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CENTRAL DO BRASIL, TERRA ESTRANGEIRA

Alexandre Faria (Doutor em Letras pela PUC Rio / Professor da UFJF)

(Verso reformulada do texto originalmente publicado em Escrita: Revista dos Alunos do Programa de Mestrado e Doutorado em Letras da PUC-Rio, Rio de Janeiro, v.4, p.165-181, 1999)

A ilha do Brasil, ou ilha de So Brando, ou ainda Brasil de So Brando, era uma das inmeras ilhas que povoaram a imaginao e a cartografia europias da Idade Mdia, desde o alvorecer do sculo XI. Tambm chamada de "Hy Brazil", essa ilha mitolgica, "ressonante de sinos sobre o velho mar", se "afastava no horizonte sempre que os marujos se aproximavam dela. Era, portanto, uma ilha "movedia", o que explica o fato de sua localizao variar tanto de mapa para mapa. (...) O nome "Brazil" provem do celta bress, que deu origem ao verbo ingls to bless (abenoar). Hy Brazil, portanto, significa "Terra Abenoada". [Apud: BUENO, Eduardo, A viagem do descobrimento, p. 13] Bye bye Brasil (1979), filme de Carlos Diegues pode ser considerado um dos ltimos suspiros do projeto fundamental do Cinema Novo dar a ver o Brasil aos brasileiros - e j em seu discurso refere-se a uma terra "movedia", que se afasta dos que dela se aproximam, um Brasil que se descaracteriza em funo da comunicao de massa, da indstria cultural e da urbanizao acelerada. A proposta de Central do Brasil (1998), de Walter Salles, apresenta-se como uma retomada do ideal cinamanovista com alguma perspectiva para refixar marcas identitrias do pas. Na apresentao ao roteiro do filme, o cineasta declara que houve o desejo explcito de homenagear os grandes criadores do

2 cinema novo, estes cineastas que colocaram pela primeira vez, de forma visceral, o rosto do Brasil na tela [SALLES: 1998, p. 13]. E, sem dvida, a despeito da trama ficcional, h, em Central do Brasil, fortes marcas documentrias, conforme atestam vrias reportagens sobre o filme: No primeiro dia de filmagem, a mesinha da Dora foi posta na estao. No roteiro havia uma srie de cartas j escritas, e os atores, na maioria estreantes, tinham sido preparados para ditlas. O contedo da correspondncia falava dos laos com regies ou familiares distantes e tentavam mostrar possveis razes da migrao interna brasileira. S que, ao ver a mesinha, os prprios usurios da Central comearam a se sentar, a ditar as cartas e a pedir que fossem enviadas. Pouco a pouco fomos substituindo os depoimentos do roteiro pelos depoimentos espontneos, que tinham uma carga afetiva, uma transparncia de sentimentos sem dvida responsveis pela voltagem emocional do filme. [SALLES: 1998b] Percebe-se, diante dessa persistncia do aspecto documental, que o filme tambm no idealiza a nao, mas parte da constatao, quase antropolgica, do outro que est neste Brasil eternamente redescoberto. No caso do filme, um Brasil mstico que tange o extico, provinciano e redentor das mazelas produzidas na metrpole. A questo que se impe saber se o Brasil que Walter Salles, numa pretensa homenagem ao Cinema Novo registra em 1998 o mesmo do qual Carlos Diegues se despedia em 1979. Aceitar como verdadeira esta idia lana por terra o prenncio de modernizao e perda de razes veementemente denunciado em Bye-bye Brasil e torna incuo o apelo memria futura registrado na dedicatria do filme de 79: ao povo brasileiro do sculo XXI, pois como lembrar de algo que no chegou a ser esquecido? Neg-la, por outro lado, seria "tapar o sol com a peneira", no querer ver as contradies nacionais, que, atualmente, a cena urbana amalgama e escamoteia. acreditar, ingenuamente, que o pas se modernizou, mas no deu certo, que a ilha "Hy

