Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Teora de las Artes.

Dossier de textos para la primera unidad el curso Historia del arte I

1er semestre 2013 Profesor Gonzalo Arqueros Ayudante Ral Figueroa

La serie de textos que contiene este dossier conforma sintticamente el soporte de lecturas obligatorias para la primera unidad del curso. Su secuencia no es arbitraria y si bien sigue un orden diacrnico, su despliegue es sincrnico pues los asuntos que en ellos se tematiza y problematiza son igualmente fundamentales en el curso. En este sentido debemos recordar el carcter introductorio de la primera unidad, en la cual se instala la perspectiva y los conceptos generales para la iniciacin en historia del arte, en un sentido temtico, analtico y disciplinar. Algunos de los conceptos fundamentales que nos encontramos en los textos que conforman el dossier, tales como representacin, imagen, lenguaje, designacin, smbolo, trabajo, herramienta, as como los testimonios, los documentos materiales de produccin, la periodizacin, las nomenclaturas, los casos especficos, los autores y referencias de la historiografa del arte, conforman la sustancia con que se trama la materia del curso y e la primera unidad. Es fundamental, en este sentido, considerar que nuestro horizonte de estudio est primariamente determinado por pregunta por la visualidad y la produccin visual, esto es, la pregunta por la produccin de figuras, formas e imgenes, su funcin, sus fundamentos formales y conceptuales, su despliegue tcnico e instrumental, siempre comprendido dentro del mbito de la civilizacin y la cultura. Y considerando que sta, la cultura, pertenece al mbito del artificio y es indisociable de los fenmenos de transmisin y aprendizaje, de las formas simblicas y convencionales y del tiempo.

En este sentido la idea de que la representacin visual y el arte son materia de invencin, resulta relevante en la medida que nos autoriza para pensar crtica y analticamente la historia del arte y sus relatos e incorporar otras perspectivas auxiliares de formulacin, anlisis y de estudio del problema. La serie de textos contribuye a la tarea de ensayar la construccin de la pregunta por la representacin visual y el arte en su condicin temporal, recurriendo a una serie de materiales conceptuales ya sancionados por la tradicin historiogrfica del arte occidental. Las obras de donde han sido extrados los textos son: Rene Huyghe: El arte y el hombre Vol. 1, Editorial Planeta, Barcelona, 1975. Ernst Fischer: La necesidad del arte. Ediciones Pennsula, Barcelona, 1967. Ernst Gombrich: Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos de la teora del arte. Ediciones Debate, Madrid, 1998. Umberto Eco: Signo. Editorial Labor, Madrid1978

ELTRABAJO Y LOS INSTRUMENTOS 1 Ernst Fisher

El arte es casi tan antiguo como el hombre. Es una forma de trabajo y el trabajo es una actividad peculiar de la humanidad. Marx defini el trabajo con estos trminos:

El proceso de trabajo es... una actividad... que se propone adecuar las sustancias naturales a las necesidades humanas; es la condicin general indispensable para el intercambio material entre el hombre y la naturaleza; es la condicin perennemente impuesta por la naturaleza a la vida humana y es, por tanto, independiente de las formas de la vida social o, mejor dicho, es comn a todas las formas sociales. 2 El hombre toma posesin de la naturaleza transformndola. El trabajo es la transformacin de la naturaleza. El hombre suea tambin con operar mgicamente sobre la naturaleza, con poder cambiar los objetos y darles nueva forma recurriendo a medios mgicos. Es el equivalente, en la imaginacin, de lo que el trabajo significa en la realidad. El hombre es desde el principio de los tiempos un mago. Los instrumentos El hombre se hizo hombre con los instrumentos. Se hizo o se produjo a s mismo haciendo o produciendo instrumentos. La cuestin de qu fue lo primero si el hombre o el instrumento es, por tanto, puramente acadmica. No existen los instrumentos sin el hombre ni el hombre sin los instrumentos; aparecieron simultneamente y estn indisolublemente ligados entre s.

Un organismo vivo relativamente desarrollado, se convirti en hombre trabajando con objetos naturales. Al ser utilizados de este modo, los objetos se convirtieron en instrumentos. He aqu otra definicin de Marx: El instrumento del trabajo es una cosa o un conjunto de cosas que el obrero interpone
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Ernst Fisher: La Necesidad del arte, Captulo 2 Los Orgenes del arte Pgs. 15 a 25. Capital, Allen and Unwin, 1928.

entre l y el objeto de su trabajo y que sirve de conductor de su actividad (que podemos llamar medios y mediaciones). Utiliza las propiedades mecnicas, fsicas y qumicas de las cosas como otros tantos medios para ejercer poder sobre otras cosas y para someter stas a sus objetivos. Aparte de la simple recoleccin de los medios de subsistencia ya existentes, como los frutos, para cuya tarea los propios rganos corporales del hombre le bastan como instrumento de trabajo, el objeto de que el obrero toma un control directo no es la materia del trabajo sino el instrumento del trabajo. La naturaleza se convierte as en un instrumento de sus actividades, un instrumento con el que complementa sus propios rganos corporales, aumentando as su estatura, pese a lo que digan las Escrituras... El uso y la fabricacin de instrumentos de trabajo se encuentran tambin en otras especies animales, pero es una caracterstica especfica del proceso del trabajo humano; por esto Benjamn Franklin defini al hombre como un "animal constructor de instrumentos". 3

Fig. 1 Percutor, El pendo perodo Paleoltico superior c. 25.000 aos. Ntese el trabajo sobre el soporte de hueso que forma la herramienta y el trazado figurativo que representa cabezas de caballo, as como los trazos abstractos en secuencia paralela, diagonal y perpendicular.

El ser prehumano que se convirti en hombre pudo llevar a cabo esta evolucin porque dispona de un rgano especial, la mano, con la cual poda coger y sostener los objetos. La mano es el rgano esencial de la cultura, la iniciadora de la humanizacin. Esto no quiere decir que la mano hiciese por s sola al hombre: en la naturaleza y, particularmente, en la naturaleza orgnica, no existen unas relaciones tan simples y
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Ibd.

unilaterales de causa y efecto. Un sistema de complicadas relaciones una nueva cualidad siempre surge de una serie de diversos efectos recprocos. El paso de un determinado organismo biolgico a la etapa arborcela favoreci el desarrollo de la visin a expensas del olfato; la contraccin del morro facilit un cambio en la posicin de los ojos; la criatura, equipada con un sentido de la vista ms agudo y preciso tuvo necesidad de mirar en todas direcciones y esto condicion la postura erecta; los miembros anteriores quedaron libres y el cerebro se desarroll con la postura erecta del cuerpo; todo esto ms los cambios en la alimentacin y otras circunstancias contribuyeron a crear las condiciones necesarias para que el hombre se hiciese hombre. Pero el rgano directamente decisivo fue la mano. Toms de Aquino comprendi la significacin nica de la mano, el Organum organorum y as lo expres con su definicin del hombre: Habet homo rationem et manum. La mano liber a la razn y produjo la conciencia humana. Gordon Childe seala en The Story of Tools: 4 Los hombres pueden fabricar instrumentos porque sus patas delanteras se han convertido en manos, porque al ver un mismo objeto con ambos ojos pueden calcular las distancias con gran exactitud y porque un sistema nervioso muy delicado y un complicado cerebro les permiten controlar los movimientos de la mano y del brazo en acuerdo y ajuste precisos con lo que ven con ambos ojos. Pero los hombres no saben fabricar ni utilizar los instrumentos por un instinto innato; deben aprenderlo con la experiencia, con la prueba y el error. Con la utilizacin de los instrumentos surgi un sistema de relaciones completamente nuevo entre una especie y el resto del mundo. En el proceso del trabajo la relacin natural de causa a efecto se invirti, por as decir; el efecto anticipado, previsto, se convirti, como finalidad (telos), en el legislador del proceso de trabajo. Aquella relacin entre los hechos que, con el nombre de problema de la finalidad o de la causa final, a tantos filsofos ha desorientado, surgi y se
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V. Gordon Childe: The Story of Tools, cabbet Publishing Co., 1944.

