Ebook1 Poex

Volume 1
Enquadramento terico e contexto crtico da PO.EX
Rui Torres, org.
Ficha tcnica
Ttulo: Enquadramento terico e contexto crtico da PO.EX Volume Nmero 1 do ebook Poesia Experimental Portuguesa - Cadernos e Catlogos Rui Torres, Org. (2008) Projecto CD-ROM da PO.EX (Poesia Experimental Portuguesa - Cadernos e Catlogos) Ref POCI / ELT / 57686 / 2004 www.po-ex.net
Financiamento
FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia - Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior - Governo da Repblica Portuguesa POCI2010 - Unio Europeia Fundos Estruturais
Apoios
Fundao Ensino e Cultura Fernando Pessoa; Universidade Fernando Pessoa
Introduo
{Rui Torres & Pedro Reis}
O Projecto
O objectivo do projecto CD-ROM da PO-EX - Poesia experimental portuguesa: Cadernos e catlogos (2005-2008) foi recolher, classificar, digitalizar e reproduzir em formatos digitais a produo da poesia concreta e visual portuguesa associada ao movimento da Poesia Experimental dos anos 60 (conhecido como PO.EX), com vista produo de um CD-ROM e de um Portal na Internet (http://www.po-ex.net) para a divulgao da mesma. Considera-se esplio da PO.EX: Cadernos, Suplementos, objectos, catlogos e panfletos, dispersos actualmente.
A equipa de Investigao foi coordenada por Rui Torres (FCHS-UFP) no CETIC-Centro de Estudos de Texto Informtico e Ciberliteratura (UFP-Porto), tendo como membros Pedro Reis (FCHS-UFP), Pedro Barbosa (ESMAE-IPP), Maria do Carmo Castelo Branco (FCHS-UFP), Elisa Costa (FCHS-UFP), Elsa Simes (FCHS-UFP) e Jos Manuel Torres (FCT-UFP). Contou ainda com a participao do CEREM-Centro de Estudos e Recursos Multimediticos, atravs de Nuno M. Ribeiro (FCT-UFP).
Os Consultores do projecto foram Ernesto M. de Melo e Castro (Poeta da PO.EX; Professor ESAP) e Srgio Bairon (Universidade de So Paulo; Director do NuPH), tendo sido atribudas trs bolsas de Investigao aos licenciados Raquel Monteiro (Estudos Literrios), Rodrigo Melo (Design e Multimdia) e Ciro Miranda (Programao e Hipermdia).
Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004
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Introduo {Rui Torres & Pedro Reis}
Caracterizado pela abertura e o livre acesso de recursos, o produto hipermdia que dele resultou gratuito e de cdigo aberto. O CD-ROM, destinado a Bibliotecas e Universidades, est tambm disponvel para download no site do projecto, incluindo design e identidade visual que o acompanham.
Tambm os textos, artigos e relatrios da equipa esto disponveis na Internet. Aqui, apresenta-se uma seleco desses artigos para publicao em livro electrnico. Neste primeiro volume, faz-se o enquadramento terico, apresenta-se o referencial histrico, debatem-se perspectivas crticas da poesia experimental portuguesa.
A Poesia experimental portuguesa

O experimentalismo literrio apresenta-se ciclicamente ao longo da histria da literatura, correspondendo a uma prtica, mais do que um perodo literrio especfico. Na segunda metade do sculo XX, o experimentalismo potico portugus, marcado pela descoberta da poesia visual e concreta internacional, levou um grupo de poetas a escolherem a designao de Poesia Experimental para catalogar as suas actividades. A origem deste nome encontra-se nos dois Cadernos antolgicos da Poesia Experimental, publicados em1964 e 1966.
O primeiro artigo a ser publicado em Portugal sobre poesia concreta foi escrito por Ana Hatherly, para o Dirio de Notcias de 17 de Setembro de 1959, com o ttulo de O idntico inverso ou o lirismo ultra-romntico e a poesia concreta, artigo esse que veio acompanhado de poema pr-concreto da autora. No entanto, o primeiro livro inteiramente dedicado ao assunto foi A Proposio 2.01--Poesia Experimental, publicado por Ernesto M. de Melo e Castro em 1965. Estes dois autores foram os que mais trabalharam no sentido de teorizar e divulgar a Poesia Experimental, tanto concreta quanto visual, em Portugal e no estrangeiro.
As origens da poesia concreta j se encontram no primeiro livro de Salette Tavares, Espelho cego, publicado em 1957, onde possvel testemunhar um recurso substantivizao que est muito prximo do utilizado pelos poetas concretistas
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brasileiros desde o princpio dos anos 50, bem como em alguns poemas da mesma altura de Melo e Castro, Ana Hatherly e Antnio Arago.
A tendncia para situar o aparecimento da poesia visual no incio do sculo XX, com as parole in libert dos futuristas ou os poemas-colagem dos dadastas, contrariada por Ana Hatherly, para quem uma cronologia da poesia visual deveria incluir sculos de experincia de textos-imagens, que compreendem hierglifos, ideogramas, criptogramas, diagramas, e outros textos e objectos poemticos identificveis como tal (Textos 141). De qualquer modo, com a poesia concreta, como os poetas brasileiros afirmaram, d-se por encerrado o ciclo histrico do verso, inaugurando o espao grfico da pgina enquanto agente estrutural, e no apenas linear-temporal, como nos caligramas e ideogramas estudados por Hatherly.
O Movimento da Poesia Experimental portuguesa caracteriza-se essencialmente pela contestao da crtica literria vigente, denunciando a inadequao da crtica aos novos materiais do poema. Por outro lado, encontra na represso poltica generalizada que ento se vivia no pas, as origens do desfasamento dessa mesma crtica s prticas poticas. Deste modo, a poesia experimental, como os seus principais autores no se cansam de insistir e mostrar, precisou de se apoiar numa teorizao da sua prtica potica. As teorias do texto e da comunicao dos anos 60 foram, neste sentido, fundamentais, verificando-se nos autores um conhecimento profundo da teoria da informao, da semitica, ou do estruturalismo, mas deixando-se ao mesmo tempo impressionar pela utilizao criativa da tipografia, e da publicidade.
Outra das razes que poder ter conduzido ostracizao do Movimento da Poesia Experimental nos anos 60 foi o facto de o clima literrio portugus estar, nessa altura, controlado pela tendncia onrico-psicologista dos poetas de cariz surrealista. A rejeio inicial do Surrealismo por parte dos poetas concretistas poder de facto ter originado uma impresso negativa generalizada, uma vez que o Surrealismo uma tendncia dominante e visvel na literatura portuguesa contempornea. No entanto, ao contrrio dos interesses subjectivistas dos surrealistas, os experimentalistas centram a sua ateno na palavra como valor absoluto e substantivo. Tambm a prevalncia da noo de autor e individualidade dos surrealistas substituda pelos experimentalistas
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por uma preocupao com o processo de criao e leitura do poema. A demarcao proposta pelos membros da PO-EX tambm se verifica em relao a outras tendncias literrias.
Em forma de resumo das propostas desenvolvidas ao longo dos textos que os experimentalistas deixaram, devidamente documentadas em Po.Ex: Textos tericos e documentos da poesia experimental portuguesa, possvel concluir que a PO-EX ope-se ao sentimentalismo e ao discursivismo da poesia tradicional em geral; rejeita a rigidez da mtrica e da rima; prope o objectivismo e o trabalho colectivo para contrabalanar uma herana demasiado pesada de psicologismo individualista prprio da gerao do Orpheu; sugere a resistncia e o internacionalismo como forma de rejeitar o projecto nacionalista do Futurismo portugus; e rejeita o discurso ideolgico do Neo-realismo e o automatismo do Surrealismo, propondo em vez disso uma aproximao ao cientismo (Textos 26-27).
Deste modo, e uma vez que o grupo da PO.EX desarticula os papis tradicionalmente atribudos poesia e crtica, Hatherly e Melo e Castro entendem que a atitude de perplexidade dos crticos representa a resposta possvel pura falta de adequao s matrias em questo (169). Para os autores, uma crtica desinformada s pode alimentar mitos tais como a verdade, a autenticidade, a inspirao, a pureza do lirismo, o gnio e o talento, ou outros conceitos mais ou menos metafsicos, que ele institua arbitrariamente (impressionisticamente?) em critrios de apreciao literria (Textos 170-71).
O Estado da Arte
O experimentalismo surge como um dos mais profcuos campos com vista superao de limites diversos a que uma teorizao dos gneros parecia ter confinado a literatura ocidental. Desde Mallarm, e com continuidades desiguais com futuristas, dadaistas, surrealistas, construtivistas, letristas ou concretistas, a experimentao literria, ao longo do sculo XX, traduziu-se essencialmente numa atitude transgressora face a convenes dominantes e gramticas especficas. Adoptando uma postura aberta de descoberta do novo, buscando originalidade nos mtodos
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compositivos, o processo de experimentao literria surge em certo sentido aparentado experimentao cientfica, se atendermos a que, impessoalizando a obra, o autor experimental pe em relevo o processo da sua execuo.
Com
esta
produo
potica
possvel
identificar
uma
configurao
dominante,detectvel numa variedade de novas experincias formais levadas a cabo por poetas de muitos pases, essencialmente a partir da Segunda Guerra Mundial, como resposta percepo de necessidades vivenciais e lingusticas do homem contemporneo. De facto, excedendo as fronteiras dos pases em que nasce e dos idiomas em que se cria, esta poesia, que, dado o recurso a signos para l da verbalidade, podemos designar como intermeditica, na esteira de Clver (2002), Higgins (1989) ou Vos (1997), coloca-se num plano supranacional, uma vez que o tratamento que prope da linguagem seria exequvel em qualquer idioma, como o prova o facto de ter sido realmente realizada em lnguas to dspares, como as analticas portuguesa ou francesa, a sinttica inglesa e a no-flexionada e isolante japonesa.
Identificada noutros pases como concreta, visual, espacial, cintica ou visiva, em Portugal, nos anos 60, auto-designou-se como poesia experimental. No obstante esta relativa especificidade nacional, o conjunto de poetas que integrou o movimento foi, todavia, completamente contemporneo do seu tempo, marcando presena em exposies e publicaes internacionais muito significativas neste contexto, tais como as antologias de Emmett Williams (1967) ou Mary Ellen Solt(1970). Os mais representativos foram Ablio, Alberto Pimenta, Ana Hatherly, Antnio Arago, Antnio Barros, Ernesto de Melo e Castro, Fernando Aguiar, Jos Alberto Marques, Liberto Cruz, Salette Tavares e Silvestre Pestana.
O arauto desta produo potica em Portugal, a revista de que saram dois nmeros, intitulou-se efectivamente Cadernos de Poesia Experimental e, embora integrando o movimento internacional, uma das particularidades do experimentalismo portugus residia na vontade de associar a necessidade de renovao da comunicao literria, indo a contra-corrente dos padres literrios estabelecidos, desmontagem do discurso do poder institudo. O facto de assumirem um posicionamento anti-lrico e
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anti-saudosista e de produzirem textos e objectos to contrrios s tendncias aceites, contrariando os hbitos dominantes de aceitao e fruio do objecto artstico, demonstra como o experimentalismo pretendia insurgir-se contra o statu quo sciocultural, e ter mesmo pretendido assumir-se como um acto de subverso poltica. Com este pano de fundo, lanaram os experimentalistas portugueses a proposta de um novo construtivismo do discurso, apoiando-se sobretudo no poder da comunicao visual.
No obstante a sua inegvel importncia no contexto literrio, a Poesia Experimental Portuguesa continua a ser uma realidade pouco conhecida do grande pblico literrio. Se numa fase inicial tal poderia ficar a dever-se ao facto de ter sido alvo de uma certa marginalizao, como consequncia do carcter disruptivo de muitas das suas propostas, nos dias de hoje esse desconhecimento deriva da escassa divulgao. Efectivamente, os referidos Cadernos de Poesia Experimental,a antologia mais representativa da tendncia em Portugal (Marques e Melo e Castro, 1973), a colectnea de textos crticos e manifestos (Hatherly e Melo e Castro, 1981) e tambm Poemografias (Aguiar e Pestana, 1985), o ltimo livro que rene nomes histricos com alguns dos mais recentes continuadores, so publicaes h muito esgotadas e sem que se vislumbre qualquer possibilidade de reedio. Nem o previsto catlogo da notvel exposio, PO-EX: O Experimentalismo Portugus entre 1964 e 1984, realizada entre 17 de Setembro e 28 de Novembro de 1999, no Museu de Serralves, viu ainda a luz do dia e,atendendo ao tempo j decorrido, poderemos questionar-nos se alguma vez ver.
O propsito do presente projecto, ao facultar o acesso a autores, obras e ensaios, precisamente o de contribuir para atenuar, seno mesmo inverter, este estado da arte, j que com a publicao do CD-ROM, que constitui o seu resultado matrico, torna-se possvel a sua disseminao, sob vrias formas tais como exposies, colquios, mas tambm como material didctico ou contedo a incluir em stios da Internet, contribuindo tudo isto, em nosso entender, para a valorizao deste inestimvel patrimnio.
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Bibliografia
Aguiar, Fernando e Silvestre Pestana (eds.), 1985, Poemografias Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa. Lisboa: Ed. Ulmeiro. Clver, Claus, 2002, Concrete Sound Poetry: Between Poetry and Music, in Erik Hedling e Ulla-Britta Lagerroth (eds.), Cultural Functions of Intermedial Exploration. Amesterdo e Nova Iorque: Rodopi: 163-78. Hatherly, Ana e E. M. de Melo e Castro (eds.), 1981, Po-Ex textos tericos e documentos da poesia experimental portuguesa. Lisboa: Moraes Editores. Higgins, Dick, 1989, Pattern Poetry as Paradigm, in Poetics Today 10.2: 401-28. Marques, Jos Alberto e E. M. de Melo e Castro (eds.), 1973, Antologia da Poesia Concreta em Portugal. Lisboa: Assrio & Alvim. Solt, Mary Ellen, 1970(ed.), Concrete Poetry: A World View. Bloomington e Londres: Indiana UP. Vos, Eric, 1997, The Eternal Network: Mail Art, Intermedia Semiotics, Interarts Studies, in UllaBritta Lagerroth, H. L. e Erik Hedling (eds.): , Cultural Functions of Intermedial Exploration. Amesterdo e Nova Iorque: Rodopi: 325-36. Williams, Emmett (ed.), 1967, An Anthology of Concrete Poetry. Nova Iorque: Something Else Press.
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Nota sobre os contedos deste livro electrnico

Este primeiro volume do livro electrnico Poesia Experimental Portuguesa - Cadernos e Catlogos, intitulado Enquadramento terico e contexto crtico da PO.EX, publica 9 artigos (de Rui Torres, Eunice Ribeiro, Pedro Reis e Raquel Monteiro) e 3 entrevistas, feitas por Raquel Monteiro a E. M. De Melo e Castro, Lus Adriano Carlos e Albano Martins, na seguinte ordem: 1. Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry, de Rui Torres; 2. Sobre a recepo da PO.EX, de Raquel Monteiro; 3. Concretismo: experincia(s) de intercodificao, de Eunice Ribeiro; 4. Poesia concreta portuguesa - ruptura ou continuidade?, de Raquel Monteiro; 5. Transposio e variao na poesia grfica e espacial de Salette Tavares, de Rui Torres; 6. Ablio: as manufacturas da escrita, de Eunice Ribeiro; 7. Cames Transformado e Re-Montado: O Caso de Herberto Helder, de Rui Torres; 8. E. M. de Melo e Castro: experincias poticas com Corpos Radiantes, de Eunice Ribeiro; 9. Poesia Experimental e Ciberliteratura: por uma literatura marginal izada, de Rui Torres; 10. Entrevistas a Ernesto M. de Melo e Castro, Albano Martins e Lus Adriano Carlos, por Raquel Monteiro;
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Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry

{Rui Torres}
Artigo revisto no mbito do projecto CD-ROM da PO.EX (financiado pela FCT atravs do POCI2010), publicado inicialmente em The Value of Literature in and after the seventies: the case of Portugal and Italy. Ed. Paula Jordo & Monica Jansen, Igitur, Universiteit Utrecht, 2006.
Introduction
The Portuguese Experimental Poetry movement (henceforward abbreviated as PO.EX) engaged in an activity of translating daily experience into an aesthetic one. Aesthetics, taken not as a general theory of art, but rather as a theory of perception, provided the theoretical framework, and implied at the same time a generalization of aesthetic experience to phenomena of daily life. This transformation, which I will label as an
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Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}
aestheticizing of daily life, is closely related to the social upheaval that resulted in the Portuguese Revolution of 1974. However, I will argue, PO.EX also contests conventional critiques of the self-reflexive and self-representational stance of avantgarde poetries, proposing that a poem which is conscious about itself can also contemplate something else. As a result, one can locate in the poetics of experimental poetry not only theory, and theorization, but praxis as well. As iconoclasts, poets of the sixties and seventies in Portugal have uncovered the correlation of the political dictatorship with academic closure, and in doing so they have linked a project of social rehabilitation (politics) to a development of aesthetics (poetics).
The poetics of PO.EX

In truth, the ability of language to ponder itself in meta-linguistic function is tied, in this period of Structuralist ascendancy, to the subversion of the order of writing and speech, as well as its underlying logical and psychological structures. Experimentalist poets assumed that they could contribute to the abolition of a dominant ideological structure. For that reason, the study of the poetry of this time locates the value of literature in the creation of possible worlds, and how these may perhaps motivate social awareness. This conception of literature as a sort of regenerating instrument by means of exploring possibilities and virtualities is indebted to critical theory; critical theory is thus important for literary studies precisely because it does not reduce reality to that which exists. Instead, reality is perceived as a field of possibilities, and critical theory evaluates the alternatives to the empirical real. On the other hand, by suggesting that the conception of order and inflexibility normally associated to literary canons is no longer appropriate, the experimental poetics of the sixties and thereafter has created the grounds for the discussion of Structuralist and informational approaches to text in Portugal.
Naturally, rejection of classification and taxonomy has effects. On the one hand, academia resists, opposing to the innovation; on the other hand, those who violently reject the canon are easily institutionalized: even though Melo e Castro and Ana Hatherly, two of the most prominent poets and critics of the PO.EX, prevented the movement from being a part of the Museum of Literature, it was not always an easy task. Additionally, besides writing poems about poetry (which we might call self-
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reflexive, self-referential, or simply meta-poems), the literary group sought to create a criticism of its own, hence subverting the function of both poetry and criticism. In its most radical form, this subversion is part of a larger project which involves the change, as well as a substitution, of the academic apparatus. In this perspective, experimental poets exposed the mechanisms and the institutions from which academicism emerged.
PO.EX also contests literary history (and historicism), proposing a new reflection about the function of poetry in a remediated new world. Urged by an impulse that comes from Formalism as well as from Dadaism, PO.EX makes a statement about the aestheticizing of the real, introducing in Portugal, to both the academy and the general public, concepts such as structure, information, and open work, along with those of demystification, and epiphany. The latter refer back to Shklovsky's deautomatization, Jakobson's estrangement, or Mukarovsky's ambiguity, encompassing a redefinition of what was meant by aesthetic perception, and thus comprising a sort of enlightenment.
This innovative combination of self-reflexivity and deautomatization has originated a new word, which first appeared in a retrospective of the PO.EX movement in 1980, at the National Gallery of Modern Art, in Lisbon: poeprtica. In the catalogue of the exposition one could read: "houve uma poeprtica...". At this point, one should bear in mind that several other exhibits, namely those at the Galeria Quadrum and Centro Cultural de Belm, in Lisbon, and Museu de Serralves, in Oporto, have literally taken PO.EX to the Museum it originally rejected.
In reality, the poetics of the movement still raises several controversial issues. Historically speaking, however, one should not forget that the dispute between the Movement and literary criticism of the time has its origins in the inadequacy of the latter to evaluate the former. Poetry in the sixties implicated the use of new media, as explored by poets Melo e Castro, Salette Tavares, or Antnio Arago, whereas literary theory and criticism did not. Literary criticism faced a methodological dilemma when interpreting Experimental poetry because it was not prepared to interpret novelty, and we need new methods to understand new processes. Comparing an experimental poem with other poems according to an old repertoire of judgments and knowledge necessarily encompasses the inscription of the experimental poem in a hierarchy of
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values which belongs to the established canon.
The politics of PO.EX

It should also be taken into account that, in the case of Portugal of the 60s, the hierarchy of values was framed by a generalized political and social repression of the Estado Novo. In reality, at this time Portugal breathes a very contradictory period, divided between the international openness, and the domestic political repression of a government ruled by Antnio de Oliveira Salazar. This context is crucial in order to understand why poets and critics were so isolated, and it makes it easier for us to realize the ideological ambitions of the group. The sixties translate with enormous precision the erosion of a number of binary oppositions (left/right, center/periphery), and Portugal did not escape these contradictions. If, on the one hand, this decade opened ground for certain intellectual and critical agendas, such as structuralism, to be accepted by academy, on the other hand, it is also in this decade that we witness the evolution of the most brutal colonial wars being fought in Angola (in 1961), GuinBissau (in 1962), and Mozambique (in 1964). Military campaigns multiplied by this time, and in this perspective, for PO.EX poets, attacking the political code was equivalent to confronting the established literary values. As they have insisted:
[a] Poesia Experimental Portuguesa atacou e ataca destrutivamente o cdigo fossilizado da leitura sentimentalista e opressiva da lngua portuguesa no momento preciso em que o sistema poltico fascista dele mais se reclama (no incio da dcada de 60) para galvanizar o povo para as guerras do Ultramar. (Melo e Castro and Hatherly 176)
Subsequently, discussing and reintroducing the avant-garde makes sense because, as Ana Hatherly has shown, what characterizes avant-garde currents is their level of interference with the real ("O espao crtico" 114-15). Furthermore, hybrids of poetry and criticism can be foreseen in some manifestoes: the same integration of the poetic function in the form of the work of art that instructs these manifestoes seems to appear in the self-reflexive poem. And manifestoes do not need a referent, they do not need to lean on anything else. As Mary Ann Caws has suggested, "its rules are self-contained, included in its own body" (xxv).
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We are coping with a situation in which what seems to matter is the use of poetry as the instrument that allows the shifting of political paradigms, and that may prove risky. In fact, the poetic realm appears contiguous to the political one because writing is a tool for the subversion of the logical and psychological structures of phalo- and logocentrism, therefore contributing to the overcoming of the dominant ideological structures. In short, the political and the ideological fit in on the project of the PO.EX.
It is fair to recognize, however, that the poeprtica of these "poetas-teorizadores" (idem, 146) emerges from that same bourgeois society that they criticized, and it originates in the same academy that they tried to deconstruct. Certainly, their rebellion against literature represents an insurrection against naturalization, and normalization of the creative potential of literature, but the proposition that an integration in the canon somehow annihilates inventiveness must be contextualized. PO.EX informs us that literature often reflects the decadence of the dominant classes, which get hold of it, making it inoperative (idem 150).
In addition, as a result of the disarticulation of the roles traditionally ascribed to poetry and criticism, a confrontation with the representatives of the latter was inevitable, and the hostile reception of the first Caderno de Poesia Experimental (1964) seems to mirror the intellectual atmosphere settled in the Portugal of the sixties. Melo e Castro and Hatherly recognize, just like Padin did, that this perplexity represents the possible reaction to the "pura falta de adequao s matrias em questo..." (idem 169). Besides, Portuguese critics were interested in erstwhile arguments about poetry, precisely those ideas that the group wanted to abandon. These time-honored critics still studied poetry as an inalienable mystery, and based their readings in values that formalism and structuralism had made obsolete. These values were "a verdade, a autenticidade, a inspirao, a pureza do lirismo, o gnio e o talento, ou outros conceitos mais ou menos metafsicos, que ele institua arbitrariamente (impressionisticamente?) em critrios de apreciao literria" (idem 170-71).
The context of the poeprtica emerges, then, from a larger context of a literary criticism that yields to a backward aesthetic theory, inadequate for the assessment of experimental and innovative poetry. As the poets themselves emphasized, "o nosso
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exerccio terico foi obrigado a ser muito mais uma pedagogia e uma informao principalmente dirigida aos leitores, uma vez que o problema da comunicao nos era prementemente posto pelo contexto portugus" (idem 174).
Poetics as politics
Moreover, the influence of Formalism and Structuralism in the poetics of PO.EX can be calculated by the quantity of allusions to Shklovsky and others, who have claimed that literariness exists in the quality of making something look strange, as if it were new. For Shklovsky, the normal use of the code automatizes perception, thus contrasting with art, where deautomatization takes place: the aesthetic use of the linguistic code liberates perception. Ostraneniye takes place when a word or a sentence is deterritorialized, de-contextualized from its literal, denotative sense, in order to renew and restore its level of complexity, its aesthetic information.
These two distinct forms of perception acknowledged by Shklovsky are basic because, in our daily lives, the presence of the world ends up neutralizing it. This process of automatic perception results in repeated alienation, and for Shklovsky it represents an "algebric method of reasoning" (58). This process of "algebraization, the overautomatization of an object, permits the greatest economy of perceptive effort" (ibidem), and its range is enormous, since it crosses all human experience: "Habitualization devours works, clothes, furniture, one's wife, and the fear of war" (ibidem).
However, automatized perception has its counterpart: there is an aesthetic experience which marks the way we perceive the world and which is entailed by art and poetry. In fact, "[A]rt exists to make one feel things, to make the stone stony. The purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as they are known" (ibidem). Another lesson can be drawn from here: the emergence of critical theory in aesthetics indicates the establishment of an ideological territory that interprets the real as the locus of alienation and trivialization.
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For Melo e Castro, Hatherly, and Tavares, as much as for Shklovsky or Eichenbaum, poetry offers a revitalization of language that is contrary, as much as contiguous, to a standardized model which was reminiscent of the standardization enforced by the dictatorship. For Melo e Castro "[o] dizer do potico o dizer do tudo.... [e o] ver do potico o ver total" (qtd. in Aguiar and Pestana 138), and the function of poetry is to defend and to resist to this "nada padronizado que tende a suprimir o gesto e o risco da inveno do novo" (Melo e Castro and Hatherly 138). Moreover, poetry exposes its processes in its structure, as well as its devices in its machinery: poetry is "poesia fazendo-se e no poesia feita" (idem 176).
PO.EX poets have tried to put these theories into practice. The slogan "A poesia est na rua", written by the painter Vieira da Silva on one of her paintings about April'74, expresses clearly what was happening on the walls and streets of Portugal. Ana Hatherly explains in her article "Voices of Reading":
There were moments of real communion of feeling and thought, and this privileged state of unanimity burst out in the open in a most creative way with the participation of artists, poets, musicians, everybody who felt in unison with the Revolution and the liberation of the people. As a slogan of the time stated, "poetry was really in the streets." Political posters, graffiti, and murals spread all over the country. Revolutionary speeches and songs proliferated. The voices of the Revolution filled the air. (idem 69)
In a similar manner, Salette Tavares has expressed that the democratization of art was an issue of the elites, not the masses, because anyone could understand poetry. She cites a story about the making of the graphic poem "Os efes", which translates with precision this interest for the aestheticizing of human experience. The poem is a 90 cm by 60 cm poster with 3 lowercase f's (representing perhaps "fado", "ftima" and "futebol"), without the outlines, and where the form of the letters is revealed by the text filling them. When it was send to a typography for printing, Tavares tells the following story:
Deve saber do que me aconteceu com quem os comps: mandaram-me trs em representao de todos os colegas de trabalho para me dizer que nunca tinham feito
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uma composio to bonita mas que me queriam perguntar se tinha, ou no, sentido poltico. Claro que tem! respondi. E fiquei mais certa de uma coisa de que estou certa: mais difcil fazer passar a inovao junto de intelectuais do que daqueles que sem frmulas ensinadas aprendem a frescura. Julga-se que para eles difcil. Tudo difcil para todos mas bom que se habituem a considerar que devem desconfiar do fcil. O difcil intransponvel s o para a estupidez da rotina magnificada em que a cultura hbito s a incapacidade criativa, neste caso, a surdez e a cegueira. ("Carta", 18)
Tavares tells us another anecdote in the catalogue of the exhibit "Brincar", which took place at Galeria Quadrum, that illustrates the interference of poetry in education and pedagogy:
aconteceu mostrar eu episodicamente uma exposio a crianas com cerca de seis anos. Fui vrias vezes interrompida pelas duas professoras que as acompanhavam. Achavam tudo difcil para crianas daquela idade. Eu disse: Isto uma espiral e uma espiral ... No me deixaram acabar de dizer, s acabei o gesto. Ora espiral uma palavra linda, uma criana ainda mais pequenina do que aquelas pode saber o que uma espiral porque j deve saber o que um caracol. As crianas percebem muito bem a exposio do Alberto Carneiro. Quem no percebeu mesmo nada foram as professoras, era ri al mente [sic] muito difcil. ("Brincar", s.p.)
Performing the po(e)litical