3 Brazil", como o jovem Josu, simplesmente perdeu os pais que a abenoavam e hoje "toma a bno a cachorro" nas sarjetas da estao central de um paraso perdido. Abordar a questo fica sendo, de antemo, uma necessidade de posicionamento diante do fato. No exatamente sobre o que falar, mas de onde falar. Uma perspectiva evolucionista, racional e cartesiana no nos permitiria ver a "modernizao" constatada em Bye-bye Brasil de outra forma que no fosse uma feroz crtica ao anacronismo da progresso promovido de forma autoritria pela dupla ditatura militar/televisiva e, neste caso, adicionaria de bom grado, bem maneira hollywoodiana, um subttulo ao segundo filme: Central do Brasil, o resgate, mecanismo ideolgico que, atravs da dicotomia centro/periferia, representaria um empenho para se recolocar as idias (no lugar). A segunda perspectiva parte exatamente da abolio dos conceitos rgidos de fonte e influncia, centro e periferia, numa linha desconstrutivista que vem sendo traada desde Foucault e Derrida, atravs do pensamento ps-estruturalista. Nesta linha a fundamentao econmica perde espao para a de base cultural, e imagens como a da Caravana Rolidey seguindo em direo a Rondnia se redimensionam, passando a representar a cena nacional de um entre-lugar que conjuga num mesmo tempo-espao discursivo os aspectos modernos e arcaicos do mesmo Brasil, possibilitando temporalidades simultneas. Ainda, a abordagem dos dois filmes requer um posicionamento no s de quem fala sobre, mas tambm uma compreenso do lugar de onde falam as imagens. Bye bye Brasil situa-se no momento em que perspectivas utpicas e projetos coletivos j no podiam ser pensados e assumidos como proposta transformadora, no entanto no exclui a esperana, projetando para o prximo sculo as derrotas desta era ps-utpica que se iniciava. Walter Salles, se tomarmos seus longas anteriores a Central, mantinha um ntimo dilogo com tais questes - A grande arte, prenhe de referncias ao gnero policial 3

4 e cultura de massa e Terra estrangeira, contribuindo para fixar no-lugares, manchar fronteiras, estandardizando a esperana dos anos 90 na superfcie de um out-door de calcinhas Hope, que aparece atravs da janela em que Paco sonha tornar-se ator:

Figura 1 - Foto do filme Terra Estrangeira, por Walter Carvalho: a paisagem urbana, vista da janela do quarto de Paco, em que se destaca o out-door com anncio de calcinhas Hope 90.

Por outro lado, o tema do resgate de razes j podia ser vislumbrado em seu segundo longa: o retorno a San Sebastian desejado por Manuela (e assumido por Paco no momento da morte no apenas da me, mas de todos os seus sonhos, numa referncia poltica ao Plano Collor) representa o desejo de restaurao de um passado, de uma origem que s passa a fazer sentido na perspectiva linear causal. Meter o p na estrada like a rolling stone1, o sonho moderno encarnado pela beat generation de se livrar do passado e colonizar o futuro [PAZ: 1984], no est pleno nos road movies de Walter Salles. A prpria cano "Vapor barato", ligada originalmente ao sonho libertrio da contracultura, ressemantizada: assume o mesmo sentido de