desarroll como una caracterstica especficamente humana. Pero, en qu consiste este problema? Permtaseme citar una vez ms una de las claras definiciones de Marx: Hemos de considerar el trabajo como forma peculiar de la especie humana. La araa realiza operaciones parecidas a las del tejedor; y ms de un arquitecto quedara en ridculo ante la habilidad con que la abeja construye su celda. Pero lo que distingue desde el primer momento al ms incompetente de los arquitectos de la mejor de las abejas es que el arquitecto ha construido la celda en su cabeza antes de construirla con cera. El proceso del trabajo termina con la creacin de algo que, al iniciarse, ya exista en la imaginacin del trabajador, de algo que ya exista en forma ideal. El trabajador no se limita a provocar un cambio en los objetos naturales; al mismo tiempo, realiza sus fines propios en la naturaleza que existe fuera de l, los fines que rigen sus actividades y a los que ha de subordinar su propia voluntad. Es una definicin del trabajo cuando ya ha llegado a su fase plenamente desarrollada, plenamente humana. Pero antes de llegar a esta forma final del trabajo, y, por consiguiente, antes de llegar a la humanizacin final del ser prehumano, hubo que recorrer un largo camino. La accin determinada por el fin y de aqu la aparicin de la mente, el nacimiento de la conciencia como creacin primaria del hombre fue el resultado de un largo y laborioso proceso. Existencia consciente quiere decir accin consciente. La existencia primaria del hombre era la de un mamfero. El hombre es un mamfero, pero empieza a hacer algo distinto a lo que hacen los dems animales. Tambin el animal acta a base de la experiencia, es decir, de un sistema de reflejos condicionados; es lo que llamamos el instinto de un animal. El organismo que se convirti en hombre adquiri un nuevo tipo de experiencia que le condujo a un punto de transicin realmente nico: la experiencia de que la naturaleza puede utilizarse como medio para conseguir un fin del hombre. Todo organismo biolgico vive en estado de metabolismo con el mundo circundante: continuamente da y toma algo al y del mundo exterior. Pero lo hace

directamente, sin intermediario. Slo el trabajo humano es un metabolismo mediato. El medio ha precedido al fin; el fin se revela con el uso de los medios. Los rganos biolgicos no son reemplazables. Es cierto que se han formado como resultado de la adaptacin a las condiciones del mundo exterior; pero el animal debe arreglrselas con los rganos de que dispone y sacar de ellos el mximo rendimiento. En cambio, el instrumento del trabajo, exterior al organismo, es reemplazable: se puede prescindir de uno primitivo en favor de otro ms eficiente. En el rgano natural no se plantea la cuestin de la eficiencia: es lo que es, el animal debe vivir como se lo permitan sus rganos y adaptarse al mundo tal como se han adaptado sus rganos. En cambio, el ser que utiliza un objeto inorgnico como instrumento no tiene por qu adaptar sus exigencias a este instrumento: al contrario, puede adaptar el instrumento a las exigencias. La cuestin de la eficiencia no puede plantearse hasta que surge esta posibilidad. El descubrimiento por el hombre de que algunos instrumentos son ms o menos tiles que otros y que un instrumento puede ser reemplazado por otro condujo inevitablemente al descubrimiento de que se puede aumentar la eficiencia de un instrumento ya existente pero imperfecto; es decir, que no es imprescindible tomar directamente de la naturaleza un instrumento sino que se puede producir. El descubrimiento de que existen diversos grados de eficacia requiere, a su vez, una observacin especial de la naturaleza. Tambin los animales observan la naturaleza, y las causas y los efectos naturales se reflejan o se reproducen en los cerebros animales. Pero para el animal la naturaleza es un dato de hecho que no se puede modificar con un esfuerzo o con un acto de voluntad, lo mismo que su propio organismo. Slo la utilizacin de medios inorgnicos, sustituibles e intercambiables permite observar la naturaleza en un nuevo contexto, prever, anticipar y provocar los acontecimientos. Un fruto pende del rbol. El animal prehumano intenta alcanzarlo, pero su brazo es demasiado corto. Lo intenta de mil maneras pero no llega a l. Despus de una serie

de intentos frustrados se ve obligado a abandonar y a concentrar su atencin en otra cosa. Pero si el animal toma un bastn, su brazo se alarga; y si el bastn es demasiado corto, puede encontrar un segundo y un tercero, hasta disponer del que le permitir realizar su propsito. Dnde est el elemento nuevo? En el descubrimiento de la diversidad de posibilidades y la capacidad de elegir entre ellas, esto es, la capacidad de comparar un objeto con otro y de tomar una decisin segn su mayor o menor eficiencia. Con la utilizacin de los instrumentos nada es, en principio, imposible. No hay ms que encontrar el instrumento adecuado para alcanzar o realizar lo que antes era inalcanzable. Se obtiene con ello un nuevo poder sobre la naturaleza, un poder potencialmente ilimitado. Este descubrimiento constituye una de las races de la magia y, por tanto, del arte.

Lezna pinchar punto.

Cuchillo cortar lnea.

Martillo golpe plano.

Las posibilidades formales dependen de la complejidad del instrumental y la competencia del operador, sin embargo podemos formular que la estructura funcional de las herramientas determina a su vez estructuras formales de inscripcin. Podemos establecer una relacin entre las tres herramientas primigenias con tres actos corporales volitivos y tres efectos formales generales. La lezna, el cuchillo, el martillo, cuya funcin es: pinchar, cortar, golpear, determinan tres efectos formales: punto, lnea, plano. Podemos establecer as una correspondencia antropolgica, tcnica, instrumental y formal entre el cuerpo del operador y la herramienta con el trabajo y el producto, que (Fig. 1) es el trazado figurativo o abstracto de figuras y formas. Lezna pinchar punto. Cuchillo cortar lnea. Martillo golpe plano.

En el cerebro del mamfero superior se establece una relacin heredada entre el centro que seala el hambre la carencia por parte del organismo de los alimentos

necesarios y el centro estimulado por la visin o el olfateo de un alimento determinado, una fruta, por ejemplo. El estmulo de uno de los centros implica el del otro, el mecanismo est delicadamente afinado: cuando el animal tiene hambre busca un alimento. Con la interposicin del bastn el instrumento para hacer caer el fruto del rbol se establece un nuevo contacto entre los centros cerebrales. Este nuevo proceso cerebral se fortalece con su repeticin indefinida. Al principio, el proceso slo tiene lugar en una direccin: el estmulo del complejo hambre-fruta se ampla para incluir el centro que, para decirlo en forma sencilla, reacciona ante el bastn. El animal ve el fruto que quiere y busca el bastn asociado al mismo. Esto difcilmente se puede llamar pensamiento: falta todava el elemento finalista que caracteriza el proceso del trabajo, creador del pensamiento. Hasta aqu, la finalidad del bastn no es hacer caer el fruto; el bastn no es ms que el instrumento para ello. Sin embargo, se puede invertir este proceso unilateral, este funcionamiento interdependiente de los centros cerebrales, si se refina el mecanismo con una repeticin frecuente. Dicho de otra manera, puede ocurrir algo as: he aqu el bastn; dnde est el fruto que puede hacer caer? El bastn el instrumento se convierte as en el punto de partida El medio se pone al servicio del fin, que consiste en alcanzar el fruto (es su smbolo). El bastn no es slo bastn; algo se le ha aadido mgicamente: una funcin, que se convierte en su contenido esencial. El instrumento adquiere, pues, cada vez ms inters, se le examina para ver hasta qu punto es capaz o no de realizar su tarea. La experimentacin espontnea el pensar con las manos, que precede a todo el pensamiento como tal empieza a convertirse gradualmente en una reflexin finalista. La inversin del proceso cerebral es el comienzo de lo que podemos llamar trabajo, ser consciente, hacer consciente, anticipacin del resultado con la actividad cerebral. El pensamiento no es ms que una forma abreviada de experimentacin transferida de las manos al cerebro; los innumerables experimentos anteriores han dejado de ser recuerdo, para convertirse en experiencia. Un ejemplo distinto puede ilustrar mejor esta idea. Cordn Childe escribe en The Story of Tools: Los instrumentos eolticos, es decir, los ms antiguos que han llegado

hasta nosotros, estn hechos de piedra: por ejemplo, los utilizados por el hombre de Pekn son trozos de cuarzo recogidos deliberadamente y transportados hasta sus cavernas. Slo una mnima parte de ellos recibieron una forma artificial, ms apta para satisfacer las necesidades sinantrpicas. Pero incluso stos carecan de una forma estandartizada y podan servir para muchas tareas. Se tiene la impresin de que cuando necesitaban un instrumento adaptaban un trozo de piedra para satisfacer la necesidad inmediata. Se les puede llamar, pues, instrumentos ocasionales...

Empiezan a surgir los instrumentos estandartizados. Entre la gran masa de instrumentos ocasionales, de las ms diversas formas, existentes en el paleoltico .inferior, dos o tres formas adquieren un carcter ms permanente y se encuentran, con leves variaciones, en un gran nmero de establecimientos prehistricos de Europa occidental, frica y Asia meridional. Es evidente que sus constructores intentaban copiar un modelo reconocido.

