FORMAS DE LA GRACIA * (sobre Diana Bellessi, La edad dorada)

Jorge Monteleone

La vasta obra de Diana Bellessi, adems de su extraordinaria potencia lrica, posee un atributo poco comn: la de conformar un sistema potico. El lector que recorra el conjunto de sus libros habr de percibir entre ellos una trama reflexiva que los relaciona y organiza, por la cual la totalidad responde a un orden creciente y complejo, que adems permanece abierto a diversos cambios. As, cada nuevo libro de Diana Bellessi, perfecciona y a la vez modifica ese sistema, indagando aspectos que el libro anterior no haba agotado pero, sin embargo, previ con holgura. Por supuesto, La edad dorada confirma ese carcter, lo amplifica y, en muchos sentidos, lo lleva a su plenitud. Acaso uno de los ejes que recorre dicha serie sea el de reconocer las condiciones materiales y a la vez trascendentales de la enunciacin potica de la belleza. Lo que llamo enunciacin potica corresponde, por un lado, a la proyeccin imaginaria de la voz de un sujeto lrico y, por otro, a la aspiracin, al deseo del poema por conformar lo que en otra parte llam una "utopa del habla" (en el prlogo a la antologa de Bellessi, Colibr, lanza relmpagos!, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1996). Al decir habla, no aludo a una oralidad efectiva o especfica, ni siquiera a una poesa coloquialista. En la medida en que se trata de una escritura potica que manifiesta sus lazos con una cultura "culta" -que Bellessi, por cierto, siempre pone en entredicho, pero que a la vez asume-, se trata de una oralidad segunda y mediatizada, para usar los trminos de Paul Zumthor. Es decir, el poema escrito recompone la oralidad como una dimensin imaginaria que, a menudo, alcanza la vastedad de un ideal, un deber-ser del poema que transforma la voz en canto. Asimismo, se trata de una poesa que explora, en la figura de un sujeto imaginario no unificado ni jerrquico, sino diseminado y plural, otra enunciacin. Esa enunciacin divergente toma siempre el lugar del que se halla
En Formas de la gracia, estudio preliminar a Diana Bellessi, La edad dorada, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2003, pp. 3-16.
*

fuera de la ley -de la ley del padre, de la ley dominante, de la ley consuetudinaria, entre otras: mujer, outsider, oprimido. Como en un calidoscopio que recombina su aparicin, la otra enunciacin es para el sistema potico de Bellessi el habla femenina, aunque puede transformarse en lo materialmente femenino del habla en tanto lengua materna, o tambin amplificarse hasta buscar las huellas orales del sustrato tnico de nuestro lenguaje. En diversos ensayos de su libro Lo propio y lo ajeno (Buenos Aires,

Feminaria, 1996), Bellessi enumer los alcances de esta utopa del habla como presupuesto de la enunciacin potica. Desde la "voz de las mujeres" que se pone en juego en la antologa de las poetas norteamericanas que compil hacia 1984, pasando por aquellas reflexiones del ensayo "El poema eres t" de 1988 -donde se lee: "Bajo cada pica escrita, pulsa y susurra su contratexto: la voz de los vencidos, o de quienes nunca alcanzaron siquiera enunciado alguno en la categorizacin de los vencedores. En l, el habla y la escritura de las mujeres"-, hasta el gran rumor, el susurro de las voces que vuelven en lo arcaico como un roce en el corazn potico, manifestado en el ensayo "Reocupacin de la escena" de 1994. La utopa del habla en el poema funda, en primer lugar, ese espacio suplementario donde las voces subalternas se renen en la ilusin de una voz imaginaria que torna a hacerlas circular, que las convoca y aspira a volverse una ms entre ellas. En segundo lugar, proyecta el poema como un espacio indecidible -por lo tanto, utpicodonde las voces reaparecen en el espejismo de una escritura que "escucha" sus ritmos, sus cadencias, en cierta inocencia de la repeticin. En tercer lugar, transforma el poema escrito en canto cuando se vuelve, a la vez, memoria, ritmo y vocablo que imanta una msica comunional. Las condiciones materiales de esa enunciacin lrica corresponden a otro ejercicio imaginario: el de la mirada potica. Una mirada lanzada al mundo que halla en l las formas que le reserva el paisaje, tanto en su vasta multiplicidad como en sus mnimos tesoros. El paisaje no debe entenderse como una mera escenografa referencial de lo terrestre, sino ms bien como un campo de sentido y a la vez como una escena imaginaria: geografas de la lengua potica, naturaleza proferida, materialidad ntima de una diccin. Si en la potica de Bellessi hallamos una "utopa del habla", tambin sera posible percibir una "tica de la mirada". Esto ya se hizo evidente en un libro temprano, el notable Tributo del mudo (Buenos Aires, Sirir, 1982). que debe ser necesariamente vinculado al contexto histrico de la dictadura en la Argentina, entre los aos 1976 y 1983. Ese contexto es el de un espacio pblico donde dominaba una discursividad