5 "Preciso me encontrar" de Cartola e Elton Medeiros, ao final de Central do Brasil. A viagem no tem mais o risco de no ter volta, mas , por definio, um retorno: terra natal da me, terra dos descobridores da prpria ptria, autores de um equvoco: Cruzar este mar h 500 anos atrs... que eles achavam que o paraso estava ali, . Coitados dos portugueses... acabaram descobrindo o Brasil, diz Alex para Paco no cabo Espichel, ponto extremo ocidental da Europa [THOMAS: 1996, p. 67]. Descobrir o outro para afirmar a si mesmo, reatar algum elo perdido na linha temporal, eis o sentido profundo da viagem nos dois filmes de Salles. O motivo das viagens comumente associado fixao do discurso que pretenda descobrir ou fundar o ser nacional brasileiro. Na verdade afirmou-se como uma das possveis maneiras de se resolver a tenso estabelecida entre o universal e o particular, o cosmopolita e o regional, que constitui um dos maiores problemas do nacionalismo na cultura brasileira H dois tipos da viagem: para o exterior, que tem como modelo Joaquim Nabuco, de esprito eurocntrico; e para o interior, cujo modelo Euclides, na minuciosa investigao dos aspectos fsicos e humanos do serto baiano, que o leva reformulao das teses positivistas importadas [cf. GOMES & CARDOSO: 2002] Este segundo tipo de viagem, diferente do de Terra estrangeira, encontram-se representados em Bye-bye Brasil e Central do Brasil. As viagens dessa espcie associam-se, cada uma sua maneira, a diversas redescobertas do Brasil, ao longo da trajetria da cultura nacional. A ida para o interior culminar no ambguo confronto com a alteridade, na medida em que se depara o estranho familiar, unheimlich, aquela categoria do assustador que remete ao que

Verso da cano "Velha roupa colorida", de Belchior.

6 conhecido, velho, e h muito familiar [FREUD: 1980, p. 277]. Trata-se no caso especfico, do confronto entre cultura europia hegemnica na formao da intelectualidade brasileira e os aspectos arcaicos do interior. Porm, se este confronto durante muito tempo deu-se entre o novo e o arcaico, com a intensificao das redes de comunicao de massa ao longo das ltimas trs dcadas do sculo, o novo passa a chegar via satlite. isto que denuncia o filme de Cac Diagues: os ndios sintonizando seus rdios e a populao inteira de uma cidade concentrada na praa diante de um captulo de Dancindays. Uma das partes do projeto de modernizao do Brasil durante a ditadura militar foi exatamente a interligao do pas; porm mais do que espacial (a construo da Tansamasnica ou o Projeto Rondon), tal interligao foi ideolgica, atuou fortemente sobre o imaginrio atravs teledifuso, contituindo a dimenso geogrfica psquica [SANTOS: 1997] (cf. discusso a esse respeito na Introduo), cujo mapeamento necessariamente passa pela instncias culturais. Trs mapas estatsticos, com a porcentagem de domiclios com televiso por municpios do Brasil em 1970, 1980 e 1991, so imagens que substituem quaisquer palavras e explicam o surgimento de um novo modo de constituio de um imaginrio poltico-social: A televiso, e a telenovela em particular, emblemtica no surgimento de um novo espao pblico, na qual o controle da formao e dos repertrios disponveis mudou de mos, deixou de ser monoplio dos intelectuais, polticos e governantes titulares dos postos de comando nas diversas instituies estatais. [HAMBURGER: 1998, p. 442]

Figura 2 Percentagem de municpio com televiso por municpios, 1970.

Fonte: Censo Demogrfico de 1970 (IBGE) e Malha Municipal de 1970 (Papulation Researc Center Austin).
Apud: HAMBURGER, Esther. "Diluindo fronteiras: a televiso e as novelas no cotidiano", In: Sevcenko, Nicolau (org). Histria da vida privada no Brasil. Vol. 4. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

Figura 3 - Percentagem de municpio com televiso por municpios, 1980.

Fonte: Censo Demogrfico de 1980 (IBGE) e Malha Municipal de 1980 (Papulation Researc Center Austin).
Apud: HAMBURGER, Esther. "Diluindo fronteiras: a televiso e as novelas no cotidiano", In: Sevcenko, Nicolau (org). Histria da vida privada no Brasil. Vol. 4. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

Figura 4 - Percentagem de municpio com televiso por municpios, 1991.

Fonte: Censo Demogrfico de 1991 (IBGE) e Malha Municipal de 1991 (IBGE).