Esto nos dice algo muy importante. El hombre, o el ser prehumano, haba descubierto al principio mientras recoga objetos que, por ejemplo, una piedra de borde afilado poda sustituir los dientes y las uas para descuartizar, cortar o desmenuzar una presa. Si la piedra de estas caractersticas se encuentra directamente, por casualidad, se convierte en un instrumento ocasional, y se arroja cuando ha cumplido su momentnea funcin. Los monos antropomrficos tambin utilizan a veces estos instrumentos ocasionales. Con el uso repetido se establece una firme conexin en el cerebro entre la piedra y su utilidad; la criatura que est convirtindose en hombre empieza a recoger sistemticamente y a conservar estas piedras tiles, aunque todava no haya relacionado ninguna funcin definida o ninguna finalidad concreta con cada una de ellas. Las piedras son instrumentos de finalidad mltiple que deben experimentarse caso por caso, comprobando sus aplicaciones especficas. De estos repetidos y variados experimentos, de este pensar con las manos, pueden surgir dos cosas: en primer lugar, el descubrimiento de que las piedras de una forma particular son ms tiles que otras, que es posible elegir entre las ofertas accidentales de la naturaleza, con lo cual adquiere cada vez ms importancia la referencia a la finalidad; en segundo lugar, el descubrimiento de que no es

necesario esperar estas ocasiones, porque se puede corregir la naturaleza. El agua, el clima y los elementos pueden dar forma a una piedra y hacerla manejable. Cuando el casi-hombre tom los objetos naturales en la mano y empez a utilizarlos como instrumentos, sus manos activas descubrieron que poda dar forma a la piedra o modificar la que ya tena; con este descubrimiento aprendi que la piedra puede ser potencialmente afilada y, por consiguiente, que puede convertirse en instrumento til.

Esta potencialidad no tiene nada de misterioso: no es un poder de que est dotada la piedra ni surge, como Palas Atenea, de una conciencia creadora. Al contrario, la conciencia creadora surgi como resultado ltimo del descubrimiento manual de que poda romper, dividir, afilar las piedras, darles tal o cual forma. La forma del hacha por ejemplo que la naturaleza produce de vez en cuando, era til para un gran nmero de actividades: el hombre empez as, gradualmente, a copiar la naturaleza. Al producir instrumentos de este modo, no obedeca a ninguna idea creadora; no haca ms que imitar. Sus modelos eran las piedras que haba encontrado y cuya utilidad haba comprobado experimentalmente. Produca a base de su experiencia de la naturaleza. Y la cosa que tena en su mente en aquella fase productiva primitiva no era el resultado final de una idea; no estaba cumpliendo un plan. Lo que vea ante s era un hacha real y se propona hacer otra igual. 5 No estaba realizando una idea sino imitando un objeto (imitndolo en su funcin). Su alejamiento del modelo natural se produjo gradualmente. Al utilizar el instrumento y al experimentar constantemente con l empez lentamente a hacerlo ms til y eficiente. La eficiencia es ms antigua que el propsito; el descubridor ha sido la mano, ms que el cerebro. (No hay ms que observar a un nio deshaciendo un nudo: no piensa, experimenta; slo gradualmente, con la experiencia de sus manos, llega a comprender cmo est formado el nudo y cul es la mejor manera de desatarlo.)

La anticipacin de un resultado la atribucin de un propsito al proceso del trabajo slo tiene lugar despus de una experiencia manual concentrada. Es el
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Una imagen de una herramienta-que-corta, un smbolo, sntesis de una causa y un efecto concretos.

resultado de una referencia constante al producto natural y, de una serie de pruebas ms o menos felices. La idea de finalidad o propsito no surge mirando hacia adelante sino mirando hacia atrs. El hacer y el ser conscientes surgieron y se desarrollaron con el trabajo y slo en una etapa posterior apareci un propsito claramente identificable para dar a cada instrumento una forma y un carcter especficos. El hombre necesit mucho tiempo para elevarse por encima de la naturaleza y enfrentarse con ella como creador.

Cuando alcanz esta fase, la diferencia era la siguiente: su cerebro no se limitaba a reflejar literalmente las cosas; gracias a la experiencia del trabajo poda reflejar tambin las leyes naturales y reconocer las relaciones causales. (Poda reconocer, por ejemplo, que la energa muscular se puede transferir a un instrumento y, por consiguiente, al objeto del trabajo, o bien que la friccin produce calor.) El hombre sustituy la naturaleza. No se limit a esperar lo que la naturaleza le ofreca: la oblig a darle lo que l quera. Convirti la naturaleza en servidora suya. Y con la utilidad creciente de sus instrumentos, con su carcter cada vez ms especfico, con su adaptacin cada vez ms perfecta a la mano humana y a las leyes de la naturaleza, con su creciente humanizacin, cre objetos que no se podan encontrar en la naturaleza. El instrumento fue perdiendo su parecido con los objetos naturales. La funcin del instrumento desplaz su similitud inicial con la naturaleza y, con el aumento de la eficiencia adquiri cada vez ms importancia su finalidad la participacin intelectual de lo que poda hacer. Esta transformacin de la naturaleza del trabajo slo poda tener lugar cuando el trabajo hubo alcanzado una etapa relativamente avanzada.

Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las races de la forma artstica

Ernst H. Gombrich
El tema de este artculo es un caballo de madera completamente corriente. No es metafrico ni puramente imaginario, o al menos no lo es ms que la escoba sobre la que escribi Swift sus meditaciones. Suele estar contento donde est, en el rincn del cuarto de jugar, y no tiene ambiciones estticas. En realidad, le molestan las presunciones. Est satisfecho con su cuerpo de palo de escoba y su cabeza, toscamente tallada, que no hace ms que marcar el extremo de arriba, sirviendo para enganchar las riendas. Cmo nos habramos de dirigir a l? Deberamos describirlo como una imagen de caballo? Los redactores del Pocket Oxford Dictionary difcilmente habran estado de acuerdo. Ellos definen imagen como imitacin de la forma externa de un objeto, y la forma externa de un caballo no est aqu imitada. Tanto peor, podramos decir, para la forma externa, ese elusivo residuo de la tradicin filosfica griega que ha dominado tanto tiempo nuestro lenguaje esttico. Por suerte, hay otra palabra en ese diccionario que podra resultar ms acomodaticia: representacin. Representar, segn leemos, puede usarse en sentido de evocar, por descripcin, retrato o imaginacin; figurar; colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de... representar; ser una muestra de; ocupar lugar de; sustituir a. Retrato de un caballo? Cierto que no. Sustitutivo de un caballo? S. Eso es. Quiz en esa frmula hay ms de lo que parece a simple vista.

I Primero, cabalguemos en nuestro leoso corcel para batallar contra una cantidad de fantasmas que an acosan el lenguaje de la crtica de arte. Uno de ellos lo acabamos de encontrar atrincherado en el Oxford Dictionary. Su definicin de imagen implica que el artista imita la forma externa del objeto que tiene delante, y el observador, a su vez, reconoce el tema de la obra de arte por su forma. Esto es lo que podra llamarse el modo tradicional de entender la representacin. Su corolario es que una obra de arte, bien ha de ser una copia fiel, y aun de hecho, una rplica perfecta, del objeto representado, bien ha de implicar algn grado de abstraccin. El artista,

Este ensayo se escribi originalmente como un aporte a Aspectos de la forma. Simposio sobre la forma en la naturaleza y en arte, L. L: White (ed.) Londres 1951.

segn leemos, Abstrae la forma a partir del objeto que ve. El escultor suele abstraer la forma tridimensional, haciendo abstraccin del color; el pintor abstrae contornos y colores, y hace abstraccin de la tercera dimensin. En este contexto, uno oye decir que la lnea del dibujante es una tremenda hazaa de abstraccin porque no se presenta en la naturaleza. Un escultor moderno en la lnea de Brancusi puede ser alabado o censurado por llevar la abstraccin a su extremo lgico. Finalmente, la etiqueta de arte abstracto para la creacin de formas puras lleva consigo una implicacin semejante. Sin embargo, no tenemos ms que mirar a nuestro caballo de madera para ver que aun la misma idea de abstraccin como un acto mental complejo nos hace caer en curiosos absurdos. En un viejo chiste de music-hall se habla de un borracho que se descubre cortsmente ante todos los faroles que ve a su paso. Habramos de decir que la bebida ha acrecentado tanto su poder de abstraccin que ahora es capaz de aislar la cualidad formal de verticalidad a partir tanto del farol como de la figura humana? Nuestra mente, por supuesto, acta por diferenciacin ms que por generalizacin, y el nio llama a todos los cuadrpedos de cierto tamao arre-arre antes de aprender a distinguir razas y formas. 1

