo artstico chileno, la historiografa ha emanado desde el obracentrismo como forma primordial de confeccin de su discurso, considerndolo ya sea como epifenmeno de una subjetividad especfica, el artista, o bien como manifestacin de una subjetividad colectiva, el programa de tal o cual grupo social. Leer historia del arte chileno es enfrentarse con esto que describimos: artistas, generaciones, grupos, colectivos, etc. y, en lo general, vistos como distintos eslabones de una cadena de sucesiones y potestades, como lneas de filiaciones, que nos llevan hasta el presente y, dependiendo del intrprete, parte desde el arte rupestre, del arte colonial o desde Jos Gil de Castro como antecedente del arte acadmico de mediados del siglo XIX. Las valoraciones que recibe cada uno de estos elementos quedan implcitas en la interpretacin dada,
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llegando algunos a tener libros titulados Arte, lo mejor en la historia de la pintura y escultura en Chile4, obviando que lo peor tambin constituye distintos episodios en la estructuracin de la historia de la pintura y escultura en Chile. As comprendida, la historia del arte chileno no sera ms que un inventario dispuesto para su propia alabanza, como una sombra galera patrimonial erigida para ser contemplada y nunca intervenida,relegada a la grandeza de su pasado como un mausoleo de prceres intocables. Ante estos discursos conservadores sobre el arte y su historia, dignos de anaqueles, podemos establecer que existiran dos grandes lneas de enfoque en torno al desarrollo del arte en Chile. La primera estara definida por la nocin de acumulacin histrica de capital simblico, que piensa la historia del arte chileno desde una lnea patrimonial, como un gran depositario de nombres, obras, estilos, tendencias, etc., que se van articulando linealmente en una trayectoria progresiva. Una segunda lnea, y de la cual pensamos que somos partcipes, entiende la historia del arte como un escenario de disputas ideolgicas en torno al posicionamiento de mltiples discursos que intentan establecer, de mejor o peor manera, una idea de arte. Por lo tanto, la primera lnea se caracterizara por la exaltacin de rasgos formales y discursivos de las obras para definir al arte y la segunda tomara la idea de arte y la relacionara con el contexto sociopoltico y cultural donde esa idea quedara inscrita. La primera la podemos entender desde la concepcin de que el arte se encuentra limitado por su autonoma, y la segunda entiende esa autonoma como un elemento caracterstico pero, en ningn caso, determinante. En Chile ha primado la primera tendencia como la nica forma de comprensin del fenmeno artstico. Esta centralidad de la obra a la que nos hemos referido y el metadiscurso entramado a su alrededor, la historiografa del arte para ser precisos, han generado una serie de vacos sobre los que es necesario
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moverse con cuidado. Decimos esto porque existen ms elementos que sirven para el desarrollo de una historia del arte. El documento escrito es parte de ese repertorio cultural que dispone una idea, la desarrolla y, finalmente, repercute en la misma articulacin del concepto sobre el que estamos tratando. Cmo no establecer relaciones reflejas entre la pintura de historia de Alejandro Ciccarelli y su discurso de inauguracin de la Academia de Pintura de Santiago en 1849, o entre la produccin visual del Grupo Montparnasse y la crtica de Jean Emar? Incluso si nos acercamos ms en el tiempo, la misma idea de una Escena de Avanzada respondera a esta relacin dual entre texto y produccin visual, donde no existira una supremaca por parte de ninguno de los dos elementos porque no existe una programtica a priori. Si bien algunos relatos han integrado parte de la literatura sobre arte existente para construir la historia del arte, los desarrollos e interpretaciones a partir de sta no se han llevado a cabo en profundidad, salvo contados intentos. Esto se debe a que en su mayora tienden a ser meros agregados que sirven como justificaciones complementarias de lo que se ha establecido como el ncleo de la historia del arte chileno, a saber: la obra. Entendemos, sin embargo, que dicha estructuracin es necesaria, pero bajo ningn concepto debe ser excluyente para otros tipos de discursos acerca del arte: ambos son necesarios, pero en distintas etapas del desarrollo de un campo disciplinar. Los discursos historiogrficos que comprenden el arte como la simple relacin entre artista y obra se muestran cada vez ms agotados y mermados por su falta de capacidad crtica ante el pasado, porque tienden a monumentalizarlo. Al mismo tiempo, no logran dar cuenta de sus propios alcances, de sus lmites epistemolgicos, de lo que entienden por historia del arte a travs de la historiografa del mismo. Uno de los objetivos del libro que aqu presentamos es poner de manifiesto dichos lmites dentro de la tradicin de la historiografa
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del arte. No faltar quien diga que no se trata de un libro de historia del arte y que responde ms a una historia cultural del arte, o a una historia social del mismo. Pero quin dijo que la historiografa del arte es tal o cul cosa? Si con Del taller a las aulas inauguramos un rea de estudio y una metodologa que posibilitaba nuevas lecturas sobre la constitucin de lo moderno en el arte en el pas durante el siglo XIX, con La construccin de lo contemporneo reafirmamos ese mtodo de trabajo sobre la base de una idea ampliada de arte, la cual demanda tambin concebir en relacin a ese sustrato una historiografa para l mismo. Los lmites se desplazan, como los horizontes, para llegar a un pasado en el que el conformismo ha dictado qu debe ser de una forma y para siempre, como en un acto reverencial, para poder establecer una lectura de l. El confn para cualquier investigacin sobre arte en el pas es el umbral que alcanza su interpretacin, para qu podra servir determinada lectura, cules seran sus objetivos y qu pretende. Uno de los objetivos de esta investigacin es, precisamente, desnaturalizar el pasado, desmonumentalizarlo, despatrimonizarlo. Ese es uno de sus lmites. *** La eleccin de cmo exponer un trabajo supone una decisin incmoda. La bsqueda de la forma que exprese de mejor manera el contenido que se quiere comunicar es quizs una de las opciones ms complejas ante las cuales se enfrentan los investigadores. No existe una forma correcta de solucionar el problema de la exposicin. No hay mejor o peor mtodo, por lo tanto no podemos encontrar una nica frmula para exponer los razonamientos, las interpretaciones, las intenciones a las que hemos llegado. Lo que podemos encontrar es un tratamiento que solucione las complejidades que la exposicin propone
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y que tenga relacin directa con el objeto enfrentado. As, la eleccin de un mtodo expositivo sobre otros radica en la eleccin que se realiza para presentar los resultados, en el qu y el cmo se busca expresar un pensamiento. En esta ocasin, la investigacin aborda lo acontecido en el campo artstico chileno de 1910 a 1947, centrndose en la educacin superior artstica del perodo. Lo importante consista en destacar la relacin existente entre la formacin de artistas a nivel profesional y los distintos escenarios por los que atraves el arte chileno durante aquella poca, llena de convulsiones y fuertes cambios. Esto tiene mltiples rendimientos a la hora de exponer el trabajo. La divisin temporal de los captulos guarda correspondencia con ciertas problemticas que resultaron determinantes para cada uno de los perodos. Por otra parte, en cuanto a la eleccin de temas a tratar, hemos dejado fuera algunos tpicos, que a ms de un lector quiz le parezcan importantes, porque no se relacionaban con el enfoque y el acercamiento que realizamos. Slo cuando una problemtica tena algn nexo directo con la educacin superior artstica, o generaba algn tipo de repercusin en ella, se encauz esta trama institucional, generando una lectura ms de procesos que de hechos. Y cuando estos son enunciados, se hace en funcin de la explicacin del devenir de la institucionalidad artstica desde el nodo de la educacin superior. As, el eje del presente libro es, nuevamente, la institucin moderna del arte en Chile, enfocada en la educacin superior artstica y en el desarrollo como base de su configuracin. No existe otro espacio dentro de los elementos que constituyen el campo artstico nacional en el que la problemtica en torno a la idea de arte se condense de tal manera como se realiza en la educacin superior. Es en este flanco de la institucionalidad artstica donde se enfrentan ideas en torno al rol del arte en la sociedad, al carcter moderno o no del mismo, a programticas
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nacionales, al papel del artista, las tendencias nuevas y las tradicionales, etc. Nos interesa recalcar que en ningn momento pretendemos generar un cuadro general de poca, un cmo realmente sucedi el devenir de la historia del arte en el pas, sino que realizamos un ejercicio de corte y entramado de distintos elementos transversales a partir de los fragmentos existentes de la panormica artstica de la primera mitad del siglo XX chileno, lo que requiere localizar los distintos espacios discursivos en torno a lo que nos interesa de la historia del arte chileno, como proceso de estructuracin institucional que se valida en una conformacin histrica especfica. As enfrentado, el trabajo de historiar la historia del arte chileno que proponemos est caracterizado por su articulacin con el panorama cultural, social y poltico que va desde el Centenario de la Independencia y la inauguracin del Museo de Bellas Artes hasta el decreto de fundacin del Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de Chile. Estos hechos enmarcan el perodo que nos convoca, espacio de tiempo en el cual acontecen diversos cambios que transforman el escenario artstico que, gracias a la influencia del pensamiento ilustrado, se haba cimentado sobre la ltima colonia del pas y que en las primeras dcadas del siglo XX comienza a ser cuestionado progresivamente desde mltiples flancos, donde la unidad conceptual que guardaba el siglo XIX se somete a una crtica que terminar por reformular el campo de las artes chilenas. Lo que desarrollamos en esta exposicin es el cambio en la educacin superior artstica y cmo repercuti en ella la transformacin del concepto de arte con el cual se enfrentaba la sociedad chilena de la primera mitad del siglo XX. Esto se tradujo en una serie de reformas a la institucionalidad educacional artstica que, progresivamente,
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dieron cuenta de aquel cambio en la idea de arte, producto de las modificaciones europeas del concepto y la manera de materializarse en la obra, que influyeron directamente en el discurso de varios artistas chilenos que circularon entre el viejo mundo y Chile. De este modo, los artistas nacionales que por distintos motivos se encontraron en algn momento de su vida en Europa, funcionaron como mediadores culturales, exigiendo cambios en el arte chileno conforme influenciados por su estada en Pars, Berln y otras ciudades del viejo continente. Expuesto de esta manera, hemos optado por trabajar temticas y procesos desde una ptica analtica e interpretativa donde se cruzan varios elementos configuradores de sentido. Este trabajo no podra ser considerado un relato lineal, pues no se trata de una narracin cronolgica en la que se puede encontrar el desarrollo, de principio a fin, del tema o las ideas tratadas. En cambio nos resulta ms interesante que se asuma como una de gua de lectura que abarca las problemticas que rastreamos y fijamos como substanciales para dar cuenta de algunas caracterizaciones de la poca. La eleccin de este sistema de exposicin es el resultado de la interaccin de dos elementos: el material histrico que encontramos y los discursos de la historiografa del arte en Chile analizados. En estos ltimos nos encontramos con una serie de juicios emitidos que tienden a la ficcionalizacin de ciertos elementos al adecuarlos instrumentalmente para establecer una lectura parcial del derrotero del arte chileno durante el siglo XX, fijndolo, nuevamente, como una cadena progresiva. Si bien estas lecturas son plausibles, la omisin de una serie de factores y documentos histricos lleva a ciertas deformaciones inherentes a cualquier trabajo historiogrfico, con lo que se puede establecer la existencia de mecanismos expositivos que distorsionan de forma ms o menos deliberada los materiales desde los que establecen su lectura. Lo importante, en este sentido, es considerar la existencia de dicho funcionamiento y aclararlo desde un principio.
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Como planteamos, este mecanismo es estratgico pues valida un determinado discurso del presente mediante la bsqueda de una interpretacin del pasado que calce correctamente con dicha lectura de la realidad actual. Dicho en otras palabras, se trata de una organizacin selectiva de materiales para la autocomprensin del presente. De esta manera, tambin nosotros, presentamos una verdad, una que se contrapone y dialoga con las anteriores y que toma elementos, a veces no contemplados, para establecer su propio juicio histrico. Es una suerte de nuevo cuadro estructurado mediante documentos que, en otros relatos, se asuman de facto, sin ningn anlisis que los contrastara con la realidad histrica. En cierta medida, la exposicin se basa en este juego de contrastes entre lo ya dicho, lo ya visto y lo que se interpreta de nueva manera. *** El tomar como eje de investigacin a la educacin superior artstica, en tanto elemento donde se articula la construccin del campo artstico chileno, presentaba y presenta mltiples desafos. El primero de ellos radica en la invencin de una metodologa de trabajo que lograra hacerse cargo del problema general, que tiene directa relacin con un segundo problema, el que se centra en la generacin de un andamiaje terico capaz de dar cuenta, al mismo tiempo, de la estructuracin metodolgica con el objeto de estudio. Si bien estos desafos son bsicos en cualquier investigacin resulta difcil abordarlos al no existir referencias a las cuales asirse. De esta manera, las consecuencias de estar trabajando con un objeto de estudio poco abordado desde marcos tericos y metodolgicos resultan esenciales a la hora de proyectar nuestra investigacin, an ms considerando que la poca en la cual enmarcamos dicho objeto es bastante compleja y abordada desde otros puntos de vista, que si bien aportan a esta investigacin, solamente nos sirven como lecturas paralelas.
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El paso del siglo XIX al XX instala una serie de elementos nuevos que transforman el campo artstico nacional y que, obligatoriamente, deben ser evaluados en pos de una mejor comprensin de las relaciones que se suscitan en su interior. Esta aparicin e inclusin de nuevos factores exige un cambio en la metodologa de trabajo para afrontar dicha transformacin. Si bien podemos encontrar cierta unidad conceptual entre la idea de arte y la forma en que ste se enseaba en Chile durante el siglo XIX, el siglo XX cuyo comienzo en esta rea del conocimiento podramos situarlo en 1910 con la inauguracin del Palacio de Bellas Artes, hito que cierra nuestro libro anterior ve profundamente alterado su consenso conceptual, debido a la reestructuracin de las relaciones del campo artstico con la aparicin de nuevos sujetos que traen consigo nuevos discursos y prcticas. Estas transformaciones no ocurren solamente en el mbito artstico. Se suceden una serie de cambios en lo correspondiente al panorama general de la educacin, la cultura y sus medios de construccin nacional. Con esto queremos decir que en la primera mitad del siglo XX nos encontramos con nuevos saltos cualitativos de la sociedad chilena, que pueden ser enfocados como una nueva modernizacin, ligados ntimamente con un nuevo concepto de modernidad. Por ello, consideramos que la idea de movilidad que sustenta la concepcin de lo moderno resulta til a la hora de realizar algunas interpretaciones. La modernidad, lo moderno y la modernizacin no seran categoras estticas, sino que poseeran su propia tradicin y se desarrollaran con el correr de los tiempos. As, cada poca signara operativamente su propia idea de modernidad. Entonces, cabra pensar en una progresin de la modernidad, de lo moderno y de la modernizacin aplicable a la realidad histrica de la primera mitad del siglo XX? En cierta medida s, porque cada idea rondadora se relaciona con las anteriores; en cierta medida no, porque
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no son superaciones necesarias de las anteriores, dado que a veces se muestran como reinterpretaciones de una articulacin previa. Son, nuevamente, negociaciones con otros modelos culturales. Visto de esta manera, es posible identificar que en ciertos perodos la educacin superior artstica se concibe bajo el signo de la civilizacin, en otros bajo el signo de la industrializacin y en otros bajo la idea de la alta cultura. Pero, cabe sostener que en estos cambios un modelo incorpora al otro en la medida en que le sea til. Es un aprendizaje selectivo y constante que va ampliando los conceptos puestos en juego. El espectro de las instituciones de educacin superior artstica considerado en esta investigacin es restringido, porque la relacin directa con otras instancias educacionales es cada vez ms limitada, debido a la especializacin disciplinar generada por las diversas escuelas que imparten una educacin artstica. Por ello es que tratamos preferentemente a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile como eje de esta investigacin y, en la medida que es pertinente, tocamos otros espacios institucionales de enseanza artstica, como museos, institutos de extensin y otros centros educacionales. Para esclarecer esta decisin, exponemos de manera resumida el salto progresivo que el trmino bellas artes realiza dentro del lxico institucional, el cual perdi preponderancia hacia mediados de siglo para darle paso a la idea de artes plsticas. En el mbito visual, es este ltimo concepto el que funciona como el gran articulador de sentido en el campo educacional artstico superior, empezando su proceso de asentamiento a partir de la dcada de 1910. Con su aparicin se desplaza el lmite de otras ramas del arte, como el que en una poca existi entre bellas artes y artes utilitarias, entre bellas artes y artes aplicadas, entre otras, con lo que se puede pensar que nos encontramos con una especializacin de los saberes cada vez ms marcada. Incluso, la separacin de las artes aplicadas y de las artes plsticas se materializa
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a nivel institucional, establecindose ambas en escuelas distintas en la Facultad de Bellas Artes que, como se ver, cumpla la funcin de aunar las expresiones artsticas fueran visuales, escnicas o musicales, pero sin conjugarlas en torno a una tradicin, debido a esta diversificacin conceptual y material de la produccin cultural. Nos vimos en la obligacin de considerar solamente aquellas entidades educacionales que guardaban una relacin directa con la definicin de educacin superior artstica que delimitamos, y trabajamos con ellas solamente en la medida en que rindieran una utilidad posible de ser vinculada y encauzada a nuestro objeto de estudio. Si no exista un vnculo de estas caractersticas, simplemente no tocamos dicha disciplina. Lo mismo sucedi con algunos tpicos concernientes al campo plstico nacional, como lo son la profesionalizacin de la crtica de arte en los medios, las transformaciones plsticas de la dcada de 1940 o algunas exposiciones importantes del perodo. *** Aqu damos cuenta de un perodo de transformaciones en todo el entramado social chileno durante la primera mitad del siglo XX, enfocndolo desde la educacin superior artstica en el pas y desde la imposible unidad en una poca de cambios constantes y que exiga elaborar nuevas propuestas que permitieran el desarrollo nacional desde diversas aristas. Es por ello que situamos una ductilidad conceptual que en cada momento intenta establecer su operatividad durante el lmite temporal e ideolgico en que se sita. Es la idea basada en el pasaje de un estadio a otro la que se ha puesto en juego en esta exposicin: la diferencia del siglo XX respecto a su antecesor. La eleccin del nombre del texto que aqu presentamos da cuenta de los procesos que se suceden a lo largo del perodo que abarca esta narracin. La construccin de lo contemporneo pretende demostrar que
Introduccin
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las constantes reformas y crisis que ocurrieron en el campo de las artes nacionales no responden a procesos totalmente finalizados, ms bien quiere exponer el trnsito de un estadio a otro en lo que al arte se refiere. Este paso incluy la apertura de nuevas discusiones tericas y prcticas en las artes, que se vern materializadas en las dcadas siguientes en experimentaciones plsticas considerablemente ms radicales que las que se observan en este perodo. Del Taller a las Aulas y La construccin de lo contemporneo apuntan a una idea central: La institucin moderna del arte en Chile. En el primero pusimos de manifiesto cmo se construy esta institucionalidad durante el siglo XIX y comienzos del XX. En La construccin de lo contemporneo, la institucionalidad artstica ya se encontraba consolidada. Sin embargo su funcionamiento se hizo ms complejo, pues la relacin entre los productores, mediadores y espacios de exhibicin sufrieron cambios en sus modos de operar, lo que en momentos de este relato se manifestaron a travs de disputas artsticas que trataron de ser develadas en el desarrollo de esta historia. Queremos expresar que la institucionalidad que se instal en el pas durante el siglo XIX y que se asent durante este perodo experiment un proceso constante de modernizacin, que se tradujo en la inclusin de nuevas formas y discusiones estticas sobre las que la Universidad de Chile jug un papel fundamental para fortalecer el sistema con la creacin de nuevos espacios para la discusin y exhibicin del arte en el pas, que seran fundamentales para el derrotero del arte chileno en las dcadas posteriores. La construccin de lo contemporneo. La institucin moderna del arte en Chile (1910-1947). Bajo este nombre les presentamos a ustedes el fruto de esta investigacin de casi dos aos de duracin. Esperamos que sirva de material de aprendizaje para nuevas generaciones de tericos, historiadores y crticos del arte, as como para nuestros pares y para
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los que nos anteceden. Esperamos que las reacciones sean fructferas y lleven a una discusin profunda en torno a lo que consideramos el ejercicio de la historia del arte y de las formas en que ella puede ser historiada.
Notas
1. La idea referida es la nica historia posible del arte chileno, sera una historia de la academia en Chile propuesta por primera vez por Sergio Rojas en el catlogo de la muestra Cambio de aceite. Pintura chilena contempornea, realizada en el Museo de Arte Contemporneo en Santiago el ao 2003. Ac trabajamos con la versin aparecida en ROJAS, SERGIO. Las obras y sus relatos. Santiago: Ediciones Universidad ARCIS, 2004, pg. 37, nota 4. 2. Un debate interesante en torno al origen y desarrollo de los estudios visuales es el que se recoge en BREA, JOS LUIS (ed.). Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid: Akal, 2005. 3. Hemos utilizado la versin VASARI, GIORGIO. Las vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos. Mxico D.F.: Ediciones UNAM, 1996. 4. CRUZ DE AMENABAR, ISABEL. Arte, lo mejor en la historia de la pintura y escultura en Chile. Santiago: Editorial Antrtica, 1984.
Captulo I Chile tras el Centenario: la pregunta por la funcin social del arte y la educacin
La Escuela de Bellas Artes que durante tanto tiempo veget casi desconocida, ha adquirido en estos ltimos tiempos inesperada preponderancia. Luis Orrego Luco, Nuestra enseanza artstica.
Al traslado de la Escuela de Bellas Artes desde el local que ocupaba desde 1891, en calle Maturana 750, hasta el Palacio de Bellas Artes, le siguieron varias transformaciones que incidieron en la educacin artstica. En 1911 asuma como Rector de la Universidad de Chile el historiador Domingo Amuntegui Solar y, despus de ms de diez aos en el cargo, Virginio Arias dejaba el puesto de Director de la Escuela siendo reemplazado por el pintor espaol Fernando lvarez de Sotomayor, quien desde 1908 desempeaba las funciones de profesor de la ctedra de Dibujo natural, pintura y composicin en el mismo establecimiento. Por aquel entonces, tal como haba acontecido desde mediados del siglo XIX al darse inicio al proceso de institucionalizacin de la educacin artstica en el pas, la Escuela dependa de la Universidad de Chile y del Consejo de Instruccin Pblica, y el Estado continuaba siendo el principal garante de la produccin simblica del pas. Lejos del aparente optimismo que haban infundido las fiestas del Centenario, se incrementaba el descontento social en Chile. La incipiente industrializacin, el crecimiento de los centros urbanos, los movimientos de trabajadores y el surgimiento de las clases medias,
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cuestionaran las tradicionales formas de organizacin social, econmica, poltica y educacional. En este complejo panorama social, la necesidad de adecuar la educacin a la nueva realidad chilena y establecer un nuevo concepto pedaggico sera uno de los puntos ms discutidos en los crculos intelectuales. El Congreso Nacional de Enseanza Secundaria de 1912 sirvi para revisar la orientacin y organizacin de la pedagoga en el pas. Algunas de sus resoluciones, como la obligatoriedad de los trabajos manuales o las visitas de los alumnos a fbricas, que apuntaban a derribar los prejuicios contra los oficios mecnicos y a despertar las vocaciones industriales, reflejaban parte de este nuevo espritu. En este examen de la situacin educacional fue crucial la publicacin en 1917 de El Problema Nacional1, libro del pedagogo y publicista Daro Salas, quien analizaba en profundidad el sistema de enseanza primaria en Chile, propona las bases para su reconstruccin y que preceda a la promulgacin de la Ley de Educacin Primaria Obligatoria el 26 de agosto de 1920. El principal inconveniente que detectaba su autor era el alto ndice de analfabetismo: ms de la mitad de los nios del pas no reciban educacin primaria, lo que contribua a mantener los crculos de pobreza. Por otra parte, tampoco estaban cubiertas las necesidades de instruccin del adulto. En su preocupacin por los estratos populares, Salas vea en la educacin un motor de progreso social y, como solucin a estos problemas, recomendaba aprobar los Proyectos de Ley de Asistencia Escolar Obligatoria, presentados en 1909 a la Cmara de Diputados por Enrique Oyarzn, y de Instruccin Primaria Obligatoria, presentado por Pedro Bannen en la sesin del Senado del 11 de junio de 1902. Adems, entre otros puntos, propona coordinar la enseanza primaria y secundaria en un nico sistema y reorganizar los planes de estudios en beneficio de las ocupaciones manuales, por sus reportes econmicos y para eliminar la distancia entre educacin liberal,
Chile tras el centenario
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entendida como el cultivo del intelecto por el puro fin de conocer, y educacin prctica. El eje de El Problema Nacional fue la pregunta por la funcin de la educacin en una sociedad chilena que aspiraba a ser democrtica. Salas postulaba que la enseanza debe estar al beneficio de la comunidad y que cada hombre debe ser formado para dar su mejor aporte a ella, afirmando que es la eficiencia social [] el verdadero fin ltimo de la educacin, considerada como empresa consciente colectiva2 .El cumplimiento de este principio requera que el Estado garantizara la igualdad de oportunidades de enseanza y la formacin de ciudadanos para una correcta participacin en la vida democrtica.
Desfile conmemorativo del Centenario de la Repblica, 1910. Archivo fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.
Del mismo modo en que se analiz el estado y la funcin social del sistema educativo, el campo artstico no estuvo ajeno a las evaluaciones. En las primeras dcadas del siglo XX, lentamente comienzan a emerger diversas agrupaciones de jvenes intelectuales y artistas, ms identificados con los sectores medios que con las clases sociales dirigentes, que cuestionan los lenguajes dominantes de la produccin
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artstica y que manifiestan su incomodidad con las temticas y los modos de representacin vigentes. Estos grupos criticaban la hegemona que mantenan las elites en la cultura de la poca y la incorporacin de valores oligrquicos en las obras3 proponiendo, entre otros cambios, el exilio de las costumbres forneas impuestas y su sustitucin por las latinoamericanas, a travs de una nueva valoracin del campesinado y de los indgenas. Por estas razones, entre otras, el arte experiment, en muchos casos, un vuelco a la denuncia social y, tanto en la literatura como en la plstica, hubo un desplazamiento de los protagonistas que implic pasar del personaje histrico, poltico o burgus al campesino, al sujeto marginado en la ciudad y al trabajador no calificado.
Diversificacin del campo artstico: otras nociones sobre arte, poltica e ideologa
A inicios del siglo XX, el contexto cultural chileno, influenciado principalmente por los principios acadmicos franceses, comienza paulatinamente a recibir y a aquilatar otras tendencias estticas que ponan en crisis tanto los lenguajes formales de la obra como la funcin misma del arte en la sociedad. En la experiencia de la Colonia Tolstoyana, que se situ en las afueras de Santiago con la finalidad de trabajar la tierra, leer y producir sus obras, se hicieron patentes estas nuevas inquietudes. Formada en 1904, a partir de la iniciativa de Augusto DHalmar, Fernando Santivn y Julio Ortz de Zrate, esta agrupacin de artistas e intelectuales dur apenas unos meses, tiempo en el que tambin adscribieron a ella Pablo Burchard, Manuel Magallanes Moure y Rafael Valds. Inicialmente, se instalara en Arauco pero esta idea se desestim establecindose en un rea rural de la comuna de San Bernardo, en una propiedad de Manuel Magallanes Moure.
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Basados en los principios filosficos de Len Tolstoi, fundamentalmente en los establecidos en el texto La Escuela de Yasnaia Poliana4, los integrantes de la Colonia Tolstoyana planteaban la superacin espiritual del ser humano a travs del contacto directo con la naturaleza, incluyendo la agricultura en comunidad con el propsito de auto sustentarse. Este estilo de vida iba de la mano con el cultivo del cuerpo y el espritu, mediante ejercicios fsicos, austeridad en las comidas y bebidas, meditacin, estudios de la Biblia y la prctica comunitaria de la oracin. En un proyecto que combinaba los fines sociales con los artsticos, tambin instruyeron sobre arte a los hijos de obreros en barrios populares. Entre estos aprendices encontramos a Exequiel Plaza5 quien, aos ms tarde, ingresara a la Escuela de Bellas Artes bajo la tutela de Fernando lvarez de Sotomayor, convirtindose en uno de los integrantes de la Generacin del Trece. Ms de diez aos despus, algunos de los intelectuales que formaron parte de la Colonia Tolstoyana se incorporaran a otra agrupacin de gran importancia dentro del campo artstico de la segunda dcada del siglo XX: Los Diez, encabezados por Pedro Prado poeta, pintor y arquitecto. Este grupo contaba entre sus miembros a los escritores Alberto Ried, Manuel Magallanes Moure, Augusto DHalmar, Ernesto A. Guzmn, Armando Donoso y Eduardo Barrios; a los msicos Alberto Garca Guerrero, Acario Cotapos y Alfonso Leng, y a los pintores Juan Francisco Gonzlez y Julio Ortz de Zrate. Este grupo se reuni con la finalidad de publicar la revista Los Diez, de la cual slo se editaron cuatro nmeros entre los aos 1916 y 19176. De su primera reunin, en la Biblioteca Nacional, surgi un manifiesto que regira el comportamiento de sus participantes. Pero ste fue ms bien una especie de broma crptica, sin sentido y sin mayor coherencia: el lema de los Diez era un lema no significa nada7. La reunin parti con la lectura de Somera Lectura al Jels, texto calificado
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como oculto por Los Diez y que lleva ese nombre gracias a la reunin aleatoria de letras. En l se afirmaba que se observara a cada ser del mundo, asumiendo que cada nuevo ser era una esperanza, aunque no se tuviera mucha esperanza en nada. Adems los Diez deban seguir fielmente los mandatos del Hermano Mayor, de quien se desconoca su identidad.
Portada del primer nmero de la Revista Los Diez, 1916. Biblioteca Nacional, Santiago.
Los Diez no fue una asociacin cerrada. En la Revista colaboraron activamente muchos autores, entre ellos Julio Bertrand Vidal, Eduardo Moore, Daniel Vzquez, Enrique Molina, Rafael Maluenda, Amanda Labarca, Amado Nervo y Gabriela Mistral, por mencionar a los ms prolficos e importantes. Esto, a su vez, se grafic en una lnea editorial que dio cabida a diversos temas y a las distintas disciplinas artsticas.
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A travs de sus publicaciones se dieron a conocer extractos de libros originales, poemas, reflexiones sobre arte y literatura, obras de teatro, partituras musicales, traducciones de escritores extranjeros, filsofos y poetas romnticos, principalmente alemanes y rusos. Adems, en cada ejemplar se publicaban numerosas crticas de libros, obras teatrales y exposiciones. El primer nmero de la revista Los Diez, de 1916, daba cuenta de las escasas muestras de arte que, hasta hace pocos aos, eran organizadas por privados debido a la falta de inters e infraestructura para su realizacin. Sin embargo, al mismo tiempo se observaba un cambio en esta situacin pues a la fecha ya se haban efectuado dieciocho exposiciones de carcter particular con fines comerciales, donde los artistas podan vender sus obras y as expandir el gusto por la belleza. Segn el artculo, esto habra sido motivado por personas que otorgaban al arte un valor monetario, valoracin que fue cuestionada por el grupo:
Si todo esto se verificara siempre dentro de ciertas condiciones de moralidad artstica por parte de los artistas, de los comerciantes y del pblico, sera cosa de maravilla. Desgraciadamente... (La censura ha suprimido el resto de la frase)8.
Aunque en la dcada de 1910 las exposiciones privadas fueron un fenmeno incipiente, stas proliferaran progresivamente durante los aos siguientes transformndose en un polo alternativo al Museo Nacional de Bellas Artes. As sera posible encontrar cuatro o cinco muestras paralelas de alumnos de la Escuela, artistas nacionales consagrados o incluso extranjeros. Junto con esto, la venta de obras aument considerablemente, de lo que inferimos que ese fue el propsito que tuvieron muchas de estas exhibiciones, las cuales en su mayora se llevaron a cabo en casas de remates o casas de cambio donde se practicaba la venta directa de obras. Sin embargo, los Salones anuales organizados por el Estado siguieron recibiendo la mayor atencin por
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parte del pblico y de la prensa. Tambin debemos sealar que, en paralelo, un proceso similar al que experimentaron las exhibiciones artsticas se aprecia en la crtica de arte que durante la dcada del veinte ser ms sistemtica y abundante. Como mencionamos, la revista Los Diez slo public cuatro nmeros hasta 1917. No obstante, al ao siguiente, se comenz a editar Revista de Artes y Letras, la que desde su primer ejemplar se plante como admiradora y sucesora de la publicacin de Los Diez y, que al igual que sta, cont con slo cuatro ediciones. En ella participaron Luis Orrego Luco, Manuel Magallanes Moure, Eduardo Barrios, Emilio Rodrguez Mendoza, Armando Donoso, Enrique Molina, encabezados por Miguel Rocuant y Fernando Santivn. Este ltimo fue quien le solicit autorizacin a Pedro Prado, adalid de Los Diez, para realizar una publicacin que continuara con el trabajo de este Grupo. Ambas publicaciones tenan una lnea editorial similar: divulgaban textos que exaltaban la naturaleza, escritos y poemas inditos, reflexiones y crticas sobre arte y literatura, obras de teatro y partituras9. Sin embargo, Revista de Artes y Letras perdi el espritu hilarante que caracteriz la revista de Los Diez. Se distanci de su espritu crtico e incluso invit a colaborar a sus detractores Ricardo Dvila Silva alias Leo Par y Ricardo Valds Bustamante alias Juan Duval con la finalidad de ampliar el espectro de lectores. Por estos aos los medios escritos de publicacin peridica constituyeron espacios privilegiados de difusin y discusin sobre las nuevas concepciones tanto artsticas como polticas. En este escenario destaca la Revista Claridad, peridico semanal de sociologa, arte y actualidades y rgano oficial de la Federacin de Estudiantes de la Universidad de Chile, editada entre 1920 y 1932, en la que colaboraron Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Pedro Sienna, Manuel Rojas, entre otros grandes intelectuales. Esta publicacin sirvi para dar a conocer
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algunas de las proclamas ms radicales sobre el arte del perodo como los planteamientos de Ag y del Grupo Universitario Spartacus. El artculo Las nuevas tendencias Estticas: Ag, de 1920, escrito por Alberto Rojas Jimnez y Martn Bunster bajo los seudnimos de Zain Guimel y Juan Martn, respectivamente, inclua el manifiesto de Ag y los poemas: En horas de terror, Bar y Paisaje. El Primer Manifiesto Ag apelaba a experimentar visceralmente las emociones como una vuelta al origen, aludiendo constantemente a la corporalidad humana. Solicitaban al lector no buscar nada y convertirse en un receptor de emociones sin mediacin de retricas:
Ag es la Verdad. Lo Espontneo. Ag no necesita aprendizaje. Ni lecturas. Ni erudicin. Ag est10.
Aunque no se explicita en el manifiesto ni en los otros escritos de Ag, si observamos los juegos visuales y la diagramacin de sus textos que atentan contra el esquema de escritura vertical, es posible suponer que este grupo pudo haber conocido lo realizado por los dadastas europeos. Por su parte, en la misma revista Claridad, el Grupo Universitario Spartacus, adherido al Soviet de Estudiantes, public su manifiesto en agosto de 192111. Se desconoce el nombre de sus integrantes. Slo sabemos que fueron alumnos de la Escuela de Bellas Artes que, a travs de sus publicaciones, interpelaban a los artistas y a sus compaeros de Escuela por la inaccin que los haba invadido, a diferencia de sus colegas msicos y escritores que eran admirados en todo el mundo. Sealaban que el problema del campo artstico era el predominio de los intereses capitalistas, que exiga a los artistas un arte mediocre que imposibilitaba el desarrollo de su personalidad y energa. Asimismo, declaraban su odio por la guerra y el capitalismo resultados de los
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egosmos mediocres de las castas oligrquicas del pas y rechazaban a los artistas seguidores del arte de agradar a un pblico de burgueses analfabetos, egostas, anticuarios y polticos12. De este modo, aunque no establecan una lnea programtica de su quehacer, invitaban a todos los artistas a plegarse al movimiento revolucionario del grupo:
Camaradas: El Grupo Universitario Spartacus, de formacin reciente, llama a sus filas a todos los artistas de verdad. Mientras nuestros camaradas de otros pases estn constantemente alzando sus voces de protesta contra la injusticia imperante, nosotros, los artistas de Chile estamos todava sumidos en una vergonzosa inaccin. Por nosotros, y por nuestros hermanos, los cultores de la msica y de las bellas letras, se conoce y admira a Chile a travs del orbe. Sin embargo, nuestra condicin es harto miserable. Hasta ahora hemos vivido supeditados a los intereses del capitalismo burgus, que nos estruja, nos humilla y exige de nosotros un arte nauseabundo y pastoso. Todo en el actual rgimen nos cierra el paso hacia un completo desarrollo de nuestra personalidad, hacia un mayor aprovechamiento de nuestras energas. Por eso nos declaramos, desde luego, enemigos de este sistema de explotacin inveterada y servilismo. Porque es injusto y porque obtuso y mediocre mutila y destroza nuestras mejores iniciativas. Queremos un arte amplio y por tanto no reconocemos fronteras entre los pases. Odiamos la guerra y el capitalismo su causa primera porque ello nos obligar un da a alzarnos en armas contra nuestros camaradas, los artistas de otros pueblos. Aspiramos a vivir al margen de los egosmos mediocres que animan a las castas oligrquicas de cada pas y que los obligan a devorarse los unos a los otros, como fieras salvajes. Pertenecemos a la gran Repblica de los cultores de la Belleza en cuyos confines no se pone el sol. Ms hermanos nuestros son los artistas de Argentina, Bolivia y Per, que todos los rastacueros de la poltica y los sucios mercaderes que pululan en esta tierra. Declaramos que nuestro ideal es revolucionario y que por tanto quedan fuera de nuestro grupo los falsos artistas,
Chile tras el centenario encanallados en el arte de agradar a un pblico de burgueses analfabetos, agiotistas, anticuarios y polticos. El Grupo estar en continuo contacto con los artistas libres de Chile mediante manifiestos peridicos y artculos de prensa. Nos basta pues con la adhesin tcita pero eficiente de los que piensan como nosotros. Invitamos a los pintores, escultores, arquitectos y dibujantes y dems artistas de Chile a plegarse al movimiento revolucionario del Grupo Spartacus. GRUPO UNIVERSITARIO SPARTACUS adherido al Soviet de Estudiantes13.
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En su segundo texto14, redactado a partir de una reunin realizada en calle Agustinas N 632 donde se discuti el tema Arte y Revolucin, el Grupo Universitario Spartacus conclua que el arte cumple un rol trascendental en la formacin de una nueva sociedad, razn por la que el proletariado deba trabajar en conjunto con los artistas desligndose de los prejuicios que los separaban. Los artistas, por su parte, deban generar un arte eficaz, alejado de los designios econmicos del capitalismo burgus, objetivo que, segn Spartacus, slo era posible mediante su agrupacin en Sindicatos de Resistencia. Tanto en las proclamas revolucionarias del Grupo Universitario Spartacus como en la vida comunitaria que postul la Colonia Tolstoyana, observamos una articulacin entre proyecto artstico y programa social. El crecimiento demogrfico de las ciudades, el desarrollo de la industria en el pas, la precaria situacin de las clases trabajadoras y el contexto poltico internacional marcaban el devenir de las primeras dcadas del nuevo siglo y planteaban nuevas preguntas sobre el rol social del arte, cuestiones que ste ya no lograba responder a travs del academicismo. Las ideas en contra de la oligarqua y de los viejos principios artsticos tomaron fuerza entre algunos intelectuales chilenos que tmidamente comenzaban a discutir los lmites entre discurso esttico, poltica e ideologa. Esto sera de suma relevancia algunos aos ms tarde cuando
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se agudizaron las discusiones acerca del tipo de enseanza que deba impartir la Escuela de Bellas Artes y los conflictos sobre las directrices que deba seguir el arte en el proyecto nacional.
La flexibilizacin del modelo pedaggico y el estatuto de las artes aplicadas