punitiva que cre la figura de la desaparicin forzosa de personas, donde la condicin misma de visibilidad pblica estaba corroda y donde se hallaba trastornado el lenguaje social, cuya constelacin de significados traficaba con el genocidio. Una lengua que ordenaba enunciados de culpabilidad y condena para hacer desaparecer, es decir, para hacer "invisibles" a los presuntos "culpables". La lengua potica de esos aos debi dar cuenta, con diversos procedimientos, de esta terrible oscuridad del sentido. El tributo del mudo, correlato de la poeta muda que no puede escribir y se ve acorralada por un rgimen de terror, consiste en sanar esa mirada balda mediante un puntilloso ejercicio de ensoacin visual, como si el ojo se lavara en un bautismo de aguas lustrales hacia una aurora del mundo. Creo que de este preciso momento histrico data la vocacin de la poesa de Diana Bellessi por el detalle, la minuciosa, acariciosa visin de la naturaleza como mbito grvido de pura materialidad y al mismo tiempo de presencia. Por ello, es probable que su poesa no sea objetivista, sino ms bien inmanentista: el ojo de Bellessi no ve las cosas como objetos, sino como rostros vueltos hacia su atencin. La mirada construye ese campo de sentido y, en la medida en que lo realiza como imagen, lo confirma en el mundo, lo comparte en lo humano y lo celebra en lo santo. "La mirada inmanente (...) -escribe Bellessi- coloca al yo del que escribe abierto en su vulnerabilidad, participante en la naturaleza, afectndola y afectado por ella -y este es quizs el misterio del dilogo-, entra el espacio del detalle, de las pequeas cosas". El desarrollo acaso ms conciente de esta potica tuvo lugar en El jardn (Rosario, Bajo la luna nueva, 1992), aunque ser retomado en Sur (Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1998) y profundizado en La edad dorada. As como el humus cultural de Sur fue el pensamiento tnico y las culturas arcaicas de Amrica, el de La edad dorada es en gran medida un cristianismo acentuado en sus rasgos mitolgicos. El gesto proviene, una vez ms, de la coherencia del sistema potico de Bellessi que, en la dialctica de lo propio y de lo ajeno, percibe en tensin los presupuestos de una visin del mundo amerindio en su sincretismo religioso, ese injerto mutuo dado entre el pensamiento mtico de las culturas indgenas y la religin cristiana que impuso la conquista y diversificaron los inmigrantes. Por ello, nunca debe entenderse el humus cristiano de La edad dorada como una conversin ms o menos obediente a las razones del dogma catlico, sino como la referencia cultural de ese horizonte al que se abre la religiosidad americana -que por cierto ya estaba presente en Sur, por ejemplo, desde la figura de la Virgen Annunziata. En tal sentido, puede inferirse, por los motivos que prevalecen en uno u otro volumen, que si la Natividad