II Adems, est el milenario problema de los universales, en cuanto que aplicado al arte. Su formulacin clsica la recibi en las teoras platonizantes de los acadmicos. Un pintor de historia dice Reynolds pinta al hombre en general; un retratista, a un hombre en particular, y, por tanto, a un modelo defectuoso 2 . Desde luego, esto es la teora de la abstraccin aplicada a un solo problema especfico. Lo que se implica es que el retrato, siendo copia exacta de la forma externa de un hombre, con todos sus defectos y accidentes, se refiere a la persona individual exactamente como su nombre propio. Sin embargo, el pintor
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En la esfera del arte, este proceso de diferenciacin ms que de abstraccin es ingeniosamente descrito por Oliver Wendell Holmes en su ensayo Cacoethes Scribendi, Sobre las tazas de t (Londres, 1890): Es lo mismo que mi plan... para ensear dibujo... Un hombre a cierta distancia aparece como un punto oscuro, nada ms. Bien. Cualquiera... sabe hacer un punto... Leccin 1. Haga un punto; esto es, dibuje a su hombre a una milla... Ahora, haga que se acerque un poco... El punto es ahora una figura alargada. Bien. Que el alumno dibuje una figura alargada. Es tan fcil como poner un signo de excla macin... As, poco a poco, se acerca el hombre que sirve de modelo. Un alumno listo aprender a sacar el contorno de una figura humana en diez lecciones, acercndose el modelo quinientos pies por vez. 2 Discourses on Art (Everyman Edition, pg. 55). He discutido el encuadre histrico de esta idea en Icones Symbolicae, Journal ofthe Warburg and Courtauld Instituus, XI (1948), pg. 187, y algunos de sus aspectos ms tcnicos en una recensin de Signs, Language and Behavior, de Charles Morris (Nueva York, 1946) en The Art Bulletin, marzo de 1949. En la terminologa de Morris, estas meditaciones presentes se ocupan del rango y el origen del signo icnico.

que quiera elevar su estilo desatiende lo particular y generaliza las formas. Un cuadro as ya no representa a un hombre determinado, sino ms bien el grupo o concepto hombre. Esta argumentacin tiene una sencillez engaosa, pero supone por lo menos una cosa no probada: que toda imagen de esta ndole se refiere necesariamente a algo fuera de s mismo, sea individuo o grupo. Pero no es necesario dar por supuesto nada de eso cuando sealamos una imagen diciendo: Esto es un hombre. Hablando estrictamente, esta afirmacin puede interpretarse como significando que la misma imagen es un elemento del grupo hombre. Y esta interpretacin no es tan extravagante como podra parecer. En realidad, nuestro caballo de madera no se sometera a ninguna otra interpretacin. Conforme a la lgica del razonamiento de Reynolds, tendra que representar la idea ms generalizada de caballidad. Pero cuando el nio llama caballo a un palo, evidentemente no quiere decir nada de esa ndole. El palo no es un signo que signifique el concepto caballo, ni es un retrato de un caballo individualizado. Por su capacidad para servir como sustitutivo, el palo se convierte en caballo por derecho propio, pertenece al grupo de los arre-arre y hasta quiz puede merecer un nombre propio. Cuando Pigmalin extrajo una figura de su mrmol, no empez por representar una forma humana generalizada, y luego, poco a poco, una mujer determinada. Pues al ir quitando mrmol y dando ms vida al bloque, no lo converta en un retrato, ni aun en el improbable caso de que usara un modelo vivo. De modo que cuando sus oraciones fueron escuchadas y la estatua adquiri vida, fue Calatea y nadie ms; y eso prescindiendo de que hubiera sido configurada en estilo arcaico, idealista o naturalista. La cuestin de la referencia, efectivamente, es por completo independiente del grado de diferenciacin. La bruja que haca un mueco de cera generalizado contra un enemigo, poda pretender que se refiriera a alguien en particular. Luego, pronunciaba el conjuro adecuado para establecer ese vnculo: algo as como cuando escribimos un rtulo bajo una imagen generalizada para hacer eso mismo. Pero aun aquellas proverbiales rplicas de la naturaleza, las figuras de cera de Madame Tussaud, necesitan el mismo tratamiento. Las de las galeras, con rtulos, son retratos de los grandes personajes. La figura que hay al pie de la escalera, hecha para engaar al visitante, representa a un empleado, un miembro de una clase. Est ah como sustitutivo del vigilante que esperaramos, pero no es ms generalizado, en el sentido de Reynolds.

III La idea de que el arte es creacin ms que imitacin resulta bastante familiar. Se la ha

proclamado en diversas formas desde la poca de Leonardo, que insisti en que el pintor es seor de todas las cosas 3 , hasta la poca de Klee, que quera crear como crea la naturaleza 4 . Pero las solemnes resonancias del poder metafsico desaparecen cuando dejamos el arte y pasamos a los juguetes. El nio hace un tren con unos trozos de madera o con lpiz y papel. Rodeados como estamos de carteles y peridicos que llevan ilustraciones de mercancas o sucesos, encontramos difcil librarnos del prejuicio de que todas las imgenes habran de leerse como referidas a alguna realidad, imaginaria o efectiva. Slo el historiador sabe cuan difcil es mirar el trabajo de Pigmalin sin compararlo con la naturaleza. Pero en tiempos recientes nos hemos dado cuenta de cuan profundamente malentendemos el arte primitivo o el egipcio en cuanto que suponemos que el artista deforma su tema o, incluso, que pretende que veamos en su obra el testimonio de una experiencia especfica 5 . En muchos casos, esas imgenes representan en el sentido de que son sustitutivos. El caballo o el criado de barro cocido, enterrados en la tumba de los poderosos, asumen el puesto de los seres vivos. El dolo asume el puesto del dios. La cuestin de si representa la forma externa de esa divinidad determinada o, si as se lo quiere, de una clase de demonios, es irrelevante. El dolo sirve como sustitutivo del dios en la veneracin y el ritual; es un dios hecho por el hombre, precisamente en el mismo sentido en que un caballo de madera es un caballo hecho por el hombre; seguir preguntando significara pretender engaarse 6 . Existe otro malentendido del que hay que guardarse. A menudo tratamos instintivamente de salvar nuestra idea de representacin trasladndola a otro plano. En cuanto no podemos referir la imagen a un motivo del mundo exterior, suponemos que es representacin de un motivo del mundo interior del artista. Mucha literatura crtica (y no crtica) sobre arte primitivo o moderno revela esa presuposicin. Pero aplicar la idea naturalista de representacin a sueos y visiones para no hablar de imgenes inconscientes es dar por resueltas muchas cuestiones 7 . El caballo de madera no es representacin de nuestra idea de caballo.
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Leonardo da Vinci, Paragone, ed. I. a. Richter, Londres, 1949, pg. 51. Paul Klee, On Modern Art, Londres, 1948. Para la historia de la idea del deus artifex, cf. E. Kris y O. Kurz, Die Legende vom Knstler, Viena, 1934. 5 H. A. Groenewegen-Frankfort, Arrest and Movement: An Essay on Space and Time in the Representational Art ofthe Ancient Near East, Londres, 1951. 6 Quiz slo sea en un encuadre de arte realista donde se hace apremiante el problema que he discutido en Icones Symbolicae, loc. cit. Slo entonces puede adquirir fundamento la idea de que la imagen alegrica, digamos, de la Justicia, debe ser un retrato de la Justicia tal como mora en el cielo. 7 Para la historia de esta mala interpretacin y de sus consecuencias, cf. mi artculo Imaginera y Arte en el Perodo Romntico, recogido en este volumen.

El terrible monstruo o la cara cmica que podemos garrapatear en nuestro borrador no se proyecta fuera de nuestra mente igual que la pintura sale del tubo, a presin como expresin 5. Claro que cualquier imagen ser de algn modo sintomtica respecto a quien la produce, pero pensar en ella como fotografa de una realidad preexistente es malentender todo el proceso de la produccin de imgenes.

IV Puede llevarnos an ms all nuestro sustitutivo? Quiz, si consideramos cmo pudo llegar a ser sustitutivo. El primer caballo de madera (para decirlo en trminos dieciochescos) no era probablemente una imagen en absoluto: slo un palo que se consideraba como caballo porque uno poda cabalgar en l (Fig. 1).

Fig. 1 Israel van Meckenem - Nios jugando; grabado c 1490.