Another interesting activity that displaced and de-centered the "place" of poetry was a gathering of the Poesia Experimental at Galeria Divulgao, entitled "Visopoemas." This collective work demonstrated the open conflict that poets waged against academic and literary critics. The poets involved in this exhibit were the same that months before had participated with graphic and visual poems in the "Suplemento" of Jornal do Fundo, another of the poeprticas of the PO.EX: Antnio Arago, Melo e Castro, Herberto Helder, Barahona da Fonseca, and Salette Tavares, among others. Visopoemas was a staging of new media for poetry: it integrated objects, paintings and outdoors that indicate a transition, in Portugal, from concrete to visual practices of poetry.
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Just after the inauguration, a happening took place in which poetry and music merged, from autonomous languages to a symbiosis of mutual transformation. The happening had a title which was self-explanatory, "Concerto e Audio Pictrica." This synaesthesic hybrid of sound and vision develops the manifesto for concrete poetry of the Brazilians, the Pilot Plan for Concrete Poetry, which adapted James Joyce's Finnegan's verbovocovisual (text, sound, and image). Dcio Pinatari, one of the brazilian concretists, understands this new poetry in an interesting way: "o lhouvido ouv".
Ana Hatherly, whom by this time was not yet part of the group, had a section of musical criticism in the literary supplement of Dirio Popular, and she wrote about this Concerto saying that "o concerto destinava-se a causar sensao, e agitar, e conseguiu plenamente os seus objectivos" (idem 98). In a similar way, Salette Tavares has said to have been a "escndalo para muito parvo" (idem 18).
Humor is a constant in the "Concerto." This was probably the first time that John Cage's toy-pianos were played and seen in Portugal, and several other things have happened which were meant to be a provocation to the public. Titles like "Zzzzzzzzzzzzz............Rrrrrrrrrrrrr!........" were common. This one had a footnote attached saying that "a pea no ser dada ao pblico por provocar sono," and "Sonata ao Lu....ar livre," mentioned that the piece would not be performed because there was no ar livre [free air] in Portugal. These are fine examples of the quest for an aestheticizing of the quotidiano by means of a politicization of aesthetics.
Salette Tavares, providing, at the same time, the grounds for a critique of criticism, as well as a combination of self-reflexivity and deautomatization, offers in her "Ode Crtica" another example of this poeprtica. This "Ode Cri... cri... cri... tica... da nossa terra" (as it was also known), which would only be performed if the public would ask for an encore, ironizes and criticizes the academic discourse in a humorous way.
Using the repetition of the first syllable of the word "crtica" (cri...cri...cri...), Tavares grasped an onomatopoeia alluding to the language of crickets. And still for Salette Tavares, it is the embodiment of cultural histories that matters:
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No momento em que transportadores do piano com a sua tcnica cuidadosa o inclinavam, rolou l de dentro um ovo verdadeiro. Parecia uma histria surrealista ao vivo. Um neto do proprietrio usava o piano para esconder os ovos que roubava na cozinha. (idem 18-19)
Salette Tavares calls it a live, surrealist story.
Conclusion
Experimental poetry assists us in dealing not only with old and new media, but it also questions the form we perceive and construct texts. It is, therefore, subversive: it condemns the literary establishment, its assumptions and definitions of text, author(ity), and reader (the poetics), but it also proposes new communicative regenerating social messages (the politics). In the context of the Portuguese 70s, that situation is even more significant, because a political state of censorship and control suppressed any possibility of literary engagement with innovative practices. As a result, the poetics of the PO.EX group appears intimately related to a political stance, but this political undertaking equally translates a poetics of novelty and originality.
Bibliografia
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Sobre a recepo da PO.EX

{Raquel Monteiro}
Artigo escrito no mbito do projecto CD-ROM da PO.EX (financiado pela FCT atravs do POCI2010), publicado inicialmente no Portal da PO.EX, 2005.
A Poesia Experimental um movimento de vanguarda internacional que nasce na segunda metade do sculo XX e tem como propsito uma experimentao potica perfeitamente equiparvel experimentao cientfica.
Na sua Proposio 2.01, o primeiro livro portugus que se debrua inteiramente sobre a componente terica deste novo movimento, Melo e Castro tenta dar-nos uma breve definio de Poesia Experimental, incidindo sobre a cientificidade do acto criativo: 2.01 Poesia Experimental Forma especfica da actividade criadora do Homem com o objectivo de fazer experincias sobre esse fenmeno ou acto, estudando o resultado dessas experincias. (cit. in PO.EX, 1981, p.107).
O estudo do potencial potico da escrita, a distribuio da linguagem, a explorao das possibilidades estruturais, a autonomizao do signo, a substantivao da palavra e abandono de uma sintaxe convencional, a aposta no verbivocovisual (conceito inicialmente utilizado por Joyce e, posteriormente, adoptado pelos tericos deste movimento) so algumas das caractersticas desta potica Experimental. Em suma:
(...) os Experimentalistas assumem uma postura objectiva, que se deseja cientfica, em que assumem grande importncia as questes de forma e estrutura; a palavra torna-se substantiva, o signo adquire autonomia e a sintaxe
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Sobre a recepo da PO.EX {Raquel Monteiro}
fraccionada favorecendo o conceito de constelao. (Ana Hatherly)
A utilizao do termo constelao originrio de Gomringer, uma das muitas influncias que confluem nesta prtica literria a poesia visual dos dadastas, surrealistas e letristas, as experincias matemtico-combinatrias de Max Bense, o estruturalismo, a semitica, a teoria da informao, a lingustica moderna... reiteradas constantemente nos diversos textos de teorizao que acompanham o trabalho potico/artstico da vanguarda Experimental.
Este movimento surge, em Portugal, em meados dos anos 60, numa poca de silncio e de opresso. Estvamos em pleno regime ditatorial. Este ambiente poltico impedianos de conhecer o que se passava no exterior das nossas fronteiras, pois a informao era completa e excessivamente filtrada ou at mesmo censurada. Eis o principal motivo do marasmo cultural e artstico que se vivia desde o incio do regime salazarista.
Num dos textos publicados no volume Po.Ex: Textos tericos e documentos da poesia experimental portuguesa encontramos o testemunho dos principais elementos do grupo Experimental portugus. Citaremos apenas algumas linhas de um desses testemunhos:
(...) inseri-me noutro contexto (...) onde se viviam determinadas vivncias e se faziam determinadas experincias de tipo criativo, sobretudo Frana e Itlia, e a eu concebi uma nova maneira de recriar aquilo que tinha deixado para trs e que era uma tradio da poesia portuguesa. Quando passados tempos chego novamente a Portugal encontro tudo na mesma, estratificado, politicamente inacreditvel, e ento eu vi que a gente chega aqui e realmente sufoca. D-se um encontro ocasional com mais um poeta e comeo a falar: - p, isto aqui no se passa nada, estamos enquadrados numa situao poltica terrvel que se reflecte na actividade criativa; temos de fazer qualquer coisa, isto no pode continuar assim. (Antnio Arago, cit in PO.EX)
De facto, qualquer coisa foi feita. Em 1964, foi publicado o primeiro nmero dos Cadernos de Poesia Experimental, dos quais fizeram parte Antnio Arago, Herberto Helder, Antnio Barahona da Fonseca, Antnio Ramos Rosa, E. M. de Melo e Castro e Salette Tavares. As pginas desta revista encerravam uma enorme novidade, proporcional ao choque causado tanto a nvel do pblico como da crtica literria.
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Como tal, no de admirar que
(...) a poesia experimental tenha sofrido incompreenses e desfiguraes de toda a ordem, j que, como poesia, ela propunha valores e recursos que no eram exclusivamente literrios (Poesia visual e objectual) mas que eram especificamente poticos. (Melo e Castro, 1987, p.79)
Foi muito fcil ento acusar a Poesia Experimental de tudo o que os crticos oficiantes se lembraram, desde o distanciamento das realidades sociais portuguesas, por um lado, at iconoclastia gratuita, por outro. (Melo e Castro, cit. in PO.EX, p.11)
Porm, apesar de todas as acusaes, o facto que a PO.EX no se alheou da realidade, muito pelo contrrio em vez de combater o marasmo scio-cultural com gastas palavras (ao estilo neo-realista), o Experimentalismo optou pela desconstruo do discurso vigente, pela insubordinao aos padres literrios estabelecidos.
(...) um resoluto NO ao triste caldo cultural que nos era obrigatoriamente servido (sentimentalismo, discursivismo, patrioteirismo, idealismo mstico, vedetismo, oportunismo, brilhantismo, sebastianismo, provincianismo, carreirismo, etc., etc.) para alm desse NO, ns s tnhamos o produto das nossas mo e das nossas cabeas, na condio de isolamento e silncio que as circunstncias nos impunham. (idem)
A partir destas palavras, podemos depreender que a acusao de distanciamento das realidades sociais portuguesas, por parte do grupo experimental, infundada. Do poeta experimental esperada uma postura social interventiva, contrariando o psicologismo individualista herdado do Orpheu. Na Dialtica das vanguardas, E. M. Melo e Castro debrua-se sobre esta questo da relao entre o artista e a sua realidade poltico-social, onde argumenta que o escritor deve pensar, falar e agir tambm em termos polticos. O artista no dever desligar-se do seu papel de cidado, pois a sua viso da realidade parte fundamental daquilo a que chamamos de criao artstica. Alis, Melo e Castro vai mais longe ao afirmar que ele dever assumir o papel de vidente, dever usar a capacidade efabuladora para construir modelos vectoriais das situaes futuras conseguindo transformar a obra artstica num acelerador do tempo.
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O acelerador do tempo uma clara aluso ao esprito vanguardista, um apelo superao das normas vigentes. Esta tambm a definio do papel dos Poetas Experimentais, que, ao subverterem as regras literrias padronizadas, foram marginalizados por um meio cultural incapaz de perceber um trabalho renovador.
Provavelmente, a verdadeira dificuldade residia no papel activo que o leitor teria forosamente que adoptar, entrando numa relao dinmica com o objecto artstico produzido. O trabalho criador do artista experimental precisamente criar estruturas atomizadas de grande entropia (...) O utente do poema que se aperceba das informaes de que for capaz. (op. cit., p.79)
Porm, a crtica de ento no foi capaz...
A verdade que os Poetas Experimentais tinham um aparelho crtico, uma informao terica, na maior parte dos casos muito superior dos crticos em exerccio, que, de uma maneira geral, praticavam uma crtica impressionista ou pseudo-neo-realista que no permitia aos seus praticantes aquela rotura com os mtodos de leitura e interpretao do texto necessrios para a apreenso, identificao e finalmente leitura crtica desses textos. (Hatherly, 1979, p.119)
Perante todas estas dificuldades, a PO.EX viu-se forada a criar todo um trabalho de teorizao que legitimaria toda a sua prtica potica, tentando informar e esclarecer um pblico desinformado (voluntariamente? / preguiosamente? / forosamente?).
Depois da estupefaco provocada pelo primeiro caderno da Poesia Experimental, surge, em 1966, o segundo nmero. Neste caderno vemos novos actores em cena, entre os quais alguns poetas estrangeiros: Edgar Braga, Emlio Villa, Haroldo de Campos, Henry Chopin, Ian Hamilton Finlay, Mike Weaver, Mrio Dicono, Pedro Xisto e Pierre Garnier. A enumerao destas participaes internacionais leva-nos a outro ponto fulcral, relacionado com o Experimentalismo portugus o seu carcter internacional.
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O Movimento Internacional de Poesia Concreta comea a sentir-se, no Brasil e na Europa, em meados dos anos 50. Este movimento surge com a necessidade de renovao na comunicao e destruio dos padres literrios estabelecidos. Os seus percursores consideraram imperiosa a desconstruo do discurso obsoleto das literaturas instaladas e propuseram um novo discurso, que teria o seu suporte no poder da comunicao visual a functional poetry, capable of being extended to the art of the slogan, the poster (Bory, 1968, p.9). a aposta no tratamento da linguagem como objecto visual que tornar esta proposta vivel em qualquer idioma, ou melhor, a ligao simultnea das trs dimenses da palavra verbal, vocal e visual , estabelecendo um sistema em que se consideram todas as suas unidades: as letras, as slabas e as palavras/fonemas. Um sistema sensvel qualidade material de cada elemento, no qual haja a constante distribuio e redistribuio das unidades grficas. (Camara, 2000, p.52)
A ttulo exemplificativo mencionaremos duas importantssimas antologias de poesia Concreta que nos elucidam relativamente ao carcter supranacional desse projecto, deixando bem patente a heterogeneidade daqueles que a ele aderiram:
Emmett Williams, na introduo de An Anthology of Concrete Poetry, publicada em 1967, d-nos uma ideia da universalidade deste movimento The confused goegraphy of its beginnings reflects the universality of its roots. (1967, p.vi), atravs de uma sucinta retrospectiva, iniciada em Gomringer e que passa pelo grupo de Noigandres, terminando in such diverse social settings as Czechoslovaquia, France, Spain and the United States. Ideia essa descrita com maior detalhe numa outra antologia de poesia Concreta, editada por Mary Ellen Solt (Concrete Poetry: A World View, de 1970). O captulo A World Look At Concrete Poetry reflecte demoradamente sobre as repercusses do Concretismo em variadssimos pases (Sua, Brasil, Alemanha, ustria, Islndia, Checoslovquia, Japo, Turquia, Canad, Mxico, Esccia, Portugal[1]...).
Tal como pudemos verificar, Portugal no estava isolado nesta inovadora produo potica. Apesar do ostracismo e da represso generalizada que o pas atravessava, que se reflectia na produo literria nacional e na crtica galhofeira do tradicional
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escarneo e maldizer (Ana Hatherly), incapaz de se adaptar aos ventos de mudana que sopravam do exterior (no esqueamos que o regime ditatorial do Estado Novo resiste de 1932 at 1974), fomos capazes de acompanhar as novas tendncias poticas emergentes.
Grandemente influenciados pelo vanguardismo italiano, trazido por Antnio Arago aps a sua aventura europeia, e pelos Concretistas brasileiros[2], um grupo de poetas portugueses decide criar um movimento de vanguarda que se auto-designa como Poesia Experimental[3], em conformidade com o ttulo da sua publicao inaugural, de 1964 (j aqui referida).
As caractersticas do trabalho levado a cabo pelo grupo Experimental portugus so na sua generalidade semelhantes s dos seus pares internacionais. Porm, o Experimentalismo portugus tinha a particularidade de se insurgir contra o discurso do poder, responsvel pela alienao e retrocesso do pas. Os hbitos de aceitao e consumo do objecto artstico eram subvertidos, graas a textos e objectos que punham em causa todas as regras tacitamente aceites tanto pelo consumidor, como pelo pblico e, em especial, pelos rgos do poder. No ser de admirar que esta insurreio contra o status quo scio-cultural tenha sido considerada perigosa e, por esse mesmo motivo, alvo de censura por parte do regime vigente.
Este grupo foi autor e executor de alguns acontecimentos artsticos que primavam pela irreverncia e pelo carcter inslito, entre os quais o Concerto e Audio Pictrica, realizado em Janeiro de 1965[4], que contou com a colaborao dos msicos Jorge Peixinho e Mrio Falco. Este evento teve lugar na Galeria Divulgao, em Lisboa, executado aquando da exposio Visopoemas[5].
A adjectivao por ns aplicada (irreverente e inslito) sustentada por um artigo do Dirio Popular, escrito por Ana Hatherly a 28/1/1965. Nesse texto podemos visualizar o espectculo, classificado pela autora como Uma Manifestao de Neodadasmo, que contou com a participao de msicos e poetas.
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Depois de uma descrio dos elementos cnicos, podemos ler o seguinte:
Para dar uma ideia da maneira como decorreu o espectculo, descreverei sumariamente o nmero do funeral, que foi mais ou menos assim: (...) sentados a uma mesa alguns indivduos comendo. Junto deles um caixo de defunto, verdadeiro (...). Dentro dele estava algum (...). Rudos de talheres, de mastigao, de slabas confusas, marcha nupcial tocada ao piano (...). (cit. in PO.EX, pp. 47, 48)
Depois de transcrito este trecho, vale a pena focar um outro ponto que caracteriza a Poesia Experimental: o seu aspecto ldico. Mais uma vez este grupo prova a agudeza da sua conscincia social (e poltica), atravs de uma outra arma no combate ao regime salazarista. Enquanto este acalentava uma literatura obsoleta, alimentada por um academismo cinzento sem espao para a criatividade e a inovao, os Experimentais abriam as portas ao ldico, ao colorido, s brincadeiras. Uma espcie de nimo renovado para as massas, sufocadas pela obscuridade, entorpecidas pela fora da propaganda imposta pelo Estado Novo.
Um outro happening digno de meno a Conferncia-Objecto, realizada em Abril de 1967, na Galeria Quadrante, em Lisboa. Este evento tinha como objectivo o lanamento de dois nmeros da revista experimental Operao, bem como o esclarecimento do que fora feito em ambas as publicaes.
Para explicarmos de que o contedo desses trabalhos (Operao 1 e 2) nada mais elucidativo do que o recurso s palavras dos principais intervenientes, retiradas da transcrio de uma entrevista feita a Ana Hatherly e Melo e Castro: OPERAO o ttulo geral de uma srie de publicaes de textos criadores e crticos sobre a estrutura do fenmeno potico (...) uma exposio porttil que se adquire e se leva para casa. (cit. in PO.EX, p. 66) Operao 1 contm trabalhos de Antnio Arago, Ana Hatherly, E. M. de Melo e Castro, Jos Alberto Marques e Pedro Xisto. Operao 2: Estruturas Poticas completamente preenchido com uma investigao estrutural de determinadas formas lingusticas aplicadas criao poticas (idem), ou seja, a explicao terica das suas actividades poticas. Ambos os trabalhos funcionam complementarmente, enquanto que um dos trabalhos se debrua sobre as coordenadas visuais, o outro aprofunda o conhecimento da mecnica lingustica.
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Voltando Conferncia-Objecto, que por razes bvias no iremos relatar[6], pretendemos apenas salientar alguns considerandos feitos por um dos seus provocadores do acto criador relativamente reaco do pblico. De acordo com o que descrito, o numerosssimo pblico que enchia a Galeria e transbordava pela Livraria reagiu de forma inesperada (?), mantendo-se inerte e silencioso. (...) no soube reagir [perante tal performance!], isto , no soube con-ferir nem in-ferir. (idem, p.80)
Terminaremos a descrio deste percurso polmico do grupo de poetas Experimentais portugueses, iniciado em 1962 por Melo e Castro com a publicao de Ideogramas, fazendo uma breve aluso revista Hidra 2, lanada em 1969 na Galeria Quadrante. A novidade deste trabalho estava na incluso de poemas-objecto, isto , objectos do dia-a-dia que se metamorfoseavam em poema, entre os quais um balo de borracha e uma carteira de fsforos. Hidra 2 contou com a participao de Antnio Arago, Jos Alberto Marques, Liberto Cruz, Melo e Castro, Nei Leandro de Castro e Silvestre Pestana. Este lanamento foi acompanhado de uma exposio bibliogrfica de Poesia Experimental portuguesa.
Este foi o ponto final no alarido criado pela PO.EX. Alguns continuaram com alguma produo terica e potica fiel aos princpios bsicos do Movimento, como o caso de Ana Hatherly[7] e Melo e Castro, mas o grupo acabou por se desmembrar. Tal no dever ser alvo da nossa admirao, pois esse grupo de poetas, fundador da PO.EX, no era unnime nos seus interesses, uns, estariam cientes do que ela representava, outros, desejavam apenas colaborar numa experincia criativa nova e de carcter contestatrio, sem se preocuparem com o futuro do movimento. Alis, nunca houve de facto um grupo na Poesia Experimental portuguesa. (Ana Hatherly) Talvez seja esta disparidade de interesses o principal factor impeditivo na elaborao de um Manifesto. Encontraremos apenas uma espcie de Manifestos individuais, dispersos em diversas publicaes.
Ainda de assinalar que, aps a viragem poltica do 25 de Abril de 1974, o Experimentalismo pde assumir abertamente as ideias polticas subjacentes numa poesia que poucos conseguiram definir e compreender, deixando a descoberto a sua
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postura marcadamente anti-fascista. Na Dialtica das vanguardas (1976), Melo e Castro deixa bem vincada esta posio, alm de estabelecer uma relao de similitude entre o visualismo explosivo que percorria as ruas de um Portugal livre, transformado em poema visual, e a visualidade caracterstica do poema Experimental.
No entanto, o que aconteceu a partir da dcada de 70 foi a reflexo e a releitura do Experimentalismo em Portugal. Prova disso a exposio colectiva de Poesia Experimental PO.EX/80, realizada na Galeria Nacional de Arte Moderna, em 1980, uma retrospectiva de um trabalho iniciado por um grupo que se lanou com a publicao da revista de Poesia Experimental e que terminou em 1969, com a revista Hidra 2.
A evoluo do experimentalismo portugus visvel apenas em publicaes e pesquisas de carcter individual, que foram acompanhando a natural evoluo tecnolgica que ocorreu desde ento, como podemos conferir na poesia gerada por computador, de Pedro Barbosa e nas experincias em vdeo, de Melo e Castro.
Concluso
O que foi feito at aqui no mais do que uma viagem no tempo e na histria da literatura portuguesa. Porm, com a conscincia de que, num recuo de 40 anos, muita coisa se vai perdendo no trajecto. Como tal, no se pode considerar que estas poucas linhas encerram todo o percurso da Poesia Experimental portuguesa. Este est, acima de tudo, na produo potica daqueles que a ela se ligaram. Resta-me a reflexo sobre aquilo que at aqui foi dito.
O primeiro ponto que quero focar, pela estranheza que me causou, est relacionado com a obra Concrete Poetry: A World View, de Mary Ellen Solt. Conhecendo o trabalho da PO.EX, parece-me estranho a minscula referncia feita pela organizadora dessa mesma antologia. Creio que no ser certamente pela falta de qualidade da produo potica, pois, mesmo afectados pela escassez de meios e pela represso ditatorial, os poetas Experimentais portugueses foram (e so) perfeitamente capazes de ombrear
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com os seus pares internacionais. Talvez esta falha de Solt se deva a um problema de distncia/proximidade, ou seja, o distanciamento geogrfico de ambas as partes (Canad, local de publicao desta antologia, e Portugal), agravado pela falta de meios[8] que permitissem a difuso da produo da PO.EX alm fronteiras e a simultaneidade de ambos os trabalhos.
Um outro ponto que no posso deixar de referir, directamente ligado com o primeiro momento do plano de actividades do bolseiro, o carcter ldico da Poesia Experimental. A insistncia neste aspecto deve-se evoluo da pesquisa que efectuei at aqui. Apesar de estar de acordo com a atribuio do termo brincadeira, discordo veementemente da conotao negativa que lhe deu Albano Martins[9]. No se trata de um simples e inconsequente jogo de palavras, com uma finalidade puramente esttica. muito mais do que isso! a desconstruo do discurso do poder, o abalar dos alicerces do edifcio literrio, a revoluo da visualidade. Meras brincadeiras no seriam capazes de repercutir no futuro com tal intensidade, sendo visvel a sua influncia passados 40 anos. Alguns dos sites e pginas da Internet que enumerei no incio deste relatrio so a prova de que a Poesia Experimental/Concreta/Visual, em vez de caminhar para a extino, renova-se atravs de novos espritos criativos e de constantes inovaes tecnolgicas, adaptando-se perfeitamente ao devir dos tempos modernos.
No pretendo com isto insinuar que esta , actualmente, a prtica potica de eleio. Muito pelo contrrio, parece-me que continua marginalizada e incompreendida e que lhe recusado o devido lugar na histria da literatura. O que, de facto, se passa no mundo das letras (ou, se preferirmos, no muno da poesia) um revivalismo da discursividade sentimental, onde o eu surge isolado de um meio social absorvido pela sociedade de consumo, uma espcie de neo-neo-romantismo.
Talvez tenhamos chegado ao momento de repensar tudo o que a arte criou, nos erros e nos progressos... Ser este um sinal de estagnao ou de ruptura eminente?... Um dia algum me disse: Em poesia, est tudo dito. Posso agora objectar, afirmando que na eventualidade de tudo estar dito, teremos sempre novas ou renovadas formas de o dizer.
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Notas
Note-se, no entanto, que a referncia feita ao trabalho feito em Portugal fica muito aqum daquilo que efectivamente se produziu. Mary Ellen Solt apenas refere a passagem de Dcio Pignatari por Lisboa, o trabalho de Melo e Castro LET MEN BE FREE e o arranhisso de Salette Tavares, (1970, p.41) ignorando o grande marco da publicao dos dois Cadernos Antolgicos de Poesia Experimental, entre outros acontecimentos relevantes.
[1]
A visita a Lisboa de Dcio Pignatari, em 1956 e a publicao de uma compilao de Poesia Concreta do grupo Noigandres, em 1962, pela Embaixada do Brasil em Lisboa so dois dos acontecimentos constantemente reiterados nos textos tericos da PO.EX. (ver: Hatherly, Ana & E. M. de Melo e Castro, Po.Ex: Textos tericos e documentos da poesia experimental portuguesa. Lisboa, Moraes, 1981.)
[2]
A terminologia Poesia Experimental foi adoptada em Portugal para designar o movimento de que falamos. Porm, no se torne estranho o facto de serem feitas constantes referncias Poesia Concreta, Espacial e Visual, pois todas elas fazem parte de uma prtica potica que, pela recusa na entrada de um sistema literrio, no possui uma designao genrica consensual e abrangente. O facto de pretender cortar as amarras com os cnones literrios e de, consequentemente, se recusar a ser rotulada de acordo com um gnero literrio dificultam a sua designao. Para um estudos mais aprofundado sobre o assunto ver: Reis, Pedro. Poesia Concreta: uma prtica intersemitica. Porto, Edies Universidade Fernando Pessoa, 1998.
[3]
tambm em Janeiro de 1965 que o Jornal do Fundo publica um suplemento especial de 4 pginas, exclusivamente dedicado Poesia Experimental, organizado por E. M. de Melo e Castro e Antnio Arago e que conta com a participao de novos poetas Experimentais: Jos Blanc de Portugal, Maria Alberta Menres, Liberto Cruz, Jos Alberto Marques e Veiga Leito.
[4]
Visopoemas so um conjunto de trabalhos (objectos, cartazes e pinturas), de alguns dos participantes dos Cadernos de Poesia Experimental 1 Antnio Arago, Antnio Barahona da Fonseca, E. M. de Melo e Castro, Herberto Helder e Salette Tavares. Os textos desta exposio esto reproduzidos em Po.Ex: Textos tericos e documentos da poesia experimental portuguesa, pp. 39-45.
[5]
Ver: Hatherly, Ana & E. M. de Melo e Castro, eds. Po.Ex: Textos tericos e documentos da poesia experimental portuguesa. Lisboa, Moraes, 1981, pp.77-86.
[6]
Referenciamos a ttulo exemplificativo A Experincia do Prodgio (1983), de Ana Hatherly, uma colectnea de textos do sculo XVII e XVII, na qual evidenciada toda uma pesquisa feita em torno da visualidade da poesia.
[7]
Melo e Castro, numa Mesa Redonda sobre Poesia Espacial, na Bienal de S. Paulo em 1977, explica: (...) condies de restrio de restrio econmica, condies que nos so alheias e que lamentamos, no permitem que esse grupo de teatro esteja presente (...) (PO.EX, pp.17)
[8]
A transcrio da entrevista feita a Albano Martins est anexada ao relatrio de actividades referente ao ms de Outubro.
[9]
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Concretismo: experincia(s) de intercodificao