domina Sur, la Pascua -con sus componentes de muerte y redencin- alienta, como veremos ms adelante, en La edad dorada. Si bien la forma ms antigua de la leyenda de la Edad de Oro se halla en Hesodo, otro de los ms tempranos antecedentes poticos occidentales proviene de una lectura cristiana de Virgilio, cuando interpreta el enigmtico sentido de la cuarta gloga, en el 40 a. C., -aquella donde se lee iam redit et Virgo, retorna la Virgen. La Edad de Oro es un estadio de regeneracin y renacimiento del mundo o, mejor dicho, la instauracin de un mundo nuevo. Virgilio una los signos especficos del retorno mtico de una edad de oro, sin sangre ni sufrimiento, al nacimiento de un nio que se volvera un dios y gobernara el mundo en una paz duradera. El poeta no especificaba la identidad del nio, pero mientras los investigadores ms ortodoxos lo sealaron como el hijo del cnsul Asinio Polin, los intrpretes cristianos percibieron el poema como una presciencia del nacimiento de Jesucristo. La eleccin de Virgilio como Gua en la Commedia dantesca responde a esta vasta tradicin occidental que relee la Edad de Oro en clave cristiana. Esta edad dorada corresponde, entonces, al tiempo de la salvacin y, en consecuencia, a la redencin. Dicho lazo abre el otro gran tema cristiano que recorre, como alusin, este libro de Bellessi desde su poema inicial: khris, la "gracia". En la concepcin cristiana, la redencin presupone la alianza entre Dios y el ser humano, por lo cual, como predic San Pablo, la gracia de Dios entra en la experiencia humana a partir de la salvacin de Cristo, "por quien tenemos acceso a esta gracia". Es por ello que la gracia se reconoce como la consumacin sobrenatural de la naturaleza humana, por un lado, y como un vnculo unitivo en el dilogo con la divinidad desde la existencia histrica redimida, por el otro. Al mismo tiempo, los dones de la gracia no slo son otorgados para el vnculo personal del hombre con Dios, sino tambin para la edificacin de la comunidad. Es decir, la realizacin individual de la gracia presupone la integracin comunitaria: "Y a cada uno se le otorga la manifestacin del Espritu para comn utilidad", escribi San Pablo en la primera epstola a los Corintios. No es casual que Pasolini eligiera la figura de San Pablo -el gran comunicador de la gracia divina en el Nuevo Testamento- para reunir esos mbitos del misterio divino con la experiencia histrica. En los fundamentos de un proyecto de film sobre San Pablo, Pasolini esperaba revelar la contraposicin de actualidad y santidad: "el mundo de la historia que, en su exceso de presencia y urgencia, tiende a huir hacia el misterio, hacia lo abstracto, hacia la pura interrogacin, y el mundo de lo divino, que en su religiosa inmaterialidad, por el contrario, desciende entre los hombres, se hace concreto y operante", escribi.

Todos estos aspectos del cristianismo resuenan libremente en La edad dorada, no slo en la lnea de esta ltima interpretacin de Pasolini sino tambin, de un modo explcito, en las reflexiones de Simone Weil o de Emmanuel Levinas. Dichas lecturas un nico epgrafe de Weil, por ejemplo, precede el libro- constituyen una nueva articulacin de aquellas cuestiones que el sistema potico de Bellessi sostuvo desde su inicio: el vnculo entre lo sagrado y lo histrico y, ms especficamente, la redencin del otro como don de la gracia petica. Cuestiones que la impronta cristiana de La edad dorada no cesa de aludir, aunque siempre en una perspectiva no dogmtica, como lo prueban sus vnculos con el pensamiento de dos judos heterodoxos como Weil o Levinas. No abundar en la descripcin de tales vnculos, pero baste sealar someramente que, en ambos casos, se trata de acentuar la apertura al otro en su condicin de prjimo. En Weil, a travs de la idea de obligacin hacia los otros como un deber sagrado y en Levinas a travs de lo que denomina cara en la visible aparicin del otro, que se vuelve "epifana" de una divina Alteridad. Sin embargo, otro aspecto nada menor de esta referencia cultural de La edad dorada debe sealarse a la luz del sistema potico de Bellessi, como antes anticip: su carcter sincrtico, que a la vez conlleva rasgos populares, vinculado a cierta interpretacin mitologizante del cristianismo e, incluso, animista. Veamos dos ejemplos: los elementos comunes del mito guaran de la aldea sin mal (Ivimarae'i) que aparece en Danzante de doble mscara (Buenos Aires, ltimo Reino, 1985) y reaparece en Sur, con el mito del regreso de la edad dorada, que al fin de cuentas responde a un modelo temporal cclico y no lineal como el de la concepcin judeocristiana; o bien las coincidencias y equivalencias sincrticas del mundo amerindio en numerosos versos, tales como "plena madonna de la tierra/ toda de luz preada", donde la Madre virginal italianizada de la inmigracin se superpone a la figura de la Madre Tierra, o la Pachamama. Podra afirmarse que este cristianismo explorado por Bellessi guarda una relacin estrecha con aquello que Mircea Eliade llam "cristianismo csmico" en su libro Aspects du Mythe (traducido como Mito y realidad, Barcelona, Guadarrama, 1968). Corresponde a una teologa popular no institucionalizada, propia de comunidades rurales, en la cual la Navidad, los milagros de Cristo, la crucifixin y la resurreccin son los temas centrales, en torno a la salvacin del ser humano por el redentor. Este cristianismo popular se halla dominado por la creencia en una Naturaleza buena y santificada y una consecuente nostalgia del Paraso, que expresa asimismo un ideal de justicia, una rebelin -casi siempre pasiva- contra los males de la Historia en su