Apud: HAMBURGER, Esther. "Diluindo fronteiras: a televiso e as novelas no cotidiano", In: Sevcenko, Nicolau (org). Histria da vida privada no Brasil. Vol. 4. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

10 Creio que esta constatao visual seja suficiente para comprovar que o Brasil de Walter Salles no o mesmo do de Cac Diegues, mas a viagem empreendida em Central do Brasil deixa ntido que a interligao informacional no causou, como se esperava, a superao dos espaos arcaicos. Tomando toda e qualquer nao como um objeto derivado de discursos quer geogrfico, social ou literrio que aliceram o imaginrio [ANDERSON: 1989] capaz de unificar e estabelecer semelhanas sobre diferenas, esse objeto se constitui pela linguagem. Nomear o outro torn-lo o mesmo. O af nomeador, classificatrio da civilizao ocidental valeu-lhe a prpria condio de Civilizao, a partir do momento em que os brbaros puderam ser nomeados: fosse uma tarde de sol, os ndios despiriam os portugueses, lembra-nos Oswald. O poder nomeador da cmara escura supera qualquer descrio antropolgica tradicional2. No entanto, conforme sntese de Glauber Rocha, cinema no s uma cmara na mo, mas tambm uma idia na cabea. Essa aspecto ideolgico, que era claramente afirmado e definiu os mecanismos estticos do Cinema Novo, que vo distanciar os brasis narrados pelas cmaras antropolgicas de Cac Diegues e Walter Salles. neste sentido que o cinema se incorpora indstria cultural como um dos principais elementos formadores de imaginrios nacionais; interagindo com os mecanismos de memria e esquecimento [ANDERSON: 1998] e contribuindo para a fixao das semelhanas, que acabaram atingindo patamares globais, pondo em risco os

Ver discusso a este respeito no captulo 2 A A cidade no mora mais em mim.

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11 limites de cada nao. At o alargamento das fronteiras econmicas, em pocas de globalizao, esbarra com os inconvenientes da indstria cultural. No mundo globalizado, as fronteiras nacionais vo, aos poucos, se redefinindo. As naes tendem com mais facilidade globalizao econmica, mas resistem quando o assunto produo cultural, como demonstra Nstor Canclini, comentando uma reunio do GATT, em dezembro de 1993, em Bruxelas, na qual 117 pases aprovaram a maior liberalizao econmica da histria. Este acordo esteve a ponto de fracassar por impasses em trs reas: agrcola, txtil e audiovisual; os desacordos nas duas primeiras se resolveram atravs de concesses mtuas entre os Estados Unidos e os governos europeus, mas com relao terceira, os Estados Unidos exigiram livre circulao para os produtos audiovisuais, enquanto os europeus buscaram proteger seus meios de comunicao, sobretudo o cinema. As divergncias derivam de duas maneiras de conceber a cultura. Para os EUA, os entretenimentos devem ser tratados como um negcio: no s porque o so de fato, mas porque constituem para este pas a segunda fonte de rendimentos entre todas as suas exportaes, depois da indstria aeroespacial (...) As associaes de trabalhadores do cinema europeu defendem seu emprego, mas tambm argumentam que os filmes no so unicamente um bem comercial. Constituem um investimento poderoso de registro e auto-afirmao da lngua e da cultura prprias, de sua difuso para alm das fronteiras. Fazem notar a contradio que existe no fato de os EUA reclamarem livre circulao de suas mensagens nos pases estrangeiros, enquanto em seu prprio pas impem restries aos produtos culturais importados. [CANCLINI: 1997, p.155]. No Brasil, tambm possvel observar este descompasso entre o discurso poltico-econmico e o cultural. O pas tornou-se palco de produes e atitudes que refletem de forma mais direta as diferenas locais, mas no deixam de ser, tambm, espao de circulao de discursos de base unificadora e de auto-afirmao cultural, originrios da tradio literria, mas difundidos especialmente pelo cinema. Alm disso, como mais um item complicador, no deixa de ser tambm um dos subrbios de 11