En el perodo que va de 1910 a 1920, la Escuela de Bellas Artes tuvo siete directores. A Virginio Arias, que ejerci el cargo de 1901 a 1911, le sigui el pintor Fernando lvarez de Sotomayor, quien abandon esta gestin dos aos ms tarde cuando regres a Espaa. Tras esta partida, el escritor Luis Orrego Luco asumi la direccin del establecimiento, labor a la que renuncia en 1916. Entonces tom la conduccin de la Escuela, en calidad de subrogante y por un corto perodo, el integrante de la Comisin Permanente de Bellas Artes Enrique Cousio quien, ese mismo ao, fue reemplazado por el escritor y periodista Joaqun Daz Garcs. ste se mantuvo en el puesto hasta 1919 siendo subrogado por el escultor Carlos Lagarrigue. Destacamos que son escasos los registros de comunicaciones acerca de estas ltimas cuatro Direcciones. Resulta importante subrayar que, a diferencia de lo ocurrido desde la fundacin de la Academia de Pintura, en esta dcada asumieron como Directores de la Escuela de Bellas Artes personajes como Orrego Luco, Cousio y Garcs que, si bien estaban ligados al campo artstico y cultural, no eran ni pintores ni escultores. Segn el historiador del arte Pedro Zamorano, el nombramiento de personajes ajenos a la praxis artstica habra desconcertado a los estudiantes15. En el caso particular de Joaqun Daz Garcs, habra sido nombrado para poner fin a las constantes revueltas del alumnado, informacin que corroboraba una comunicacin, entregada por este director al Rector de la Universidad, que anunciaba la preparacin de un nuevo Reglamento para la Escuela que permitiese sancionar las infracciones disciplinares de los alumnos16.
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El descontento estudiantil se habra revertido al poner en la Direccin nuevamente a un artista, el escultor Carlos Lagarrigue17. Si pocas son las noticias acerca del ejercicio de los directores, igualmente escasos son los registros de los planes y programas de enseanza implementados en la Escuela durante este perodo; slo se conocen el de 1910 y el de 1914. El primero, que forma parte de la Memoria Histrica de la Escuela de Bellas Artes, publicada en 191018 por su Director Virginio Arias, detalla los ttulos, nombres de profesores y horarios de las ctedras, adems de incluir el catlogo de la Biblioteca de la Escuela, la lista de los alumnos premiados en los certmenes de los ltimos aos y los decretos relativos a la construccin del Museo y Escuela de Bellas Artes. Este plan de estudios contemplaba un conjunto de doce clases, entre tericas y prcticas. La clase de Dibujo, impartida por Jos Mercedes Ortega, consista en el dibujo de figuras, paisajes y marinas mientras que en la de Pintura y Dibujo superior, dictada por Pedro Lira, se practicaba la enseanza del dibujo y la pintura tomados del modelo vivo. Por su parte, el curso de Dibujo natural, pintura y composicin, que imparta Fernando lvarez de Sotomayor estaba dividido en tres secciones: la primera se concentraba en el dibujo de bustos, troncos, extremidades y estatuas copiadas de modelos clsicos; la segunda estaba dedicada al dibujo natural y a la pintura tomados del modelo vivo; y la tercera, a la composicin de cuadros de variados gneros y distintas pocas. El primer ao de la ctedra de Escultura estatuaria, dictada por Virginio Arias, se destinaba a la copia de modelos en yeso, y el resto a la copia del modelo vivo, composicin de bajorrelieves, ropajes y grupos. La enseanza del Grabado en Madera estuvo a cargo de Len Bazin y consisti en el lavado de figuras, acuarelas y grabados en madera. En la clase de Arquitectura impartida por Jos Forteza se estudiaba el dibujo arquitectnico, a mano alzada y a tira lneas, adems de acuarela, composicin y exornacin de la arquitectura aplicada a las Bellas
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Artes. El curso de Modelado y Dibujo ornamental dirigido por Simn Gonzlez contemplaba el dibujo de modelos de yeso y del natural para los principiantes, y la realizacin de composiciones en relieve de escultura decorativa aplicada a la arquitectura. La ctedra de Desbaste y prctica del mrmol y de la piedra, impartida por Baldomero Cabr consista en el aprendizaje del desbaste mecnico y de la modelacin de estos materiales. Adems de estos cursos de carcter prctico, estaban los tericos. La clase de Perspectiva y trazado de las formas era dictada por Jos Forteza y estaba dirigida al estudio de la geometra, la luz natural y artificial. El mdico cirujano David Benavente realiz la ctedra de Anatoma de las formas dedicada al estudio del cuerpo humano. Por ltimo, la enseanza de Historia Universal y Mitologa estuvo a cargo de Enrique Nercasseaux y el curso de Esttica e Historia del Arte, donde se estudiaba la filosofa de lo bello y el desarrollo histrico del arte fue realizado por Alejandro Fuenzalida Grandon19. El plan de estudios ideado por Virginio Arias estuvo vigente hasta mediados de 1914, cuando se promulg un nuevo reglamento20 para la Escuela de Bellas Artes, estando sta bajo la direccin de Luis Orrego Luco. El primero de sus artculos estableca la divisin de la entidad en dos secciones, a saber, una destinada al Arte Puro i otra al Arte aplicado a la Industria. En la Seccin de Arte Puro, los estudiantes de pintura, escultura y grabado deban cursar dos aos de asignaturas comunes despus de los cuales optaban a dos aos ms de especializacin en una de estas disciplinas. En el primer ao los ramos comunes eran Dibujo elemental, Perspectiva y trazado de sombras, Arquitectura artstica, Historia Universal y Mitologa, y Anatoma de las formas. Mientras que en el segundo ao se dictaban Dibujo natural, Estatuaria, Arquitectura Artstica, Anatoma de las formas y Esttica e Historia del Arte. En este punto, cabe destacar la incorporacin de clases de Pintura Decorativa y
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Escultura Ornamental, tanto para el primero como para el segundo ao de los cursos de Pintura y Escultura, respectivamente. A diferencia del plan de estudios de 1910, que contemplaba la especializacin de los estudiantes en pintura y escultura, el reglamento de 1914 aada adems el grabado, con lo que generaba as una especificidad mayor en la enseanza. Durante el primer ao, los cursos que se impartan en la seccin de pintura eran: Dibujo, Colorido y composicin, Aire libre y paisaje, Croquis y Pintura decorativa. En el segundo ao las clases seguan siendo las mismas, eliminndose slo el curso de Croquis. Las materias impartidas en las especialidades de escultura y grabado permanecan invariables durante el primer y segundo ao. As, la seccin de Escultura contemplaba ctedras de Dibujo natural, Escultura y Escultura ornamental, mientras que en la seccin de Grabado se enseaba Dibujo natural, Grabado y Escultura estatuaria. Adems, los alumnos de la Seccin de Arte Puro, al igual que en los inicios de la Academia de Pintura, podan participar de dos concursos realizados en agosto y diciembre de cada ao. Aunque sabemos que Luis Orrego Luco era el Director de la Escuela de Bellas Artes durante 1914, no poseemos datos claros ni certeros sobre quines fueron los responsables de la formulacin ni la redaccin del nuevo reglamento, pues ste slo aparece firmado por el Ministro de Instruccin Pblica, Absaln Valencia. Asimismo, tampoco se especificaba quines eran los profesores encargados de dictar las asignaturas. No obstante, el proyecto original de esta normativa postulaba varios puntos que finalmente no fueron considerados en el decreto del reglamento que nos permiten comprender el concepto de enseanza artstica que se buscaba imponer en la Escuela de Bellas Artes. En primer lugar, planteaba que la finalidad de esta institucin era proporcionar a todos los que tengan temperamento artstico, la posibilidad de desarrollar sus inclinaciones y de recibir una
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educacin plstica completa que responda a las necesidades de nuestra poca21. Aunque esta sentencia parece ser revolucionaria respecto a la enseanza impartida por la Academia de Pintura, no dista mucho de las motivaciones que se plasmaron en los primeros reglamentos de la institucin en sus inicios. Es posible inferir que esto apuntaba a que los alumnos pudiesen desarrollar libremente sus ideas sin ser coartados por el profesor, quien deba incentivar la individualidad del educando sin imponer frmulas o estilos determinados, a diferencia de la metodologa que se haba implementado anteriormente en la Academia con la priorizacin y valoracin de la pintura histrica de carcter neoclsico. En este mismo sentido, en el quinto artculo del proyecto de 1914 se afirmaba que de todas las ramas de la enseanza debe ser excluida la repeticin o aplicacin servil de estilos histricos22, proponiendo un carcter ms libre dentro de la instruccin de los estudiantes para quienes el profesor deba ser un gua y no, necesariamente, un modelo a seguir. Por ltimo, despierta inters la inclusin del nacionalismo como una de las premisas de la enseanza de artes. El segundo artculo de este documento decretaba que la Escuela de Bellas Artes deba ser un centro de estudios superiores, de investigaciones personales, de realizaciones prcticas de acentuacin de belleza, utilidad y sentido nacionalista. Dicho nfasis en los valores nacionales de parte del aparato estatal adquirira ms fuerza en los aos siguientes, pero como podemos observar, haba comenzado a gestarse durante la dcada del diez sobre todo si consideramos las temticas costumbristas que se incorporaron en la pintura como resultado de la enseanza de Fernando lvarez de Sotomayor. Desde la perspectiva de Bernardo Subercaseaux23, el nacionalismo en Chile durante los primeros decenios del siglo XX no slo constitua un movimiento poltico y social, sino tambin una corriente literaria y cultural que pretenda, a travs de la praxis artstica, construir un imaginario nacional que ayudara en la cohesin social.
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En lo que se refiere a los resultados de la implementacin de este nuevo estatuto es preciso sealar que, en 1916, el Director de la Escuela de Bellas Artes, Joaqun Daz Garcs24, afirmaba que el reglamento vigente era poco eficaz para mantener la disciplina de los educandos. El mayor problema que enfrentaba la institucin, segn Daz Garcs, era el alto nivel de inasistencia de los alumnos. Incluso algunos se matriculaban y no asistan a clase alguna, apareciendo slo para los certmenes, situacin que no era en ningn caso nueva y que Ignacio Domeyko ya haba denunciado en el siglo XIX. En vista de estos hechos, el Director solicit al Rector de la Universidad establecer sanciones en contra de estos estudiantes y propuso formular una nueva normativa que contemplase esta situacin. No obstante, no hay noticias de que su peticin hubiera sido atendida. Fuera del mbito disciplinar, desconocemos si el Reglamento de 1914 tuvo implicancias en los ejercicios plsticos y en las obras de los estudiantes o si simplemente ste vino a normar una situacin que ya aconteca en la prctica. Hasta ahora hemos visto cmo funcion la Seccin de Arte Puro. Debemos preguntarnos entonces por el devenir de la Seccin de Artes Aplicadas a la Industria en la Escuela de Bellas Artes que estableca el Reglamento de 1914. Asimismo, debemos retroceder algunos aos para poder comprender este asunto en perspectiva. En su artculo sobre la historia de la Escuela de Bellas Artes, publicado el ao 1904 en los Anales de la Universidad de Chile, Emilio Rodrguez Mendoza defina el papel que debe cumplir la Escuela en el proyecto nacional y el tipo de enseanza que el Estado deba entregar a los alumnos de arte para cumplir con este fin. Rodrguez Mendoza auguraba que prontamente la Escuela ya no estara orientada a
un arte puramente esttico, que encuentra un pblico aun escaso entre nosotros, sino que dotar de instruccin prctica a sus alumnos, los cuales, hallarn en la industria artstica un vasto campo en que aplicar sus conocimientos.
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La construccin de lo contemporneo Es por esto, pues, que en la prosecucion del desenvolvimiento de la Escuela se desea que los alumnos no adquieran una preparacin que despues no les sirva de nada. No basta preparar artstas. Hai que dotarlos de conocimientos que los pongan a salvo de penosas continjencias en el largo trayecto de lucha por la vida que les espera. El ideal de toda educacion contempornea no es hoi otro que el comprendido dentro de estos trminos-base: individuo, patria, progreso. El desenvolvimiento intelectual i moral desenvuelve la riqueza: el desenvolvimiento de la riqueza, coadyuvando en primera lnea al intelectual i moral, eleva a la comunidad a mas alto nivel: la patria progresa. Ojal, pues, sin salir del ideal esttico, pueda cuanto ntes nuestra Escuela de Bellas Artes dar una educacion aplicable al terreno, tan fecundo en paises como Alemania, Francia, Italia i Austria, de la industria artstica25.
Pese a retomar ciertos tpicos relativos a la preparacin artstica y a la industrial manifestados en los discursos de diversos polticos y artistas hacia fines del siglo XIX, nos resulta novedosa la concepcin de Rodrguez Mendoza frente a la relacin entre arte puro y artes industriales. Hasta entonces, en los postulados de Miguel Luis Amuntegui y Giovanni Mochi26 o en la labor emprendida por el Consejo de Instruccin Pblica y la Sociedad de Fomento Fabril, la inquietud por establecer nuevos nexos entre enseanza tcnica y artstica estaba orientada fundamentalmente a capacitar a los trabajadores y a desarrollar en ellos el gusto. Quedaba as excluida la opcin de hacer el proceso inverso, es decir, de incorporar oficios, trabajos manuales o artesanas a los planes de la Escuela de Bellas Artes. Es precisamente ste ltimo el planteamiento de Rodrguez Mendoza, cuya alocucin ya no se diriga a los obreros sino a los alumnos de arte para quienes promova una formacin con fines prcticos, de modo que les fuera posible, una
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vez egresados de la Escuela, incorporarse al mundo del trabajo, aplicar sus conocimientos a la industria y colaborar en el progreso nacional. La creacin de la Seccin de Arte Aplicado a la Industria en la Escuela de Bellas Artes, en 1906, constituy un primer intento por entregar una instruccin til a los futuros artistas. Su conduccin recay en Manuel Rodrguez Mendoza hermano de Emilio quien con este nombramiento, adems obtuvo el puesto de subdirector de la Escuela. Pese a haber sido concebida como parte integral de esta institucin, pronto su director busc un local externo para poder instalarse, en calle Nataniel. En 1907 la Seccin de Arte Aplicado haba cambiado su nombre a Escuela de Artes Decorativas, convirtindose, posteriormente, en escuela nocturna27. Virginio Arias expres desde un comienzo sus reparos ante la separacin entre la seccin de bellas artes y la de artes aplicadas, sealando, al Ministro de Instruccin Pblica, los inconvenientes de esa medida, dado que la seccion Decorativa podia funcionar comodamente i de una manera econmica en el recinto de la Escuela de Bellas Artes (pg. 35). Agregaba Arias que el edificio de calle Maturana contaba con bastante terreno desocupado en donde se podian construir galpones cmodos i nada costosos para el funcionamiento de la mencionada seccion sin necesidad de pagar arriendo y que en el nuevo edificio que se construye [el Palacio de Bellas Artes], se reservaban departamentos espaciosos destinados a la seccion de Artes Aplicado (pg. 35). Segn los dichos de Arias, el propio Ministro de Instruccin, en su memoria ante el Congreso en 1908 habra hecho notar que la separacion de la Seccion de Arte Aplicado a la Industria de la Escuela de Bellas Artes no habia dado resultados satisfactorios (pg. 34) motivando al gobierno a colocar a la Seccin bajo la dependencia inmediata del Consejo de Instruccion Pblica, a fin de que esta alta corporacion examine el estado actual del establecimiento i los medios eficaces para mejorarlo (pg. 35).
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Finalmente, la muerte de Manuel Rodrguez Mendoza implic el cierre de la Escuela de Artes Decorativas en 1909. Sin embargo, al ao siguiente fue reabierta como Seccin de Arte Aplicado a la Industria quedando bajo la jurisdiccin de la Escuela de Bellas Artes. El rgimen nocturno de clases se mantuvo para que pudiesen asistir los obreros y Virginio Arias ide un nuevo plan de estudios que contemplaba la enseanza de: Dibujo ornamental y Pintura decorativa; Escultura Decorativa Tallada en Madera; Escultura ornamental y decorativa; Desbaste y de Prctica y Fundicin en Bronce.
Vista exterior de la Escuela de Artes y Oficios, 1908. Archivo fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.
En el nuevo programa de cursos de la Seccin de Arte Aplicado advertimos un cambio fundamental en cuanto a la direccin que deba seguir este tipo de enseanza en el pas. Hasta el momento de su implementacin, la discusin en torno al problema de una educacin con fines prcticos se centraba en la necesidad de contar con trabajadores instruidos y capaces de contribuir al avance industrial, tarea para la cual la divulgacin del gusto en la clase obrera a travs de la enseanza artstica, especficamente del dibujo se consideraba esencial. El dibujo era visto como el principio de todas las artes y, consecuentemente,
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como la base desde la cual se creaban todos los objetos tiles al hombre. Sobre esta concepcin se fundaba la defensa de Giovanni Mochi y Juan Francisco Gonzlez28 por su enseanza. Una orientacin distinta sigue la Seccin de Arte Aplicado puesto que, en su programa de estudios, slo uno de sus cursos se dedicaba exclusivamente al dibujo, en tanto los dems apuntaban al trabajo del taller y a la fabricacin de objetos, equiparando, de algn modo, la jerarqua entre diseo y trabajo manual. Ahora bien, despus de la salida de Virginio Arias de la direccin de la Escuela de Bellas Artes, en 1911, fueron escasas las noticias acerca del devenir de la Seccin de Arte Aplicado a la Industria. Durante ese ao sus cursos se siguieron dictando de noche y aunquef ueron 229 los estudiantes inscritos la asistencia media solo alcanz a 4529. El rector de la Universidad de Chile, Domingo Amuntegui Solar, esperaba que para el ao 1912 la concurrencia de artesanos, a quienes principalmente se halla consagrada esta enseanza, sea mayor30. Sus deseos de congregar ms alumnado se vieron cumplidos con creces y de esto nos da cuenta la evaluacin de la Escuela de Bellas Artes que hace el escritor Luis Orrego Luco al asumir como director de este centro de enseanza, en 1913:
la Escuela era algo distinto de lo que yo me haba figurado, pues me hall con que tena slo en la Seccin de Arte Puro, 548 alumnos, y en la de Arte Decorativo, 480 es decir, ms de mil alumnos en total. Para apreciar estas cifras debo advertir que en el ao 1907, antes de ser trasladada al palacio actual, slo haban en Arte Puro 82 alumnos, y en Arte Decorativo 101. [] Haba sido tan enorme el crecimiento de la Escuela, que se haca imposible atender a los alumnos de Arte31.
Segn lo estipulado en el Reglamento de 1914, en la Seccin de Arte aplicado a la Industria se estudiaban los ramos de Dibujo ornamental, Dibujo lineal e industrial, Escultura ornamental, Fundicin artstica, Prctica del desbaste, Cermica, Escultura en madera, Vaciado y
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modelado y Composicin decorativa. No hay una nmina de los profesores encargados de dictar estas materias como tampoco se detallan los aos de estudio que deban completarse para poder egresar; slo se seala que aquellos estudiantes que hayan terminado satisfactoriamente sus estudios [] recibirn un certificado de competencia firmado por el Director i todos los profesores de la Seccion32. Tampoco se especifica el funcionamiento de estos ramos, ni sus metodologas, ni cules eran de carcter obligatorio y cules de carcter libre; de modo que nos es difcil imaginar cmo se dio en la prctica la formacin de estos alumnos. Sabemos s, que en los meses de diciembre se efectuaban concursos en los que podan participar los estudiantes de arte aplicado y cuyo jurado estaba compuesto por la totalidad de profesores de la seccin y encabezado por el director de la Escuela. Si comparamos el plan de estudios de la Seccin de Arte Aplicado que estipulaba el reglamento de 1914 con el programa que, para la misma, estableci Virginio Arias en 1910, podremos notar que tras cuatro aos la cantidad de cursos casi se haba duplicado. Esto supuso, por una parte, una diversificacin y al mismo tiempo una especializacin de la enseanza, pues aquellos conocimientos que en 1910 eran abordados en una misma clase ahora eran impartidos a travs de ctedras especficas y, por otra, la incorporacin de materias que hasta entonces no haban sido contempladas como la cermica. Desconocemos el tipo de objetos que se fabricaron en esta ltima clase, no obstante, el presupuesto de la Escuela de Bellas Artes de 1917 puede dar algunas pistas al respecto. En l su autor lamentaba que, por esta desgraciada incomprensin del porvenir que ofrece la industria la aplicacin del arte33, el curso de cermica hubiese pasado a formar parte de la Escuela de Artes y Oficios para la fabricacin de platos y loza comercial que tendr siempre la mas fuerte competencia del extranjero. Entretanto la cermica artstica hace vivir en los mas pobres
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paises una industria reducida, pero remunerativa34. De esto es posible desprender que, mientras dependi de la Escuela de Bellas Artes, la clase de cermica estaba dedicada a la cermica artstica. Desconocemos cul es la acepcin que se puede haber dado a este trmino pero es posible suponer que revela una orientacin ms decorativa que funcional, carcter que habra adquirido una vez trasladada a la Escuela de Artes y Oficios. Segn lo expresado por el director Luis Orrego Luco tras renunciar a la direccin de la Escuela de Bellas Artes en 1916, en la actualidad, la seccin ms interesante de la Escuela, y la de mayor importancia, es la de arte industrial o decorativa35, no obstante, se encontraba muy estrecha en el piso del palacio, cuya capacidad es reducida para el enorme nmero de alumnos que all acude. Por estas razones, y para evitar peligros de incendio, con el horno de fundicin que funcionaba all, en el mismo edificio, el anterior director de la institucin, Fernando lvarez de Sotomayor haba arrendado el anexo en la Plaza de Andrs Bello, en la casa de la sucesin Barcel, cuyo edificio necesitaba ser reparado para ampliar los espacios para la enseanza de arte industrial. Sin embargo, agregaba Orrego Luco:
La Escuela no tena fondos, y los del Ministerio de Instruccin se encontraban agotados: si yo no consegua dinero, el Fisco perdera el monto del arriendo del local, contratado meses atrs por el seor lvarez, el sueldo de los profesores y la enseanza de los alumnos. Lo busqu por todas partes y por fin consegu de mi amigo el seor Enrique Zaartu, entonces Ministro de Industria, la suma de cuatro mil quinientos pesos. Con este dinero contrat los arreglos del anexo, pidiendo propuestas y dndose preferencia a la ms baja, del seor M. Lavn.
Este relato, que puede resultar anecdtico, revela varios aspectos del estado en que se hallaba este tipo de educacin a mediados de la dcada de 1910. Primero, aunque no especifica si se debe a la cantidad
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de alumnos, a la calidad de las obras, a su proyeccin econmica o a alguna otra razn, Orrego Luco advierte que la Seccin de Arte Aplicado es la ms relevante en la Escuela de Bellas Artes. Esto adquiere sentido si consideramos que, tradicionalmente, las polticas estatales para institucionalizar la educacin artstica en Chile se fundaban en la jerarquizacin de las bellas artes por sobre la actividad manual, fenmeno que, segn el relato de Orrego Luco, en la prctica se dio de forma contraria. Segundo sealaba que la Seccin de Arte Aplicado no contaba con un director contratado especialmente para dicha rea sino que el Director de la Escuela de Bellas Artes se encargaba tanto de sta como de la Seccin de Arte Puro. Por otra parte, daba cuenta de las precarias condiciones en las que se imparti la enseanza de artes aplicadas en la Escuela. Se esperaba que sta pudiese reportar resultados efectivos a la industria, mas no bastaba slo con la implementacin de un plan de estudios que enfatizara en las materias prcticas. Sin un compromiso estatal que garantizara financiamiento, materiales, infraestructura, en definitiva, los elementos bsicos para el buen funcionamiento de la Seccin y el aprendizaje de los alumnos, difcilmente se obtendran progresos en la industria. En relacin con esto, cabe recordar que los problemas econmicos no son una novedad en la Escuela, sino que se arrastraban desde sus inicios y sucesivamente sus directores reclamaron y reclaman por este asunto. Segn el redactor del presupuesto de la Escuela de Bellas Artes para el ao 1917 de quien desconocemos su identidad pero que seguramente se trat del Director Luis Orrego Luco, en 1916 la Seccin de Arte Aplicado supona la esperanza de la Escuela36. A diferencia de la Seccin de Arte Puro, que tena 127 alumnos matriculados, con una asistencia media de 25, y 214 alumnas matriculadas, con una asistencia media de 65 despus de Setiembre, la Seccin de Arte Aplicado contaba con 410 alumnos matriculados y con una asistencia actual media de 115. De ellos la mayora eran obreros que podan trabajar solo de noche, en
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los Cursos de tallado en madera, desbaste de la piedra, ornamentacin aplicada la arquitectura, fundicin y vaciado en bronce. En ese mismo documento, el autor declaraba sus intenciones de incorporar nuevas materias y ampliar el programa de estudios de esta seccin. Con el dinero economizado al suprimirse el puesto de profesor de cermica, cuya clase haba pasado a formar parte de la Escuela de Artes y Oficios, se buscaba tener adems un Curso de alfombras y tejidos y despus uno de vitreaux y de trabajo artstico del cuero. Con este objetivo se aprovech el viaje a Espaa que, a fines de ese ao y por motivos personales, realizara el profesor de Fundicin y Vaciado en Bronce de la Seccin de Arte Aplicado, Antonio Campins:
Sera muy interesante para el desarrollo de la enseanza de Arte Aplicado, dar al seor Campins una comisin ad-honorem que le permita visitar la Real Fbrica de Tejidos de Madrid y la industria del coloreado y repujado del cuero, trabajos que tengo vehemente deseo de ver practicado en esta Escuela. [] El seor Campins no ha solicitado esta comisin, es un hombre muy honorable e intelijente y tiene en los crculos industriales de Barcelona un excelente nombre pues fu el socio de la firma Masriera y Campins, fundidores de mucha parte de la obra de Querol y Benlluire37.
Pese a los intentos por establecer nexos entre la enseanza artstica y las labores industriales, en el transcurso de la dcada de 1910 la Escuela de Bellas Artes sigui funcionando dividida en dos reas independientes, a saber, la Seccin de Arte Puro y la Seccin de Arte Aplicado. Y aunque estaban encabezadas por un Director comn, sus presupuestos, sus planes de estudios y sus producciones estaban diferenciados. La unidad de estas secciones era un asunto an sin discutir y subyaca en los planes de la Escuela la idea de la especializacin en una disciplina artstica. Asimismo, se mantuvo la diferencia de estatus entre las figuras del artista y del artesano. Faltaba adems definir un campo de accin claro para los
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egresados, puesto que no haba un trabajo mancomunado entre fbricas y talleres en los que los alumnos se pudiesen desempear y la Seccin de Arte Aplicado. En resumen, el fomento de las artes aplicadas a la industria, al privilegiar la educacin por sobre la fabricacin de productos tuvo un carcter ms terico que prctico38. Precisamente la discusin sobre el problema de la produccin fue fundamental en el proceso de reformas a las cuales se sometera la Escuela de Bellas Artes a fines de la siguiente dcada.
El influjo pictrico de Fernando lvarez de Sotomayor

Luego de la muerte del pintor Cosme San Martn en 1906, quien dirigi durante treinta y siete aos la ctedra de dibujo natural, se le encarg al Cnsul general de Chile en Espaa, Matas Huelin, buscar un profesor con el fin bien fundado de modernizar i ampliar la enseanza de esos ramos que se hallaban en un estado de verdadera postracion i abatimiento39. Como resultado de esa bsqueda lleg a nuestro pas, en 1908, Fernando lvarez de Sotomayor. El contrato de este pintor espaol estipulaba que deba dictar clases durante dieciocho horas semanales, tres de las cuales deban estar dedicadas a la enseanza nocturna, labor que sera remunerada con un sueldo de 14.000 francos ms 2.000 pesos para sus gastos de mantencin en Chile40. De martes a sbado, de dos a cinco de la tarde, lvarez de Sotomayor dictaba el curso que cambi de nombre respecto al de su predecesor de Dibujo natural, pintura y composicin. La fuerte carga horaria del ramo se puede explicar por la diversidad de materias a tratar, que se agrupaban en tres secciones: La primera de dibujo de bustos, troncos, extremidades y estatuas copiadas de modelos clsicos; la segunda, de dibujo natural y pintura tomados del modelo vivo; y la
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tercera, de composicin de cuadros de variados jneros y de distintas pocas41. Motivado por su nombramiento, el nuevo docente habra participado activamente en las Celebraciones del Centenario. En sus Memorias42 afirmaba ser l quien propuso al Consejo de Bellas Artes la idea de realizar una muestra internacional para la inauguracin del Palacio de Bellas Artes43. La seccin espaola en la Exposicin del Centenario fue una de las ms numerosas y en ella tambin particip lvarez de Sotomayor. En esa ocasin el Museo Nacional de Bellas Artes compr su cuadro Orfeo atacado por las Bacantes. Al parecer, el paso de lvarez de Sotomayor por la Escuela de Bellas Artes no estuvo exento de problemas. En lo referente a la docencia, al incumplimiento de las clases nocturnas, que al parecer nunca se realizaron, se sumaron las discrepancias con Virginio Arias44, quien alegaba que las constantes ausencias del profesor espaol afectaban directamente el aprendizaje de sus alumnos. Adems, Arias mencionaba que las alumnas de la Escuela haban visto menoscabados sus estudios porque el pintor no estaba de acuerdo con que las mujeres siguiesen la carrera artstica. Esta idea se contrapona a los principios de la Direccin del establecimiento y del Gobierno de la poca, quienes promovan el ingreso de mujeres a los estudios superiores. Junto a esto, el Director sealaba que el docente no particip activamente en el Consejo de Bellas Artes, hecho que el propio el espaol negaba en sus Memorias. Fuera de las polmicas administrativas, la figura de lvarez de Sotomayor fue gravitante para el surgimiento de nuevas tendencias artsticas en la Escuela de Bellas Artes. Su docencia tuvo un impacto directo en la produccin de sus estudiantes, quienes se volcaron, principalmente, a la realizacin de paisajes y escenas cotidianas desplazando la hegemona de la pintura histrica desarrollada a lo largo del siglo XIX. Dicha predileccin por los temas costumbristas ha sido
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caracterizada por el crtico Justo Pastor Mellado bajo el trmino de criollismo45. En palabras del crtico de arte Antonio Romera, del espaol se toma la pintura negra sombra, la pincelada ancha que dibuja, el volumen, el gusto acusado por el trazo robusto y por las formas amplias, por la fuerte estructura en muchos casos, por los tonos clidos, por la tierra y por el predominio del tema, aunque en general, aparezca la dignificacin de lo plstico46. En 1913, en las dependencias del diario El Mercurio, se realiz una exposicin de obras de un grupo de alumnos de lvarez de Sotomayor. Tras el evento, se denomin a este grupo de pintores como Generacin del Trece. Entre ellos estaban Agustn Abarca, Abelardo Bustamante, Enrique Bertrix, Jernimo Costa, Arturo Gordon, Alberto Lobos, Alfredo Lobos, Pedro Luna, Elmina Moissan y Exequiel Plaza. Adems de la cercana generacional de estos pintores, otro denominador comn fue su estrato social, ya que en su mayora pertenecan a la clase media. Comnmente se les describe como bohemios, automarginados de la ciudad, admiradores de la vida rural y del campesinado en su constante bsqueda de la chilenidad. Su escasa influencia en las altas cpulas sociales y artsticas los alej de los espacios oficiales de exhibicin. Adems, su pintura no era representativa de las clases dirigentes por tocar temas populares. A este respecto, Justo Pastor Mellado afirmaba que la pintura que se desarroll bajo la docencia de lvarez de Sotomayor incluy los influjos criollos de la pintura gallega para desembocar en una pintura de carcter plebeyo en la dcada del 2047. La generacin formada por Sotomayor desarroll principalmente el paisaje y las escenas cotidianas, imprimiendo a sus lienzos una emotividad que se reflejaba en el colorido. Sus estudiantes buscaron la chilenidad mediante paisajes representativos del pas y personajes populares. Al referirse a la Generacin del Trece, los historiadores del arte, como Romera, Galaz e Ivelic, hablan de una pintura ms emotiva, en el caso del primero, o de un incipiente expresionismo, en el caso de los
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segundos. Tambin fueron tildados como los primeros realistas sociales de la poca. Lamentablemente, la mayora de estos artistas tuvieron un trgico devenir. Sumidos en la pobreza, la cesanta y la enfermedad, la historiografa del arte chileno ha rescatado la caracterizacin que hizo Pablo Neruda del acontecer de esta generacin, llamada la Heroica Capitana de pintores. El pintor espaol abandon sus cargos de docente y Director de la Escuela de Bellas Artes en 1913 debido a los constantes problemas de salud sufridos por su mujer. Sin embargo, el vnculo que mantuvo con Chile no se deshizo completamente y en 1917 realiz una exposicin en la Casa Eyzaguirre, con ocho obras originales y algunas copias de Velzquez. Un artculo publicado el 22 de noviembre de ese ao indicaba que lvarez de Sotomayor se haba transformado en un artista de moda en Espaa y agradeca su gentileza con Chile y su legado a la plstica nacional48. Uno de los problemas que el ex director de la Escuela acusaba en su discurso Nuestras relaciones artsticas con Amrica49, pronunciado el ao 1922 en su recepcin a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fue la ausencia de elementos distintivos en el arte americano debido a la colonizacin espaola y a los influjos europeos, especialmente los de la hegemona artstica francesa. Segn el pintor espaol, esto radicaba en que los artistas seguan perfeccionndose en Pars, hecho que influy a los estudiantes de tal manera que, al regresar a sus pases de origen, no encontraban el lenguaje adecuado para representar las costumbres de su pueblo. A propsito de este ltimo punto, cabe sealar que la influencia fornea en la produccin artstica del pas no slo se debi a los viajes de los alumnos mediante el sistema de pensiones, sino tambin a las revistas especializadas llegadas del viejo continente. Es importante que consideremos que por estos aos ya se conocan en Chile el impresionismo y la escultura abocetada de Auguste Rodin,
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y que el neoclasicismo estaba siendo desplazado por una pintura de carcter ms libre, en la que la mano actuaba en ejercicio rpido50. Esto lo observamos en las pinturas de Pablo Burchard y Juan Francisco Gonzlez, quienes trabajaron el tema mnimo, referencia a una valoracin dimensional de lo tratado, y el tema efmero, asociacin a una rpida ejecucin de la pintura por sobre la definicin de los contornos51, respectivamente. Si bien las tendencias artsticas europeas de fines del siglo XIX fueron incorporadas por los artistas chilenos, stos no fueron seguidores de ninguna lnea especfica; tomaron los elementos pictricos que les parecan consecuentes con su propia produccin sin desestimar lo aprendido en la Escuela de Bellas Artes, complementando su trabajo artstico con las nuevas propuestas. El ejercicio artstico experiment tambin otras transformaciones. Se cuestion el modo de aprendizaje mediante la copia de modelos de yeso bajo iluminacin artificial y, aunque esta prctica no se abandon en la Escuela de Bellas Artes, los alumnos comenzaron a ensayar la pintura al aire libre. Esto ya haba sido planteado por Juan Francisco Gonzlez en su conferencia La Enseanza del Dibujo, dictada en noviembre de 1906, en el Saln de Honor de la Universidad de Chile, en la que afirmaba que la enseanza artstica mantena al alumno en una infatigable rutina en la que el ojo miraba sin conciencia y perda la nocin del conjunto: el verdadero mtodo debe ser: observacion, i sobre la observacion, el clculo; e inmediatamente a esas dos acciones, la actividad de la mano en ejercicio rpido i de acuerdo con el ojo52. Gonzlez y Pablo Burchard fueron innovadores en este sentido, no obstante estas propuestas no tuvieron una aceptacin inmediata. Ejemplo de ello fue la marginacin de Juan Francisco Gonzlez de la Exposicin Internacional del Centenario, por parte del Consejo de Bellas Artes que consider su pintura como un boceto, una creacin inacabada que no mereca ser expuesta.
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Los cambios formales tambin estuvieron ligados a cambios en las temticas. Se abandonaron los grandes temas y se prefirieron las escenas cotidianas, las representaciones de lo efmero, pues todo poda ser una excusa para el ejercicio plstico. Ilustrativo resulta el artculo El Arte y La Belleza, escrito por el pintor Enrique Molina en la revista Artes y Letras, que declaraba:
Lo grande, lo ostentoso, lo brillante, no agotan el campo del arte. Bajo una apariencia sencilla ofrece la vida lo que forma la sustancia imperecedera de toda slida elaboracin artstica y literaria: alegras, dolores y amores y odio, rachas de toda clase de pasiones. Ah espritus nobles y de seleccin que no han venido al mundo en la condicin que merecen. Ah la lucha heroica del estudiante que hace prodigios para comer y vestirse, y de la nia modesta, preciosa primavera humana, que trabaja da a da. Ah, como dice Rodin, la grandeza de la humildad que acepta y cumple dignamente su destinoAs pues, el artista ha de empezar por abrir generosamente su alma a las irradiaciones de la naturaleza y de la existencia humana en toda su amplitud53.
Sin embargo, la recepcin por parte del circuito oficial no fue la mejor: en los certmenes se seguan premiando los temas clsicos, demostrando la incomprensin de los procesos artsticos de la poca. Seguramente, en esto tuvieron injerencia, por una parte, los juicios de personalidades pblicas que participaban del campo artstico, avalados por su posicin social y su elevada cultura; y, por otro, las polticas implementadas por el Estado en relacin al mismo que contribuan a mantener vigente el gusto de la oligarqua. Por esta razn es importante definir cul era la red institucional en la que se insertaba la Escuela de Bellas Artes y cul fue el rol del Estado frente a la supervisin de los distintos centros de educacin artstica, el establecimiento de estatutos que normaban su funcionamiento y la implementacin de determinados programas de estudios, pues, en definitiva, nos permite vislumbrar la orientacin que se deseaba dar a la enseanza de artes en el pas.
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Escuela de Bellas Artes, Universidad y Estado: articulaciones institucionales en torno a la educacin artstica superior
La realidad institucional de la Escuela de Bellas Artes en la dcada de 1910 es algo difusa y difcil de establecer. Esto se debe al complejo entramado resultante de la creacin de distintos centros de enseanza, con lo cual el sistema educativo proveniente del siglo XIX se vera transformado por la ampliacin de instituciones, siendo necesario adecuar las normativas a los nuevos tiempos. Esta ltima sera la gran tarea del Estado durante la segunda dcada del siglo XX para el campo de las artes. Adems, hay que considerar que la Escuela de Bellas Artes funcionaba con un reglamento originado en la dcada de 1840 y que, hasta el momento, haba sufrido mnimas transformaciones referentes principalmente a los cursos impartidos. Dicha reglamentacin dotaba a la Escuela de una especificidad nica en relacin a los dems establecimientos de enseanza artstica. Esto surgi producto de la concesin histrica que el liberalismo chileno otorg con la fundacin de la Academia de Pintura en 1849, y de las escuelas de Escultura ornamental y de Arquitectura, en la dcada siguiente, las cuales, por primera vez, se articularon en un nico cuerpo con la creacin de la Seccin Universitaria de Bellas Artes en 1858. Esta unin de los centros de educacin artstica bajo la denominada Seccin resulta fundamental a la hora de pensar en el derrotero instituido para la enseanza de bellas artes en Chile hasta principios de la segunda dcada del siglo XX. Primero, porque da cuenta de la preocupacin estatal por fomentar este tipo de instruccin dentro de una poltica mayor de enseanza pblica, la cual debera garantizarse mediante un espacio educacional capaz de reunir las disciplinas del saber esenciales para el progreso nacional, vale decir la Universidad. Segundo, porque era menester del Estado y de los distintos gobiernos
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que lo administrasen establecer un sistema artstico unificado y, simultneamente, diferenciar los espacios de produccin, circulacin y recepcin de arte, cada uno de ellos asociado, segn esta perspectiva de poltica estatal, a una institucin especfica, a saber, la Escuela de Bellas Artes, los Salones y el Museo Nacional de Bellas Artes, respectivamente. Sin embargo, hacia el cambio de siglo esta organizacin bsica del sistema artstico no resultaba del todo satisfactoria y fue necesaria su extensin hacia otras instancias que garantizaran el buen funcionamiento del mismo. En base a estas expectativas y con una poltica estatal rectora y garante del bienestar artstico del pas, con el tiempo se formaron rganos consultivos mediadores entre la accin gubernamental y los distintos espacios de desarrollo del campo artstico. Hay que acotar que esta determinacin estatal tena sus orgenes en la constante crisis en la que estaba circunscrito el sistema artstico chileno, principalmente en lo correspondiente a la Escuela de Bellas Artes. La Escuela, surgida a mediados del siglo XIX como un ente autnomo en cuanto a su funcionamiento, no haba sufrido mayores sobresaltos en su desarrollo y hacia el final de la centuria manifestaba ciertos desacomodos en la produccin de agentes artsticos, principalmente en lo referente a su funcin y su vigencia. La poltica estatal intentara corregir estos defectos. No obstante, ante el difuso entramado institucional, resulta complejo determinar cmo esta poltica pudo afectar a la Escuela de Bellas Artes. Si, por un lado, la instauracin de la Seccin Universitaria de Bellas Artes habra implicado que la enseanza artstica dependiera directamente de la Universidad de Chile, por otro lado, nos encontramos con una serie de acontecimientos y documentos que desdibujaran esta aparente dependencia universitaria o que, por lo menos, plantearan la necesidad de evaluar en qu medida y en qu forma la Escuela estuvo sujeta a la Universidad.
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Esta indefinicin podra ser, entre otras, la causante de la crisis de la Escuela en el cambio de siglo. Diversas gestiones se realizaron para superarla, principalmente mediante la organizacin de los cursos que en ella se dictaban, cerrando este ciclo de sobresaltos con dos hechos: el primero sera el traslado de la Escuela al Palacio de Bellas Artes; y el segundo, la Exposicin del Centenario realizada en septiembre de 1910 en dicho espacio. Con estos dos acontecimientos se dara por superada la crisis institucional que afect a la Escuela de Bellas Artes, al mismo tiempo que se daba por sentado que, al menos en parte, estaba cubierta la misin histrica de construir un espacio cultural especfico donde se erigieran la memoria y el patrimonio artstico del pas. Pese al optimismo con que las autoridades acadmicas y gubernamentales analizaban los avances de la educacin artstica, aquellos dos sucesos no podan garantizar la superacin de la crisis en la cual se haba visto envuelta la Escuela. A juicio de diversos agentes del ambiente cultural de la poca, las dificultades no habran sido vencidas, lo que develaba cierto nivel de inconformidad en torno a la supuesta consolidacin del campo artstico, principalmente en lo correspondiente a los estudios superiores dictados en la Escuela de Bellas Artes. Este malestar pareciera ser un tpico de las discusiones sobre el real estado de la educacin artstica que, en consecuencia, llevara a replantearse constantemente los senderos trazados. Como ejemplo de lo anterior, mostramos lo que el director Virginio Arias declaraba en la Memoria de la Escuela de Bellas Artes de 1908, escrita por l y dirigida al Ministro de Instruccin Pblica. En ella planteaba que los datos que [] contiene pnen en evidencia la marcha regular y progresiva del Establecimiento, y se puede considerar que su reorganizacin definitiva h llegado ahora a su completo desarrollo54. No obstante, la confianza que advertimos en los dichos del escultor no reflejaba totalmente la realidad porque, si bien la reorganizacin de la Escuela haba reportado mejoras, en la misma Memoria se da cuenta de
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ciertas trabas en la reglamentacin, relativas, especialmente, a materias que no haban sido actualizadas y que impedan su ptimo rendimiento:
A juicio del infrascrito, los premios que se otorgan a los alumnos son ahora demasiado escasos, pues, si es verdad que stos bastaron hasta 1900, poca en que no existan ms que las clases de dibujo y pintura, hoy que se han creado nuevas asignaturas se hace sentir la necesidad de crear nuevos premios 55.
De ello desprendemos que el nuevo plan de estudios y el nuevo espacio fsico no satisfacan las demandas del establecimiento. Slo una constante actualizacin poda garantizar el buen funcionamiento de la Escuela de Bellas Artes y su contribucin al campo artstico. Las palabras de Arias son ms bien un llamado a la renovacin. En cuanto a la pertenencia institucional de la Escuela de Bellas Artes, de la que hablamos con anterioridad, su anlisis se complica cuando nos enfrentamos a la Memoria. Nos llama la atencin que este documento vaya dirigido al Ministro de Instruccin Pblica y no al Rector de la Universidad de Chile. Con ello podemos esgrimir la idea de que las labores de supervigilancia de la Escuela de Bellas Artes, aunque fueran responsabilidad de la Universidad, recaan sobre el Ministerio. De manera tentativa, podramos pensar que la Escuela tena un carcter mixto en cuanto a su dependencia, al estar relacionada tanto con el rgano universitario como con el aparato estatal representado por el Ministerio, y que con este segundo mantendra un vnculo mayor, debido a que fue a este organismo al que se deban rendir cuentas sobre las labores desarrolladas anualmente. Con el correr de los aos, esta dependencia mixta de la Escuela de Bellas Artes ira paulatinamente cambiando de tenor, distancindose cada vez ms del Ministerio de Instruccin Pblica, pero relacionndose con l mediante nuevas figuras legales que dependieran inmediatamente de l. Este proceso se concret, el 31 de Mayo de 1909, con el dictamen
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del decreto orgnico del Ministerio de Instruccin Pblica que fund el Consejo Superior de Letras y Bellas Artes56. Como muchos decretos de la poca, ste empieza analizando la situacin de la cual surge su creacin. Nos parece importante citar los dos primeros puntos de este diagnstico:
1 Que la enseanza artstica en el pas carece en general de una organizacin sistemtica en armona con el progreso alcanzado por las Letras y por las Artes en todas sus manifestaciones; 2 Que para obtener una direccin eficaz de la Enseanza artstica, el Gobierno necesita el concurso permanente de un Cuerpo Consultivo que estudie en conjunto, y particularmente, la organizacin, funcionamiento y desarrollo de establecimientos especiales destinados esta enseanza, que actualmente funciona sin sujecin un plan directivo conforme.
Este documento da a entender que hay un nmero amplio de entidades educacionales dedicadas a la formacin de profesionales en el campo artstico nacional, siendo la Escuela de Bellas Artes una ms dentro de ese conjunto. Llama la atencin que sean considerados establecimientos especiales, puesto que no se clarifica cul es la naturaleza de esa especificidad. Estas instituciones pensamos en la Escuela de Artes y Oficios y el Conservatorio Nacional de Msica para ser precisos, estaran radicadas en otro tipo de conocimientos artsticos y, por lo tanto, no competiran con la Escuela de Bellas Artes, sino que se complementaran con ella en la generacin de agentes especializados en las artes en general. Ahora bien, para aclarar nuestras dudas respecto al vnculo entre la Escuela de Bellas Artes y la Universidad, debemos revisar los artculos cuarto y quinto en los que se seala:
4 Que an cuando el artculo 12 de la Ley de Instruccin Secundaria y Superior de 9 de enero de 1879, establece una
Chile tras el centenario Facultad con la denominacin de: Filosofa, Humanidades y Bellas Artes, no por esto ha querido claramente que sea universitaria la enseanza tcnica especial de todas las Bellas Artes, pues aquella denominacin parece referirse ms propiamente las nociones generales que forman parte del plan de estudios de la Enseanza Secundaria, pues de otro modo no figuraria como simple agregado complementario y final de las Humanidades, cuyo estudio y gobierno representa por s solo la suma general de todos los conocimientos humanos; 5 Que esta misma interpretacin del citado artculo 12 de la ley del 79 parece haber sido aceptada por la Universidad, puesto que no ha considerado comprendida entre sus atribuciones la de dirigir, vigilar y desarrollar los Establecimientos Especiales de Educacin Artstica sostenidos por el Estado, con la sola excepcin de la Escuela de Bellas Artes que ha funcionado bajo su dependencia.
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Aunque no se fijaba en qu trminos, el decreto dispona que la Escuela de Bellas Artes funcionara, legal y factualmente, bajo la jurisdiccin de la Universidad. En este sentido, no nos queda claro por qu la Memoria de 1908 fue dirigida al Ministro de Instruccin Pblica. Resulta revelador el quinto artculo, en el que se seala que la Universidad se preocupa de dirigir, vigilar y desarrollar solamente a la Escuela de Bellas Artes y no al resto de los establecimientos especiales de educacin artstica, pues esta diferenciacin indicara la existencia de una jerarqua al interior de las disciplinas que en la poca se denominaban artes, que comprenderan entre otras a las artes utilitarias. En cierta forma, si siguiramos esta idea, comprenderamos que una de las pretensiones importantes durante el siglo XIX y principios del XX fue la de instaurar las bellas artes como un modo de conocimiento sensible y diferenciado de otras actividades artsticas. El decreto que organizaba el Consejo Superior de Letras y Bellas Artes
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confirmara esta tesis heredada del siglo XIX y la existencia de una diferencia jerrquica entre las bellas artes y las otras. Igualmente, y sin perjuicio de lo anterior, exista la necesidad patente de organizar a todo el conjunto de artes desde la accin estatal para el beneficio del desarrollo cultural de la nacin. Por lo anterior, es importante signar que este decreto otorga relevancia al rol del Estado, a travs de la figura del Gobierno, en torno a la cultura del pas:
6 Que es menester que el Gobierno, de acuerdo con lo dispuesto en el artculo 144 de la Constitucin Poltica, estimule el desenvolvimiento intelectual, manifestado en forma de producciones literarias y artsticas, como medio prctico de armonizar la cultura intelectual del pas con su desarrollo material; y 7 Que el desenvolvimiento de las Letras y de las Artes debe ser considerado no solamente como una manifestacin superior de la cultura y progreso intelectuales, sino tambin como factor de mayor produccin econmica nacional, puesto que las producciones literarias, artsticas y teatrales de todo orden, representan valores materiales, como podra comprobarse, entre otros medios, estableciendo las cantidades relativamente considerables que invierte el pas en la importacin de obras y artistas extranjeros.
Debemos recordar que el planteamiento de la intervencin del Gobierno en las producciones material e intelectual del pas no es nuevo. Esta poltica cultural haba sido iniciada a mediados del siglo XIX y segua activa a principios del XX. De aqu, y en relacin al anlisis de los primeros puntos de este decreto, podemos entender la necesidad de generar mejores pautas de organizacin para los distintos establecimientos de enseanza artstica. Cuando a mediados del siglo XIX empezaron a fundarse instituciones dedicadas a la formacin de especialistas en las distintas
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reas del arte, una de las misiones que postulaba tal objetivo era dejar de depender en un futuro de maestros extranjeros para educar a los nuevos agentes de esas actividades. Segn lo expresaba el sptimo artculo del decreto que crea el Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, pareciera ser que, a ojos de algunos personeros del Estado, tal objetivo an no estaba del todo cumplido. De esto da cuenta, por ejemplo, la llegada de Fernando lvarez de Sotomayor para hacerse cargo del curso de Dibujo natural, pintura y composicin de la Escuela de Bellas Artes en 1908. Por otro lado, aunque Chile contaba con artistas de reconocida trayectoria y con las capacidades ptimas para poder desarrollar tal tarea, las desavenencias entre grupos con distintos discursos plsticos y polticos dificultaban el acceso a ciertos puestos dentro de la institucionalidad para aquellos agentes que no se adheran a las polticas y retricas oficiales57. Como podemos entrever, no es que en el pas no existieran artistas profesionales capaces de conformar un campo artstico autosuficiente, sino que otros factores determinaban su exclusin en determinados espacios. En lo referente al Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, ste era heredero de ciertas funciones realizadas con anterioridad por la Comisin Permanente de Bellas Artes, fundada en 1903, que tambin fue organizada a raz de la preocupacin gubernamental. El primer artculo de este decreto orgnico estatuye las funciones principales del Consejo:
Crase un Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, que residir en Santiago, y que tendr su cargo la vigilancia general de todos los establecimientos pblicos de Enseanza Artstica, Fomento de las Letras, del Arte Nacional y del Arte aplicado las industrias; y la supervigilancia de los Museos, Monumentos, construcciones y paseos pblicos, sin perjuicio de la supervigilancia y direccin de la Escuela de Bellas Artes que corresponde por la ley especialmente al Consejo de Instruccin Pblica.
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Como podemos leer, el Consejo Superior de Letras y Bellas Artes actuara como ente rector de la institucionalidad cultural chilena de la dcada, supervisando establecimientos de formacin, entidades de circulacin y produccin de obras. Como tambin planteaba el Decreto, las tareas de supervigilancia de la Escuela de Bellas Artes residiran en el Consejo de Instruccin Pblica, con lo cual se mantiene el estatuto diferenciador para las bellas artes en el pas, dado que ste dependa inmediatamente de la Universidad, como lo dispuso la Ley Orgnica de Educacin de 1879. En cuanto a su organizacin, quedara compuesto por tres secciones: una correspondiente a Letras y Artes Dramticas; otra a Artes Grficas que comprende Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura, Monumentos, Paseos Pblicos y Arte aplicado a las Industrias y la tercera correspondiente a Msica. Esta estructura abarcaba los campos artsticos que el Estado deseaba desarrollar y mantener y les otorgaba una mayor organizacin al incluir y aunar distintas reas que, con anterioridad, funcionaban de manera aislada. El Consejo funcionaba como ente asesor del Ministerio de Instruccin Pblica; su configuracin como rgano consultivo no le permita tomar resoluciones, sino actuar slo como intermediario entre el Ministerio y los distintos establecimientos y reas que estaban bajo su vigilancia. Cada seccin tena diferentes integrantes, y aparece especificado en el Artculo 2:
Primera Seccin: De Letras y Arte Dramtica, que ser formada: a) por el rector de la Universidad; b) por un profesor ex profesor de Literatura Castellano; y c) por diez personas de reconocida competencia en Literatura y Arte Dramtico. Ser Secretario de esta Seccin, un profesor titulado de Declamacin, nacional o extranjero.
Chile tras el centenario Segunda Seccin: de Artes Grficas Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura, Monumentos, Paseos Pblicos y Arte aplicado a las Industrias, que ser formada: a) por tres profesionales de Artes Grficas que hayan obtenido distinciones en Exposiciones Nacionales Extranjeras; b) por nueve personas de reconocida competencia en Artes Grficas, y c) y por el Primer Alcalde de la Ilustre Municipalidad de Santiago. Tercera Seccin: De Msica, que ser formada: a) por el SubSecretario del Ministerio de Instruccin Pblica; b) por dos profesores o ex-profesores titulados en Chile en el extranjero; y c) por nueve personas de reconocida competencia en msica.
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En torno a la misin especfica del Consejo, se plantea en el Artculo 7 que