continuidad de terror y de dominio. Es entonces este cristianismo unido a un pensamiento mtico, ya presente en Sur y que de algn modo constituye su contracanto, el que pervive en La edad dorada. No es el que prescribe la doctrina, sino el que sostiene la visin de los humildes donde los mitos del pasado se renen con la escatologa cristiana: "Eucarista,/el nuevo mundo descansa en el antiguo/ y no es slo de palabra porque viviente/ la ilusin y siempre falsa la edad/ de la razn, cuando al frente o detrs// se yergue la edad dorada". Mencionado someramente este contexto conceptual dominante en La edad dorada, sera posible mencionar algunos presupuestos de la potica de este libro. En primer lugar, debe subrayarse la acentuacin de los aspectos rtmicos y eufnicos que ya se haban adoptado en Sur: El uso de patrones mtricos, de esquemas rtmicos, de una msica verbal que en mayor o menor medida alienta en los poemas, revela la recuperacin -nada inocente en su uso, aunque cierta gala de la inocencia le acompaen como ideal- de una voluntaria asimilacin al canto. Pero si el lector recorre muchos de estos poemas en el vaivn de su prosodia, advierte en parte un segundo ritmo, asordinado y lineal, que irrumpe en la anterior armona con frecuentes arritmias. Se trata del aspecto ricamente conceptual, el discurrir, el "hacer discursos" casi siempre metapoticos, que compone siempre el sistema mismo de Bellessi. Esta pugna entre dos ritmos -la regularidad del canto y la arritmia del concepto- genera una duplicidad tensa en el poema, que oscila entre ambos y que es irnicamente tematizada en estos versos: "Al airecito,/ meloda de agua/ que canta siempre/ su cancin, se opone/ o acompaa?,// el pensamiento/ como abejorro espeso/ que nunca cesa/ zum zum de hacer discursos/ cargando el aire". Puede afirmarse que dicha duplicidad irresuelta y simultnea funciona en diversos niveles como una matriz que vertebra todo el volumen y supone uno de sus rasgos esenciales. Ya que incluso lo conceptual se bifurca en nuevas relaciones y el canto se diversifica en mltiples tonos. Pero no debe olvidarse que esa dialctica no es para Bellessi un binarismo, sino siempre la aspiracin -nunca la realizacin, porque sigue siendo nostalgia o promesa- a una condicin tercera, que no es lo uno ni lo otro, ni lo propio ni lo ajeno, y acaso slo tiene lugar, o al menos un lugar eminente, en el espacio imposible del poema. Imposible en tanto se presenta como un escndalo para la razn identitaria, que halla en la gracia su otra razn de ser: "nica voz/ del poema que sutura/ por su msica, su acento,/ aquella antigua herida/ humana, lo separado/ por el tiempo". Y aqu es donde, precisamente, se precipita el contexto conceptual del cristianismo en La edad dorada: en la constitucin de una mirada potica