{Eunice Ribeiro}
Artigo gentilmente cedido pela autora para publicao no CD-ROM da PO.EX (financiado pela FCT atravs do POCI2010), publicado inicialmente em Actas do Primeiro Congresso de Literatura Comparada, Lisboa, APLC, pp. 71-75.
Decidida a cumprir a assero poundiana carregando-se de sentido ao mximo grau, a prtica potica dos nossos dias parece reger-se por um princpio de assimilao pelo qual se apodera de novas dimenses comunicativas, amplia os seus meios expressivos, gera interferncias entre linguagens e gneros artsticos tradicionalmente tidos por antagnicos ou de algum modo inconciliveis.
Se numa perspectiva atomista filiada nas instituies retricas proliferariam dicotomias compartimentando contedos, formas, artes; se o potico pressupunha a a obedincia a modelos esttico-sociolgicos ou estilsticos considerados exemplares, modernamente, foi outro bem distinto o ponto de vista, devido por um lado ao relativismo e ao cepticismo que tipificam o momento histrico-cultural do ps-guerra, por outro enorme difuso informativa possibilitada pela descoberta e aperfeioamento de meios de comunicao de massa que transformariam o planeta nessa aldeia total de que nos fala M. McLuhan. Assim, o divrcio entre territrios discursivos uns puros, outros impuros; uns maiores, outros menores; uns
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Concretismo: experincia(s) de intercodificao {Eunice Ribeiro}
nobres, outros humildes ceder lugar vontade da obra total conseguida pela fuso orgnica de signos e cdigos diferenciados: verbais, plsticos, musicais, matemticos, geomtricos...; conformidade a formas fixas, a temticas prseleccionadas, a leis de estilo substitui-se um processo permanente de construo de novas estruturas expressivas, passando pela absoro de objectos novos, por vezes at considerados antipoticos. A conscincia metalingustica, a reflexo crtica sobre o(s) cdigo(s) presidir a todos estes exerccios construtivos, tomando-se o signo no enquanto instrumento de revelao de qualquer a priori semnticoreferencial, mas antes como totalidade corprea, como corpo vivo c nervoso, opaco e autotlico que tende ou pre tende ser o seu prprio ou o seu nico referente objecto: a rose is a rose is a rose is a rose, citando Gertrude Stein, ou flor a palavra flor, como dir Joo Cabral de Melo Neto. E a poesia redescobrir deste modo a sua origem: poiesis acto de criar, de experimentar sem esquemas preconcebidos, de jogar com o provvel, com o potencial, com o possvel, j que deixou de ter sentido falar numa preexistncia do esttico.
Todo este ludismo experimental ou experimentalismo ldico supe, portanto, uma concepo da obra de arte radicalmente nova: a realidade esttica autonomizada cada vez mais relativamente aos mundos fsico e metafsico, a obra de arte encarada na sua materialidade como resultado de operaes selectivas/criativas realizadas num certo repertrio de elementos materiais (cores, fonemas, slabas, ...), sendo menos interpretvel ou valorizvel do que mensurvel. Expresses como bonito, feio, isto me agrada, agradvel, sublime, original, perfeito, bom, etc. afirmanos Max Bense, um dos teorizadores fundamentais da esttica experimental e para quem a arte um processo de signos so, na linguagem cotidiana, palavras de cdigo para descries numericamente explicveis de objectos artsticos.(1)
Superando o semantismo tradicional, subvertendo a mentalidade alfabtica e 1gicodiscursiva, buscando outros veculos-suportes poticos de modo a transformar o poema num objecto polidimensional (desde a fotografia, o vdeo, a fotocpia, o computador, at ao prprio corpo humano participante em aces artsticas como o happening ou a performance), obrigando, por isso, a uma remodelao das estratgias perceptivas desalojando-as da sua pose contemplativa e consumista, a poesia
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experimental ou poesia da intercodificao, como a denomina o escritor mexicano Csar Espinosa, tem assumido proliferantes rostos no seu projecto de revitalizao e optimizao das linguagens. De entre as inmeras espcies j recenseadas, contamse as visiva, concreta, aleatria, evidente, fontica, grfica, elementar, eletrnica, automtica, gestual, cintica, simbitica, ideogrfica, multidimensional, espacial, permutacional, casual, programada, ciberntica, semitica e ainda poesia sonora, mtrica, caligrfica, ginstica, comestvel, dinmica, impossvel ou tambm nova escrita, escrita englobante, polipoesia, videopoesia, fotopoesia (2)
Mesmo limitando-nos esfera do visual, a variedade considervel e parece demonstrar-nos quo marcante se revela o sentimento e a lgica espcio-visuais na potica e, em geral, na arte contemporneas, ainda se a pr- ou proto-histria do visualismo conhece razes remotas desde as escritas pictogramticas das cavernas, passando pelos ideogramas orientais e egpcios, pelas iluminuras, vitrais, tapearias medievais ou ainda pelos textos recreativos e diabolicamente enigmticos do Barroco. Philadelpho Menezes, em artigo intitulado Uma abordagem tipolgica da poesia visual e publicado no Catlogo da I Mostra Internacional de Poesia Visual realizada recentemente em So Paulo, considera trs grandes categorias baseadas, uma, nos diversos modos de articulao verbo-visual ou de montagem intersgnica; outra, na incluso, no corpo do poema, de signos visuais formalmente dissociados dos signos verbais (caso do poema -ilustrao em que uma legenda verbal comenta um desenho; caso do poema-colagem que articula, mais ou menos caoticamente e sem intenes semnticas, linguagens vrias); a terceira, finalmente, nas diferentes formas de tratamento visual dos signos verbais que permitem reduzir a distncia signo/ referente, instalando, assim, o que se tem vindo a chamar cratilismo secundrio. Nesta ltima categoria, Philadelpho Menezes inclui o calligramme, onde as plavras desenham o motivo do texto, o logograma em que a fisionomia de certo caracter metaforiza uma ideia, o poema-embalagem que alia a sintaxe tradicional a um aparato visual meramente enftico, o letrismo fundado sobre a elaborao grfica das letras a contrastar com a rarefaco semntica, a escriturasura pondo em destaque o valor gestual da caligrafia, o espacialismo tipificado pelo texto mallarmiano Un coup de ds... e cujo pendor abstraccionista se oporia tendncia construtiva e estrutural do concretismo, tambm englobado por esta terceira vertente visualista.
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Se o movimento concreto na msica, na pintura, nas artes plsticas, na arquitectura, na literatura hoje sentido j como pertencente a uma fase catablica da modernidade artstica, esgotadas que se encontram as suas hipteses expressivas e desacreditadas que parecem estar as tendncias intelectualistas-racionalistas em prol do sensorial e do cageno, poca da sua entrada em cena (dcadas de 50/60) afirmar se ia como um fenmeno de contracultura, tpico da era tecnolgica, embora no escondesse traos marcadamente classicistas. Influenciados por simbolistas e surrealistas, futuristas e dadastas e por nomes sonoros na esfera artstica como Pound, Cummings, Joyce, Apollinaire, Mallarm, Eisenstein, Webern, os concretos recusam misticismos pelo funcional. e subjectivismos, mistrios e nostalgias, metforas e ornamentos, para manifestarem uma preferncia pelo exacto, pelo lgico, pelo visvel,
No que se refere ao concretismo literrio cuja paternidade se costuma atribuir ao grupo paulista NOIGANDRES, no Brasil, e ao poeta suio-boliviano Eugen Gomringcr, na Europa , a absoro das teorias da comunicao, matemtica e do gestaltismo na fabricao de objectos poticos teis situa-se na base de uma arte da palavra em que a fisicalidade dos signos sua principal temtica vem sobrepujar o eu potico, conduzindo eliminao do artista. De acordo com o princpio poundiano segundo o qual poesia condensao, os poetas concretos optam por formas bsicas, por um vocabulrio mnimo indispensvel, redundante, evitando a disperso lexical de modo a reduzir o grau de entropia (no sentido que lhe atribui Max Bense, via teoria termodinmica e ciberntica) dos textos, favorecendo e tornando mais rpida a comunicao, aumentando o nvel de audincia at atingir um ecumenismo potico ideal. Oculto da linguagem-objecto em que a identidade das unidades lingusticas no raro manipulada por processos de atomizao, justaposio, aglutinao, interpenetrao ou redistribuies outras de elementos; em que as propriedades fisionmicas dos caracteres deixam de constituir matria inerte para serem semantizadas; em que a geometria composicional engendra relaes verbivocovisuais entre os materiais utilizados originar um tipo de comunicao no de mensagens regidas por uma sintaxe discursiva e sequencial, mas de formas, de uma estrutura contedo, como se diz no Plano -piloto para a Poesia Concreta, de 1958, a que uma sintaxe lgica-espacial assegura o dinamismo.
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Sendo uma estrutura verbivocovisual perfeita, nada, no texto concreto, arbitrrio ou acessrio; sendo a referncia de um poema concreto complexa e mltipla, menos de carcter descritivo do que de carcter exemplificativo, conseguida pela semantzao e semiotizao da forma, nada nele susceptvel de alterao eis as razes pelas quais ele se afigura intraduzvel, por um lado; sem necessitar de traduo, por outro. que obrigando a uma percepo instantnea, sinttica e multidireccional dirigida simultaneamente sensibilidade e razo, em vez de se apresentar como um sintagma unvoco e linear, o poema concreto apresenta-se como um sintagma totossmico, para recorrermos terminologia de Dcio Pignatari, dotado de uma fora explosiva e disruptiva, abrindo-se pluralidade de leituras e de leitores. Citando o poeta e/ou o crtico: Polissemia uma noo dbil para explicar o processo de multissignificao de um poema onde cada letra um cone intersemitico que explode como a rom em grnulos de significados ou seja, em inumerveis significantes. Antes, diramos, totossemia. (3)
Se a explorao e a experimentao concretistas, se as suas contribuies para reactivar os cdigos, descobrindo novos mecanismos de produo de sentido ainda no tiranizados pelo uso se vem hoje destronadas por outras escritas, por novos materiais, suportes e tecnologias que infinitamente fabricam o discurso e recuperam possveis dimensionando-os escala da nossa actual existncia, tal se deve ao combate da poesia para continuar a ser, tal se deve a esse processo do devir das artes, de que nos fala Gillo Dorfles, no sentido de uma arte integral e integrada, que seja o prprio substracto da vida global do homem. (4)
Notas
(1)
Cf. Max Bense, Pequena Esttica, 2 ed., So Paulo, Editora Perspectiva, 1975, p. 146.
Cf. Csar Espinosa, Poesia da Intercodificao: uma potica polidimensional, in Suplemento Literrio, n 1.074, Ano XII, 87/05/23, p. 6.
(2)
Cf. Dcio Pignatari, Semitica & Literatura Icnico e Verbal / Oriente e Ocidente, 2 ed., So Paulo, Cortez & Moraes, 1979, p. 95.
(3) (4)
Cf. Gillo Dorfles, O Devir das Artes, 2 ed., Lisboa, Pub. Dom Quixote, 1988, p. 272.
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Bibliografia
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Poesia concreta portuguesa ruptura ou continuidade?

{Raquel Monteiro}
Artigo escrito no mbito do projecto CD-ROM da PO.EX (financiado pela FCT atravs do POCI2010), publicado inicialmente no Portal da PO.EX, 2005.
A verdadeira ruptura do sculo XX foi preconizada pela gerao do Orpheu. Massaud Moiss refere-se ao dois primeiros nmeros da revista Orpheu, publicados em 1915, com um enorme abalo ssmico provocado nas velhas estruturas culturais, (suficientes para) inaugurar a modernidade na literatura portuguesa. (2002, p.75). De facto, o Orpheu o produto da modernidade, da euforia e da novidade da revoluo industrial, do esprito cosmopolita dos seus intervenientes, o resultado da apario e proliferao dos ismos que explodiam por toda a parte e o corte decisivo com o idealismo romntico pequeno burgus que absorvia a produo literria portuguesa do comeo do Sculo XX. () a noo de vanguarda tem tambm as suas implicaes psicossociolgicas. Ela aparece-nos relacionada com trs factores fundamentalmente: a insatisfao, a agressividade e a vontade de experimentar. (Rocha, 1985, p.213)
Este ser o ponto de partida para a toda a literatura que lhe posterior.
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Poesia concreta portuguesa - ruptura ou continuidade? {Raquel Monteiro}
Na dcada de 20, a revoluo, criada por esta gerao irreverente, esmorecia. Usando, uma vez mais, as palavras de Massaud Moiss A vida literria era dominada por escritores menores, adestrados na arte de cavar homenagens e aplausos. (...) A estagnao, contra a qual se debateram os moos que em 1915 se reuniram volta do Orpheu, parecia resistir valentemente (idem, p.121). em 1927 que renasce, em Coimbra, o Modernismo (considerado por grande parte da crtica o Segundo Modernismo). Um grupo de estudantes (Jos Rgio, Gaspar Simes, Branquinho da Fonseca, Edmundo Bettencourt, Fausto Jos, Antnio de Navarro e posteriormente Casais Monteiro e Miguel Torga) publica a revista Presena, consagrando definitivamente os modernistas de 1915-25. A Presena pode ser igualmente apontada como um caso de revista considerada provocatria no seu tempo. Chocava o pblico contemporneo por mltiplas razes () (idem, p.216) As pginas desta revista, tal como defende Rgio no manifesto Literatura Viva, apelam liberdade de criao e ao gnio criativo, repudiando toda a originalidade calculada e astuciosa, isto porque, ainda segundo as palavras de Rgio, O pedantismo de fazer literatura corrompe as nascentes. Substitui-se a personalidade pelo estilo.
Com o seguimento da modernidade e a proliferao dos ismos surge a ideologia vincadamente socioeconmica e poltica do Neo-Realismo e da violncia livre e irreverente dos surrealistas.
Desperta, em 1951, um movimento eclctico que tenta reagir contra os excessos destes dois ismos, a revista rvore.
()a rvore, com os quatro nmeros publicados at 1953 () tem, acima de tudo, a preocupao de acentuar que no pode haver razes de ordem social que limitem a altitude ou a profundidade de um universo potico, que se oponham liberdade de pesquisa e apropriao de um contedo cuja complexidade exige novas formas, defendendo uma poesia () em que os valores individuais no sejam sacrificados s exigncias colectivas. (Lopes e Marinho, 2002, p.304)
Esta procura o lugar geomtrico dos seus aspectos positivos, resumveis na liberdade surrealista e no humanismo neo-realista (op. cit., p.448), tentando conciliar todos os movimentos possveis, sem se agrilhoar a estticas obrigatrias.
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Eis o caminho que ir desembocar no movimento PO.EX.
Para alm deste traado feito dentro da literatura nacional, as leituras sobre a teoria literria centrada na perspectiva do leitor foram alvo de ateno. Porm, como o tempo no jogava a nosso favor, no houve possibilidade de ler Yauss e Iser, ficando essa tarefa para um momento posterior. A ateno caiu sobre a Obra Aberta de Humberto Eco. A discutia-se a plurissignificao da obra literria e a liberdade de interpretao por parte do leitor, abandonando as teorias que colocavam todo o poder na vontade do autor e na leitura textual autotlica preconizada pelos formalistas e por um Roland Barthes da primeira fase, limitando a compreenso do prprio texto. Esta perspectiva ter uma enorme influncia em toda a teoria que se ir construir em volta da Poesia Concreta.
Quanto s entrevistas realizadas, podemos concluir que estivemos perante duas perspectivas distintas.
Albano Martins encara a PO.EX no como uma esttica mas como um jogo, uma brincadeira de palavras que no para ser levada a srio. Segundo ele, a PO.EX o resultado de um fenmeno chamado vanguarda que existe graas necessidade de renovao e ruptura, de reaco relativamente a um sistema acadmico instaurado. Porm, o Experimentalismo, tal como todas as vanguardas, foi um acontecimento efmero que est hoje na histria da literatura como algo que pertence ao domnio da arqueologia da literatura (ver Entrevistas).
Lus Adriano Carlos, apesar de no ser um adepto da Poesia Experimental, admite a sua extrema importncia para a produo potica que lhe posterior: a poesia do sculo XX, no s portuguesa, mundial, teria sido outra, menos rica, sem a Poesia Experimental. (ver Entrevistas) Atravs da poesia concreta foi possvel testar os limites da linguagem. No entanto, no a reconhece como a ruptura por excelncia, pois a poesia sempre foi experimental e ideogrfica. A novidade est na contestao do filo lrico que se desenvolve no ps-guerra e no resultado dos poemas criados.
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Concluso
A Revoluo Industrial foi o primeiro passo em direco modernidade. A partir desse momento, o ritmo de vida acelera vertiginosamente. O advento da mquina revolve o mundo: a poltica, a economia, a sociedade e a cultura so arrastadas para o vrtice.
com o despontar do sculo XX que a cultura europeia encontra o seu auge. Porm, com o deflagrar das duas Guerras Mundiais, a euforia da Europa termina, inicia-se o colapso. O desnimo e a descrena instalam-se, criando um ambiente propcio criao de regimes totalitrios.
dentro deste contexto que se vo sucedendo os movimentos literrios e toda uma panplia de ismos que tentam reagir contra o conservadorismo burgus. O ritmo frentico e a inquietao da humanidade atravessam as fronteiras das artes, reflectindo-se na literatura. Podemos tomar, a ttulo exemplificativo, os versos da Ode Triunfal, de lvaro de Campos: rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!/ Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!/ Em fria fora e dentro de mim. Porm, a fragilidade da condio humana, ante de um mundo cada vez mais complexo, cria uma necessidade premente de fuga, conseguida atravs da expresso artstica. Cavase um fosso entre dois mundos que, a par e passo, se agiganta. Relembremos a posio apoltica do grupo presencista, que encara o poeta como a mente sublime enclausurada numa torre de marfim. O Neo-realismo surge como resposta ao afastamento da realidade poltica e social do pas, criada pela Presena e cai na politizao excessiva.
Depois da ruptura criada pelo Modernismo (1915), surge a Rotura de 60. Poesia 61 e Poesia Experimental (principal objecto de estudo do nosso trabalho) abrem as portas a uma nova dimenso da poesia, a dimenso visual do texto potico.
Estes foram os factos apresentados pela pesquisa elaborada. Porm, ficaram algumas questes por esclarecer.
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Parece-me que a questo de maior pertinncia : Ser que, quando falamos de Poesia Concreta e de Poesia Experimental, podemos, efectivamente, falar em ruptura? No seria mais apropriado falar de continuidade, se preferirmos, de evoluo de um trabalho que j possui alguns antecedentes histricos? Se recuarmos no tempo, veremos que a poesia visual no uma novidade dos anos 50/60, uma arte talvez to antiga como a prpria escrita. O Ovo, escrito por Smias de Rodes (300 a.c.), um poema visual;[1] a poesia barroca do sculo XVII; o Un Coup de Ds, de Mallarm, constantemente referido pelos Experimentais; o poema Manucure, de SCarneiro so apenas alguns dos exemplos passveis de meno, entre muitos outros dessa permanncia "transformada", referida nos textos tericos relacionados com a PO.EX[2].
Assim sendo, como poderemos considerar rotura a passagem de uma poesia discursiva para uma poesia ideogramtica e visual, quando a visualidade do texto potico uma criao muito anterior a Concretistas e Experimentais? A Poesia Experimental defender-se-ia, alegando que este o momento em que se passa da discursividade ao verbivocovisual, ao radicalismo morfolgico, a uma sintaxe e semntica novas, ruptura do discurso vigente, a uma nova concepo de poesia. Mas, insisto, a ideia de visualidade do texto anterior Rotura de 60, da talvez seja apropriado dizer-se que o Experimentalismo potico um trabalho de continuidade, de aproveitamento e evoluo. A designao neo-vanguarda, proposta pelo nosso entrevistado Lus Adriano Carlos, ser, possivelmente, o termo adequado.
Notas
[1]
Augusto de Campos baseia-se neste poema para criar o seu Ovo novelo. Se analisarmos ambos os trabalhos comparativamente, perceberemos as suas enormes semelhanas quanto sua disposio grfica. Ver: Reis, P. (1998). Poesia Concreta: uma prtica intersemitica. Porto, Edies Universidade Fernando Pessoa.
[2]
Veja-se, por exemplo, Hatherly, A. (1983). A experincia do prodgio: bases tericas e antologia de textos-visuais portugueses dos sculos XVII e XVIII. Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda.
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Transposio e variao na poesia grfica e espacial de Salette Tavares

{Rui Torres}
Artigo escrito no mbito do projecto CD-ROM da PO.EX (financiado pela FCT atravs do POCI2010), publicado pela primeira vez em Aletria Revista de Estudos de Literatura, 14, Jul-Dez 2006, Intermidialdade, UFMG, pp. 267-284.
Introduo
Uma leitura da variada obra literria de Salette Tavares (1922-1994) muito ganha se for enquadrada com um (re)conhecimento da sua interveno artstica e da sua reflexo enquanto terica e crtica de Arte. A primeira ajuda a explicar o alargamento do verbal para o visual e, posteriormente, para o objectual, que se verifica em trabalhos poticos hbridos como aqueles que apresentaremos neste artigo; a segunda justifica e confere alguma legitimidade ao carcter auto-reflexivo da sua poesia. A provar a importncia desta relao est o facto de a autora nos ter deixado, a par dos livros nos quais reinventa a linguagem verbal (os de poesia substantiva e semntica, como Espelho Cego e Quadrada; ou os de poesia sobre objectos, como Lex Icon),[1] uma considervel obra potica de caractersticas grficas, de que fazem parte
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Transposio e variao na poesia grfica e espacial de Salette Tavares {Rui Torres}
dezenas de poemas em caligrafia, tipografia e serigrafia, alm de um avultado nmero de trabalhos de poesia espacial fabricados por oleiros, teceles, e/ou relojoeiros. Envolvida pela poesia visual e membro activo do grupo da Poesia Experimental portuguesa (PO.EX), Salette Tavares foi tambm divulgadora esforada da Esttica Nova de Worringer, da Teoria da Informao aplicada percepo esttica por Abraham Moles e da anlise estruturalista da arquitectura. De tudo isso nos deixou uma obra, por publicar no seu conjunto, que pretendia intitular de dialtica das formas e que foi apenas parcialmente divulgada em alguns artigos na revista Brotria.[2]
Alm disso, so ainda de referir as suas leituras da obra de pintores portugueses (Jos Guimares, Vieira da Silva, Paula Rego, Menez) e um estudo, tambm indito, sobre os jardins romnticos de Sintra.
Introduzir Salette Tavares assim, como pessoa culta, informada e, ao mesmo tempo, (in)formadora, tem como objectivo explicar essa variedade de aproximaes, leituras e experincias da atenta observadora que escreve e faz os poemas aqui em estudo. Poeta da inveno e do novo, a autora prope com a sua obra um exerccio constante de vigilncia e de ateno, sempre acompanhado de um sentido agudo, mas responsvel, do brincar e do jogo. E se nos seus artigos tericos reflecte frequentemente sobre os mecanismos de transposio das formas artsticas, tambm na sua produo potica se verifica uma correspondente dialtica das formas, pela integrao de vrios versos de poemas em objectos espaciais, recontextualizando-os e, dessa forma, testando a sua resistncia ao tempo.
luz desta potica da autora, articulada em uma poeprtica, que propomos apresentar o seu trabalho grfico e espacial, contribuindo desse modo para os estudos sobre remediao e intermediao, na literatura em geral, e na poesia em particular. Para isso, apresentaremos algumas das modalidades de transposio e variao que j se insinuavam nos artigos dA dialtica das formas, servindo-nos esses textos como breve enquadramento terico. Posteriormente, mencionaremos algumas das obras da autora que sustentam os modos de transposio desses textos intermdia, terminando com a apresentao de algumas propostas para a publicao e recriao da poesia visual e grfica de Salette Tavares em contexto digital.
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Transformao e metamorfose na potica dA dialtica das formas