El tertium comparationis, el factor comn, era la funcin ms que la forma. O, ms exactamente, el aspecto formal que cumpla los requerimientos mnimos para realizar la funcin; pues cualquier objeto cabalgable poda servir de caballo. Si esto es cierto, quiz estemos en condiciones de cruzar una frontera que suele considerarse como cerrada y sellada. Pues, en este sentido, los sustitutivos calan profundamente en funciones que son comunes al hombre y al animal. El gato persigue la pelota como si fuera un ratn. El niito se chupa el dedo como

si fuera el pecho materno. En cierto sentido, la pelota representa un ratn para el gato, y el pulgar representa el pecho materno para el nio. Pero aqu tambin, la representacin no depende de semejanzas formales, ms all de los requerimientos mnimos de la funcin. La pelota no tiene nada en comn con el ratn si no el ser perseguible. El pulgar, nada con el pecho, si no el ser succionable. Como sustitutivos, cumplen ciertas demandas del organismo. Son llaves que, como por azar, encajan en cerraduras biolgicas o psicolgicas, o son monedas falsas que hacen funcionar la mquina cuando se las echa por la ranura. Esa funcin psicolgica de representacin se reconoce todava en el lenguaje de los juegos infantiles. La nia rechaza una mueca perfectamente naturalista en favor de algn monigote monstruosamente abstracto al que pueda achuchar. Incluso quiz prescinda por completo del elemento forma y se aficione a un edredn o una colcha como su consolador favorito; un sustitutivo al que consagrar su cario. En aos posteriores de la vida, como nos dicen los psicoanalistas, quiz consagre ese mismo cario a un sustitutivo viviente, digno o indigno. Una maestra puede ocupar el puesto de la madre; un dictador o incluso un enemigo puede llegar a representar al padre. Una vez ms, el comn denominador entre el smbolo y la cosa simbolizada no es la forma externa, sino la funcin; el smbolo de la madre haba de ser amable; la imagen paternal, temible, o lo que corresponda en el caso. Ahora bien, este concepto psicolgico de simbolizacin parece llevar muy lejos del significado ms exacto que ha adquirido la palabra representacin en las artes figurativas. Puede haber algn provecho en juntar de golpe todos esos significados? Es posible; pues parece que vale la pena probar cualquier cosa con tal de sacar de su aislamiento la funcin de simbolizar. El origen del arte ha dejado de ser un tema popular. Pero el origen del caballo de madera quiz sea un tema lcito de especulacin. Supongamos que el poseedor del palo en que cabalgaba orgullosamente por la tierra, en una ocurrencia juguetona o mgica y quin podra distinguir siempre entre ambas cosas?, decidi ponerle riendas de verdad, y finalmente, incluso, se sinti tentado de darle unos ojos junto al extremo de arriba. Un poco de hierba servira de crines. As, nuestro inventor tuvo un caballo. Haba hecho uno. Ahora bien, en este suceso imaginario hay dos cosas que tienen alguna relacin con la idea de las artes figurativas. Una de ellas es que, en contra de lo que se dice a veces, no es preciso que en este proceso intervenga en absoluto la comunicacin. Quiz l no quera ensearle su caballo a nadie. Slo le serva como foco para sus fantasas, al andar por ah galopando; aunque lo ms probable es que cumpliera esa misma funcin para una tribu, ante la cual

representaba a algn demonio caballar de fertilidad y fuerza 8 . Podemos resumir la moraleja de este cuento 6* diciendo que la sustitucin puede ser anterior al retratar, y la creacin, a la comunicacin. Falta por ver cmo se puede poner a prueba semejante teora general. Si se pudiese, podra realmente arrojar luz sobre algunas cuestiones concretas. Incluso el origen del lenguaje, ese famoso problema de la historia especulativa 9 , podra ser investigado desde este punto de vista. Pues qu pasara si se uniera otra teora ms a la teora del guau-guau, que ve la raz del lenguaje en la imitacin, y a la teora del ay-ay, que la ve en la interjeccin emotiva? Podramos llamarla la teora del am-am, suponiendo que el cazador primitivo, despierto por el hambre en las noches de invierno, haca el ruido de comer no para comunicarse, sino como sustitutivo del comer, quiz con el acompaamiento de un coro ritual que trataba de conjurar el fantasma del alimento.

V Hay una esfera en que la investigacin de la funcin representacional de las formas ha hecho considerables avances recientemente: la esfera de la psicologa animal. Plinio, e innumerables autores posteriores, consideraron que el mayor triunfo del arte naturalista, para un pintor, era haber engaado a los gorriones o a los caballos. Tales ancdotas implican que un observador humano reconoce fcilmente un racimo de uvas en una pintura porque para l el reconocimiento es un acto intelectual. Pero el hecho de que los pjaros vuelen hacia la pintura es seal de una completa ilusin objetiva. Tal idea es plausible, pero errnea. La ms sencilla silueta de una vaca parece suficiente para cazar moscas ts-ts, pues, no se sabe cmo, pone en marcha el mecanismo de atraccin y engaa a la mosca. Podramos decir que para la mosca esa burda trampa tiene la forma significante, es decir biolgicamente significante. Parece ser que hay estmulos visuales de esta ndole que desempean un papel importante en el mundo animal. Variando las formas de los maniques ante los que se ha visto que respondan los animales, se ha averiguado la imagen mnima que todava bastaba para producir una reaccin especfica 10 . As, los pajaritos abren el pico cuando ven acercarse al
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Tal, al menos, sera la opinin de Lewis Spence, Myth and Ritual in Dance, Game, and Rhyme, Londres, 1947. Y tambin la del Atareado de Ben Jonson, el Puritano: Tu diversin (hobby-horse) es un dolo, un dolo fiero y ptrido; y t, el Nabucodonosor... de la Feria, que lo erigiste para que los nios caigan ante l adorndolo {La feria de san Bartolom, III, 6). 9 Cf. Gza Rvsz, Ursprung und Vorgeschichte der Sprache, Berna, 1946. 10 Cf. Konrad Lorenz, Die angeborenen Formen moglicher Erfahrung, Zeitschrift flr Tierpsychologie V (1943) y la discusin de esos experimentos en E. Grassi y Th. Von Uexkll, Vom Ursprung und von den Grenzen der Gersteswissenschaften und Naturwis- senschaften, Berna, 1950.

nido al progenitor que los alimenta, pero tambin lo abren cuando se les ensean dos rendondeles oscuros de diferente tamao, la silueta de la cabeza y del cuerpo del pjaro representada en su forma ms generalizada. Ciertos peces, en su infancia, se engaan incluso con dos puntos alineados horizontalmente, que creen ser los ojos de la madre, en cuya boca acostumbran a refugiarse del peligro. La fama de Zeuxis tendr que descansar en otros logros que en haber engaado a los pjaros. Una imagen, en este sentido biolgico, no es una imitacin de la forma externa de un objeto, sino una imitacin de ciertos aspectos privilegiados o importantes Aqu es donde parecera abrirse un amplio campo de investigacin. Pues el hombre no est exento de este tipo de reaccin 11 . El artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante simplemente una mezcolanza neutral de formas que l trata de imitar. Nuestro universo es un universo estructurado, cuyas principales lneas de fuerza siempre se pliegan y adaptan a nuestras necesidades biolgicas y psicolgicas, por ms que las cubran las influencias culturales. Sabemos que hay en nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi excesiva. Entre ellas, quiz el rostro humano sea la que ms destaca. Por instinto o por habernos acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda certidumbre, a extraer los rasgos expresivos de una cara, sacndolos de entre el caos de sensaciones que la rodean, y a responder con temor o alegra a sus ms leves variaciones. Todo nuestro mecanismo perceptivo est hipersensibilizado, no se sabe cmo, en esta direccin de la visin fisiognmica 12 , y la ms leve sugestin nos basta para una fisiognoma expresiva que nos mira con sorprendente intensidad. En un estado de emocin recargada, en la oscuridad, o en un acceso febril, la facilidad de este gatillo para dispararse puede asumir formas patolgicas. Podemos ver caras en el dibujo de un papel de pared, y tres manzanas ordenadas en un plato pueden quedrsenos mirando como dos ojos y una nariz de payaso. Qu tiene de extrao que sea tan fcil hacer una cara con dos puntos y una raya, aunque su constelacin geomtrica sea muy diferente de la forma externa de una cabeza de verdad? La famosa broma grfica de la cara reversible puede tomarse como modelo de experimentos que todava cabra hacer siguiendo esta direccin (Fig. 2).
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K. Lotenz, loe. cit. El citar este artculo no implica acuerdo con las conclusiones morales del autor. Sobre esas cuestiones ms generales, vase K. R. Popper, The Open Society and Its Enemies, esp. I, pgs. 59 sigs. y pg. 268. (Ed. cast., La sociedad abierta y sus enemigos, El Ateneo, Buenos Aires.). 12 F. Sander, Experimentelle Ergebnisse der Gestaltpsychologie, Berichte ber den 10. Kongress fr Experimentelle Psychologie, Jena, 1928, pg. 47, anota experimentos que muestran que la distancia entre dos puntos es mucho ms difcil de valorar cuando esos dos puntos estn aislados que cuando se los hace representar ojos de una cara esquemtica, alcanzando as significacin fisiognmica.