que se concibe como un don de la gracia y, en consecuencia, no slo crea y afirma en lo real los vnculos trascendentes con lo divino sino tambin, en un mismo movimiento, sutura los extravos de la individuacin y redime histricamente al prjimo. Esos movimientos son despliegues de un mismo impulso, que resignifica tanto la utopa del habla como la tica de la mirada -la cual, particularmente, es un motivo central de este libro. Esa sntesis meditan estos versos: "Ha llegado el instante/ de la antigua epifana, cuando habla/ lo mirado, no quien mira". En segundo lugar podramos precisar algunos aspectos del imaginario potico puesto en juego en La edad dorada. All el mundo real es la manifestacin del cuerpo divino. Mundo sagrado que tambin puede pensarse como inmanencia de la divinidad, o como huella de un dios que se ha retirado, segn lo concibe Simone Weil: la creacin se realizara en la medida en que Dios se autooculta porque de otro modo nada habra que no fuera l mismo. De all la figura del "vaco orlado por la forma" o el vaco como "cliz de la forma". El mundo, entonces, realiza su inmanencia sagrada en la belleza, es decir, en el esplendor de las formas, en la "filigrana del detalle", en su "gracilidad". La forma constituye una fuente del sentido y una finalidad de la materia; es, de algn modo, un sentido potencial en vas de realizacin, ya que para completarse como plena belleza del mundo debe ser, en efecto, significante. Por ello, toda forma necesita ser, en primer lugar, contemplada. As la mirada "celebra", "consagra", "unge" las formas. Es decir, vuelve sacramental lo visto, lo sita como sagrado mediante un puntilloso trabajo de identificacin concreta y unitiva: la mirada "capta", "borda", "sutura" lo separado. Significa entonces que toda mirada es un don de la gracia: el acto que en primer lugar asegura la alianza entre el cuerpo divino del mundo y el ser humano. Como don de la gracia, la mirada presupone y perfecciona la naturaleza y, por lo tanto, es la piedra de toque del dilogo con la divinidad. De all que se alude a una "ayuda mutua", una mutua responsabilidad en sostener la belleza eterna del mundo en el feroz torbellino de la duracin. Por ello la mirada es definida como la gracia sobre las formas. Y aqu se abre el segundo momento de la mirada: su carcter hablado. Para realizar el sentido de la forma, la mirada debe volverse voz: la hierbecita que en los ojos se habla, el murmullo en siena que se despliega en el jardn, la seda de la noche que rasga su voz de zorzal. "Habla lo mirado" que se vuelve, tambin, imagen hablada en una serie especular: el venero como espejo del verso y la imagen como venero del mundo.

Pero en La edad dorada no hay mirada ni voz sin sujeto: se trata de "captar lo visto en los ritmos de la mano". Este segundo momento revela que para que la mirada se convierta en la gracia de las formas, debe realizarse en el arte, constituirse por ejemplo en los poemas como forma de la gracia. Mirada formadora, es en su doble imaginario donde el mundo se completa, o alcanza siquiera el sustituto metafrico de la "antigua epifana", cuando palabras y cosas se hallaban unidas por un mismo relmpago. Es el "nombrar esta belleza/ cuando est sostenida con el corazn", hacerse "eco de lo mltiple", mentar "lo transparente cincelado en una msica". El yo lrico, el sujeto imaginario del poema es el que enuncia la imagen hablada. Y se dira que al volverse imagen de lo creado, al celebrar las formas en la intimidad del corazn, el sujeto se pierde como individualidad y se salva como sostn del mundo. Lo real, reza esta potica, soy yo: lo real es un cuerpo divino: yo participo del cuerpo sagrado como en una eucarista del mundo. El poema es un don: forma de la gracia. El sujeto lrico ejerce as su simpata respecto del mundo al ser, simultneamente, "imagen de lo creado y de su creador". Esta entrega a una radical alteridad se transforma, a la vez, en compasin: "yo soy t". En la medida en que el mundo se ofrece a la mirada, se vuelve a la vez rostro del que mira. Slo en otros ojos se revela como tal, en su pura actualidad: es en ese mutuo descubrimiento del prjimo donde se sostiene lo real, adems de hacerlo en la contemplacin del esplendor de las formas. O mejor: es esa contemplacin la que devela lo real como una multiplicidad de formas que son rostros o como una cara nica que mira al contemplador y lo reclama. Los ojos diseminados que denotan el cuerpo divino. La presencia del mundo en la mirada es "cristal donde vemos el rostro del otro y el propio". Aqu cobra sentido el epgrafe de Simone Weil: "Slo se tienen deberes. Nuestro derecho es el deber del otro". Se trata de una responsabilidad social que participa y sostiene el orden sagrado de la existencia. Por consiguiente, hay en este orden una obligacin ligada al libre albedro: no slo confirmar la sacralidad de lo real, sino realizarla en el cumplimiento de lo que Weil llamaba "el destino eterno del ser humano". Estas obligaciones guardan relacin con los dones de la gracia, son incondicionadas y sin embargo, aunque espirituales, estn muy lejos de ser abstractas. Ya que el respeto por ese destino eterno redunda en una obligacin real hacia las necesidades terrestres del ser humano, como eliminar el hambre, por ejemplo: "Es pues -escribe Weil- una obligacin eterna hacia el ser humano no dejarlo padecer hambre habiendo ocasin de socorrerlo". Por ello, como en el pensamiento de Weil, la poesa de Bellessi concibe la mirada como gracia y a la vez