A poesia visual e concreta da segunda metade do sculo XX, sem esquecer as coordenadas visuais e combinatrias de textos hoje considerados histricos, fez propostas inovadoras que abalaram significativamente as noes de texto como algo fixo e rgido. Atravs da introduo de processos de transposio, re-textualizao e re-escrita, a poesia experimental (concreta, visual e sonora) sujeitou a teoria e a crtica literrias a adaptarem-se a estas mudanas no processo da poiesis. Assim, a adaptao de textos de um meio para outro motivou, ou pelo menos acompanhou, toda uma re-conceituao do aparato terico-crtico, de forma a facilitar o acesso a uma poesia fortemente centrada na re-mediao e na re-presentao.
A transposio de textos originariamente veiculados pelo suporte verbal para contextos e modos distintos de mediao, como a que se verifica na poesia de Salette Tavares, comea por nos aproximar de conceitos como os de traduo e transmutao. Nesse sentido, a conceptualizao proposta por autores como Roman Jakobson
[3]
e Claus Clver
[4]
para avaliao dos gneros e das textualidades que se
situam em fronteiras, poder constituir um ponto de partida til. Esses conceitos, embora no tenham sido originalmente pensados numa perspectiva de anlise das poesias experimentais, acabam por sustentar uma viso da poesia concreta enquanto arte intermedia [5] que aqui perfilhamos.
A proposta de Jakobson, por exemplo, tendo origem numa reflexo acerca de regimes de traduo em que haveria espao para transmutaes de carcter intersemitico, [6] explica processos de transferncia sgnica que esto na base destas poesias. Por outro lado, Claus Clver mostra que a transposio envolve uma reflexividade e um conhecimento do cdigo. Embora este estudo no tenha (ainda) a poesia concreta ou visual como objecto especfico de anlise, acreditamos que ele explica os cruzamentos e as negociaes que se estabelecem entre teoria e prtica na obra potica de Salette Tavares.
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Para o autor, a intersemiose implica um processo de conhecimento do cdigo:
Intersemiotic transpositions [...] are always read also as texts about text making that show us possibilities and limitations inherent in the two sign systems, alert us to the signifying power of syntactical and other structural devices available in each, and make us aware of differences in aesthetic codes and in sociocodes, especially with regard to conventions governing depiction and description.[7]
Este estado de alerta verifica-se nos trabalhos de carcter experimental de Salette Tavares e est presente nas reflexes da sua obra terica, ao posicionar-se diante da transformao das formas artsticas na condio de mecanismos de desautomatizao e estranhamento. Como tal, Tavares identifica na relao da forma com o tempo aquilo que determina a dimenso esttica dos objectos artsticos. Ao resistir ao tempo, a forma vai-se deixando reavaliar, traduzir e recontextualizar. Ora, esta capacidade de transcender o tempo, que representa para a autora uma das evidncias da abertura da forma, serve para exprimir uma capacidade de essa mesma forma proporcionar um acordar e um making aware of. Diz tambm Herberto Helder na introduo ao primeiro nmero dos Cadernos da Poesia Experimental, em que Salette Tavares participou activamente, como veremos adiante: Em princpio, no existe nenhum trabalho criativo que no seja experimental, nesse sentido de que ele supe vigilncia sobre o desgaste dos meios que utiliza e que procura constantemente recarregar de capacidade de exerccio.[8]
Mesmo assim, conforme explicmos, os conceitos de transmutao e transposio podem apenas servir-nos para um enquadramento provisional das variaes textuais observadas na poesia experimental de Salette Tavares. Torna-se entretanto necessrio adoptar outra classificao que nos permita praticar a leitura e descodificao destes sistemas semiticos hbridos. Adoptamos aqui a terminologia de Clver,[9] que estudou as diferenas entre textos que so compostos por meios diferentes ou por signos complexos, tendo com isso contribudo para a recente dinamizao dos estudos interartes. A poesia grfica e espacial de Salette Tavares recorre, seguramente, a vrios sistemas de signos, misturando-os e desse modo fundindo as caractersticas particulares de cada um; e invoca tambm processos de transformao e variao mais amplos, com vista ao estabelecimento de ligaes dialcticas com a histria das formas. Neste sentido, seguindo a terminologia de Clver (2001), esta poesia grfica e
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espacial, por invocar dois ou mais sistemas de signos e/ou media de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinticos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis,[10] envolveria textos que poderamos apelidar de intersemiticos ou intermdia.
Esta classificao dos textos hbridos ajuda ainda a circunscrever muita da poesia que , simultaneamente, texto visual e partitura de poesia sonora, por exemplo. No entanto, convm refor-lo, para a intermedialidade destes textos de Salette Tavares concorrem outros procedimentos relacionados com a transformao, tais como a variao intertextual e a abertura da obra, da qual deriva a participao do leitor na construo de sentido(s). Ao contrrio de outros poetas que fizeram recriaes baseadas na devorao textual de uma tradio literria, como nos casos de dilogos com Cames,[11] Salette Tavares entendia a transformao enquanto essncia prpria da forma e de sua apreenso. Embora em ambos os casos se verifique uma actualizao das formas no mbito da autoreflexividade, so as transposies adoptadas por Salette Tavares, bem como as estratgias de intermediao da resultantes, que mais nos parecem alimentar a dialctica viva da obra de arte. S assim o receptor assiste (no duplo sentido da palavra, de ver e ajudar a) expresso do mundo, no tanto porque esta expresso exista em si mesma como linguagem, mas porque se trata de uma linguagem que eu entendo e fabrico na pura abertura potica capaz de escutar a natureza.[12] Para Salette Tavares, ler , deste modo e sempre, um inevitvel recriar, funcionando a prpria percepo como forma e fecundao. Por seu lado, o indivduo que interpreta essa forma precisa de a reconfigurar em diferentes modos de expresso do contedo, tornando-se, por isso, um co-autor. Ele pode diz-la [ forma] como criao.[13]
A experincia esttica, ao mediar deste modo a relao do leitor com o mundo, representa uma oportunidade para o sujeito receptor se recriar, redescobrir e transformar. E de metamorfose se trata: recriao do prprio na leitura activa do mundo, participao da obra como veculo de transformao, num movimento dialctico de permanente renovao. Mesmo quando o universo interpretativo das formas aparenta ser estvel (como no caso dos clssicos), tratar-se-ia, segundo Salette Tavares, de um fenmeno social de cegueira, uma vez que se trata do
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domnio marginal da forma usada no como ser, crescente e vivo, mas como ter[14]
A originalidade , ento, pela transformao e pela metamorfose, o trabalho prprio do poeta: [o] poeta tem o dever de inovar, de alterar, essa a verdadeira misso do artista.[15] E, por isso, a poesia experimental no se faz com sentidos, significados, imagens literrias, etc., todo o intrincado semntico da poesia tradicionalista[16] Na verdade, esta informao semntica pouco interessa poesia experimental. Como refere,
[a]s mais srias e nicas grandes inovaes na poesia moderna consistiram na transcendncia da palavra semntica pela adopo de uma palavra ou de uma rede expressiva que transcende os valores semnticos colocando a tnica da autntica comunicao no ao nvel semntico mas ao nvel da pura comunicao esttica desenvolvendo-se ou em valores plsticos ou em valores sonoros, valores responsveis em todo o tempo da verdadeira comunicao literria no plano esttico. (p. 198)
Claro que esta receita no invalida outras formas de distribuio dos significados no nvel semntico. Ao contrrio de outros concretistas, Salette Tavares no repudiava o Surrealismo, no qual preferia ver, no o oposto do Concretismo, mas um uso do aspecto semntico como um em si esttico e, portanto, um uso que pode tambm ser criativo e original. E, embora nos ocupemos neste trabalho de uma poesia que salienta valores plsticos e sonoros, necessrio recordar que uma parte significativa da obra potica de Salette Tavares motivada pelo onrico e pelo surreal, que se exprimem atravs do mesmo trabalho semntico que, no contexto da poesia experimental, relativiza e at rejeita. Como explica, esta posio das novas poticas da poesia e das novas literaturas no invalidam aquelas poticas que se estruturam sobre o significado semntico (p. 198).
Mas a informao semntica no interessa poesia experimental porque aquela foi absorvida pelos canais de comunicao de massas, tais como a rdio, o cinema e a televiso (p. 198), passando a ser funo da poesia ocupar-se da coordenada esttica, reivindicando uma maior quantidade de informao e colocando o jogo verbal criativo contra o nvel generalizado de banalizao oferecido pelo espectculo meditico. Este cenrio de reflexo que acabmos de enunciar serve para enquadrar a poesia grfica e espacial de Salette Tavares, que passamos agora a apresentar.
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Transposio e variao na poesia grfica e espacial de Salette Tavares

A poesia de Salette Tavares articula uma plasticidade to marcada (sonora, visual, ou atravs da sugesto dos objectos) que com alguma naturalidade se verifica a transposio da palavra escrita para imagens, colagens, objectos ou performances. Esta potencialidade multisensorial do texto , por outro lado, complementada pelo princpio da estetizao da experincia humana. Se a arte, como pretendia Shklovsky, serve para mostrar as propriedades estticas do objecto de uma forma desautomatizada it exists to make one feel things, to make the stone stony [17] no objecto encontrado que Salette Tavares mais vai insistindo: a percepo orientada do artista suprime o sentido anterior de um objecto encontrado ao torn-lo figura sobre um novo fundo.[18] Integrando uma actividade criativa que fundamentalmente perceptiva, o poema-objecto existe como resultado de um simples gesto de propor a percepo original compreenso dos outros, deslocando o objecto tal qual ele do fundo onde se compreendia ou do contexto onde estava, para o isolar e tornar num em si meu para os outros (ibid.).
Este tipo de recontextualizao surgiu em 1913, quando Marcel Duchamp exps, no Philadelphia Museum of Art, a sua Bycicle Wheel, e, em 1917, com o pseudnimo de R. Mutt e em colaborao com Joseph Stella, colocou o seu famoso urinol, intitulado Fountain, em exposio na Society of Independent Artists de Nova Iorque. Este assunto tema de um poema de Tavares, precisamente intitulado Objet trouv:
Em casa de meus Pais havia grandes chvenas de loia uma chvena de plo nenhum penico. na seco de Design para fazer chichi. mas no vi para Duchamp fico a esperar v-lo.[19] No museu de Arte Moderna em Nova Iorque h
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Tambm a poesia grfica e espacial de Salette Tavares uma resposta automatizao da percepo do objecto na sociedade do consumo. Os seus poemas espaciais encenam uma (re)descoberta da objecticidade dos objectos. Para isso, a poeta coloca-(n)os frequentemente no domnio do pedaggico, como visvel nos Dilogos criativos com os seus filhos, de quem recebe tbuas, brinquedos e at lixo, que nomeia de poesia espacial. Na mistura de diferentes formas de expresso, na reciclagem e na recontextualizao, Salette Tavares prope modos de intermedialidade que nos alertam para a dialctica das formas a que aludimos anteriormente.
Ourobesouro o seu primeiro poema, a sua primeira tomada de conscincia em relao componente ldica da linguagem: ouro-bes-ouro, besouro de ouro, a inscrio de uma palavra em outra. Ourobesouro, caixinha de minha infncia foi, na verdade, um brinquedo da autora aos 12 anos, feito poema na concepo da palavra ourobesouro.[20] Em Maro de 1962, Salette Tavares escreve Um lago mais azul caiu de branco, previsto para o Livro do soporfero, e que foi reproduzido na Obra Potica (1992):
De ouro visto ouro pintado de constncia ilumino ourobesouro brinquedo cristalino meu penteado jogo que me infncia. (p. 294) e desbotado. Mas
Note-se a colocao do substantivo infncia numa funo verbal, no ltimo verso citado, ou a posio ambgua da palavra visto no primeiro verso, podendo ser lida como particpio passado do verbo ver ou como a primeira pessoa do singular do presente do indicativo do verbo vestir.
Estas
transferncias
no
nvel
semntico
da
linguagem
traduzem
as
recontextualizaes iniciais na poesia de Salette Tavares: de verbo a substantivoobjecto, de objecto a linguagem sobre o objecto.
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Em 1963, antes da publicao dos primeiros Cadernos da Poesia Experimental, esse ouro besouro brinquedo cristalino foi concretizado, espacializado num objecto de cristal e ouro, como se pode ver na Imagem 1[21].
Imagem 1. Ourobesouro. 1963, cristal e ouro, 33cm x 12cm x 33cm. Cortesia Salette Brando (S.B.).
A participao de Salette Tavares nos primeiros cadernos da Poesia Experimental[22] foi descrita em carta a Ana Hatherly. De acordo com esse documento, os editores teriam aceitado a incluso de vrios poemas-cartaz, tendo porm rejeitado a publicao de um poema em que a palavra maravilha era desconstruda, porque outra pessoa j tivera a mesma ideia[23]. Embora, em razo dessa rejeio, a verso em cartaz continue indita, -nos possvel identificar o poema que esteve na sua origem. De facto, o jogo com a palavra maravilha, dando origem a uma diviso em trs partes significantes, MAR AVE ILHA, parte de um poema escrito em Maro de 1961, que estava previsto ser publicado com o livro Quadrada, mas que apenas foi reproduzido na Obra Potica:
As maravilhas ficaram soando sim. As mar av ilhas voaram sem j de mim. As maravilhas morreram de ave fim, as mar
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avi-lhas finaram em mar de im. As marav ilhas fecharam das marav ilhas fugiu o Mandarim! (p. 279) oiro marfim
difcil determinar de que outro poema se trataria. Edgard Braga, por exemplo, faz um jogo idntico com a palavra ilha: ilha / brilha / tranqila, e outros poetas concretos, possivelmente antes e certamente depois, fizeram experincias semelhantes.
Mesmo assim, uma verso manuscrita do poema acima citado foi ampliada, tendo dado origem a uma serigrafia sobre acrlico, que pode ser observada no objecto espacial de 1979, A porta das maravilhas, reproduzido na Imagem 2.
Imagem 2. A porta das maravilhas. 1979. Serigrafia sobre acrlico, 75cm x 180cm. Obra Potica, p. 499.
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Esta reinscrio de uma verso em caligrafia do poema numa porta mais do que a transferncia entre mediaes distintas. Alm da passagem do papel para o acrlico (do opaco para o transparente), h a considerar a passagem do livro para a porta enquanto suporte simblico de mediao do espao. A porta , como Salette Tavares escreveu em Lex Icon, o instrumento / que corta / a relao do dentro / com o fora[24]. E se a porta estabelece fronteiras, abre tambm novos espaos dentro do espao demarcado por esses mesmos limites: As casas esto cheias de portas / porque as casas esto cheias / de dentros comunicveis () (p. 448).
De qualquer modo, as obras que saram publicadas no caderno de Salette Tavares dessa primeira revista da PO.EX, que tinha como ttulo um sugestivo Brin Cadeiras, ajudam a entender fenmenos de transposio, remediao e intermediao na sua poesia. Os poemas em tipografia a Aranha; Os efes e os outros poemas em F; e as kinetofonias Taki Taki e Ri M Ri Ri constituem a totalidade das obras apresentadas nessa primeira publicao colectiva.
Estes trabalhos de Salette Tavares, como a prpria tornou explcito, implicam um conhecimento das noes de informao esttica e informao semntica propostas por Abraham Moles, que tinham sido divulgadas em Portugal por vrios experimentalistas. Elas visam um tratamento potico-semntico puramente esttico, com a delimitao muito estrita dos repertrios de smbolos[25].
Salette Tavares explica que estes repertrios so constitudos por grupos de palavras escolhidas numa zona limitada do dicionrio, tal como as que comeam por f ou em al, ou as quatro (4) letras que compem as kinetofonias, t, a, k e i em Taki Taki; e r, u, m e i em Ri M Ri Ri. Nestes poemas, o manejamento semntico abandonado para dar relevo ao valor esttico (p. 169), uma vez que o ponto de vista sonoro que interessa explorar.
A reproduo dessas kinetofonias, na Imagem 3, ilustra bem esse hibridismo. Trata-se de pautas de poemas sonoros que sustentam, ao mesmo tempo, uma espacializao e uma visualidade extremamente significativas.
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Alm disso, so formas virtualmente abertas, como o confirma a reviso para serigrafia sobre papel vegetal que Salette Tavares empreendeu em 1978.
Estes textos intersemiticos montam-se, portanto, atravs da convergncia de vrios sistemas de signos e no surpreende o facto de quase todos estes poemas grficos terem sofrido vrios tipos de transformao ao longo da vida literria da autora.
Imagem 3. Kinetofonias. Serigrafia sobre papel Vegetal. RI M RI RI, 21cm x 30cm; TAKI TAKI, 21cm x 30cm. In: Brin Cadeiras, Poesia Experimental-1, 1964.
O poema Os efes, que uma ironia contra a clssica e ridcula ideia de dividir a obra de arte em forma e contedo[26] e que representado pela forma de trs (3) grandes letras f encenando a forma como globalidade, contextualiza os outros poemas do caderno, que tm em comum o trabalho morfolgico (forma e transformao) e fontico com essa sexta letra do alfabeto.[27]
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O texto em prosa que preenche Os efes fora escrito um ano antes, para o Livro do soporfero[28]: grave, srio e exige de ti grande precauo [].
Imagem 4. Os efes. Tipografia. 62cm x 87cm. In: Brin Cadeiras, Poesia Experimental-1, 1964.
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Aranha (v. Imagem 5) foi outro dos poemas publicados neste primeiro nmero da revista, sendo talvez o trabalho mais conhecido de Salette Tavares, por ter sido reproduzido em algumas antologias internacionais de poesia visual e concreta.
Imagem 5. Aranha. Tipografia, 40cm x 40 cm. In: Brin Cadeiras, Poesia Experimental-1, 1964.
A autora considerava a reproduo publicada no seu Caderno uma verso empobrecida, tendo por vrias vezes realado o desenho do original, em caneta fina, que reflectia o seu gosto pela escrita mo (1995, 17). De qualquer modo, a forma da aranha desenhada com as palavras arre (nas patas da aranha) e arrranha (no corpo da aranha), alm de arrranhisso e arranh / ao. Este poema paradigmtico por sintetizar duas preocupaes de Salette Tavares: a escrita e a forma; a utilizao do corpo como ferramenta da caligrafia e a escultura do contedo na forma.
No admira, por isso, que esta aranha se tenha reproduzido, qual algoritmo poeticamente programado para a metamorfose. Ela reaparece na Borboleta, que
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figura no catlogo da exposio ConcretaExperimentalVisual, que teve lugar na Universidade de Bolonha, em 1989.[29] Essa borboleta, que a Aranha multiplicada de forma a criar uma borboleta, foi interpretada por Melo e Castro como uma metfora da relao ambgua entre vtima e predador[30]. Essa mesma relao de devorao preside ao carcter dialgico da poesia portuguesa de inveno.
Entretanto, surgem ainda o Aranho (v. Imagem 6) e os Cgados, todos propondo transformaes derivadas de processos de montagem e mistura, multiplicao e replicao.
Imagem 6. Aranho. 1978. Serigrafia. 62cm x 72cm. Cortesia S.B.
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So ainda desta poca vrios poemas que, aparecendo inicialmente em texto, depois em cartaz, so posteriormente inscritos e recriados em vrios objectos. Um exemplo destas revisitaes o cartaz de O menino Ivo, que seria transformado num tapete, manufacturado pelas Tapearias de Portalegre, em Tapearia do Menino Ivo.
Imagem 7. Tapearia do Menino Ivo. 80cm x 120cm. Obra Potica, p. 503, cortesia S.B.
Em 1965, realizam-se a exposio Visopoemas e o Concerto e audio pictrica, momentos altos da intermedialidade na poesia portuguesa do sculo XX. Na exposio, Salette Tavares participou com um conjunto de doze poemas espaciais que apontavam uma direco que seguir em Lex Icon e na sua futura poesia espacial, dando lugar de relevo aos objectos. Alguns dos poemas reproduzidos nos primeiros Cadernos puderam nessa altura ver-se no seu formato original, o cartaz. E no Concerto e audio pictrica apresentou uma Ode Cri cri cri tica da nossa terra, ironizando, logo no ttulo, com o discurso da crtica literria do perodo. Este Concerto deve ser ainda avaliado como a nica possibilidade de apresentao de toda uma produo visual (grfica e/ou espacial) que tinha sido pobremente reproduzida nas edies em livro e revista, bem como uma oportunidade para potenciar as caractersticas performativas desta poesia plural, atravs do happening.
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Passados quinze anos destes acontecimentos, a retrospectiva Brincar, na Galeria Quadrum, Lisboa, em 1979, foi uma nova oportunidade para Salette Tavares trabalhar em variaes da sua poesia grfica e espacial. Nessa exposio, foram apresentados muitos dos trabalhos que temos vindo a referir, bem como outros, inditos, entre os quais um poema-objecto que est desaparecido, a Bailia de Ayras Nunes de Santiago, em ferro cromado, que traz(ia) trs estrofes de um texto na estrutura, espacializada, do objecto.
Imagem 8. Bailia de Ayras Nunes de Santiago [Pormenor]. 1979. Ferro cromado. Desaparecido. Cortesia S.B.
Outros versos dos seus poemas houve que tambm foram transpostos para a escultura em arame ou ferro cromado. O Maquinin, por exemplo, partindo do texto Eu visto o que vesti ao manequim / sou poeta que mente o que se sente / e s fico contente quando visto / aquilo que se ri atrs de mim (215), acaba sendo uma metfora do processo criativo da poeta: a mquina-manequim a estrutura varivel pronta a receber na sua forma as mais variadas roupa(gen)s.
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E, em (mais um) dilogo intertextual com Fernando Pessoa, [31] Salette Tavares usa o manequim que tambm mquina no jogo verbal que o ttulo introduz como motivo para o seu prprio refazer-se, vestir-se, transformar-se.
Imagem 9. Maquinin. 1963. Mobile em alumnio anodizado. Desaparecido. Cortesia S.B.
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Alquerubim outro poema gravado em alumnio que, com todo o seu brilho e luminosidade, esgrime pelo seu lugar entre as fronteiras das artes. Mas na leitura anagramtica que prope que a sua poeticidade melhor se exprime.
Na dobra da repetio da palavra, Salette Tavares promove um arranjo visual combinatrio com a palavra ALQUERUBIM[32] em maisculas que nos permite l-la em vrias direces numa sucesso de onze linhas, criando uma estrutura viva de leituras circulares.
Imagem 10. Alquerubim. 1979. Alumnio polido. 70cm x 70cm [aprox.]. Desparecido; Imagem cedida por S.B.
Este tipo de trabalhos, em que se fundem as artes grficas, a escultura e a literatura, foram realizados e apresentados para esta retrospectiva integrando um conjunto no qual se assinalava o objecto encontrado como parte da sua produo potica. Para isso, Tavares enquadrou todos os seus objectos espaciais (como lhes chamava no catlogo da exposio[33]) sob o ttulo genrico de Brincar. Esta poesia espacial est associada ao brincar uma vez que brincar exprime a relao criativa da criana com o mundo que aprende. Brincar, diz Salette Tavares no texto da sua exposio retrospectiva, um estado natural e permanente tal qual o foi na escola e em casa (s.p.). No h espaos vazios no crescimento de uma criana: tudo novo. Na
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ausncia de estmulo, na ausncia de objectos-brinquedo, outras coisas os substituem, mas sempre o lugar do objecto (a sua necessidade) mantida. por isso que Salette Tavares fala da presena do objecto na prpria linguagem: Bastava a palavra que se coisificava. Era to fcil jogar com ela como jogar bola (s.p.). Os trabalhos em exposio so o resultado, tambm, e por isso, de Dilogos criativos entre Salette Tavares e os seus trs filhos.
So tambm desta fase vrios poemas que no foram ainda reproduzidos em livro, a que s possvel ter acesso quando so expostos em museus e a obra de Salette Tavares precisa de ser vista no museu devido precisamente ao facto de se tratar de textos que recorrem a vrios sistemas de signos e que demandam novos espaos e suportes de divulgao por forma a que os seus aspectos visuais, sonoros, cinticos ou performativos sejam devidamente articulados.
Perspectivas para a remediao da poesia de Salette Tavares

Embora a edio da Obra Potica 1957-1971 (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1992; Prmio P.E.N. Clube, 1993) represente um esforo inicial para reunir a obra publicada, assim como parte da obra no-publicada, de Salette Tavares, tem que ser dada continuidade edio da obra da autora que permanece indita. Mas se a edio em livro, a fazer-se, importante para a publicao de tantos textos ainda inditos, o mesmo no parece ser possvel dizer em relao poesia visual, que (sobre)vive apenas em exposio e em performance. Uma importante, mas insuficiente, tentativa de corrigir as lacunas da Obra potica em relao poesia visual a publicao, em 1995, pela Casa Fernando Pessoa, da Poesia grfica de Salette Tavares.
Entretanto, novas modalidades de representao deste tipo de poesia visual comeam a emergir com os meios digitais e com o desenvolvimento das linguagens multimdia e hipermdia. Torna-se a esse propsito pertinente mencionar que est em curso, no Centro de Estudos de Texto Informtico e Ciberliteratura, da Universidade Fernando
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Pessoa, Portugal, um projecto que tem como objectivo recolher, classificar, digitalizar, traduzir e reproduzir em formato electrnico, a produo da poesia concreta e visual portuguesa associada ao movimento da Poesia Experimental dos anos 60, com o fim de produzir um CD-ROM e um Portal na Internet (http://po-ex.net/) para divulgao da mesma. O projecto[34] considera como corpus da PO.EX os Cadernos, Suplementos, objectos, catlogos e panfletos, dispersos actualmente. Pelas razes acima nomeadas, Salette Tavares ser um dos poetas representados nesta base de dados. E, de facto, o meio digital, alm de permitir reproduzir e disponibilizar imagens de alta resoluo, facilita a publicao de outros registos multimedia, tais como som, texto ou vdeo.
Este projecto de digitalizao da PO.EX pretende ainda promover uma reflexo acerca dos mecanismos de transposio e remediao dos meios analgicos para os meios digitais. Esto nesse sentido previstas vrias verses interactivas, em formato hipermdia, para alguns dos poemas aqui mencionados. E, dada a complexidade sintctica e semntica de muitos destes textos, sero estudadas as formas mais apropriadas sua correcta reproduo e recriao. Ora, tal tarefa pressupe uma avaliao e um estudo prvios que podero ajudar a criar um contexto terico e conceptual que nos permita entender, uma vez mais, estas transposies entre paradigmas diferentes como mecanismos de alerta para a constituio arbitrria da linguagem, dos cdigos e de todas as fronteiras. Deste modo, alm de permitir a divulgao e em muito facilitar a acessibilidade de toda uma herana literria que corre o risco de se perder, este projecto amplia a reflexo acerca dos processos de intermedialidade em poesia para novos campos de investigao, envolvendo os meios digitais e as cibertextualidades da resultantes.
Notas
Espelho cego, Lisboa, tica, 1957; Quadrada, Lisboa, Moraes, 1967; Lex icon, Lisboa, Moraes, 1971. Todos estes livros foram republicados em Obra potica (1957-1971), Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1992.
[2] [1]
Forma potica e tempo, 81, 1965, pp. 40-63; Forma e criao, 81, 1965a, pp. 587-606; Teoria da Informao e Abraham Moles, 84, 1967, pp. 152-173; e Arquitectura, semiologia e mass mdia, 88, 1969, pp. 196-220.
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[3]
JAKOBSON, On Linguistic Aspects of Translation (1959). CLVER. On Intersemiotic Transposition.
[4]
[5]
Cf. REIS, Poesia concreta: uma prtica intersemitica, a partir tambm de HIGGINS, Some Poetry Intermedia.
[6]
JAKOBSON, On Linguistic Aspects of Translation, p. 261. CLVER. On Intersemiotic Transposition, p.70 (itlico nosso).
[7]
[8]
HELDER, Prefcio, Poesia Experimental-1, org. Herberto Helder e Antnio Arago, Lisboa, Cadernos de Hoje, 1964.
[9]
CLVER, Estudos Interartes: Introduo Crtica; verso inglesa 1992, no publicada.
[10]
CLVER, Estudos Interartes: Introduo Crtica, p. 341; cf. CLVER, inter textus, inter artes, inter media neste volume.
[11]
So disso exemplo, entre outros: Herberto Helder, no seu poema Transforma-se o amador na coisa amada, com o seu (primeira parte do poema Trptico, publicado em A Colher na Boca, Lisboa, 1961, reproduzido em Poesia Toda, 1996); as Trinta e uma variaes temticas sobre um vilancete de Lus de Cames, na Leonorana de Ana Hatherly, publicadas no livro Anagramtico (Lisboa, Moraes, 1970); as modalidades de reescrita de textos clssicos que Pedro Barbosa realizou com os programas Texal e Permuta, em 1975, com uma inteno de reescrita de textos clssicos, introduzindo-lhes variaes de sentido (Literatura ciberntica 1, 1977); o livro Re-Cames, de E. M. de Melo e Castro (Porto, Limiar, 1980), totalmente dedicado tarefa de des(cons)truir o grande poeta. Ver, para este efeito, o meu artigo Cames transformado e re-montado: o caso de Herberto Helder, Revista Callema, 1, Outono-Inverno, 2006, pp. 58-64.
[12]
TAVARES, Forma e criao, p. 591. TAVARES, Forma e criao, p. 599. TAVARES, Forma potica e tempo, p. 57. TAVARES, Arquitectura, semiologia e mass mdia, p. 197. TAVARES, Arquitectura, semiologia e mass mdia, p. 198. SHKLOVSKY, Viktor, Art as Technique, p. 58. TAVARES, Forma e criao, p. 599. TAVARES, Obra potica, p. 429. A palavra ourobesouro foi concebida por mim em 1934 (Tavares, Obra Potica, p. 294).
[13]
[14]
[15]
[16]
[17]
[18]
[19]
[20]
[21]
Agradecemos a Salette Brando e aos restantes filhos de Salette Tavares a autorizao para publicao das reprodues dos poemas de sua me.
[22]
A revista Poesia Experimental, tambm conhecida como Cadernos da PO.EX, foi uma publicao colectiva com apenas 2 volumes editados, o primeiro em 1964 e o segundo em 1966. O primeiro volume teve organizao de Antnio Arago e Herberto Helder; o segundo foi organizado por Arago, Helder e E. M. de Melo e Castro. Nestes Cadernos, assim apelidados
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por cada autor ter um caderno volante, desdobrvel, para publicar trabalhos de cariz experimental, participaram, alm dos organizadores, Salette Tavares, Antnio Ramos Rosa, Antnio Barahona da Fonseca, Ana Hatherly, Jos-Alberto Marques, Luiza Neto Jorge, lvaro Neto e Jorge Peixinho. No primeiro volume foi tambm publicada uma Antologia de Poesia com poemas de, por exemplo, Cames e ngelo de Lima, tendo o segundo volume contado com colaboraes internacionais, de Haroldo de Campos e Pedro Xisto a Henri Chopin e Pierre Garnier. Os cadernos de Salette Tavares tiveram como ttulo Brincadeiras, mais especificamente Brin Cadeiras (primeiro volume) e Brincade Iras (segundo volume).
[23]
TAVARES, Carta, p. 17. TAVARES, Obra Potica, p. 448. TAVARES, Teoria da Informao e Abraham Moles, p. 169. TAVARES, Poesia grfica, p. 17.
[24]
[25]
[26]
[27]
Estes Trs efes so, naturalmente, tambm uma aluso aos fatdicos trs efes lusitanos: fado, futebol e Ftima.
[28]
Republicado em 1973 na Antologia da Poesia Concreta em Portugal, organizada por E. M. de MELO E CASTRO e Jos-Alberto MARQUES.
[29]
TAVARES, Borboleta. MELO E CASTRO, Vises do Espelho Cego, p. 9.
[30]
[31]
Lembramos os versos da Autopsicografia de Fernando Pessoa: O poeta um fingidor. / Finge to completamente / Que chega a fingir que dor / A dor que deveras sente.
[32]
De Alquerubim apenas sabemos tratar-se de uma freguesia portuguesa do concelho de Albergaria-a-Velha, mas desconhecemos a razo da sua utilizao por Salette Tavares, alm da bvia musicalidade.
[33]
TAVARES, Brincar.
[34]
Este projecto financiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia, do Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior, Portugal.
Bibliografia
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Ablio: as manufacturas da escrita

