1. Resumen Dinmica de la cultura de la imagen. Distintos vectores en cada sociedad.

El proceso doble y creciente de integracin y diferenciacin: situaciones que se observan en la expansin de la fotografa a mediados del siglo XIX pasando por la formacin de redes de comunicacin en la segunda mitad del siglo XX (prensa, radio, televisin, telfono, etc.), hasta la serie de sistemas de comunicacin interpersonal de principios del siglo XXI (1). En general, la integracin audio, vdeo, computacin y telecomunicacin por va digital transform ampliamente el contexto de la produccin y recepcin de las imgenes, consumadas en la supuesta "vida digital". Dada su movilidad, plasticidad y volatilidad, la imagen digital otorga, en particular, otra dimensin a la cuestin de la representacin. (1) Ver, por ejemplo: Prix Ars Electronica (Ars Electronica Center: http:// www.aec.at ) Burke, Peter e Asa Briggs. Uma histria social da Mdia: de Gutenberg Internet . Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. Edicin original: A social history of the media (from Gutemberg to the Internet) . Oxford: Policy Press & Blackwell Publishing, 2002. Freund, Gisle, "La photographie de presse", in: Photographie et socit , Paris: Editions du Seuil, 1974, pp.100-105. Edicin en espaol: La fotografa como documento social . Barcelona: Gustavo Gili, 1976. Kossoy, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil - sculo XIX . Rio de Janeiro: Funarte, 1980.

2. Cultura de la imagen y la condicin digital La cultura de la imagen, el origen del mirar, se apoya en los procesos cognitivos, en los estudios sobre el pensamiento visual, sea por ejemplo, la conjuncin entre percepcin y pensamiento, que plantea Rudolph Arnheim (2); o la operacin figurativa, propuesta por Pierre Francastel . Existe un pensamiento plstico o figurativo como existe un pensamiento verbal o un pensamiento matemtico (3). Tambin analizaremos la formacin de la conciencia, que plantea Antnio Damsio (4). (2) Arnheim, Rudolph. El pensamiento visual. Buenos Aires: Eudeba, 1971. Edicin original: Visual thinking. Berkeley: University of California Press, 1969.(3) Francastel, Pierre, "Dimenses da expresso figurativa", in: A realidade figurativa, So Paulo: Perspectiva, 1977, pp. 19-119. Edicin original: La ralit figurative: elments structurels de sociologie de l'art. Paris: Gnthier, 1965.(4) Damsio, Antnio, "Notas sobre mente e crebro", in: O mistrio da conscincia: do corpo e das emoes ao conhecimento de si, So Paulo: Companhia das Letras, 2000, pp. 401-423. Edicin original: The feelings of what happens body and emotions in the making of consciousness , 1999.(5) Sagan, Carl. Cosmos. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora. 1982, p. 47. Edicin original: Cosmos, 1980.(6) Pliny's and Plato's myths are parallel accounts that do not communicate on the level of discourse but which facilitate the dialogue on the hermeneutic level. [] Plato and Pliny speak of different things within different contexts. However several factors justify their being read as a dialogue: they both deals with myths of origin (with Pliny the mith of art and with

Plato the mith of knowledge); [] The relationship with the origins (the relationship with the shadow) characterizes the history of Western representation.Stoichita, Victor I, A Short history of the shadow, London: Books, 1997, pp. 7-8. Edicin en espaol: Breve historia de la sombra, Madrid: Siruela, 1999. Pgina 3 La mediacin de la imagen remonta a los primordios de la Humanidad, como nos ilustran las pinturas rupestres de Altamira en Espaa, Lascaux en Francia, por ejemplo; las ceremonias del solsticio de verano e invierno en los templos y tambin observatorios de civilizaciones antiguas, como Angkor Wat en Camboya, Chichn Itz en Mxico, o Stonehenge en Inglaterra (5). Hay un largo y maravilloso recorrido que abarca el inicio de la representacin artstica (origen de la pintura, Plinto, Historia Natural), de la representacin cognitiva (mito de la caverna, Platn, La Republica) y de la propia perspectiva (Alberti, De Pictura) (6). Ellas marcaron fuertemente la nocin de representacin visual, en especial, en las culturas occidentales. sta fue profundizada en el Renacimiento y generalizada con la fotografa y el cine. Expandida con las vanguardias a principios del siglo XX y, posteriormente, en menor escala con la holografa (impulsada todava con las tcnicas de reproduccin y impresin). La representacin visual ha sido progresivamente dilatada con la imagen electrnica: la televisin, el radar y el vdeo, despus con la computacin grfica. Por ende, la presente complejidad de la representacin en la era electrnica/sociedad de la informacin, en la cual se tiene la integracin, por la va digital de audio, video, computacin y telecomunicacin, cambia extensamente el contexto de produccin y recepcin de las imgenes. Esto se manifiesta a travs de la convergencia de los media, atravesando el mass media y el personal media y, en su contraparte, el sombro control de los media. (5) Sagan, Carl. Cosmos. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora. 1982, p. 47. Edicin original: Cosmos , 1980.(6) Pliny's and Plato's myths are parallel accounts that do not communicate on the level of discourse but which facilitate the dialogue on the hermeneutic level. [] Plato and Pliny speak of different things within different contexts. However several factors justify their being read as a dialogue: they both deals with myths of origin (with Pliny the mith of art and with Plato the mith of knowledge); [] The relationship with the origins (the relationship with the shadow) characterizes the history of Western representation .Stoichita, Victor I, A Short history of the shadow, London: Books, 1997, pp. 7-8. Edicin en espaol: Breve historia de la sombra, Madrid: Siruela, 1999.