como deber, de resonancia social y poltica. Se produce en un ver-se: en el mundo circundante del que participa, en el s mismo y a la vez en el reflejo del otro. La compasin es, de ese modo, la contracara necesaria de la inmanencia. La gracia es comn y la obligacin es colectiva, en la medida en que "todos somos corderos". La serie de poemas sociales, como "Piqueteros" -aquellos que forman "piquetes" para cortar las rutas con el fin de reclamar por sus demandas sociales que son, de inmediato, demandas elementales de supervivencia- guarda de ese modo el mismo espacio simblico que aquellos poemas que ejercen la poesa del detalle -y recurdese al respecto la nocin de cara en Levinas: "Un collar de piedras/ deshiladas, finas/ y preciosas, ven/ sus caras? caritas/ plenas todava/ sensitivas y con/ marcas de dolor". Al verlos la poeta percibe su desarraigo, su intemperie, su agrio sufrimiento y, al mismo tiempo, una sagrada pertenencia all traicionada. Otra vez, como quera Pasolini, la santidad se vuelve histrica y la historia, espacio conflictivo del misterio. Finalmente, el tiempo, la duracin, el "salvaje torbellino", la "cadena de devoraciones", se vuelve el antagonista de esta donacin de la gracia en las formas. Es all donde surge una redencin del instante, como iluminacin potica. As como en el sacrificio del Glgota el tiempo histrico de la duracin y la eternidad se precipitaron en un nico instante redentor, el instante de la mirada potica y el tiempo "vestido en la voz" buscan alcanzar la salvacin del mundo. En el canto de la belleza, leemos, "instante y duracin no se separan". Canto y obligacin, sueo como tarea, deber del poema. El dolor, la violencia, el dominio, el terror, la esterilidad deberan redimirse en la pasin del detalle; todo error humano, toda inhumanidad debera conjurarse en la dicha de los signos que repiten la imagen de lo real; una celebracin y una fe elemental deberan transformar la belleza efmera en un regreso al paraso. Ese retorno prometido del poema, repetido una y otra vez en la creacin y la destruccin de la vida continua, es la edad dorada que atesora perpetuamente el oro del lenguaje: "bordado/ del espritu o signo encarnado/ que canta la dicha de lo informe, vaco/ mirndose en las ondas de la fuente/ para ser yo, para amar lo otro, dualidad/ nunca resuelta salvo en la emocin/ de un instante pronto devorado por el cauce/ continuo de la vida". Al promediar el libro hallamos el extenso poema donde la muerte del padre, los desvelos de la agona, los ritos fnebres, la ntima tristeza y el angustioso sentimiento del abandono, se duplican misteriosamente en la imagen de la Pasin. No en vano se llama "El Cordero nuevo". El lector percibe, por sutiles referencias del poema, el retorno en los pobres y desamparados gestos cotidianos, de los signos oscuros del via

crucis, o la negacin de Pedro, o el cuerpo flagelado, o el descenso a la tumba. Sin embargo no hay llanto en la morada mortal: "No pude/ despedirme. Te dej,/ pegadito al atad, semillas/ de araucaria. Todo empieza. Amn". Esas tres palabras luminosas conjuran la muerte en la promesa, asumen en la semilla unida a los restos el renacimiento de todo lo viviente: "Todo empieza", dice: as sea. Las semillas, para el cuerpo divino del mundo, toma el lugar de los estigmas. Es por ese poema de lo testamentario, distrado en el dolor y la contingencia que, por una va negativa, la duracin se vuelve devenir y mutacin: el instante pleno del lenguaje que adviene al mundo en las formas de la gracia redime toda prdida y la vuelve recomienzo, perpetuo renacer: "vientre y luz de infinitas mutaciones sucesivas,/ invisibles, hacia el esplendor visible/ de aquella meloda que vestir las formas/ La edad dorada se roza en la juntura/ de lo que cae y lo que nace". Y otra vez regresa la edad dorada en el tiempo sagrado del ntimo corazn, abierto a ella incluso entre el azar y la voluntad, incluso en la casual desgracia, en el deber y la fe, en lo que se dice y en lo que se ve como un tesoro secreto en el centro vvido del mundo. Vuelve la edad dorada cuando una luz de otro mundo atardece, definitiva, en nuestro propio desamparo.