Correspondern al Consejo las siguientes atribuciones, que ejercitarn independientemente cada una de sus Secciones, en su respectiva materia: A) La Direccin Superior y vigilancia de todos los establecimientos de enseanza y Fomento Artsticos y del Arte aplicado las industrias, con excepcin de la Escuela de Bellas Artes, respecto de la cual el Consejo solo tendr el derecho de elevar las representaciones y peticiones que juzgue adecuadas al Consejo de Instruccin Pblica; B) El Fomento de las Letras y de las Artes por medio de Certmenes, Concursos, Museos, Exposiciones, Bibliotecas, Representaciones, etc.; C) La conservacin y fomento del buen gusto general en las construcciones y monumentos pblicos, y en la disposicin y ornamento de las ciudades; D) La administracin y vigilancia de todos los pensionados de Arte en el extranjero.
Adems, cada una de las tres secciones poda tomar resoluciones autnomas en cuanto a la frecuencia de las reuniones y los temas a tratar,
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as como de las decisiones a presentar al Ministerio. La reunin general del Consejo sera llamada solamente por el Ministro de Instruccin Pblica, quien oficiara tambin como Presidente.
Portada del Decreto orgnico de creacin del Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, 1909. Archivo Nacional, Santiago.
Debemos destacar que esta normativa, como se mencion con anterioridad, no tocaba el funcionamiento ni disposiciones de la Escuela de Bellas Artes; a lo sumo esta entidad podra realizar sugerencias en torno a su funcionamiento, pero no tena injerencia en las resoluciones. La subordinacin de la Escuela de Bellas Artes a la Universidad de Chile y al Consejo de Instruccin Pblica fue tambin objeto de crticas. Un artculo de El Mercurio transcribe la mocin presentada por el diputado de Arauco, Ramn Subercaseaux, al cuerpo legislativo para que la Escuela de Bellas Artes pasara a depender del Ministerio
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de Instruccin Pblica. Entre los motivos que sustentaban la tesis del Diputado, se manifest que:
los conocimientos que constituyen la base de estos estudios son de una ndole ms convencional que cientfica y, por lo tanto, su asociacin a las dems materias propias de la Facultad de Filosofa y Humanidades no est justificada por razones de principios, y en la prctica, el cultivo de estas ltimas absorbe por completo la atencin de la Facultad, compuesta como se halla de personas llamadas a ella por su vocacin acadmica general antes que por su preparacin especial en los ramos de la esttica58.
Es interesante la justificacin que esgrime Subercaseaux, pues al sostener que la base de los estudios de bellas artes es convencional, asume que dichos estudios tendran un estatuto distinto al de aquellos que comprende la Facultad de Filosofa y Humanidades. Al utilizar la palabra convencional en contraposicin a cientfica pareciera plantear que no hay una base epistemolgica que justificase la enseanza artstica a travs de mtodos cientficos, relegando a las bellas artes a un campo de acuerdos sociales ligados al gusto. Cabe mencionar que la empresa planteada por Subercaseaux no lleg a concretarse. El funcionamiento del Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, como rgano consultivo centralizado, no dur mucho tiempo. El ao 1911 se restableci por decreto la Comisin Permanente de Bellas Artes59, que haba sido absorbida en su misin y funciones por la Seccin de Artes Grficas del Consejo. Los miembros con los cuales se restituye este organismo son Enrique Cousio, Paulino Alfonso, Ernesto Courtois Bonnencontre, Mximo del Campo, lvaro Casanova Zenteno, Rafael Correa Ruiz, Luis Dvila Larran, Joaqun Fbres, Simn Gonzlez, Emilio Jequier, Fernando lvarez de Sotomayor y Hernn Castillo Snchez. La restauracin de la Comisin naci de la discrepancia de los miembros de la Seccin de Artes Grficas del Consejo Superior de
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Letras y Bellas Artes respecto a la misin y organizacin del mismo. En una misiva enviada al Ministro, firmada por Enrique Cousio, como presidente de dicha Seccin, y Hernn Larran, en calidad de secretario, se dio a conocer el acuerdo tomado en la sesin del 3 de enero de 1911, por el que se planteaba la necesidad de que la Seccion vuelva a formar un cuerpo que dependa directa e inmediatamente del Gobierno i no contine formando parte del antedicho Consejo. Entre las motivaciones de esta solicitud, los integrantes de la Seccin de Artes Grficas consideraron que
El Reglamento de 31 de Mayo de 1909, ya citado se limit a englobar en el Consejo, con el nombre de Seccion de Artes Grficas, a la antigua Comision de Bellas Artes, con el mismo personal i dejndole las mismas facultades que le conferan los antiguos reglamentos, de suerte que con respecto a esta rama del servicio pblico, el reglamento le ha colocado en una situacion secundaria i menos independiente que la que antes tenia, haciendo, en cierto modo, mas difcil su funcionamiento, ya que debe consultar la voluntad de las otras Secciones, que en una reunion plena del Consejo constituyen la mayoraPor la inversa en esta clase de reuniones los miembros de esta Seccion deben intervenir, asimismo, en cuestiones que no son de su competencia. Esta situacion, producida por no estar debidamente determinadas las ocasiones en que debe reunirse el Consejo pleno, perturba i entraba el funcionamiento de la Seccion, que estima debe proceder con entera libertad a resolver i ejecutar en la forma mas conveniente los importantes negocios que el Gobierno a tenido bien a encomendarle, asumiendo las responsabilidades consiguientes.
Como apreciamos en las lneas anteriores, los desacuerdos sobre la concentracin de la supervigilancia de las distintas reas artsticas en un solo rgano respondan, principalmente, a un tema operativo. La menor libertad en la toma de decisiones y los difusos lmites de las
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tareas encomendadas no garantizaban, a juicio de los integrantes de la Seccin de Artes Grficas, el buen funcionamiento del Consejo. Por ltimo, se fijaron tres condiciones para el regreso de la Comisin Permanente de Bellas Artes:
1 La Seccion de Artes Grficas del Consejo Superior de Letras i Bellas Artes volver a formar la Comision de Bellas Artes, que funcionar enteramente separada e independiente del antedicho Consejo. 2 Las personas que forman la Seccion de Artes Grficas continuarn prestando sus servicios, en la misma forma que en la actualidad, en la Comision de Bellas Artes. 3 La Comision de Bellas Artes tendr las atribuciones que determina para la Seccion de Artes Grficas el decreto n.1909, de 31 de mayo de 1909.
Con el restablecimiento de la Comisin Permanente de Bellas Artes, el Consejo Superior de Letras y Bellas Artes se transform, mediante decreto del 2 de mayo de 1911, en Consejo Superior de Letras y Msica60, sin alterar de manera sustancial las disposiciones que el decreto orgnico del Consejo confera a aquellas secciones. Es relevante destacar la procedencia de los miembros que componan la Comisin Permanente de Bellas Artes. Ellos nos resultan familiares debido a la aparicin constante de sus nombres en distintas instancias desde, al menos en algunos casos, la ltima dcada del siglo XIX. Mientras unos fueron miembros productivos del campo artstico, como Simn Gonzlez o Fernando lvarez de Sotomayor, otros pertenecan a la clase alta con vocacin de servicio pblico, como Enrique Cousio o Luis Dvila Larran. De este modo, la configuracin de la Comisin Permanente de Bellas Artes atestiguaba que, en la dcada de 1910 y no slo durante tal lapso de tiempo, el destino institucional del arte en el pas estaba congeniado entre agentes directos al campo
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artstico, formados profesionalmente para trabajar en aquel entramado cultural con la adquisicin de un conocimiento especfico establecido institucionalmente, y por agentes indirectos a l, que llegaron a formar parte del campo mediante la posesin de un capital simblico basado en el gusto y adquirido de manera particular. Fue esta conjuncin entre una poltica hacia el arte basada en el buen gusto e impulsada por el proyecto cultural liberal desde mediados del siglo XIX y una poltica artstica, la que ha hecho posible configurar el campo artstico desde perspectivas institucionales. De lo anterior, advertimos que exista una contradiccin estructural en los organismos consultivos que estableca el Gobierno con el objetivo de instaurar un sistema artstico moderno. Por una parte, la progresiva modernizacin del campo artstico chileno se fundaba en la profesionalizacin de los distintos espacios, mediante los cuales, dicho campo se constituye. Por otra parte, en estos rganos consultivos participaban agentes que, sin haber sido formados especialmente en materias relacionadas al arte, no posean ni la expertiz ni los conocimientos necesarios para tomar decisiones que afectaran de forma directa a este campo. Es preciso entonces analizar cun arraigada estaba la idea de modernizacin en el campo artstico y cul era su modulacin. Si por un lado se aplicaron transformaciones constantes a los planes de enseanza de los establecimientos artsticos y se fomentaron las instancias expositivas con la consecuente diversificacin del pblico, por otro se instaur una cultura determinada por los intereses polticos de una clase especfica, la elite, que impona sus valores al resto de la sociedad. Ante esto, surge la pregunta de hasta qu punto la instalacin y modernizacin del campo artstico, mediante el establecimiento de una institucionalidad, es efecto de un discurso del arte o de un discurso sobre el arte. Si algunos autores plantean que la modernidad artstica radica en la autonoma o en la soberana del campo artstico como
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un espacio diferenciado, sta debera pensarse, por lo menos, como hiptesis tentativa para el Chile del Centenario: una articulacin de distintas instancias y actores. De este modo, el Estado, su aparato gubernamental y la elite seran los principales agentes involucrados en este proceso de modernizacin. Vemos que esta conjuncin entre clase dominante y aparato estatal comenz a desarticularse debido, principalmente, a la evaluacin de la poltica artstica desplegada hasta el momento. En el caso especfico de la Escuela de Bellas Artes, esto qued patente en su reglamento. El redactado por Virginio Arias en 1910 se diferenciaba de los anteriores al de la Academia de Pintura y al de la Seccin de Bellas Artes fundamentalmente en lo referente a las clases, al entramado administrativo, al horario y los concursos para estudiantes. Curiosamente, ningn estatuto estableca de manera especfica los roles administrativos importantes para el funcionamiento de las institucin. Esto constitua un vaco reglamentario que precisaba solucin. La falta de normativas acordes con la nueva realidad de la Escuela habra implicado una confusin de cargos en su interior. Esto se manifest cuando, en 1911, se pidi que los sueldos del profesor de Escultura y del Director de la Escuela estuvieran diferenciados61. Aparentemente, a principios de siglo, no exista en la normativa vigente el cargo de Director; al menos no hay ningn artculo que as lo establezca. No obstante, esta labor era ejercida en aquellos aos por Virginio Arias, en calidad de profesor de escultura, a quien se le pagaba una gratificacin por tales labores. Tras la renuncia de Arias, se nombr como Director de la Escuela de Bellas Artes a Fernando lvarez de Sotomayor, pero surgieron interrogantes asociadas con su funcin como mxima autoridad en la misma. En una carta el Ministro de Instruccin Pblica, Benjamn Montt, informaba al pintor espaol sobre el procedimiento que se haba llevado a cabo tras la renuncia de Arias como Director:
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La construccin de lo contemporneo i mientras ste permaneca en el estranjero se acord designar a Ud. para que lo desempeara; i al mismo tiempo, espidi un decreto en que declaraba que al profesor de Escultura corresponda un sueldo de mil doscientos pesos $1.200 anuales i una gratificacion de cuatrocientos pesos $400 tambien anuales. Pero la Itma. Corte de Cuentas no tom razon ni del decreto en que se nombraba a Ud. Director suplente ni del que fijaba el sueldo del profesor de escultura, por estimar que el Ejecutivo no tiene las facultades para modificar lo establecido por el Poder Lejislativo. Consider la Corte que figurando en el item 398 del presupuesto vijente como un solo el puesto de Director i el de profesor de Escultura, no estaba dentro de las atribuciones del Ejecutivo separarlos i fijarles remuneraciones a cada uno de ellos; desde que, agrega, segun el num. 10 del art. 28 de la Constitucion Poltica, corresponde al Poder Lejislativo crear u suprimir empleos pblicos i determinar o modificar sus atribuciones. Por este motivo, este Ministerio no podr pagar en el presente ao los sueldos que corresponde percibir, tanto a Ud., en su calidad de Director, como al seor Arias en su calidad de profesor de Escultura, a contar desde el 15 de junio ltimo, fecha en que renuncio don Virjinio Arias al puesto de Director de la Escuela de Bellas Artes62.
Como vemos, el cargo de Director de la Escuela de Bellas Artes haba sido dispuesto transitoriamente para mejorar la gestin del establecimiento, pero nunca reglamentado. Slo con la ley que cre el nuevo Reglamento de la Escuela de Bellas Artes63, dictada el 10 de septiembre de 1914 y publicada el 16 del mismo mes en el Boletn de Leyes, rdenes y Decretos del Gobierno, se norm este aspecto. Este reglamento, firmado por el Ministro de Instruccin Pblica, Absaln Valencia, ordenaba que:
El Director de la Escuela de Bellas Artes, ser nombrado a propuesta en terna del Rector de la Universidad. Esta terna ser previamente sometida a la aceptacion del Consejo de Instruccion Pblica.
Chile tras el centenario En el nombramiento i destitucion de los profesores propietarios, se seguirn las reglas establecidas por los articulos, 28, 29 i 30 de la lei de Instruccion Pblica de 9 de Enero de 1879. El Director no podr ser destituido sino con arreglo al inciso 1 del art. 36 de la misma lei. Los profesores interinos, auxiliares i suplentes, sern nombrados a propuesta del Rector de la Universidad: i los empleados del servicio interno, a propuesta del Director del establecimiento64.
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Asimismo, se fijaban las obligaciones del Inspector General y de los alumnos, aspectos que hasta entonces no haban sido regulados. Pese a que la Ley Orgnica de Educacin de 1879 dispona lneas generales sobre el funcionamiento de los establecimientos especiales de enseanza, no fue hasta recin instaurada esta nueva normativa que un nivel administrativo apareca claramente delimitado en la Escuela de Bellas Artes. Con estos elementos a la vista, podemos empezar a entender las tramas institucionales que relacionaban al Estado con la Escuela de Bellas Artes. Este ltimo organismo tena un estatuto superior, validado epistemolgica, institucional y materialmente, respecto a los dems centros de enseanza artstica. Esta primaca se verific cuando, en 1916, se dict el decreto mediante el cual el Museo de Bellas Artes pas a depender del Director de la Escuela y, por ende, a formar parte de la misma institucin, aunque las labores de supervigilancia estaran a cargo de la Comisin Permanente de Bellas Artes65. Esto constituy un hecho de gran magnitud. Si bien la Escuela de Bellas Artes era un centro de formacin profesional, esto no determinaba que debiese tambin encargarse de la conservacin y difusin del patrimonio artstico del pas, misin que le corresponda al Museo. Sin embargo, con este decreto, la Escuela se transform inmediatamente en el espacio de las artes, constituyndose en ente rector del campo artstico nacional. Esta
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situacin no se haba presentado con anterioridad, ya que se haba salvaguardado la divisin de las instancias de produccin, circulacin y recepcin del fenmeno artstico en instituciones diferenciadas llamadas Escuela, Salones y Museo. Ya no se trataba simplemente de formar artistas, sino tambin de construir la memoria artstica del pas. La supremaca de las bellas artes dentro del entramado artstico nacional y la falta de utilidad prctica de las mismas, sern uno de los aspectos ms cuestionados en la dcada siguiente. Las bellas artes experimentarn una crisis que afectar directamente al rol ejercido hasta ese momento por la Escuela de Bellas artes y que constituir una parte ms del colapso de un sistema que no responda a la nueva configuracin de una sociedad que exiga cambios profundos en sus estructuras, entre ellas el sistema artstico.
Notas
1. SALAS, DARO. El problema nacional: bases para la reconstruccin de nuestro sistema escolar primario. Santiago: Sociedad Imprenta Universo, 1917. Debido a la imposibilidad de acceder a la publicacin original, utilizamos la versin de 1967. SALAS, DARO. El problema nacional: bases para la reconstruccin de nuestro sistema escolar primario. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Filosofa y Educacin, 1967. 2. Ibd., pg. 214. 3. En el caso chileno, la dominacin cultural era europea, principalmente francesa. Sin embargo la modernizacin de los procesos productivos y la liberacin de la economa encumbraban una nueva potencia dominante, Estados Unidos. La lectura del uruguayo Jos Enrique Rod en Ariel, publicado en el ao 1900, result fundamental para la juventud latinoamericana en la comprensin de este nuevo problema. RODO, JOS ENRIQUE. Ariel. Motivos de Proteo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976. 4. Presumiblemente, los miembros de la Colonia Tolstoyana accedieron a este libro en la versin francesa que se encuentra en
Chile tras el centenario la Biblioteca Nacional de Chile. TOLSTOI, LEON. Lecole de Yasnaia Poliana. Paris: Albert Savine, 1888. 5. Chile: 100 aos artes visuales. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2000. pg. 66. 6. Revista Los Diez. Santiago, nms. 1-4, 1916-1917. 7. PRADO, PEDRO. Somera iniciacin al Jels. Revista Los Diez, Santiago, nm. 1, septiembre de 1916, pg. 12. 8. Las exposiciones. Revista Los Diez, Santiago, nm. 1, septiembre de 1916, pg. 80. 9. A estos contenidos, Revista de Artes y Letras agregara una seccin de comentarios sobre la diplomacia y poltica internacional de Chile. 10. Las nuevas tendencias estticas: Ag. Claridad, Santiago, nm. 8, 27 de noviembre de 1920, pg. 7. 11. GRUPO UNIVERSITARIO SPARTACUS. Primer Manifiesto del Grupo Universitario Spartacus a los Artistas y Estudiantes de Bellas Artes. Claridad, Santiago, nm. 30, 20 de agosto de 1921, pg. 4. 12. Id. 13. Id. 14. GRUPO UNIVERSITARIO SPARTACUS. Grupo Universitario Spartacus. Claridad, Santiago, nm. 32, 3 de septiembre de 1921. 15. ZAMORANO, PEDRO. Educacin artstica en Chile: Fernando lvarez de Sotomayor, Juan Francisco Gonzlez y Pablo Burchard, tres maestros emblemticos. Atenea, Concepcin, nm. 495, primer semestre 2007, pg. 198. 16. Sesiones del Consejo Universitario, 17 de julio de 1916 [Carta al Rector de Joaqun Daz Garcs]. Anales Universidad de Chile. Boletn de Instruccin Pblica. Santiago, 1916, pg. 156-157. 17. ZAMORANO, PEDRO. Educacin artstica en art. cit., pg. 198. 18. ARIAS, VIRGINIO. Memoria Histrica de la Escuela de Bellas
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La construccin de lo contemporneo Artes. [En lnea] Museo Nacional de Bellas Artes (consulta:1/7/2011). http://www.dibam.cl/dinamicas/DocAdjunto_302.pdf. La publicacin de este documento aparece firmado por el Director de la Escuela de Bellas Artes el 18 de septiembre de 1910. Sin embargo, en la Memoria hay insertos documentos posteriores a esta fecha, por lo que en otros lugares aparece datada en 1911. Adems es importante comunicar que existe una versin preliminar de esta Memoria, realizada en 1908, publicada en los Anales de la Universidad de Chile y que tambin se encuentra en el Archivo Nacional. 19. Id. 20. Reglamento Escuela de Bellas Artes. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 3209, nm. 9702, 10 de Septiembre de 1914. 21. Id. 22. Id. 23. SUBERCASEAUX, BERNARDO. Historia de las Ideas y la Cultura en Chile. Tomo III. El centenario y las vanguardias. Santiago: Editorial Universitaria, 2007, pgs. 9-14 24. [Carta al Rector de Joaqun Diaz Garcs]. Anales de la Universidad de Chile. Boletn de Instruccin Pblica, Santiago, 1916, pgs. 156-157. 25. RODRGUEZ MENDOZA, EMILIO. La Escuela de Bellas Artes. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto (comps.). Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Universidad de Chile, Museo de Arte Contemporneo, 1993, pg. 68. 26. Vase: AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. [Instituto nocturno]. Anales de la Universidad de Chile, Boletn de Instruccin Pblica, Santiago, Tomo XLL, 1877, pgs. 199200; MOCHI, GIOVANNI. Del arte del dibujo aplicado a la Industria. Revista de Bellas Artes, Santiago, nm. 2, noviembre de 1889, pgs. 33-34. 27. ARIAS, VIRGINIO. Memoria Histrica de op. cit. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a
Chile tras el centenario continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indiquelo contrario. 28. Vase: GONZALEZ, JUAN FRANCISCO La enseanza del dibujo. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto (comps.). Artes plsticas en op. cit., pgs. 77-86 ; MOCHI, GIOVANNI. Del arte del art. cit. 29. AMUNTEGUI, DOMINGO. Memoria correspondiente al ao de 1911. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 3184, nm. 10604, 8 de Abril de 1912. 30. Id. 31. ORREGO LUCO, LUIS. Tres aos en la Escuela de Bellas Artes. El Mercurio, Santiago, 30 de junio de 1916. 32. Id. 33. [Memorandum y presupuesto para 1917 de la Escuela de Bellas Artes]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 3643, s/n, 1916. 34. Id. 35. ORREGO LUCO, LUIS. Tres aos en art. cit. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. 36. [Memorandum y presupuesto para 1917 de la Escuela de Bellas Artes]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 3643, s/n, 1916. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. 37. [Encomienda a Antonio Campins para visitar en Espaa escuelas de Arte Aplicado]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 3504, nm. 965, 29 de Noviembre de 1916. 38. CASTILLO, EDUARDO (ed.). Artesanos, artistas y artfices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968. Santiago: Ocho Libros Editores, Pie de Texto, 2010, pg. 44. 39. ARIAS, VIRGINIO. Memoria Histrica de op. cit., pg. 12.
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La construccin de lo contemporneo 40. Ibd. pg. 12-13. 41. Ibd. pg. 18. 42. La referencia a las Memorias de lvarez de Sotomayor, que permanecen inditas, aparece en el artculo de ZAMORANO, PEDRO. Educacin artstica en art. cit., pg. 210. 43. Pintura Chilena del siglo XX. Fernando lvarez de Sotomayor. Influjo y vigencia de las races. Santiago: Origo, 2008, pg. 20. 44. Ibd. pg.14. 45. MELLADO, JUSTO PASTOR. Textos Estratgicos. Santiago: Escuela de Arte Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2000, pg. 141. 46. ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura chilena. Santiago: Editorial del Pacfico, 1951. 47. MELLADO, JUSTO PASTOR. Textos Estratgicos op. cit., pg. 141. 48. Literatura y Arte. La exposicin lvarez de Sotomayor. La Nacin, Santiago, 22 de Noviembre de 1917. 49. LVAREZ DE SOTOMAYOR, FERNANDO. Nuestras relaciones artsticas con Amrica. Discurso ledo en el acto de su recepcin pblica a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el 22 de marzo. Madrid: Academia Mateu, Artes Grficas, 1922. 50. GONZLEZ, JUAN FRANCISCO. La enseanza del art. cit., pg. 81. 51. Chile: 100 aos op. cit., pg. 46. 52. GONZLEZ, JUAN FRANCISCO. La enseanza del art. cit., pg. 81. 53. MOLINA, ENRIQUE. El arte y la Belleza (dilogo). Revista de Artes y Letras, Santiago, nm. 3, mayo de 1918, pgs. 212-213. 54. ARIAS, VIRGINIO. Memoria de la Escuela de Bellas Artes correspondiente a 1908. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 2707, nm. 4439.
Chile tras el centenario 55. Id. 56. Consejo Superior de Letras y Bellas Artes. Decreto orgnico de su creacin de 31 de mayo de 1909. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 2997, s/n, 1909. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. 57. Tmese como ejemplo la no inclusin del pintor Juan Francisco Gonzlez en la Exposicin del Centenario, debido en parte a representar plsticamente un movimiento moderno en cierto punto contrario del arte oficial, ms ligado a las formas naturalistas o realistas de representacin. 58. La Escuela de Bellas Artes. Mocin presentada al Senado. El Mercurio, Santiago, 13 de junio de 1911. 59. [Restablecimiento de la Comisin Permanente de Bellas Artes]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 2751, nm. 5, 5 de enero de 1911. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. 60. Decreto que dispone que el Consejo Superior de Letras i Bellas Artes se denominar Consejo Superior de Letras i Msica, 2 de mayo de 1911. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro LXXX, Santiago, 1911, N 1434, pg. 620-624. 61. [Respuesta a la solicitud de sueldos diferenciados entre del Director de la Escuela de Bellas Artes y el Profesor de Escultura]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Volumen 2914, nm. 2015. 62. Id. 63. Reglamento Escuela de Bellas Artes. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Volumen 3209, nm. 9702, 10 de Septiembre de 1914. 64. Id. 65. Sesiones del Consejo Universitario 20 de noviembre de 1916 [Se informa que el Museo de Bellas Artes estar a cargo del Director de la Escuela]. Anales de la Universidad de Chile. Boletn de Instruccin Pblica, Santiago, 1916, pg. 427.
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Captulo II La reestructuracin del sistema artstico: tensiones entre tradicin y modernidad

Si furamos consecuentes con nuestro criterio artstico y libre que concepta el arte como expresin de belleza y verdad, de cultura y dignidad humanas, no deberamos ocuparnos de este Saln que estimamos como la negacin ms completa del arte. Sin embargo, para afirmar este concepto, hablaremos de l. H.G., El Saln de Invierno.
La dinmica en el campo plstico chileno debe ser considerada como una constante modificacin de las concepciones e ideas que lo estructuran. Si tenemos en cuenta que su instauracin en el pas fue producto de la conformacin de un sistema artstico durante el siglo XIX constituido por centros de formacin, recepcin y conservacin de la produccin de arte, podemos llegar a establecer que parte importante de dicho proceso fue realizada por agentes que participaron de l a travs de distintas prcticas, que a su vez tuvieron sustratos ideolgicos especficos para cada sector de esta dinmica. Como en cualquier campo,
los agentes o sistemas de agentes que forman parte de l pueden describirse como fuerzas que al surgir, se oponen y se agregan, confirindole su estructura especfica en un momento dado del tiempo. Por otra parte, cada uno de ellos est determinado por su pertenencia a este campo1.
Desde esta definicin, planteamos que la dcada de 1920 resulta de vital importancia para la estructura del campo plstico, debido al
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surgimiento de nuevas tendencias que reconocemos en las acciones del Grupo Montparnasse, de Jean Emar, la Revista Claridad y el Grupo Spartacus, entre otros agentes, y cuya intencin principal es transformar la concepcin artstica existente hasta ese momento en el pas, heredada del modelo acadmico neoclsico, esencial tanto en la Escuela de Bellas Artes como en las elites que acogan su produccin. Con la aparicin de nuevos actores en el campo, en este decenio comienza una disputa por la hegemona que con anterioridad no habamos visto. Debido a ello, se enfrentaron los grupos dominantes, que haban adoptado el lenguaje plstico proveniente del proyecto cultural de la elite, y las fuerzas emergentes, que abogaban por la transformacin de la realidad artstica del pas2, que deba responder al nuevo momento histrico. Un pequeo excurso antes de continuar. La lectura anterior del campo no es compartida del todo por la historiografa del arte chileno, principalmente porque al campo cultural en general, y al artstico en particular, se les exige ser autnomos para poder configurarse como espacios sociales que pueden producir libremente sus pautas, contenidos y objetivos sin ser influenciados por otros campos de saber. En este sentido, la idea de autonoma que se plantea en los distintos estudios sobre el arte del perodo, se comprende desde una suerte de barrera entre la produccin artstica de prcticas y los discursos extra artsticos, en la que existe una necesidad de establecer al campo plstico como un campo autodeterminado que no recibe influencias externas de ningn tipo. De esto, desprendemos que esta autonoma es ms bien una exigencia que una realidad. Esto lo vemos ejemplificado en la postura mantenida por Patricio Lizama en el prlogo de Bohemios en Pars. Epistolario de artistas chilenos en Europa 1900-1940, al plantear que:
La reestructuracin del sistema artstico a fines del siglo XIX y comienzos del XX, el pintor chileno experimenta la falta de autonoma del campo plstico debido a que su prctica artstica se inserta y est sujeta a una institucionalidad artstico-cultural dirigida por los miembros de una constelacin tradicional de la elite. Ellos predominan, toman las decisiones centrales relativas a la enseanza, produccin, circulacin y legitimacin de bienes simblicos y configuran un campo intelectual estrecho y excluyente. Por lo tanto, el artista, junto con atender a su labor creativa, debe preocuparse por establecer vnculos con los sectores dirigentes y con las estructuras de poder con el propsito de lograr apoyo para desarrollar su trabajo en condiciones propicias3.
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Pensamos que todo productor, como todo agente social, est determinado por distintos factores que influyen en su prctica especfica, y ello es trasladable tambin a campos productivos donde los distintos agentes se anan desde su propia prctica, como lo explicaba la cita de Pierre Bourdieu con la que iniciamos este apartado. Asimismo, no nos resulta problemtico pensar que los artistas de principios de siglo tenan que relacionarse con las estructuras de poder sustentadas por los sectores dirigentes de la elite, puesto que el proyecto cultural que haba incentivado el establecimiento de las bellas artes en el pas dependa de aquel sector dominante de la sociedad. Incluso, resultara raro que no sucediese de aquella forma. Lo que nos parece importante rescatar de planteamientos como el de Lizama es precisamente que se establece un hecho que es inherente al campo plstico chileno desde mediados del siglo XIX: la relacin estrecha entre ste y la elite. Si analizamos estas relaciones, nos encontramos con que hacia la dcada de 1920 stas comenzaron a ser pensadas por grupos que no pertenecan a ese sector social que mantena el poder poltico, econmico y cultural, y que en este decenio empezaron a generar discursos que pusieron en crisis dicha forma de pensar la actividad
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cultural. Lo que queremos plantear es que se dio inicio a una disputa por la hegemona del campo plstico que hasta el momento estaba en manos de los grupos ms cercanos al discurso civilizador que haba establecido para l la elite. Por lo tanto, la idea de autonoma deba ser pensada en nuevos trminos, acercndose ms hacia la constatacin de que el campo plstico chileno de principios de siglo posea una autonoma relativa. Por otra parte, la relacin del campo plstico con la sociedad estara determinada por las modificaciones socioculturales que aconteceran en ella. Al existir un escenario mayor de disputas por la hegemona, que tuvo tambin uno propio en el campo artstico, habra un correlato entre las reformas sociales y los cambios en el interior del mundo del arte, los cuales estaran centrados en la transformacin del discurso civilizador de la elite, puesto que haba generado brechas insalvables para ciertos sectores. Esto se hara ms visible hacia la segunda mitad del decenio, a medida que las disputas artsticas trasladaban su eje desde los cuestionamientos al lenguaje y los medios de expresin de la obra hacia la pregunta por el rol del arte en el avance industrial del pas. Las movilizaciones ciudadanas y la incapacidad de los gobiernos parlamentarios para responder a los conflictos sociales haban configurado el escenario propicio para la instauracin del presidencialismo como rgimen de gobierno, mediante la Constitucin de 1925, bajo la presidencia de Arturo Alessandri Palma. El cambio constitucional fortaleci el poder ejecutivo otorgndole mayores atribuciones administrativas y permiti a su vez que el Estado impusiera la solucin a los conflictos sin considerar a las mayoras ciudadanas4. Este modo de accionar cristalizara entre 1927 y 1931 con el gobierno autoritario de Carlos Ibez del Campo, mandatario que incidi directamente en la reestructuracin del sistema educativo y la enseanza artstica nacional.
La reestructuracin del sistema artstico
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Como parte de la poltica estatal de fomento a la economa y a la produccin industrial, el gobierno de Ibez implement una reforma a la instruccin pblica secundaria y superior que incluy a la educacin artstica, cuya estructura se intent reformular en base a la articulacin de arte, nacin e industria. Este discurso retomaba algunos de los postulados que Miguel Luis Amuntegui, Giovanni Mochi, Emilio Rodrguez Mendoza, Virginio Arias o Luis Orrego Luco venan planteando, desde fines del siglo XIX y principios del XX, acerca de la importancia de dar a la instruccin artstica un fin prctico. La reforma a la enseanza artstica se concretara mediante un nuevo programa de estudios para la Escuela de Bellas Artes sobre la base de las artesanas y las artes aplicadas a la industria. Suscitando una serie de disputas sobre el derrotero que deba seguir el arte nacional, este proceso de reestructuracin iniciado en 1927 finalizara con el cierre de la Escuela al ao siguiente. En este convulso panorama, la pregunta sobre la modernizacin del sistema de enseanza artstica es una constante. Mediante la bsqueda de nuevas formas conceptuales e interpretativas de la realidad se intentara superar el antiguo modelo, que se presentaba agotado ante la imposibilidad de responder a las nuevas demandas sociales e integrar las distintas esferas de produccin. Uno de los aspectos a travs de los cuales evidenciamos esta necesidad de actualizacin lo encontramos en la emergencia e inclusin progresiva de nuevos agentes en el campo plstico, proceso verificado desde principios del siglo, pero que toma fuerza en la dcada de 1920 y que generara una disputa por la hegemona del mismo, transformando su constitucin tanto discursiva como prctica. As, el campo artstico chileno empez a recibir constantes embates, que llevaran a una nueva estructuracin en los decenios siguientes, pero que de ningn modo significara el abandono de la estructura del sistema artstico moderno mediante el
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que se haba emplazado desde el siglo XIX, el cual haba posibilitado la hegemona acadmica al garantizar espacios de produccin, circulacin y recepcin de sus ideas. Lo que planteamos, en sntesis, es que la emergencia de estos nuevos sectores artsticos estara sustentada en una actualizacin desde el interior del campo plstico, en la necesidad de una modernizacin del mismo.
Luchas por la hegemona del campo artstico: la demanda por un arte nuevo
La dcada de 1920, estuvo marcada por la exigencia de modernizar las prcticas artsticas. A propsito de este hecho, proponemos que en la historia del arte chileno no existira una modernizacin como fenmeno nico y aislado en su desarrollo, sino una serie de modernizaciones. Hasta cierto punto, podemos plantear que la historia del arte chileno se debe considerar como una historia de su propia modernizacin, y la que se plante en la dcada de 1920 estara anclada en una necesidad de actualizacin de lo que se produce en el campo artstico en relacin con los nuevos lenguajes plsticos que empezaban a manifestarse mundialmente. Esta modernizacin a la cual aspiraban los grupos emergentes estara comprendida como la necesidad de renovar, transformar y, en algunos casos liquidar, el lenguaje artstico de ndole acadmica imperante en el campo plstico chileno desde mediados del siglo XIX, el cual estaba relacionado estrechamente con el proyecto cultural de la elite. Para fundamentar la premisa, nos apoyamos en diversos artculos, como el que aparece en la revista Claridad del 11 de Diciembre de 1920, donde encontramos un escrito de Juan Martn, de quien testimoniamos una crtica a la Exposicin Anual de Bellas Artes de ese ao:
La reestructuracin del sistema artstico una visita [a este evento] haba sido siempre para nosotros fuente de emociones contradictorias. Estos salones heterogneos, orientados en el sentido de la disciplina y del buen gusto oficial, se sealan por su sabor agridulce, a la vez displiciente y agresivo. Lo que en ellos falta de transparencia espontnea, de mansedumbre emocional, sobra de acometividad ruidosa. Estos salones son un verdadero campo de batalla. All, como en otras partes, se plantea la lucha entre los defensores de las nuevas normas, que quieren acordar el ritmo externo de su emocin con la compleja inquietud de la vida moderna y los que ofician cultos caducos y se aferran a moldes trasaburdos. Planteada la lucha, es de lamentar que la tendencia renovadora sea quien tiene la peor parte. Y esto es a causa del partidarismo manifiesto de la Comisin que pone amistad all donde slo debe haber justicia y del consecuente escepticismo de los muchachos5.
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En los siguientes prrafos, Martn enumeraba las obras que a l le parecan importantes dentro del espritu de la renovacin que buscaba. Nombraba a Juan Francisco Gonzlez, Fossa Caldern, Pablo Burchard, Ulises Vsquez, entre otros. Nos interesa destacar de esta crtica el tono manifiesto del autor, quien planteaba la Exposicin como un verdadero campo de batalla entre los actores que encarnaban el espritu nuevo de los que quieren acordar el ritmo externo de su emocin con la compleja inquietud de la vida moderna, y los que defendan una tradicin ligada al buen gusto oficial que fue el que determin, en definitiva, la pauta artstica para el perodo. Igualmente es significante que, por lo menos a nivel de discurso, existiera un descontento con este tipo de prcticas artsticas caducas, adems de un cierto nivel de visualizacin de espritus modernos en instancias que estaban hegemonizadas por la oficialidad artstica del perodo. En otra crtica aparecida en la misma revista Claridad, pero escrita en 1921 por Paulina Grez Rozas, se planteaba que el Saln Oficial
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[] es la negacin del arte. Rotundamente [] no hay en las obras el sello de un slo espritu que sea personal y verdadero. No hay ambiente para estos. El crculo de mediocres se expande da a da y va llenndolo todo. Es lamentable6. Igualmente las obras rechazadas por este Saln Oficial fueron exhibidas en exposin paralela en la Sala de la Biblioteca de la FECH7. Es este espritu antioficialista y antiacadmico el que se fue diseminando hacia distintos sectores de la sociedad, principalmente entre los estudiantes, y que encontr en la revista Claridad un rgano de difusin desde el cual plantear estas necesidades. Quizs el caso ms radicalizado de estas posturas lo representaba el Grupo Spartacus, quienes aadieron a la discusin el rol del artista en la sociedad mediante la publicacin de su Primer manifiesto del grupo universitario Spartacus a los Artistas y Estudiantes de Bellas Artes8. El tono de este escrito es bastante distante a los dos documentos citados con anterioridad, ya que se posiciona como una plataforma poltica de lucha contra el capitalismo. Aunque la idea de un manifiesto no era indita en el pas, pues con anterioridad se encontraban textos de esta ndole, como el de Ag, ste propuso un cambio en la articulacin de la actividad artstica, pese a que era posible constatar la existencia de programticas anteriores mediante la elaboracin de reglamentos de instituciones y otros documentos. De este manifiesto, queremos enfatizar la elaboracin de hojas de ruta por parte de grupos que no tenan acceso directo al control del campo plstico, y que deban elaborar nuevas formas mediante las cuales acercarse a ese espacio. Este Manifiesto propona una lnea programtica a seguir, por lo tanto existan objetivos que pretendan conquistar mediante la elaboracin de un plan de lucha. Su primera propuesta fue el llamado a sus filas de los artistas de verdad, por lo que se gener una lnea
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divisoria inmediata entre estos artistas y los que se denominaran falsos, los cuales segn este Manifiesto seran los encanallados en el arte de agradar a un pblico de burgueses analfabetos, agioristas, anticuarios y polticos. Ac el enemigo se centraba en esa lnea divisoria de la que hablamos con anterioridad, y es contra la oficialidad y modo de relacin social de esos artistas contra lo que se levantan los miembros del Grupo Universitario Spartacus, adherido al Soviet de Estudiantes. Como observamos en los tres documentos expuestos, exista un espritu de poca entre la juventud que buscaba transformaciones tanto en la sociedad como en el campo artstico, espritu que tiene su tribuna principal en la revista Claridad, publicacin perteneciente a la Federacin de Estudiantes de la Universidad de Chile. Aclaramos que tanto en los casos de Juan Martin y Paulina Grez Rozas como en el Grupo Spartacus no se encuentran propuestas claras sobre cmo debiese ser el arte nuevo, alguna especie de pauta a seguir, sino que solamente se puede constatar un descontento con el existente. En esta dcada, el arte nuevo no se conceba desde una lnea programtica definida por un grupo especfico del campo plstico chileno, sino como un proceso de bsqueda e incorporacin de nuevos lenguajes en la praxis artstica, sustentado en un discurso de renovacin del academicismo. En este sentido, desde principios del siglo XX se observan algunas experiencias que apuntaban a su transformacin. No obstante, stas haban permanecido marginales en relacin con el trabajo acadmico que tena sus espacios de circulacin ya ganados: salones, exposiciones oficiales y certmenes, entre otros, los cuales, mayoritariamente, dejaban fuera a estas nuevas tendencias. El importante papel desempeado por Juan Francisco Gonzlez y Fernando lvarez de Sotomayor resultara vital para esta evolucin de la concepcin del arte. La produccin de Gonzlez fue excepcional,
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desde su obra pictrica hasta lo que esboz tericamente, cuya culminacin fue la conferencia La enseanza del dibujo9, sntesis de sus postulados artsticos. Lo que nos interesa precisar es lo siguiente: los primeros artistas que inician este proceso de conversin de la idea de arte en Chile integraron el grupo denominado Generacin del Trece, quienes acusaron fuertemente las enseanzas del maestro espaol. Sin embargo, en un nivel epistmico no realizaron modificacin alguna referente a la pintura. Entendemos el trmino episteme como una forma particular de comprender e interpretar el mundo. En este caso, lo pensamos como una concepcin de lo que debiese ser el arte. De acuerdo a esto, los cambios realizados grosso modo por la Generacin del Trece supondran la incorporacin de nuevos temas y tcnicas pictricas, pero de ninguna forma determinaran una transformacin epistmica de lo que era o deba ser el arte. En la crtica de Paulina Grez Rozas al Saln Oficial de 1921, donde planteaba que no hay en las obras el sello de un slo espritu que sea personal y verdadero10, encontramos un primer atisbo de la direccin hacia dnde apuntaba la exigencia de este arte nuevo; el sello personal de cada artista, representndose a s mismo por medio de la obra. As, quedaba generado un marco de produccin distinto al modelo acadmico, tendiente a la representacin objetiva de la realidad. Estas tendencias antiacademicistas en el mbito artstico chileno alcanzaron el punto mximo de visibilidad con la aparicin del Grupo Montparnasse y su soporte crtico-terico, desarrollado principalmente a travs de la labor realizada por Jean Emar en el diario La Nacin de Santiago. Este grupo realiz su primera exposicin el 22 de Octubre del ao 1923 en la Casa de Remates Rivas & Calvo de la ciudad de Santiago. Su nombre fue tomado del barrio parisino en el que los integrantes residieron durante parte de su estada en Europa, lugar que consideraban el epicentro mundial de la nueva prctica artstica.
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El itinerario intelectual desarrollado por los miembros de este grupo conformado inicialmente por Julio Ortiz de Zrate, Jos Perotti, Henriette Petit y Luis Vargas Rosas y que se extiende a otras personalidades artsticas de la poca como Camilo Mori y Manuel Ortiz de Zrate se inici, sin embargo, antes de la configuracin misma como grupo. Formados en la Escuela de Bellas Artes, principalmente bajo la influencia de Juan Francisco Gonzlez11, se desplazaron a Europa en numerosas ocasiones. Como primeros destinos tuvieron Espaa e Italia, desde los que se trasladaron posteriormente a Pars y a Alemania en bsqueda de nuevos espectros pictricos. Esta exploracin de nuevos valores tendra su instante crucial cuando los integrantes encuentran en Czanne los postulados que haban estado buscando. Las exposiciones retrospectivas que se desarrollaron en la capital francesa los llevaron a conocer no solamente la obra de Czanne, sino las nuevas tendencias pictricas que encabezaban en Europa Picasso, Braque y Matisse, entre otros. Adems, debemos pensar y tener en cuenta que la posibilidad de frecuentar espacios bullentes de nuevas propuestas los condujeron a visitar asiduamente distintas exposiciones, algunas retrospectivas y otras de producciones modernas, viendo obras nuevas en relacin con los lenguajes utilizados y que en Chile no habran podido encontrar. El ambiente parisino transform su visin del arte, su comprensin epistmica del mismo. Lo que planteamos se puede corroborar por la correspondencia entre los miembros del grupo. En carta12 de Vargas Rosas a Henriette Petit desde Mnich, con fecha de 26 de Marzo de 1922, le comenta que:
Me escribi Camilo Mori -desde Pars y me cuenta sus impresiones sobre la exposicin <<Cents ans de peinture franaise>>. Figure Ud. lo interesante que es esto lo que Ud. pierde de ver -tan lejos y lo que yo lamentablemente pierdo de ver a pesar de la cercana.-Desde Ingres al Cubista Braque.Organizada por Andr Lhote, -un fuerte temperamento que
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La construccin de lo contemporneo recuerdo y Jaques Emil Blanche El catlogo est prologado por Lhote dice cosas muy interesantes. Se escogieron solamente aquellas personalidades que marcan el camino desde Ingres al Cubismo [] Llama cubistas a todos los modernos que han seguido a los impresionistas. La Seleccin es estupenda. Ingres Delacroix Corot Courbet Daumier Degas Manet Puvis de Chavannes Carrire Monet Renoir Czanne [ilegible] Marquet Matisse -etc. hasta Aman-Jean. Estupendo! Nunca mejor puede uno darse cuenta de la parbola que ha descrito la pintura desde hace un siglo y porque en la poca que corresponde Ingres est tan bien como ahora Picasso y por esto no hay que asustarse.- Es bien difcil llegar a darse cuenta del movimiento actual por lo menos para m dos aos y medio para comprender a Czanne. Ahora viene lo ms difcil que es traducir en la obra, sinceramente esta nueva verdad sin que nos traicione una mentira aprendida y mantenida durante tantos aosPero cuando vuelva a Chile he de presentarme al Saln con algo que asuste a los viejitos del jurado
No es nuestro nimo aqu explayarnos en una lectura sobre la prctica artstica desarrollada por los miembros de Montparnasse ni hablar del estilo particular de la obra de cada uno de sus participantes, dado que existe bibliografa abundante que se enfoca en este tipo de anlisis13. Nos interesa situar, sin embargo, la siguiente lectura: el Grupo Montparnasse reform el ideario plstico chileno desde su aprendizaje europeo-parisino, al trasladar y reelaborar los propsitos de la prctica pictrica vigentes en ese momento en el mundo europeo. No proponemos que la accin realizada por los miembros del Grupo Montparnasse fuese una copia en Chile de la situacin plstica europea, pues en todo movimiento de intercambios culturales existen ciertos elementos que se transforman y se reacondicionan, por lo que la idea de una copia sera a todas luces errnea.
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En la misma carta citada con anterioridad, hallamos en los prrafos siguientes la visin de Vargas Rosas acerca de la situacin del arte en Chile:
Todo lo que se hace en Chile es malo no me interesa ninguno. Creo solamente en la juventud de algunos pero que fracasar irremediablemente, en Chile. Para salvarse hay que salir de all Ud. lo sabe muy bien! Cuando en Pars nos juntbamos en los cafs ilusionados pensbamos en la campaa de renovacin que se haba de iniciar a nuestro regreso all pero no vale la pena se perder tiempo se perdern los amigos y uno no sacar ms del escepticismo. Mal que nos pese -ms prctico resulta ser egosta y adems no se puede entender con palabras las renovaciones en pintura se deben hacer con obra y no con discusiones. No le parece? (pgs. 228-229).
La respuesta de Petit a esta misiva tambin nos confirma estos nimos de renovacin de la pintura en particular. Sealando la ancdota de un viaje a Valparaso, precisaba que aquella ciudad ofreca material para un pintor. Sobre todo un pintor moderno. Las callecitas casi cubistas y con tanta gracia al mismo tiempo. Todo lo veo de un modo tan distinto a los dems (pg. 230). Esta apreciacin personal sobre el material que puede reconocer en una ciudad, y de las diferencias entre su visin y la del resto, aparece acompaada de una reflexin sobre el Saln Oficial:
Vi la exposicin de inauguracin de la Academia de B. A. Alegra y sus discpulos. Qu horror! No merecen el ttulo de pintores menos artistas. Todo superficial. No ven la profundidad, los planos, el alma de las cosas! Pintan para el pblico. Estoy segura que estos no sufren con su arte (pg. 230).
Sin embargo las crticas a la produccin artstica del perodo no solamente venan desde los ms jvenes que buscaban la renovacin y transformacin de los cdigos artsticos, sino tambin de los sectores ligados a la Academia. En una carta de Alberto Valenzuela Llanos a su seora, Julia Montero, encontramos sus impresiones respecto al estado del arte:
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La construccin de lo contemporneo Existe, mi hijita, un desconcierto tan grande, en materia de arte; y, esto no es slo en los jvenes, sino en los maestros, que parece que buscan nuevos rumbos y no saben qu hacer [] esta avalancha de desconcierto tendr que pasar muy pronto, pero dejar huellas de un gran retroceso en el arte de la pintura y escultura. Esto mismo me ha dejado con pocos deseos de seguir en la idea de hacer exposicin, a pesar, de como le digo en mis anteriores, mis obras estn dentro de lo bueno de la pintura moderna (pg. 232).
Llama la atencin la utilizacin de Valenzuela Llanos del trmino pintura moderna. De esto inducimos que lo moderno de la pintura o lo moderno en la pintura tambin es un terreno de disputa entre los artistas, y que cada sector piensa desde una perspectiva distinta la significacin y alcances que dicha palabra puede revestir. Sin embargo, no podemos acceder a lo sustantivo que planteaba Valenzuela Llanos de lo que l comprende por pintura moderna. Dentro de este mismo nimo, encontramos en la revista Claridad una crnica titulada Cmara de Artistas. Sesin N 704 (versin oficial y comentada por Len Ponce) donde leemos que la seora Berta Lastarria Cavero areng a los presentes para
emprender una nueva cruzada contra las malsanas tendencias artsticas [] Una salva de aplausos remeci los cimientos de la Baslica [de la Merced]. Por todas partes se oyeron gritos de batalla: Abajo los cubistas; Que linchen a Czanne; Muerte a los expresionistas alemanes, La Inquisicin para Marinetti y Severini y de pronto todos los miembros a un impulso gritaron: Tres ras por Nez de Arce!14.
Este relato, fuera de ser anecdtico, da testimonio del ambiente de la direccin que el arte estaba tomando y que la disputa por la hegemona del campo plstico era un tema que no solamente se daba en los artistas ms jvenes, sino que estaba presente en asociaciones como la Cmara de Artistas, pero desde una perspectiva contraria. En
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el mismo documento se manifestaba que tras un arduo debate se cambi el directorio de la Cmara, el cual despus de asumir, acord en medio de las entusiastas aclamaciones de la Asamblea, declarar que el Arte era Bello, Puro y Sacro, y que siendo as, por aplastante mayora de voces, sern obras de arte slo aquellas que sean Bellas como las sonrientes ninfas de los escaparates de los peluqueros15. Ideas como stas llevan a establecer que en la dcada de 1920 existieron en el pas dos modelos de comprensin del arte: el academicista y el que plantea la transformacin del mismo. Esta ltima tendencia fue lentamente incorporndose al ideario plstico chileno y ganando terreno. Julio Ortiz de Zrate en un artculo titulado Transposicin e Imitacin defenda conceptualmente la naturaleza de la prctica plstica, definiendo as los programas que proponen las modalidades que articulan el ttulo de este escrito:
la imitacin resbala por la superficie, queriendo recogerlo todo; la transposicin explora en profundidad, queriendo construir con leyes semejantes. La imitacin ve objetos en la obra, objetos en el natural; la transposicin ve relaciones de planos, volmenes y colores con los cuales organiza una vida nueva. La una pierde sus esfuerzos desordenadamente en la realizacin de un fin pueril; la otra produce lo prueba toda la tradicin la ms intensa expresin humana16.
Con propuestas como sta, hemos de destacar que el arte nuevo tiene fundamentos tericos tan fuertes como el academicismo, con lo cual encontramos una correlacin de fuerzas entre ambos sectores, el dominante y el emergente, que se disputaron la hegemona. Bajo estos trminos, comprendemos que la lucha por la hegemona fue la constante de los aos veinte en el campo plstico del pas, haciendo de l un espacio cultural dinmico en el que cada forma de arte tiene el pblico que se merece y es necesario reconocer que no hace de ello mucho tiempo17.
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Es en esta contienda entre fuerzas dominantes y emergentes donde la renovacin del lenguaje plstico ira ganando un lugar en el campo artstico del pas, logrando permear el academicismo imperante e instalndose paulatinamente en la estructura cultural. Dos hechos marcaran el final de este proceso: primero, el Saln de Junio de 1925, auspiciado por el diario La Nacin propiedad de Eliodoro Yez y donde se publicaron las Notas de arte de Jean Emar en la Casa de Remates Rivas & Calvo, donde expusieron los miembros de Montparnasse junto a otros nuevos artistas de la poca; segundo, el nombramiento de Julio Ortiz de Zrate como miembro del Consejo de Bellas Artes en 1926, con lo cual podemos pensar que la disidencia, el sector emergente del campo plstico chileno, fue aceptada por la institucionalidad artstica, llegando a emplazarse en el centro de la misma. Este ltimo hecho resultara vital para la modificacin del arte en Chile en los aos venideros.
Academicismo versus Modernidad: discusiones sobre el rumbo de la enseanza artstica