12 Hollywood (como se refere Canclini aos pases da Amrica Latina e da Europa, no mesmo artigo), especialmente pela TV, e pelas rdios. Pode-se constatar que essa espcie tecnoesfera global, ou que Renato Ortiz nomeia o internacional popular [ORTIZ: 1994] fato consumado. No Tabariz, o som que nem os Bee Gees, epigrafa a trilha de Bye bye, Brasil. Garantir um espao para as produes locais acabou sendo uma tarefa poltica. Para alm das aes polticas mais pragmticas, restariam duas alternativas como resposta enquanto produo cultural. Uma vez que o exterior j est aparentemente exteriorizado (s que a partir de um centro muito bem definido e de uma lngua que o nomeia), ao discurso da diferena restaria (alm de exigir as politicamente corretas regras de tolerncia): a) alargar o alcance de uma produo cultural para alm das fronteiras nacionais atravs de um padro hollywoodiano, o que no deixa de ser uma atitude poltica. Eis Central do Brasil, concorrente ao Oscar de melhor filme, estrangeiro, para Ufanismo dos brasileiros que puderam assistir ao filme na tela quente da TV Globo, porm, a imagem produzida na tecnoesfera global pode ser bem deprimente: na Home Page da Sony Pictures, distribuidora do filme nos EUA, a empresa o apresenta como uma produo surgida inesperadamente de um remoto canto do mundo. [apud Jornal do Brasil, 22/10/1998] b) tentar, numa espcie de subverso inerente prpria obra de arte, minar as bases sempre superficiais dessa memria coletiva internacional cunhada pela cultura de massa e resgatar valores que reatem o homem sua condio demasiadamente humana, num processo de desreificao pela assuno plena da precariedade do presente, uma vez que os projetos para o futuro ou afundaram ou encalharam e apodreceram na praia:

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13 Paco: Eu nunca pensei que voc fosse assim. Alex sorri mais ainda, levanta os ombros. Alex: , eu era assim... quer dizer, eu sou assim. Alex abre um vasto sorriso e comea a cantarolar um hino dos anos 70: "Vapor Barato" (TERRA ESTRANGEIRA, p. 102-3.) Esta segunda alternativa tambm foi a da Caravana Rolidey, em dimenso nacional. sintomtico que, no espao globalizado europeu, Lisboa seja a capital do resgate das formas mais arcaizantes, como resposta ao esgotamento de pressupostos modernos; Wim Wenders, em O cu de Lisboa, corrobora esta tese. Fixa-se no um lugar, mas um percurso; e assim a tenso entre o global e o local resolve-se num entre-lugar [SANTIAGO: 1978]. justamente este espao hbrido e intermedirio, que parece no ficar evidente na estrutura do filme, que acaba apresentando um viso binria do espao no Brasil. A estrutura narrativa de Central do Brasil possui dois registros claramente distintos. O da primeira parte, ambientado na estao ferroviria , necessariamente urbano, hiper-realista, nas tomadas, nos dilogos, na situao, at que um limite imposto: "Tudo tem limite", diz Irene para Dora, alertando para a possibilidade de Josu ter sido vendido para que se lhe fossem retirados os rgos. Este limite uma fronteira para a segunda parte: da aventura - o resgate de Josu, que se desdobra no auto-resgate moral de Dora, e no da famlia do menino, metonmia de um Brasil possvel, distante daquele da Central, onde Josu perdeu a me e para onde, por risco de vida, eles no podem retornar. Este segundo registro toma o plano realista apenas como suporte cnico e passa, atravs das expectativas que cria, a atuar diretamente em regime simblico no plano do discurso da nao e meta-cinematogrfico enquanto tentativa de um resgate que intencionalmente declarado pelo diretor: Dora representa a cultura da indiferena que vem de mos dadas com a impunidade. Sua perda de viso moral, no entanto, tem um preo que a solido, a incapacidade de se relacionar com o outro. O cinismo de suas condutas faz com que viva uma vida 13