Fig. 2 Agostino Mitelli (1634 1718). Rostro reversible. Dibujo.

Nos muestra hasta qu punto el grupo de formas que se pueden interpretar como una fisiognoma tiene prioridad sobre todas las dems observaciones interpretativas. Hace que el lado que queda al derecho se convierta en una cara convincente, y desintegra el lado que queda al revs en un simple caos de formas que se aceptan como un extrao tocado 13 . En buenas imgenes de esta especie, es preciso un autntico esfuerzo para ver las dos caras al mismo tiempo, y quiz nunca lo conseguimos del todo. Nuestra respuesta automtica es ms fuerte que nuestra alerta intelectual.

Mirndolo a la luz de los ejemplos biolgicos antes aludidos, no hay nada de sorprendente en esta observacin. Podemos arriesgar la suposicin de que este tipo de reconocimiento automtico depende de los dos factores de la semejanza y la importancia biolgica, y que estos dos estn en una suerte de razn inversa. Cuanto mayor importancia biolgica tiene un objeto para nosotros, ms nos sintonizaremos para reconocerlo, y, por tanto, ms tolerantes sern nuestros cnones de correspondencia formal. En una atmsfera cargada de erotismo, la ms leve sugerencia de semejanza formal con las funciones sexuales crea la respuesta deseada, y lo mismo es cierto de los smbolos en los sueos, investigados por
Para una amplia coleccin de tales caras, cf. Laurence Whistler, Oho! The Drawings of Rex Whistler, Londres, 1946.
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Freud. Anlogamente, el hombre hambriento estar sintonizado para descubrir alimento: escudriar el mundo en busca de la ms leve promesa de alimento. Quien se muera de hambre proyectar incluso el aspecto alimenticio en toda clase de objetos desemejantes, como Chapln en La quimera del oro cuando su enorme compaero se le aparece de repente como una gallina. Pudo ser alguna experiencia semejante lo que estimul a nuestros cazadores, entonando su am-am, a ver su anhelada presa en las manchas y formas irregulares de las sombras paredes de las cavernas? Quiz pudieron, poco a poco, buscar esa experiencia en los profundos escondrijos misteriosos de las rocas, igual que Leonardo buscaba paredes en desmoronamiento para ayudar a sus fantasas visuales? Acaso, en fin, sintieron la sugestin de rellenar tales siluetas legibles con tierra de color, para tener a mano algo a que disparar lanzas y que pudiera representar lo comestible de alguna manera mgica? No hay modo de someter a prueba esta teora, pero si es cierto que los artistas cavernarios explotaron a menudo las formaciones naturales de las rocas 14 , esto, unido al carcter eidtico de sus obras 15 , al menos no estara en contra de nuestra fantasa. Despus de todo, el gran naturalismo de las pinturas cavernarias quiz sea una flor muy tarda. Quiz corresponda a nuestro tardo, derivativo y naturalista caballo de madera.

VI Se necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de madera: primero, que su forma hiciera al menos posible cabalgar en l; en segundo lugary quiz decisivamente, que tuviera importancia el cabalgar. Por suerte, todava no hace falta gran esfuerzo de imaginacin para comprender cmo el caballo pudo llegar a ser tal foco de deseos y aspiraciones, pues nuestro lenguaje an conserva las metforas moldeadas por un pasado feudal, cuando lo caballeroso era ir a caballo. El mismo palo que en tal mbito tena que representar un caballo, hubiera llegado a ser sustitutivo de otra cosa en otro ambiente. Podra haber llegado a ser una espada, un cetro, o en el contexto de la adoracin a los antepasados un fetiche que representara a un cacique muerto. Desde el punto de vista de la abstraccin, tal convergencia de significados en una sola forma ofrece dificultades considerables, pero desde el punto de vista de la proyeccin psicolgica de los significados, se hace ms fcilmente inteligible. Despus de todo, se ha elaborado toda una tcnica de diagnstico sobre la hiptesis de que los significados ledos en formas idnticas por personas

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. H. Luquet, The Art and Religin of Fsil Man, Londres, 1930, pgs. 141 sig. G. A. S. Snijder, Kretische Kunst, Berln, 1930, pgs. 68 sig.

diferentes nos dicen ms sobre esos lectores que sobre las formas. En la esfera del arte, se ha mostrado que la misma forma triangular favorita de diversas tribus vecinas de indios americanos recibe diferentes significados segn las preocupaciones dominantes en cada pueblo en cuestin 16 . Para el investigador de los estilos, el descubrimiento de que una misma forma bsica puede representar una diversidad de objetos quiz llegue a ser todava significativo. Pues mientras que resulta muy dura de tragar la idea de imgenes realistas deliberadamente sometidas a una estilizacin, en cambio la idea opuesta, de que hay un limitado vocabulario de formas sencillas utilizado para construir diferentes representaciones, encajara mucho mejor con lo que sabemos del arte primitivo.

VII Una vez que nos acostumbremos a la idea de representacin como un asunto de ida y vuelta enraizado en disposiciones psicolgicas, quiz seamos capaces de refinar un concepto que se ha mostrado indispensable para el historiador del arte y que sin embargo es bastante insatisfactorio: el de la imagen conceptual. Con tal trmino aludimos al modo de representacin ms o menos comn a los dibujos infantiles y a diversas formas de arte primitivo y primitivista. Muchas veces se ha sealado la lejana de ese tipo de imaginera respecto a cualquier experiencia visual 17 . La explicacin de este hecho que se ha dado con mayor frecuencia es que el nio (y el primitivo) no dibuja lo que ve sino lo que sabe. Conforme a esta idea, el tpico dibujo infantil, el monigote, es en realidad una enumeracin grfica de los rasgos humanos que recordara el nio 18 . Representa el contenido del concepto infantil de hombre. Pero hablar de conocimiento o realismo intelectual (como afirman los franceses) 19 nos acerca peligrosamente a la falacia de la abstraccin. As que volvamos a nuestro caballo de madera. Es correcto decir que consiste en rasgos que componen el concepto de caballo, o que refleja la imagen recordada de los caballos vistos? No, porque esta formulacin omite un factor: el palo. Si no dejamos de tener en cuenta que la representacin es, en su origen, la creacin de sustitutivos a partir de material dado, quiz lleguemos a terreno ms firme. Cuanto mayor es el deseo de cabalgar, tanto menos numerosos
Franz Boas, Primitive Art, Oslo. 1927, pgs. 118-128. (Ed. cast. El arte primitivo, Fondo de Cultura Econmica, Mxico.) 17 Por ejemplo, E. Lwy, The Renderng of Nature in Early Greek Art, Londres, 1907; H. Schaefer, Von aegyptischer Kunst, Leipzig, 1930; Verworn, Ideoplastische Kunst, Jena, 1914. 18 Karl Bhler, The Mental Development of the Child, Londres, 1930, pgs. 113-117, en que se subraya la conexin con la facultad lingstica. Una crtica de esta idea fue presentada por R. Arnheim, Perceptual Abstraction and Art, Psychological Review, LVI, 1947.
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pueden ser los rasgos que basten para un caballo. Pero en una cierta fase tiene que tener ojos, pues si no, cmo podra ver? En el nivel ms primitivo, pues, la imagen conceptual podra identificarse con lo que hemos llamado la imagen mnima; esto es, lo mnimo que la hace encajar en una trabazn o cerradura psicolgica. La forma de la llave depende del material de que est hecha, y de la cerradura. Sin embargo, sera un peligroso error equiparar la imagen conceptual, tal como se la usa en los estilos histricos, con esa imagen mnima de fundamento psicolgico. Al contrario. Uno tiene la impresin de que siempre se nota la presencia de estos esquemas, pero tambin de que se los evita tanto como se los explota 20 . Hemos de contar con la posibilidad de que un estilo sea un conjunto de convenciones resultante de complejas tensiones. La imagen hecha por el hombre debe ser completa. La figurilla del siervo para la tumba debe tener sus dos brazos y sus dos piernas. Pero no debe convertirse en un doble en manos del artista. La produccin de imgenes est amenazada por peligros. Un golpe en falso y la rgida mscara del rostro pueden asumir una mueca perversa. Slo la estricta adhesin a las convenciones puede defender de tales peligros. Y as, el arte primitivo parece mantenerse a menudo en ese estrecho borde que queda entre lo inanimado y lo pavoroso. Si el caballo de madera llegase a parecerse demasiado a lo vivo, podra marcharse al galope por su cuenta21 .