Como hemos podido observar, un factor importante que suscit los debates tericos en el campo artstico nacional de la segunda dcada del siglo XX fue el regreso de intelectuales y artistas que haban residido algunos aos en Europa, que traan consigo las nuevas ideas sobre arte surgidas en el primer perodo de entre guerras. Las discusiones sobre el tipo de obras que producan estos nuevos agentes haban alcanzado un punto culminante con las muestras del Grupo Montparnasse. Estos desataron una disputa entre los representantes de las nuevas tendencias y los defensores del arte acadmico que se despleg, fundamentalmente, en los medios de prensa a travs de la crtica de arte.
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En este contexto, la principal tribuna para la difusin de los vanguardismos europeos y la produccin de los montparnassianos fue la columna que Jean Emar lvaro Yez public peridicamente en el diario La Nacin de Santiago, perteneciente a su padre Eliodoro Yaez. Desde el frente contrario, Nathanael Ynez Silva, dramaturgo, crtico de teatro y plstica, haca sus descargos en sus artculos para El Diario Ilustrado, medio que represent los principios de la aristocracia catlica y terrateniente y que se contrapuso ideolgicamente a La Nacin.
Paul Czanne en su taller, s/d. Revista de Arte. Biblioteca Nacional, Santiago.
Hasta entonces, el arte nacional haba contado escasamente con un soporte terico que acompaara su proceso de desarrollo. A excepcin de contados textos, hacia fines del siglo XIX y principios del XX la produccin histrica, terica y crtica sobre las obras y los artistas
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era casi nula. Con todo surgieron algunas crnicas artsticas, como las de Miguel Blanco, Pedro Lira Rencoret o Emilio Rodrguez Mendoza, escritas por agentes que, si bien estaban vinculados al campo cultural y artstico, y posean conocimientos de teora e historia del arte, muchas veces valoraban el objeto artstico de acuerdo a criterios basados en preceptos acadmicos y/o sociales. Emar y su mujer Herminia Yaez vivieron desde 1919 en Pars. En esta ciudad, l se desempe como primer secretario de la embajada chilena, pero su mayor estmulo fue el bullido ambiente artstico parisino: escriba, pintaba asisti a un curso de croquis en la Academia Libre de La Grande Chaumire, organizaba tertulias en su departamento y conversaba con artistas e intelectuales en los distintos cafs y talleres de Montparnasse18, barrio donde coincidi con chilenos como Camilo Mori, Luis Vargas Rosas, los hermanos Ortiz de Zrate, Henriette Petit y el poeta Vicente Huidobro, entre otros. Fue tambin all donde pudo tomar conocimiento de las nuevas propuestas de las vanguardias. De vuelta en Chile, Jean Emar comenz a publicar sus Notas de Arte en abril de 1923, con las que dio a conocer la produccin, los principios y los representantes de la vanguardia esttica europea. En sus artculos irrumpieron por primera vez en Chile los nombres de artistas como Czanne, Matisse, Picasso, Modigliani, Gris, Lger o Picabia. El principal objetivo de Notas de Arte era difundir el arte moderno, explicar su desarrollo y poder cubrir los vacos respecto a la historia del arte para favorecer su comprensin de modo tal que se pudiese distinguir entre cubismo, fauvismo o futurismo. Debemos sealar que el generalizado desconocimiento de los nuevos paradigmas artsticos europeos y, principalmente, parisinos en el ambiente cultural chileno supuso que todas aquellas obras que adoptaban algunos de sus elementos formales fueran catalogadas como cubistas.
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Asimismo, apoy y divulg las nuevas propuestas de artistas chilenos y, como sealan Pedro Zamorano y Claudio Corts, sus textos sirvieron para sustentar tericamente la produccin del Grupo Montparnasse19. A partir de la primera exposicin de este grupo, Emar dedic artculos a cada uno de sus integrantes. Como la situacin de la plstica nacional fue una de sus preocupaciones constantes, Emar tambin se interes por su enseanza. Adems de su propio veredicto sobre el estancamiento de las artes en el pas, recogi las opiniones de diversos artistas que manifestaban su descontento. El escultor Ttila Albert, quien haba desarrollado sus estudios de bellas artes en Berln, alegaba que:
Los artistas no tienen talleres, porque en Santiago no hay talleres. Esto es lamentable. He visto en la Escuela de Bellas Artes unas ratoneras en el entretecho Por qu todo el gran edificio que hoy es museo no se convierte en talleres? Un museo que nadie visita porque no tiene ningn inters. Todos eso, talleres! Es mi idea20.
Aunque con tono irnico, Camilo Mori era ms radical en su postura y sostena que el arte en Chile se hallaba en un limbo del cual slo sera posible salir cerrando la Escuela de Bellas Artes y, con el dinero ah invertido, enviando a los pintores a Europa. De las dudas respecto a la utilidad de los conocimientos que proporcionaba la Escuela, tambin se hicieron parte los propios estudiantes de dicho establecimiento, representados por el Presidente del Centro de Bellas Artes Hernn Gazmuri, quien le solicitaba a Emar seguir insistiendo en estos asuntos. Si hasta entonces el problema de la educacin artstica en Chile se haba centrado fundamentalmente en la necesidad de su implementacin e institucionalizacin progresiva, procesos ambos materializados por la Escuela de Bellas Artes, y siendo este asunto discusin de intelectuales y artistas, crticos de arte y hombres
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pblicos, la postura de Jean Emar se alejaba de esta lnea, al poner en crisis incluso la idea misma por la que incida en la necesidad de una escuela de formacin de artistas. Consideraba que este tipo de establecimientos coartaba el aprendizaje de los alumnos, ensendoles un arte del pasado que no tena ningn reporte en la actualidad e impidiendo el conocimiento de las nuevas tendencias artsticas al satanizarlas. A este respecto, Emar declaraba que en Chile la pintura moderna era como un mito, como una fbula diablica y que
Los sabios maestros stos son y han sido siempre los ms encarnizados enemigos de todo movimiento nuevo. Hay en artes plsticas dos grupos de hombres bien definidos: los partidarios de la Escuela permanente, especie de templo donde se guardan verdades inamovibles, y los contrarios a la Escuela, a la verdad absoluta, a la clave que d el poder de hacer obras maestras21.
Esta resistencia a un sistema educacional artstico estructurado en la figura de la Escuela iba acompaada del rechazo a un arte acadmico que reproduca el buen gusto del aparato gubernamental y de las clases dominantes. Emar, conocedor de las vanguardias europeas, hizo propias las ideas de que en la obra no deba reproducirse ningn discurso exgeno a ella: la pintura es un arte en s; un arte total [] sin tener la necesidad de la intromisin de otras artes o de otros conceptos ajenos a ella para realizarse22. As tambin se opuso a las recetas sobre cmo crear una obra que entregaban las instituciones de enseanza, propugnando y anteponiendo la libertad creativa de los artistas frente a la autoridad de los maestros:
Cmo hicieron los griegos? Cmo dibuj Rafael? Cmo valoriz Velsquez? Cmo colorearon los impresionistas? Un poco de estudio, un anlisis de la obra tal cual harase con un motor de automvil para saber por qu marcha, y luego se sabe cmoha de hacerse para seguir la tradicin de los griegos, cmo para dibujar a lo Rafael, cmo para valorizar a lo Velsquez y colorear a lo impresionista. Los resultados
La reestructuracin del sistema artstico de estas investigaciones se proclaman y codifican y la Escuela se ha formado Se sabe la manera de hacer. No queda ms que ensearla y practicarla para hacer revivir en todo tiempo y en todo sitio las culminantes pocas de creacin artstica. As nacen las formulas rgidas y escolares con cuya exacta aplicacin se pretende hacer artistas como se hacen buenos carpinteros, buenos albailes. [] Una Escuela de Bellas Artes difcilmente va ms lejos23.
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Segn el crtico, el estancamiento del arte en Chile radicaba en el desconocimiento de los movimientos modernos. Para suplir esta carencia, de que tambin era partcipe la Escuela de Bellas Artes, propona traer obras a Chile:
Si en Santiago se quiere tener el orgullo de una buena Escuela de Bellas Artes, si es que al arte se le estima como un factor de cultura, y si dentro del arte a la pintura se le da un lugar de importancia, es indispensable que los que as piensen se convenzan de una vez por todas de que ninguna obra puede ser creada sino en el contacto constante y renovado con las otras obras de otros hombres. [] Para aprender pintura, ms que profesores, necesitamos cuadros. Ver, ver muchos cuadros y significativos de un movimiento, de un estado de espritu que se haya continuado o que tenga posibilidades de continuacin24.
Si examinamos la propuesta de Emar y la comparamos con los postulados que desde mediados del siglo XIX haban manifestado otros hombres artistas, profesores, polticos, rectores y periodistas, entre otrosligados al arte en Chile, advertimos que sta no representaba ninguna novedad, pues la importacin de obras europeas que sirviesen como modelos para los estudiantes haba sido una constante desde los tiempos en que Alejandro Ciccarelli diriga la Academia de Pintura. El quiebre con esta poltica estaba ms bien dado por un cambio respecto a los criterios de seleccin, a quienes escogan las obras y a los referentes que en dicha seleccin debieran estar representados:
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La construccin de lo contemporneo No se trata de ver cuadros que sean del gusto de Fulano o Sutano por buenos que sus gustos sean. Se trata de cuadros que sinteticen una inspiracin artstica colectiva y que esta aspiracin forme un eslabn en la historia del arte. [] Entonces? Solucin nica: Consultar a los interesados. Interesados son aquellos que con el estudio de los cuadros van a resolver las aspiraciones totales de sus vidas. [] Prcticamente: interesados son todos los profesores y alumnos de la Escuela de Bellas Artes, sin excepcin; todos los exponentes a todos los salones, sin excepcin. A estos interesados, una pregunta: qu cuadros usted quisiera ver? Votacin, y, a la obra! Llegar algn Czane? Es tal vez un poco tarde [] Llegar un Modigliani, un Derain, un Picasso, porque supongo que la juventud tendr una cierta curiosidad. Y despus, ver, ver y pintar. Y sin discursos sobre la esttica, la orientacin de la pintura se ir formando25.
El llamado a los verdaderos interesados, los artistas, a decidir sobre la direccin que deba seguir su aprendizaje y por ende su produccin, pona en entredicho, primero, la autoridad de los profesores y, segundo, la legitimidad que hasta entonces se le haba concedido a los juicios emitidos por una serie de personalidades. stas, gracias a su posicin social o poltica, estaban ligadas al campo cultural, pero no posean ningn conocimiento especfico ni tampoco se dedicaban a la prctica artstica, y a travs de su participacin en rganos consultivos como el Consejo de Bellas Artes, haban posibilitado la hegemona del arte acadmico26. A propsito de este punto, debemos recordar que el Consejo era el encargado de organizar los certmenes anuales, elegir a sus galardonados, seleccionar las obras que el Museo deba incorporar a su coleccin y vigilar todos los establecimientos en los que se imparta enseanza artstica, a excepcin de la Escuela de Bellas Artes que
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dependa directamente del Consejo de Instruccin Pblica y de la Universidad de Chile. A modo de ejemplo, sealamos que, para 1923, el Consejo de Bellas Artes estaba dirigido por el periodista y hombre pblico Alberto Mackenna Subercaseaux: colaborador activo en la creacin del Palacio de Bellas Artes, Comisario General de la Exposicin Internacional del Centenario, elegido Alcalde de Santiago en 1915 y director de la Sociedad de Fomento Fabril entre 1903 y 1926, Intendente de Santiago entre 1927 y 1929 y que en 1933 sera designado Director del Museo de Bellas Artes.
Grupo Montparnasse. La Pintura Chilena desde Gil de Castro hasta nuestros das. 1945. Santiago.
Ahora bien, la defensa de Emar de un campo artstico libre de la intervencin de aquellos actores que no estaban directamente involucrados en la produccin de obras o que no posean las herramientas tericas para su interpretacin, no implicaba, tenemos que aclarar, dejar al Estado fuera de la discusin. Por el contrario, era precisamente el Gobierno el que deba, al mismo tiempo, garantizar, por una parte, las mnimas condiciones para que el obrero del arte pudiese desempaar su trabajo y, por otra, la autonoma artstica:
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La construccin de lo contemporneo Pues bien, creo yo que es un deber, nada menos que un deber del actual gobierno que de todos quiere acordarse, que deje unos 5 minutos para pensar en los hombres que profesan las artes, en esos hombres que sern reclamados, con el tiempo, por todos los que quieran probar que Chile ha sido y sigue siendo un pas de cultura. [] Ante todo es indispensable una autonoma artstica: que los artistas se gobiernen por ellos mismos, sin la menor intervencin de los seores amantes del arte que en el fondo les interesa menos el arte. [] He visto por los diarios que van a construirse 80.000 casas obreras. Hermoso proyecto. Hermoso, para todos los obreros de todas las ramas. Estoy seguro que nadie ha pensado en el obrero pintor y en el obrero escultor. Sin embargo, convendra pensar en ellos tambin, en esta ciudad donde no existe ni un solo taller. Aqu los cuadros se pintan en los dormitorios y las esculturas se esculpen en el comedor. Esta situacin, de producirse en Mxico, habra llamado la atencin del gobierno mexicano. Hay, pues, las ms optimistas probabilidades para que, producida en Chile, llame la atencin del gobierno chileno27.
El envo de artistas a Europa era considerado otro de los puntos fundamentales por los cuales el gobierno deba hacer frente a la educacin artstica. Como opcin a la anquilosada educacin acadmica que reciban los estudiantes, Emar propona el viaje a Europa; viaje que favorecera la bsqueda personal de los artistas. Esto fue una cuestin indispensable, primordial en el discurso emariano que adverta sobre la urgencia de que los artistas chilenos viajaran para:
ponerse en contacto con aquellos que en arte saben y crean. De otro modo hay el peligro de matar nuestras artes por asfixia. Pensionar un artista, es barato. [] Pensionar artistas, muchos artistas, es un deber, hasta moral me atrevera a decir28.
Los alumnos deban llegar a Pars, ciudad donde la tradicin del arte estaba viva, donde podran enfrentarse sin intermediarios a su historia y tomar conocimiento de las nuevas corrientes de la plstica,
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la literatura, el cine y el teatro. Como bien lo grafica una entrevista hecha por Jean Emar al pintor Luis Vargas Rosas para quien: Pars es la ebullicin. Pars es la gran escuela. Quien no ensaye sus fuerza all, corre riesgo de malgastar toda una vida golpeando en el vaco, persiguiendo una quimera, o empendose en decir lo que ya encontr su justa expresin29. Ante las insuficientes herramientas que entregaba la Escuela de Bellas Artes a sus alumnos y frente a la ausencia de un medio artstico que fomentara la creacin de un arte moderno, Emar buscaba reformar absolutamente la educacin artstica en Chile
qu se ensea? Dibujo del yeso, dibujo del natural, pintura id., croquis, etc. En resumen, las cosas elementales que, podramos decir, slo sirven para soltar la mano y educar el ojo. Y despus nada ms. Cesa, pues, la enseanza en el momento preciso en que debera empezar. Todo lo anteriormente aprendido ha sido como ejercicios preparatorios. El alumno que abandona entonces la escuela, sabiendo hacer en pintura el bon homme tout entier, sabiendo hacer en dibujo, un croquis, en pocos segundos, y sabiendo de memoria la anatoma y la perspectiva, tiene que sentir la necesidad de poner sus conocimientos al servicio de una corriente espiritual, que de escolsticos y fros los haga vivientes. En Europa, las escuelas no ensean ms que la nuestra, pero all, apenas salvado el umbral, estn los museos guardadores de las tradiciones universales y por todas partes el arte vivo en ebullicin. All, pues, una escuela no necesita ampliar su programa, pues la tradicin y el medio ambiente forman el que podramos llamar curso superior. Aqu es muy diferente. Apenas salvado el umbral es el desierto. Ni tradicin ni medio ambiente. Al alumno no le queda ms que satisfacer sus justos anhelos de acercamiento al arte universal con lecturas, con suposiciones, a lo ms con interpretaciones
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La construccin de lo contemporneo personales. Es decir, teorizando. De este modo, creyendo acercarse, lo que hace, en realidad, es alejarse, slo guiado por su instinto. As pues, una Escuela de Bellas Artes en Amrica tiene ms deberes que una escuela de Europa. Debe crear ese curso superior. No debe contentarse con ensear a sus alumnos un programa ms o menos helado y con ms o menos lugares comunes artsticos, sino que debe proporcionarles las posibilidades de hacer del arte, no un oficio, sino una actividad espiritual. Sobre la solucin, creo que ambos estamos de acuerdo: traer cuadros de Europa a Chile y enviar artistas de Chile a Europa30..
Como advertimos en la conclusin del crtico, los referentes de la produccin artstica deban seguir siendo los europeos. En este sentido no establece diferencias con el academicismo que tuvo como modelo al arte francs. No obstante, esta proposicin no trataba de conducir a los artistas a absorber o copiar sin ms las estrategias formales o el discurso de los modernos europeos en sus obras. Ms bien abogaba por un distanciamiento de las escuelas y por la bsqueda de un estilo propio. El principio de todo proceso creativo deba ser la investigacin plstica. Ilustrativa de este punto es la ancdota sobre Henri Matisse que Emar incluye en el artculo que le dedica al pintor. ste habra fundado una escuela en Pars con el fin de ensear, no el arte de la pintura, sino a buscarse y a encontrarse a s mismo [] Los alumnos afluan de todas partes del mundo. Pero todos buscaron el camino ms corto: seguir al maestro, imitar. Al poco tiempo, toda la escuela haca matisses. Matisse, entonces, cerr la escuela31. Como Emar, los artistas del Grupo Montparnasse fueron portavoces de estas ideas. La pintora Henriette Petit expres esta aspiracin a la individualidad y a la diferenciacin de su obra y, en una entrevista con el crtico, declar que su modelo de enseanza artstica eran Las Academias de Montparnasse! puesto que representaban:
La reestructuracin del sistema artstico el ideal de libertad que exijo del arte. Se juntan en ellas pintores de todos los rincones del mundo y lo que es mil veces ms serio, de todas las tendencias pictricas. Y nadie mira el croquis del vecino, nadie averigua mi crtica. Esto es un ideal. Porque despus de todo, quin tiene la verdad? Quin? Es mejor dejar a todos trabajar en silencio y en paz. Es mejor mirar slo al modelo y al papel. As llegar algn da a mirar en el fondo de una misma32.
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Aunque en los artculos de Emar y en las entrevistas que hizo a artistas chilenos se pone constantemente en duda la eficacia del sistema pedaggico de las artes en Chile, la idea de que pudiese existir un lugar de aprendizaje colectivo no estaba totalmente descartada. As, en enero de 1924, las Notas de Arte anunciaban la apertura de un nuevo tipo de academia:
Pronto va a inaugurarse una academia libre de pintura y dibujo: la Academia Montparnasse, en Estado 91, 5 piso. Tal vez el nombre Montparnasse haga pensar a muchos que se trata de una academia abanderada en alguna tendencia especial. No hay tal. Cada cual har all lo que bien le parezca; ningn profesor vendr, por encima del hombro a indicarle rumbos: ningn otro dibujante es de esperarlo con todo corazn llegar a la academia con ms curiosidad que la estrictamente necesaria para mirar al modelo y a su propio trabajo33.
La Academia Montparnasse presentaba una nueva forma de aprender o conocer el arte que rompa con la concepcin pedaggica acadmica basada en la dinmica maestro-discpulo y sintonizaba con el ideal de libertad individual que proclamaban las vanguardias. Para modernizar el arte en el pas no bastaba con reproducir la cultura y el pensamiento europeo y hacer obras cubistas, futuristas o dadastas, sino que haba que buscar un arte propio. Se debern entonces aquilatar tanto los conocimientos adquiridos en el medio nacional como los postulados vanguardistas en un trabajo de apropiacin. En
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el modo en que los artistas chilenos establecieran una relacin con los discursos vanguardistas entraran en juego los conceptos de lo local y lo internacional. Es esta dialctica la que formul Emar cuando se preguntaba por la existencia de un arte chileno o suramericano. A dicho cuestionamiento respondi en forma negativa, puesto que slo exista un arte suramericano o chileno, o ms bien, era posible identificar una obra como chilena o suramericana en tanto que se advirtiera en ella lo no europeo, es decir el arte de Suramrica se defina por una ausencia. Respecto a la incorporacin del lxico y de los conceptos vanguardistas en el discurso emariano, sta fue efectuada fundamentalmente por medio de la exaltacin de determinados artistas cuyas obras representaban los principios modernos. As, en las pginas de Notas de Arte se dieron cita Baudelaire, Rimbaud, Claudel, Proust, Valry, Mallarm, Verlaine y Apollinaire, entre otros. Entre los pintores, Emar destac a Ingres pero sobre todo a Czanne como el padre de casi todo movimiento actual34, principalmente del cubismo. Reconoca en la pintura de Czanne la formulacin del problema de la construccin, uno de los principales asuntos que se plantearon las vanguardias plsticas. En esto mismo fundaba su valoracin del cubismo, movimiento que opona al impresionismo y al que defina como un arte que representaba la esencia del objeto, entendido ste como una relacin de todos sus elementos: forma, planos, volmenes, sitio y limitacin en el espacio. La construccin czanneana fue tambin la base para las nuevas estrategias formales que experimentaron los integrantes del Grupo Montparnasse, y otros artistas chilenos de la dcada del veinte afines a estos postulados. En sus entrevistas con Jean Emar, abogaban por un arte cuyo fin no fuese representar o imitar a la naturaleza. Un arte en el que el tema no fuese preponderante, sino los elementos constructivos propios del objeto: el cuadro, despojado de todo valor comparativo o de interpretacin sea
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por s solo un hecho nuevo, completo, un organismo aparte, de valor propio, y regido por leyes de equilibrio de masas, lneas y colores35. Llegados a este punto, necesitamos sealar que Emar enfatizaba principalmente en la experimentacin plstica, en la bsqueda individual de cada artista y en las nuevas soluciones formales que proponen las vanguardias ms que en su dimensin social o poltica. Tampoco en sus reflexiones advertimos un cuestionamiento de la funcin del arte en la sociedad. Y pese a la escasa recepcin que tuvieron las obras del Grupo Montparnasse entre el pblico santiaguino fue uno de los temas recurrentes en sus artculos de prensa esta discusin qued ms bien circunscrita a la obra. Si Emar dio cabida y apoyo a los artistas chilenos que adoptaron activamente la vanguardia, Nathanael Yaez Silva, desde las trincheras de El Diario Ilustrado, fue su detractor. A propsito de la primera muestra de Montparnasse, puso en duda tanto la calidad como la novedad de sus propuestas plsticas, a las que consider imitaciones del arte europeo alegando que stas no correspondan con las trayectorias artsticas de sus creadores:
Sera tambin del caso preguntar si hay en este pequeo conjunto, pequeo por su esfuerzo y por su resultado, alguna obra definitiva. Y responderemos que fuera de lo hecho en varias pocas por el seor Manuel Ortiz de Zrate, lo dems son ensayos, algunos muy plausibles, otros mediocres y otros sencillamente insignificantes que a nuestro juicio no deberan haber salido de la intimidad del taller. Parece que la intencin de este grupo entraa una idea, aunque vaga de innovar. Como pensamiento de ellos, de los expositores, bien est; pero como prueba o muestra de un resultado hacia esa innovacin, no lo vemos en ningn cuadro. []
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La construccin de lo contemporneo No creemos que con esta exposicin se realice innovacin alguna, porque si tomamos por ejemplo los envos del seor Manuel Ortiz de Zrate que es el que se presenta en forma ms slida y ms digna de estudio, solamente se ve en ese envo la muestra de cmo el pintor citado, que tiene desde luego un temperamento artstico, ha ido evolucionando poco a poco, revelando en sus cuadros tres pocas acentuadas en sus maneras de ver y de ejecutar, como dice Fromentin, autoridad indiscutible tcnicamente hablando, el procedimiento para manifestar en el cuadro las ideas que tuvo el autor al ponerse a pintar. [] ltima poca del seor Manuel Ortiz: un impresionismo no slo ya de color, sino de visin, y una manera especial de empaste, que por su espritu, por su carcter, pertenece siempre al realismo amante de la materia gruesa aunque de ella no haya necesidad. [] Por supuesto que esto no es descubrimiento, ni mucho menos, de este expositor, sino tan slo una aplicacin o una adaptacin a sus medios propios. En el cuadro del seor Ortiz Manuel, no se ven los ojos, sino esa sombra que ellos hacen al mirarlos al pasar y de noche, una mancha, una anotacin que dice: Aqu est eso que se llama ojos. La nariz de esta visin es inverosmil, una nariz que no deseamos al seor Ortiz Manuel, y una visin total de rostro, de mejillas, que nos dice de una materia gruesa, desagradable, que hace la impresin, en vez de rostro, de una vejiga de margarina de contornos iluminados. El total de todo eso parece una cara. [] este modo del seor Ortiz Manuel, es algo aprendido, de fuente ya conocida, una especie de pintura de segunda o tercera mano36.
En su concepcin acadmica del arte, Ynez Silva abogaba por el realismo en las obras, siendo ste uno de los puntos en los que se bas para cuestionar la produccin de los artistas de Montparnasse. Pese a
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que sus criterios de evaluacin se fundaban en los aspectos formales y en sus artculos abundaban las alusiones al empaste, transparencia, color, forma, materia, etc., para el crtico de El Diario Ilustrado la obra deba tener un sentido literario y contar algo acerca del mundo, muy distinta a la idea de realidad que buscaron los montparnassianos, que se centraron en el lenguaje plstico. Ynez Silva defenda la tradicin en el arte y la perpetuacin del estilo clsico y consider a los movimientos de vanguardia como una moda pasajera:
El seor Jos Perotti, segn parece, se ha declarado hoy cubista como lo revela en varios de sus apuntes ltimos, los hechos despus de su viaje a Europa. Una vez de regreso de all, el seor Perotti ha sentido la necesidad de darnos a conocer esa especie de escuela de pintura, no nueva, desde luego, porque estas maneras de pintar tienen precisamente este inconveniente, envejecer apenas nacidas, y son a maneras de caprichos o desfogues de temperamentos, muchas veces con grandes cualidades, como las tiene el seor Perotti37.
Esta idea de que las innovaciones plsticas europeas constituan un capricho del momento se hace patente en su lectura de las continuas bsquedas que marcaron el itinerario artstico que sigui Picasso:
Y un buen da sus ojos se fijan en una escultura africana una escultura negra, como dice Coquiot y los cuadrados, los cubos y los tringulos llenan su cerebro de aquellas extraas manifestaciones de arte africano. Ignorando hasta lo que es geometra, se asimila todas las figuras geomtricas e inaugura, en seguida, el periodo negro. Y los coleccionistas se preguntan: Es que se trata de un genio o es que se trata de un fresco que nos quiere tomar el pelo? Pero la pregunta apenas ha tenido tiempo de formularse, cuando he aqu que Picasso, les echa a la cara el cubismo, vstago de la pintura negra que viene al mundo en un cuboY Picasso sigue, impvido, asombrando a muchos, haciendo sonreir a algunos y, posiblemente, pensando que la broma del cubismo ya es suficiente y bien valdra la pena de cambiarla por otra38.
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En sintona con los juicios emitidos por Nathanael Ynez Silva se manifest el pintor, caricaturista y cineasta Jorge Dlano quien, pese a no desempearse profesionalmente como crtico de arte, atac duramente las tendencias modernas en la pintura sobre las que sindic la debacle del arte. Nuevamente el rechazo se enfocaba en las supuestas falencias tcnicas de los artistas modernos y en su falta de conocimiento:
no se necesita tener idea de lo que es el dibujo ni el color. As, pues, no debe llamarnos la atencin ver una tela dividida en tringulos y cubos de colores extraos en que asoman un trozo de brazo o de un pie, un ojo un fragmento de guitarra que su autor titula: el msico ambulante [] Gracias a Dios, los cubistas, los dadastas y otros istas, no conseguirn engendrar una escuela slida por ser su obra un producto hbrido, hijo de la literatura y la pintura. El mrito de un cuadro ultra moderno est en razn directa del papel que se ha empleado en explicarlo. [] Dejemos que el cerebro, cansado, de esa vieja matrona que se llama Europa, tenga estas naturales cadas, pero no admitamos que nuestra joven Amrica, tan vida de luz, de libertad y de gracia, sufra cadas impropias de su edad [] Es sensible que los poquitos de Pars, que llegan a golpear nuestras ventanas no sean pjaros de buen agero, [] por lo contrario son avechuchos de hermoso plumaje, que a su paso dejan la terrible huella de la cocana y la morfina39.
La oposicin de Ynez y Dlano ante las propuestas de los montparnassianos tuvo dos frentes. Por una parte cuestionaron el grado
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de originalidad que estos artistas se auto conferan, pues consideraban sus prcticas pictricas como resonancias de los movimientos europeos. Por otra parte, sustentados en los cnones acadmicos y en las estrategias visuales renacentistas, el ideal de arte de estos crticos estaba dado por el cumplimiento de la promesa del artificio, por la mimesis y, por tanto, abogan por una obra que oculte los mecanismos de su construccin y que al mismo satisfaga el gusto de instancias oficiales40. As como el academicismo a ultranza fue objeto de los cuestionamientos de Emar, tambin lo fueron los tericos que promovan este tipo de arte:
La santa comodidad se crey amenazada en sus fueros por los monstruos de la libertad, llamados vulgarmente los ismos. Ante el Grupo Montparnasse y ante las obras de los seores lvaro Guevara y Camilo Mori en el Saln Oficial, los crticos atacaron al cubismo, dadasmo, futurismo y modernismo. Los atacaron a esos desdichados ismos, los bravos defensores del clasicismo ?, tradicionalismo, conservadurismo y comodismo41.
Fue tal el desprestigio que alcanzaron las opiniones de estos crticos ante Emar y entre los artistas que seguan la vanguardia, que Jos Perotti declar Suprema consagracin! Una crtica adversa del seor Ynez Silva vale una exaltacin de un hombre entendido42. En su artculo Crticos y Crtica Emar los llam portavoces de una voz ambiente y del gusto medio, defensores fanticos de la anatoma y perspectivas, apstoles del arte viejo y los acus de acomodar sus crticas pictricas a las ruinas del pasado. As a Jorge Dlano, quien aclaraba no tendra el oficio de crtico, lo sindicaba de comodista mientras que a Yaez Silva, crtico de profesin, le reclamaba el querer excluir cualquier obra que no se ajustase, en palabras de Emar, a un tipo standard, como l mismo lo califica, y el hacer alarde de su ignorancia. Las figuras de Ynez Silva y Dlano dan cuenta de la falta de profesionalizacin de los crticos de arte a principios del siglo XX,
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quienes, pese a estar vinculados al campo artstico, no posean una batera terica e histrica que les permitiera evaluar una obra ms all del gusto personal y de los criterios estticos de las elites sociales dominantes. A Ricardo Richn Brunet, pintor francs, profesor de pintura de la Escuela de Bellas Artes y crtico de arte, tambin lo podemos situar en esta lnea pues, pese a poseer una vasta cultura artstica, sus artculos delataban una educacin terica insuficiente. Sus crticas artsticas publicadas, entre otros medios, en la Revista Selecta a travs de la columna Conversando sobre arte, fueron relevantes durante las primeras cuatro dcadas del siglo XX. La estricta formacin acadmica que recibi en la Escuela de Bellas Artes de Pars determin su lectura del arte en Chile, que legitim sobre la base de su adecuacin a los referentes franceses. Contemporneo de las propuestas impresionistas, ocasionalmente valoraba algunas obras de esta tendencia, pero otras veces se cerraba en un rgido academicismo. As alababa las cualidades de Juan Francisco Gonzlez, aunque lamentaba que el pintor nunca lograse acabar sus obras. En esta misma lnea acus a los impresionistas de interesarse slo en la luz, descuidando el dibujo y la composicin de los cuadros. Como observamos, sus valoraciones se basaban en un acucioso anlisis formal de la obra. Por otra parte, y tal como aconteci en numerosas ocasiones con los artculos de Yez Silva, muchos de sus juicios escapaban al campo plstico para entrar en el mbito social, al fundarse en el estrato, la ascendencia familiar, la alcurnia y la educacin del artista por sobre su produccin. La labor de difusin del panorama artstico europeo y de la actualidad del arte nacional que emprendi Jean Emar en el Diario La Nacin a travs de las Notas de Arte se prolong en Chile hasta 1925. Luego prosigui en Pars mediante la seccin La Nacin en Pars, espacio que sirvi de puente entre el arte europeo y sudamericano. Destacamos el auge que experiment la crtica en un perodo de alteraciones en los paradigmas artsticos y en el que fue preciso, como
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lo manifestaba Emar, explicar de algn modo las nuevas propuestas plsticas. A diferencia de las numerosas publicaciones que discutan las nuevas tendencias artsticas, en el transcurso de la dcada de 1920, el funcionamiento de la Escuela de Bellas Artes recibi una escasa cobertura en los medios de prensa. Tampoco en los Anales de la Universidad de Chile se recoge detalladamente lo que aconteca en su interior, como sucediera en el siglo XIX y primeros aos del XX. A esto hemos de agregar, por una parte, el reducido nmero de comunicaciones entre el establecimiento y los aparatos universitario y gubernamental; y, por otra, el hecho de que hasta 1927, la mayora de los registros correspondan a reformas de su reglamento, razones por las cuales, ms all de las disputas y los discursos acerca de la direccin que deba seguir la produccin artstica nacional, nos es difcil establecer el desarrollo, en la prctica, de la enseanza superior de artes durante este perodo.
La enseanza de artes y las grietas de la modernizacin

En el seno de la Escuela de Bellas Artes, la dcada de 1910 estuvo marcada por una sensacin de desorganizacin de la cual nos da cuenta la carta que, en 191643, su Director, Joaqun Daz Garcs, dirige al Rector de la Universidad de Chile, Domingo Amuntegui Solar, en la que pretende sancionar las revueltas estudiantiles. Uno de los factores que habra contribuido a cimentar este clima de inestabilidad radic en las quejas manifestadas por los alumnos en contra de los Directores de la Escuela quienes, pese a estar vinculados al ambiente cultural, no eran artistas. ste fue el caso del propio Daz Garcs, escritor de gnero costumbrista, cuyas disensiones con los alumnos habran motivado su retiro de la direccin44 en 1919. A propsito de este evento, precisamos mencionar la ancdota que forma parte de un artculo biogrfico sobre el acadmico y que cuenta que ste,
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habitualmente ingenioso y de buen humor, no le dio importancia al problema y lo afront con hilaridad: casualmente se encontr en el centro de Santiago con una manifestacin de estudiantes en contra suya y l fue el primero en hacer coro a los muchachos: Muera el guatn45. Finalmente las protestas lograron ser apaciguadas gracias al nombramiento del escultor Carlos Lagarrigue como nuevo Director del establecimiento. Antiguo alumno de Nicanor Plaza, Lagarrigue, quien se haba desempeado como profesor de escultura durante la direccin de Luis Orrego Luco en la Escuela, permaneci en el cargo de Director hasta 1927, cuando fue sucedido por Carlos Isamitt, en el marco de una reforma estructural de toda la instruccin pblica que volvera a remecer las bases de la enseanza artstica. Aunque son pocas las noticias acerca de los aos de direccin de Carlos Lagarrigue, entre las publicaciones en prensa sobre eventos relacionados a la Escuela de Bellas Artes se cuentan las reflexiones sobre los Salones Oficiales de 1920 y 1923. En el primero se reunieron diversos gneros y varias generaciones de artistas lo que permiti, en palabras de Richn Brunet, vislumbrar el desarrollo que ha tenido el arte en nuestro pas46. El crtico dividi su anlisis en dos partes: en la primera, se alude a los artistas ms reputados entre los que estaban Onofre Jarpa, Enrique Swinburn y Alberto Valenzuela Llanos; y, en la segunda, se muestra la preocupacin de los artistas ms jvenes como Exequiel Plaza, Judith Alpi, Abelardo Bustamante y Guillermo Vergara, entre otros. Richn Brunet no dud en calificar de muy buena la exhibicin de 1920, destacando especialmente la ejecucin en la obra de Plaza, a quien define como el artista ms completo de la muestra. Contrarias son las impresiones vertidas por Cronista47 sobre el Saln Oficial de 1923, al que cataloga de austero y pobre, lleno de audacias desconcertantes. El crtico afirmaba que ya no era posible hablar de conservadurismo en el arte de la poca, alabando
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lo revolucionario del Saln y felicitando a los artistas participantes por llevar nuevos bros a la plstica nacional. Aunque Cronista se detuvo en Marta Cuevas, Jos Carocca, Virginia Prez, lvaro Guevara y Jos Perotti, destac sobre todo la obra de Pablo Burchard, Julio Ortz de Zrate, el recin llegado de Europa Camilo Mori y Laureano Guevara. En palabras del crtico, el primero envi la obra Cardos y una pintura de duraznos en flor, ambas de gran colorido; el segundo present dos autorretratos, demostrando una clara orientacin pictrica y catalog al artista como a un verdadero maestro. Mori present La Estacin de Ferrocarriles y Naturalezas Muertas, en ambas el crtico resalt los progresos que haba realizado el artista durante su estada en Europa e incit al pintor a realizar una exposicin ms extensa de sus obras. Laureano Guevara, quien present pocas obras de paisajes llenas de colorido, fue catalogado como uno de los artistas ms notables del Saln por su delicada factura. Nos parece relevante destacar que entre los participantes de este Saln se encontraron tres artistas que posteriormente seran Directores de la Escuela de Bellas Artes, Burchard, Mori y Perotti, y tampoco podemos olvidar a de Ortz de Zrate quien desempeara la docencia en esta institucin en los aos siguientes. En 1923 el Ministerio de Instruccin Pblica decidi reformar la realizacin de las exposiciones anuales dentro de la Escuela de Bellas Artes48. Las obras admitidas deban ser evaluadas por un jurado de siete integrantes para las secciones de pintura y dibujo, otro de igual nmero para las de escultura y artes decorativas, y un tercer jurado, tambin de siete integrantes, para la seccin de arquitectura. Los jurados estaban conformados por el presidente del Consejo de Bellas Artes, tres miembros elegidos por los participantes y que deban haber ganado al menos una medalla de tercera clase en otro certamen nacional o internacional, y tres ganadores de concursos internacionales designados por el Consejo. Resulta de suma importancia esta modificacin, pues
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dentro de los concursos organizados por el Estado los participantes no podan proponer a los evaluadores de sus obras. Este cambio fue significativo, pues implicaba una mayor injerencia de parte del alumnado en las instancias universitarias. Sin embargo, no podemos dejar de mencionar que en iniciativas de carcter privado como el Certamen Maturana, creado en 1883, ya se contemplaba que parte del jurado fuera elegido por los concursantes. En cuanto al plan de estudios de la Escuela de Bellas Artes, la ley que clasificaba las ctedras universitarias por categoras, decretada en 1921, nos da cuenta de que ste conserva la misma estructura pese a haber incrementado sus ctedras49. Tal como lo indicaba el Reglamento de 1914, se mantuvo la divisin en dos Secciones: de Arte Puro y Arte Aplicado a la Industria. La primera inclua los llamados ramos de segunda clase: Escultura, Pintura y composicin, Dibujo Superior del natural, Pintura Decorativa, Modelado y Dibujo Ornamental; y los cursos de tercera categora: Estatuaria, Croquis, Aire Libre y Paisajes, Dibujo Natural, Esttica e Historia del Arte, Anatoma de las formas, Perspectivas y trazado de las sombras, Arquitectura artstica, Historia Universal y Mitologa, Grabado en madera y aguafuerte. Mientras que en la Seccin de Arte Aplicado, los cursos de segunda clase eran: Dibujo ornamental, Escultura ornamental decorativa y aplicada a la Arquitectura, Escultura y ornamentacin en madera; y los cursos de tercera categora eran: Vaciado y modelaje, Escultura en mrmol y piedra, Composicin decorativa, Dibujo lineal e industrial. Este documento no nos aclara cul era el significado de la categorizacin en primera, segunda y tercera clase. No obstante, podemos inferir que la clasificacin de los cursos dictados por la Escuela de Bellas Artes en la segunda y tercera categoras responda a que dicha institucin no conduca a un ttulo profesional o grado acadmico, por lo que la naturaleza de sus asignaturas era distinta a la del resto de las carreras que se impartieron en la Universidad.
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Adems de la clasificacin de las ctedras universitarias, ese mismo ao se modificaron una serie de estatutos que afectaban directa o indirectamente a la educacin de artes. As, en octubre de 1921, el reglamento del Consejo de Bellas Artes sufri algunas transformaciones50. Este organismo compuesto por el Decano de Filosofa, Humanidades y Bellas Artes, los Directores del Museo y Escuela de Bellas Artes, junto con otros seis miembros propuestos por ellos, que hasta entonces haba mantenido una fuerte injerencia en el funcionamiento y vigilancia del Museo y la Escuela de Bellas Artes gozando de facultades propositivas y en ocasiones resolutivas en materia de enseanza artstica, tendra por objetivo el fomento de la cultura esttica jeneral [] sin perjuicio de las facultades que las leyes u otras disposiciones confieren a otras autoridades. Esto nos es de suma importancia, pues podra implicar una limitacin de los alcances del Consejo en caso de discrepancia con las autoridades de la Escuela. Adems, se le exigi al Consejo la presentacin de una Memoria anual donde informara al Presidente sobre las labores realizadas. Asimismo, las modificaciones al Reglamento del Consejo permitan al Director del Museo de Bellas Artes administrar los fondos recibidos del Gobierno, mas no decidir el destino de las donaciones de dinero o de obras. Dicha labor recaa en el Consejo en vistas del desarrollo de las artes: mantencin de pensionistas en el extranjero, entrega de premios o exhibicin de obras donadas al Museo. No obstante, el Consejo no tena facultad para decidir la compra de nuevas obras que no estuviesen presupuestadas durante el ao. Tambin en 1921 se reglament el sistema de pensiones que el Gobierno entregaba a los alumnos de la Escuela para estudiar en el extranjero. Los envos fueron fuente de diversas polmicas desde los comienzos de la Academia de Pintura51 y sus regulaciones fueron cuestionadas tanto por el alumnado como por otros agentes del mbito artstico. El nuevo Reglamento consideraba pertinente que el Estado
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recibiera una retribucin por parte de los alumnos becados en el extranjero y estipulaba la firma de un contrato entre el Gobierno y los pensionados. Este acuerdo obligaba a estos ltimos a facilitar sus obras para las exposiciones oficiales mientras residieran en Chile, a enviar cada ao una copia de algn gran maestro al Museo de Bellas Artes, con el propsito de aumentar la coleccin de la institucin, y a entregar una Memoria al Ministerio de Instruccin Pblica en la que explicaran las aplicaciones que pudiese tener el estudio de las artes para el bien social52. Este documento no represent innovaciones sustanciales respecto a su antecesor, redactado por Giovanni Mochi en 188153, pues slo difera en la entrega de obras para los certmenes y en la realizacin de la Memoria. Sin embargo llama la atencin que, por una parte, cuarenta aos despus de la reglamentacin de Mochi se insistiese en las copias de los maestros y no en los trabajos originales y, por otra, que no se les solicitase a los becados informar sobre el estado actual del campo artstico europeo. Nuevamente, el reglamento de pensiones sera reformulado por el Consejo de Bellas Artes en octubre de 192554. Segn lo que se diagnostica en el documento, estas modificaciones seran necesarias ante la ausencia de disposiciones que normaran la entrega de becas y que garantizaran la correcta seleccin de estudiantes. Adems, se volva a reparar en la necesidad de establecer un contrato que obligase a los becados a retribuir al Estado la inversin realizada en su perfeccionamiento. En este sentido, vemos inters en que se desconozca el Reglamento de 1921, el cual responda, precisamente, a estos puntos pues no aparece mencionado ni siquiera como un antecedente. Ahora bien, la nueva normativa contemplaba la realizacin de un concurso cada dos aos, en el mes de mayo, llamado Premio Europa. Los postulantes al certamen deban pertenecer a las clases de Pintura, Escultura y Arquitectura, adems deban contar con alguna de las siguientes distinciones: una segunda medalla en el Saln Oficial, una
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recompensa en un concurso pblico organizado por el Gobierno, tres primeros premios en los concursos de figuras de la Escuela de Bellas Artes o el primer premio en la exposicin de los proyectos finales de la Escuela de Arquitectura. El concurso consista en la presentacin de trabajos originales realizados por los estudiantes dentro del pas, en conformidad al tema propuesto por el Consejo de Bellas Artes, los cuales seran expuestos al pblico una vez terminado el certamen. El jurado, compuesto por cinco personas seleccionadas por el Consejo, deba elegir a un alumno de cada disciplina que no hubiera recibido ninguna beca al extranjero. Los ganadores de la pensin estaban comprometidos a firmar un contrato con el Gobierno, que duraba tres aos, donde se establecan las obligaciones que tenan los alumnos durante su viaje. Fuera del terreno de la Escuela de Bellas Artes, aunque fundamental para el campo artstico, fue la creacin del Consejo de Monumentos Nacionales en 192555. Entendemos la importancia de esta institucin en la medida que estableca lmites claros sobre lo que era considerado patrimonio. Destacamos que en la categora de monumentos no slo se incluyeron objetos histricos, naturales y obras de arte que ya contaban con museos para su conservacin y exposicin, sino tambin construcciones, tumbas y objetos arqueolgicos. El Consejo de Monumentos cont con un presupuesto de treinta mil pesos que estaba destinado al registro, catalogacin, preservacin y restauracin de los mismos. Adems deba gestionar la incorporacin de objetos que se encontraran en manos privadas, junto con la realizacin de excavaciones. Por el valor que se le entreg a los monumentos, se estipul que todas las personas que los daaran seran multados. Resulta interesante que esta Ley considerara como monumento todo objeto que se relacionase con la historia de Chile. Incluso aquellos
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vinculados a la historia precolombina y colonial, renegadas a comienzos de la era republicana. Advertimos aqu un intento por construir un imaginario nacional mediante un corpus de objetos a los cuales se otorgaba un valor simblico, narrando la historia del pas a travs de su historia material.
Notas
1. BOURDIEU, PIERRE. Campo de poder, campo intelectual Itinerario de un concepto. Buenos Aires: Montressor, 2002, pg. 9. 2. WILLIAMS, RAYMOND. Marxismo y literatura. Buenos Aires: Las cuarenta, 2009, pgs. 148-174. En el apartado Teora Cultural, Williams desarrolla los trminos hegemona, tradiciones, instituciones, formaciones, dominante, residual y emergente, desde los cuales nos posicionamos para realizar este anlisis. 3. LIZAMA, PATRICIO. Prlogo. Cartas, pintores, modernidad(es). En: Daz Navarrete, Wenceslao. Bohemios en Pars. Epistolario de artistas chilenos en Europa 1900-1940. Santiago: Ril, 2010, pg. 21. 4. SALAZAR, GABRIEL. PINTO, JULIO. Historia Contempornea de Chile I. Estado, legitimidad, ciudadana. Santiago: Lom, 1999, pg. 43. 5. MARTN, JUAN. El Saln. Claridad, Santiago, nm. 9, 11 de diciembre de 1920, pg. 8. El destacado es del autor. 6. GREZ ROZAS, PAULINA. Notas sobre el Saln Oficial. Claridad, Santiago, nm. 41, 5 de noviembre de 1921, pg. 1. 7. Bellas Artes. Claridad, Santiago, 5 de noviembre de 1921, pg. 5. 8. GRUPO UNIVERSITARIO SPARTACUS. Primer manifiesto del Grupo Universitario Spartacus a los Artistas y Estudiantes de Bellas Artes. Claridad, Santiago, nm. 30, 20 de agosto de 1921, pg. 4. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario.
La reestructuracin del sistema artstico 9. Un anlisis detallado de esta conferencia se encuentra en VV. AA. Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile (1797-1910). Santiago: Departamento de Teora de las Artes, Universidad de Chile, 2009, pgs. 399-403. El discurso ntegro se encuentra en LETELIER, ROSARIO; MORALES, EMILIO; MUOZ, ERNESTO (comps.). Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Universidad de Chile, Museo de Arte Contemporneo, 1993, pgs. 77-86. 10. GREZ ROZAS, PAULINA. Notas sobre el art. cit. 11. La numerosa correspondencia entre Vargas Rozas y Petit toca en varios pasajes la relacin que mantienen con Juan Francisco Gonzlez desde la perspectiva de discpulos a maestro. 12. DAZ NAVARRETE, WENCESLAO. Bohemios en Pars op. cit., pgs. 228-229. El subrayado es del autor. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. 13. Vase: BINDIS, RICARDO. La Pintura Chilena desde Gil de Castro hasta nuestros das. Santiago: Publicidad de Philips Chilena S.A., 1981; GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. Historia de la Pintura en Chile. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981; ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura chilena. Santiago: Del Pacfico, 1951. 14. Cmara de Artistas. Sesin N 704 (versin oficial y comentada por Len Ponce). Claridad, Santiago, nm. 122, junio de 1924, pg. 10. 15. Id. 16. ORTIZ DE ZRATE, JULIO. Transposicin e imitacin. El arte es una transposicin que nos pone en contacto con el conocedor y con el objeto del conocimiento. Claridad, Santiago, nm. 123, julio de 1924, pg. 11. 17. REVERDY, PEDRO. El arte y el pblico actual. Claridad, Santiago, nm. 128, diciembre de 1924, pg. 10. 18. LIZAMA, PATRICIO. Estudio. En: Emar, Jean. Jean Emar. Notas de Arte. Santiago: RIL; Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, DIBAM, 2003, pg. 17.
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La construccin de lo contemporneo 19. CORTS, CLAUDIO; ZAMORANO, PEDRO. Pintura chilena a comienzos del siglo: hacia un esbozo de pensamiento crtico. Aisthesis, Santiago, nm. 30, 1998, pg. 105. 20. EMAR, JEAN. Con el escultor Ttila Albert. La Nacin, Santiago, 18 de diciembre de 1923. 21. EMAR, JEAN. Algo sobre pintura moderna. La Nacin, Santiago, 15 de abril de 1923. 22. EMAR, JEAN. Grupo Montparnasse. Julio Ortiz de Zrate. La Nacin, Santiago, 23 de octubre de 1923. 23. EMAR, JEAN. Algo sobre pintura... art. cit. 24. EMAR, JEAN. Sobre la enseanza de la pintura. La Nacin, Santiago, 27 de noviembre de 1924. 25. Id. 26. LIZAMA, PATRICIO. Estudio... art. cit., pgs. 10-11. 27. EMAR, JEAN. Arte Suramericano. La Nacin, Santiago, 8 de abril de 1925. 28. Id. 29. EMAR, JEAN. Pintores modernos. Henri Matisse. La Nacin, Santiago, 20 de mayo de 1923. 30. EMAR, JEAN. Sobre la enseanza de la pintura. Dos Cartas. La Nacin, Santiago, 11 de diciembre de 1924. 31. EMAR, JEAN. Pintores modernos. Henri art. cit. 32. EMAR, JEAN. Grupo Montparnasse. Henriette Petit. La Nacin, Santiago, 25 de octubre de 1923. 33. EMAR, JEAN. Comentarios. La Nacin, Santiago, 15 de enero de 1924. 34. EMAR, JEAN. Algo sobre pintura moderna. IngresCzanne. La Nacin, Santiago, 20 de abril de 1923. 35. EMAR, JEAN. Cubismo. La Nacin, Santiago, 29 de abril de 1923.
La reestructuracin del sistema artstico 36. YAEZ SILVA, NATHANAEL. Bellas Artes. Exposicin del Grupo Montparnasse. El Diario Ilustrado, Santiago, 25 de octubre de 1923. 37. YAEZ SILVA, NATHANAEL. Exposicin del Grupo Montparnasse. Picasso II. El Diario Ilustrado, Santiago, 29 de octubre de 1923. 38. Id. 39. DLANO, JORGE. La nueva epidemia. Al doctor Corvaln Melgarejo, con todo respeto. El Diario Ilustrado, Santiago, 29 de octubre de 1923. 40. LVAREZ DE ARAYA, GUADALUPE. La recepcin de las vanguardias en Chile a travs del Grupo Montparnasse: 1923-1935 (aporte a una historia de la crtica de la pintura en Chile). Tesis (Magster en Teora e Historia del Arte). Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 1995, pgs. 96-100. 41. EMAR, JEAN. Crticos y crtica. La Nacin, Santiago, 4 de diciembre de 1923. 42. EMAR, JEAN. Grupo Montparnasse. Jos Perotti o un dilogo en la Casa Rivas y Calvo. La Nacin, Santiago, 23 de octubre de 1923. 43. [Carta al Rector de Joaqun Daz Garcs.]. Anales de la Universidad de Chile. Boletn de Instruccin Pblica, Santiago, 1916, pgs. 156-157. 44. ARANEDA BRAVO, FIDEL. El Acadmico Joaqun Daz Garcs. En: Instituto de Chile. Boletn de la Academia Chilena correspondiente a de la Real Espaola. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1972, pg. 40. 45. Id. 46. RICHN BRUNET, RICARDO. El saln de 1920. El Mercurio, Santiago, 7 de diciembre de 1920; RICHN BRUNET, RICARDO. El saln de 1920. El Mercurio, Santiago, 13 de diciembre de 1920. 47. CRONISTA. El saln oficial. Zig-Zag, Santiago, 3 de noviembre de 1923, pgs. 3-4.
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La construccin de lo contemporneo 48. Decreto Reglamento de esposiciones anuales de instruccion. Se reforman los artculos 8. ,9. ,21 i 23, 16 de octubre de 1923. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCII, Vol. 2, Santiago, 1923, pgs. 1589-1591. 49. Ley Clasificacin de las ctedras universitarias. Se aprueban para los efectos de la lei nm. 3,145, de 30 de Abril de 1921, 30 de mayo de 1921. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XC, Vol. 1, Santiago, 1921, pgs. 682-683. 50. Decreto Reglamento del Consejo de Bellas Artes. Se modifican algunas de sus disposiciones, 24 de octubre de 1921. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XC, Vol. 2, Santiago, 1921, pgs. 1744-1748. 51. Para una mejor comprensin sobre el sistema de pensiones implantado en la Academia y Escuela de Bellas Artes, vase: CANCINO FUENTES, EVA. Pensionados a Pars en el Siglo XIX. Estudio comprensivo sobre el sistema de becas en Chile. Tesis (Licenciada en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte). Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2011; VV. AA. Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile (1797-1910). Santiago: Departamento de Teora de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2009. 52. Decreto Pensionados para estudios de bellas artes en el estranjero. Se les impone obligaciones para con el Estado, 22 de octubre de 1921. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XC, Vol. 2, Santiago, 1921, pgs. 1755-1757. 53. MOCHI, GIOVANNI. Proyecto de Reglamento en orden al pensionado de pintores en Europa. Anales de la Universidad de Chile. Boletn de Instruccin Pblica, Tomo LX, Santiago, 1881, pg. 85. 54. Decreto Decreto-Lei nm. 605, que establece el Premio de Europa para los artistas chilenos que profesen las artes plsticas, 21 de octubre de 1925. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCIV, Vol. 3, Santiago, 1921, pgs. 5322-5327. 55. Decreto Decreto-Lei nm. 651, que crea el Consejo de Monumentos Nacionales, 17 de octubre de 1925. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCIV, Vol. 3, Santiago, 1925, pgs. 5336-5353.
Captulo III Intervencin estatal en el campo artstico: la dictadura ibaista y las polticas para la educacin de arte
El perodo 1925-1935, la poca de cambios en todas las actividades chilenas, polticas, econmicas, sociales, es tambin el de mayor agitacin en el campo del arte. Las fuerzas contenidas que nos hacan anhelar otros marcos para muchos aspectos de la vida, se abri camino, en artes plsticas, con la bandera de una cultura basada en lo que estaba vivo. Editorial Pro y contra en el arte, Revista de Arte Nm. 7.
La instauracin de la dictadura ibaista en 1927 gener una serie de cambios decisivos en las dinmicas internas del campo artstico chileno, alterando las formas de funcionamiento a las cuales ste estaba acostumbrado a experimentar en un mbito de autonoma relativa. Una de las principales razones para esta transformacin se encuentra en la concepcin del Estado, que bajo la dictadura de Ibez se orienta
en una direccin centralista, pese a que el texto constitucional [de 1925] y los propios principios recomendaban con urgencia la descentralizacin, pues lo que hizo fue aadir a ese Estado poderes de intervencin en la economa [] en la administracin interior []y en la organizacin social. Con ello no solo erosion la obra liberal-parlamentaria de su archi-enemigo (Alessandri), sino el proyecto mismo del social-corporatismo, al reemplazarlo, de hecho, por un corporatismo de Estado1.
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Este giro de la visin acerca del Estado pudo encontrar puntos de anclaje en las crisis econmicas que se suscitaron a nivel mundial tras la Gran Guerra de 1914, manifestadas bsicamente a travs de largos perodos de inestabilidad en las bolsas extranjeras, y que repercutieron directamente en la economa de Chile basada principalmente en la exportacin de materias primas. Desde el siglo XIX, el campo artstico chileno se haba configurado en un sistema interconectado de instituciones, cada una de ellas abocada a un mbito especfico de produccin, circulacin y consumo de bienes artsticos, cuyo principal patrocinador y garante fue el Estado. Si bien este modelo otorgaba cierto grado de autonoma respecto a temticas, formas de organizacin e interrelacin de agentes, al mismo tiempo determinaba el campo mediante la entrega de presupuestos y fijando las funciones que a ste le correspondan en el proyecto de construccin nacional. As, para el Estado chileno durante el siglo XIX y principios del XX fue una necesidad primaria involucrarse en la constitucin del mbito artstico nacional porque al mismo tiempo que cubra la construccin de un imaginario, paralelamente posibilitaba la formacin de la mano de obra especializada que exiga un pas moderno. Entendemos, entonces, que el plan de mejorar la produccin artesanal a mediados de la dcada de 1920, apuntara hacia un proceso de modernizacin determinado por su industrializacin. Por ello fue que durante la dictadura de Ibez, de cierta manera, se cruzaran la economa y la poltica en una sola forma de comprensin del desarrollo de la nacin a instancias de un programa gubernamental, tomando gran relevancia la figura del Ministro de Hacienda Pablo Ramrez. Si bien buena parte de la historiografa que trata el tema le atribuye a este Ministro una poltica contra la oligarqua, considerar slo este aspecto de su gestin supondra la exclusin de otros factores importantes para el anlisis del perodo y de la problemtica.
Intervencin estatal en el campo artstico
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A propsito de esto, hemos de comprender que, como exponen Julio Pinto y Gabriel Salazar, durante la dcada de 1920 no slo se verifica una autonoma del crecimiento industrial respecto de la actividad exportadora, sino que la produccin manufacturera se diversifica en el sentido de fortalecer el sector de bienes de consumo duradero, insumos intermedios y bienes de capital2. En este sentido, la dictadura de Ibez se planteaba como una poltica que interactuaba directamente con el mbito econmico, donde se favoreci la diversificacin productiva y la industrializacin, y se fortaleci la presencia econmica del Estado travs de diversos organismos pblicos encargados de promover actividades estratgicas como el salitre, la minera y la agricultura3. As, el plan econmico de este gobierno dictatorial debiera ser estudiado como un proceso de crecimiento interno, o hacia el interior, mediante una planificacin estatal altamente centralizada y no tanto como una poltica econmica meramente antioligrquica. Este tipo de planificacin econmica centrada en la produccin de nuevos insumos para el consumo interno del pas podra ser definida como desarrollismo, poltica adoptada por varias naciones latinoamericanas en la dcada de 1920. Casos como el de Argentina, Brasil y Mxico seran los ms exitosos y sostenidos en el tiempo, ya que alcanzaron grados avanzados de industrializacin a mediados de los aos cincuenta. En Chile este proceso fue largamente dilatado desde mediados del siglo XIX, no pudiendo acceder nunca a un estadio preponderante en el que la industria fuera el eje productivo principal de su economa, por lo que sta quedaba subyugada a otras actividades, como la agricultura y la minera. A este giro del crecimiento hacia el interior debemos agregar un elemento no menos importante en la constelacin cultural del momento: el nacionalismo. No hay que olvidar que Ibez era un militar y que el tipo de instruccin que recibi en el Ejrcito fue el que se impuso tras la Guerra del Pacfico con una marcada pauta
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prusiana. Adems, la problemtica por la construccin de un paradigma de lo nacional ya se vena desarrollando haca dcadas fortalecindose en la coyuntura del Centenario de la Independencia, con autores como Nicols Palacios o Daro Salas, por plantear dos casos en cierta medida opuestos. Lo que nos importa aqu del nacionalismo es el hecho de que en este perodo se transform en un discurso que lograba definir un patrn poltico, econmico y social desde el Estado y que delineaba las relaciones con la sociedad desde aquel principio, cambiando as un ideario en la accin a desarrollar sobre y desde el pas. Las palabras pronunciadas por el Ministro de Relaciones Exteriores, Aquiles Vergara, quien adems haba sido Ministro de Instruccin Pblica de Ibez, a propsito de la Fundacin de la Casa del Estudiante Latino Americano son reveladoras de este nacionalismo estatal:
El Gobierno de Chile al hacer su profesin de f nacionalista ha dado testimonio de ser fiel intrprete de la hasta ayer desatendida conciencia de la nacin. Desde antao ella esperaba disposiciones adecuadas que le permitieran demostrar cuan justa es la confianza que alienta en la riqueza de su suelo y en el esfuerzo, en la inteligencia y en los ideales de sus hijos. Si el nacionalismo es la base fundamental de la personalidad de los pueblos, el cultivo y desarrollo de cada privativa personalidad internacional, dentro de los lmites de una estrecha concordia y cooperacin, procure la ms variada riqueza material, intelectual y espiritual del mundo4.
El panorama cultural de esos aos se vio influenciado directamente por el discurso nacionalista. Si el pas se fijaba la meta de avanzar hacia un paradigma industrializador, era necesario realizar un salto cualitativo en la produccin industrial mediante nuevos estndares de eficiencia, con agentes especializados en cada etapa del proceso productivo y mejorando la calidad material de los bienes. En este ltimo punto va a ser crucial la rama del diseo, concebida entonces desde las artes
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aplicadas. Chile contaba con una importante tradicin de enseanza a los artesanos a travs del dibujo5 cuyo objetivo principal haba sido educarlos en el gusto y mejorar los niveles estticos de su produccin. En la bsqueda de la transformacin de la produccin artesanal hacia un modelo industrial, al que se intent otorgar un lugar central en el plan de desarrollo hacia el interior del pas, era necesario implementar polticas pblicas que mejoraran la esttica de los productos. As, podemos suponer que durante la dictadura ibaista hubo una interrelacin estrecha entre el intento estatal por dirigir la economa hacia la industrializacin y la preponderancia de un discurso sobre la utilidad fctica del arte en el entramado social. No se tratara solamente de un desarrollo artstico circunscrito al plano de lo simblico, como fue el discurso de las bellas artes instaurado desde la fundacin de la Academia de Pintura de Santiago en 1849, canon esttico cuya sola existencia en el pas se crea garantizara adelantos en el plano de la civilizacin y que comenz progresivamente a ser cuestionado durante la convulsionada dcada de 1920. La importancia que se le daba en aquel gobierno a la aplicacin de las artes y que marcara de ah en adelante la concepcin del arte y su utilidad social supona una muestra del progreso al cual era posible y se deba acceder. Por estos motivos era necesaria una nueva modernizacin en el campo artstico nacional, esta vez radicada en la formacin de profesionales de las artes, fuesen del dominio de las bellas artes o de las aplicadas, y dirigida desde el aparato estatal. Esto implicaba la existencia de una primera modernizacin: aquella en la que se institucionaliz el arte en Chile durante el siglo XIX, a la que sobrevendran diversos procesos tratando de actualizar las formas heredadas del mbito artstico hasta volverlo moderno, segn fuera la acepcin de la poca para este trmino. As, la construccin y desarrollo del campo artstico chileno puede ser ledo como el sntoma de su constante modernizacin.
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Muchas de las iniciativas hacia las artes efectuadas bajo la dictadura de Ibez buscaban articular el trabajo artstico y la produccin industrial en una aplicabilidad necesaria tanto para el crecimiento econmico nacional como para la subsistencia de los propios artistas. Este ltimo punto fue clave para la profesionalizacin de la actividad artstica en el pas, proceso que, an hacia fines de la dcada de 1920, no se haba consolidado totalmente generando la permanente demanda, que provena de diversos sectores, para que los artistas se mantuvieran exclusivamente con la remuneracin monetaria de su trabajo artstico. A propsito de este punto, tenemos que destacar que, si bien es cierto que la profesionalizacin se inici con la instalacin de la Academia de Pintura en 1849, sta, como la modernizacin, supuso un proceso de constante estructuracin, teniendo en cada poca un matiz distinto. Nos es imposible negar esa primera profesionalizacin. No obstante, lo que diferenciaba la profesionalidad de la actividad era la remuneracin econmica de una labor, cuestin que, como observamos, constitua un problema en aquellos aos. As planteado, la dictadura ibaista lograra perfilar una dinmica en el interior del campo artstico nacional, que con anterioridad no habamos visto, principalmente en la interrelacin entre el arte puro y las artes aplicadas, cuyos efectos seran transversalmente importantes hacia principios de la dcada de 1930: en aquel perodo, la barrera ficticia entre uno y otro sector del arte pasara a ser replanteada a partir de su interrelacin con el crecimiento econmico y cultural del pas.
Estado, arte e industria: el papel de la educacin artstica en el proyecto desarrollista