{Eunice Ribeiro}
Artigo gentilmente cedido pela autora para publicao no CD-ROM da PO.EX (financiado pela FCT atravs do POCI2010), publicado inicialmente na Revista Diacrtica, 10 (1995: 205-224).
Talvez a congenial modstia. Talvez o autodidactismo artstico. Talvez a antipatia das instituies. Talvez o alheamento das rotas consagradas do marketing. Talvez tudo isso, mais ou diverso deslustrasse e obscurecesse o reconhecimento de Ablio nos crculos intelectuais, acadmicos e artsticos nacionais. Um olhar rpido pela sua biobibliografia1 basta para nos revelar um percurso de propcia marginalidade: publicaes em exclusiva edio de autor; exposies individuais realizadas, com frequncia, em escolas da Maia e do Porto; participao em numerosas exposies colectivas, muitas, porm, fora do pas e por via postal; escassas referncias antolgicas e crticas no meio portugus; mais escassas entrevistas...
Nascido em 1926, na Maia, cidade onde fixaria residncia, Ablio-Jos Santos, de seu nome completo, foi aluno do Instituto Industrial do Porto sem chegar a concluir o curso de Mquinas e Electrotecnia; era ento j evidente, segundo o testemunho de amigos e antigos companheiros, a sua tentao plstica que extravasava em rpidas caricaturas dos mestres, rabiscadas nas aulas, num alheamento feliz das ridas
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Ablio: as manufacturas da escrita {Eunice Ribeiro}
matrias leccionadas... Esprito reconhecidamente inconformista e anti-acadmico que se auto-define como desenhador de profisso2 e autodidacta insurrecto e panfletrio (Aguiar e Pestana, 1985: 107), mais vocacionado para o manifesto do que para a teoria ou o ensaio que, alis, nunca escreveu, por falta de jeito e por visceral repdio do discurso do poder , Ablio, quase sem querer, poeta. Poeta visual. Um poeta naturalmente visual que recorda Caeiro (o Caeiro que se diz ser, no o Caeiro que ...) na ingenuidade e pureza do olhar, no primitivo perceber das coisas, no virginal pensamento delas:
a poesia visual est em toda a parte!... pronta-a-ler! [...] os poetas que mais admiro so os camponeses e os artfices e os poemas mais belos e gostosos so o po, a gua, o olhar das crianas, uns seios de mulher, o vagabundear pelo porto, embalagens esmagadas pelo rodado dos carros contra o piso das ruas, o sol, a chuva, as rvores, (Aguiar e Pestana, 1985: 108)
Esta espcie de insuficincia metalingustica, este discurso pelo exemplo invadem a escrita potica de Ablio, uma escrita que irrompe espontaneamente icnica, vencendo a abstraco alfabtica, transformando letras em figuras.
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A seduo pelo artesanato, pela manufactura, a ideia de uma escrita-gesto dotada de um carcter processual e exigindo o total envolvimento do sujeito surgem singularmente plasmadas no trptico que concebe reproduzido na figura 2 (Aguiar e Pestana, 1985: 115-117).
Muito longe das preocupaes e das precaues renascentistas e barrocas codificando regras e poses da caligrafia elegante, muito longe de modismos decorativos e preconceitos estetizantes sobre o talhe das letras, situa-se agora esta escrita: prova de resistncia em que um operrio experimenta materiais, enfrenta ndoas, supera-as, alternadamente laa e deslaa o fio da comunicao, sofrendo penas, gozando partilhas at ser ele prprio matria viva da escrita. Matria da escrita viva. Soberba ilustrao deste percurso ertico, evocando inflexes barthesianas, a derradeira metfora visual. A metafrica reunio da mo e da pena, dois cones-chave na obra de Ablio, consumando a paixo do escrevente, na dupla acepo que o termo legitima: a dor e o prazer da transfigurao, o pungente e sensual modelar dos signos, entendidos como corporais extenses do sujeito... .
O valor do trabalho como actividade basicamente humana enquadra toda a produo artstica de Ablio Santos. Estetizando-o e recuperando a etimologia do saber fazer potico; politizando-o de modo a obter uma mensagem contestatria e subversiva de
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um certo universo de consumo, massificao e autoritarismo com o qual nunca se identificaria Ablio adopta uma esttica de reciclagem , um pouco maneira dos ready-made da arte pop. Idntica , de facto, a postura dessacralizante que assume em relao obra de arte, reduzindo-a a objecto validado esteticamente pela simples e particular es-colha do artista; dessa escolha (que se pretende arbitrria mas procura provocatoriamente a antipoesia), e no do perfeccionismo tcnico ou de uma inteno de beleza, resulta o status artstico. Ao eleger como materiais plsticos objectos do quotidiano, bens consumveis publicitados pelos media (pacotes de leite, tubos de pasta dentfrica, pratos de papel,...), consegue-se uma desvirtuao e uma subverso das suas normais finalidades que culminam na concepo iconoclasta do lixo como arte e seu reverso: arte como lixo. Tal foi, justamente, o motivo da exposio individual que realizou na Galeria rvore, no Porto, em 1992, sob um ttulo provocatoriamente ambguo LIXARTE , onde tambm parece decretar-se, em calo (espcie de lixo lingustico poeticamente recuperado...), a prpria morte da arte ou, pelo menos, de uma certa ideia de arte.
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De 1987 ainda uma srie de trabalhos plsticos ensaiando diversas variaes de uma s isotopia: trabalho/liberdade3 (figuras 4 e 5).
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Dos vrios quadros concebidos e exibidos na I Mostra Internacional de Poesia Visual de So Paulo4, destaca-se um procedimento composicional baseado no tratamento visual da palavra, de modo a obviar o distanciamento entre signo e referente ou a conseguir uma aderncia do material verbal aos respectivos significados.
A partir de um nmero restrito de recursos grficos de base (o contraste branco/preto aplicado ao desenho dos caracteres e determinao da relao figura/fundo; os diversos sentidos e direces de escrita; as dimenses contrastantes de grafemas), Ablio multiplica as combinatrias: jogando com sobreposies, encaixes, colagens, recortes; sugerindo efeitos especulares ou de refraco; inserindo quadros dentro de quadros como uma mise-en-abyme caleidoscpica; desenhando molduras ou caixilhos da mesma matria do retrato assim se gera um pleonasmo visual a sobrejustificar a pretendida equivalncia semntica entre os dois termos, vulgarmente entendidos como antitticos. Ao mesmo tempo, toda a srie funciona, mais uma vez, iconicamente, em termos de ilustrao do processo artstico como subtil urdidura de labor e ludismo: se o trabalho potico gesto de liberdade, esta resulta de uma experincia de oficina mais do que de uma qualquer inspirao epifnica, etrea e indolor.
No obstante a apagada notoriedade nacional de que foi objecto, Ablio obteve extramuros meritosa representao como colaborador de vrias revistas de poesia visual, entre as quais a americana Kaldron, a italiana Bollettario ou a brasileira Dimenso, para alm de ter participado em inmeras exposies colectivas, particularmente atravs da arte-postal que lhe permitiria tambm intervir politicamente exigncia de um esprito desassossegado e virulento coabitando com um humilssimo modo de ser e uma quase irnica fragilidade fsica. Dezenas de mostras de arte-postal na Europa (Espanha, Holanda, Blgica, ustria, para l de Portugal), na sia (Polnia, Japo, Coreia do Sul) e na Amrica (Estados Unidos, Argentina, Mxico, Nicargua, Per) lhe divulgaram o nome e a arte.
De novo, a natural seduo pelo artesanato, ao mesmo tempo aproveitada ideologicamente como voluntria recusa da sofisticao tcnica contra a hegemonia dos mediaArte-postal, arte-correio, mail-art, informail constituem designaes
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oscilantes para esta modalidade artstica, em consonncia com o prprio sistema comunicativo que referem: uma espcie de internet potica que permite resistir s redes de informao institucionalizadas e ao seu vulgar propsito utilitrio, visando um tipo de pblico a que se tem j chamado arquileitores epistolares5. na indstria cultural , determina a adeso de Ablio a esta arte alternativa em termos de consumo e de tcnicas de expresso.
Um breve apontamento, pela sua curiosa concepo, sobre um aerograma de Ablio Santos destinado a um projecto belga de arte-postal: jogando com a face e o verso de uma nica folha de papel dobrada em trs partes, conseguiu-se um aproveitamento misto do suporte, funcionando este metonimicamente ao mesmo tempo como continente e contedo, escrito e sobrescrito; por outro lado, o contgio intertextual resultante da combinao de selos e carimbos (registos postais e poticos de uma identidade nacional, cultural e poltica), pequenos emblemas desenhados de simbologia universal e composies em verso e visuais fomentam uma curiosa circulao entre microtextos tipologicamente distintos, mas macrotextualmente coesos, graas ao comum assunto que sugerem: a urgncia da paz.
A interveno potica de Ablio, como alis a globalidade da sua prtica artstica, surpreende pela variedade de gneros que recobre, espelhando, nesta sensibilidade interdisciplinar, uma evidente herana moderna. Trs exemplos: t'arrenego, de 1991, corresponde a um panfleto de protesto contra a ideologia blica norteamericana; coligindo trabalhos expressamente realizados para arte-postal entre 1982 e 1985, inclui desde textos em verso livre a colagens, utilizando recortes de jornais ou notas de dlar, ou ainda o caso de remake da tcnica da banda desenhada que mostramos a seguir.
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J bem diferentes os recursos grficos de um segundo exemplo tambm de 1991, referente aos 26 trabalhos que compem a srie Corporis Christi de entre os quais seleccionamos a reproduo apresentada em abertura do presente estudo (Ablio, 1991: 3): sobrepondo desenhos de maisculas alfabticas, punhos em gesto ostensivo ou ainda recortes impressos a uma trama verbal onde se divisam fragmentos de discurso litrgico em latim, agora um consrcio de poderes (clerical e poltico) o alvo deste empenhamento artstico. O que se sugere parece glosar o tradicional malentendido entre palavra e coisa: em vez do objecto o corpo de Cristo , oferece-se linguagem, letra a letra, letra sobre letra, num cumular de fico ilustrado pelo desfiar do rosrio alfabtico ao longo dos 26 citados quadros.
Por ltimo, uma nova opo plstica para retomar a preocupao revolucion-ria, tomada agora a revoluo enquanto conceito e sem imediata ou consciente
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finalidade interventiva. Mimando a tcnica normogrfica ao proceder ao desenho seccionado ou atomizado dos grafemas, Ablio faz surgir do caos dos disjecta membra dessa proto-escrita uma articulao significativa: como se do acaso (un coup de ds...) emergisse espontaneamente, impensa-damente, uma lei ordenadora, gerando unidades smicas e a possibilidade da sua combinatria lgica. Na rua se faz a revoluo incio, origem, ovo (Ablio, 1988: 19).
Dentro desta linha cratilista onde se pretende motivar visualmente a abstraco do smbolo alfabtico, insere-se ainda um grupo de textos de que so exemplo Amarrotado, Rasgado e Corte. Nos trs poemas, prottipos de objectivao potica, a semiose parece inverter-se: o sentido gera-se de dentro para fora, emanando da estrutura textual em direco ao extra-texto, graas especial configurao dos signos escritos. A referncia torna-se, assim, mais exemplificativa do que descritiva: a palavra coincide com o seu prprio designatum, apresenta-o em vez de simplesmente o representar, e. g., forma e contedo no se opem mas diluem-se, entrelaam-se.
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Veja-se o caso de Corte (Ablio, 1988: 4) na reproduo apresentada.
Trata-se de um procedimento tpico do concretismo potico que Ablio actualizar noutras verses onde retoma o princpio do ludismo probabilstico: referimos-nos aos textos de Lidana que publica em 1968, ainda na primeira fase do seu percurso editorial. Espcie de folheto em papel grosso e pardo de embrulho, dobrado em oito partes, Lidana combina 11 poemas de Ablio com 2 linleos de Maria Augusta, companheira de longos anos.
O tipo de sintaxe espacial e de estrutura no-linear da maioria destes poemas, a concepo gestltica do texto onde se extrai da tenso visual entre grafemas estticos um efeito de movimento, a semantizao da forma que se torna exemplificativa e icnica ultrapassando a sua arbitrariedade e inrcia informativa estas alneas obrigatrias ao programa concreto cumprem-se nos dois textos de Ablio que reproduzimos abaixo e cuja plasticidade radica exclusivamente num especfico arranjo topolgico da matria verbal: circular/cclica, ondeante.
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Nestes dois textos, particularmente, torna-se ainda bvia a justaposio de parnimos (ande/onde/anda/onda) e de sonoridades aliterantes (ovo/ave/voo/voa/v), produtora dessa analogia verbi-voco-visual caracteristicamente concreta, fundada em processos permutacionais e asso-ciativos. A estes processos que, em Ablio, integram um certo leque de obsesses estilsticas, utilizadas todavia em distintas modalidades expressivas e com distintos propsitos comunicativos voltar o poeta-desenhador
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em textos para a infncia que tambm assinou.
o caso de gata pata rata, publicado em 1974, no catlogo da exposio os pintores esto com as crianas, organizada pela galeria Jornal de Notcias: o jogo paranomstico, conseguido por simples permuta de uma unidade fonmica, aliando-se explorao expressiva de homnimos (pata/tinha/partida) e de falsos compostos (malapata/patarata) fabricam um mescla de lengalenga e trava-lnguas em ritmo sugestivamente acelerado pela ausncia de pontuao. Do efeito cumulativo e enumerativo obtido, do sistemtico qui-pro-quo que quase obriga o leitor a no pensar o que l, apenas embalado pela msica do absurdo, resulta o teor fortemente humorstico do texto: humor dos signos, mais que da histria narrada, exemplo salutar de volpia da metalinguagem.
era uma vez uma gata uma gata patarata deram-lhe um prato de nata a gata tinha uma pata e a pata tinha uma rata vai a rata e lambe a nata salta a gata sobre a rata e logo parte uma pata chora a gata ri a rata corre a pata atrs da rata e tambm por malapata a pata parte uma pata chora a gata chora a pata ainda mais ri a rata gata de pata partida pata de pata partida pela partida da rata pegaram a tinha gata como a gata tinha tinha a tinha pegou rata sarou a pata da gata
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sarou a pata da pata sarou a gata da tinha ri agora rata ri dizia a pata de troa muito triste e irritada a rata coa que coa j tivera tinha a gata nunca teve tinha a pata apenas tem tinha a rata
Numa vertente filosfica, ainda que com idntica aparncia de ingenuidade, situam-se os 23 poemas breves de Interrogaes (1991), equacionando questes sem resposta: combinao de hai-kai, aforismo invertido, fantasia infantil ou onrica, em estilo que entretece um intenso timbre metafrico, um certo enfoque pantesta, um nonsense quase surrealista. Observem-se alguns exemplos:
Porque soluam as tbuas no castanheiro abatido? pondo cabeo num lobo j no perigam as ovelhas? porque enlouquecem as velas dos veleiros naufragados? porque galopam no vento sete luas desvairadas? porque se despe e perfuma a noite quando diz versos? que pode fazer a rosa dos ventos pelas crianas? ao baile das tecedeiras porque foi o arco-ris disfarado de pedinte? porque h sempre uma seta a indicar infinito?
Um ltimo apontamento ainda sobre outra variedade textual que Ablio experimentou: o texto laudatrio, a homenagem potica. Em Gente da Poesis (1991), celebram-se
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figuras da Literatura e da Pintura dos mais dspares tempos e geografias: Manuel Bandeira, Mir, Pessoa, Picasso, Antnio Vieira, Rosala de Castro. Curiosamente, a Homenagem a Mir (figura 11) utiliza um cdigo inovador, uma espcie de alfabeto clownesco e maravilhoso que estenderia a outros textos para desenhar palavras como natal ou humor.
A sugesto voluntariamente evidenciada da prpria origem desta escrita, que vemos resultar de um magma de traos e manchas plsticas amorfas e abstractas, surge carregada de poder indicial, remetendo para o fazer pictrico em geral e para a arte de Mir em particular; com essas neolgicas letras pintadas, mais uma vez se compe o quadro paronmico retrato estruturado em torno de um ortnimo.
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O segundo destaque caber aos textos O poeta um fingidor e Tudo vale a pena... (Ablio, 1988: 11-14; 1991: 6-7), apresentados na homenagem Um rosto para Fernando Pessoa levada a cabo pelo Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian em 1985:
Trata-se, como se pode observar, de textos visuais onde, por um lado, se define poeta e, por outro, se exemplifica o seu mister. De novo, aqui encontramos a analogia tipicamente abiliana poesia-trabalho e a sua correlata poesia-dor/pena, ambas obtidas, mais uma vez, a partir da dissecao morfolgica do vocabulrio: distinguindo radicais e sufixos, transformando sufixos em radicais, apresentam-se palavras derivadas como
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compostos, para, finalmente e graas a um paralelismo grfico-espacial, se reconduzir a um sinnimo omnivalente poeta os vrios termos da definio. Sinnimo escrito, em epfora enftica; sinnimo ilustrado, em um s rosto Pessoa, por sindoque transformado na universal sntese. O segundo texto da homenagem simultaneamente refere e exemplifica o acto potico enquanto acto escrito: num contraponto desenho/legenda verbal, pem-se a descoberto materiais e andanas de uma escrita, tecida de alternativas e assumidas escolhas, de uma manuscrita penosa mas que vale a pena. E reencontramos, pela voz do intertexto pessoano, predilectas fantasias de Ablio Santos: o mors-amor do escrevente, a declinao ldica de polissemias e ambiguidades...
A escrita de Ablio, tal como a mostramos nesta flnerie do olhar crtico, essencialmente uma grafia corporal onde se descobre a relao afectiva do homem com o trao que assina trao caligrfico ou impresso mas sempre modelado por um sujeito. A desautomatizao do acto de escrever, a reconstruo de uma escrita que, incorporando cdigos colectivos e arbitrrios, os transcende e personaliza, devolvenos ao temperamento incmodo e voluntarioso de um artista pouco preocupado com sucessos e estrelatos. Esta a navet esttica de Ablio que lhe logrou algum imerecido anonimato, no obstante ter participado em quase uma centena de exposies colectivas e outras tantas de arte-postal, no obstante ter sido distinguido com vrios prmios de pintura e gravura. Ora por pretendida inteno divulgadora, ora por suspeito contgio do objecto em anlise , procuramos aqui menos a cronologia do que o retrato que se l/v (quase) fora do tempo. Retrato de uma gnese imperfeita: imagens da escrita orgnica em multiformes flexes, recuperando ciclicamente o primitivo gesto pictogramtico. Prolongando-se na escrita, doando-lhe o sentido e, ao mesmo tempo, usurpando-o na descoberta de privados nexos, o homem traa a sua autobiografia. As imagens de Ablio so imagens de consanguinidade e de parentesco ao dispor de quem lhes empreste olhos e lhes aprenda os contornos. Que, portanto, tambm podem ser os nossos.
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Notas
[1]
A nica obra biogrfica sobre Ablio-Jos Santos data de 1959: Ablio apresentado por Severino Rodrigues, Porto, Livros da Sereia (inclui 13 reprodues dos primeiros trabalhos plsticos). No final do presente estudo, incluimos algumas referncias bio-bibliogrficas sobre Ablio que logramos coligir de entre publicaes do autor, catlogos de exposies e antologias; tais referncias apresentam-se, nalguns casos, lacunares pela escassez de informao relativa figura e obra do artista.
[2]
Catlogo da exposio Poticas Visuais 1961-1985, Atelier 15, Lisboa, 1985, p. 8. Reprodues apresentadas: (Ablio: 1987: 7, 10).
[3]
[4]
Da referida Mostra, foram posteriormente seleccionados 26 trabalhos, um dos quais da autoria de Ablio, destinados coleco de cartes-postais Poesia Visual, editados por ArtePau Brasil, S. Paulo, 1988.
[5]
Antnio Srgio Mendona e Alvaro S (1983: 262), em breve anlise da esttica da recepo do poema-postal, reutilizam a citada terminologia de Riffaterre.
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(1981) XVI Bienal de S. Paulo, Brasil. (1982) III Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira. (1984) Visualog 2 Visual Poetry and Language Art Exhibition, Cuesta College Gallery, San Lois Obispo, CA, USA. IV Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira. (1985) Poemografias Exposio Itinerante, Lisboa, Torres Vedras, vora e Coimbra. Primeira Bienal Internacional de Poesia Visual y Experimental en Mexico, Cidade do Mxico, Mxico. Um Rosto para Fernando Pessoa, Centro de Arte Moderna, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa. O Poeta um Fingidor, Associao de Jornalistas e Homens de Letras do Porto, Porto. (1986) Murmrios, Atelier 15, Lisboa. (1987) Rettulos, Atelier 15, Lisboa. Mappe dell'Imaginario, Galeria Il campo, Cava dei Tirrene, Itlia. 1 Festival Internacional de Poesia Viva, Museu Municipal Dr. Santos Rocha, Figueira da Foz. International Artists Book Exhibition, Istvn Kiraly Museum, Szkesfehrvar, Hungria. (1988) II Bienal Internacional de Poesia Visual y Alternativa en Mxico, Unibersidad Autonoma de Puebla, Universidad Veracruzana de Xapala e Conservatrio Nacional de Msica, Cidade do Mxico, Mxico. Book as Artwork, Centrale Bibliotheek Rijksuniversiteit, Blgica. 1 Mostra Internacional de Poesia Visual de S. Paulo, Centro Cultural de S. Paulo, Brasil. Poesia: Outras Escritas, Novos Suportes, Museu de Setbal, Setbal. (1989) Concreta. Experimental. Visual Poesia Portuguesa 1959-1989, Universit di Bologna, Italia. (1990) Concreta. Experimental. Visual Poesia Portuguesa 1959-1989, Centro Cultural Portugus, Fundao Calouste Gulbenkian, Paris; Maison de l'Europe, Bordus, Frana. III Bienal Internacional de Poesia Visual, Experimental y Alternativa, Cidade do Mxico, Mxico. Visualog 3 Third International Exhibition of Visual Poetry and Language Art Alternatives, San Lois Obispo, CA, USA. Copy Art, Biblioteca Pblica de Vila Nova de Gaia, V. N. Gaia. (1991) Concreta. Experimental. Visual Poesia Portuguesa 1959-1989, Universit Lyon II, Frana.
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II. Outra bibliografia AGUIAR, Fernando e PESTANA, Silvestre (1985), Poemografias Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa, Lisboa, Ulmeiro. MENDONA, Antnio Srgio e S, Alvaro (1983), Poesia de Vanguarda no Brasil de Oswald de Andrade ao Poema Visual, Rio de Janeiro, ed. Antares.
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Cames Transformado e Re-Montado: O Caso de Herberto Helder