Pgina 4 La imagen/representacin es ciertamente un valor cultural, a ser comprendida en el contexto histrico en el cual se origin. Las formas y los recursos de representacin no son universales sino que han sido adoptados, desarrollados, difundidos y absorbidos de distintas maneras en las diferentes sociedades,

incluyendo las convenciones sociales que gobiernan su uso y credibilidad. Ms ampliamente, contribuye para la configuracin de identidades, como es analizado, por ejemplo por Boris Kossoy (7), de valores y mercados simblicos, tal como plantea Nstor Garca Canclini (8). En una proposicin de un estudio critico y histrico de la nocin de representacin en los medios de produccin visual, Timothy Druckerey seala la ascensin de la pantalla electrnica como punto focal de la experiencia comunicativa y esttica (9). Paul Virilio observa que no se puede ms concebir el espacio sin esa nueva luz, "la luz electrnica" (10). Por otro lado, Lev Manovich, en el cuadro de un estudio de la "genealoga da pantalla", destaca su presencia dominante, casi omnipresente (11). (7) Kossoy, Boris, "Photography in nineteenth-century Latin America: the european experience and the exoctic experience", in: Watriss, Wendy and Lois Parkinson Zamora, (org.), Image and memory: photography from Latin America, 1886-1994, Houston : University of Texas Press/FotoFest , 1998, pp. 19-53.(8) Canclini, Nstor Garca, "Cultura para todos?", in: Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade, 4ed, So Paulo: Edusp, 2003, pp. 149-157. Edicin en espaol: Culturas hbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad , 1989.(9) Any articulation of the dynamic relationship between scientific visualisation, artistic imagination, social representation, media history, and technical vision ought to be accompanied by a critical archaeology of the very concept of "representation." [] Also central to this undertaking is a historical examination of the shifting means of reproduction particulary the emergence of the screen as the central point of the communicative and aesthetic experience . Druckerey, Timothy, "Introduction", in: Timothy Druckerey (ed.), Electronic culture: technology and visual representation, New York: Aperture, 1996, p. 12.(10) Automatic cameras and monitors are replacing street lights and neonlights in towns. When you move around in a modern town you notice that everything is concentrated into a video monitor which is not the merely monitor of the prefecture of police, or of traffic circulation, but the video monitor of supermarkets, the video monitor of interactive blocks of flats in a closed circuit, and so on. And here we no longer concerned with an image at all in the representational, artistic, illustrative meaning of the term; it is a question of another light, an electronic light, and I think that one can no longer conceive of space, whether living space, town space or even the space of the entire territory without this new lighting. [] It's no longer sunlight, it's electronic light, it's the light of the speed of light, i.e. that of the instantaneous interface between here and now, in the television set or vision monitor . Virilio, Paul, in: "The work of art in the Electronic Age", serie Illuminations, canal La Sept, 8 mayo 1987, in: Block , n 14, 1988, p. 4.(11) For now, we clearly live in the society of the screen. Screens are everywhere the screens of airline agents, data-entry clerks, secretaries, engineers, doctors, and pilots; the screens of ATM machines, supermarkets checkouts, automobiles dashboards, and, of course, the screens of computers. Rather than disappearing, the screen threatens to take over our offices and homes. [] Dynamic, real-time, and interactive, a screen is still a screen. Interactivity, simulation, and telepresence: As was the case centuries ago, we are still looking at a flat, retangular surface, existing in the space of our body and acting as a window into another space. We still have not left the era of the screen.Manovich, Lev, "The screen and the user", in: The language of the new media,

Cambridge: The MIT Press, 2001, pp.114-115.