14 mesquinha, apequenada. A descoberta do menino e a culpabilidade que pouco a pouco comea a experimentar quebram sua couraa emocional e a levam a olhar o mundo de maneira diferente. "Central", como mencionei, um filme sobre o olhar, o que, alis, fica evidente em seu final. um filme sobre a necessidade de vermos o outro e descobrirmos o afeto capaz de mudar nossa relao com a vida. (...). Esses valores pareciam totalmente ausentes dos personagens do cinema independente, sobretudo americano, dos anos 90. Veja "Pulp Fiction", do Tarantino. H um momento no filme em que a arma do personagem feito pelo Travolta dispara acidentalmente, matando um garoto inocente. A reao dos outros personagens em cena , primeiro, de rirem com o que acabara de acontecer e, em seguida, de se preocuparem com a questo cosmtica da limpeza do sangue que se espalhara pelo automvel. "Central" ia na direo contrria dessa srie de "filhotes tarantinescos" dos anos 90, e era realmente possvel que a receptividade ao filme fosse nula. Entretanto, ao chegar ao Sundance Festival e depois em Berlim, notamos que de vrios lugares do mundo chegavam filmes com a mesma preocupao, ou seja, a questo da fraternidade, da descoberta do afeto, da redeno trazida pela presena significativa do outro. Isto talvez aponte para o ressurgimento de um cinema neo-humanista, como reao ao cinema cnico de Tarantino, de Roberto Rodriguez e de todos os que, nos anos 90, fizeram uma utilizao acrtica da violncia. [SALLES: 1998 b ] Resta saber como articular este neo-humanismo, enquanto redeno trazida pela presena significativa do outro, com um mecanismo que no se limite a transformar o outro no mesmo, ainda que atravs da estetizao (que nada mais do que outra forma de nomeao). Antes de tudo, um exerccio de tolerncia para com o outro, que no plano linear do drama filmado realiza-se plenamente e pode ser percebido no engrandecimento de Dora, mas no em Josu, que passa a reintegrar a famlia, abenoada pela memria (foto) de pai e me, com um novo nome - Geraldo [SALLES:1998, p. 91], como se a estrada lhe permitisse trocar de vida, como ocorreu ao caminhoneiro Csar [IDEM, IBIDEM, p. (56). Este corte, esta troca de nome - e de vida - reproduz uma descontinuidade que est no mago do limite estabelecido entre as duas partes do filme. Tudo tem um limite, exceto Dora e o Brasil que o filme descobre, que se apresenta violento e analfabeto, mas tambm redentor, mtico, religioso. Um Brasil do 14

15 interior que ecoa de certa forma a ideologia do regionalismo romntico. A identificao de um pas possvel, redentor, em Central do Brasil se d pela pureza do interior que as metrpoles j no podem proporcionar, reciclando, assim, no dizer de Vera Follain, os mitos que ao longo da nossa histria serviram construo de uma identidade nacional, para propor uma integridade constituda no mbito individual, cujo ncleo estaria em cada cidado brasileiro. Lana mo dos simbolismos tradicionais, imprimindo-lhes um sentido adequado aos impasses contemporneos e talvez, por isso, tenha emocionado tanto o pblico. Retoma-se a imagem do Brasil menino e, ao contrrio da leitura antropofgica ou da leitura do Cinema Novo, trata-se de um menino que no devora nem mata o pai, que sofre as conseqncias dos cortes que so feitos sua revelia. [FIGUEIREDO: 1999, p. 82]. No se pode negar a existncia de uma tica na proposta de Walter Salles assim entendida como a elaborao cinematogrfica a partir de profundos valores afetivos capazes de resgatar um sentimento de nacionalidade que responda falncia dos valores nacionais diante de um processo de globalizao neoliberal, inquo e excludente. Obtmse, dessa forma, ainda seguindo a concluso do artigo de Vera Follain, a lio de autenticidade decorrente do fato de saber sobreviver ao desamparo, improvisando solues individuais e grupais sem esperar pelo apoio paterno [IDEM: IBIDEM]. Por outro lado, o resgate desta tica implicou a omisso do cenrio poltico, conforme leitura de Elias Thom Saliba: Central do Brasil fala dos excludos e dos enraizados, mas no faz nenhuma meno aos gestos do poder que os excluram. Da uma persistente ambigidade que est no ncleo do filme: este arcasmo estetizado pelo movimento, que omite as condies reais, correndo o risco de passar ao largo das singularidades temporais, diluindo-as nas generalidades dramticas, escamoteando os processos sociais, achatando a histria. [SALIBA: 2001, p. 254]