{Rui Torres}
Artigo escrito no mbito do projecto CD-ROM da PO.EX (financiado pela FCT atravs do POCI2010), publicado na Revista Callema, 1, Outono-Inverno, 2006, pp. 58-64. ISSN 1646-2963.
Uma das tendncias da poesia experimental portuguesa o questionamento da tradio literria, invocando desse modo uma discusso acerca do que se entende por inovao. Re-textualizaes de obras consideradas clssicas tornam-se nesse mbito estratgias de renovao e traduo, como se verificou nas transformaes operadas com a obra de Lus Vaz de Cames. O objectivo deste artigo apresentar uma tal releitura, a que prope Herberto Helder no seu poema Transforma-se o amador na coisa amada, com o seu, de 1962. Outros autores serviriam o propsito: a eles regressaremos em prximos artigos a publicar nesta Revista. Desde as variaes temticas sobre um vilancete de Cames, na Leonorana de Ana Hatherly, publicadas no Anagramtico, em 1970; as modalidades de reescrita de textos clssicos que Pedro
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Cames Transformado e Re-Montado: O Caso de Herberto Helder {Rui Torres}
Barbosa realizou com os programas Texal e Permuta, em 1975, com uma inteno de reelaborao crtica de textos clssicos, introduzindo-lhes variaes de sentido; o livro Re-Cames, de E. M. de Melo e Castro, de 1980, totalmente dedicado tarefa de des(cons)truir o grande poeta; e vrios textos de Alberto Pimenta, que absorvem e transpiram o autor dos Lusadas.
Uma das matrizes da Poesia Experimental portuguesa, vrios o tm apontado, passa por uma esttica revisionista do passado. Alm da recuperao de certos valores estruturais da poesia barroca, fazendo uso do jogo verbal sonoro, semntico e visual , promoveram em vrios poetas a transformao e renovao dos discursos atravs da re-escrita. Herberto Helder situa-se no limiar destes protocolos: rejeitando desde cedo o experimentalismo visual e concretista, adopta uma postura independente e autnoma. Mesmo assim, organizador que foi da primeira revista de poesia experimental em Portugal, j nessa altura prefaciava: [e]xiste apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginao. Essa lei seria a metamorfose (HELDER 1964: 5).
Ora, a releitura do passado insere-se na constatao de que todo o texto se realiza em dilogo com outros textos, com um passado. Ana Hatherly, em A Casa das Musas, expe uma preocupao semelhante com a releitura:
O passado cultural de um povo, e at de um continente, est sempre presente, de uma maneira ou de outra: o que faz falta tomar conscincia disso, porque, quando tal conscincia ocorre, o que acontece que ela entra na nossa vida e a transforma... O que os Experimentalistas fizeram foi trazer a tradio para o dia a dia da sua criao potica: traduzindo-a em formas novas, criaram o novo. (HATHERLY 1995: 179)
Maria dos Prazeres Gomes procurou tambm cartografar estas e outras relaes dialgicas na poesia portuguesa de inveno. Tomando emprestado o termo a Haroldo de Campos, chamou a este processo um movimento plagiotrpico das formas culturalmente fixadas (GOMES 1993: 19). Os textos de Helder articulam uma semelhante transformao e devorao da tradio. E, por isso, apresentam uma atitude crtico-ldico-transgressora (OP. CIT. 1993: 22) que serve tambm para definir essa plagiotropia conceptual que traz para a poiesis os fenmenos crticos:
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metalinguagem, intertextualidade, dialogismo, pardia. E, como consegue vislumbrar Gomes, de todos estes se destaca a atitude crtico-ldico-transgressora da poesia portuguesa, por envolver uma acrescida operao tradutora no sentido de releitura crtica da tradio (OP. CIT. 1993: 20).
Assim, as relaes dialgicas que a poesia portuguesa de inveno estabelece com o trovadorismo, o maneirismo, ou o barroco, situam-se no mbito destas mesmas operaes textuais. Ora, como pretendia Julia Kristeva, todo o texto se encena como mosaico de citaes, e [t]out se qui scrit aujourdhui dvoile une possibilit ou une impossibilit de lire et de rcrire lhistoire. (KRISTEVA 1969: 169)
esta linha de pesquisa que pretendemos abordar na leitura de uma releitura do soneto de Cames, Transforma-se o amador na coisa amada, em poema de Herberto Helder de 1962. (HELDER 1962) Esta re-leitura foi experimentada por Helder em outros poemas, tais como o poema-montagem Hmus, a partir do romance de Raul Brando, e A Mquina de Emaranhar Paisagens, montado com textos do livro do Gnesis, Franois Villon, Cames e de Dante.
Acresce que o tipo de leitura que Herberto Helder faz de Cames se situa-se no mbito de uma transgresso, pois o cdigo do amor idealizado que normalmente se l no soneto de Cames a erotizado, tornando-se portanto de certo modo subversiva. Por isso, ao desmistificar deste modo o cnone literrio, Herberto Helder confronta ainda o leitor com essa passividade associada tradio, e, activando-a, contribui para a sua transformao.
O soneto camoniano que Herberto Helder traduz aquele que tem por ttulo Transforma-se o amador na coisa amada, publicado pela primeira vez em 1595. (CAMES [1980]) Este soneto frequentemente referido pela crtica como um dos mais fiis representantes do platonismo camoniano. Ora, na linha platnica segundo a qual as realidades concretas so apenas sombras das ideias, o amor pode ser apenas um amor idealizado, visto na amada estar o caminho para a Beleza e para o Bem. Claro que, ao ser reificada como mera ideia, a mulher abstrada de toda a sua concretude, sendo-lhe desta forma proibido o amor ertico, a leitura do corpo, como se
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depreende logo no incio: Transforma-se o amador na cousa amada, / por virtude do muito imaginar; / no tenho, logo, mais que desejar, / pois em mim tenho a parte desejada.
Com o platonismo assume-se portanto uma repulsa das tentaes da carne, ou pelo menos assim o interpretam os agentes da Igreja e do Estado, na justa medida em que legitimava o domnio do corpo atravs da observao rigorosa das mentalidades. O platonismo seria assim, portanto, uma manipulao ideolgica e uma vigilncia moralizadora. Numa linha de continuidade prxima da interdio do desejo, prpria da lrica do amor corts, onde a contemplao que alimenta a grandeza da amada, estaramos face a uma proibio do prazer ertico: Se nela est minh alma transformada, / que mais deseja o corpo de alcanar? / Em si somente pode descansar, / pois consigo tal alma est liada.
H, porm, quem tambm leia este soneto a partir das teorias aristotlicas de essncia e verdade. Ao contrrio de Plato, mas na sua continuidade, para Aristteles o mundo das ideias no seria imitao do mundo ideal, mas uma sua concretizao. Neste sentido, a essncia, que anterior realidade, tem necessariamente que passar ao nvel do real, do acidente. E, se o soneto de Cames comea por insinuar que o amador se transforma na coisa amada atravs de um esforo de imaginao, e que, por ter a parte desejada em si, no precisa desej-la, j o primeiro terceto abre caminho para uma leitura distinta: Mas esta linda e pura semideia, / que, como um acidente em seu sujeito, / assi com a alma minha se conforma. E, ao concluir que est no pensamento como ideia: / o vivo e puro amor de que sou feito, / como a matria simples busca a forma, implica a necessidade de a prpria ideia se realizar numa concretude, que bem poderia ser o corpo da coisa amada.
Em tempos outros, Tefilo Braga lembrou, a propsito desta dualidade de interpretaes, uma sntese feita por Leo Hebreu nos Dialoghi di Amore, harmonizando a doutrina de Plato sobre o amor com o sistema filosfico de Aristteles.
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E Tefilo Braga viu em Cames um leitor, no de Aristteles, mas desse mesmo herege Leo Hebreu, para quem
a prpria definio do perfeito amor do homem e da mulher... a converso do amante no amado, com desejo de que o amado se converta no amante, e quando tal amor igual em cada uma das partes, define-se converso dum amante no outro. (HEBREU, cit.in CIDADE 1984: 155)
Herberto Helder estabelece uma ponte entre Cames e Leo de Hebreu, completando de certo modo criativamente, esse trabalho crtico iniciado por Tefilo Braga. E comea por faz-lo respeitando os limites impostos pelo sistema que vai desconstruir, isto , citando em ttulo o primeiro verso do soneto camoniano, tal como este j o tinha feito, alis, com o Lamante nel amato se transforma, de Petrarca.
Nesta verso proposta por Herberto Helder comea por ressaltar a convergncia entre o amor idealizado e o amor sensvel, com a diferena de que, atravs dessa unio, amador e coisa amada se transformam mutuamente. H no poema de Helder quatro fases, que passamos a expor, a partir de algumas ideias expostas no artigo Herberto Helder leitor de Cames, de Maria Lucia Dal Farra (FARRA [1978]: 67-90). A primeira reporta-se ao estabelecimento de uma ponte entre a idealizao e a carne, estabelecendo-se nos dois primeiros versos: o amador transforma-se na coisa amada, com seu feroz sorriso, dentes e mos; por outro lado, o amador traz consigo silncio e rudo, aspectos duma oposio que se insinua na carne: Transforma-se o amador na coisa amada com seu / feroz sorriso, os dentes, / as mos que relampejam no escuro. Traz rudo / e silncio. Traz o barulho das ondas frias / e das ardentes pedras que tem dentro de si. / E cobre esse rudo rudimentar com o assombrado / silncio da sua ltima vida. / O amador transforma-se de instante para instante, / e sente-se o esprito imortal do amor / criando a carne em extremas atmosferas, acima / de todas as coisas mortas. Herberto Helder completa a leitura deste momento camoniano quando refere o esforo que o poema exige: o amador corre pelas formas dentro, como em Cames o fazia por virtude do muito imaginar. A coisa amada, porm, no aqui uma idealizao, mas um espao concreto, de silncio e estagnao, uma baa: Transforma-se o amador. Corre pelas formas dentro. / E a coisa amada uma baa estanque. / o espao de um castial, / a coluna vertebral e o esprito / das mulheres sentadas.
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Num segundo momento, o amador transforma a coisa amada, com seu fogo extintor. O poema ento veiculado pela coisa amada, que permeia o conhecimento do prprio amador, sendo esta uma cortina. Por seu lado, o amador um martelo que transforma: Transforma-se em noite extintora. / Porque o amador tudo, e a coisa amada / uma cortina / onde o vento do amador bate no alto da janela / aberta. O amador entra / por todas as janelas abertas. Ele bate, bate, bate. / O amador um martelo que esmaga. / Que transforma a coisa amada.
Num terceiro momento, amador e coisa amada se transformam mutuamente, tornando-se um nico grito, operao possvel devido entrega da coisa amada (Ele entra pelos ouvidos, e depois a mulher / que escuta / fica com aquele grito para sempre na cabea / a arder como o primeiro dia do vero. Ela ouve / e vai-se transformando, enquanto dorme, naquele grito / do amador. / Depois acorda, e vai, e d-se ao amador, / d-lhe o grito dele. / E o amador e a coisa amada so um nico grito / anterior de amor), para finalmente, num momento de catarse em que ambos gritam e batem, o prprio mundo se transformar com eles: E gritam e batem. Ele bate-lhe com o seu esprito / de amador. E ela batida, e bate-lhe / com seu esprito de amada. / Ento o mundo transforma-se neste rudo spero / do amor. Enquanto em cima / o silncio do amador e da amada alimentam / o imprevisto silncio do mundo / e do amor.
Maria Lcia Dal Farra v, tambm, neste poema uma metfora da prpria leitura, onde o amador o leitor, que vem com seu silncio e seu rudo, e onde a coisa amada o texto (FARRA 1978: 87), para depois referir a permeabilidade e o espao fsico representados pela amada como sendo a opacidade do texto (OP. CIT. 1978: 88). Esta leitura parece reafirmar a ideia de que a tradio composta por um segredo por revelar, e neste sentido o poema de Helder seria uma descodificao de Cames tal como ele interpretado pela histria literria: de sistema fechado, transforma-se num processo aberto.
Herberto Helder no um poeta que cante o amor num sentido convencional. Pelo contrrio, alimenta o erotismo do corpo, estabelecendo atravs do amor o possvel contacto com a divindade, atravs do amor fsico. Juliet Perkins, num estudo sobre o
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feminino na sua poesia, chega mesmo a referir que
Herberto Helders approach to the feminine is characterized by an intense physicality. At one and the same time a devotee of women in a religious sense, his awe is tempered by the intimacy of the lover and the innovatory spirit of the taboobreaker. He desires to know the secret of the feminine, which for him holds the key to the universe. (PERKINS 1991: 5)
Deste modo, no se trataria apenas de uma leitura desmistificante do amor platnico, mas tambm uma leitura do prprio processo de busca que o poeta realiza na escrita. E isso faz-se atravs da posse do texto, esse espao baa onde o amador-poeta se renova e se transforma, com ele, transformando o mundo.
Bibliografia
HELDER, Herberto Prefcio. Poesia Experimental. Lisboa, Cadernos de Hoje, 1964. HATHERLY, Ana. A casa das musas: uma releitura crtica da tradio. Lisboa, Editorial Estampa, 1995. GOMES, Maria dos Prazeres Outrora agora. Relaes dialgicas na poesia portuguesa de inveno. So Paulo, Hiptese, 1993. KRISTEVA, Jlia Smiotik: Recherches pour une smanalyse. Paris, Seuil, 1969. HELDER, Herberto Transforma-se o amador na coisa amada com seu. in A colher na boca. Lisboa, Edies tica, 1967. CAMES, Lus Vaz de Transforma-se o amador na cousa amada in Lrica Completa, Vol. II: Sonetos. Lisboa, IN-CM, 1980. CIDADE, Hernni Lus de Cames, o lrico. Lisboa, Editorial Presena, 1984. FARRA, Maria Lcia Dal Herberto Helder, leitor de Cames. in Revista Camoniana 2.1 (1978) PERKINS, Juliet The Feminine in the Poetry of Herberto Helder. London, Tamesis, 1991.
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E. M. de Melo e Castro: experincias poticas com Corpos Radiantes

{Eunice Ribeiro}
Artigo gentilmente cedido pela autora para publicao no CD-ROM da PO.EX (financiado pela FCT atravs do POCI2010), publicado inicialmente na revista Diacrtica, Braga: Universidade do Minho. 3-4 (1988-89) 263-279. [1]
Ainsi aux temps des Crations cres, qui furent ceux des oeuvres littraires que nous conaissons, devrair succder lre des Crations crantes, susceptibles de se dvelopper partir delles mmes et au-del delles-mmes, dune manire la fois prvisible et inpuisablement imprvue. (in OULIPO la littrature potentielle)
no quadro da modernidade potica, como peregrinao inicitica atravs da(s) escrita(s), que se inscreve, (trans)figurando-se em palavras-corpos radiantes, o discurso de E. M. de Melo e Castro: infinita procura da linguagem pela linguagem, encontro-desencontro num espao em que o vazio se insinua no/pelo surgir constante de novas significaes. Nesse espao de vertigem encontra a poesia moderna a sua originalidade acto de mutao, como o encara Barthes, mais do que mera atitude
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E. M. de Melo e Castro: experincias poticas com Corpos Radiantes {Eunice Ribeiro}
esttica. Volvendo-se sobre si prpria, representando ao mesmo tempo dois papis (o de sujeito e o de objecto), tecendo-se com fios discursivos outros, ela essencialmente a busca-experincia de si mesma, sempre fiel ao esprito da liberdade e/ou da procura. A obra potica e literria, aberta e sem contornos definitivos, assemelhar-se-, ento, a esse livre venir, a esse livro attente que ne doit pas se boucler, mais s'parpiller, se dfaire... [2], do qual nos falava Andr Gide.
Referir-se a esta exploso da escrita referir-se modernidade que assim traduz o seu impasse histrico a desenrolar-se j depois do Apocalipse e em que No estado semntico as palavras so corpos radiantes, ovnis portteis ao alcance de todos tais so as palavras de abertura de Corpos Radiantes que Melo e Castro dedica aos que no lem poesias (entendendo aqui a leitura no sentido tradicional de passividade receptiva), porque poesia agora jogo e errncia de sentidos num espao intra, mas tambm trans textual.
Encetemos, pois, uma breve viagem atravs desta praxis potica de Melo e Castro, encarando-a a partir dos vrios (?) perfis que tm assumido, actualmente, as construes artsticas em geral demirgico, ldico, fantasmtico, experimental , desejosos de nos perdermos no(s) percurso(s)/discurso(s) como numa endless adventure que fosse caminho de re-inveno...
1. Poesia demirgica: Poesia vs Poesia

A poesia no narra, no serve, nem mais discursiva. A poesia substantiva-se. uma operao lingustica que tem como meio a escrita e como objectivo a sua prpria renovao. (Melo e Castro)
Auto-gerando-se num esforo demirgico, recusando a mimesis para se assumir, voluntria e dolorosamente, como uma poiesis, a poesia actual parece nascer ex nihilo, recusando-se a utilizar a linguagem e afirmando assim a inessencialidade do mundo e das coisas em favor do acto potico tornado fim em si mesmo: (...) la peinture, comme la posie, commence o finit le rel [3], diz Genette, do mesmo modo
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que os oulipianos se pronunciam acerca da potencialidade divina do Verbo. A autonomizao potica, a reificao de uma escrita tornada intransitiva faz com que o poema se constitua a ele mesmo em opus verbal, tendo a linguagem por nica realidade.
ainda nesta acepo que Melo e Castro concebe a poesia: O smbolo potico demirgico isto , cria-se a si prprio, ele est na origem do seu prprio significado; por isso, Toda a arte metalinguagem, uma reflexo sobre o cdigo. A comunicao deixa de ser expresso ou apenas expresso da expresso prova de resistncia dos materiais plasmada na estrutura potica. E j Flaubert, alis, para quem a escrita, a obra era sobretudo um valor-trabalho, se apercebera da impossibilidade de contar o real, que a lngua fragmenta e desfigura, optando por uma procura ofegante, raivosa, frentica e angustiante da linguagem, objecto exclusivo de um projectado livre sur rien.
Desta concepo de Poesia como preocupao-procura de si mesma por si mesma falam alguns meta-textos de Melo e Castro, para quem a construo do objecto belo, na sua lenta e dolorosa procura, a prpria Poesia e o seu mtodo criador
[4]
e que
sustenta no ser o smbolo potico um elemento de representao, mas um elemento de um sistema a obra de arte cuja finalidade o prprio sistema, pois fora dele os smbolos-formas que o constituem no tm existncia como tal5. Por outras palavras, s a realidade textual se auto-glosa: endognese discursiva no interior da prpria linguagem e onde o enunciado a palavra; palavra anamorfisada, sem funo especular relativamente ao Mundo, reactivada na sua forma, na sua materialidadepotencialidade significante que a desdobra, que a desarticula, que a enlouquece, que permite atravessar a sua dimenso lingustica (sem a anular) para a lanar na cena da significncia, do texto; palavra cujo sentido no resulta de qualquer mecanismo alucinatrio que faz ver atravs dos signos, mas da produtividade textual, de um effet de texte6:
A escrita no conduz a nenhum poder fora da escrita e mesmo dentro apenas na medida em que se inseminar potenciando-se (p. 111). O texto. significado o texto. (...) O texto. (...) o sentido liberto do sentido. (...)
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O texto. (...) o texto faz o texto ou a cega cegueira do sentido. (...) O texto. (...) a histria des-contada no quente do viv-la. (...) O texto. irredutvel. o texto s o texto. nas suas funes se desrevela em metforas falhadas. conseguidas. no sub-texto que s o ler descobre ao sobretexto que lente e leitor. (...) O texto. (...) nas figuras frustradas de sentido. uma escrita consciente que se esquece. um segundo sentido que se forma. um abrir para dentro do fora que se d. (...) O texto. (...) que escrito l est na cara da loucura. mortanorma de frmulas violadas. (...) O texto. ainda o comeo. e s. (...) O texto. a marca. a pegada. a nervura. o indcio. o incio. um elo que se forma. em aberto. em fechado. (...) O texto. (...) porquetodos os textos so pretextos. (...) O texto. (...) que nada de reflexos se entoa no texto. tom. (...) (TEXT.OM, pp. 9-17) no TEXT.OM:7 sonoridade inaudvel, sntese de todos os sons/tons, potencialidade inesgotvel que imagem da Unidade, emergindo, incompleto e/ou mltiplo, atravs da escrita numa diseminao anagramtica (tOM, sOM, lONge, Onde, Ondulantes, irrOMpe, tOMba, mONtam, cONtrariado, cONfrONtos, cONdutas, cONsumo, cOMbinaes, cOMparaes, cONstrutor, cON+fuso, cONtra, cOMeo). no TEXT.OM: alfa e omega, comeo e fim, ciclo de emanaes-retornos da linguagem para a linguagem-voragem-viragem-viagem que emblema de demiurgia po(i)tica.
2. Poesia ldica: o texto fabricante de dados

O carcter simultaneamente libertador e algo desesperado do jogo ilustra com rigor os perodos histricos de grande mutao, a que se alia sempre o de insegurana e descrena, previso e consequncia da queda dos valores estabelecidos. (Ana Hatherly)
Ao imenso e incessante inqurito sobre as palavras8 pelas palavras que, como vimos, constitui a prpria essncia da modernidade potica, as respostas so plurais, paradoxais e inesgotveis; os sentidos resultam de um jogo de relaes possveis, de incontveis pontos de (des)encontro, propiciando a identificao do acto criador com o acto ldico. Mallarmeanamente falando, poema un coup de ds, resultado-acaso, jogo criativo catalisador da imaginao e do esprito crtico do poeta (e do leitor) e pelo qual a obra se abre ao espao do provvel e do possvel; isto porque, como o define
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Melo e Castro, Jogo possibilidade de interaco, no definida, num grau de probabilidade definvel estatisticamente. Jogo pois a possibilidade que tende para um todo em expanso. Jogo por outro lado, a materializao perceptvel dessa totalidade instvel9.
Tal instabilidade instalar a ambiguidade e a polivalncia constitutivas, segundo Jakobson, da mensagem potica como actualizao duma lngua(gem) plural, geradora de sentidos mltiplos, incontextualizveis. Por isso, a obra est permanentemente em situao proftica10; surge como construo estrutural de materiais, como acto de experimentao gestltica11, obedecendo a uma lgica da pluralidade, da coincidentia oppositorum forma que o rigor assume em poesia. Laboratrio de anamorfoses onde a palavra machine aspirer du sens12 se sobredetermina na/atravs da sua diferrncia, jogando consigo prpria, acordando os sentidos escondidos nas dobras das letras, o poema uma aproximao do infinito que sisificamente se recomea. e a sua verdade uma verdade-enigma onde se experimentam desejos, verdades-obstculo ou provocao esfngica com a qual s o silncio, por vezes, pode competir. Para Antnio Jos Saraiva, o poema um constante desdobrar-se, um constante exceder-se, algo de comparvel a uma semente
Da que a escrita potica seja, frequentemente, encarada em termos de indizvel: performance im-perfeita de uma comptence significante de potncia ilimitada que nenhuma materializao verbal esgota. esse indizvel que permite a multiplicidade infinita de leituras, porque se a fora do silncio a do desconhecido, ela tambm e muito mais, a da presso para forar a decifrao das mensagens que nos so inaudveis: resumo da aventura do homem tentando entender e dominar as condies da Terra onde se encontra citando Melo e Castro.
Assim tambm se in-diz o TEXT.OM do poeta, (meta)texto que se tece e destece modelo de desdizer-se intacto. dialctico. zero contrariado, fluxo irradiante de sentidos que, descentrando-se a partir dum centro (aberto) produtor, em direces mltiplas e/ou opostas, indefinindo-se em longes insituveis, instalam a incerteza, a dvida, o rumor do indizvel, o silncio da elipse presena da ausncia de
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respostas, de uma resposta:

O texto. (...) ou os grupos de sinais animados. em silncio. um fluxo. logo uma torrente. se agrupam. se montam. se desfazem em sequncias. linhas. frases. em fragmentos. difundidndo. alastrando em vrias direces. O texto. (...) um feixe vrios ondulantes muitos de energia. entre a pgina e o onde. se onde. se sentido. ou nada. ou nada e no. que no-sentido . O texto. texto volume. sobre por baixo da lisa pgina das letras. sob a superfcie que o papel suporta. eleva-se. elevam-se. que penetram nos olhos. silhuetas ao longe logo aqui. sobre o plano de sob no limite. no volume. no lume. as dimenses do mais ou menos. do para alm. aqui. (...) O texto. (...) uma plida ideia. o longe descentrado. (...) O texto. (...) no trao a trao o reflexo sonoro da elipse. e o texto re,oto. o texto ausente. o texto que presente se sente. (...) O texto. (...) circulaes de impulsos alternantes de centros para centros abertos de sentidos. extenses susceptveis de rumores. (...)
Jogando como acaso,
O texto. (...) o texto ele prprio fabricante de dados. d-se dado. em seus subs e sobres (...).
Sub-textos e sobre-textos, formando a teia dos possveis, oferecendo-se (in)decifrao futura, (s) leitura(s):
de qu a qu. de quem a quem. ligando. desligando. transformando. o texto ser qu. o texto ser quem o texto ser entre. (...)
Tecido epitelial de clulas, germes de sentido(s) proliferando nos interstcios, no vcuo, no vazio que potncia e energia, lugar de engendramento do Ser, da Substncia, tal o texto, que nenhuma escrita actualiza plenamente na concreo redutora do seu traado, incapaz de traduzir a essncia complexa da Substncia. SUBSTNCIA Q, como lhe chama Melo e Castro, na impossibilidade de a definir, de a desenhar.
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Da angstia provocada pelas palavras que no dizem, por esses exerccios de pontos e traos definitivamente condenados (p. 38) que constituem, afinal, a escrita, fala o poeta:
1. (...) o trao feito. uma hora depois mito. eterno. idade de calar. o segundo. os primeiros sinais. o instante dcimo de nada. (...) 7. Todo o trao possvel. nenhum j depois deste. (...) a substncia no chega. aurola talvez. ou coisa area. rsea em torno do lugar. (...) 9. O trao que sabemos: impossvel. alm. como lado de coisa. aberto o contundir. a eroso. contacto pelo trao. a presso. nas costas epitlio. plo conhecido. ruga. o sismo da substncia. sua trmica. dissipada a feitura. onda gelada. (...) 12. Desenho uma substncia. impossvel. o trao desde. todo depois. um desenho substncia. invisvel at. video. percepto. cego. ou s radiao sem axila. um nada magntico frustrado. um cheiro a nada. de roer a doer. que, se progride, pelo improvvel. babel se diz. depenetra. contemplando. de pouco ou muito igual. o trao. o . penetra em 13. Esta no. linguagem. todos sabemos. na calma o fumo. s a cor se retinge. primeiro a heitao. segundo a sombra. os sinais de concretos. os ligeiros equilbrios. sons como se a luz aos ombros. mas o peso pondera as suas rdeas que o seu falar este: traduzi-lo. trazido. reduzido. que ns j p o somos. transluzido. (...) (Substncia Q, pp. 19-34)
Assim, a escrita , somente, a aproximao do dspar, do distante, do Verbo que s no ar se deixa condansar bailado da linguagem consigo prpria (cf. Cenas, pp. 35-43):
CENA 4 CONDENSADA CONDANSAR: danar com um C no ar
A poesia, como escrita, o maior grau de aproximao conseguido pondo a falar o silncio silncio de pedra (este termo no tem qualquer significado preciso em linguagem cientfica citado dum compndio de Fsica por Melo e Castro, p.46 admitindo, por isso, todos os significados), smbolo de energia, smbolo do texto. Leitmotiv obsessivamente repetido pelos poetas modernos, a pedra representa a prpria poesia procurando-se no aparato silencioso das coisas (A. Ramos Rosa).
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Pedrologias de Melo e Castro (cf. pp. 45-58) inscreve-se tambm na concepo de poesia como pesquisa pedrolgica, jogo com a pedra-textura que se quer desvendar:
PESQUISA da pouca pesca a pedra surge como sombra de vcio de encontrar uma forma textura que prope seduzindo o sinal desvendar a pesquisa o incio a seduo do olhar o sinal que se abre para ler e contar mas como aprendizagem de encontrar e entender a estrutura do verso de pedra de pedra. com a pedra anti-caeiro: PEDRA ANTI-CAEIRO o prazer da pedra ser de pedra e sabendo-o petrificar-se o saber da pedra de pedra e sentindo-o ignorar-nos o horror da pedra ser pedra
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e sendo-o petrificar-nos
Pedra no dessimbolizada (o nico sentido oculto das coisas / elas no terem sentido oculto nenhum, afirmava o Mestre Caeiro), mas armazenando uma multiplicidade infinita de sentidos que nenhum inventrio de referncias capaz de esgotar:
REFERNCIAS/1 pedra. pedra areia pedra textura pedra. pedra dura pedra peso pedra. pedra ngulo pedra linha pedra. pedra cor pedra movimento pedra. pedra toque pedra sabor pedra. pedra sentido pedra saber pedra. pedra interior pedra poder pedra. pedra vulva pedra ar pedra. pedra frio pedra trao pedra. pedra falo pedra lagarto pedra. pedra feto pedra vo pedra. pedra plano pedra torso pedra. pedra de do pedra aco pedra. pedra luz pedra ovo pedra. pedra pulso pedra sinal pedra. pedra olhar pedra sangue pedra. pedra acaso pedra mar pedra. pedra esfera pedra perna pedra. pedra alto pedra fogo pedra. pedra sombra pedra susto pedra. pedra real pedra palavra pedra. pedra texto pedra limo pedra. pedra espao pedra corao pedra. pedra sepulcro pedra co pedra. pedra po pedra nmero pedra. pedra sorte pedra diferena
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pedra. pedra dia pedra nexo pedra. REFERNCIAS/2 algumas referncias de pedras algumas preferncias de poder algumas pedras de referncia algum poder de preferncia algum refere-se a pedras algum confere o poder algum fere-se nas pedras as pedras ferem o poder poder ser que nenhuma palavra concretiza: (...) atravs da textura sinal ser que a pedra sangue dura como a pessoa a v (...) (Fenomineralogias, pp. 52-55)
Pedra que, saindo de si, a si sempre regressa, num avano-recuo, num arremesso, em efeito de boomerang, do Mesmo ao Mesmo, passando pelo Outro (cf. Arremesso, p. 56):
a palavra de PEDRA a palavra PEDRA a palavraPEDRA a palaPEvraDRA a paPElaDRAvra a PEpaDRAlavra a PEDRApalavra a PEDRA palavra a PEDRA de palavra A PEDRA DE PEDRA
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S tautologicamente a pedra se (in)define, se (in)diz A PEDRA DE PEDRA porque, como Nuno Jdice o declara, S no seu aspecto oculto / e longnquo se revela / imediatamente / o Potico.
3. Poesia fantasmtica: a con+fuso textual