Desde sus inicios como Academia de Pintura, en Chile la Escuela de Bellas Artes form parte del proyecto ilustrado de construccin
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nacional. En determinados episodios de su trayectoria histrica las coyunturas polticas, sociales y econmicas potenciaron las demandas y las intervenciones gubernamentales respecto al rol que dicha institucin deba cumplir y al tipo de arte que en ella deba desarrollarse. Podemos reconocer este fenmeno hacia mediados de la dcada de 1920, perodo en el que la bsqueda de un arte relacionado con la industria que beneficiara econmicamente a los artistas, pero principalmente a la nacin, adquiri relevancia entre las preocupaciones estatales. A su vez, la necesidad de un arte productivo surga de una exigencia mayor de potenciar el desarrollo industrial del pas y formaba parte de un plan econmico que reconoca en la educacin un agente fundamental de progreso. La reforma educacional impulsada por el gobierno dictatorial del presidente Carlos Ibez del Campo intent hacerse cargo de estas cuestiones unificando la enseanza en un nico sistema, otorgndole un carcter nacionalista y guindola desde un perfil marcadamente humanista hacia fines prcticos. Todo ello con el propsito de que los alumnos contasen con las herramientas necesarias para enfrentar la vida moderna e incorporarse al mundo laboral. Ya en 19266, bajo la presidencia de Emiliano Figueroa, gobernante tras el que el entonces Ministro de Defensa y luego Ministro del Interior Carlos Ibez ejerca el verdadero poder poltico, se estableci una comisin a la que concurrieron representantes de diversas reas del saber Claudio Matte, Daro Salas, Jos Alfonso, Ricardo Poenisch, Ramn Montero, Luis Galdames, Alejandro Lira, Guillermo Varas, Rubn Dvila, Jos Ducci, Maximiliano Salas, Pedro Len Loyola, Luis Burgos, Pedro Prado y Amanda Labarca. Su finalidad era la de redactar nuevas leyes que normaran la instruccin pblica en sus fundamentos, orientaciones, planes de estudios, administracin e infraestructura.
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En el marco de esta reorganizacin, una de las primeras medidas tomadas por el Ministerio de Instruccin Pblica, encabezado entonces por el Ministro Aquiles Vergara Vicua, fue la creacin de una Superintendencia de Educacin dividida en Direcciones Generales, cada una abocada a una rea especfica de la enseanza: primaria, secundaria, comercial, agrcola, industrial, universitaria, pedaggica y artstica. El cargo de Director General de Educacin Artstica recay en Alberto Mackenna Subercaseaux, quien se ocup de difundir el estado de la reforma y de las iniciativas patrocinadas por la institucin7. Pese a que Mackenna impuls la reorganizacin y revitalizacin del campo artstico y su enseanza, su nombramiento no estuvo exento de polmicas, pues era pariente del Ministro de Educacin Aquiles Vergara8. Paralelamente en este contexto, la Universidad de Chile experiment un cambio en su estatuto legal que le otorgaba mayor autonoma frente al Estado. Su nuevo Reglamento, decretado en 1927 por el Presidente Carlos Ibez9, confera a la institucin la personalidad jurdica de derecho pblico y estipulaba que sta contara con fondos propios10. Asimismo, entregaba facultades resolutivas a la Rectora y al Consejo Universitario11, por lo que suprima la figura del Consejo de Instruccin Pblica, creada en 1879, encargado de velar por su funcionamiento. Por otra parte, la Universidad de Chile estara compuesta por las Facultades de Ciencias Matemticas y Naturales; de Ingeniera y Arquitectura; de Ciencias Mdicas; de Ciencias Jurdicas y Sociales; y de Humanidades, Filosofa y Letras. En este punto precisamos aclarar que la Escuela de Bellas Artes no figuraba como parte de la Facultad de Humanidades, Filosofa y Letras pues constitua un ente autnomo dentro de la Universidad y se rega por su propio Director. Dentro de las disposiciones generales de la Universidad, una iniciativa result de gran relevancia para su funcionamiento, al incluir al alumnado como un agente vlido dentro de la discusin universitaria.
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Nos referimos al Comit Mixto de Progreso Educacional compuesto por profesores, designados por el Decano, y alumnos, elegidos por el resto de sus compaeros. Este comit sesionaba cada mes y su labor consista en proponer todo lo referente con la cultura fsica, artstica, la extensin cultural, el desarrollo de las Escuelas y las reformas para el mejoramiento de la enseanza. Ahora bien, si el principal objetivo de la reestructura educacional fue la prosperidad econmica del pas, no nos resulta extrao entonces que la poltica del gobierno centrara su inters en la activacin de las artes aplicadas. En el caso especfico de la Escuela de Bellas Artes, la preocupacin de sus respectivos directores por darle importancia a la Seccin de Arte Aplicado a la Industria y la falta de presupuesto a la que se enfrentaban constantemente para cumplir con este fin eran asuntos que se venan denunciando desde principios de siglo. En agosto de 192612, el Director de la Escuela de Bellas Artes, Carlos Lagarrigue, solicitaba al Rector de la Universidad de Chile, Claudio Matte, fondos para el establecimiento de las ctedras de encuadernacin y repujado de cuero y metales en esta Seccin. Para el Director de la Escuela de Bellas Artes ambas clases eran de suma importancia, pues podan producir objetos que por esos aos deban ser importados, estimulando as la manufactura nacional y constituyendo una alternativa laboral para los alumnos. Lagarrigue volvera a dirigirse al Rector esta vez para pedir la reposicin de la clase de fundicin artstica13, ctedra considerada igualmente importante, pues sera til al Gobierno para la ejecucin de monumentos que se estaban encargando a privados. El Director afirmaba que la Escuela ya contaba con un profesor competente para hacerse cargo de la clase, Rmulo Tonti, quien en ese momento diriga la ctedra de vaciado, y propona acondicionar un espacio dentro de la Escuela o al frente del Palacio de Bellas Artes en un local del Ministerio del Interior que estaba en
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desuso. La compra de los hornos tendra un valor de diez mil pesos, inversin que se recuperara al autorizar la realizacin de trabajos a particulares. Pese a que ninguna de estas iniciativas recibi respuesta inmediata de la rectora, la importancia que Lagarrigue atribuye a los beneficios econmicos que estas clases podran generar en el pas, nos da luces del nuevo trato que posteriormente la reforma a la educacin artstica otorgara a las artes aplicadas. Casi como un presagio de los cambios a los que se sometera la enseanza de artes, en abril de 1927, una comisin de alumnos de pintura y escultura exiga al Ministro de Instruccin Pblica, Aquiles Vergara, la reorganizacin de la Escuela de Bellas Artes, empezando por el cambio de director14, solicitud a la que el Ministro respondi que ya llegara el momento en que el Gobierno se ocupar de esta Escuela, pues todava se est ocupando de las partes fundamentales de la reforma de la enseanza15. Desconocemos los motivos que habran tenido los alumnos para pedir estos cambios pero, sin restar peso a las demandas del alumnado, debemos sealar que uno de los factores que inspir la transformacin de los programas de estudios artsticos fue la constatacin de que no todos los estudiantes podan vivir de su trabajo. El Director de Enseanza Artstica, Alberto Mackenna, afirmaba que tras estudiar por un extenso perodo de tiempo en la Escuela de Bellas Artes, los alumnos permanecan en la institucin para participar en todo concurso que existiese para hacerse conocidos y recibir encargos16. En vista de esta situacin adverta que los responsables de la instruccin pblica deban entregar a los artistas herramientas prcticas que les permitiesen insertarse al mundo del trabajo. Propuso, entonces, el fortalecimiento de la Seccin de Arte Aplicado dependiente de la Escuela de Bellas Artes e instalar nuevos talleres de produccin, dirigidos por maestros extranjeros, en los que aplicar lo enseado a la ferretera, la cermica, el repujado, la fundicin, la encuadernacin, el tejido, la litografa, el grabado, entre otras artesanas, ayudara a
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formar un artesanado con profundos conocimientos de arte y dibujo; reformas cuyo costo total calcul en quinientos mil pesos. Mackenna argumentaba que todos los grandes artistas haban comenzado sus carreras en pequeos talleres, realizando trabajos humildes, razn por la cual los alumnos no deban desestimar estas labores. La prensa recogi las diversas posturas que suscit la reforma a la instruccin impulsada por el Gobierno. Pese a las disputas, el fomento del arte aplicado a la industria fue un punto de coincidencia. En relacin con esto, Ren Meza Campbell, en su artculo La enseanza artstica y la reforma educacional, dirigido a Enrique Molina Superintendente de Educacin Nacional, reflexionaba sobre la inexistencia de un arte nacional, fin al que deba apuntar la educacin artstica17. Por otra parte, planteaba que en Chile el arte careca de sentido econmico y que las obras se aejaban en los Museos y en la Academia sin ser consideradas como fuentes productivas de riqueza. Esto se debera a que la enseanza de arte haba formado una aristocracia artstica que no consideraba al pueblo en su praxis, priorizando al arte puro por sobre el arte aplicado. Argumentaba que Japn, Mxico e Italia contaban con un arte aplicado a la vida y que, para lograr algo similar en el pas, se deba reorganizar totalmente el sistema educativo de arte a travs de un nuevo plan de estudios. Segn Meza, ste, junto al deseo de reunir en una sola institucin todas las manifestaciones artsticas, como la arquitectura y la msica, era un anhelo de los estudiantes de Bellas Artes. Por entonces comenzaba a aparecer tmidamente la intencin de crear una Facultad de Bellas Artes y Letras, como tambin la frrea disposicin para crear un Consejo de Enseanza Artstica18. La idea de congregar todas las disciplinas artsticas en una misma institucin tambin fue planteada por la Sociedad Nacional de Bellas Artes mediante una carta, publicada en La Nacin19, que postulaba la necesidad de reforzar la Seccin de Arte Aplicado y su relacin con las Secciones de Bellas Artes y Arquitectura. Adems sealaba
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la importancia de la formacin del profesorado que se imparta en el Instituto Pedaggico y de Educacin Fsicapara acercar el arte al pblico general a travs de labores de extensin y entregando nociones bsicas de arte para facilitar la comprensin de las distintas manifestaciones.
Alumnos en clases de cestera, 1940. Archivo fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.
En tanto, El Mercurio public dos artculos bajo el mismo ttulo El Arte aplicado y la Escuela de Bellas Artes, uno de autora de Clarn y el otro de Rafael Maluenda. Clarn afirmaba que la Escuela no deba enfocarse en formar artistas puros que no encontraban apoyo social ni econmico, sosteniendo que las obras producidas por dichos artistas slo ayudaban al placer esttico de quienes las compraban20. Para Clarn los estudios artsticos deban cumplir una funcin social, democratizando el goce de las obras de arte a todo el pueblo, lo que adems ayudara al aumento del consumo de obras. Rafael Maluenda, fue un poco ms tajante en su planteamiento al indicar que nuestra Escuela de Bellas Artes debe transformarse en Escuela de Arte Aplicado si se quiere obtener de ella el beneficio social que justifica, que slo puede justificar el apoyo econmico del Estado21. A esto agreg que el
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arte puro deba ser relegado a los crculos selectos de las Academias. Esta afirmacin nos resulta interesante, dado que ninguna de las opiniones anteriormente vertidas en la prensa abogaban por la desaparicin de la Seccin de Arte Puro o por la posibilidad de negarle el financiamiento estatal. Junto a esto, el cronista sostuvo que la Escuela de Arte Aplicado deba estar abierta para que el pueblo recibiera orientaciones para el gusto y propuso algunas aplicaciones para la enseanza de la Escuela como afiches, joyera, cermica, lamparera, cristalera y mueblera entre otras. Por ltimo advirti que el arte nacional no se perpetuaba en los museos y academias, sino al convertirse en un bien social comn. Dispar es la opinin del crtico A.A.A., quien afirm que la reforma de la educacin de arte le pareca excelente22, pero consideraba que la nica forma de conseguir aptitudes artsticas era a travs del mtodo clsico de enseanza, pues el genio que deba exaltarse no se adquira en la Escuela, sino que era algo innato. Aseguraba, adems, que esa metodologa de instruccin jams haba cortado las alas a los estudiantes de la Academia y que los buenos artistas se hacan gracias al trabajo disciplinado. A.A.A. vea que la Escuela haba fallado al no inculcar la suficiente disciplina a los estudiantes y consideraba que aquellos que desdeaban el dibujo era por desconocimiento, flojera o vanidad. El inicio de las innovaciones en la educacin artstica coincidi con el nombramiento de Carlos Isamitt como Director de la Escuela de Bellas Artes, en julio de 192723, quien, como reconoca Alberto Mackenna, fue esencial para la reestructuracin del sistema pedaggico de dicha institucin. Isamitt, acadmico, investigador, pintor y msico, posea una formacin multidisciplinaria, factor que seguramente propici la diversificacin de los estudios artsticos. Egresado de la Escuela Normal Jos Abelardo Nez, trabaj como profesor en el Instituto Pedaggico y como profesor jefe en el Kindergarten Catlico. Estudi armona y composicin musical en el Conservatorio Nacional con Domingo Brescia y plstica en la Escuela de Bellas Artes con Pedro
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Lira y Fernando lvarez de Sotomayor24. Estos conocimientos los complement con aquellos que adquiri en sus recorridos por el sur del pas, viajes en los que, adems de pintar paisajes y escenas tpicas, realiz investigaciones etnolgicas, de antropologa cultural y sobre folclore a travs de observaciones personales y recopilacin de documentos. Segn sus propios dichos, habra sido el estudio de las caractersticas de la cermica, los tejidos y los tallados en madera que realiza en sus viajes a la zona central la Araucana, Chilo, Punta Arenas y Tierra del Fuego, lo que le permiti desarrollar la idea de un mtodo especial para la enseanza inicial de la plstica (pg. 4). Isamitt declara:
Puse en prctica estas ideas con toda clase de personas con el propsito de obtener experiencia real de la prctica de la metodologa ideada. Tuve resultados satisfactorios, con [nios] campesinos, gentes de diversos niveles culturales, que nunca haban practicado dibujo. Despus la experiencia culmin con estudiantes de Bellas Artes, con experimentacin en el Liceo de Nios N 3 de Santiago (pg. 4).
En 1925 se traslad a Europa con el deseo de ampliar y perfeccionar sus conocimientos artsticos, ocasin en que el Gobierno, a peticin del Consejo de Bellas Artes presidido por Alberto Mackenna, le encomend estudiar una reforma de la enseanza del dibujo en nuestros establecimientos de instruccin, basada en la organizacin existente en los pases que visite, i con una finalidad francamente nacionalista25. Asisti entonces a la Exposicin Universal de Artes Decorativas de Pars y durante dos aos investig la organizacin de las Escuelas de Bellas Artes y de Artes Aplicadas de Viena, de Varsovia, de Blgica, Rusia (pg. 5) y recorri Espaa e Italia, entre otros pases, proceso en el que declara haber reafirmado la intencin pedaggica que le haba preocupado en Chile: Mostr a artistas franceses algunos trabajos de la documentacin que llev conmigo. Opinaron que eran obras de artistas. Expliqu que eran slo ensayos de personas que no saban nada ms que los preliminares de un mtodo original (pg.5).
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De regreso en Chile, a principios de 1927, fue nombrado profesor de la ctedra de Dibujo decorativo y Metodologa en el Instituto Superior de Educacin Fsica y, posteriormente, Director de la Escuela de Bellas Artes, donde se encarg, adems de la reforma, de la educacin artstica proyectada por el gobierno. Pese a que desde la llegada de Isamitt a la Direccin de la Escuela sta comienza a experimentar transformaciones en sus cursos y metodologas, es en el mes de enero del ao siguiente cuando se establece formalmente la orientacin y la lnea programtica de la Seccin de Arte Puro, designada bajo el nombre de Academia de Bellas Artes, a travs de un nuevo reglamento y plan de estudios. Su enseanza estaba destinada al cultivo de las artes plsticas puras y su objetivo era proporcionar, a todos aquellos que tengan facultades artsticas, la posibilidad de desarrollarlas, y el de dar una educacin plstica completa y superior que corresponda a las necesidades artsticas y de diferenciacin cultural de nuestra poca26. Otorgar libertad en el aprendizaje y en la bsqueda plstica fue otro de los principios que deba guiar la labor pedaggica de la Escuela a modo de promover el desarrollo de los estudiantes de acuerdo a su temperamento individual dejndole escoger libremente la realizacin de sus ideas y estimulando la investigacin personal y la produccin sin imponer conceptos determinados del arte o la simple repeticin o aplicacin servil de estilos histricos. Por otra parte, el nfasis nacionalista que se buscaba imprimir en la produccin artstica se manifestaba en la intencin de que la Academia realizase investigaciones sobre las artes autctonas y populares del pas cuyos resultados seran utilizados, preferentemente, en los trabajos de las clases sometidas a programas de estudio. En este punto era evidente el influjo de Isamitt y su inters por las tradiciones locales y las culturas originarias en la orientacin nacional del nuevo programa de estudios. En cuanto al programa de estudios, ste estara organizado por ciclos. Tras un primer ao de prueba destinado a la observacin de las
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facultades artsticas de los aspirantes a alumnos, el estudiante podra pasar al primer ciclo, que tambin duraba un ao, comn para todos los alumnos y destinado a desarrollar las habilidades necesarias a todas las artes plsticas. Tanto en el ao de prueba como en el primer ciclo se enseara dibujo y modelado con el fin de desarrollar los conceptos indispensables de armona y composicin, por medio de ejercicios de creacin libre. Ya en el segundo ciclo, los alumnos podran elegir entre las disciplinas de pintura y escultura cuya enseanza apuntaba a la preparacin especfica de un arte determinado sin estar sometida a un programa de estudio. Por ltimo, el tercer ciclo sera libre y estara destinado a la alta composicin de pintura y escultura pudiendo concurrir a l los alumnos egresados del II Ciclo que, a juicio del profesor, lo merezcan. Los profesores de ctedra atendern los talleres de este Ciclo, [] en forma que slo envuelva al consejo del maestro. En cuanto al comportamiento de los estudiantes el reglamento estipulaba que la asistencia a los cursos era obligatoria y era responsabilidad de los profesores tomar nota de la inasistencia del alumno. Si un alumno tena 20% de ausentismo, el Director y el profesor podan excluirlo de los exmenes y los concursos de promocin. Asimismo, se fijaron las calificaciones de promocin:
En los cursos orales la clasificacin se har con notas trimestrales de 1 a 5. El alumno del Ao de Prueba y del I Ciclo, cuya nota media en los cursos generales sea inferior a 3, repetir el ao. [] El alumno que en los trabajos de la parte artstica sea reprobado durante dos aos seguidos, no podr seguir perteneciendo a la Escuela.
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Al terminar sus estudios, los alumnos que hubiesen alcanzado la promocin recibiran un certificado firmado por el Director y el Inspector General, y los ms destacados en cada uno de los cursos superiores de pintura y escultura recibira un premio, cuya suma no superara los dos mil pesos, llamado Bolsa de Trabajo, consistente en materiales de pintura o en el pago de otros gastos destinados a que el agraciado pueda ejecutar en buenas condiciones una obra importante, en lo posible, una composicin de carcter nacional. De los diversos aspectos que aborda el Reglamento de la Seccin de Arte Puro, cabe destacar las funciones que se le asignaron al Director de la Escuela de Bellas Artes quien, adems de atender sus atribuciones y deberes ordinarios como jefe de oficina y de establecimiento, deba encargarse de:
Fomentar con preferencia la extensin cultural de la Escuela, haciendo que la enseanza extienda su accin social a todo el pas. Con este fin procurar organizar peridicamente conferencias pblicas, exposiciones, misiones artsticas de enseanza de dibujo decorativo aplicable a la creacin de objetos prcticos. Como asimismo arbitrar otros medios de estimular la produccin artstica del pueblo.
El nfasis prctico caracteriz al nuevo plan de estudios implementado en la Escuela de Bellas Artes bajo la direccin de Isamitt. De acuerdo con el decreto firmado por el Presidente Carlos Ibez y el Ministro de Instruccin Pblica, Eduardo Barrios, en febrero de 1928, los docentes de la Academia de Bellas Artes, deban iniciar dicho ao acadmico en el mes de marzo con las siguientes ctedras:
A don Arstides Aguirre Sayago, el de profesor interino de dibujo y de modelado anatmico; A don Alfredo Cruz Pedregal, el de profesor de perspectiva,
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La construccin de lo contemporneo arquitectura artstica, composicin de interiores y arquitectura monumental aplicada a la escultura; A don Luis Merino Esquivel, profesor de historia universal y mitolgica; A don Carlos Isamitt, el de profesor de la ctedra de dibujo del natural, (I ciclo); A don Guillermo Vergara, el de profesor ayudante de dibujo y composicin; A don Carlos Humeres Solar, el de profesor de historia de las artes plsticas (1.er ao II ciclo); A don Laureano Guevara, el de profesor de grabado en madera; A don Julio Ortiz de Zrate, el de profesor de agua fuerte y litografa; y A don Jos Carocca, el de profesor ayudante de vaciado y moldado27.
En tanto, la Seccin de Artes Aplicadas deba iniciar sus funciones con los siguientes profesores y cursos:
A don Arturo Valenzuela, el de profesor de la ctedra de dibujo y composicin elemental; A don Jos Caraci, el de profesor de dibujo tcnico lineal; A don Gustavo Garca, el de profesor de dibujo tcnico industrial; A don Manuel Pereira, el de profesor jefe de vaciado y moldaje; A don Abelardo Bustamante, el de profesor jefe de del taller de modelado especial de cermica; A don Baldomero Cabr, el de profesor jefe del taller de desbaste y talla en piedra mrmol y cemento;
Intervencin estatal en el campo artstico A don Rmulo Tonti, el de profesor jefe del taller de fundicin artstica; A don Isaas Cabezn, el de profesor jefe del taller de afiches y escenografa; A don Hiplito Eyraud, el de profesor ayudante del taller de trabajos en madera; A don Abelardo Bustamante, el de profesor jefe del taller de encuadernacin y repujado en cuero y metal; y A don Carlos Humeres Solar, el de profesor de historia de los estilos28.
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Durante el transcurso de su corta permanencia en el cargo de Director de la Escuela de Bellas Artes, Isamitt puso en funcionamiento tres nuevas ctedras: la de Arte Decorativo impartida por l mismo, la de Arte Litogrfico dictada por Julio Ortz de Zrate y la de Arte Autctono realizada por Laura Rodig, quien haba dictado esa ctedra en Mxico y otros pases americanos. Debemos sealar que la creacin de esta ltima clase haba sido solicitada por Isamitt al Ministerio de Instruccin, mediante la intervencin de Alberto Mackenna, en pro de la formacin de un arte autctono y eminentemente nacionalista29. Asimismo postulaba la posibilidad de dictar clases en distintas regiones del pas para fomentar el intercambio cultural con otros alumnos, obtener documentos de inters y estudiar el arte autctono nacional. Alberto Mackenna, en su cargo de Director General de Educacin Artstica, cumpli un importante rol en esta modificacin difundiendo todo el proceso a travs de la prensa. En El Mercurio30 expuso las motivaciones de la reforma, entre las que se contaban: ampliar la base cultural de los estudios artsticos, modernizar la enseanza exaltando la personalidad del alumno, evitar la copia de modelos y estilos histricos, formar el sentimiento nacional y desarrollar las
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innumerables aplicaciones del arte a la industria y a la decoracin. Por otra parte, Alberto Mackenna comunic la gestacin de diversas labores de extensin universitaria, cuyo fin era sacar la enseanza artstica de las aulas como las misiones artsticas a provincias, la creacin de una revista universitaria y de un ciclo de conferencias a cargo del alumnado cuyas primeras sesiones se referiran a las obras de los pintores Pissarro y Rafaelli. Estos cambios tambin alcanzaron al Museo, que se pretenda reorganizar por completo. Su direccin debera recaer necesariamente en un artista, quien se encargara de clasificar las obras y programar las exposiciones peridicas. A los intentos por modernizar la Escuela de Bellas Artes se sum adems la prxima inauguracin de la Escuela de Arte Aplicado, cuyo fin era potenciar la produccin industrial en el pas. Entre los planes de la reforma, Mackenna se aseguraba de que en 1928 se becaran a dos profesores y dos alumnos de pintura y escultura para perfeccionar sus estudios en el extranjero. Finalmente, en septiembre de 1927, se comunic la realizacin del concurso oficial para enviar pensionados a Europa31. A diferencia de lo ocurrido antes en la Academia y en la Escuela de Bellas Artes, donde se pensionaba slo a un artista por ao sin considerar la especialidad del alumno, este certamen buscaba becar a un escultor y a un pintor32. La Direccin General de Enseanza Artstica se encarg de realizar esta competencia, que estaba designada por ley, en la que se pusieron a disposicin de los participantes los talleres de la Escuela para que ejecutasen all el boceto de sus obras, cuyo tema deba tener un carcter nacional. El jurado estaba compuesto por seis integrantes nombrados por ella y por los concursantes: los evaluadores en pintura nombrados por la Direccin fueron Carlos Isamitt y Luis Johnson; por parte de los concursantes fueron Jorge Letelier y Florentino Garca; evaluando Escultura, estaban Virginio Arias y Carlos Isamitt, por parte de la Direccin, y Julio Ortz de Zrate y Jorge Letelier, por parte de los participantes.
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Los ganadores del certamen fueron Marco Bont, quien pint el tema popular de La embrujada, y Romano Dominici, con una escultura de Fray Andresito. Las obras premiadas estuvieron exhibidas desde el 13 de septiembre de 1927 en el Saln Chile del Museo de Bellas Artes, sala que, desde la inauguracin del Palacio de Bellas Artes, cumpli un rol fundamental en la promocin de los artistas de la Escuela fuera del circuito universitario. Las labores realizadas por la Direccin General de Educacin Artstica slo duraron un par de meses, pues en diciembre de 1927 Eduardo Barrios tercer Ministro de Instruccin Pblica de la gestin del Presidente Ibez del Campo suprimi esta institucin y cre los Departamentos de Educacin. Estos Departamentos incluan la instruccin Primaria, Secundaria y Artstica33. El Departamento de Educacin Artstica y Extensin Cultural estuvo integrado por Armando Donoso Director Esteban Rivadeneira Oficial Mayor, Isaas Cabezn dibujante primero, Vctor Bianchi dibujante segundo Milton Rossel y Guillermo Valenzuela oficiales primeros Victoria Dinator y Carlos Hmeres Solar oficiales segundos. Los alcances prcticos que pudo tener la reforma de 1927 respecto a los programas de estudio de la Escuela de Bellas Artes se vieron pronto frustrados, pues este perodo de reestructuraciones terminara con el cierre de la Seccin de Arte Puro en 1928. La polmica que suscit el nuevo plan de estudios alcanz su punto ms lgido tras el Saln Nacional de Bellas Artes realizado en octubre de ese mismo ao. Los ataques provenan especialmente de los sectores ms tradicionales del campo artstico, representados por la Sociedad Nacional de Bellas Artes, que criticaban la incorporacin de algunos elementos de las vanguardias europeas en los ejercicios de la Escuela y la contratacin de maestros extranjeros acusando una supuesta contradiccin con los principios nacionalistas que prometa la reforma. En este sentido
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resultan reveladoras las palabras proferidas por Alberto Mackenna al afirmar que no porque haba cubistas o ultra-modernistas en la Escuela era preciso clausurarla, del mismo modo que no sera motivo, dentro de otro orden de actividades, suprimir un servicio de ferrocarriles porque haban comunistas entre los obreros34.
Decreto de Organizacin de la Direccin General de Educacin Artstica, 1928. Archivo Nacional, Santiago.
Finalmente se decidira cerrar la Escuela, cierre que, segn decreto firmado por Carlos Ibez del Campo y el Ministro de Hacienda Pablo Ramrez, atenda a las siguientes razones:
Teniendo presente, Que la enseanza de las Bellas Artes debe estar encaminada a servir a las nuevas necesidades que ha creado la evolucin de la vida moderna,
Intervencin estatal en el campo artstico Que el Gobierno tiene el propsito de dirigir esta importante rama de la educacin hacia los siguientes fines: 1 que ella proporcione verdadera cultura artstica, 2 que la aplicacin de las artes sirva a las diferentes actividades productoras nacionales, y 3 que el cultivo del arte habilite al artista para ganarse la vida, y no sea como hasta ahora, un motivo de miseria; Que la actual organizacin de la educacin artstica, no obstante las gruesas sumas que el Gobierno ha invertido en ella, no corresponde a ninguno de los fines sealados Que siendo fundamentalmente esta enseanza de carcter objetivo y no existiendo en el pas fuentes de documentacin suficientes, se hace necesario dar oportunidad a profesores y alumnos de perfeccionarse en centros de mxima cultura con el propsito de que a su vuelta al pas creen el ambiente indispensable y apliquen y transmitan con xito sus conocimientos en la Escuela de Artes Aplicadas y dems establecimientos educacionales35.
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No obstante a las opiniones adversas, las obras presentadas al Saln de 1928 se condecan con la orientacin que se haba intentado dar a la educacin artstica. Por tanto, el aparato gubernamental no poda calificar al Saln o a la reestructuracin de los estudios de arte como un fracaso y adjudicarle mayor injerencia en la clausura de la Seccin de Arte Puro de la que realmente tenan. Adems de esto, debemos considerar que por entonces Chile, cuya economa se basaba en la exportacin de materias primas, se vera fuertemente afectado con la depresin econmica internacional. Esta tesis adquiere relevancia sin atendemos a la ltima de las razones que se signaron en el decreto para justificar el cierre de la Seccin de Arte Puro de la Escuela y la utilizacin del presupuesto destinado para su funcionamiento en 1929 en el envo
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de un grupo de artistas a Europa, en la que se seala la reduccin de gastos que esta medida implicara a las arcas fiscales:
Que la reorganizacin dispuesta en este decreto y a pesar de establecerse nuevos organismo y actividades, el costo de la educacin artstica disminuye de $1.400.000 que se le destino en 1928 a $1.130.000, producindose una economa de $270.00036.
Entre Chile y Europa. Oscilaciones en la reforma a la educacin artstica