VIII Es fcil exagerar el contraste entre el arte primitivo y el arte naturalista o ilusionista 22 . Todo arte es produccin de imgenes, y toda produccin de imgenes est enraizada en la creacin de sustitutivos. Incluso el artista de tendencia ilusionista tiene que tomar como punto de partida la imagen artificial y conceptual de que es convencional hablar. Por

G. H. Luquet, L'Artprmitf Pais, 1930. La idea de la evitacin (de smbolos sexuales) la subraya A. Ehrenzweig, Psycho-Analysis of Artistic Vision and Hearing, Londres, 1953, pgs. 22-70. 21 E. Kris y O. Kurz, loe. cit., han reunido cierto nmero de leyendas que reflejan este temor milenario: as, un famoso maestro chino, segn se deca, nunca haba dado luz a los ojos de sus dragones pintados para que no se escaparan volando. 22 La moda intelectual en la historia del arte en Alemania era trabajar con pares de conceptos en contraste, tales como hptico-ptico (Riegl), paratctico-hipotctico (Coellen), abstraccin-empata (Worringer), idealismo-naturalismo (Dvorak) fisioplstico-ideoplstico (Verworn), multiplicidad-unidad (Wolfflin), todos los cuales probablemente podran expresarse en trminos de arte conceptual y arte menos conceptual. Aunque no cabe dudar del valor heurstico de este mtodo de la anttesis, a menudo tiende a introducir una falsa dicotoma. En mi libro The Story ofArt, Londres, 1950 (ed. cast., La historia del arte, Debate, Madrid, 1997), he intentado subrayar la continuidad de la tradicin y el papel persistente de la imagen conceptual.
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extrao que parezca, no puede simplemente imitar la forma externa de un objeto sin haber aprendido primero a construir tal forma. Si fuera de otro modo, no seran necesarios los innumerables libros sobre cmo se dibuja la figura humana, o cmo se hacen los planos de los barcos. Ya observ Wlfflin que todas las imgenes deben ms a otras imgenes que a la naturaleza 23 . Esta cuestin resulta familiar para el estudioso de las tradiciones pictricas, pero an no se comprende bastante en sus implicaciones psicolgicas. La razn es quiz que, en contra de la esperanzada creencia de muchos artistas, el ojo inocente que mirara el mundo como por primera vez, no lo vera en absoluto. Se abrasara bajo el doloroso impacto de una mezcla catica de formas y colores 24 . En este sentido, el vocabulario convencional de formas bsicas es siempre indispensable para el artista como punto de partida, como foco de organizacin. Entonces, cmo habramos de interpretar la gran divisoria que se extiende a travs de la historia del arte y que separa las pocas islas de los estilos ilusionistas Grecia, China y el Renacimiento del vasto ocano del arte conceptual? Una diferencia, sin duda, reside en un cambio de funcin. En cierto modo, el cambio va implcito en la aparicin de la idea de la imagen como representacin en nuestro sentido moderno de la palabra. Tan pronto como todos entienden que una imagen no necesita existir por su cuenta, que puede referirse a algo fuera de ella misma y ser, por tanto, el testimonio de una experiencia visual ms que la creacin de un sustitutivo, es posible transgredir con impunidad las reglas bsicas del arte primitivo. Ya no hay necesidad ninguna de que estn completos los rasgos esenciales, como es propio del estilo conceptual, ni tampoco hay ya ese miedo a lo casual que domina la concepcin arcaica del arte. La imagen de un hombre en un nfora griega ya no necesita tener una mano o un pie vistos por completo (Fig. 3). 25

Wolfflin, Principies ofArt History, Nueva York, 1932. (Ed. cast., Principios fundamentales de la historia del arte; ed. orig.: alemana.) 24 La falacia de una idea pasiva de percepcin es discutida detalladamente por E. Brunswik, Wahr nehmung und Gegenstandswelt, Viena, 1934. En su aplicacin al arte, los escritos de K. Fiedler contienen muchas sugerencias valiosas; cf. tambin A. Ehrenzweig, loe. cit., para una presentacin extremada y desafiante de este problema. 25 Tal como se ve en la representacin de Hesire, dignatario del antiguo Egipto, que puede tener dos pies izquierdos (Fig. 5)

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Fig. 3 Atleta. Vaso griego siglo V A de C (Izq.). Fig. 4 Retrato de Hesire; relieve egipcio, h.2700 a.C. Museo de El Cairo (Der.)

Sabemos que se la toma como una sombra, como un simple apunte de lo que el artista vio o pudo ver, y estamos bien dispuestos a entrar en el juego y a suplir con nuestra imaginacin lo que indudablemente posea el motivo real. Una vez que se acepta con todas sus implicaciones esta idea de que la imagen sugiere algo ms all de lo que realmente est ah y, ciertamente, no se la acept de la noche a la maana, nos vemos obligados a dejar que nuestra imaginacin juegue en torno a la imagen. La dotamos de espacio alrededor de sus formas, lo cual slo es otro modo de decir que entendemos como tridimensional la realidad que evoca; que ese hombre se poda mover y que exista el aspecto momentneamente oculto 26 . Cuando el arte medieval se desprendi de ese simbolismo conceptual narrativo en que haban quedado congeladas las frmulas del arte clsico, Giotto hizo uso particular de la figura vista desde atrs, que estimula nuestra imaginacin espacial obligndonos a imaginar el otro lado (Fig. 5)

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Esto puede querer decir el pasaje, bastante enigmtico, del pintor Parrasio en Historia natural de Plinio, XXXV, 67, donde se afirma que la ms alta sutileza alcanzable en pintura es encontrar un contorno... que parezca doblarse hacia atrs y envolver el objeto como para dar certidumbre de las partes situadas detrs, sugiriendo as claramente tambin lo que oculta.

Fig. 5 Giotto - La anunciacin a los pastores; fresco, detalle, h. 1306. Padua Capilla dell'Arena. Padua.

As pues, la idea de la imagen como representacin de una realidad exterior a ella misma conduce a una interesante paradoja. Por un lado, nos obliga a referir toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria a que se alude. Esta operacin mental slo puede completarse si la imagen nos permite inferir, adems de la forma externa de cada objeto, tambin su tamao relativo y su posicin. Nos lleva a esa racionalizacin del espacio que llamamos perspectiva cientfica, por la que el plano de la imagen se convierte en una ventana a travs de la cual miramos el mundo imaginario creado por el artista para nosotros. En teora, al menos, la pintura se concibe entonces en trminos de proyeccin geomtrica 27 . La paradoja de la situacin es que, una vez que se considera la imagen entera como representacin de una porcin de la realidad, se crea un nuevo contexto en el que la imagen conceptual desempea un papel diferente. Pues la primera consecuencia de la idea de la ventana es que no podemos concebir ningn punto dentro de su marco que no sea significante, que no represente algo. El trozo vaco, as, fcilmente llega a significar luz, aire y atmsfera, y la forma vaga se interpreta como envuelta por el aire. Esta confianza en el
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Cf. E. Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art Theory, Studies of the Warburg lnstitute, XIII, Londres, 1940, pgs. 90 sig.

contexto representacional, dada por la misma convencin del marco, es lo que hace posible el desarrollo de mtodos impresionistas. Los artistas que trataron de despojarse de su conocimiento conceptual, que conscientemente se convirtieron en observadores de su propia obra y nunca dejaron de confrontar sus imgenes creadas con sus impresiones, echndose atrs para comparar unas y otras, esos artistas slo podan lograr su pretensin echndole encima al observador una parte de la carga de la creacin. Pues qu otra cosa significa que se nos invite a echarnos atrs, tambin nosotros, para observar cmo las manchas de color de un paisaje impresionista adquieren vida? Esto significa que el pintor descansa en nuestra buena disposicin para aceptar sugerencias, para leer contextos, para evocar nuestra imagen conceptual bajo su gua. La mancha que en el cuadro de Manet equivale a un caballo ya no es imitacin de su forma externa ms de lo que puede serlo nuestro caballo de madera (Fig. 6). Pero el pintor lo ha organizado tan astutamente que evoca esa imagen en nosotros, con tal, por supuesto, de que colaboremos.

Manet - Las carreras de Longchamp; 1872. Pars, Durand -Ruell con detalle de caballo.

Aqu puede haber otro campo para una investigacin independiente. Pues esos objetos privilegiados que desempean su papel en los estratos ms primitivos de la produccin de imgenes reaparecen repetidamentecomo era de esperar en los estratos ms primitivos de la lectura de imgenes. Cuanto ms vital es el rasgo indicado por el contexto, pero omitido, ms intenso parece ser el proceso que se pone en marcha. En su nivel ms bajo, este mtodo del

velamiento sugerente es familiar en el arte ertico. No, desde luego, en su fase pigmalinica, sino en sus aplicaciones ilusionistas. Lo que aqu es una grosera explotacin de un obvio estmulo biolgico, puede tener su paralelismo, por ejemplo, en la representacin del rostro humano. Leonardo consigui sus mayores triunfos de expresin en el parecido a la realidad dejando precisamente borrosos los rasgos en que reside la expresin, con lo que nos obligaba a completar el acto de la creacin. Rembrandt poda atreverse a dejar en la sombra los ojos de sus retratos ms emotivos porque as nos vemos estimulados a suplirlos 28 (Fig. 7). La imagen evocadora, como su equivalente conceptual, deberan estudiarse insertos en un trasfondo psicolgico ms amplio.