Destruir um objecto de certo modo analis-lo. (Melo e Castro)
Ao experimentar-se perpetuamente, ludicamente, para atingir a realidade do seu prprio mundo e no para testar uma capacidade de expresso tpica do signo lingustico cujo ser sempre correal13, dinamizando-se num espao combinatrio que o espao do devir, a linguagem potica assume o caos como processo de inveno, instituindo-se, segundo as palavras de Julia Kristeva, como une langue germinatrice et destructrice qui produit et efface tout nonc, et qu'il s'agit de capter pour ouvrir la surface de la communication au travail signifiant qu'elle oculte14. Para Mallarm, La mort est le seul acte possible morte voluntria em que as palavras se autodestroem no vo esforo de se fazerem porta-vozes do Todo; morte eufrica, lugar de renascimento dos sentidos, nica traduo possvel do processo de significncia em que a fractura do signo (assim transformado em transsigno) condio essencial pulverizao semntica.
Mas se a evoluo potica parece, por vezes, conspirar contra a prpria poesia, tratase de uma conspirao que visa, contudo, optimizar a palavra elevando ao mximo a sua potncia significativa. Outrando-se, num processo de infinita dialectizao, saindo para fora de si mesma, essa palavra sobretudo dif-errante, des-centrada, perdendo a sua realidade, tornando-se fantasmtica. O texto, esse, torna-se modelo de mxima entropia e/ou de mxima informao potica; da que o seu au(c)tor se faa impessoal (Je est un autre, diria Rimbaud), heteronmico, annimo, dissolvendo-se aracnideamente nas malhas de um texto-teia, de uma escrita teatralizante, se adoptarmos a terminologia de Philippe Sollers.
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Sendo a obra literria, tal como modernamente a concebemos, produto de um dialogismo entre escrita e leitura, convm salientar o papel do leitor no processo de criao potica. Longe de poder acomodar-se numa simples letargia receptiva, ele mobilizado para participar activa e conscientemente nesse processo; toda a escrita um apelo liberdade do leitor, sua capacidade interpretativa-inventiva. Por isso, mais do que dizer alguma coisa sobre ele prprio, o poema diz alguma coisa sobre o leitor, obrigando-o a reagir a um certo nmero de percepes que lhe oferece e a comunicar consigo mesmo: na comunho com o poema atravs da leitura-escrita tambm o leitor quem se perde e se reencontra, ao comprometer-se na inveno da linguagem.
A obra, aberta ao vilogo entre autor e leitor, solicita, assim, a um jogo combinatrio que a suspende entre a sua materialidade e a sua (i)legibilidade: viagem da/pela linguagem que, se sai para fora de si, se se destri, s para poder voltar a si, renascendo Outra a Mesma.
Melo e Castro acentua, justamente, o carcter ao mesmo tempo destrutivo e construtivo da poesia actual loucura da forma, diz o poeta, entendendo por loucura no o estado patolgico mas sim o ultrapassar do senso e da razo lgica e discursiva15. nesse exceder-se, nesse ultrapassar-se que a poesia sobrevive, vivendo em si e para alm de si: matria e anti-matria, mundo e anti-mundo, criao assntota de si prpria16 que na sua expanso infinita se nega e afirma.
Em Corpos Radiantes, a linguagem procura-se e constri-se nessa expanso (destruio) irradiante, conseguida atravs da violao da lngua e da relao convencional e arbitrria significante/significado, de modo a propor novas experincias combinatrias que a deformam tentando aproxim-la dA Palavra: ludismo no gratuito mas produtivo pelo qual se reinventa a escrita na esfera do translingustico.
CENA 3 COMBINATRIA A combinatria apareceu como meio (infalvel) para alargar o espao da cena. aumentar o nmero dos personagens. intensificar em frequncia e qualidade os
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contactos entre os personagens (entre si) e com os objectos (da cena) e com os contornos (do espao). a combinatria estende assim tambm os limites do tempo em que decorre (a cena) fazendo crer que (tudo) comeou muito antes e que tal como as causas esto antes (e fora) da cena, os seus efeitos estaro depois (e para alm) da cena. esta, enquanto dura apenas um fragmento em que se desenrolam as possibilidades combinatrias dos elementos em causa. j que ela (combinatria) aumenta a frequncia e a qualidade dos personagens; intensifica o nmero dos contactos; estende os limites dos objectos para alm da cena; modifica a natureza de tudo o que comea durante a cena, fazendo crer que tudo o que acontece antes se projectar para (alm) tal como o que acontecer depois ser um novo comeo (aqum) que pode ou no dar-se em cena perante os olhos de todos (algures). que a combinatria multiplica os limites fsicos da cena efectuando a alterao da qualidade dos objectos e do nmero dos personagens; intensificando a frequncia dos limites; estendendo o cho (para cima e para baixo) o tecto (para baixo e para cima) e as paredes (para o norte para o sul para oeste e para este) em que se desenrola a cena desde o espao que a antecede (e motiva) at ao tempo que lhe sucede (e justifica) conseguindo assim uma projeco multidimensional no s do cho do tecto e das paredes mas tambm dos contactos entre os personagens (eles prprios) e os objectos (outros) que assim se acharo em novas (renovveis) situaes que conduzem invariavelmente ao aumento das probabilidades combinatrias (trepidantes) e ao sucessivo intensificar das possibilidades significativas ali diante dos olhos de todos. (pp. 39-40).
Dessa combinatria resulta, consequentemente uma espectografia total da palavra escrita e da palavra dita (p. 79), uma fantasmtica do verbo (p. 79) que reutilizamos e in-novamos, libertando-o do desgaste de sculos de (ab)uso. RESTRATUS um exemplo ntido dessa espectografia onde palavras fnica, ortogrfica e semanticamente novas sugerem sentidos subtis, vagos, fluidos, incertos, numa espcie de paulismo verbal (cf. pp. 77-104):
(...) no inscuro do que se divia se no si pudia mais nem o dia se noite
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o mar cutelo era elo e amar go at no no mais se ver foi-se balagando as palavras sobre insvaziando os sentidos at mais no se diter. foice cordantando a corda do discorso. carda amorfandada. o inscorso repleto de reflecto. lguas. lguas. (...)
O poema Insulao (cf. xios, pp. 59-75) tambm a tentativa-tentao de dizer o nada atravs de palavras-ilhas: sinttica fonte onde convergem incontveis feixes de energia significante, s passveis de traduo pelas reticncias, pelo som(eto) incompleto:
(...) nada tenho a dizer-vos nada do aldo que vili e inscrevi em vs de lerdes o que de vs saberdes como indcio augrio que do incerto dou no linguajar do tempro ou futuro saper .........................
A poesia a escrita da omisso (p. 114), essa Cena Impossvel do teatro da linguagem a que Melo e Castro alude ainda (cf. p. 42): cena que nenhum homem poder representar verbalmente embora para eles concebida, pois sem a poesia s a morte regula o trnsito da Vida e da Linguagem (cf. CENA 7).
(...) O que est para l que a comunicaco. Subtrai a aparncia. (...) Quem fala no comunica (...) (...) A escrita feita pelo descritor para ser demitida (necessria / no
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necessariamente). (...) (Vilogo Entre a Escrita e o Ledor, pp. 105-114)
para ser destruda (para se destruir), reduzida cinza resultante duma combusto verbal - nico modo de comunicao potica. Da que a leitura do poema no possa seguir os moldes tradicionais da leitura das mensagens que utilizam o cdigo lingustico e tenha de libertar-se de vrios equvocos:
- A leitura realiza-se a partir de vrios equvocos: que o que est escrito para se ler / Que somos capazes de ler o que est escrito / Que lendo entendemos o que est escrito / Que supondo que entendemos o que est escrito, o entendemos / Que julgando-o temos o direito de dizer que deveria estar escrito de outro modo (citao). (p. 112)
A leitura do poema , hoje, um acto de colaborao com a escrita, um vilogo entre a inscrita e o ledor, um processo criativo multidireccional: uma Transformao.
4. Poesia experimental e concretismo

Trabalhar sobre a linguagem implica ao nvel organizatrio de sua formulao, fazer experincias com os signos que a estruturam, visando processos contnuos em busca de informaes novas. (Moacy Cirne)
Explorando o ineditismo da linguagem, perscrutando as suas virtualidades expressivas, a poesia experimental, de que o Concretismo uma das possveis actualizaes, volta-se preferencialmente para o processo de produo artstica, encarando-o, ao mesmo tempo como abstraccionista e materialista: abstraccionista porque no figurativo; materialista porque opera com objectos sem preocupaes de representatividade. Haroldo de Campos resume aquilo que, para Max Bense, um dos grandes tericos do Concretismo, a arte concreta: uma abolio ntica do suporte (fsico) pelo signo, aparecendo as puras significaes, ou seja: a fisicalidade sobrepujada pela organizao intelectual17.
A poesia concreta pode, pois, definir-se como uma tentativa de objectivao, de despersonalizao do discurso, tradicionalmente tributrio de aspectos lrico-emotivos; como um trabalho na/sobre a linguagem que se quer manter eficaz, isto , de acordo
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com Ezra Pound, comunicante e carregada; como uma proposta de inventetimologia, como lhe chama Melo e Castro, ou lexicomania na verso baudelairiana, de IN-NOVAO: Make it new lema poundiano que retoma in crescendo toda uma herana esttica, desde o Barroco at ao Simbolismo, ao Futurismo, ao Dadasmo, ao Cubismo, ao Surrealismo.
Perfilhando um ecumenismo potico, o Concretismo prope o recurso a cdigos semiticos vrios, estruturados segundo relaes verbivocovisuais, de tal modo que o poema se apresente como uma poligonia total18 onde os sentidos se criam num vaivm entre linguisticidade, musicalidade, ideogramaticidade. sobretudo este ltimo aspecto que constitui o signum do movimento, susceptvel, por isso mesmo, de ser definido lapidarmente (embora correndo o risco do reducionismo) em termos de visualismo e de dinamismo espacial. De facto, o espao constitui-se, no poema concreto, em agente estrutural, situando a criao potica numa perspectiva gestltica: a informao artstica informao de estruturas e funes, no de coisas e suas propriedades; a mecnica das formas, as suas inter-relaes actuam como uma mola de inveno semntica, segundo uma expresso de Melo e Castro, a provar o saber-sabor da prpria linguagem, capaz de, por si mesma e de si mesma, gerar contedos infinitamente.
Vrias experincias concretistas podem ser detectadas em Corpos Radiantes. Com efeito, a relao visual/verbal verifica-se em muitos poemas cujas capacidades significantes so assim expandidas. o caso de SUBSTNCIA Q onde, ao longo de catorze sequncias se fazem exerccios de pontos e traos definitivamente condenados, de linhas ponteadas ligando o des das coisas. espera, ao mesmo tempo que, por palavras (traos) se diz a impossibilidade de dizer, de nomear, a impossibilidade da escrita incapaz de dar conta da fsica da linguagem:
14. A fsica diversa. logo como uma substncia. ou o peso no mede. que medida submete sem. e pulveriza. mesmo p em sub p. chamando-lhe oxignio. ou pulmo. em relevo situados na ausncia. ou no presente. a fsica diverge. verifica. uma outra sada para os fluidos. se. em caminho de dentro para onde.
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Pedrologias, Cenas, xios, Restratus, enfim, toda a (no) obra recorre, em maior ou menor grau, iconicidade, tirando partido ora da imagem (cf. Cena 7 Potica), ora da cor (cf. Restratus impresso a vermelho), ora do prprio visualismo implicado na escrita verbal e manifestado seja atravs da diferena de caracteres (cf. Arremesso), de uma mise en page ou de uma espacializao nova do material potico (cf. Ma na Penumbra pp. 61/3), de formas estrficas novas (cf. idem) que permitem um ler/ver em vrias direces ou que esbatem as fronteiras entre a prosa e verso (cf. TEXT.OM), da transgresso das regras de pontuao ou da quase ausncia de pontuao, dando origem a constelaes verbais no espao da pgina.
Quanto ao aproveitamento dos cdigos sonoros, so tambm frequentes, em Corpos Radiantes, processos como aliteraes, rimas, jogos de quase-homofonias, paranomsias, produzindo uma corrente subjacente de significao, expresso jakobsoniana
Por tudo isto, esta experincia potica de Melo e Castro corresponde, afinal, a um inquirir da linguagem de modo a re-invent-la, impossibilitando-a para a tornar possvel, isto , comunicante; trata-se, efectivamente, de uma poesia-processo, de um trabalho sem concluso sobre a materialidade dos signos que se esfora por manter viva a lngua e ser o laboratrio dos grandes ensaios de comunicao entre os homens de um tempo com os homens de outros tempos passados e futuros
19
, para
citar ainda o poeta. Rompidas as fronteiras do cdigo lingustico, a palavra surge como corpo radiante, como fonte de emanaes, e a poesia torna-se um exerccio de liberdade no qual autor e/ou leitor se comprometem; essa liberdade que constitui o parmetro fundamental das prticas poticas da modernidade, das prticas vanguardistas entre as quais podemos situar a de Melo e Castro.
No entanto, e o prprio Melo e Castro quem o afirma, h sempre um substrato de contradio que comum a (...) todas as vanguardas e que pode ser resumido como sendo a contradio entre o que se deseja fazer e os meios de que se dispe, ou seja entre o programa e o cdigo (...). Tal substrato contraditrio ir surgir sob vrias formas em todas as manifestaes de vanguarda, at assumir a funo de um trao caracterstico20. Toda esta vanguarda deixa de o ser quando cai no automatismo
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destino a que no se pode furtar; por isso, se algo houver em Corpos Radiantes que possa relevar de uma certa obedincia a uma escola, mais do que uma atitude de investigao e de procura inicialmente visada, de um ir para que (in)define toda a praxis artstica actual, devemos encar-lo como uma fase da dialctica da comunicao potica pela qual necessrio passar para a ultrapassar, assim recomeando a busca da Poesia.
Notas
[1]
Artigo originalmente publicado na revista Diacrtica, Braga: Universidade do Minho. 3-4 (1988-89) 263-279. Todas as citaes de Corpos Radiantes se reportam edio &etc. Lisboa: Publicaes Culturais Engrenagem, 1982. Andr Gide, Journal des faux-monnayeurs. Paris: Gallimard, p. 84. Grard Genette (1966), Figures I. Paris: Seuil, p. 96. E. M. de Melo e Castro, A Proposio 2.01. Ulisseia, p. 29. E. M. de Melo e Castro, A Proposio 2.01. Ulisseia, p. 97. Mireille Calle-Gruber (1980), Anamorphoses textuelles, Potique, 42, pp. 234-249.
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrandt, Dictionnaire des Symboles. Seghers Le monosyllabe Om est (...) le son primordial inaudible, le son crateur partir duquel se dveloppe la manifestation, limage donc du Verbe. Il est lImprissable, lInpuisable (...). Il est important de noter lexistence dun quivalent chrtien fort usit au Moyen ge comme symbole du Verbe (...). En fait ce sigle (...) signifie lalpha et lomega, le commencement et la fin (...). Roland Barthes, Crtica e Verdade. Edies 70, p. 52. E. M. de Melo e Castro, op. cit., p. 35. Roland Barthes, op. cit., p. 52. Antnio Jos Saraiva, Ser ou No Ser Arte. Pub. Europa-Amrica, p. 64. Ph. Lejeune apud Mireille Calle-Gruber, art. cit., p. 239.
[8]
[9]
[10]
[11]
[12]
Cf. Max Bense (1971), Pequena Esttica. So Paulo: Perspectiva. A correalidade designa o modo de ser uma realidade que referida a uma outra, que tem uma outra como pressuposto, como portadora (p. 23).
[13] [14]
Julia Kristeva (1968), Smiotik, Recherches pour une smanalyse. Paris: Seuil, p. 223. E. M. de Melo e Castro, op. cit., p. 30. Id., ibid., p. 37.
[15]
[16]
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[17]
Max Bense, op. cit., pp. 156/7. Ana Hatherly, E. M. de Melo e Castro (1981), PO-EX. Lisboa: Moraes Ed., p. 163. E. M. de Melo e Castro (1977), In-ovar. Pltano Ed., p.200.
[18]
[19]
E. M. de Melo e Castro (1980), As vanguardas na poesia portuguesa do sculo XX. Biblioteca breve, p.47.
[20]
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Poesia Experimental e Ciberliteratura: por uma literatura marginal izada

{Rui Torres}
Artigo escrito no mbito do projecto CD-ROM da PO.EX (financiado pela FCT atravs do POCI2010), a aguardar publicao nas Actas do II Congresso de Literaturas Marginais, FLUP-Porto.
Rompendo com a literatura dominante, oficial, consagrada, acadmica e mesmo clssica[1], a poesia experimental (concreta, visual, sonora ou ciberntica) no peca por menos estruturao, menos elaborao esttica, menos conceptualizao, ou menos ambio cultural[2]. Mas parece ser, continuando a adaptar a proposta de Arnaldo Saraiva ao assunto de que nos ocupamos, marginalizada por razes de ideologia literria e de economia do mercado editorial[3]. Na verdade, mais do que uma literatura marginal, a poesia experimental tem sido uma literatura marginalizada: pela cultura literria, pois o experimentalismo promove o desrespeito das leis clssicas, a novidade nas tcnicas ou nos motivos, a contaminao dos gneros, (...) a complicao estrutural[4]; e pelo marketing literrio, pois este no consegue
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Poesia Experimental e Ciberliteratura: por uma literatura marginal izada {Rui Torres}
compartimentar, nos formatos convencionados pelo mercado, poesia que vai sendo publicada em folhetos, catlogos, registos de acontecimentos, graffitis, fotocpias, objectos, jardins, CD-ROMs, na Internet ou em outros espaos virtuais e artificiais.
por isso compreensvel que o grupo da poesia experimental portuguesa (PO.EX), pela voz de Ana Hatherly, considere que o movimento foi uma causa ingrata.[5] Mas outra coisa no seria de esperar. A poesia experimental joga-se na superao dos limites da teorizao dos gneros, apresentando uma atitude transgressora face a convenes dominantes e gramticas especficas.[6] Como afirmaram os poetas paulistas, deu-se por encerrado, a partir dos anos 50, o ciclo histrico do verso enquanto unidade rtmico-formal[7], abrindo desse modo caminho para uma renovao da comunicao literria e a consequente desmontagem do discurso do poder institudo.[8]
Produto tambm de uma evoluo crtica de formas,[9] os ndulos da PO.EX aparecem nos futuristas, dadastas, surrealistas, construtivistas, letristas... Mas tambm, como estudou Hatherly, em sculos de experincia de textos-imagens, que compreendem hierglifos, ideogramas, criptogramas, diagramas e outros textos e objectos poemticos identificveis como tal.[10]
Trata-se ainda de uma prtica potica que cruza, na expressividade dos meios, uma multiplicidade de matrizes de carcter verbovocovisual: o som dos anncios e das canes; o grafismo e a visualidade da banda desenhada e da iconografia urbana; a escrita dos caligramas como da combinatria. Exemplos abundam, em Portugal: Ana Hatherly explora desde cedo os recursos visuais da caligrafia; Herberto Helder desenvolve nos seus poemas a tcnica combinatria, antecipando as experincias com computadores; Antnio Arago explora a fotocpia e a electrografia; Ernesto M. de Melo e Castro cria a vdeo-poesia; Fernando Aguiar dedica-se performance; e Alberto Pimenta faz de tudo isto um pouco, com muita ironia, pertinncia e coerncia.
[11]
Desta relao entre uma dialctica das formas e uma metamorfose permanente dos meios resulta a ciberliteratura. Tambm denominada literatura algortmica, generativa
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ou virtual, a ciberliteratura designa aqueles textos literrios cuja construo assenta exclusivamente em procedimentos informticos: combinatrios, multimediticos ou interactivos. Para Pedro Barbosa, seu maior teorizador em Portugal, "[n]a ciberliteratura o computador utilizado, de forma criativa, como manipulador de signos verbais e no apenas como simples armazenador e transmissor de informao."[12]
A literatura gerada por computador promove, deste modo, a experimentao e o jogo, recriando profundamente conceitos como os de texto e interpretao. Laborando na senda das vanguardas histricas e dentro do espao inaugurado pelo experimentalismo universal e intemporal da escrita, da imagem e do som, a ciberliteratura permite uma renovao dos meios, partindo da hiptese de que de meios novos surgem contedos novos tambm. Por isso, alm de reconhecer a importncia dos textos gerados por motores e algoritmos de programao, tambm necessrio avaliar as consequncias que as tecnologias digitais e as redes telemticas tm na compreenso das condies estruturais que os novos meios oferecem poesia, prosa e ao teatro.
Herberto Helder, no posfcio de Electronicolrica,[13] apresentou-nos a experincia pioneira de Nanni Balestrini, em 1961, com poesia gerada por computador, em que este, escolhendo alguns fragmentos de textos antigos e modernos, forneceu-os a uma calculadora electrnica que, com eles, organizou, segundo certas regras combinatrias previamente estabelecidas, 3002 combinaes, depois seleccionadas[14]. Tambm textos como os dA Mquina de Emaranhar Paisagens, onde Helder combina livremente fragmentos do livro do Gnesis, do livro do Apocalipse, de Franois Villon, de Dante, de Cames e do prprio, ou ainda o Hmus, escrito a partir de palavras, frases, fragmentos, imagens, [e] metforas da obra homnima de Raul Brando,[15] inserem-se no conjunto de textos experimentais que encenam a transformao e a devorao da tradio.[16] Mas em Electronicolrica, liberto do grupo de que entretanto se afastava, Herberto Helder vai mais longe, utilizando processos combinatrios, inter e intra-textuais, de uma maior complexidade. E explica que o seu mtodo de criao potica estimulado por um processo de transferncia e de combinatria de que resultara uma semelhana com certos textos mgicos primitivos, a certa poesia popular, a certo lirismo medieval,[17] criando uma
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peculiar frmula ritual mgica, de que o refro popular um vestgio e de que vestgio tambm o paralelismo medieval, exemplificvel com as cantigas dos cancioneiros.[18] Helder acaba por concluir que [o] princpio combinatrio , na verdade, a base lingustica da criao potica.[19]
A combinatria de que deriva a literatura gerada por computador inscreve-se numa tradio que percorre a histria da literatura (e das ideias). Em Portugal, ela foi ainda experimentada, de um modo pr-informtico, nos trabalhos de E. M. de Melo e Castro (bastaria lembrar o seu ensaio de cariz combinatrio, A proposio 2.01, de 1965, ou, em lea e Vazio, de 1971, a colocao, como hiptese criativa, de um algoritmo literrio), de Ana Hatherly (desde as sries do Anagramtico, de 1970, at ao mais recente Rilkeana, de 1999) e de Alberto Pimenta.
Mas tambm o carcter espacial e objectual de muita da poesia concreta, visual e grfica que se fez em Portugal teve (e tem ainda) a sua repercusso na transio do meio impresso para o meio digital, do mesmo modo que a projeco potica no espao pblico (o acontecimento, a performance) teve a sua importncia na transferncia para uma arquitectura em rede em que se parecem configurar a ciberpoesia e o ciberteatro. Deste modo, alm da gerao combinatria de texto, que foi concretizada pela literatura gerada em computador de Pedro Barbosa, tambm a componente grfica e visual explorada pela poesia experimental viria a ter desenvolvimentos com os meios digitais que so significativos, como nos casos de Silvestre Pestana e E. M. de Melo e Castro e, mais recentemente, nos trabalhos de Tiago Rodrigues, Antero de Alda e de Andr Sier. [20]
Passamos a apresentar alguns exemplos de poesia experimental ciberntica portuguesa nos quais se evidenciam os princpios da combinatria, mobilidade e interactividade que estavam j implicados e previstos nas obras dos autores apresentados. Esperamos, desse modo, contribuir para um maior conhecimento de uma rea literria que afirma crescentemente o seu vigor. Destacamos, por ordem cronolgica, trabalhos de Pedro Barbosa, Silvestre Pestana, E. M. de Melo e Castro, Rui Torres, Andr Sier, Antero de Alda e Pedro Barbosa & Lus Carlos Petry.
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1. Aforismos; Re-textualizaes; Teoria do Homem Sentado; Ofcio Lrico: [21] eis alguns dos ttulos de trabalhos que Pedro Barbosa[22] tem vindo a desenvolver com a ajuda de computadores, desde 1976. Pioneiro da literatura gerada por computador, os seus trabalhos tm sido objecto de estudo em dissertaes e outros trabalhos acadmicos,
[23]
embora sejam largamente desconhecidos em Portugal. Para a realizao dos seus
textos virtuais, Pedro Barbosa tem contado com a colaborao de vrios programadores: Azevedo Machado,[24] no Laboratrio de Clculo Automtico da Faculdade de Cincias da Universidade do Porto; Ablio Cavalheiro,[25] com quem escreveu e concebeu o SINtetizador de TEXTos; e Jos Manuel Torres,[26] no Centro de Estudos de Texto Informtico e Ciberliteratura, Unidade de Investigao que fundou na Universidade Fernando Pessoa em 1996. Em todos estes projectos os algoritmos literrios so da sua autoria, assim como o a programao do terceiro volume da Literatura Ciberntica.[27]
Em consonncia com o movimento de relaes dialgicas a que nos temos vindo a referir, entre os seus primeiros poemas cibernticos encontram-se nexos de ligao com as experincias pr-informticas aqui mencionadas, nomeadamente pelo tratamento informtico dado Mquina de Helder e ao algoritmo literrio de Melo e Castro. Pedro Barbosa propunha, deste modo, uma renovao do experimentalismo literrio na literatura gerada por computador, prevendo j que os processos de transformao e transposio que se verificam na transio do meio impresso para o digital implicam uma revisitao do prprio conceito de literatura experimental. [28]
2. Computer poetry[29] o ttulo de uma srie de poemas realizados em Spectrum por Silvestre Pestana[30] a partir de 1981. Nessa altura, importou um exemplar do computador pessoal Spectrum ZX81 com o qual realizou as trs primeiras verses monocromticas da sua poesia de computador: a primeira dedicada a E. M. de Melo e Castro, a segunda a Henri Chopin e a terceira a Julian Beck. Trata-se de um trabalho de poesia visual dinmica e generativa que, aparecendo um pouco descontextualizado e desamparado no ano de 1981, oferece ainda pistas para compreender a evoluo da poesia visual para a poesia animada por computador.
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3. Algorritmos,[31] de 1997, o ttulo do primeiro livro de infopoesia em lngua portuguesa. O seu autor, Ernesto de Melo e Castro,[32] foi dos primeiros a tentar enquadrar as prticas experimentais da poesia concreta e visual, de que participou activamente, a partir dos procedimentos informticos que lhes sucederam, tendo a esse respeito publicado uma srie de ensaios que foram semeando novas possibilidades de pensar a literatura entre ns.[33] Alm disso, tambm a sua vdeopoesia antecipa, por exemplo, a componente audiovisual da poesia hipermdia... Neste livro de infopoemas, Melo e Castro apresenta um conjunto de pequenos textos corrompidos pelas distores digitais e tridimensionais de vrios filtros de imagem, revelando uma esttica do low-fi muito peculiar.
4. Amor de Clarice,[34] escrito entre 2001 e 2005, inclui texto animado, som, vdeo e interactividade, representando um exemplo de poesia multimdia em lngua portuguesa. Para a sua realizao, o autor[35] contou com as colaboraes de Carlos Morgado e Luis Aly (som), Nuno M. Cardoso (vozes) e Ana Carvalho (vdeo), tendo o prprio realizado a programao em Flash/Actionscript. O poema que est na base desta aventura hipermeditica foi escrito tendo como base palavras, frases e metforas retiradas do conto Amor, da escritora brasileira Clarice Lispector. O processo de citao e re-escrita desse texto, semelhante ao do Hmus de Herberto Helder, envolve, por isso, um hipotexto e um hipertexto. na transposio do hipertexto para a hipermdia que se verifica a possvel novidade deste poema, uma vez que ambos os textos foram gravados por um actor e, posteriormente, manipulados por aplicaes de autoria digital, onde se criou a integrao do som, da animao, do vdeo e da interactividade.
5. Andr Sier[36] um artista-programador udio-visual de uma nova gerao de potenciais poetas com conhecimentos avanados de programao informtica. O seu trabalho tem sido o de produzir objectos, que instala em espaos expositivos variados. No seu Poema sem ttulo,[37] porm, Sier alarga a sua habitual ligao msica e s artes plsticas e performativas para explorar as dimenses audiovisuais da palavra potica. A partir de um texto de Catarina Herdeiro, Andr Sier criou, em plataforma Max/MSP/Jitter, um dispositivo de controlo do texto em tempo real que se acaba tornando um gerador de universos visuais em constante transformao, abrindo desse
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modo hipteses inusitadas de leitura e interaco.
6. Tambm Scriptpoemas[38] uma revelao recente. Embora o trabalho mais conhecido do seu autor[39] seja o da poesia visual, com que participou em vrias exposies colectivas do segundo grupo da poesia experimental (o das Poemografias), tambm verdade que Antero de Alda tem aberto recentemente caminhos novos no que diz respeito poesia animada por computador, introduzindo vrias tcnicas de interaco e multimedialidade nos seus trabalhos, atravs de programao em Javascript e em Flash. A sua srie de Scriptpoemas representa, e apresenta, de um modo caligramtico, a relao entre significado e significante no signo digital. Atravs da repetio da palavra Poema, apresentam-se variaes ao nvel da expresso que conferem relao sgnica uma motivao pouco usual. Assim, o poema-flutuante flutua, o poema-elstico estica, o poema ao vento voa, o poema-reflexo reflecte, o poema de passagem passa A programao do poema e do objecto pelo contedo da sua expresso pode estar enraizada na ideia de que h uma coincidncia das palavras com as coisas que a poesia pode revelar. Fenomenologia do digital, aqui, descritivo e criativo se ligam, no sentido de desautomatizar a percepo banalizada que temos do novo paradigma digital que se vai impondo.
7. Para terminar, pretendemos fazer uma referncia especial a AlletSator pera quntica,[40] um trabalho que fecha o ciclo aqui em apresentao, uma vez que inicimos o nosso mapeamento da ciberliteratura portuguesa em Pedro Barbosa, coautor, com Lus Carlos Petry,[41] tambm deste trabalho. AlletSator, ou Rota da Estrelas, pode ser considerada uma pera em formato hipermdia: inclui texto (gerado automaticamente no Sintext), som (atravs de snteses em tempo real e efeitos de vria ordem), animao em tempo real, interactividade, personagens e ambientes tridimensionais. porventura o mais ambicioso projecto na rea da literatura ciberntica em lngua portuguesa, levantando questes importantes na rea das textualidades electrnicas, mas tambm da prpria discusso de o que significa roteiro, narrativa e estrutura em ambientes virtuais e hipermediticos.[42] AlletSator ainda, para os seus autores, uma pera quntica, pois nos seus ambientes mltiplos e paralelos, o actual e o virtual entrecruzam-se e misturam-se constantemente. Nesta
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hipermdia, o espectactor, imerso num ambiente que , ao mesmo tempo, csmico, onrico e surrealizante, percorre uma viagem que a narrativa em rede vai gerando dinamicamente, potenciada por uma interface que permite combinaes textuais, visuais e sonoras potencialmente ilimitadas. Este trabalho retoma, assim, muitas das premissas delineadas anteriormente neste artigo, desenvolvendo-as para reas inovadoras e de inovao.
O texto inicial de AlletSator foi gerado automaticamente por Pedro Barbosa no sintetizador textual Sintext e trabalhado dramaturgicamente para um espectculo teatral do Esbofeteatro que foi apresentado no Teatro Helena S e Costa em 2001, com encenao de Joo Paulo Costa e msica de Virglio Melo. Foi a partir desse texto que Lus Carlos Petry se props adaptar a narrativa teatral a um trabalho hipermdia interactivo, passando a colaborar com Pedro Barbosa na sua roteirizao e recriao para um ambiente 3D e para uma estrutura narrativa em rede. Esta ciberpera tornou-se, entretanto, um projecto colaborativo que agrega contribuies de vrios outros investigadores de Portugal e do Brasil.
Pretendemos com esta apresentao concluir que o meio digital, apresentando-se como um campo vasto de possibilidades para a interligao dinmica de elementos previamente dispersos, onde o tecido de citaes e espao de dimenses mltiplas que o texto se materializa, engendra-se tambm ao nvel do experimentalismo literrio como uma ferramenta de amplificao muito frutfera. Nos seus estudos acerca da poesia animada por computador, Pedro Reis tem argumentado isto mesmo: da introduo de novas componentes no domnio da textualidade, como o movimento, a temporalidade ou a interactividade resulta a necessria utilizao criativa do computador para fins literrios."[43]
Resta saber se esta continuidade da poesia experimental na ciberliteratura far a ltima herdar os inimigos da primeira, ou se, pelo contrrio, novas oportunidades se esto a abrir para uma aceitao generalizada do fenmeno. S depois disso se poder depreender da sua marginalizao, ou no. At l, aqui fica dado o sinal de que existe.
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Notas
[1]
Arnaldo Saraiva, Literatura Marginal izada: Novos Ensaios, Porto, rvore, 1980, p.5. Idem, p. 5. Idem, p. 6. Idem, ibidem.
[2]
[3]
[4]
[5] Ana Hatherly, Perspectivas para a Poesia Visual: Reinventar o Futuro, in: Poemografias: Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa, org. Fernando Aguiar e Silvestre Pestana, Lisboa, Ulmeiro, 1985, p. 15. [6]
Pedro Reis, Estado da Arte da PO.EX, disponvel em [http://po-ex.net]
[7]
Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos, Teoria da poesia concreta. Textos Crticos e Manifestos (1950-1960), So Paulo, Inveno, 1965. p. 154. Pedro Reis, op.cit. Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos, op.cit.
[8]
[9]
Ana Hatherly, A Reinveno da leitura (excerto), in: PO.EX: Textos tericos e documentos da poesia experimental portuguesa, org. Ana Hatherly e E. M. de Melo e Castro, Lisboa, Moraes, 1981, p. 141.
[10]
Algumas das publicaes colectivas de poesia experimental: Poesia Experimental: 1 caderno antolgico, org. Antnio Arago & Herberto Helder, Lisboa, 1964; Poesia Experimental: 2 caderno antolgico, org. Antnio Arago, E. M. de Melo e Castro & Herberto Helder, Lisboa, 1966; Hidra 1, org. E. M. de Melo e Castro, Porto, ECMA, 1966; Operao 1, org. E. M. de Melo e Castro, Lisboa, 1967; Hidra 2, org. E. M. de Melo e Castro, Lisboa, Quadrante, 1969; Novas tendncias na arte portuguesa: poesia visual portuguesa: Portuguese visual poetry, Coimbra, Galeria CAPC - Crculo de Artes Plsticas de Coimbra, 1980; Exposio de poesia experimental portuguesa: PO.EX 80, Lisboa, Galeria Nacional de Arte Moderna, 1980; Poemografias: Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa, org. Fernando Aguiar e Silvestre Pestana, Lisboa, Ulmeiro, 1985; Concreta, experimental, visual: poesia portuguesa, 1959-1989, org. Fernando Aguiar & G. Rui da Silva, Lisboa, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1989; Visual Poetry: An International Anthology, in: Visible Language 27 (4) Autumn 1993, org. Harry Polkinhorn; World poem, org. Manuel Portela & Alberto Pimenta, Figueira da Foz, Museu Municipal Doutor Santos Rocha & Cmara Municipal, 1993; Antologia da Poesia Experimental portuguesa: Anos 60 - Anos 80, org. Carlos Mendes de Sousa & Eunice Ribeiro, Coimbra, Angelus Novus, 2004.
[11]
Uma parte significativa destes trabalhos est a ser classificada e digitalizada por um grupo de investigadores do Centro de Estudos de Texto Informtico e Ciberliteratura da Universidade Fernando Pessoa, no Porto, com financiamento da Fundao para a Cincia e Tecnologia. O projecto, denominado "CD-ROM da PO.EX", tem como objectivo produzir um CD-ROM de divulgao destes trabalhos, h muito esgotados. Foi tambm criado um stio web onde possvel estudar e conhecer a produo impressa da poesia experimental portuguesa dos anos 60, disponvel em [http://www.po-ex.net]. Pedro Barbosa, Ciberliteratura e literatura gerada por computador, disponvel em [http://cetic.ufp.pt/lgc.htm]. Ver tambm A Ciberliteratura: Criao Literria e Computador,
[12]
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Lisboa, Cosmos, 1996. Outros artigos do autor disponveis em [http://www.pedrobarbosa.net] e [http://www.po-ex.net/ciberliteratura].