El proceso de transformaciones de la educacin de bellas artes, impulsado por el gobierno de Ibez del Campo, cuyo primer objetivo era articular la produccin artstica y la produccin industrial, fue suspendido abruptamente con el cierre de la Seccin de Arte Puro de la Escuela de Bellas Artes en 1928 que deriv en el envo de profesores y de algunos alumnos del establecimiento a Europa. Ambas medidas, aplicadas por el ministro de Hacienda e Instruccin Pblica, Pablo Ramrez, interrumpieron la continuidad de la reforma y, sin duda, fueron las acciones ms radicales que recibi la Escuela de parte del aparato estatal desde su inauguracin en 1849. El envo de los artistas pensionados a Europa estuvo motivado, principalmente, por la necesidad de la adquisicin por parte de alumnos y profesoresde nuevas tcnicas en artes aplicadas, pues,
no existiendo en el pas fuentes de documentacin suficiente, se hace necesario dar oportunidad a profesores y alumnos de perfeccionarse en centros de mxima cultura con el propsito de que a su vuelta al pas creen en el ambiente indispensable y apliquen y transmitan con xitos sus conocimientos en la Escuela de Artes Aplicadas37.
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Tanto el cierre de la Seccin de Arte Puro de la Escuela como la beca de perfeccionamiento en Europa eran, en palabras de Pablo Ramrez, un modo de: afrontar de una vez en forma definitiva el mejoramiento de la enseanza de Bellas Artes38. Para cumplir este cometido se enviara a 34 personas: nueve profesores de la Escuela de Bellas Artes, diez de la Escuela de Artes Aplicadas y 15 alumnos, quienes deban dar importancia preferente en sus estudios a la aplicacin de los conocimientos adquiridos a las caractersticas propias de nuestra vida nacional39. Pese al cierre de la Seccin de Arte Puro en la Escuela de Bellas Artes, la Seccin de Arte Aplicado, a cargo de Jos Perotti, sigui funcionando e incluso se concluy la construccin de un horno para el taller de cermica40, conducido por Karl Hassmann, mientras se esperaba la llegada de los profesores europeos que potenciaran el desarrollo de la disciplina. Esta visin fue contravenida por Perotti, quien consideraba que la Seccin haba sido prcticamente desmantelada41 por la falta de talleres. An con estos antecedentes, podemos aventurar que la catalogacin de un cierre total de la Escuela de Bellas Artes no es del todo cierta. Los criterios utilizados en la eleccin de los pensionados no los podemos esclarecer completamente. Al parecer estos fueron bastante arbitrarios si consideramos que dicha decisin fue tomada en la casa del Ministro Pablo Ramrez y que en ellos no primaron necesariamente fundamentos artsticos. Segn el testimonio de Domingo Santa Cruz, quien sera designado Decano de la Facultad de Bellas Artes en 193342, en esta decisin influyeron compadrazgos y criterios de amistad, afirmacin que podemos corroborar en el decreto de pensiones, en el que observamos que incluso fueron becados personajes ajenos a la Escuela de Bellas Artes43. Junto con esto, segn la informacin que aporta la Comisin organizadora de la Facultad de Bellas Artes, los inspectores no remitieron al Ministerio los informes sobre la situacin
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de los pensionados en Europa, a saber, las Escuelas o talleres que estaban frecuentando los becarios. El aprendizaje que adquiriran los becados estuvo determinado por los mandatos gubernamentales expresados en el Decreto 54944, que presentaba algunas discrepancias frente a lo declarado por el Ministro Pablo Ramrez en el texto La nueva organizacin de los servicios educacionales, que contemplaba inicialmente enviar a 34 personas en total a perfeccionarse a Europa. El Decreto 549 adems explicitaba los pases a los que fueron pensionados los artistas, la disciplina que deban estudiar y las misiones especficas que deban cumplir. La Lista de los alumnos pensionados al extranjero fue la siguiente:
TOTILA ALBERT, para que setudie [sic] Escultura Ornamental, en Alemania, Francia e Italia, con ($15.000) pesos anuales; A JORGE MADGE CORTS, pintura y Dibujo Aplicado al Decorado y Proyecciones Escolares, en Francia y Alemania, con doce mil pesos ($12.000); A JULIO ORTIZ DE ZRATE PINTO, vaciado modelaje y ornamentacin plstica (Talla en piedra y madera) en Francia y Alemania, con $15.000; A CAMILO MORI SERRANO, pintura y cermica, organizacin de Museos, Academias y Escuelas de Artes Aplicadas, debiendo desempear adems, el cargo de Inspector de Estudios, en Europa en general, con dieciocho mil pesos ($18.000); A ISAAS CABEZN ACEVEDO, escenografa, fresco, pintura mural, y organizacin de Museos, Academias y Escuela de Artes y Aplicadas [sic], debiendo desempear el cargo de Inspector Jefe de Estudios, en Europa en general, con dieciocho mil pesos ($18.000); A EMILIA LADRN DE GUEVARA ROMERO, grfica y
Intervencin estatal en el campo artstico Affiches, grabado ne [sic] madera y linoleum y juguetera. Organizacin de Museos y Escuelas que visite, debiendo adems desempear el cargo de Inspector Auxiliar de Estudios, en Francia, Italia, Espaa, y Suiza, con quince mil pesos anuales ($15.000); A JULIO VSQUEZ ARRIAGADA, diferentes mtodos de enseanza del Dibujo y Pintura, en las distintasramas [sic] de la educacin. -Informe sobre los cursos libres escolares de 6 a 15 aos en las Escuelas de Artes del Estado (Alemania), Cursos de Formacin y Perfeccionamiento de profesores; en Francia y Alemania con quince mil pesos ($15.000); A LUIS VARGAS ROSAS, grabado, agua-fuerte, litografa y foto grabado en Francia y Alemania con quince mil pesos ($15.000); A OSCAR MILLN VALDOVINOS, encuadernacin artstica y repujado en cuero, letras, caligrafa, vietas, portadas, ex-libris, cartonaje, trabajos en papel, en Francia, Espaa y Alemania, con nueve mil pesos anuales ($9.000); A GRACIELA ARANS VALDIVIA, pintura al fresco y mural, decoracin Interior, pintura sobre gnero, muebles, etc. en Francia e Italia, con nueve mil pesos ($9.000); A HCTOR BANDERAS CAAS, pintura y Dibujo, cermica y trabajos en metal, en Francia y Alemania con nueve mil pesos anuales ($9.000); A GUSTAVO CARRASCO DLANO, Dibujo, grfica en general, grabado en madera, linoleum, litografa, affiches de cinema, caricatura, en Francia, Italia y Alemania, con nueve mil pesos anuales ($9.000); A MARA VALENCIA DAZ, artes textiles, juguetera artstica, muecas, dibujos de moda, sastreras de teatros, pintura sobre
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La construccin de lo contemporneo tela etc. en Francia y Alemania con nueve mil pesos anua-les [sic] (9.000) A REN MESA [sic] CAMPBELL (Arquitecto), cermica maylica, aplicacin a la ornamentacin arquitectnica, mosaicos, ladrillos, ornamentacin interior (departamentos, salas, teatros, cinematogrficos) en Francia y Alemania con nueve milpesos [sic] anuales ($9.000); A HCTOR CCERES OSORIO, grfica, letras, caligrafa, portadas, vietas, ilustraciones y affiches, anuncios en general, escenografa, arreglos de ventanas y escaparates de pabellones, exposiciones, en Alemania y Francia, con nueve mil pesos ($9.000); A TERESA MIRANDA SALINAS, pintura, encuadernacin y repujado en cuero, juguetera artstica, en Francia y Alemania, con nueve mil pesos ($9.000) A LAURA RODIG PIZARRO, pintura decorativa y grabados en metal al cido, orfebrera, en Francia, Espaa e Italia, con nueve mil pesos anuales ($9.000); A ARMANDO LIRA, aplicacin del dibujo a las artes industriales, diferentes mtodos de la enseanza del dibujo y pintura, en las distintas ramas de la Educacin. Cursos de formacin y perfeccionamiento de Profesores de dibujo y pintura en Francia e Italia, con diez mil ochocientos pesos ($10.800); A LAUREANO GUEVARA ROMERO, vitreaux, aguafuerte, grabado en Madera, decoracin mural, en Francia, Italia y Dinamarca, con doce mil pesos anuales ($12.000); A ABELARDO BUSTAMANTE PASCHIN, tallado en madera, muebles, lacas, juguetes de madera, repujado en metal, esmalte en metales, pintura al cido sobre metales, en Francia, Alemania e Italia, con diez mil ochocientos pesos anuales ($10.800)
Intervencin estatal en el campo artstico A ROBERTO HUMERES DEL SOLAR, (Arquitecto), escultura, decoracin de interiores (teatros, pabellones de exposiciones, cinematogrficos) muebles. Urbanismo en Francia, Alemania e Italia, con nue- [sic] mil pesos anuales ($9.000); A IGNACIO DEL PEDREGAL CORVALN, orfebrera, escenografa, en Espaa, Francia y Alemania, con nueve mil pesos anuales ($9.000) A INS PUY LEON, artes textiles, pintura sobre gneros, grabados al cido en metales, affiches, grabado en madera y linoleum, encuadernacin, en Francia y Alemania, con nueve mil pesos anuales ($9.000); A AGUSTO EGUILUZ DELON, pintura relacionada con las artes aplicadas, cermica, vidrio artstico, en Francia e Italia, con nueve mil pesos ($9.000); A MARCIAL LEMA ROJAS, vidrio artstico, fierro forjado y repujado, pintura al esmalte sobre fierro, juguetes, en Italia, Francia y Alemania, con nueve mil pesos anuales ($9.000); A RAFAEL ALBERTO LPEZ, grfica en general, affiches, vietas, tipografa, ilustraciones, caricaturas, grabado en madera y linoleum, encuadernacin y cartonajes, en Francia Italia y Alemania, con nueve mil pesos anuales ($9.000)45.
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Como es posible observar en el Decreto, finalmente el envo se redujo a 26 personas entre alumnos y profesores por lo que el presupuesto contemplado para cubrir los gastos de manutencin de los pensionados al extranjero tambin lo hizo, pasando de 335.000 a 289.000 pesos 243.000 pesos correspondientes a pensiones y 46.000 pesos en gastos de movilizacin. Sin embargo los fondos que se destinaron para la realizacin del envo a Europa no eran nuevos dentro de la partida presupuestaria del ao 1929, sino que correspondan al dinero anual destinado a la Escuela de Bellas Artes. Por tanto, hablar
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de un completo cierre de la Escuela como ha sido planteado por la historiografa del arte puede ser una afirmacin algo tajante pues dentro del entramado institucional y el presupuesto de la Nacin, la Escuela segua funcionando e incluso se destinaron fondos para la construccin del edificio que albergara la Seccin de Arte Aplicado a la Industria en la calle Arturo Prat46 para que pudiese funcionar ms holgadamente al regreso de los becados.
Pabelln de Chile en la Exposicin Iberoamericana de Sevilla realizado por el arquitecto Juan Martnez Gutirrez, 1929. Santiago.
Paralelamente a la estada en Europa de los artistas pensionados, en mayo de 1929 se realiza la Exposicin Iberoamericana de Sevilla, cuya motivacin era modernizar y desarrollar la arquitectura y el turismo en la ciudad junto con mejorar las relaciones con el continente americano. Entre los pases participantes se encontraron: Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Estados Unidos, Marruecos, Mxico, Per, Portugal, Uruguay y Chile. La muestra fue la ocasin ideal para que los artistas becados en el viejo continente pudiesen mostrar sus obras en la Seccin de Bellas Artes del Pabelln Chileno. Existen registros de que a algunos artistas, como Henriette Petit que se encontraba en Europa, el Gobierno les ofreci participar en el evento exhibiendo sus pinturas.
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Por la correspondencia de la pintora47 podemos inferir que el grupo participante bordeaba las 70 personas y que, adems de las obras hechas especficamente para la ocasin, se enviaron 25 obras pertenecientes al Museo de Bellas Artes48. El edificio que alberg el Pabelln de Chile, cuya estructura surge a partir de una abstraccin del paisaje chileno que enfatiza la Cordillera de los Andes, fue realizado por el arquitecto y pintor Juan Martnez Gutirrez quien lo describi como:
El conjunto encuadrado en los jardines interpretar el espritu chileno, sin recurrir para ello a motivos coloniales, sino a agrupaciones de volmenes y trozos de escultura y pintura capaces de sugerir el ambiente de un pueblo y de hacernos adivinar su cultura. Expresar los plcidos remansos de las costas chilenas y la orografa tirnica de los Andes, componiendo de forma casi escultrica las masas grises y blancas, que van ascendiendo hasta culminar en la fuerte torre49.
A diferencia de las construcciones con influencia arquitectnica precolombina propuestas por el resto de los pases americanos, el pabelln chileno realizado por Martnez se relacionaba ms con la arquitectura vanguardista expresionista. ste cont con diez secciones, destacando las de industria, maquinaria, prensa, turismo, cobre, instruccin pblica, bellas artes y arte araucano y popular. La seccin dedicada a la industria, en consonancia con los intereses desarrollistas de la dictadura de Ibez fue una de las ms potenciadas. En ella se explic el proceso productivo del salitre, materia que reportaba el mayor ingreso para el Estado en la poca, se realiz una exposicin destinada a las creaciones de la Escuela de Artes Aplicadas, especialmente a objetos de cuero y cermica, tratando de mostrar la relacin entre produccin industrial y valor esttico, y fue decorada con las pinturas murales de los artistas, pensionados especficamente para la muestra: Laureano Guevara y Arturo Gordon. Mientras que Guevara pint La agricultura,
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Tejidos de Arauco, La minera y La pesca, Gordon fue autor de Frutos de la Tierra, La industria araucana y La Vendimia, obras que ilustraban las principales actividades productivas del pas con un nfasis nacionalista y que en la actualidad se encuentran en diversos Museos de Chile Regional de Rancagua, OHigginiano y de Bellas Artes de Talca, entre otras instituciones. Por su parte, el Pabelln chileno es utilizado para albergar a la Escuela de Artes Aplicadas de Sevilla. Ahora bien, la estancia de los artistas chilenos pensionados en Europa no fue fcil. A los problemas con el Ministerio de Educacin por los fondos destinados a su manutencin muchos artistas no contaban con ingresos fuera de los entregados por el Gobierno, se sum la incertidumbre de no saber qu ocurrira con las pensiones ante la supresin del Departamento de Enseanza Artstica50, en 1928, y los planes de organizar una Facultad de Bellas Artes. Camilo Mori, Inspector de los alumnos pensionados, sostena que slo doce permaneceran en Europa. El relato de la artista becada Emilia Ladrn de Guevara nos da cuenta de esta confusa situacin:
dicen que por este ao que va corriendo no se tomar ninguna medida contra los pensionados en Europa; otra, que nos dejarn hasta Marzo y en esta fecha se har una seleccin aspero la Inspeccin no recibe ninguna orden, ni el Ministro tampoco, lo que sera de esperar si ya hubiera algo. Se piensa aqu, entre las mil conjeturas que a diario se hacen, que este silencio se debe a que la situacin poltica es psima una de cambios de Ministerios, que Ibez se viene a Europa, etc., etc. Puede ser que la prxima semana se sepa algo por correo areo, as lo espera Camilo, que se ha llevado cartas rpidas y no le contestan. Como es natural, yo inmediatamente te escribir. No te imaginas como desorienta esta situacin, yo no s qu hacer por ahora, deba irme a Espaa, pero en esta incertidumbre no puedo arriesgarme, significa un gasto grande que slo lo hara a sabiendas de estar unos tres meses por lo menos all, pero as, si me dejan al garete de un momento a otro y sola por all
Intervencin estatal en el campo artstico Camilo me encuentra razn y me dice que espere hasta saber algo definitivo51.
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En relacin con la inquietud de los alumnos frente a una posible suspensin de sus becas de perfeccionamiento, precisamos mencionar que estando an en Europa, en Chile se iniciaron los estudios para restablecer la Seccin de Arte Puro en la Escuela de Bellas Artes e instituir una Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Chile. Con este fin el Gobierno nombr una comisin, presidida por el Rector de la Universidad, Armando Quezada, quien deba proponer su organizacin. Una de las primeras resoluciones que emanaron de esta Comisin indicaba que la Escuela de Bellas Artes deba reabrirse rpidamente, pues tres aos de cierre, como se consider en un principio, mermaran considerablemente el desarrollo artstico del pas. Adems se estipul que algunos de los pensionados, tanto los que viajaron en 1929 como aquellos que se encontraban en comisiones anteriores, deban retornar al pas para encargarse, en la Escuela, de las ctedras que se encontraban acfalas . En tanto, los profesores que ejerceran la docencia en la nueva institucin seran nombrados por el Presidente de la Repblica, Ibez del Campo, entre quienes estuviesen en Chile. Las gestiones para fundar la Facultad de Bellas Artes se formalizaron hacia fines de 1929. Mediante la aprobacin del nuevo Estatuto Orgnico de Enseanza Universitaria, promulgado el 4 de noviembre de ese mismo ao, el Gobierno y la Universidad de Chile dieron la primera seal de su instauracin. Esta normativa estipulaba que el centro de estudios se compona de las Facultades: a) De Ciencias Jurdicas y Sociales; b) De Biologa y Ciencias Mdicas; c) De Filosofa y Ciencias de la Educacin; d) De Bellas Artes; e) De Ciencias Fsicas y Matemticas; y f ) De Agronoma y Veterinaria52. Por primera vez, al menos sobre el papel, la Facultad de Bellas Artes apareca integrando el grupo de Facultades en las que se estructuraba la Universidad de Chile. Este primer indicio sera ratificado el 13 de noviembre, al ser derogada
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la Direccin General de Enseanza Artstica53. Su existencia, a juicio de las autoridades, ya no se justificaba frente a la inminente creacin de la Facultad de Bellas Artes54, organismo del cual pasaran a depender el Conservatorio Nacional de Msica, la Academia de Bellas Artes, el Curso para profesores de Dibujo y la Escuela de Artes Aplicadas, y ante el traspaso de la vigilancia de los museos hacia la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos DIBAM, creada el 18 de noviembre de 192955. Tenemos que acotar que, anteriormente, tanto los museos como los establecimientos de educacin de arte mencionados haban dependido de la Direccin General de Enseanza Artstica. Finalmente, la Facultad de Bellas Artes se fund, por decreto, el 31 de diciembre de 1929. Fue conformada por la Escuela de Bellas Artes, la Escuela de Artes Aplicadas, el Conservatorio Nacional de Msica, el Instituto de Cinematografa Educativa y el Departamento de Extensin Artstica, e inici sus funciones el 1 de abril de 1930. El cargo de Decano se mantuvo vacante hasta abril de 1931, tiempo durante el cual seguramente la Facultad fue conducida por el Consejo Universitario, cuando fue designado el etnlogo Ricardo E. Latcham. Por otra parte, el ex Director de Enseanza Artstica, Alberto Mackenna, sigui siendo un personaje influyente al oficiar como consultor en materia de educacin de arte durante la primera etapa de funcionamiento de la Facultad56. Mackenna representaba unas de las facciones ms conservadoras de la plstica de la poca y su presencia demostraba las reticencias que el Gobierno an mantena frente a la nueva institucionalidad y al rumbo que poda adoptar el arte. La fundacin de la Facultad de Bellas Artes gener efectos variados tanto para los estudios artsticos en general como para el mbito ms especfico de las artes plsticas. Entre los ms inmediatos y evidentes est la suspensin de las becas de perfeccionamiento de los artistas enviados a Europa a fines de 1928. Este proceso fue interrumpido por el mandato gubernamental que cancel la subvencin estatal de los pensionados y
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que los obligaba a regresar a Chile para dirigir las ctedras de la Escuela de Bellas Artes. En relacin con este ltimo punto, necesitamos referir la reapertura de la Seccin de Arte Puro en la Escuela de Bellas Artes como otra de las importantes consecuencias del establecimiento de la nueva Facultad. Analizado desde una perspectiva ms amplia, consideramos factible suponer que este acontecimiento cambi de modo radical el estatuto de la educacin superior de arte. No se trataba simplemente de una cuestin de orden administrativo. Al ser formalizados en una Facultad Universitaria, los estudios artsticos adquiriran una nueva connotacin tanto acadmica como social. Paralelamente, al dejar de depender del Ministerio de Educacin y pasar a la supervisin de la Universidad, y en concordancia con el Estatuto Orgnico de Enseanza Universitaria de 1929 que planteaba a la Universidad de Chile como un organismo autnomo, las artes ganaron autonoma. Los gobiernos de turno ya no tendran tanta injerencia ni en el funcionamiento interno de la institucin ni en la orientacin de la enseanza que en ella se imparta, a diferencia de lo que ocurri bajo la dictadura de Ibez con la poltica del Ministro Ramrez, una de las que ms directamente ha afectado el desarrollo del campo artstico en el pas. Los procesos y transformaciones experimentadas por la Escuela de Bellas Artes, que buscaban su modernizacin hacia fines de la dcada de 1920, muchas veces respondieron ms al programa de Gobierno de Ibez que a problemas netamente artsticos. Tanto el envo de los pensionados como la creacin de la Facultad, en sintona con el modelo industrializador de carcter nacionalista que instaur la dictadura de Ibez, tenan como premisas orientar la enseanza artstica hacia la generacin de motivos estilsticos que potenciaran la idea de un arte nacional. Tras la instauracin de la Facultad, y al quedar sta como entidad encargada del cultivo y difusin de las artes en el pas, la idea de que la enseanza artstica deba salir de la Universidad para interactuar
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con toda la sociedad ira progresivamente ganando fuerza como un factor importante de la construccin de un proyecto de nacin.
Notas
1. PINTO, JULIO; SALAZAR, GABRIEL. Historia contempornea de Chile I. Estado, legitimidad, ciudadana. Santiago: Lom, 1999, pg. 49. 2. PINTO, JULIO; SALAZAR, GABRIEL. Historia contempornea de Chile III. La economa: mercados, empresarios y trabajadores. Santiago: Lom, 2002, pg. 32. 3. Id. 4. [Fundacin de la Casa del Estudiante Latino Americano]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5121, nm. 1457, 6 de abril de 1927. 5. Para ahondar sobre este tema, vase: VV.AA. Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile (1797-1910). Santiago: Departamento de Teora de las Artes, Universidad de Chile, 2009 y el Captulo I de este volumen. 6. Decreto Reforma de las leyes sobre Educacion Primaria, Secundaria i Superior. Se designa una comision para que elabore un proyecto sobre la materia, 2 de julio de 1926. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCV, Vol.2, Santiago, 1926, pgs. 1761-1763. 7. LABARCA, AMANDA. Historia de la Enseanza en Chile. Santiago: Imprenta Universitaria, 1939, pg. 258. 8. SANTA CRUZ, DOMINGO. Trascendental aniversario en la vida musical chilena. La Facultad de Bellas Artes de 1929. Revista Musical Chilena, Santiago, nm. 67, septiembre-octubre de 1959, pg.12. 9. Reglamento de la Universidad de Chile como personalidad jurdica. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5016, nm. 4926, 24 de agosto de 1927. 10. stos provendran de los derechos de exmenes universitarios;
Intervencin estatal en el campo artstico los aranceles cobrados en los derechos de matrcula y las entradas provenientes de la explotacin de servicios universitarios; el cobro de estampillas de los ttulos de Bachiller y Licenciado; las estampillas emitidas por la Universidad que deban llevar todas las solicitudes y documentos que salieran de ella; las rentas provenientes de los bienes propios de la institucin y de la suma que cada ao era entregada por el Estado. Junto con esto la Universidad declar como parte de su patrimonio todos los edificios donde funcionaba. 11. El Consejo Universitario estaba compuesto por el Rector, a la vez Director General de la Educacin Universitaria; los Decanos de las Facultades; dos representantes elegidos por el Claustro pleno universitario; el Director del Instituto Pedaggico, el Director del Instituto Superior de Educacin Fsica y Manual; un miembro de quien no se especifica su labor, tres personajes elegidos por instituciones cientficas o profesionales, un representante de las Universidades particulares, todos designados por el Presidente. 12. Carta de Carlos Lagarrigue al Rector. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 1927, pgs. 380-381. 13. Carta de Carlos Lagarrigue al Rector. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 1927, pgs. 616-617. 14. Una comisin de alumnos de Pintura y Escultura pide al Ministro la reorganizacin de la Escuela de Bellas Artes. Las ltimas Noticias, Santiago, 13 de abril de 1927. 15. Id. 16. Los altos jefes educacionales acordaron crear el Consejo de Enseanza Artstica. Las ltimas Noticias, Santiago, 2 de mayo de 1927. 17. MEZA CAMPBELL, REN. La enseanza artstica y la reforma educacional. El Mercurio, Santiago, 1 de mayo de 1927. 18. Los altos jefes art. cit. 19. La Sociedad Nacional de Bellas Artes. La Nacin, Santiago, 22 de octubre de 1927. 20. CLARIN. El Arte aplicado y la Escuela de Bellas Artes. El
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La construccin de lo contemporneo Mercurio, Santiago, 15 de mayo de 1927. 21. MALUENDA, RAFAEL. El Arte aplicado y la Escuela de Bellas Artes. El Mercurio, Santiago, 15 de mayo de 1927. 22. A. A. A. La enseanza artstica. El Mercurio, Santiago, 6 de agosto de 1927. 23. Carlos Isamitt, Director de la Escuela de Bellas Artes. Zig-Zag, Santiago, nm. 1168, 9 de julio de 1927, pg. 78. 24. Algunos datos personales sobre Carlos Isamitt. En: CASTILLO, EDUARDO (ed.). Artesanos Artistas Artfices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968. Santiago: Ocho Libros, Pie de Texto, 2010, Anexo pgs. 3-8. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. 25. Carta enviada por el Consejo de Bellas Artes al Ministro de Instruccin Pblica. 17 de enero de 1925. En: CASTILLO, EDUARDO (ed.). Artesanos, artistas y op. cit., Anexo pg. 9. 26. IBAEZ, CARLOS; ISAMITT, CARLOS. Reglamento y plan de estudios para la Academia de la Escuela de Bellas Artes. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5128, nm. 226, 27 de enero de 1928. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. 27. Ayer se nombr el personal de la Escuela de Bellas Artes y del Museo. El Mercurio, Santiago, 21 de febrero de 1928. 28. Id. 29. La Creacin de una ctedra de Arte Popular. La Nacin, Santiago, 3 de junio de 1927. 30. La Enseanza Artstica de este pas ser totalmente reformada. El Mercurio, Santiago, 1 de agosto de 1927. 31. Los concursos para el premio Europa en la Escuela de Bellas Artes. La Nacin, Santiago, 10 de septiembre de 1927. 32. Para una mejor comprensin sobre el sistema de pensiones
Intervencin estatal en el campo artstico implantado en la Academia y Escuela de Bellas Artes, vase: CANCINO FUENTES, EVA. Pensionados a Pars en el Siglo XIX. Estudio comprensivo sobre el sistema de becas en Chile. Tesis (Licenciada en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte). Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2011; VV. AA. Del taller a las aulas. La Institucin moderna del arte en Chile (17971910). Santiago: Departamento de Teora de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2009. 33. Hoy qued nombrado el personal de los Departamentos de Educacin Primaria, Secundaria y Artstica. Las ltimas Noticias, Santiago, 22 de diciembre de 1927. 34. MACKENNA, ALBERTO. Puede permanecer cerrada la Escuela de Bellas Artes?. El Mercurio, Santiago, 12 de abril de 1929. 35. IBEZ, CARLOS; RAMREZ, PABLO. Organizacin de la Direccin General de Educacin Artstica. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5267, nm. 6140, 31 de diciembre de 1928. 36. Id. 37. Id. 38. RAMREZ, PABLO. La Nueva Organizacin de los Servicios Educacionales. Santiago: Imprenta Universo, 1929. pg. 23. 39. IBEZ, CARLOS; RAMREZ, PABLO. Organizacin de la Direccin General de Educacin Artstica. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5267, nm. 6140, 31 de diciembre de 1928. 40. La Reforma Educacional en las diversas ramas de la enseanza pblica. La Nacin, Santiago, 9 julio de 1929. 41. CASTILLO, EDUARDO (ed.). Artesanos, artistas y op. cit., pg. 146. 42. SANTA CRUZ, DOMINGO. Mis recuerdos sobre la Sociedad Bach. Revista Musical Chilena, Santiago, nm. 40, Verano 1950, pg.41. 43. IBEZ, CARLOS; RAMREZ, PABLO. Organizacin de la Facultad de Bellas Artes. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de
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La construccin de lo contemporneo Educacin, Vol. 5488, nm. 6348, 31 de diciembre de 1929. 44. MINISTERIO DE EDUCACIN PBLICA. Decreto 549. 5 de marzo de 1929. En: CASTILLO, EDUARDO (ed.). Artesanos, artistas y op. cit., pgs. 93-95. 45. Id. 46. La Reforma Educacional en las diversas ramas de la enseanza pblica. La Nacin, Santiago, 9 julio de 1929. 47. Carta de Heriette Petit a Luis Vargas Rosas. Noviembre de 1928. En: DAZ NAVARRETE, WENCESLAO. Bohemios en Pars. Epistolario de artistas chilenos en Europa. 1900-1940. Santiago: RIL, 2010. pg. 414. 48. MATURANA MEZA, LILIA; OSSA IZQUIERDO. CAROLINA; PORRAS VARAS, GUSTAVO. Arturo Gordon: investigacin esttico-histrica de la serie de tres pinturas murales del Pabelln de Chile en la exposicin de Sevilla de 1929. [En lnea] Revista Conserva (consulta: 02/12/2011). http://www.dibam.cl/dinamicas/DocAdjunto_1520.pdf. 49. La Exposicin Iberoamericana. El Liberal, Santiago, 1 de noviembre de 1928. 50. IBEZ, CARLOS; RAMREZ, PABLO. Supresin del Departamento de Educacin artstica y extensin cultural de Ministerio de Educacin Pblica. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5247, nm. 5248, 26 de octubre de 1928. 51. Carta de Emilia Guevara a Laureano Guevara. En: DAZ NAVARRETE, WENCESLAO. Bohemios en Pars op. cit., pg. 436. El subrayado es de la autora. 52. IBEZ, CARLOS. Estatuto Orgnico de la Universidad de Chile. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5448, nm. 4807, 4 de noviembre de 1929. 53. Se suprimi la Direccin General de Educacin Artstica. La Nacin, Santiago, 14 de noviembre 1929. 54. IBEZ, CARLOS. Decreto con Fuerza de Ley Derogacin Direccin General de Enseanza Artstica. Archivo Nacional,
Intervencin estatal en el campo artstico Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5454, nm. 5065, 13 de noviembre de 1929. 55. Decreto Organiza la Direccin General de Bibliotecas, Archivos y Museos, 18 de noviembre de 1929. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCVIII, Vol. 3, Santiago, 1930, pgs. 3066-3084. 56. SANTA CRUZ, DOMINGO. Trascendental aniversario en art. cit., pg.14.
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Captulo IV La cultura hacia el pas. La importancia del arte en la expansin de la Universidad de Chile
La doble misin de que invistieron a la Escuela de Bellas Artes sus fundadores, hace ya casi un siglo, de ser al mismo tiempo un plantel de enseanza y un centro animador de la cultura plstica en el medio social, se ha ido realizando gradualmente a travs del tiempo, con un mayor dominio de sus posibilidades y una ms clara conciencia de sus fines. Carlos Humeres Solar, La Escuela de Bellas Artes.
Tras la cada de la dictadura de Ibez, la sociedad chilena entr en una etapa de reorganizacin poltica, econmica y cultural que buscaba dar solucin a la inestabilidad, provocada por distintos procesos de convulsin, tanto nacionales como externos, arrastrados, por lo bajo, desde principios del siglo XX. Entre estos es posible contar la crisis de la oligarqua poltica; la demanda de las clases media y baja por una mayor participacin en la vida nacional; y la crtica situacin econmica en la que estaba sumido el pas, producto de la desaceleracin de la economa internacional. El principal agente que desencaden la salida de Ibez del poder fue la crisis del mercado norteamericano, con el crack burstil del ao 1929, que se expandi hacia Europa y Latinoamrica y que tuvo un fuerte impacto en el erario nacional. Ante la falta de crditos internacionales para fomentar la industrializacin general proyectada bajo el mandato
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ibaista, los programas de ayuda social implantados bajo este gobierno fueron mermando progresivamente, lo que caus la prdida casi total del apoyo ciudadano. Con la salida de Ibez del poder, el pas enfrentaba un nuevo escenario. El gobierno deba hacer frente al gran plan econmico y cultural de la dictadura ibaista, pero en un contexto econmico y poltico, tanto interno como externo, distinto. Como plantean Pinto y Salazar en su Historia contempornea de Chile
despus de 1932, cuando ya no rega el dictador productivista sino el sistema liberal instalado por Alessandri, se hizo evidente para todos que la nica salida lgica a la crisis [econmica de 1929] consista en promover estatalmente el desarrollo industrial. Es decir: que haba que continuar la obra del dictador, pero sin el dictador. Sin el dictador, pero con la clase poltica. Opcin que la dictaba no slo el sentido comn, sino tambin los hechos, porque despus que Ibez nacionalizara el comercio exterior y el mercado de capitales, y que la crisis colapsara el edificio comercial y financiero de los extranjeros, slo el Estado poda manejar los capitales y obtener, en el exterior, el crdito y la tecnologa necesarias para fomentar, nacionalmente, la industria y la produccin general [] Desde ese momento, el Estado ya no tuvo que optar entre dos tipos de empresariado. Ms bien, tuvo que optar entre l mismo y ese empresariado unificado1.
Visto as, la salida de Ibez abra una poca de crecimiento del Estado hacia espacios que con anterioridad estaban dirigidos por el mundo privado, generando una competencia con este sector. Es lo que Pinto y Salazar definen como un Estado empresario que adopta un rol central en la produccin y crea industrias nacionales cuyo propietario es el mismo Estado. Este desarrollo estatal contemplaba la transformacin del plano econmico y de todas las instituciones que pertenecan a l, lo que inclua, obviamente, a la Universidad de Chile. Si bien la Universidad haba sido el ncleo de la vida educacional y cultural del pas desde su fundacin, los reglamentos que la rigieron
La cultura hacia el pas
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no garantizaban el protagonismo al que se aspiraba que tuviese. El nuevo Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria del ao 19312 formulado principalmente para la Universidad de Chile, pero que termin influyendo en todas las universidades del pas3determin que la Universidad de Chile se constituyera en el principal ente rector del desarrollo de la cultura nacional. Para que la Universidad de Chile pudiese ejercer una influencia en la sociedad, el Estado deba ejercer un fuerte rol pedaggico, que encontraba su interlocutor en una masa ciudadana dispuesta a aprender y a dejarse conducir durante su aprendizaje. El Estado deba ser un educador de las masas, a las que deba, adems, organizar4. Las reformas y transformaciones en el campo educacional alcanzaran su cenit en el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, cuyo lema fue gobernar es educar. Durante este perodo, los cambios educativos tuvieron un doble objetivo. Por un lado, mejorar las condiciones de productividad del pas, al dotarlo de profesionales con una buena formacin que permitiesen racionalizar los procesos productivos. Por otro, los cambios venan a apaciguar la escalada de demandas y reivindicaciones que, desde principios del siglo XX, exigan las clases media y baja, las que haban puesto en jaque el poder de la oligarqua o elite tradicional al exigir reformas en el sistema de participacin poltica del que haban sido excluidas desde los albores de la Repblica. De esta manera, la educacin se transform en un horizonte a conquistar, tal como la salud, la vivienda y las mejoras laborales y, vista como el principal motor de bienestar y movilidad social requeridos para el progreso del pas, fue necesario modificar su acceso, calidad y orientacin. Ahora bien, volviendo a la Universidad de Chile, debemos sealar que su primer Reglamento5 la estructuraba como una corporacin de acadmicos abocados a la investigacin. Al mismo tiempo, qued
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responsable de la superintendencia de la instruccin pblica del pas, dejando la formacin de profesionales a cargo de la Seccin Universitaria del Instituto Nacional6. La promulgacin de la Ley Orgnica de Educacin, en 1879, constituy una reforma sustantiva a este carcter acadmico al sumar, a las labores ya ejercidas por la Universidad, la tarea de impartir la enseanza de los estudios superiores. Al centrarse ms en la generacin de un cuerpo amplio de profesionales altamente capacitados en distintas reas del conocimiento, cuyo objetivo final era mejorar la produccin nacional, la Universidad de Chile se transformaba en una universidad docente. Con esto, la investigacin quedaba relegada a un segundo plano. En este marco funcion la Universidad hasta 1931, ao en que se promulg el nuevo Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria7, rgimen que rectific el Estatuto Orgnico8 de 1929 y que se transform en un modelo para todas las Universidades del pas. Necesitamos aclarar que el Estatuto Orgnico de 1931, al igual que el de 1929, haba sido formulado especialmente para la Universidad de Chile, al ser sta la nica casa de estudios superiores que dependa directamente del Estado, aunque pretenda ser, como su nombre lo indica, una gua para el ordenamiento de toda la educacin superior. En su primer artculo decretaba que era misin de la Universidad de Chile:
el cultivo, la enseanza y difusin de las Ciencias, las letras y las artes, por medio de Institutos y Establecimientos pblicos de Investigacin y Educacin Superior, y Escuelas y organismos anexos que el Supremo Gobierno o ella misma determinen crear y mantener, en conformidad con las disposiciones de esta Ley9.
Nos interesa de este primer punto destacar el carcter que se le adjudica a la Universidad, que podramos definir como integral, en el que las tres reas fundamentales de la actividad universitaria que conocemos
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en la actualidad a saber: docencia, investigacin y extensin estn presentes como base de la conformacin y estructuracin de esta casa de estudios, fundiendo as los dos modelos universitarios que le haban precedido y agregando la extensin como uno de los pilares de la misin universitaria. La comunicacin de los conocimientos a la sociedad resultara clave dentro de la nueva poltica universitaria, porque sera en la labor extensiva donde se conjugaran las dos misiones, acadmica y docente, que, durante casi un siglo, haban guiado el desarrollo de la principal casa de estudios del pas. En este sentido, la extensin vendra a ser la implementacin de un modelo educacional que exceda a la formacin de profesionales y la pura investigacin, y que tuvo como finalidad llegar a toda la poblacin hacindola partcipe de ambos procesos. De alguna manera, el nfasis en la extensin buscaba transformar la Universidad de Chile en una Universidad Nacional o, en otras palabras, con cobertura nacional, aumentando y diversificando a los beneficiarios de la actividad que se desarrollaba en su interior. En las dcadas siguientes, la creacin de las sedes regionales de la Universidad de Chile, que se estableceran en las ciudades ms importantes del pas, materializara este anhelo ampliando el nivel de acceso tanto de los estudiantes a la educacin superior como de la poblacin general al quehacer universitario. Para dichos efectos era preciso que la Universidad contara con planes estratgicos de desarrollo, cuyo fin ltimo era inscribir al pas bajo un nuevo concepto de lo nacional. Esto slo se haca posible mediante la autonoma de la Universidad en relacin con los gobiernos, no as del Estado. Esta condicin, que haba sido ya planteada en el Estatuto de 1929, constitua una urgencia para el Ministro de Educacin de aquellos aos, Mariano Navarrete, quien consideraba
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La construccin de lo contemporneo fundamental que la autoridad limitara la actividad poltica dentro de la Universidad, que definiera la situacin econmica y estableciera los lmites de la autonoma, que considerara el pensamiento del alumnado y prestara atencin a su bienestar social y que, por ltimo, la propia casa de estudios superiores se manifestara respecto a las condiciones administrativas y tcnicas y a las posibilidades de cambio en los mtodos de enseanza y en las proyecciones de la investigacin cientfica10.
Esto ltimo qued zanjado en el segundo artculo del Estatuto Orgnico de 1931, cuando se planteaba que la Universidad de Chile es persona jurdica de derecho pblico, goza de autonoma, y su representante legal es el Rector11, dndole de esta manera a la corporacin la independencia necesaria para que determinara sus nuevos rumbos. Esto se ratific en la continuacin de este artculo que abordaba la idea de que el Presidente de la Repblica ejerca el patronato legal de la Universidad y era miembro honorario de ella, de lo cual podemos desprender que su figura no tena una injerencia directa en dicha institucin. La autonoma tambin quedaba explicitada en el artculo sexto del Estatuto, el cual ideaba que la Universidad de Chile tendr un patrimonio propio, cuya formacin, administracin e inversin se regirn por las disposiciones de esta ley y de los Reglamentos que sobre el particular se dicten12. Estos cambios no tendran el efecto deseado hasta principios de la dcada de 1940, cuando la situacin poltica y social en Chile se estabilizase con la llegada del Frente Popular al Gobierno en el ao 1938. Al mismo tiempo en la Universidad de Chile se empezaba a cerrar el perodo de repliegue y reacomodo de los cuadros revolucionarios, acallando as la efervescencia interna que se arrastraba desde principios de siglo y que haba provocado en la dcada de 1930 una puesta en crisis de la direccin de la Universidad.
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Este perodo de convulsiones en el interior de la casa de estudios finaliz con la eleccin del Decano de la Facultad de Derecho, don Juvenal Hernndez, como Rector interino de la Universidad en 1932, eleccin que fue ratificada por el claustro acadmico el ao siguiente. Fue bajo su rectorado cuando la extensin universitaria empez a materializarse mediante la creacin de mltiples Institutos y Centros, haciendo de la Universidad de Chile el aparato cultural ms grande que ha visto el pas en su historia hasta la dcada de 1980, cuando se llev a cabo la reforma universitaria que terminara por desmembrar a la Universidad de Chile en distintas universidades regionales. Es bajo su rectora, a lo largo de veinte aos, que la corporacin se transform en una Universidad Nacional, lo que generara diversas instancias docentes, de investigacin y de intervencin en la vida pblica del pas. En el campo de la extensin artstico-cultural se cre la Revista de Arte, el Instituto Secundario de Bellas Artes y el Instituto de Extensin de Artes Plsticas, se editaron volmenes monogrficos sobre artistas chilenos, se fund el Museo de Arte Popular Americano y el Museo de Arte Contemporneo y hubo una revaloracin de los Salones, entre otras iniciativas. En el Discurso en el Centenario de la Universidad de Chile13, pronunciado por Hernndez el 19 de noviembre de 1942 en el Teatro Municipal de Santiago, qued manifestado el programa de su mandato, al menos expresando una voluntad interesada por lo venidero y la satisfaccin por lo realizado. Despus de una conmovedora alusin a la fundacin y al desarrollo de la Universidad, con los vaivenes constantes de su relacin con la poltica nacional, nos llama la atencin el tono en que prosigue su reflexin al intentar trazar el actual panorama universitario. En primera instancia advierte que ya no deben existir las profesiones liberales, y los ttulos que la Universidad expide slo habilitarn para ejercer una funcin social al servicio de una causa de bien colectivo (pg. 59). En estas palabras del
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Rector vemos claramente la bsqueda de una mayor incidencia de la labor universitaria en la realidad histrica del pas. Esta nocin sobre la funcin social de la Universidad se refuerza cuando plantea que:
la Universidad de Chile procura armonizar su medio de accin, exaltando los valores raciales y abandonando todo aquello que no se amolda a nuestras caractersticas, descendiendo al seno de la vida chilena misma para acercar la verdad a todo el mundo, es decir, para conocer los propios problemas y tratarlos con amor verdadero (pg. 59).
En sntesis, lo que estaba en juego era el aporte de la Universidad al crecimiento del pas. Hernndez lo plasma diciendo que si la Universidad no se preocupa del medio social, no es ms que un claustro cerrado y exclusivo que no cumple su misin civilizadora y sus fuerzas se perdern en el vaco (pg. 60). Esta misin civilizadora tena como fin mantener la paz social, ya que una Corporacin de Altos Estudios es, pues, un instrumento capaz de obrar sobre el corazn y el cerebro de las distintas clases en la que la sociedad prcticamente se divide (pg. 61), transformndola as en un espacio de cohesin nacional. Posteriormente, insiste en esta idea al decir que la Universidad tiene tambin el deber de participar al pueblo parte de su esfuerzo creador en la difusin de los primeros principios (pg. 61). La Universidad deba llegar a todos, principalmente mediante la extensin universitaria cuya difusin cultural garantizaba la estabilidad y el progreso moral, social y poltico de una democracia moderna (pg. 61). Termina su exposicin afirmando que:
la influencia del conocimiento en el pueblo, de las verdades cientficas enunciadas en la ctedra y renovadas en las posteriores comunicaciones de la extensin universitaria, contienen el estallido de las malas pasiones, moderan los apetitos y los odios insanos que nacen y viven de la irresponsabilidad, al par que engendran una efusin de amor por el bien, el respeto por el derecho ajeno, y abren al pas el horizonte de ese reino ideal
La cultura hacia el pas de paz, de libertad y de justicia con que soamos siempre los que aspiramos haca los altsimos designios de un mayor bien humano (pg. 61).
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Hemos de tener en cuenta que el discurso de Juvenal Hernndez fue realizado en plena Segunda Guerra Mundial, lo que en cierta medida explica su pesimista percepcin de la actualidad a la que calificaba como hora dolorosa que vive el mundo que fue la cuna de nuestra civilizacin (pg. 63) y que prontamente podra amenazar a Amrica, obligada a pensar en su propia historia (pg. 63) para llegar a una paz tan inalterable como verdadera (pg. 63). El cierre del discurso insista en un punto bsico: en la medida en que sus objetivos fuesen contribuir transversalmente al desarrollo integral de la nacin y a la armona entre las distintas clases que estructuraban la sociedad, la apertura de la Universidad hacia el pas era garante de la paz social. Este principio traz el destino de la Universidad de Chile durante casi cuatro dcadas, ampliando su nivel de insercin en el pas mediante distintas estrategias de expansin universitaria en las que el arte jug un rol fundamental.
La misin universitaria y la extensin artstico-cultural

La promulgacin del Estatuto Orgnico de la Universidad de Chile, en 193114, que buscaba transformar la institucin en un polo de conocimiento y cultura para todo el pas, implic un giro en la misin docente y profesional que guio su labor desde 1879. Los Institutos Universitarios que estipulaba esta nueva normativa, y que podan ser establecidos directamente por el Consejo Universitario o a partir de las sugerencias de las Facultades, cumplieron un importante rol en este proceso. A diferencia de las Facultades, encargadas de proporcionar enseanza superior conducente a un grado acadmico y de formacin
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de profesionales, los Institutos Universitarios estaran abocados a