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16 Esta leitura, no entanto, se demonstra to comprometida com o processo histrico, que no enxerga a dimenso mtica do filme, no se trata de mero resgate de uma tica de fundo emotivo, como quer o autor do artigo, mas de fundo mtico. No entanto, a questo que permanece e faz do interior do Brasil, em que se resgata a tica da sobrevivncia, uma outra terra estrangeira a seguinte: se o caminho da redeno e do encontro implica trocar o centro urbano, supostamente invivel, pelo arcasmo mstico do interior, ou seja, voltar as costas para a cidade, se este o caminho, refora-se a crena de que no se ver pas nenhum. Por conta do misticismo, o deslocamento espacial abole a temporalidade histrica, assim a verdadeira central do Brasil fica sendo a estao de trem que foi deixada para trs, lugar hbrido, onde transitam pessoas de todas as origens. E pode ser que, um dia, os trens cheguem a Bom Jesus dos Perdes, conforme indicam os princpios de modernidade que se notam em sua descrio pela tomada panormica: As duzentas casas pr-fabicadas iguais, parecendo brinquedo, do a impresso de um cenrio construdo no nada. Os dois caminham bem devagar como se no estivessem com pressa de chegar a lugar nenhum. [SALLES: 1998, p.87 - grifo meu] O interior do Brasil, como revela esta passagem, construdo a partir de um modelo moderno, racional, padronizado, asseado, funcionalista, construdo no meio do nada, como a Braslia onde o sanfoneiro Cio chega e amparado pela Casa do Cear: Pode ser, ainda, que os traficantes (de gos?) cheguem cidade dos netos de Geraldo (ex-Josu). E o que faro as crianas, buscaro o pai em outro territrio mtico, ou enfrentaro a situao tentando responder a esta pergunta (que talvez seja a mais produtiva do filme de Walter Sales, mas deixada subliminarmente): no ser possvel encontrar uma tica urbana?

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17 A cidade tem um limite, Irene tem um limite, Csar tem um limite, Josu tem um limite. A tolerncia parece tambm no ser uma caracterstica desse neo-humanismo que se recusa em sua demasiada humanidade e acaba por renegar os episdios iniciais do filme (e cotidianos da Central do Brasil) e troc-los por uma ptria possvel, idealizada e mvel. Inventando um pas flor da pele, sem disposio para voltar Central do Brasil (deixe-me ir, preciso andar, canta Cartola) ou para olhar-se de fora e por dentro, Walter Salles desvia-se da Terra Mvel, figura bem produtiva, para a Ilha Bendita, em que se plantando tudo d, das naus que aqui aportaram, h quase 500 anos, conforme aponta Ettore Finazzi-Agr: Existem lugares que se encontram na confluncia de dois espaos; existem tempos que se manifestam apenas no cruzamento de cronologias diferentes. Para essas dimenses, atravessando as outras e sendo por elas atravessadas, h s um nome possvel e este nome figuras (...) Uma delas poder talvez se tornar til na decifrao do sentido histrico-cultural ou, mais ainda, na avaliao do impacto ideolgico e mtico-simblico das descobertas geogrficas (a das Amricas em particular): esse lugar a Ilha. [FINAZZI-AGR: 1993, p. 2] O tempo-espao das confluncias a viagem. Tanto Terra estrangeira quanto Central do Brasil encerram-se com os personagens -deriva; no caso do segundo filme, Dora pode ser uma boa metfora para o Brasil. Mas ao se deslocar este tropo para Josu, l-se um filme neo-romntico que volta a exteriorizar o interior e ignora o entre-lugar, aquele velho navio encalhado na praia que, no entanto, ainda se move.

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