Pgina 5 Esta predominancia de la luz para difundir la imagen tiene races en la pantalla tembladora de la televisin, cuyo magnetismo visual resulta del "ojo mgico" de los radios de mesa antiguos, o mucho antes, del recuerdo etreo de los vitrales. Mas all de la pantalla electrnica, se puede decir que hoy casi toda imagen impresa deriva de una imagen digital. Sobre todo en los procesos de diseo y produccin grafica. Casi toda imagen que circula en los medios de comunicacin es digital.Puede ser productivo detenerse sobre la naturaleza de la "pantalla". Ella parece ser un cuadro sin profundidad y sin textura, una ventana/marco para un mundo esquivo y que se presenta como un torrente de luz. No se percibe la sombra de la caverna o el espejo de Narciso, y la miramos con placer, reverencia o temblor, no muy lejos del voyeurismo.En el universo de las imgenes contemporneas la expresin "imagen digital" corresponde a las imgenes electrnicas, estticas o cinticas, cuyo registro/codificacin es hecho en forma digital (referente tambin a la manera de hacer el almacenamiento, transmisin, procesamiento y utilizacin), y que se constituye en un conjunto de diferentes conceptos de representacin e procedimientos de construccin, no necesariamente convergentes y conformando distintos mecanismos de recepcin e interpretacin. As, no se trata de una nocin cerrada, una precisa forma de representacin o un particular mtodo de produccin. Comprende imgenes generadas por dispositivos fotogrficos, las imgenes de sntesis, y las imgenes elaboradas por la manipulacin de imgenes electrnicas preexistentes.

Pgina 6 Del paleoltico al contemporneo, en un brevsimo trayecto, se observa un exacerbamiento del imaginario. Desde las primeras imgenes artesanales y ceremoniales; en general, la comunin con la naturaleza y la dimensin mtica presidan esas representaciones: la experiencia de la mirada, la instancia sensorial y colectiva. Paulatinamente surgirn los artefactos y mtodos, mquinas y procesos, sistemas aislados y sistemas complejos, amparados por clculos; teoras, algoritmos y modelos, sucediendose y coexistiendo imgenes artesanales con tcnicas y tecnolgicas. Las representaciones se ocupaban de lo sagrado y de lo profano, moviendose entre lo popular y lo erudito. Bordeando lo trivial y lo sublime. La imagen se identifica en las artes y se establece en los ms variados campos del conocimiento, como documentacin, visualizacin, y simulacin. Ms adelante se instauran los ambientes de inmersin, caractersticos del siglo XIX, a los sistemas de realidad virtual, involucrando la accin y la proyeccin del cuerpo. Los recursos para creacin, reproduccin y distribucin se multiplican, se esparcen, se superponen. La produccin, el consumo y la acumulacin de imgenes provoca un crecimiento vigoroso. La situacin presente revela un doble perfil, la sper saturacin de imgenes y la sobrecarga de la representacin mas all, en red.

Pgina 7 Pero que imgenes son estas? Tal abundancia proviene de la proliferacin de la cmara fotogrfica y videogrfica digital; del acoplamiento de esas funciones en otros aparatos, por ejemplo, el telfono mvil o la computadora porttil; de la conversin a gran escala de imgenes hechas en filme. Las imgenes eventualmente se tornan desechables o materia prima para se hacer "nuevas" imgenes. Y cual es su carcter? En razn de las caractersticas de los aparatos, adems bastante automatizados, las imgenes cargan una marca "realista". La redundancia parece ser la regla, la innovacin sigue siendo la excepcin. Siendo oportuno observar que muchas veces su autor procede, segn Vilm Flusser, como un "funcionario de la mquina" (12). Y cual es su valor simblico? Hay una tendencia en atribuirle a lo digital un grado de creacin superior debido al toque de medios tecnolgicos y agravado por la escasez de referencias y de critica cultural.La condicin digital re-enciende pues el debate sobre la retrica e ilusin tecnolgica, en particular, sobre la ideologa y los modelos de representacin visual, y sobre la esttica inherente a los aparatos. En la esfera de la cultura, hace pulsar la indagacin sobre el desencanto con la realidad: la imagen digital en lieu de la realidad, tal vez representandose tan slo a si misma afectando la comprensin y accin de estar en el mundo, la formacin de la memoria, y la escritura de la historia. (12) Flusser, Vilm, "Los aparatos", in: Hacia una filosofa de la fotografa, Mxico: Trillas, 1990, pp. 23-31.

Cuestionario 1 - Intento 1

1 Punto/s: 1 La "plasticidad" de la imagen digital: Escoge una respuesta a. concurre para su aceptacin. b. amplia el campo de la representacin.

c. dificulta su recepcin. d. ninguna de las respuestas anteriores.

2 Punto/s: 1 En trminos de "valor simblico", la imagen digital es:

Escoge una respuesta

a. superior a la imagen artesanal.

b. dependiente del proceso de su generacin. c. independiente del contexto histrico-social. d. ninguna de las respuestas anteriores.

3 Punto/s: 1 La "sper saturacin de imgenes" puede ser atribuida: Escoge una respuesta a. a cuestiones culturales localizadas. b. al peso de factores tecnolgicos.

c. a cuestiones culturales amplificadas por factores tecnolgicos. d. ninguna de las respuestas anteriores.