Rembrandt Van Rijn - Retrato de un hombre; 1666. Leningrado, Ermitage.

IX Mi caballo de madera no es arte. En el mejor de los casos, puede interesar a la iconologa, esa naciente rama de estudio que es a la crtica de arte lo que la lingstica a la crtica literaria. Pero el arte moderno, no ha experimentado con la imagen primitiva, con la creacin de
Cf. J. v. Schlosser, Gesprach von der Bildnis-kunst, Prdludien, Viena, 1927, donde, por cierto, tambin aparece el caballo de madera.
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formas y la explotacin de fuerzas psicolgicas arraigadas en lo profundo? S. Pero cualquiera que sea el deseo nostlgico de sus hacedores, el significado de esas formas nunca puede ser el mismo que el de sus modelos primitivos. Pues ese extrao recinto que llamamos arte es como una sala de espejos o una galera de ecos. Cada forma conjura un millar de recuerdos y de imgenes de memoria. En cuanto se presenta una imagen como arte, por este mismo acto se crea un nuevo marco de referencia, al que no puede escapar. Se convierte en parte de una institucin, con tanta seguridad como el juguete en el cuarto de los nios. Si Picasso como cabe imaginar pasara de la cermica a los caballos de madera, y enviara los productos de tal capricho a una exposicin, los podramos entender como demostraciones, como smbolos satricos, como una declaracin de fe en las cosas sencillas, o como irona de s mismo, pero una cosa le sera negada an al ms grande de los artistas contemporneos: no podra hacer que el caballo de madera significara para nosotros lo que signific para su primer creador. Ese camino est cerrado por el ngel de la espada flamgera.

Signo
Umberto Eco

Traducido por Francisco Serra Cantarell

Ttulo original: Segno, 1973

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4. LOS PROBLEMAS FILOSFICOS DEL SIGNO

4.1. El hombre como animal simblico Se ha llamado al hombre animal simblico, y en este sentido, no solamente el lenguaje verbal sino toda la cultura, los ritos, las instituciones, las relaciones sociales, las costumbres, etc., no son otra cosa que formas simblicas (CASSIRER, 1923; LANGER, 1953) en las que el hombre encierra su experiencia para hacerla intercambiable; se instaura humanidad cuando se instaura sociedad, pero se instaura sociedad cuando hay comercio de signos. Por medio del signo el hombre se aparta de la percepcin bruta, de la experiencia del hic et nunc, y abstrae. Sin abstraccin no puede haber concepto, pero sin abstraccin ni siquiera puede haber signo. Se discute mucho sobre la existencia (en nuestra mente, en el mundo superuranio o en las cosas) de algo que corresponda al concepto o a la idea de caballo; pero es bien cierto que existe un signo que, si no se pone en el lugar de todos los caballos, por lo menos se pone en lugar de algo que por comodidad llamamos la idea de caballo. Toda la discusin filosfica sobre las ideas nace porque articulamos signos. Se elaboran signos incluso antes de emitir sonidos, y en todo caso, antes de pronunciar palabras. Segn los psicoanalistas, el nio dedicado a su primer juego simblico, que esconde y hace aparecer un objeto (/Fort Da!, Fort + Da! /, segn un ejemplo de Freud), ya instaura el juego
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estructural y significativo, la oposicin significante de la presencia y ausencia. Se considera que la cultura nace cuando el hombre elabora utensilios para dominar la naturaleza; pero se ha aventurado la hiptesis (Eco, 1972) de que el utensilio como tal, solamente aparece cuando se ha instaurado la actividad simblica, o lo que es igual, que seala la instauracin de esta actividad. En frica se han hallado esqueletos de australopitecus junto a esqueletos de babuinos, que presentan todos un agujero en el crneo; y junto a los esqueletos de australopitecus haba piedras. Los australopitecus haban individualizado las piedras, no como objetos de la naturaleza, sino como posibles instrumentos, que podan empuarse como un arma: haban inventado el utensilio. Pero para que hubiera utensilio (y por lo tanto, cultura), parece que se precisaban las siguientes condiciones:

a) un ser pensante establece la nueva funcin del guijarro

(no es necesario que lo pulimente y lo convierta en badajo);

b) lo nombra como guijarro que sirve para algo (no

es necesario que lo nombre para otros o en voz alta);

c) lo reconoce como guijarro que responde a la funcin X

y que tiene por nombre Y. No es necesario que lo utilice una segunda vez; basta con reconocerlo; y no es necesario que lo nombre para otros; basta con que el guijarro utilizado hoy por el ser K aparezca al da siguiente, para el mismo ser, como signo visible de la funcin posible; de esta manera, K1 ha establecido las reglas para significar a K2 la funcin del guijarro. Tan pronto como se instaura una forma observable e interpersonal de comportamiento sgnico visible, existe un lenguaje. Hay quien cree que este lenguaje es ante todo verbal, que la verbalizacin es la misma forma del pensamiento, que no se puede pensar sin hablar; por ello, la semiologa (cf. BARTHES, 1964) no sera ms que un captulo de la lingstica, y la ciencia del lenguaje verbal, la nica que puede explicarnos la estructura tanto de la mente como del inconsciente.
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Segn Lacan (LACAN, 1966), en el origen de la formacin de nuestro ego ya est la cadena significante ; el lenguaje nos precede y nos determina. Incluso hay una diferencia en el hablar entre el sujeto de la enunciacin y el sujeto del enunciado, lo que explica el hecho de que, cuando empezamos a hablar, salimos de una naturaleza incognoscible para constituirnos como cultura, nos objetivamos en ella. El nio que decide al hablar reconocerse como sujeto es el sujeto del acto de la enunciacin: quisiera designarse como /yo/, pero en el momento en que entra en el giro del lenguaje, el /yo/ que pronuncia ya es sujeto del enunciado, de la frase, del sintagma lingstico en que se exterioriza; este /yo/ ya es un producto cultural (Peirce dira que es el type que la cultura ha predispuesto para todos los yo posibles). Al identificarse con el sujeto del enunciado, el sujeto de la enunciacin se pierde como subjetividad, el lenguaje lo ha hecho prisionero de una alteridad con la que se ha de identificar para constituirse, y de la que no conseguir nunca liberarse.
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Pero volvamos a los orgenes de la cultura: imaginemos un hombre primitivo que no se plantea el problema de su subjetividad; en el momento en que se dirija hacia el mundo para detectar fuerzas mgicas que ha de dominar y dirigir para controlar el medio ambiente, deber interpretar signos. Magia de imitacin : se repite la cadencia del animal o se fija su imagen en la pared de la cueva para controlar mediante el animal trazado con la lanza, el animal autntico que se ha de matar. Magia de contacto : se toma un objeto que ha pertenecido a la entidad que se ha de dominar (el collar del enemigo, el pelo del animal) y se acta sobre l, para que mediante este objeto substitutivo, vinculado de alguna manera con la entidad, se pueda dominar al poseedor del objeto. En ambos casos se opera por medio de signos que se ponen en lugar de otra cosa; la imagen es metfora, imitacin de la cosa; el objeto que ha pertenecido al otro es su metonimia, la parte por el todo, la causa por el efecto, el continente por el contenido. Las cosas se controlan por medio de sus signos o de otras cosas que se
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asumen como signos de aqullas. En fin, en la sofstica griega se descubre el poder mgico y persuasivo de la palabra, capaz de tramar una epod, un dulce engao que transpone el alma. La sofstica (y los gramticos indios que escriban vastos tratados de sintaxis) descubre la pragmtica y la teoriza. Cmo se han de articular los signos, segn las reglas de una ciencia, la retrica, para inducir a los dems a hacer lo que yo quiero? Las teoras surgen de un razonamiento que no parte de premisas absolutas, como har el silogismo clsico, sino de premisas probables, el entimema. Tambin se puede razonar sobre lo incierto, porque el mundo de los signos tambin es el mundo de lo impreciso, de lo plural. Judicial, deliberativa, epidictia, stas son las tres formas de la elocuencia que ms tarde teori- zar Aristteles en la Retrica, y stas son las tres formas que utiliza el hombre para dirigir el comportamiento de los otros hombres, por medio de signos, y hacer poltica: para discutir sobre lo justo y lo injusto, sobre lo que se ha de hacer y lo que no se ha de hacer, sobre lo que es loable y lo que no lo es (PERELMAN, 1958).

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