estimular el estudio e investigacin de las ciencias puras sin finalidad utilitaria, propender al perfeccionamiento de la preparacin cientfica necesaria para los estudios profesionales o para la docencia superior, y colaborar en el conocimiento, utilizacin y desarrollo de la riqueza nacional15.
Estos deban difundir los resultados del cultivo del saber al resto de la sociedad incrementando su participacin fuera del campo acadmico. Con este propsito los Institutos Universitarios realizaron cursos libres, cursos para los graduados, conferencias, exposiciones, seminarios, trabajos de investigacin, publicaciones y transmisiones radiotelefnicas. Si bien la idea de que la Universidad de Chile funcionara como ncleo de conocimiento a nivel nacional se norm a travs del estatuto de 1931, fue sobretodo durante la rectora de Juvenal Hernndez, quien asumi como Rector en septiembre de 193316, cuando este deseo se materializ. Hemos de sealar, no obstante, que ya en 190517 el Rector Valentn Letelier haba presentado un proyecto para crear una institucionalidad que se hiciese cargo de la extensin universitaria. Los veinte aos de rectora de Hernndez estuvieron marcados por un espritu de consenso en la Universidad, y por la proliferacin de Facultades e Institutos universitarios de investigacin y extensin tal y como lo exiga el nuevo estatuto donde se prioriz el estudio de las manifestaciones nacionales y latinoamericanas. El Rector arga que era
un hecho innegable que los mejores exponentes de nuestra cultura, que los frutos ms distinguidos y excelsos de esta Corporacin, orgullo de la tradicin universitaria, transmiten las enseanzas de las ciencias, las artes y las letras a travs del intelectualismo europeo. No tenemos, en cambio, verdaderos expertos en los asuntos de la propia nacionalidad, hombres que conozcan a fondo los intereses y exigencias de nuestro pueblo18.
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La Universidad de Chile deba generar una nueva institucionalidad para cumplir con la misin extensiva impuesta por el nuevo estatuto. Con este objeto fund el Departamento de Extensin Cultural19, cuyo propsito, segn el discurso pronunciado por el Rector Juvenal Hernndez ante el Claustro Universitario, era llevar los conocimientos doctos al gran pblico por un lado, y por otro, permitir el perfeccionamiento de sus conocimientos a aquellas personas que no tenan oportunidad de seguir el ritmo de progreso que sus profesiones experimentaban20. Pese a haber sido creado en 1930, no fue sino hasta 1931, ao en que pas a ser dirigido por Toms Lago21, que las noticias sobre el Departamento se regularizaran. El Departamento de Extensin Cultural dio cabida a la produccin intelectual tanto de acadmicos como de alumnos y transmiti el conocimiento de la Universidad de Chile a la sociedad a travs de las Conferencias de Extensin Cultural y de las Escuelas de Temporada, cuya organizacin recay en Amanda Labarca, primera mujer acadmica de la Universidad de Chile. Las Escuelas de Temporada se dividieron en cuatro grupos: extensin, conocimientos complementarios, graduados y alumnos extranjeros. Estos ltimos contaron con gran cantidad de participantes, por lo que la Universidad transmiti su gestin a otros pases de Latinoamrica. A partir de su creacin en 1935, las Escuelas de Temporada congregaron cada vez a un mayor nmero de estudiantes hasta alcanzar una cifra cercana a los 1300 en 1941. Pese a su xito, algunos integrantes del Consejo Universitario consideraban que su enseanza, de carcter popular, no tena correlacin con la enseanza universitaria. Sin embargo, los cursos no sufrieron mayores reformas hasta 1951, cuando se aprob el reglamento del Departamento de Estudios Generales que contemplaba la vigilancia de los cursos de Extensin dictados por la Universidad de Chile, incluyendo las Escuelas de Temporada22.
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Junto a las estrategias adoptadas por el Departamento de Extensin, se crearon otras instituciones que buscaban una expansin educativa de la sociedad y que estaban relacionadas especficamente con el mbito artstico cultural, como: el Instituto de Cinematografa Educativa, el Instituto Secundario de Bellas Artes, la Revista de Arte, el Teatro Experimental, el Museo de Arte Popular Americano, el Instituto de Extensin de Artes Plsticas y el Museo de Arte Contemporneo.
Portada del primer nmero de la Revista de Arte, 1934. Biblioteca Nacional, Santiago.
Con la finalidad de velar por la investigacin y divulgacin del arte cinematogrfico, en 193023, al alero de la Facultad de Bellas Artes se cre el Instituto de Cinematografa Educativa. A cargo del arquitecto y cineasta Armando Rojas, quien haba cursado estudios cinematogrficos en Alemania. El Instituto pas a depender de la Facultad de Filosofa y Humanidades en 193124.
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Los deseos por establecer este tipo de entidad se remontan a abril de 192725 cuando, gracias a la solicitud de Alberto Mackenna, el Profesor Francisco Hunneus fue comisionado, ad honorem por el Gobierno, con la finalidad de estudiar las escuelas y talleres cinematogrficos de Estados Unidos y Europa y proponer la mejor organizacin para una Escuela Nacional de Cinematografa. Segn lo expresado en el decreto de envo, este inters gubernamental por el desarrollo del cine en el pas responda a su importancia tanto en el orden Artstico como en el orden industrial y a su utilidad como medio para difundir las actividades nacionalistas que, debido a lo incipiente de esta industria en el pas, a la falta de preparacin tcnica y artstica y de los elementos de fabricacin han hecho, hasta hoy da, ilusoria esta propaganda en el extranjero26. Por otra parte, las dcadas de 1910 y 1920 fueron prolficas para la industria del cine nacional, destacando filmes como Alma Chilena, Todo por la Patria, El Hsar de la Muerte, La calle de ensueo y los documentales Recuerdos del mineral El Teniente y El empuje de una raza. Seguramente, este incremento en la produccin flmica tambin tuvo alguna influencia en el inters que manifest la Universidad de Chile por crear obras cinematogrficas de ndole educativa, aprender sobre esta nueva tcnica y acercarla al resto de la sociedad. El Instituto se enfoc principalmente en proyectar filmes de carcter cultural, categora bajo la cual se contaban todas aquellas pelculas relacionadas con la divulgacin de las ciencias, la geografa e historia, la higiene, la educacin fsica, el arte puro y aplicado, las industrias y las costumbres, entre otras materias27. Estas pelculas se presentaron gratuitamente en los establecimientos primarios y secundarios de enseanza, alcanzando una amplia cobertura a nivel nacional y llegando a la suma de diez mil espectadores al ao de su creacin28. Por otra parte, se establecieron archivos del Instituto en catorce ciudades del pas.
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Segn lo expresado por Armando Rojas se pretenda apoyar la labor del profesor de primaria y secundaria con las exhibiciones cinematogrficas, para lo cual el Instituto capacit al profesorado en el manejo de los aparatos de proyeccin Tambin se pretenda complementar el currculo escolar a travs filmes educativos de procedencia norteamericana y alemana29. Esto resulta interesante pues revela una concepcin y un uso del cine como mtodo de educacin efectivo y en cierta medida evoca el modo en que, contemporneamente, estaba siendo empleado por la propaganda nazi en Alemania o en la exaltacin de los valores nacionales despus de la Revolucin Mexicana. Aunque en Chile la utilizacin del cine como propaganda poltica no alcanz el nivel del caso mexicano o alemn las cintas de carcter privado tendan a imitar las pelculas de gnero dramtico realizadas en Hollywood en los filmes exhibidos por la Universidad es posible advertir un fin pedaggico y de difusin cultural. Tenemos que aclarar que el Instituto de Cinematografa Educativa no funcion como una escuela universitaria y que no estaba abocado a la formacin de cineastas, sino que se erigi principalmente como un espacio de extensin dedicado a divulgar filmes y normar el tipo de calificacin y censura que deba aplicarse a cada una de las proyecciones cinematogrficas en el pas. Sin embargo, no slo se volc en la exhibicin de pelculas sino tambin en realizar producciones cinematogrficas que en ocasiones no llegaron a concluirse por falta de presupuesto. Esta situacin cambiara en 1942, gracias a la creacin de la productora Chilefilms financiada por la CORFO30 Corporacin de Fomento de la Produccin. Este organismo, en consideracin de que la industria del cine poda generar grandes beneficios econmicos, se transform en el principal foco de produccin cinematogrfica nacional durante la dcada de 1940. Aunque su rol no fue precisamente transmitir los conocimientos artsticos en la comunidad, cabe mencionar al Instituto Secundario
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de Bellas Artes como otra de las entidades que ayud a completar la formacin artstica que la Facultad otorgaba. Creado por decreto en julio de 1933, funcion bajo la tutela del Consejo Universitario hasta mayo de 1934, ao en que se estableci su Reglamento31, quedando bajo la administracin de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, encargada de nombrar a sus docentes, y la vigilancia de la Direccin General de Educacin Secundaria, dependiente del Estado. El Instituto Secundario de Bellas Artes estaba dirigido a los alumnos que, por haber ingresado a muy temprana edad a la Escuela de Bellas Artes o al Conservatorio Nacional de Msica, no haban completado su segundo ciclo de educacin y no contaban con la licencia de enseanza secundaria. Durante los cuatro aos que duraba el programa de estudios del Instituto Secundario, los estudiantes deban cursar Castellano, Historia y Geografa, Filosofa y Moral, Educacin Cvica, Francs, Matemticas y Fsica, Ciencias Biolgicas y Qumicas, Alemn o Ingls, ramos generales y humansticos correspondientes a las materias impartidas por la educacin secundaria tradicional y que, paralelamente, complementaban con la educacin plstica y musical de nivel superior que reciban en sus respectivas escuelas32. Respecto a la enseanza artstica en las escuelas, Juvenal Hernndez comunic, en el II Congreso Inter-Americano de Educacin realizado en 1934, que prximamente el profesorado encargado de impartir las artes plsticas a niveles primarios sera instruido por la Facultad de Bellas Artes. La noticia representaba un gran avance pues, hasta la fecha, estos maestros se formaban en el Instituto Pedaggico, organismo que no les proporcionaba una educacin especfica en relacin con el arte. Reveladora es la reflexin en torno al anuncio del Rector que nos proporciona la pgina editorial del segundo nmero de la Revista de Arte:
Se hace pues indispensable valorizar la funcin de la enseanza artstica, lo que se lograr mediante la formacin de un
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La construccin de lo contemporneo profesorado eficiente, que, poseyendo los conocimientos pedaggicos necesarios domine el arte con la versacin y disciplina que puede proporcionarle slo la escuela universitaria. De esta manera, se dignificar la enseanza de los hasta ahora llamados ramos tcnicos dentro del plan humanstico, y se elevar al mismo tiempo el nivel de la cultura nacional por irradiacin de la cultura universitaria, cumplindose as la finalidad orientadora que, segn las palabras que comentamos, corresponde propiamente a la Universidad33.
Proyeccin realizada por el Instituto de Cinematografa Educativa en un colegio, 1940. Archivo Fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.
Ese mismo ao se cre uno de los rganos de difusin artstica ms completos de la poca: La Revista de Arte, Publicacin bimestral de divulgacin de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Es, sin duda, una de las fuentes documentales que ms informacin entrega sobre el campo artstico del perodo. En sus pginas podemos leer artculos que tratan de msica, danza, artes plsticas y aplicadas, cine, fotografa y arquitectura, entre otras materias. En el mbito de las bellas artes, dio a conocer las exposiciones y las conferencias que se realizaban tanto en Chile como en el extranjero, public monografas
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de artistas y movimientos plsticos modernos, textos filosficos y su editorial se constituy en un importante espacio de reflexin acerca del rol social del arte y la Universidad. Inicialmente su comisin directiva estuvo compuesta por Domingo Santa Cruz, Decano de la Facultad de Bellas Artes, Lorenzo Domnguez, profesor de escultura, Carlos Humeres Solar, Secretario de la Facultad que en 1935 fue nombrado Director de la Escuela de Bellas Artes, Marco Bont, Profesor Jefe de Artes Grficas, Romano de Dominicis, Profesor de Modelado, y Mariano Picn Salas, Profesor de Historia del Arte. Que la Revista de Arte fuese editada por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile demuestra la creciente influencia que esta institucin tuvo dentro del campo cultural a partir de la dcada de 1930. Hasta entonces, la mayor parte de la escritura sobre arte provena de peridicos y revistas independientes, pese a que en ocasiones contaban con la participacin de algunos acadmicos o artistas de la Escuela. Anteriormente se haba intentado fundar medios de prensa que comunicaran lo acontecido con la Academia de Bellas Artes o con las exhibiciones organizadas por el Estado, pero haban tenido una duracin limitada, como fue el caso de El Correo de la Exposicin, peridico publicado entre septiembre de 1875 y febrero de 1876 para difundir la Exposicin Internacional de 1875, o de la creacin de una revista de arte a cargo del Estado en 1889, medio que se fund y que cont con recursos fiscales pero que no lleg a publicarse34. En las pginas editoriales del primer ejemplar de la Revista de Arte35, correspondiente a los meses de junio y julio de 1934, se revela el compromiso de esta publicacin con la misin extensiva que el Estatuto Orgnico de 1931 le haba conferido a la Universidad. En ellas se advierte que, ante la escasa tradicin esttica existente en Chile, era necesario crear un organismo de difusin que pudiese irradiar la cultura al resto del pas:
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La construccin de lo contemporneo Desde esta posicin, que por s misma dignifica los estudios artsticos corresponde a la Facultad ser el ncleo que coordine y oriente esta enseanza, impulsndola con amplitud y criterio progresista. Pero no solo esta misin est reservada a la Facultad de Bellas Artes. La conciencia artstica de un pueblo no slo se logra mediante le [sic] enseanza de la ctedra, cuya accin se limita a quienes una especial vocacin destina al cultivo del arte. Es cierto que el acertado logro de estas vocaciones repercutir indudablemente en la cultura general. Pero esta accin indirecta no obtendr todo su fruto si conjuntamente no se procura la comprensiva reaccin del medio sin cuya base el artista se producir como un fenmeno aislado sin raigambre profunda con el alma de la colectividad. En este sentido, una verdadera cruzada de difusin artstica es hoy necesaria. Y en ningn dominio ms urgente que en todo lo que dice relacin con la cultura plstica. [] Se necesitan buenos museos, hermosos monumentos y construcciones arquitectnicas de valor para mejorar en este sentido el nivel del gusto pblico. Es posible que este ideal sea realizado en el futuro; por el momento, debemos recurrir a los medios de nuestro alcance, y ninguno talvez [sic] ms oportuno y eficaz que la edicin de una revista de Arte36.
La Revista de Arte se situaba como un medio para educar estticamente al pblico ms all de las aulas universitarias, a travs de otras instancias, como exposiciones, Salones Oficiales, Salones de Verano o conferencias, y acercar las manifestaciones artsticas a la ciudadana. Con este mismo propsito, el 5 de septiembre de 1941, se cre el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, que sent las bases para el surgimiento de otras escuelas de teatro universitarias en el pas y que se constituye como antecedente directo del Teatro Nacional Chileno. Entre sus fundadores estaban Pedro de la Barra, Blgica Castro, Jos Ricardo Morales, Domingo Tessier, Hctor y Santiago del Campo, Edmundo de la Parra, Gustavo Erazo, Coca Melnik, Domingo Piga,
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Pedro Orthus, entre otros37. Este grupo dependi directamente de la Rectora y en sus inicios no tuvo un carcter docente, sino que foment el cultivo de las artes escnicas entre los alumnos. Al ao siguiente de su formacin, los integrantes del Teatro Experimental se presentaron en el Teatro Municipal con motivo de las celebraciones del Centenario de la Universidad. Entre los eventos que formaron parte de las celebraciones del centenario de la Universidad de Chile, hemos de destacar la Exposicin de Artes Populares Americanas en el Museo Nacional de Bellas Artes, en la que se exhibieron numerosas piezas de artesana latinoamericana y en la que sobresali un gran nmero de policromas, figuras de madera y cermicas. La muestra fue realizada en 1943 y organizada por la acadmica Amanda Labarca, responsable de impulsar la idea de crear una institucin que a la posteridad albergara las manifestaciones artsticas latinoamericanas. En el discurso ledo con motivo de la inauguracin de la exposicin, Juvenal Hernndez afirmaba que:
debemos mirar nuestras propias cosas, nuestros usos, nuestras costumbres -que en el pueblo se conservan puros a travs del tiempo y muestran su secreto en las formas sensibles- para sacar de all una idea ms exacta de nuestra realidad histrico-social que es, simultneamente, la de todos los pases americanos38.
Motivado por la Exposicin de Artes Populares Americanas y por las gestiones de Amanda Labarca, el Consejo Universitario cre el Museo de Arte Popular Americano (MAPA) , que en primera instancia recibira el nombre de Museo del Folklore. ste se instal en las dependencias del Castillo Hidalgo del Cerro Santa Luca y fue abierto oficialmente el 20 de diciembre de 1944. El escritor Toms Lago fue su primer Director y permaneci veinte aos en el cargo, perodo en el que prioriz la investigacin sobre artesana, folclore y las ctedras universitarias relacionadas a temas populares. En el discurso inaugural, Lago declaraba que la misin del MAPA era conservar el espritu popular a travs de
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la documentacin y preservacin de la cultura material de los pueblos latinoamericanos39. De acuerdo a esto, se trataba de un Museo que fijaba su objetivo en el presente, pues pretenda, ms que retrotraerse al pasado, retratar la contemporaneidad a travs de su coleccin40, que fue obtenida gracias a las gestiones del Rector Juvenal Hernndez, los escritores Pablo Neruda, Juan Guzmn Cruchaga y Marta Brunet.
Cermica de Quinchamal exhibida en el Museo de Arte Popular Americano (MAPA), 1958. Revista de Arte. Biblioteca Nacional, Santiago.
La fundacin del MAPA viene a coronar el inters por las manifestaciones artsticas populares que es posible rastrear en la direccin de Carlos Isamitt en la Escuela de Bellas Artes, en la designacin del etnlogo Rircardo E. Latcham como Decano de la Facultad de Bellas Artes en 1931 y en la exposicin del centenario de la Universidad. Ms all de los fines artsticos, su creacin apuntaba hacia un objetivo mayor de valoracin de la cultura popular y del folclore. Debemos insistir en la relevancia que se otorg a la figura del sujeto popular como productor de cultura a diferencia del discurso que haba mantenido la Universidad en dcadas anteriores, por el que los profesionales e intelectuales eran quienes deban irradiar el saber a la sociedad.
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En este sentido, hemos de retrotraernos a la Exposicin del Coloniaje de 1873, que coincidentemente tuvo lugar en el Castillo Hidalgo del Cerro Santa Luca y que present artesanas y objetos decorativos, similar a lo que institucionaliza el MAPA, organismo empapado por el discurso popular y latinoamericanista que sostena la Universidad de Chile. A propsito de este punto, las palabras de Juvenal Hernndez resultan ilustradoras:
La Universidad de Chile procura armonizar su medio de accin, exaltando los valores raciales y abandonando todo aquello que no se amolda a nuestras caractersticas, descendiendo al seno de la vida chilena misma para acercar la verdad a todo el mundo, es decir para conocer los propios problemas y tratarlos con amor verdadero41.
Como el MAPA, otra de las entidades de la Universidad de Chile que se aboc a la divulgacin artstica fue el Instituto de Extensin de Artes Plsticas. Creado el 27 de julio de 194542, este nuevo organismo cont con la participacin de la ms amplia gama de organizaciones relacionadas con las artes visuales en el pas. Encabezado por el Director Marco Bont, quien hasta entonces desempeaba el cargo de profesor de la Escuela de Artes Aplicadas, funcion adems con una junta directiva que estuvo integrada por representantes de la Facultad de Bellas Artes, de las asociaciones gremiales de Bellas Artes, de la Asociacin Chilena de Pintores y Escultores, de la Federacin de Artistas Plsticos y por los directores de la Escuela de Bellas Artes y de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile43. Al igual que el resto de los Institutos Universitarios, el Instituto de Extensin de Artes Plsticas deba comunicar y acercar el quehacer de la Universidad de Chile a la comunidad y constituirse en un polo de produccin, investigacin y difusin de las prcticas artsticas nacionales. Este proyecto se materializ a travs de conferencias, seminarios, exposiciones y la organizacin de los Salones Oficiales,
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entre otras estrategias. A esto se agreg la publicacin de investigaciones monogrficas sobre artistas chilenos, el establecimiento de una sala de exposiciones en la Casa Central de la Universidad de Chile y la fundacin del Museo de Arte Contemporneo, en 1947, una de sus obras ms importantes. Si bien la gestin desarrollada tanto por la Escuela de Bellas Artes como por el Instituto de Extensin de Artes Plsticas fue crucial en el cumplimiento de la extensin universitaria, slo la completa articulacin de todos los miembros y departamentos que componan la Facultad de Bellas Artes permiti que la Universidad de Chile asumiera el liderazgo en la divulgacin de las manifestaciones artsticas y culturales en el pas. Sin la institucionalizacin de los estudios de arte y de las prcticas artsticas como otra de las importantes disciplinas acadmicas en el interior de la Universidad, y sin fundamentos claros sobre los que basar la accin conjunta llevada a cabo por la Facultad, la ejecucin de este cometido habra sido sumamente dificultosa.
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile: una nueva organizacin para la educacin superior artstica
La constitucin de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, a fines de 1929, no slo reorganiz, bajo una misma institucin, a diversas escuelas universitarias y departamentos de extensin artsticocultural que antes funcionaban de manera independiente. En el contexto universitario, su fundacin gener repercusiones institucionales, acadmicas y en la concepcin misma del arte y su funcin. Sera obvio pensar que la fundacin de la Facultad de Bellas Artes implic una reunin fsica de la Escuela de Bellas Artes, la Escuela de Artes Aplicadas, el Conservatorio Nacional de Msica, el Instituto de
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Cinematografa Educativa y el Departamento de Extensin Artstica. Debemos aclarar que, pese a su articulacin institucional, esto no aconteci y que cada uno de estos establecimientos sigui operando en el mismo lugar que haba ocupado hasta ese momento. Dada esta situacin, se haca an ms imperativa la existencia de una fuerza comn que aunara estos organismos y les permitiera constituirse como Facultad. A partir de este punto, nos corresponde, primero, examinar cules fueron los principios que guiaron la creacin y gestin de la Facultad de Bellas Artes y, segundo, preguntar si, ms all del ttulo institucional que los congreg, hubo o no interaccin entre los establecimientos que la integraban y qu tipo de relacin fue la que se gener entre ellos. En cuanto a las repercusiones acadmicas e institucionales, la instauracin de la nueva Facultad otorg a las bellas artes una mayor connotacin dentro de los estudios universitarios. Como en otras reas de conocimiento, al constituirse como Facultad, las bellas artes se situaron como una de las grandes ramas del saber en la casa de estudios. Asimismo, en el futuro, la cohesin de estos organismos en una sola entidad facilitara el cumplimiento de la misin que le impondra el Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria de 1931 a la Universidad de Chile, a saber, desarrollar la docencia, la investigacin y la extensin, como actividades fundamentales. A su vez, la creacin de la Facultad supuso una ampliacin del mismo concepto de bellas artes. La recurrente utilizacin conjunta de los trminos cultura y bellas artes, ya fuera para asociarlos o diferenciarlos, que verificamos tanto en documentos oficiales como en textos de prensa, muestra la acepcin ampliada que comenz a tener este ltimo concepto. Esto se hara especialmente patente en la labor de extensin que llegara a desarrollar la Facultad en los prximos aos. Un artculo publicado en abril de 1930, a propsito de la reapertura de la Escuela de Bellas Artes, consignaba que
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La construccin de lo contemporneo aparte de los cursos usuales, destinados a las bellas artes, habr los que estn destinados a la cultura general, ramos como la enseanza de la historia de Chile, castellano, matemticas, geografa. Con ello se ha deseado que el candidato a futuro artista no carezca de ese necesario conocimiento de las cosas que le traza el camino hacia su incipiente humanismo, por el cual debe llegar a un dominio del orden general de la cultura. De esta manera la Escuela de Bellas Artes desea que el artista encuentre en sus aulas algo ms que la fra especialidad del tecnicismo artstico, completo en la ctedra del taller pero reducido a la limitacin que lo circunscribe al programa de los maestros44.
Tal vez lo primero que apreciamos en la cita es la distincin que se establece entre el concepto de bellas artes y el de cultura; el primero, asociado al tecnicismo, a una especializacin de conocimiento o de una prctica en particular; mientras que el segundo, se utiliza en su acepcin humanista como desarrollo de las facultades intelectuales y cultivo de un conocimiento general, en donde la sola destreza en una disciplina no bastara para formar de modo ntegro al artista quien, adems, debera dominar diversas reas del saber. En un segundo momento, y en relacin con este ltimo punto, advertimos un giro respecto a uno de los principales propsitos que guiaron la reforma educativa impulsada por el Gobierno de Ibez del Campo. La necesidad de modernizar la enseanza para potenciar el progreso industrial perdera fuerza ante la idea de fomentar el crecimiento cultural del pas, entendido como una alteracin social, mediante la instruccin pblica. ste sera tambin el eje de la educacin artstica superior que, ms all de la perfeccin tcnica, intentara proporcionar a sus alumnos una enseanza amplia y cambiar su foco desde la produccin de obras y objetos hacia la produccin de conocimiento. Tal como lo explicaba en sus pginas editoriales la Revista de Arte, medio que difundi la labor realizada por la Facultad,
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la estructura actual de las escuelas que imparten la enseanza artstica superior, incorporadas a la Universidad de Chile a partir de 1930, formando la Facultad de Bellas Artes, ha determinado an ms el carcter humanstico y universitario que debe tener esta enseanza45. Ahora bien, en el caso especfico de la Escuela de Bellas Artes el establecimiento de la Facultad signific su reapertura en abril de 1930, hecho que, aparentemente, regularizara el agitado devenir de sus ltimos aos de funcionamiento. Segn la normativa, la Escuela podra iniciar sus funciones con sesenta alumnos, treinta hombres y treinta mujeres, como mximo46. Tras su incorporacin a la Facultad, la Escuela de Bellas Artes pas de estar bajo la supervisin del Ministerio de Educacin a estar bajo el mandato directo de la Universidad de Chile y, por lo tanto, bajo la tutela de la Rectora. La prensa consignaba que el nuevo periodo de la Escuela, que debe comenzar pronto, va a encarar en aspecto distinto del que antes tena. La aprobacin por el Consejo Universitario, del plan de estudios, reglamento de promociones y ttulos, fija normas diversas, ms completas si cabe, de las que antes haba47. El plan de estudios que regira a la Escuela contemplaba que los educandos realizaran un ciclo bsico de aprendizaje de dos aos, momento en el cual podran elegir una disciplina de especializacin que durara tres aos ms, pese a que no se estableca claramente cules fueron esas disciplinas. La direccin del establecimiento recay en Julio Fossa Caldern, uno de los representantes ms serios y sinceros48 del realismo en la pintura chilena a juicio del crtico Antonio Romera. El pintor fue contratado para ocupar el puesto de Director y adems para dictar las ctedras de Pintura Superior, Composicin y Anatoma Artstica. Las gestiones para su contratacin fueron realizadas por el Rector de la Universidad de Chile, Armando Quezada Acharn, cuando Fossa Caldern an estaba en Pars, ciudad en la que desarroll casi
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la totalidad de su obra y donde adems ganara primera medalla de oro en el Salon des Artistes Franais, en 1936. Antes de viajar becado a Europa, en 1906, estudi en la Escuela de Bellas Artes con Pedro Lira y form parte de la Colonia Comunista, comunidad de trabajadores, intelectuales, artistas y artesanos, surgida en 1903 y asentada en una casona cercana al Cerro San Cristbal, que intent llevar a la vida diaria la Idea Libertaria49 mediante charlas vespertinas sobre arte y filosofa, excursiones dominicales y paseos a los cerros y campos vecinos, prctica de deportes como box y lucha romana, vida vegetariana y sin consumo de tabaco50. Pese a lo esperado por las autoridades y por el medio artstico en general, ni la creacin de la Facultad, ni el nuevo Director Fossa Caldern lograron poner fin a las crticas y al clima de inestabilidad que haba caracterizado el funcionamiento de la Escuela durante los ltimos aos antes de su cierre. Las discusiones acerca de quines eran los ms idneos para ejercer la Direccin y la docencia en el establecimiento y sobre el rumbo que deba seguir la educacin artstica universitaria continuaron y la modernizacin se mantuvo como un tpico de las mismas. Esta vez los ataques vendran de los defensores de las nuevas tendencias y de los artistas que vieron interrumpidas sus pensiones en Europa debiendo retornar al pas. Inicialmente hubo una tensa relacin entre la Rectora y el Gobierno, por un lado, y los acadmicos de la Sociedad Bach Sociedad Coral y los artistas plsticos, por otro. Estos ltimos trataron de unirse para influir en el Consejo Universitario al considerar irregular que la planta acadmica de la Facultad de Bellas Artes no fuese completamente definida por quienes inicialmente seran sus profesores, los pensionados a Europa en 1928. La creacin de la Facultad se fragu a sus espaldas cuando an no haban regresado a Chile y pese a que el mandato gubernamental dictaba que los pensionados deban retornar a Chile para dirigir las ctedras acfalas, en la prctica esto no se cumpli:
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no fueron llamados inmediatamente a integrar el cuerpo acadmico de la nueva institucin51. Por otro lado, que el Museo de Bellas Artes pasara a depender de la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos contradeca totalmente la opinin de la Comisin organizadora de la Facultad. sta consideraba que el Museo deba estar bajo la tutela de la Universidad de Chile, especficamente de la Facultad de Bellas Artes, pues deba funcionar como complemento de la Escuela de Bellas Artes, propsito que se le haba asignado desde su instalacin en el Palacio de Bellas Artes en 1910. La designacin de Fossa Caldern como Director de la Escuela de Bellas Artes no fue bien recibida por quienes consideraban que no tena mritos suficientes para ejercer el cargo y, que su preferencia por la pintura impresionista retrasara los procesos modernizadores del arte en Chile. La revista Claridad lo calific como el ms transplantado y anacrnico de nuestros pintores52 alegando que su nico logro era pertenecer a la Sociedad de Artistas Franceses, corporacin, que a su juicio, congregaba a los ms fofos, insignificantes y desconocidos artistoides de la capital de Francia53. Incluso, en el mismo artculo, se afirma que se le solicit la renuncia. Hemos de incidir en el hecho de que el nombramiento de Fossa Caldern se llev a cabo cuando los pensionados an estaban en Europa, por lo que no nos resulta extrao que la decisin fuese cuestionada bajo la lgica de que el conductor de la Escuela deba ser elegido entre los becados, en la medida en que estos contaban con conocimientos ms actualizados. Adems, la Revista Claridad, acusaba que
Estando la Escuela de Bellas Artes en manos de Fossa Caldern y sus protegidos, todos ayunos de la ms elemental cultura y conciencia artsticas, y slo atentos al mejor reparto de las prebendas que significaba el subido presupuesto de la Escuela, los artistas recin llegados, considerando incompatibles sus aspiraciones de trabajo con el programa absurdo vigente
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La construccin de lo contemporneo en ella, fundaron los Talleres Libres, a costa de sus propios recursos, fruto de cuyas labores fue el reciente Saln de Artistas Independientes54.
Fundada en 1931, la Asociacin de Artistas de Chile, que reuni a representantes de diversas disciplinas como arquitectura, artes plsticas, msica y literatura, con el propsito de interpretar la ms elocuente realidad artstica de la ltima poca55, organiz los Talleres Libres y propici el Saln de los independientes como una alternativa a los Salones Oficiales organizados por el Estado. Esta agrupacin entre cuyos integrantes estaban los artistas Enrique Mosella, Abelardo Bustamante (Paschin), Laureano Guevara, Augusto Eguiluz, Romano de Dominicis, Lorenzo Domnguez, Jos Perotti y el escritor Luis Enrique Dlano denunciaba una falta de renovacin en la enseanza artstica universitaria, incapaz de adecuarse a los tiempos56. Acusaba, a su vez, a la Academia de Bellas Artes de haber encuadrado a sus discpulos en normas aejas rechazando toda idea que se apartara de la rutina que se la [sic] imprimi desde que la fundara Cicarelli [sic] 57. En su Manifiesto, publicado el 15 de febrero de 1931 en El Mercurio, la Asociacin evalu duramente a la totalidad del campo artstico nacional: trat de mediocres a los profesores dedicados a la enseanza de las artes aplicadas; denunci el nulo inters de los encargados de dirigir las bellas artes por incentivar las artes populares autctonas y por difundir la cultura artstica en las clases populares del pas; y calific al Museo Nacional de Bellas Artes de anticuado y de mantenerse ajeno a la marcha del tiempo argumentando que ste deba guiar a la colectividad, equilibrar el sentido esttico, demostrar la evolucin del arte, ser, en fin, un factor importantsimo de la educacin popular, con lo cual llena una importante misin social58. Una de sus principales crticas estaba dirigida a la recientemente creada Facultad de Bellas Artes a la que consideraban una especie
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de reencarnacin del antiguo Consejo de Bellas Artes, por contar entre sus miembros a varios integrantes de este organismo. A juicio de la Asociacin de Artistas de Chile, tal designacin del personal evidenciaba que la Universidad, con una basta misin que llenar, no estaba capacitada y no tena tiempo para encargarse de problemas tan ajenos a sus labores normales59. La Revista Claridad describe la oposicin que se suscit entre los miembros de la Escuela de Bellas Artes y la Asociacin de Artistas de Chile, pese a que varios personajes pertenecan, en forma simultnea, a ambos organismos:
Cada la dictadura, los artistas jvenes, agrupados en los Talleres Libres, y que forman la mayora, adems de representar los derechos ms legtimos, pidieron al Ministro de Educacin y al Rector de la Universidad la reorganizacin inmediata de la Escuela de Bellas Artes. Como condicin bsica, los artistas exigan la renuncia de Fossa Caldern y del cuerpo de profesores que lo secundaba. Las razones en que se apoyaban eran razones de cuerpo entero. La estructura interna de la Escuela y el programa de enseanza que en ella se desarrollaba, no correspondan en absoluto a la organizacin y necesidades de una moderna escuela de Bellas Artes. Inepcia del director y del profesorado. Antagonismo profundo entre el credo artstico propiciado en la Escuela y el que sustentan los componentes de los Talleres Libres. En resumen y en verdad, la inevitable lucha entre dos generaciones los viejos y los nuevos, los pompiers y los modernistas, o como quiera llamrseles que nada se deben la una a la otra60.
A los cuestionamientos externos que la Escuela de Bellas Artes debi enfrentar se sumaron los conflictos con el propio alumnado. En el transcurso de 1931 el funcionamiento regular de la institucin haba sido interrumpido por diversas manifestaciones estudiantiles que, como inform Gustavo Lira, quien hasta julio de ese mismo ao se haba desempeado como Ministro de Educacin del Presidente Carlos Ibez del Campo, culminaran en agosto de 1931, con la
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ocupacin de la Escuela. Lira calific este acontecimiento como un nuevo desconocimiento de la autoridad universitaria61. Pese a que no se especifican las razones que pudiesen haber tenido los estudiantes para llevar a cabo esta toma, el Decano de la Facultad de Bellas Artes, Ricardo E. Latcham, adems de adoptar alguna medida que sancione esta situacin anormal, recomendaba al Ministerio agilizar una reorganizacin provisional de la Academia para poner fin al conflicto, a la espera del nombramiento de una comisin que elaborase un nuevo proyecto de plan de estudios y de reglamento definitivos62. De acuerdo con este ltimo punto, y en sintona con lo expresado por la Asociacin de Artistas de Chile, es posible inferir que los reclamos de los estudiantes apuntaban precisamente a una reformulacin de la enseanza que imparta la Escuela. Sin quitar relevancia a las exigencias internas que pudieron inducir la toma de la Escuela, es preciso contextualizar estas demandas, por una parte, en la atmsfera de creciente descontento, tanto del cuerpo acadmico como del estudiantado de la Universidad de Chile, ante la imposibilidad de implementar de modo ptimo la reforma universitaria de 1929 y, por otra, en el gran rechazo social que provocaron las medidas represivas y la crisis econmica de la dictadura de Ibez. Hacia fines de julio de 1930, los estudiantes movilizados exigan una nueva reforma a los programas de estudios y mtodos de enseanza de la Universidad y la garanta de una verdadera autonoma y participacin. Al mes siguiente, las manifestaciones estudiantiles se radicalizaron y los jvenes salan a las calles para exigir libertad de opinin. Las intimidaciones del Gobierno, que amenaz con cancelar las matrculas de aquellos alumnos que se negasen a volver a clases, lograron aplacar temporalmente el movimiento que resurgi con nuevas fuerzas al siguiente ao63. En julio de 1931, tras la renuncia de los Ministros del Interior, Juan Esteban Montero, y de Hacienda, Pedro Blanquier, que haban revelado la quiebra del presupuesto fiscal, se desataron los levantamientos en contra
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de Ibez. A la toma de la Casa Central de la Universidad de Chile contempornea a la ocupacin de la Escuela de Bellas Artes, que dio inicio a una huelga indefinida de sus estudiantes, se agregaron las protestas de los alumnos de la Universidad Catlica, de profesionales, de funcionarios y de obreros. En cuanto a la reorganizacin de la Escuela de Bellas Artes, siguiendo la recomendacin de Latcham, la comisin encargada de elaborar el proyecto de reglamento, plan de estudios y planta administrativa y docente sera presidida por el Decano de la Facultad de Bellas Artes y estara compuesta por seis personas dos propuestas por la Sociedad de Bellas Artes, dos por la Asociacin de Artistas Independientes, y dos por la Universidad de Chile. El proyecto deba contemplar la relacin entre la Escuela de Bellas Artes y la Escuela de Artes Decorativas, la posibilidad de formar al profesorado de Dibujo y Trabajos manuales para la Enseanza Secundaria y las contribuciones a la industria que pudiesen generar la Escuela de Artes Decorativas64. En diciembre de 1931, la estructura de la comisin haba sido modificada. Aunque se mantuvo el nmero de seis integrantes, dos deban ser de la Asociacin de Artistas Independientes y cuatro de la Universidad del Estado65. Finalmente, estuvo integrada por Armando Carvajal Decano de la Facultad de Bellas Artes, quien cumpli el rol de presidente, Marco Bont, Carlos Isamitt, Jos Perotti, Lorenzo Domnguez y Germn Montero Carvallo66. Aunque no contamos con noticias acerca del reglamento y del programa de estudios que la Comisin formul para la Escuela de Bellas Artes, lo cierto es que las crticas a la enseanza impartida bajo la direccin de Fossa Caldern motivaron su salida del establecimiento. Aos despus, en una carta en la que recordaba su paso por la Colonia Comunista, el pintor Benito Rebolledo cuenta que:
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La construccin de lo contemporneo Fossa quiso reorganizar la Escuela, pero los futuristas y masones le hicieron una guerra terrible y de un empujn nos echaron a los dos, a l y a m, donde yo le acompaaba como profesor. Una ctedra que me haba dado por amistad. Tambin salieron otros profesores adeptos a l y desde entonces estn en el poder los futuristas, encumbrados por el P. Comunista; tambin son dueos del llamado Premio Nacional67.
Seguramente, a travs de los trminos futuristas y masones, Rebolledo intentaba dar cuenta de la adhesin a las tendencias artsticas modernas de quienes propiciaron su salida y la de Fossa Caldern de la Escuela. Hemos de recordar que, como aconteci en la dcada de 1920 con la produccin del Grupo Montparnasse, todas aquellas obras que se distanciaban del academicismo heredado del siglo XIX eran calificadas peyorativamente como cubistas y futuristas, principalmente, por quienes defendan un arte ms apegado al realismo y a la mimesis. Por otra parte, no nos consta la injerencia del Partido Comunista en la designacin de ciertos puestos en el interior de la Escuela. No obstante, de algn modo, los dichos de Rebolledo dejan ver la relevancia y la visibilidad que haba adquirido la cuestin poltica al menos un sector del cuerpo docente y del alumnado de la Escuela de Bellas Artes. Como haba ocurrido en 1931, la Universidad de Chile no estuvo ajena a la agitacin poltica que conmocion al pas durante 1932. Tras la proclamacin de la Repblica Socialista de Chile, la Universidad estuvo cerrada por dos meses, de junio a agosto, hasta la conformacin de un Consejo Ejecutivo, integrado por los decanos de las facultades y presidido por Juvenal Hernndez68. Quienes formaban parte de la Escuela de Bellas Artes tampoco permanecieron indiferentes al contexto. Segn la informacin proporcionada por el diario El Mercurio, a pocos das de instaurada la Repblica Socialista de Chile, algunos de sus profesores, entre los que se encontraban Pablo de Rokha, Ren Meza Campbell, Hctor Banderas, Samuel Romn Rojas, Romano de
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Dominicis, Oscar Milln, Rmulo Tonti, Jos Perotti, Jorge Caballero, Julio Vsquez, Marco Bont, Armando Lira, Jos Caracci, Abelardo Bustamante (Paschin), Jos Molen, Lorenzo Domnguez, Amelia Astudillo, Mara Valencia y Ana Corts, manifestaron pblicamente su apoyo al nuevo Gobierno bajo la condicin de que se cumplieran estrictamente los treinta puntos enunciados en su programa, el que, a su juicio, constitua la parte previa de un rgimen socialista de Gobierno. Los docentes consideraban que
tal rgimen sera la primera etapa hacia una nueva civilizacin que est de acuerdo con los postulados fundamentales de todo hombre de arte. El profesorado de la Escuela de Artes Plsticas retirar toda adhesin al actual Gobierno, en el instante en que se desve del cumplimiento de las finalidades enunciadas en su programa de socializacin del Estado69.
Antes de desatarse el Golpe de Estado que destituy al Presidente de la Repblica Juan Esteban Montero en junio 1932, el ao acadmico de la Escuela de Bellas Artes se haba iniciado, en el mes de abril, con la designacin de Pablo Burchard Eggeling como Administrador interino de la entidad, cargo que supla el rol de Director y que el pintor debera ejercer hasta el 31 de diciembre con una renta de $7.80070. En 1934, ste fue ratificado por el Rector Juvenal Hernndez, esta vez como Director interino de la institucin, puesto que ocup hasta el ao siguiente, al efectuarse el nombramiento de Carlos Humeres Solar71. La trayectoria artstica de Burchard tuvo un rumbo particular. Primero, su nico viaje a Europa lo realiz a los 77 aos de edad, cuando su carrera ya estaba consolidada y, segundo, pese a recibir sus primeras lecciones de Cosme San Martn, Pedro Lira y Fernando lvarez de Sotomayor, reconoci no haber desarrollado ningn tipo de filiacin con estos maestros. Mientras que a Lira lo calific como un profesor
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concienzudo, honrado, que dominaba perfectamente su oficio, pero singularmente limitado en su visin de artista, declar que el arte de lvarez de Sotomayor nunca lo sedujo:
Ninguna influencia apreciable dejaron en mi espritu Lira ni lvarez de Sotomayor. Aprend, es cierto, de ellos la disciplina indispensable para la prctica del oficio. Pero la visin pictrica de ambos maestros nunca me satisfizo. [] Entre ambos polos oscilaba mi inexperiencia juvenil. Pero una certidumbre interior me deca que ninguna de esas direcciones encontrara el verdadero arte. Mi interrumpido aprendizaje de la arquitectura me vino a dar una luz imprevista en esos momentos de incertidumbre72.
En cuanto a su desempeo en las aulas, el nuevo Director habra sido ms un gua que un maestro para sus alumnos, a quienes, en sintona con lo que estipulaba el reglamento de la Escuela, otorga libertad en su proceso de aprendizaje. Aos ms tarde, el poeta Enrique Lihn, a propsito de su paso por la ctedra de pintura que dictaba Burchard en la Escuela de Bellas Artes, dira:
Estudi pintura con don Pablo Burchard, si por estudiar se entiende escuchar la leccin del maestro como quien oye culposamente llover. Segua en esto el ejemplo de jvenes mayores (Jos Balmes, Luis Diharce) ms seguros que yo de los beneficios de esa indisciplina. Aprendan de Czanne, de Van Gogh y de los fauves. Burchard estaba ms lejos de nosotros que nosotros de l, avanzaba desde el siglo XIX por un camino propio, soberanamente. Tiene hoy da la actualidad de un arte logrado73.
A pesar de que la figura de Burchard no suscit la oposicin que haba despertado su antecesor, los cambios de normativa y de currculo no cesaron. Este hecho nos hace suponer que, probablemente, las reformas aplicadas a la Escuela tenan que ver ms con el deseo de mejorar el plan de estudios de la institucin que con la especial influencia que pudiese ejercer, o no, alguno de sus directores. En relacin con este punto,
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hemos de considerar, adems, que el cuerpo docente haba crecido y se haba diversificado a tal grado en esta entidad, que resultaba iluso suponer que los planteamientos estticos y plsticos de tan slo uno de sus profesores bastaran para definir la orientacin de toda su enseanza. Slo a modo ejemplar, debemos mencionar que fueron un total de veinte los educadores de la Escuela, entre intelectuales, escultores y pintores, que apoyaron a la Repblica Socialista. El Consejo Universitario decide reorganizar nuevamente la Escuela de Bellas Artes en 1934. Aunque no contamos con datos que revelen en qu consisti concretamente dicha reforma, al parecer esta habra implicado la remocin de gran parte del profesorado. Esto se desprende del decreto que orden la reestructuracin del establecimiento, firmado por el Presidente Arturo Alessandri Palma y el Ministro de Educacin Osvaldo Vial, mediante el que se estipulaba que el personal docente y administrativo de dicha Academia quedar a disposicin de la Universidad de Chile mientras se determine su destinacin definitiva, a excepcin del Administrador de ella y profesor de Historia del Arte, don Mariano Picn Salas, quienes conservarn la propiedad de sus respectivos empleos74. Para 1935 y como resultado de los concursos de oposicin y antecedentes, fueron nombrados Profesor de Dibujo, Jorge Caballero; de Pintura, Pablo Burchard y Laureano Guevara; de Escultura, Lorenzo Domnguez y Julio Vsquez75. Cabe destacar que, desde 1932, Laureano Guevara diriga la ctedra de Pintura Mural en la Escuela. Como antiguo alumno del mismo establecimiento, haba estudiado pintura al fresco y grabado durante su primer viaje a Europa del cual retorna en 1927. Ese mismo ao el Director de la Escuela de Bellas Artes, Carlos Isamitt, lo design como profesor de Grabado. No alcanz a permanecer un ao en este puesto. Es entonces cuando, junto al pintor Arturo Gordon, se le encomend decorar el Pabelln de Chile en la Exposicin Internacional de Sevilla. A su vez, form parte del grupo de artistas que en 1928 fueron
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pensionados por el Gobierno para perfeccionar sus estudios artsticos en Europa, instalndose en Francia y Dinamarca, pases en los que se especializ en las tcnicas de pintura mural y vitral76.
Taller de pintura mural con el profesor Laureano Guevara, Facultad de Bellas Artes, 1936. Revista de Arte. Biblioteca Nacional, Santiago.
La ayuda que el gobierno de Mxico, presidido por Lzaro Crdenas, brind para la reconstruccin de Chilln tras el terremoto que azot la ciudad en 1939, permiti entrar en contacto a los artistas chilenos que estaban desarrollando el muralismo con sus pares mexicanos. Entre 1941 y 1942, los salones de la biblioteca de la Escuela Mxico de Chilln fueron decorados por David Alfaro Siqueiros junto a un grupo de pintores chilenos a cuya cabeza se encontraba Laureano Guevara. El influjo mexicano se hizo patente sobre todo en las temticas que trabajaban las pinturas murales realizadas en Chile. Estas mismas, en sintona con la orientacin del muralismo mexicano, buscaban graficar la actualidad social y nacional. La clase de Pintura Mural funcion por ms treinta aos en la Escuela de Bellas Artes dando a conocer esta tcnica entre las nuevas generaciones de artistas. A Guevara lo sucedera Gregorio de la
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Fuente quien en 1936 obtuvo el puesto de profesor ayudante, labor que desempe hasta 1953, tras ser designado como profesor titular y que ejerci hasta 1970. No obstante su prolongada permanencia en el programa de estudios de la Escuela de Bellas Artes, y pese a la proyeccin que se intent otorgar a esta ctedra como arte pblico, la falta de presupuesto y condiciones materiales para la realizacin de estas obras mermaron su funcionamiento. En 1935, no obstante el nimo general de verlo definitivamente al frente de la Academia77, Pablo Burchard abandona el cargo de Director que ocupaba de modo interino, labor que consideraba, hasta cierto punto, un tanto ajena al orden de sus actividades78, para consagrarse completamente a la clase de pintura que imparta en la Escuela de Bellas Artes. En su reemplazo fue designado Carlos Humeres Solar79, quien desde haca ya varios aos participaba activamente en el campo artstico nacional y que a partir de entonces se mantuvo por casi veinticinco aos en el puesto de Director. En 1917, junto a Domingo Santa Cruz, haba creado la Sociedad Bach, organismo que naci como un grupo de jvenes aficionados a la msica docta y que termin siendo fundamental tanto en la valoracin como en el estudio de este arte en el pas. A esta experiencia inicial se sum la ocupacin de diversos cargos relacionados con el mbito cultural y con la educacin de arte. Como Secretario de la Direccin de Enseanza Artstica fue parte importante de la reforma propiciada por el Gobierno de Ibez del Campo. En 1929 sera nombrado Secretario del Conservatorio Nacional de Msica y, al ao siguiente, se integrara como Profesor de Historia de las Artes Plsticas en la Escuela de Bellas Artes. Adems, trabaj como Secretario de la Facultad de Bellas Artes, entre octubre de 1931 y septiembre de 1933. En el momento de su designacin como Director de la Escuela, desempeaba su labor como profesor de la ctedra de Historia General del Arte y de Esttica en la misma entidad. A propsito de este hecho, la Revista de Arte describa
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as al nuevo Director:
el seor Humeres forma parte del grupo de profesores cuyos ramos de ndole general los liga ms al servicio de la Facultad misma que al de una escuela determinada. Su larga experiencia al frente de los problemas de la Facultad lo capacita de un modo especial para encarnar el Director que conviene a la Academia de Bellas Artes de hoy, escuela universitaria, engranada en el conjunto de los servicios de docencia artstica en vez de la antigua organizacin aislada y especialista80.
Sin haberse cumplido ni siquiera un ao desde que Carlos Humeres Solar asumiera el cargo de Director y se diera por finalizada la reorganizacin llevada a cabo entre 1934 y 1935, el estatuto de la Escuela de Bellas Artes volvi a ser reformado. Un nuevo Reglamento, aprobado por el Consejo Universitario el 18 de marzo de 1936, introdujo modificaciones a la estructura y rgimen de los estudios de este plantel81. Entre ellas, la ms importante fue la creacin de la Licenciatura en Bellas Artes que, aparte de constituir una innovacin, garantizaba que los egresados de la Escuela, ms all de su especialidad tcnica o disciplinar, posean estudios humansticos completos y eran versados en materias tericas relacionadas con el arte. En cierta medida, este ttulo elevaba al egresado a la categora de intelectual. De acuerdo con esta nueva normativa, los estudios artsticos superiores tendran una duracin total de seis aos, divididos en un Curso de Iniciacin, correspondiente al primer ao de aprendizaje, y en un primer y segundo grados, con dos y tres aos de extensin cada uno, respectivamente. Al cabo de estos seis aos de formacin bsica, los alumnos que aspirasen al ttulo de Licenciado en Bellas Artes deberan cursar, adems, otros dos aos de estudio en el establecimiento82. Como podemos observar, la dcada de 1930 en la Escuela de Bellas Artes estuvo marcada por un constante cuestionamiento y actualizacin de sus normativas y programas de estudios. Slo en el transcurso de
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seis aos, se llevaron a cabo tres reestructuraciones en el interior de la institucin. stas, teniendo en cuenta la nueva jerarqua que la creacin de la Facultad de Bellas Artes confera a la enseanza artstica dentro del aparato universitario, buscaban, principalmente, elevar el nivel de cultura intelectual de este tipo de educacin mediante la potenciacin de aquellas asignaturas tericas que conducen al alumno a formarse un concepto ms vasto y comprensivo de las artes que practican83. Otro aspecto que caracteriz este perodo fue la relativa tranquilidad que, tras un primer momento de agitacin social y estudiantil, sobrevino para la Escuela y la Facultad bajo el rectorado de Juvenal Hernndez. La permanencia de Domingo Santa Cruz Wilson y Carlos Humeres Solar en sus respectivos puestos de Decano de la Facultad de Bellas Artes, entre 1939 y 1948, y Director de la Escuela de Bellas Artes, entre 1935 y 1960, fue uno de los factores que contribuy al desarrollo y estabilidad de los estudios artsticos durante estos aos. La Facultad de Bellas Artes funcion regularmente por casi veinte aos, desintegrndose slo en junio de 1948, ante el inusitado crecimiento que haban experimentado tanto las disciplinas musicales como las disciplinas plsticas. Este proceso finalmente dio lugar a la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y a la Facultad de Ciencias y Artes Plsticas. La primera estara a cargo del Decano Domingo Santa Cruz y del Secretario Jorge Urrutia, mientras que la segunda sera dirigida por el Decano Romano de Dominicis y el Secretario Luis Oyarzn84, poeta, crtico de arte y literatura que en 1954 ascendera a Decano de la misma Facultad, cargo en el que permaneci por tres perodos consecutivos y desde el cual dio un nuevo impulso a la actividad artstica dentro de la Universidad. Por otro lado, con la implementacin de la poltica extensiva que ordenaba el Estatuto Orgnico de Enseanza Universitaria de 1931, bajo la rectora de Juvenal Hernndez, la Universidad de Chile ocupara un lugar an ms relevante como ncleo del quehacer cultural del pas.
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Asuma, en cierta forma, la labor que antes se le asignaba al Estado. La Escuela y la Facultad de Bellas Artes cumplieron un papel primordial en este proceso de extensin social del arte y la cultura, hecho que foment la gestin de estos organismos y al mismo tiempo ayud a estabilizar su funcionamiento. Uno de los puntos culminantes de la divulgacin artstico-cultural desarrollada por la Escuela de Bellas Artes y el Instituto de Extensin de Artes Plsticas fue la fundacin del Museo de Arte Contemporneo, decretada el 14 de agosto de 194785. El nuevo Museo se instal en el Partenn de la Quinta Normal, edificio que haba sido debidamente restaurado gracias a los fondos entregados por el Ministerio de Educacin86, y que haba albergado al Museo de Bellas Artes desde 1887 hasta 1910.En esta fecha se traslad al Palacio de Bellas Artes del Parque Forestal y desde entonces la construccin de Quinta Normal qued abandonada. La compra del Partenn que la Universidad de Chile realiz al Estado en 1937 fue una forma de revitalizar este espacio, en un intento por transmitir las actividades museales a los sectores populares que circundaban al barrio Matucana. El Museo de Arte Contemporneo qued bajo la vigilancia del Instituto de Extensin de Artes Plsticas cuyo Director, Marco Bont, se transform, a la vez, en el primer Director del MAC. La exposicin inaugural del Museo de Arte Contemporneo cont con la participacin de diversos artistas nacionales, entre los que destacan Ttila Albert, Marta Colvin, Ximena Cristi, Lily Garafulic, Laureano Guevara, Arturo Gordon, Ramn Vergara Grez, Camilo Mori, Exequiel Plaza y Pedro Reszka, e internacionales, como el brasilero Emilio di Calvancanti; los cubanos Pedro Luis Martn, Jos Pancetti y Fidelio Ponce de Len; y los exponentes europeos Boris Grigorieff, Sal Baiserman, Bob Gsinus y Franz Metzner.
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La mayora de las obras exhibidas en la inauguracin fueron donadas o adquiridas con posteridad para conformar la coleccin del Museo, cuya finalidad era, en palabras de Juvenal Hernndez, exhibir el arte realizado dentro del ltimo medio siglo, sin discriminacin de estilos, con el fin de que represente en la forma ms clara y completa un panorama de la creacin artstica viva del pas87. En este objetivo, que desmarcaba al MAC de la tradicin museal de conservacin y de la labor llevada a cabo por el Museo Nacional de Bellas Artes, ya no primaba la mirada clsica sino una nueva visin que conceba el arte como un objeto en constante movimiento y renovacin. Bajo esta misma lgica, el Museo de Arte Contemporneo deba ser un pionero, un explorador y un preparador del futuro88 y plantearse, en concordancia con la misin universitaria implementada en la rectora de Juvenal Hernndez, como un centro generador de conocimiento capaz de comunicar el resultado de sus investigaciones y experimentaciones a todo el espectro social. Ms que como un nuevo espacio de exhibicin, de este modo el Museo de Arte Contemporneo, encargado de la actual produccin plstica del pas, se eriga como una institucin con un marcado carcter pedaggico.
Notas
1. PINTO, JULIO; SALAZAR, GABRIEL. Historia contempornea de Chile I. Estado, legitimidad, ciudadana. Santiago: Lom, 1999, pgs. 50-51. El destacado es de los autores. 2. Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5682, nm. 280, 20 de mayo de 1931. 3. Cabe destacar que existan en el pas cuatro universidades: La Universidad de Chile, la Pontificia Universidad Catlica de Chile, la Universidad de Concepcin y la Universidad Tcnica Federico Santa Mara, siendo la primera la ms importante por la envergadura y
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La construccin de lo contemporneo tradicin republicana de la que formaba parte. 4. PINTO, JULIO; SALAZAR, GABRIEL. Historia contempornea de op. cit., pg. 57. 5. Decreto Universidad de Chile, 17 de abril de 1839. Boletn de las Leyes, rdenes y Decretos del Gobierno, Libro VIII, Santiago, 1838-1839, pgs. 129-130. 6. Para un desarrollo pormenorizado del origen y desarrollo de los primeros aos de la Universidad de Chile, vase: VILA MARTEL, ALAMIRO. Resea histrica de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1979; CRDENAS, MARIO, MELLAFE, ROLANDO, REBOLLEDO, ANTONIA. Historia de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992; SERRANO, SOL. Universidad y Nacin: Chile en el siglo XIX. Santiago: Editorial Universitaria, 1994. 7. Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5682, nm. 280, 20 de mayo de 1931 8. Estatuto Orgnico de la Universidad de Chile. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5448, nm. 4807, 4 de noviembre de 1929. 9. Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5682, nm. 280, 20 de Mayo de 1931. 10. CRDENAS, MARIO; MELLAFE, ROLANDO; REBOLLEDO, ANTONIA. Historia de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, pg. 156. 11. Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5682, nm. 280, 20 de mayo de 1931. 12. Id. 13. HERNNDEZ, JUVENAL. Discurso en el Centenario de la Universidad de Chile. En: La Universidad de Chile 1842-1992. Cuatro textos de su historia. Santiago: Editorial Universitaria, 1993, pgs. 49-64. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se
La cultura hacia el pas indique lo contrario. 14. Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5682, nm. 280, 20 de mayo de 1931. 15. Id. 16. Decreto Rector de la Universidad de Chile. 27 de septiembre de 1933. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 3ra. serie, ao 3, enero-diciembre de 1933, pg. 49. 17. CRDENAS, MARIO, MELLAFE, ROLANDO, REBOLLEDO, ANTONIA. Historia de la op. cit., pg. 213. 18. Ibd., pg. 164. 19. Ibd., pg. 165. 20. HERNNDEZ, JUVENAL. Claustro pleno de 1938. Discurso del Rector de esta Universidad. Santiago: Prensas de la Universidad de Chile, 1938, pg. 30. 21. Decreto Contrata a don Toms Lagos para que preste sus servicios en el Departamento de Extensin cultural, 14 de marzo de 1931. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 2da. serie, ao 8; 3ra. serie, ao 1, Santiago, 1930-1931, pg. 162. 22. CRDENAS, MARIO, MELLAFE, ROLANDO, REBOLLEDO, ANTONIA. Historia de la op. cit., pg. 215. 23. ROJAS, ARMANDO. Instituto de cinematografa educativa. Revista de Educacin, Santiago, nm. 14, febrero de 1930, pgs. 21-25. 24. Decreto El Instituto de Cinematografa Educativa depender de la Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin, 12 de febrero de 1931. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 2da. serie, ao 8; 3ra. serie, ao 1, 1930-1931, pg. 135. 25. Comisin de Francisco Hunneus para estudiar las escuelas cinematogrficas en el extranjero. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5121, nm. 291. 22 de abril de 1927.
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La construccin de lo contemporneo 26. Id. 27. Reglamento Servicio de Cinematografa Educativa. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5745, nm. 2975, 9 de julio de 1931. 28. ROJAS, ARMANDO. Instituto de cinematografa... art. cit. 29. ROJAS, ARMANDO Instituto de Cinematografa Educativa. Santiago: Imprenta. Lagunas & Quevedo, 1934. pg.5. 30. Cine y literatura. Chilefilms. [En lnea] Memoria Chilena (consulta 22/01/2012). http://www.memoriachilena.cl/temas/dest. asp?id=cineylitchile. 31. Reglamento Instituto Secundario de la Facultad de Bellas Artes. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5994, nm. 6945, 13 de junio de 1934. 32. UNIVERSIDAD DE CHILE, FACULTAD DE BELLAS ARTES. Reglamentos de las Escuelas Universitarias dependientes de la Facultad de Artes. Santiago: Departamento de Estadstica e Informaciones del Servicio de Bienestar Estudiantil de la Universidad de Chile, 1943, pgs. 54-56. 33. Enseanza Artstica Universitaria. Revista de arte, Santiago, nm. 2, agosto-septiembre de 1934, pg. 1. 34. Decreto Fundacin Revista de Arte. 29 de abril de 1889. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 685. 35. Cultura Artstica. Revista de arte, Santiago, nm. 1, junio-julio de 1934, pg. 1. 36. Id. 37. Imgenes de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1977, pg. 189. 38. Discurso de Juvenal Hernndez con motivo de la inauguracin de la Exposicin del Arte Popular. [En lnea] Boletn Acadmico de la Universidad de Chile (consulta: 5/1/2012). http://www. boletinacademico.uchile.cl/1/arte_popular.pdf 39. Memorandum y supuesto discurso inaugural de Toms Lago. [En lnea] Museo de Arte Popular Americano (consulta: 25/12/2011).
La cultura hacia el pas http://www.museomapa.cl/image.php?idMenu=10&categoria=78 &pag=0&idImagen=Extracto4&idPie=10&nombre=Archivo. 40. Id. 41. HERNNDEZ, JUVENAL. Discurso en el art. cit. 42. Decreto Crase Instituto de Extensin de Artes Plsticas, 27 de junio de 1945. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 3ra. serie, ao 15, 1945, pg. 231. 43. Decreto Instituto de Extensin de Artes Plsticas- Personas que integrarn junta, 23 de julio de 1945. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 3ra. serie, ao 15, 1945, pg. 212. 44. La escuela de Bellas Artes. El Mercurio, Santiago, 1 de abril de 1930. 45. Exigencias de cultura intelectual en la enseanza artstica. Revista de Arte, Santiago, nm. 4, diciembre de 1934marzo de 1935, pg. 1. 46. Decreto Universidad de Chile.- Se fija la cuota mxima de incorporacin de alumnos a las Escuelas que se indican, 20 de febrero de 1930. Boletn de Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCIX. Santiago, 1930, pgs. 726-728. 47. La escuela de art. cit. 48. ROMERA, ANTONIO. Historia de la Pintura Chilena. Santiago: Editorial del Pacfico, 1951, pg. 169. 49. GREZ TOSO, SERGIO. Los anarquistas y el movimiento obrero. La alborada de la Idea en Chile. 1893-1915. Santiago: Lom, 2007, pg. 69. 50. Id. 51. SANTA CRUZ, DOMINGO. Trascendental aniversario en la vida musical chilena. La Facultad de Bellas Artes de 1929. Revista Musical Chilena, Santiago, nm. 67, septiembre-octubre de 1959, pg. 14. 52. A. R. G. Reorganizacin de las Bellas Artes. Claridad, Santiago, nm. 137, 29 de agosto de 1931. pg. 6.
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La construccin de lo contemporneo 53. Id. 54. Id. 55. ACEVEDO HERNNDEZ, ANTONIO. La Asociacin de Artistas de Chile. En: Asociacin de Artistas de Chile. El Saln de los Independientes. Museo Nacional de Bellas Artes (Parque Forestal). Santiago: Asociacin de Artistas de Chile, 1931, pg. 6. 56. Id. 57. Ibd., pgs. 7-8. 58. ASOCIACIN DE ARTISTAS DE CHILE. Manifiesto. El Mercurio, Santiago, 15 de febrero de 1931. 59. Id. 60. A. R. G. Reorganizacin de las art. cit. 61. LIRA, GUSTAVO. [Ocupacin en la Escuela de Bellas Artes]. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 2da. serie, ao 8, julio-diciembre de 1930; 3ra. serie, ao 1, enero-diciembre de 1931, pgs. 291-292. 62. Id. 63. CRDENAS, MARIO, MELLAFE, ROLANDO, REBOLLEDO, ANTONIA. Historia de la op. cit., pgs. 158159. 64. Reorganizacin de la Academia de Bellas Artes. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 2da. serie, ao 8,julio-diciembre de 1930; 3ra. serie, ao 1, enero-diciembre de 1931, pgs. 276-277. 65. LABARCA, S, MONTERO, JUAN. Sobre organizacin definitiva de la Academia de Bellas Artes. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 2da. serie, ao 8 julio-diciembre de 1930; 3ra. serie, ao 1, enero-diciembre de 1931, pg. 412. 66. GODOY, PEDRO; MARSHALL, E. Comisin para que estudie la reorganizacin de la Academia de Bellas Artes, 31 de diciembre de 1931. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 2da. serie, ao 8, julio-diciembre
La cultura hacia el pas de 1930; 3ra. serie, ao 1, enero-diciembre de 1931, pg. 478. 67. Carta de Benito Rebolledo Correa a Fernando Santivn. 31 de octubre de 1950. En: HARRIS, THOMAS; SHTTE, DANIELA; ZEGERS, PEDRO (eds.). Cartas salidas del silencio. Santiago: DIBAM, Lom, 2003, pg. 82. 68. CRDENAS, MARIO; MELLAFE, ROLANDO; REBOLLEDO, ANTONIA. Historia de la op. cit., pg. 162. 69. El profesorado de la Escuela de Artes Plsticas estima que el programa del Gobierno es parte previa de un rgimen socialista. El Mercurio, Santiago, 8 de junio de 1932. 70. HERNNDEZ, JUVENAL; MARSHALL, E. Administrador de la Academia de Bellas Artes y de la Seccin de Artes Aplicadas. 25 de abril de 193. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 3ra. serie, ao 2, enero-diciembre de 1932, pg. 159. 71. HERNNDEZ, JUVENAL; MARSHALL, E. Director interino de la Academia de Bellas Artes. 27 de noviembre de 1934. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 3ra. serie, ao 4, enero-diciembre de 1934, pg. 116. 72. HUMERES SOLAR, CARLOS. Apuntes sobre Pablo Burchard. Revista de Arte, Santiago, nm. 1, junio-julio de 1934, pg. 14. 73. LIHN, ENRIQUE. El circo en llamas. Santiago: Lom, 1996, pg. 409. 74. Se declara en reorganizacin la Academia de Bellas Artes. 25 de julio de 1934. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 3ra. serie, ao 4, enero-diciembre de 1934, pg. 34. 75. Profesores de la Academia. Revista de Arte, Santiago, nm. 4, diciembre 1934-marzo de 1935, pg. 61. 76. EGUILUZ, AUGUSTO. El pintor Laureano Guevara. Revista de Arte, Santiago, nm. 9, 1957, pg. 5. 77. D. S. C. Director en propiedad de la Academia de Bellas Artes. Revista de Arte, Santiago, nm. 4, diciembre de 1934 - marzo de
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La construccin de lo contemporneo 1935, pg. 61. 78. Id. 79. Director de la Academia de Bellas Artes. 3 de mayo de 1935. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 3ra. serie, ao 5, enero-diciembre de 1935; 3ra. serie, ao 6, enero-diciembre de 1936, pg. 119. 80. D. S. C. Director en propiedad art. cit., pg. 61. 81. Nuevo reglamento para la Academia de Bellas Artes. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1936. pg. 164. 82. Id. 83. Exigencias de cultura intelectual en la enseanza artstica. Revista de Arte, Santiago, nm. 4, diciembre de 1934marzo de 1935, pg. 1. 84. MARSHALL, ENRIQUE. Leyes, Decretos y Reglamentos. Tomo I. Reglamentacin general y de los servicios dependientes de la Rectora. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1953, pgs. 268-269. 85. Decreto Crase Museo de Arte Contemporneo. 14 de agosto de 1947. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 3ra. serie, ao 17, enero-diciembre de 1947, Santiago, 1947, pg. 349. 86. Decreto Concede fondos Restauracin Partenn de la Quinta Normal, 12 de marzo de 1947, Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 3ra. serie, ao 17, enero-diciembre de 1947, pg. 278. 87. El Museo de Arte Contemporneo celebra 10 aos de vida. Revista de Arte, Santiago, nm. 9, septiembre-diciembre de 1957, pg.16. 88. OGAZ, DMASO. Destino y transcurso del museo de arte contemporneo. Revista de Arte, Santiago, nm. 9, septiembrediciembre de 1957, pg.18.
Eplogo Disputas en torno al sentido de lo moderno del arte

Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegra, crecimiento, transformaciones de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Marshall Berman, Todo lo slido se desvanece en el aire.
La historia que hemos presentado finaliza con la creacin del Museo de Arte Contemporneo MAC. Este acontecimiento abri un nuevo captulo de la Historia del Arte de nuestro pas e hizo patente la crtica a la que el paradigma de las bellas artes estuvo sometido. Dicho concepto se encuentra reportado al comienzo de este libro y seala un declive hacia la lenta decantacin en su estructuracin, plasmado por un evento especfico: la inauguracin del Palacio de Bellas Artes. La fundacin del MAC vino a revelar, por lo menos en un plano de intencionalidad, el proceso de institucionalizacin de las manifestaciones artsticas modernas dentro de las artes en nuestro pas: las llamadas artes plsticas, que en un breve lapso de tiempo se situaron en el centro de la institucionalidad artstica nacional. La fundacin del Palacio de Bellas Artes estuvo enmarcada en las celebraciones del Centenario de la Independencia nacional. Por ello su instauracin no tena, ni necesaria ni exclusivamente, fundamentos puramente artsticos. La disposicin de un espacio de estas caractersticas
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ms bien responda a un intento del grupo poltico dirigente por demostrar a otras naciones y a la poblacin del pas que Chile haba alcanzado un estadio de civilizacin en trminos materiales y culturales. El Palacio de Bellas Artes, edificio que alberg al Museo y a la Escuela, fue la principal obra pblica que se realiz para conmemorar el Centenario. No slo represent un avance en relacin con el espacio fsico que se le otorgaba a las bellas artes en la ciudad, sino que tambin signific la coronacin del proceso de modernizacin, derivado en institucionalizacin, que experiment el campo de las artes en nuestro pas desde mediados del siglo XIX, por lo que completaba as la trada moderna que constituye al arte moderno, es decir, la articulacin Academia-Saln-Museo. Pese a la relevancia del evento, el valor artstico de la exposicin inaugural del Museo, segn la historiografa del arte chilena, tuvo un marcado carcter pompier. En el mbito del arte, las primeras dos dcadas del siglo XX estn marcadas por la continuacin del proyecto cultural de ndole civilizador proveniente del siglo XIX. En dicho proyecto, gran parte de las determinaciones del sistema artstico estaban planificadas por los grupos polticos dirigentes, los cuales incidan directamente en las decisiones que se tomaban en l. Tanto es as, que se podra incluso pensar que la historia del arte en Chile, enmarcada en este programa cultural, no fue sino una herramienta poltica de una clase dirigente que intentaba confeccionar un Estado a su medida y que el arte, en este caso especfico, jugaba un rol primordial en la construccin de una nacin moderna desde el plano simblico-visual. De este modo, el paradigma de las bellas artes resultara funcional para la constitucin del Estado-Nacin, sobre todo con la eleccin de un modelo que desde la fundacin de la Academia de Pintura actuaba precisamente como productor de una identidad visual heredera del neoclasicismo francs. Planteado de esta manera, la primera modernidad
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a la que se enfrent el arte chileno en su historia tiene relacin directa con la gnesis de un ideario simblico-visual que ayudara a cimentar la unidad nacional. Y dicha unidad estara, a su vez, impulsada desde el Estado, mediada por la generacin de una estructura de funcionamiento especfica: el sistema artstico. Como proyecto cultural civilizador, el entendimiento de las bellas artes estaba unido a la modernizacin de las manifestaciones artsticas que se encontraban en el pas, principalmente la pintura y la escultura, mediante la fundacin de entidades educacionales, entendindolas desde un sentido amplio del trmino. La idea de bellas artes, fomentada tanto por el grupo poltico dirigente como por la oficialidad artstica, en la dcada del diez empez a entrar en una crisis de la que no se podra recuperar. La aparicin de la obra de Juan Francisco Gonzlez y la de la Generacin del Trece, a las que la crtica de la poca no acogi de buena manera, fueron los primeros sntomas. Lo que se comenz a disputar con el advenimiento de estos actores fue el concepto de modernidad artstica que subyaca en el modelo de las bellas artes como proyecto civilizador. Esta crtica moderna de la modernidad se ve agudizada con la aparicin, entendimiento e inclusin en el campo artstico chileno de las nuevas formas plsticas, apoyadas epistemolgicamente sobre el surgimiento en Europa del postimpresionismo, la pintura de Czanne y la gestacin de las primeras vanguardias. En resumidas cuentas, todas aquellas que comprendieron desde otra ptica el trabajo artstico. Es con los artistas que gozaron de pensiones del Gobierno, o los que contaban con recursos propios para poder viajar a Europa, que se comenz a ver esta renovacin del panorama artstico nacional, producto del contacto directo con las distintas escenas del viejo continente, con cuyas transformaciones influyeron de manera decisiva pero paulatina en las obras de los artistas chilenos.
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Es por esta razn, entre otras, que el modelo de bellas artes en Chile comenz a mutar primero, como es habitual, con las obras que fueron resistidas en los crculos oficiales por artistas, crticos, hombres de letras y servidores pblicos. Si bien no es posible hablar de manifestaciones artsticas de vanguardia en Chile durante el perodo que tratamos en este libro, grupos como Montparnasse o la llamada Generacin del 28 lograron asentar a travs de sus obras la discusin sobre la actualidad de las artes plsticas, no slo en cuanto a su produccin, sino tambin institucionalmente. Jean Emar con sus Notas de Arte publicadas en La Nacin y los artistas ms avanzados a travs de sus escritos y obras, cuestionaron la enseanza de las artes en la Escuela, abriendo el debate entre arte nuevo o arte muerto. La ltima frase es decidora en cuanto al sentido de la modernidad de las artes. El arte de origen acadmico, o pompier para la poca, era considerado por los grupos de avanzada como una frmula acabada y que era necesario superar, ya que no lograra dar cuenta de las condiciones modernas que circulaban por el nuevo derrotero artstico. Los artistas pompier acusaran a los avanzados de degenerados y la contra respuesta radicaba en la carencia de actualidad de los primeros. Finalmente, esta disputa se centraba en la modernidad del arte, la cual deba ser, nuevamente, modernizada, en el sentido de una actualizacin de lo que ocurra en otros panoramas geogrficos y culturales. Esta crisis del concepto de arte supone una discusin ideolgica manifestada en sucesos especficos, los cuales situamos principalmente en dos puntos. Primero, la obra realizada por estos grupos modernos gener cuestionamientos de diversa ndole a la crtica conservadora, que encontraba su tribuna pblica principalmente en el Diario Ilustrado. Segundo, dentro de la institucionalidad artstica se ocasionaron polmicas sobre el tipo de disciplina que deban seguir los alumnos. Como apreciamos, la crisis de la primera mitad de la dcada del veinte
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ocurra, y esto nos resulta vital, a causa del significado de lo moderno en las bellas artes, generado como una disputa por la hegemona en el campo artstico y sobre la forma en que el arte deba ser enseado en los recintos de formacin de sus profesionales. As planteado, la controversia por lo moderno se convirti durante los primeros veinticinco aos del siglo XX en una disputa en el campo artstico nacional enmarcado en un proyecto cultural mayor: el proyecto civilizador. Esta discordia en el interior del campo artstico se agudizara a partir de la segunda mitad de la dcada del veinte. sta ya no se experimentar solamente como una crtica interna del prototipo de las bellas artes, sino que se expandira hacia toda la estructura artstica existente en el perodo, lo que pondra en suspenso sus cimientos y su funcin en la vida nacional. Esta problemtica encuentra su cenit en lo relativo a la misin de formar artistas que tena la Escuela, que fue mutando desde la generacin de un artista creador hacia la educacin de un profesional que estuviera en consonancia con el desarrollo industrial del pas. Esta ltima fue una idea que tomara fuerza durante la dictadura de Ibez. Es en este escenario sobre el que se inici la reforma de las bellas artes en Chile, la que comenz con una serie de sucesivos cambios de programas de estudio en la Escuela de Bellas Artes. Algunos escritos de la historiografa del arte chileno tienden a posicionar esta reforma como una lnea progresiva que desembocara en la crisis institucional de la que estamos hablando; crisis que se gestara a partir de lo ocurrido en el Saln de Estudiantes de 1928 y que tendra como consecuencia el posterior cierre de la Seccin de Arte Puro de la Escuela de Bellas Artes. Planteamos esta hiptesis porque los influjos modernistas plasmados en la obra de algunos artistas participantes de la exhibicin habran ganado terreno en el campo productivo del arte, y debido a la degeneracin que, segn el gusto oficial, manifestaba este tipo de obras, se habra forjado el colapso del sistema educacional de las artes en Chile.
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Sin embargo, creemos que el cierre de la Seccin de Arte Puro de la Escuela de Bellas Artes no se puede explicar, solamente, a travs de la descomposicin de la retrica academicista mediante la introduccin de los lenguajes modernistas en las obras de los estudiantes y de algunos docentes, sino que ms bien, respondera a la reforma y modernizacin de las estructuras concernientes a todo el entramado institucional de las bellas artes, que tendra en su base la formacin de profesionales en esta rea, que bajo el proyecto desarrollista o productivista de Ibez deban enfocarse en el crecimiento material del pas. La reforma ibaista, desde esta ptica, para las bellas artes no se bas netamente en fundamentos artsticos, sino ms bien en la aparicin de un discurso econmico en la concepcin del arte, que recae en una poltica educacional: la idea era entregar a quienes egresaran de la Escuela la posibilidad de sustentarse econmicamente, pues dadas las condiciones estructurales del sistema artstico chileno de la poca, los artistas no contaban con un futuro profesional y econmico demasiado auspicioso. Segn el crtico Justo Pastor Mellado, el cierre y reforma de la Escuela de Bellas Artes responderan a la poltica antioligrquica del Ministro de Hacienda Pablo Ramrez, puesto que las bellas artes eran parte del imaginario de la clase dirigente, por lo que modernizarlas entregndoles una aplicabilidad involucraba una apertura a que la produccin de obra fuese recibida por la clase media1. Sin embargo, esta crisis y reformulacin del campo de las artes a nivel institucional no respondera solamente a una poltica antioligrquica. Este proceso se podra definir como un espacio de convergencia de distintos factores, ligados principalmente a la reformulacin de las estructuras productivas de la sociedad chilena en pleno. Todo ello debido a un panorama econmico internacional bastante convulso, siendo el caso de las bellas artes un eslabn ms dentro de este entramado que se deba disputar poltica, econmica y simblicamente.
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Esta modificacin en el campo artstico nacional que hemos estado signando durante la segunda mitad de la dcada del veinte estaba ligada, por un lado, con la modernizacin de la infraestructura de las artes, siendo sintomtico en este aspecto la creacin de la Escuela de Artes Aplicadas, en la medida en que se esperaba que los estudiantes conjugaran su aprendizaje artstico con el trabajo industrial que se vena fomentando a niveles gubernamentales. Por otro lado, destacamos que esta transformacin tambin fue suscitada por la puesta en crisis del lenguaje plstico, con el que experimentaron los artistas cuestionando elementos formales y temticas artsticas que se haban mantenido casi desde los inicios de la Academia. Ambos procesos fueron paralelos y respondan a una crisis de las Bellas Artes como campo disciplinar en el ideario nacional, siendo simbiticos y sin determinar el uno al otro. Estos aspectos de la transformacin se enmarcan dentro de la disputa por el proyecto moderno en el campo del arte. As encontramos que la renovacin del lenguaje plstico, la reestructuracin de las entidades educacionales y el enfoque industrialista durante la dictadura de Ibez fueron los elementos vinculados en esta transformacin total del campo plstico nacional, donde la disputa por la hegemona de lo moderno jug un papel principal en la historia del arte chileno hasta la dcada de 1930. Este panorama sufrira desde esta dcada un cambio radical en el modo de concebir modernamente el arte. *** El quiebre fundamental en torno a la disputa del sentido de lo moderno en el campo de las artes lo representa el papel que jug la Universidad de Chile a partir de la dcada del treinta. Con la creacin de la Facultad de Bellas Artes se reunieron las mximas entidades educacionales abocadas a la enseanza artstica. Con ello se empez a generar una concepcin ampliada del arte, al mismo tiempo que se las diferenciaba a travs de las distintas disciplinas. Gracias a la fundacin
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de este organismo el sistema educacional de la enseanza de artes empieza a depender directamente de la Universidad de Chile, lo que implicaba una mayor valoracin epistemolgica y profesionalizacin del quehacer artstico. Parejo a eso, la Universidad se transform en el principal agente generador de conocimiento a nivel nacional, gracias a la labor extensiva que comenz a realizar a partir de la dcada de 1930. En este panorama aparecieron nuevas discusiones y perspectivas sobre el rol que deban tener las Bellas Artes en el pas, las que se centraron, ms bien, en sumar nuevos saberes al campo universitario, hacindolo ms inclusivo: se agregaron las ctedras de pintura mural, de arte autctono y arte popular. Adems, surgieron nuevas instituciones que ampliaron el concepto de arte, como el Instituto de Cinematografa Educativa, fundado en 1930, el Instituto de Extensin de Artes Plsticas, el Museo de Arte Popular Americano y el Museo de Arte Contemporneo, inaugurados en la dcada de 1940, como parte de la labor extensiva que comenzaba a potenciarse en la Universidad en lo que a artes plsticas se refiere. La Universidad, a travs de su Instituto de Extensin, no slo se dedic a la irradiacin cultural a todo el pas, sino tambin a la investigacin y a la revaloracin de conocimientos, tratando de incluir disciplinas menos consideradas con anterioridad, como el arte popular, pero que eran constituyentes de la identidad nacional. As, la Universidad empez a generar conocimiento sobre la cultura popular a travs de distintas iniciativas para asimilarla y valorizarla dentro de la academia. Desde la dictadura de Ibez se haba intentado rescatar y revalorizar el patrimonio nacional. A nivel universitario fue a partir de la rectora de Juvenal Hernndez que creci el inters por la produccin artstica desde un prisma latinoamericanista. Esto se puede observar con la aparicin de la ctedra de arte latinoamericano que se implant en la Facultad de Bellas Artes. En la dcada siguiente, este discurso tomar
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ms fuerza en la Universidad con el estallido de la Segunda Guerra Mundial y el declive de la irradiacin cultural europea. Con estos elementos en cuenta, podemos determinar que la extensin desarrollada por la Universidad de Chile jug un rol modernizador del campo cultural chileno, pues al ingresar buena parte de la produccin cultural al mbito acadmico, sta empez a ser disgregada en saberes, los cuales podan ser determinados por distintos cuerpos de estudio, ya fuera en el campo de la investigacin, de la docencia o en el de la extensin. As, la controversia sobre tal o cual idea de arte pierde sentido pues todas pueden ser encauzadas en distintos mbitos disciplinares y no existe jerarqua alguna entre ellas. Lo moderno del arte, en este sentido, recaera en la produccin de saberes en el mundo universitario. De esta manera, lo que el Grupo Montparnasse o lo que los artistas expositores en el Saln del 28 producan ya no suscitaba recelo dentro de esta nueva institucionalidad. Es ms, algunos de estos artistas comenzaron a ser valorados como parte fundamental de la vida artstica nacional y conformaron la planta acadmica de la Facultad de Bellas Artes. Las nuevas tendencias plsticas instauradas por los artistas de la generacin del veinte iniciaron un proceso de institucionalizacin en la dcada del treinta, coronndose a inicios del siguiente decenio cuando la Universidad de Chile decret la creacin del Instituto de Extensin Artes Plsticas. Dicho espacio se dedic a irradiar las artes plsticas dentro y fuera del territorio nacional con la realizacin de exposiciones, tambin foment la labor investigativa en torno a las artes mediante publicaciones y promovi la experimentacin plstica. Este proceso extensivo del arte moderno encontr un punto de inflexin en la fundacin del MAC. En este nuevo Museo ya no se generaba la discusin sobre lo que era susceptible de ser exhibido o no a partir de los cnones artsticos ligados a esa concepcin del arte, sino que se presentaba ms bien como un espacio de discusin y exposicin
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abierto a los artistas, independientemente de los postulados a los que adheran. De lo que se trataba era de exponer la produccin artstica contempornea. Un punto importante dentro de este entramado es que la concepcin del trmino contemporneo en la poca no tena que ver con una idea artstica en particular, sino que se us ese concepto en su sentido literal. Desde esta acepcin, no se estableci una diferenciacin entre arte moderno y arte contemporneo como nosotros la conocemos en la actualidad. Ambos se utilizaron indistintamente para definir la produccin artstica que se estaba realizando en ese momento. As, la determinacin de denominar a este nuevo Museo contemporneo no es casual, ya que siendo un museo universitario y, cumpliendo con la misin autoimpuesta por la principal casa de estudios superior del pas, deba ser inclusivo con todas las expresiones artsticas existentes. Por ello, durante sus primeros aos, el Museo no sigui una lnea artstica especfica o un estilo, sino ms bien promovi una lnea curatorial ligada a una nocin del arte contemporneo bastante particular como se ha mostrado. El proceso de modernizacin que describimos es bastante complejo como se logra apreciar. No existe una idea de modernidad, ni una de modernismo ni una de modernizacin que no sea inscrita en el campo artstico chileno de manera unitaria y que se mantenga en el tiempo. La modernidad del arte y el deseo de poder concretarla cruz diversos frentes, desde la instalacin de la nocin de artes plsticas, el establecimiento del paradigma industrializador y la estructuracin de lo cultural-universitario. Debemos destacar que el elemento que profesionaliza las artes en el pas es el que logra generar una continuidad entre cada uno de los modelos, por lo que provoca una especializacin cada vez mayor de los saberes, en el que la delimitacin de las actividades de los distintos agentes productivos y mediadores es el horizonte que
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cada uno de los modelos de concepcin del arte logra forjar, de maneras distintas debido a sustratos histricos diversos. As la modernizacin constante del campo artstico chileno sigue su curso, dotando de sentidos a los proyectos del arte moderno que constantemente se transforman.
Notas
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ndice Onomstico
Abarca, Agustn 56. Academia de Pintura de Santiago 18, 40, 43, 44, 60, 75, 105, 123, 135, 136, 150, 189, 200, 222, 227. Aguirre Cerda, Pedro 175. Aguirre Sayago, Arstides 147. Albert, Totila 103, 156, 212. Alessandri Palma, Arturo 88, 131, 174, 207. Alfaro Siqueiros, David 208. Alfonso, Jos 137. Alfonso, Paulino 71. Alpers, Svetlana 15. Alpi, Judith 120. lvarez de Sotomayor, Fernando 29, 33, 40, 41, 44, 51, 54, 55, 56, 57, 67, 71, 73, 75, 93, 144, 205, 206. Aman Jean, Edmond 96. Amuntegui Solar, Domingo 29, 49, 119. Amuntegui, Miguel Luis 46, 89. Apollinaire, Guillaume 112. Arans Valdivia, Graciela 157. Argan, Giulio Carlo 15. Arias, Virginio 29, 40, 41, 42, 47, 48, 49, 50, 55, 62, 63, 75, 76, 89, 150.
Asociacin Chilena de Pintores y Escultores 193. Asociacin de Artistas de Chile 200, 201, 202. Asociacin de Independientes 203. Astudillo, Amelia 205. Baiserman, Sal 212. Balmes, Jos 206. Banderas Caas, Hctor 157, 204. Bannen, Pedro 30. Barra, Pedro de la 190. Barrios, Eduardo 33, 36, 147, 151. Baudelaire, Charles 112. Baxandall, Michael 15. Bazin, Len 41. Benavente, David 42. Bertrand Vidal, Julio 34. Bertrix, Enrique 56. Bianchi, Vctor 151. Biblioteca Nacional 33. Blanche, Jaques mile 96. Blanco, Miguel 102. Blanquier, Pedro 202. Bont, Marco 151, 189, 193, 203, 205, 212. Artistas
246
La construccin de lo contemporneo Casanova Zenteno, lvaro 71. Castillo Snchez, Hernn 71. Castro, Blgica 190. Czanne, Paul 95, 96, 98, 102, 112, 206, 223. Chilefilms 186. Ciccarelli, Alejandro 18, 105, 200. Claudel, Paul 112. Claustro Universitario 183. Colonia Comunista 198, 203. Colonia Tolstoyana 32, 33, 39. Colvin, Marta 212. Comisin Permanente de Bellas Artes 40, 67, 71, 73, 77. Comit Mixto Educacional 139. de Progreso
Bourdieu, Pierre 87. Braque, Georges 95. Brescia, Domingo 143. Brunet, Marta 192. Bunster, Martn (vase Martn, Juan) Burchard, Pablo 32, 58, 91, 121, 205, 206, 207, 209. Burgos, Luis 137. Bustamante, Abelardo (Paschn) 56, 120, 148, 149, 158, 200, 205. Caballero, Jorge 205, 207. Cabezn Acevedo, Isaas 149, 151, 156. Cabr, Baldomero 42, 148. Cceres Osorio, Hctor 158. Calvancanti, Emilio di 212. Campins, Antonio 53. Campo, Hctor del 190. Campo, Mximo del 71. Campo, Santiago del 190. Caracci, Jos 205. Crdenas, Lzaro 208. Carocca, Jos 121, 148. Carrasco Dlano, Gustavo 157. Carrire, Eugne 96. Carvajal, Armando 203. Casa del Estudiante Americano 134. Latino
Consejo de Bellas Artes 55, 58, 100, 106, 107, 121, 123, 124, 125, 144, 201. Consejo de Instruccin Pblica 29, 46, 47, 67, 68, 69, 70, 76, 107, 138. Consejo de Nacionales 125. Monumentos
Consejo Superior de Letras y Bellas Artes 64, 65, 67, 68, 71, 73. Consejo Superior de Letras y Msica 73. Conservatorio Nacional de Msica 64, 164, 187, 194, 209. Coquiot, Gustave 115. Corot, Jean Baptiste 96.
ndice onomstico Correa Ruz, Rafael 71. Corts, Ana 205. Corts, Claudio 103. Costa, Jernimo 56. Cotapos, Acario 33. Courbet, Gustave 96. Courtois Bonnencontre, Ernesto 71. Cousio, Enrique 40, 71, 72, 73. Cristi, Ximena 212. Cruz Pedregal, Alfredo 147. Cuevas, Marta 121. Dinator, Victoria 151.
247
Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM) 164, 199. Direccin General de Enseanza Artstica 150, 164. Dominicis, Romano de 189, 200, 204, 211. Domnguez, Lorenzo 189, 200, 203, 205, 207. Donoso, Armando 33, 36, 151. Ducci, Jos 137. Duval, Juan 36. Eguiluz Delon, Agusto 159, 200.
DHalmar, Augusto 32, 33. Daumier, Honor 96. Dvila Larran, Luis 71, 73. Dvila Silva, Ricardo (vase Par, Leo) Dvila, Rubn 137. Degas, Edgar 96. Delacroix, Eugne 96. Dlano, Jorge 116, 117. Dlano, Luis Enrique 200. Departamento Artstica 162. de Enseanza Extensin
Emar, Jean 18, 86, 94, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 117, 118, 119, 224. Erazo, Gustavo 190. Escuela de Artes Decorativas 47, 48, 203. Escuela de Artes y Oficios 50, 51, 53, 64. Escuela de Bellas Artes 25, 29, 33, 37, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 69, 70, 75, 76, 77, 78, 86, 89, 95, 103, 105, 106, 109, 110, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 125, 136, 138, 139, 140, 142, 143, 145, 147, 149, 150, 151, 154, 155, 159, 163, 164, 165, 187, 189, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 201, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210,
Departamento de Artstica 164, 195. Derain, Andr 106.
Daz Garcs, Joaqun 40, 45, 119. Diharce, Luis 206.
248
La construccin de lo contemporneo Universidad de Chile (FECH) 36, 92, 93. Figueroa, Emiliano 137. Forteza, Jos 41, 42. Fossa Caldern, Julio 91, 197, 198, 199, 201, 203, 204. Francastel, Pierre 15. Fromentin, Eugne 114. y Fuente, Gregorio de la 208. Fuenzalida Grandn, Alejandro 42. Galaz, Gaspar 56. Galdames, Luis 137. Garafulic, Lily 212. Garca Guerrero, Alberto 33. Garca, Florentino 150. Garca, Gustavo 148. Gazmuri, Hernn 103. Generacin del Trece 33, 56, 94, 223. Generacin del 28 224. Gsinus, Bob 212. Gil de Castro, Jos 16. Gombrich, Ernst 15. Gonzlez, Juan Francisco 33, 49, 58, 91, 93, 95, 118, 223. Gonzlez, Simn 42, 71, 73. Gordon, Arturo 56, 161, 162, 207, 212. Grez Rozas, Paulina 91, 93, 94.
211, 212, 225, 226. Escuela Nacional Cinematografa 185. de
Escuela Normal Jos Abelardo Nez 143. Eyraud, Hiplito 149. Fbres, Joaqun 71. Facultad de Agronoma Veterinaria 163.
Facultad de Bellas Artes 26, 155, 162, 163, 164, 184, 187, 188, 189, 190, 192, 193, 194, 195, 197, 198, 199, 200, 202, 203, 209, 211, 212, 227, 228, 229. Facultad de Bellas Artes y Letras 141. Facultad de Ciencias Jurdicas y Sociales 138, 163. Facultad de Ciencias Matemticas y Naturales 138. Facultad de Ciencias Mdicas 138, 163. Facultad de Ciencias y Artes Musicales 211. Facultad de Ciencias y Artes Plsticas 211. Facultad de Filosofa Humanidades 71, 184. Facultad de Ingeniera Arquitectura 138. y y
Federacin de Artistas Plsticos 193. Federacin de Estudiantes de la
ndice onomstico Grigorieff, Boris 212. Gris, Juan 102. Grupo Ag 37, 92. Grupo Montparnasse 18, 86, 94, 96, 100, 103, 110, 111, 112, 113, 114, 117, 204, 224, 229. Grupo Universitario Spartacus 37, 38, 39, 86, 92, 93. Guevara, Laureano 121, 148, 158, 161, 200, 207, 208, 212. Guevara, lvaro 117, 121. Guimel, Zain 37. Guzmn Cruchaga, Juan 192. Guzmn, Ernesto A. 33. Hadjinicolau, Nikos 15. Hassmann, Karl 155. Hauser, Arnold 15. Hernndez, Juvenal 179, 180, 181, 182, 183, 187, 191, 192, 193, 204, 205, 211, 213, 228,. Huelin, Matas 54. Huidobro, Vicente 102. Humeres Solar, Carlos 148, 149, 151, 189, 205, 209, 210, 211. Humeres del Solar, Roberto 159. Hunneus, Francisco 185. Ibez del Campo, Carlos 88, 89, 131, 132, 133, 134, 136, 137, 138, 147, 151, 152, 154, 161, 162, 163, 165, 173, 174, 196, 201, 202, 203, 209, 225, 226, 227, 228.
249
Ingres, Jean Auguste Dominique 95, 96, 112. Instituto de Cinematografa Educativa 164, 184, 186, 228. Instituto de Extensin de Artes Plsticas 179, 184, 193, 194, 212, 228, 229. Instituto Pedaggico 142, 143, 187. Instituto Secundario de Bellas Artes 179, 184, 186, 187. Isamitt, Carlos 120, 143, 144, 145, 147, 148, 149, 150, 192, 203, 207. Ivelic, Milan 56. Jarpa, Onofre 120. Jequier, Emilio 71. Johnson, Luis 150. Labarca, Amanda 34, 137, 183, 191. Ladrn de Guevara Emilia 156, 162. Romero,
Lagarrigue, Carlos 40, 41, 120, 139, 140. Lago, Toms 183, 191. Larran, Hernn 72. Lastarria Cavero, Berta 98. Latcham, Ricardo E. 164, 192, 202, 203 Lger, Fernand 102.
250
La construccin de lo contemporneo Martn, Pedro Luis 212. Martnez Gutirrez, Juan 161. Matisse, Henri 95, 96, 102, 110. Matte, Claudio 137, 139. Mellado, Justo Pastor 56, 226. Melnik, Coca 190. Merino Esquivel, Luis 148. Metzner, Franz 212. Meza Campbell, Ren 141, 158, 204. Milln Valdovinos, Oscar 157, 205. Miranda Salinas, Teresa 158. Mistral, Gabriela 34, 36. Mochi, Giovanni 46, 49, 89, 124. Modigliani, Amedeo 102, 106. Moissan, Elmina 56. Molen, Jos 205. Molina, Enrique 34, 36, 59, 141. Monet, Claude 96. Montero Carvallo, Germn 203. Montero, Juan Esteban 202, 205. Montero, Julia 97. Montero, Ramn 137. Montt, Benjamn 75. Moore, Eduardo 34. Morales, Jos Ricardo 190. Mori, Camilo 95, 102, 103, 117, 121, 156, 162, 212. Mosella, Enrique 200.
Lema Rojas, Marcial 159. Leng, Alfonso 33. Len Loyola, Pedro 137. Letelier, Jorge 150. Letelier, Valentn 182. Lihn, Enrique 206. Lira Carvajal, Armando 158, 205. Lira, Alejandro 137. Lira, Gustavo 201. Lira, Pedro 41, 102, 198, 205. Lizama, Patricio 86, 87. Lobos, Alberto 56. Lobos, Alfredo 56. Lpez, Rafael Alberto 159. Los Diez 33, 34, 35, 36. Lhote, Andr 95, 96. Luna, Pedro 56. Mackenna, Alberto 107, 138, 140, 141, 143, 144 149, 150, 152, 164, 185. Madge Corts, Jorge 156. Magallanes Moure, Manuel 32, 33, 36. Mallarm, Stephane 112. Maluenda, Rafael 34, 142. Manet, douard 96. Marinetti, Filippo 98. Marquet, Albert 96. Martn, Juan 37, 90, 91, 93.
ndice onomstico Museo de Arte Contemporneo (MAC) 21, 179, 184, 194, 212, 213, , 221, 228, 229. Museo de Arte Popular Americano (MAPA) 179, 184, 191, 192, 193, 228. Museo Nacional de Bellas Artes 35, 55, 61, 191, 200, 213. Museo OHigginiano y de Bellas Artes de Talca 162. Museo Regional de Rancagua 162. Navarrete, Mariano 177. Nercasseaux, Enrique 42. Neruda, Pablo 36, 57, 192. Nervo, Amado 34. Orrego Luco, Luis 36, 40, 42, 43, 49, 51, 52, 89, 120. Ortega, Jos Mercedes 41. Orthus, Pedro 191. Ortiz de Zrate, Julio 32, 33, 95, 99, 100, 102, 121, 148, 149, 150, 156. Ortiz de Zrate, Manuel 95, 102, 113, 114. Oyarzn, Enrique 30. Oyarzn, Luis 211. Palacios, Nicols 134. Pancetti, Jos 212. Panofsky, Erwin 15. Rafaelli, Jean Franois 150. Par, Leo 36. Parra, Edmundo de la 190.
251
Pedregal Corvaln, Ignacio del 159. Pereira, Manuel 148. Prez, Virginia 121. Perotti, Jos 95, 115, 117, 121, 155, 200, 203, 205. Petit, Henriette 95, 97, 102, 110, 160. Picabia, Francis 102. Picasso, Pablo 95, 96, 102, 106, 115. Picn Salas, Mariano 189, 207. Piga, Domingo 190. Pinto, Julio 133, 174. Pissarro, Camille 150. Plaza, Exequiel 33, 56, 120, 212. Plaza, Nicanor 120. Poenisch, Ricardo 137. Ponce de Len, Fidelio 212. Ponce, Len 98. Prado, Pedro 33, 36, 137. Proust, Marcel 112. Puvis de Chavannes, Pierre 96. Puy Leon, Ins 159. Quezada, Armando 163, 197.
252
La construccin de lo contemporneo 209, 211. Santivn, Fernando 32, 36. Sanzio, Rafael 104. Seccin de Arte Puro 42, 43, 45, 49, 52, 53, 122, 143, 145, 147, 151, 153, 154, 155, 163, 165, 225, 226. Seccin de Artes Aplicadas a la Industria 42, 45, 47, 48, 52, 54, 122, 139, 140, 141, 143, 148, 150 153, 154, 155, 160, 161, 164, 193, 194 203, 227. Seccin de Artes Decorativas (vase Seccin de Artes Aplicadas a la Industria) Seccin Universitaria de Bellas Artes 60, 61. Severini, Gino 98. Sienna, Pedro 36. Sociedad Bach 198, 209. Sociedad de Fomento Fabril 46, 107. Sociedad Nacional de Bellas Artes 141, 151. Stoichita, Victor 15. Subercaseaux, Bernardo 44. Subercaseaux, Ramn 70, 71. Swinburn, Enrique 120. Teatro Experimental 184, 190, 191. Tessier, Domingo 190. Tolstoi, Len 33. Tonti, Rmulo 139, 149, 205.
Ramrez, Pablo 132, 152, 154, 155, 156, 165, 226. Rebolledo, Benito 203, 204. Renoir, Pierre Auguste 96. Reszka, Pedro 212. Richn Brunet, Ricardo 118, 120. Ried, Alberto 33. Rimbaud, Arthur 112. Rivadeneira, Esteban 151. Rocuant, Miguel 36. Rodig Pizarro, Laura 149, 158. Rodin, Auguste 57, 59. Rodrguez Mendoza, Emilio 36, 45, 46, 89, 102. Rodrguez Mendoza, Manuel 47, 48. Rojas Jimnez, Alberto (vase Guimel, Zain) Rojas, Armando 184, 186. Rojas, Manuel 36. Rokha, Pablo de 204. Romn Rojas, Samuel 204. Romera, Antonio 56, 197. Rossel, Milton 151. Salas, Daro 30, 31, 134, 137. Salas, Maximiliano 137. Salazar, Gabriel 133, 174. San Martn, Cosme 154, 205. Santa Cruz, Domingo 155, 189,
ndice onomstico Universidad de Chile 21, 25, 27, 29, 49, 58, 61, 63, 70, 107, 119, 138, 139, 163, 165, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 185, 187, 191, 193, 194, 195, 197, 199, 202, 203, 204, 207, 211, 212, 227, 228, 229. Urrutia, Jorge 211. Valds Bustamante, Ricardo (vase Duval, Juan) Valds, Rafael 32. Valencia Daz, Mara 157, 205. Valencia, Absaln 43, 76. Valenzuela Llanos, Alberto 97, 98, 120. Valenzuela, Arturo 148. Valenzuela, Guillermo 151. Valry, Paul 112. Van Gogh, Vincent 206. Varas, Guillermo 137. Vargas Rosas, Luis 95, 97, 102, Zamorano, Pedro 40, 103. Zaartu, Enrique 151. 109, 157.
253
Vsquez Arriagada, Julio 157, 205, 207. Vsquez, Ulises 91. Vzquez, Daniel 34. Velzquez, Diego de 57. Vergara Grez, Ramn 212. Vergara, Aquiles 134, 138, 140 . Vergara, Guillermo 120, 148. Verlaine, Paul 112. Vial, Osvaldo 207. Ynez Silva, Nathanael 101, 113, 114, 115, 116, 117, 118. Yez, lvaro (vase Emar, Jean) Yez, Eliodoro 100, 101. Yez, Herminia 102.
Este libro se termin de imprimir en los talleres de Andros Imrpresores, Santa Elena #1955, Santiago de Chile, en el mes de Junio de 2012. En la portada se utiliz la fuente Museo Slab y en el interior Adobe Garamond Pro. Se publicaron 1000 ejemplares.

La Construcción de Lo Contemporáneo, La Institución Moderna Del Arte en Chile

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La construccin de lo contemporneo.

La institucin moderna del arte en Chile (1910-1947)

90 100 119 131

Introduccin Perspectivas y alcances para una institucional del arte en Chile

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

La flexibilizacin del modelo pedaggico y el estatuto de las artes aplicadas

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

El influjo pictrico de Fernando lvarez de Sotomayor

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

En torno a la misin especfica del Consejo, se plantea en el Artculo 7 que

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Chile tras el centenario

Captulo II La reestructuracin del sistema artstico: tensiones entre tradicin y modernidad

La reestructuracin del sistema artstico

La reestructuracin del sistema artstico

La reestructuracin del sistema artstico

La reestructuracin del sistema artstico

La reestructuracin del sistema artstico

Academicismo versus Modernidad: discusiones sobre el rumbo de la enseanza artstica

La reestructuracin del sistema artstico

Paul Czanne en su taller, s/d. Revista de Arte. Biblioteca Nacional, Santiago.

La reestructuracin del sistema artstico

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Estado, arte e industria: el papel de la educacin artstica en el proyecto desarrollista

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Entre Chile y Europa. Oscilaciones en la reforma a la educacin artstica

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