[13]
Herberto Helder, Posfcio, in: Electronicolrica, Lisboa, Guimares Editores, 1964. Idem, ibidem, p. 50. Herberto Helder, Hmus, Lisboa, Guimares Editores, 1967.
[14]
[15]
[16] Ver a este propsito o estudo de Maria dos Prazeres Gomes, Outrora agora: relaes dialgicas na poesia portuguesa de inveno, So Paulo, EDUC, 1993. [17]
Idem, ibidem. Idem, ibidem. Idem, ibidem.
[18]
[19]
Uma importante referncia para compreender algumas das relaes entre poesia concreta e meios digitais o artigo de Manuel Portela, "Concrete and Digital Poetics, in: New Media Poetry and Poetics - Special Issue, Leonardo Electronic Almanac, 14(5-6), 2006, disponvel em [http://leoalmanac.org/journal/vol_14/lea_v14_n05-06/mengberg.asp].
[21]
[20]
Verses de demonstrao disponveis em [http://cetic.ufp.pt/sintext.htm].
[22]
Pedro Barbosa [http://pedrobarbosa.net/] natural do Porto, onde nasceu em 1950. Licenciado em Letras pela Universidade de Coimbra e doutorado em Cincias da Comunicao (especialidade: Semitica) pela Universidade Nova de Lisboa. Leccionou e realizou investigao em vrias universidades do pas e do estrangeiro. Actualmente professor coordenador na Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo (Instituto Politcnico do Porto) e integra, como investigador, vrios Centros nacionais e internacionais. Teses realizadas no estrangeiro sobre a sua obra: Arnaud Gillot, La notion dcrilecture travers les revues de posie lectronique Alire et Kaos , dissertao realizada na Universit dArtois (Frana) sob a orientao do Prof. Alain Vuillemin e publicada na Romnia, HESTIA/CERTEL, 2000; Vera Carvalho, Acaso: um palimpsesto na produo poticotecnolgica de Pedro Barbosa, dissertao de mestrado apresentada na Universidade MacKenzie do Brasil sob orientao do Prof. Srgio Bairon, So Paulo, 2004.
[24] [23]
De que resultaram os programas Permuta e Texal, com resultados e enquadramento terico publicados em A Literatura Ciberntica 1: autopoemas gerados por computador, Porto, Edies rvore, 1977; A Literatura Ciberntica 2: um sintetizador de narrativas, Porto, Edies rvore, 1980. De que resultou o programa Sintext, com livro electrnico em disquete e enquadramento terico publicados em Teoria do Homem Sentado, Porto, Edies Afrontamento, 1996. Este sintetizador de textos representa um alargamento, em C++, de algoritmos feitos em BASIC anteriormente.
[26] [25]
De que resultou o programa Sintext-java, com livro electrnico em CD-ROM e ensaios de enquadramento publicados em O Motor Textual, Porto, Edies UFP, 2001 (disponvel em [http://cetic.ufp.pt/sintext.htm]).
[27]
Mquinas Pensantes: aforismos gerados por computador, Lisboa, Livros Horizonte, 1988. Pedro Barbosa, A renovao do experimentalismo literrio na Literatura Gerada por
[28]
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Computador, in Revista da UFP, 2(1), p. 181-188, Maio de 1998.

[29] Trabalho ainda por publicar. O cdigo, com alguns erros, foi publicado em Poemografias, Org. Fernando Aguiar e Silvestre Pestana, Lisboa, Ulmeiro, 1985, pp 214-16. [30]
Silvestre Pestana [http://po-ex.net/silvestrepestana] nasceu no Funchal em 1949. Licenciado em Artes Grficas e Design pela E.S.B.A.P., tem ps-graduao em Art and Design Education pela De Montford University, Leicester, England. Em 1998 completou o Master in Arts- Art and Design Education pela De Montford University. Professor assistente do 1 trinio da Escola Superior de Educao, Instituto Politcnico de Coimbra. Participou em centenas de exposies de poesia experimental, pintura e arte interactiva.
[31]
E. M. de Melo e Castro, Algorritmos (Infopoesia), So Paulo, Musa Editora, 1998.
[32]
E. M. de Melo e Castro [http://po-ex.net/ernestomeloecastro] nasceu em 1932 na Covilh. Poeta e ensasta. Diplomado em engenharia txtil pelo Instituto Tecnolgico de Bradford, Inglaterra, em 1956. Doutor em letras pela USP, em 1998. No Brasil, ministrou cursos de graduao e ps-graduao de literatura portuguesa, brasileira e africana, infopoesia e cibercultura. Autor de centenas de artigos e livros de, e sobre, poesia experimental e infopoesia, poesia, teatro, etc. Professor da Escola Superior Artstica do Porto. Destaque para Potica dos meios e arte high tech, Lisboa, Vega, 1988; e Uma transpotica 3D, includo na Separata do n.27 de Dimenso, Uberaba, 1998. Outros textos disponveis no stio web do autor, acessvel em [http://www.ociocriativo.com.br/guests/meloecastro/] Amor de Clarice (Poema Hipermdia), Porto, CETIC e Edies UFP, 2006. [Inclui CD-ROM multimdia + CD audio + livro]. Disponvel em [http://www.telepoesis.net/amor]
[35] [34] [33]
Rui Torres [http://telepoesis.net/], autor do presente artigo.
[36]
Andr Sier [http://www.s373.net] nasceu em Lisboa em 1977. Licenciado em Filosofia pela FCSH em 2005, estudou Pintura e Escultura no Ar.Co, Bioqumica na FCUL, Msica na AAM. Ensina programao udio-visual na Aula do Risco desde 2001 e orienta oficinas em eventos diversos.
[37]
Por publicar, com realizao de 2004. Disponvel em [http://anterodealda.com/micropoema.htm]
[38]
[39]
Antero de Alda [http://anterodealda.com] nasceu em 1961. Formado em Artes Plsticas pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Mestre em Tecnologias Educativas pela Universidade do Minho. Vive e trabalha em Amarante. Colaborou desde 1981 em diversas publicaes da poesia visual e experimental. Desde 2005, dedica-se tambm Fotografia e poesia animada por computador.
[40]
Publicao prevista em DVD-ROM para o final de 2007. Parcialmente disponvel em [http://www.po-ex.net/alletsator].

[41]
Luis Carlos Petry nasceu em Novo Hamburgo, Rio Grande do Sul, Brasil, em 1958. Fenomenlogo, Professor na PUC-So Paulo e na FAAP; Membro do Ncleo de Pesquisa em Hipermdia (NuPH), Doutor em Comunicao e Semitica (PUC-SP). Professor de Epistemologia no Programa de Ps-Graduao em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital (TIDD) - PUC-SP.
[42]
A Revista Cibertextualidades, do Centro de Estudos de Texto Informtico e Ciberliteratura,
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planeia para 2007 a edio de um nmero temtico dedicado ao estudo de AlletSator, no qual se dever incluir um DVD-ROM com uma verso demo desta ciberpera. Acessvel em [http://cetic.ufp.pt/cibertextualidades].
[43]
Pedro Reis, Poesia animada por computador, disponvel em [http://cetic.ufp.pt/pac.htm]
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Entrevista a Ernesto M. de Melo e Castro

{Raquel Monteiro}
R.M. Quais as razes histricas do Experimentalismo portugus, nos anos 60?
M.C. Cada um veio de seu lado. Cada um teve a sua experincia, a sua vivncia pessoal e houve um momento, no de coincidncia mas, eu direi, de entrecruzamento e de dilogo, em que o dilogo era possvel entre as pessoas. (Coisa que s vezes muito difcil...) Havia, de certo modo, uma equivalncia de interesses que permitiu fazer as duas revistas de Poesia Experimental, mas no permitiu fazer a terceira, porque entretanto as pessoas seguiram cada uma o seu caminho.
Mas h um facto muito importante. Se voc observar a idade com que estes diversos intervenientes, se quiser, poetas experimentais, se reuniram e encontraram pontos de dilogo... j no eram jovens. A poesia experimental no um movimento do jovem que vai descobrir o mundo... Todos ns j tnhamos um passado. Eu j tinha publicado alguns livros, a Ana Hatherly j tinha publicado outros tantos, o Antnio Arago e a Salette Tavares a mesma coisa... J ramos conhecidos.
Eu tinha tido uma experincia muito importante em Inglaterra e continuei a ter muitas relaes com o underground ingls nos anos 60. Mas isso j vinha dos anos 50,
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Entrevista a E. M. de Melo e Castro
porque eu tinha vivido em Inglaterra entre 52 e 56. O Antnio Arago tinha vivido em Paris e em Itlia, principalmente em Itlia, onde tinha tirado um curso de restaurador de obras de arte. Era a profisso dele e era pintor tambm. Tinha contactado principalmente com aquilo que mais tarde veio a ser o grupo dos Novissimi italiano e com o pai dos Novissimi (estou a citar o nome da antologia que eles publicaram alguns anos depois de eu ter publicado, em colaborao com Maria Alberta Menres, a Antologia da Novssima Poesia Portuguesa, 1ed., 1959). O pai desses poetas era o Emilio Villa, que o Antnio Arago conhecia pessoalmente. Portanto, a informao do Antnio Arago era diferente da minha. A minha era oriunda do mundo cultural ingls. Principalmente do chamado Underground. A Ana Hatherly tinha vivido na Sua, e em Paris, por isso era principalmente de formao francesa, mas tambm com algumas ligaes ao mundo ingls, mas no ao underground, O Herberto Helder tinha vindo da Ilha da Madeira e a grande experincia dele era coimbr. Tinha vindo para estudar em Coimbra. Era um homem de formao ps-surrealista, sempre foi. O Antnio Barahona da Fonseca apareceu espontaneamente com laivos de surrealismo lrico... Tinha publicado alguns livros e era o mais novo de todos e o menos experimental. O JosAlberto Marques, que colaborou no segundo nmero da Revista Experimental, tinha uma experincia essencialmente portuguesa, de contacto, de estudo, com a literatura portuguesa. Formado em letras, era um homem que sempre se tinha interessado pelos vanguardismos da dcada de 10 e de 15 e dos anos 20, o Orpheu, os Futuristas e tinha tambm contacto com os letristas. Publicou at, em 1958, um poema com distribuio na pgina espao-temporal, dito concreto. Desta forma j praticamente todos tnhamos um passado potico, que nos permitia virmos a ser considerados como experimentais!
Quando eu colaborei com a revista Poesia Experimental, em 64, eu tinha 32 anos. No era j um jovenzinho. A Ana Hatherly tinha 35 anos, o Antnio Arago tinha 40 e tal anos (que era o mais velho de todos), a Salette Tavares, essa tinha tido tambm uma formao francesa, mas principalmente de filosofia e de esttica e tinha trabalhado em Frana com o esteta Mikel Dufrenne e com designers italianos.Tinha uma preparao e uma carreira de formao essencialmente acadmica, mas tambm de criao potica, porque j tinha publicado o Espelho Cego, no final dos anos 50. Portanto, a Salette Tavares que era um pouco mais velha, suponho eu, teria os seus 36...37
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anos... por a. Portanto, no era um grupo de jovens que se estava a afirmar. Cada um de ns j tinha o seu currculo em marcha. Eu j tinha publicado. Tinha publicado o livro Queda Livre(1962) que realmente a pedra de toque da minha mudana de uma poesia ps-simbolista e adolescente, mas tambm com grande influncia do Surrealismo, tanto que em Ignorncia da Alma ( 1956) eu publico um ensaio em que discuto o Surrealismo. Um ensaio juvenil, cheio de erros e de precipitaes. Mas que eu aceito perfeitamente, assumo porque est perfeitamente enquadrado num tempo. Depois vem a grande revelao do texto: o poema fundamentalmente texto e como tal deve ser escrito e lido. O meu livro Queda Livre o resultado da descoberta do fenmeno texto, em vez do fenmeno sensibilidade e transcendncia ou subconsciente. A revelao do texto que, alis, no foi s feita com o livro Queda Livre, foi feita com um pequeno poema que antecedeu, chamado Entre o som e o sul. Foi a que eu descobri o que era o texto e que o texto o protagonista, no o autor. No era a sublimidade do subconsciente do autor. Isso era apenas um instrumento de produo de texto. E da, de eu ter descoberto o fenmeno texto, logo imediatamente entrei em contacto com os brasileiros talvez no tanto por mero acaso
J no sei como que eu descobri o Haroldo de Campos, mas logo a seguir apareceu o Alberto da Costa e Silva que era, nessa altura, secretrio da embaixada brasileira, que publica ento uma pequena antologia da Poesia Concreta brasileira. Eu era grande amigo do Alberto da Costa e Silva. Tinham-nos apresentado e tnhamos ficado amigos, em Lisboa. Depois houve uma coincidncia engraada, que eu tinha publicado a Antologia da Novssima Poesia Portuguesa exactamente na altura em que o Alberto tinha publicado uma Antologia da Poesia Nova Brasileira. Ento estvamos os dois a partilhar as montras das livrarias e isso contribuiu para nos aproximarmos. A montra da Livraria Portuglia era o ndice do que se publicava em poesia em Portugal e no Brasil. Os livros da Ceclia Meireles e os livros do Carlos Drummond de Andrade e do Murilo Mendes... enfim, de toda essa gerao, apareciam c, em Portugal, na Portuglia ao mesmo tempo que eram publicados no Brasil, que uma coisa que hoje no acontece. Naquele tempo era absolutamente possvel e natural.
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O Alberto da Costa e Silva, que um extraordinrio poeta, no propriamente um poeta experimental, um poeta ps-simbolista. Alis, o pai dele, o poeta Costa e Silva, tambm um poeta ps-simbolista. Mas ele muito diferente do pai. um homem que tem uma noo de texto e isso aproxima-o dos experimentais e d-lhe uma sensibilidade para interpretar, como leitor. O Alberto da Costa e Silva foi presidente da Academia Brasileira de Letras onde fez um trabalho pedaggico extraordinrio, porque a Academia Brasileira de Letras um rgo prestigiado. O Alberto, que embaixador, teve um papel importante quando era secretrio c, nos anos 60... dos anos 50 para 60. Toda essa vivncia politica e cultural ele descreve maravilhosamente no recente livro Inveno do Desenho fices da memria.
Portanto, foram diversos os caminhos por que ns chegmos Poesia Experimental ! A certa altura o Antnio Arago, que da Ilha da Madeira, e o Herberto Helder, que tambm da Ilha da Madeira (e isto contado pelo Antnio Arago), tinham combinado, quando ainda estavam na Ilha, produzir uma revista de poesia. Chegaram a produzir, na prpria Madeira, uma revista chamada Bzio, onde o Herberto Helder publicou um poema chamado A fonte. O Antnio Arago parece-me que no colaborou nessa altura, apenas organizou a revista (que s teve 1 nmero). Depois, j em Lisboa, encontraram-se... O Antnio Arago, (numa viagem entre Frana e Funchal), encontrou o Herberto Helder e resolveram fazer uma revista de Poesia Experimental. O ttulo de Poesia Experimental tanto da responsabilidade do Herberto Helder como do Antnio Arago, mas eu acredito que o Antnio Arago tivesse mais influncia, porque o Antnio Arago j vinha de certo modo informado pelo Emilio Villa e pelo grupo italiano. De qualquer maneira, eu um dia recebo uma carta, como recebeu a Salette Tavares, como receberam outras pessoas que colaboraram no primeiro nmero, a dizer :Estamos a organizar uma revista. Gostaramos muito de ter a sua colaborao. Ora, acontece que eu achei essa carta um bocado ridcula, na medida em que eu era amigo pessoal do Antnio Arago e do Herberto Helder. E pensei : Bom, estes gajos esto a burocratizar isto. Vamos l ver o que que ?.. E, para minha grande surpresa, o projecto era muito bom! Eu aderi imediatamente, tal como a Salette Tavares, o Barahona e o Ramos Rosa. Nasceu o primeiro nmero da revista Experimental e agora vocs j conhecem a histria. O escndalo. As pessoas, quando a revista foi lanada na galeria Divulgao... O Bruno da Ponte, que era o
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dono da galeria Divulgao, fez um escaparate enorme com as revistas - roubaramnas todas!- no vendeu uma e desapareceram todas! (risos) Foi literalmente assim. O Bruno da Ponte queixava-se amargamente que tinha sido um mau negcio Ele no tinha gasto um tosto, era apenas um livreiro, porque o primeiro nmero da revista foi paga principalmente pelo Antnio Arago. O segundo nmero aparece dois anos depois. J tinha havido o escndalo, j tinha havido a polmica, quando aparece o Jorge Peixinho. Melhor, o Jorge Peixinho aproxima-se de ns e constitui-se um ncleo que se vai desenvolver e que, de certo modo, durante dois anos fez coisas. Fizemos a exposio Visopoemas, fizemos o Concerto e Audio Pictrica, o Suplemento do Jornal do Fundo, o segundo nmero da Revista, e as publicaes chamadas HIDRA e OPERAO. Nessa altura, no nmero dois da Revista de Poesia Experimental, o Herberto Helder aparece como organizador, mas no fez absolutamente nada (alm da sua colaborao) e o Antnio Arago pediu-me para coordenar a parte internacional. A parte internacional dessa revista de minha responsabilidade, embora eu no a tenha subscrito, porque no fazamos diferena entre os poetas por serem doutros pases ou serem nossos. Uma coisa que preciso notar bem que a revista de Poesia Experimental , depois do Portugal Futurista eu direi at mais do que o Portugal Futurista, o primeiro momento em que a poesia portuguesa est a par e passo com o que se faz internacionalmente, quer na Europa, quer na Amrica do Norte e na Amrica do Sul. Isto hoje um dado histrico! Todos os outros movimentos andaram a reboque. O Surrealismo apareceu 20 anos depois, embora tivesse havido o Antnio Pedro que no teve influncia absolutamente nenhuma na poesia portuguesa, embora o Edmundo de Bettencourt tivesse escrito poemas de automatismo psquico, que depois foram chamados surrealistas. Mesmo at o Futurismo portugus, O Portugal Futurista aparece em 1917, quando o movimento original do Futurismo em 1909/1911, mas, enfim, j uma diferena admissvel. O Futurismo russo e o Futurismo checo tambm aparecem mais ou menos na mesma altura que o nosso. A propagao do Futurismo faz-se normalmente depois 10 anos depois dos manifestos do Marinetti. Portanto, no estaramos muito mal. Mas no caso da Poesia Experimental, no. No caso da Poesia Experimental, ns estvamos por dentro mesmo do movimento, que outra coisa completamente diferente. A lngua portuguesa, atravs do grupo brasileiro e de ns prprios, estava a divulgar-se num mundo culto que naquela altura existia ! Ns correspondamo-nos e ainda no existia a arte postal. Hoje a arte postal um fssil histrico... No escrevamos cartas de
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amor, nem escrevamos cartas de apreciao crtica nem de intrigo e de panelinha!. No existe uma epistolografia Experimental, porque ns mandvamos o que inventvamos e produzamos. Mandvamos postais, desdobrveis, originais de poemas que se copiavam em stencil, livros, revistas, notcias de jornal, artigos de jornal, livros de artista, etc... A gente trocava tudo. No comprei um livro de toda a minha coleco de poesia experimental internacional que est hoje em Serralves, bem catalogado e ao dispor dos estudantes e do pblico. Foi tudo obtido por troca: eu doute uma coisa tu ds-me outra. Em p de igualdade. Nunca ningum dos nossos interlocutores internacionais, nos perguntou se ns ramos um pas atrasado, se ns ramos um pas pobre, se ramos uma ditadura ou ramos uma democracia. O que interessava era o trabalho que se fazia. Isto no quer dizer que eu absolva a ditadura portuguesa, porque a ditadura portuguesa sempre nos perseguiu e censurou os textos que publicvamos nos jornais. A maior parte do trabalho feito pela Poesia Experimental Portuguesa, a partir de certa altura, foi um trabalho de desconstruo do discurso poltico do Estado Novo. Por exemplo, o meu poema Silncio foi recusado por todos os jornais dirios do pas, porque eu mandava-o de propsito. Foi recusado a primeira vez. Achei muito estranho, mandei para outro. Foi recusado. Eu disse Ah! Engraado! Dois. Mandei para outro, mandei para outro, mandei para outro... Recusaram todos, porque a censura j estava desperta e certamente, embora no entendessem nada, sentiam que era perigoso e sentiam-se ameaados.
J ultrapassei a sua pergunta.
Mas, de facto, o que eu lhe estou a dizer foi uma confluncia um bocado casual, digamos assim, de pessoas que j tinham o seu trajecto. Evidentemente que se no tivesse havido a revista de Poesia Experimental, aquele impulso de comunicao, os nossos trajectos provavelmente seriam diferentes, a nossa bibliografia seria diferente, a nossa biografia seria diferente, eu no estaria aqui a falar consigo, possivelmente ter-me-ia transformado num chato professor de literatura (risos), ou qualquer coisa assim do gnero.
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R.M. Nessa altura, que influncias tiveram os concretistas brasileiros, os surrealistas e as metforas derivadas?
M.C. Bom, evidentemente que no Brasil no houve Surrealismo. um facto histrico muito interessante que tem as suas razes. que a poesia brasileira j tinha feito a partir da Semana de 22 em So Paulo, tudo o que os surrealistas fizeram na gerao de 27 e tinham dado um salto para outro tipo de poesia, para um tipo de poesia sinttica em que o texto que comandava e no o subconsciente. Isso nasce com o Oswald de Andrade, mas tambm com o Mrio de Andrade e com o Manuel Bandeira, que herdam de Portugal ( principalmente os dois ltimos) uma carga lrica muito grande, atravs dos ps-simbolistas e dos vanguardistas de Orpheu ( 1915)... Eles no precisavam do surrealismo. E porque que no precisam do surrealismo? Porque o ambiente cultural brasileiro tambm um ambiente muito mais virado para o exterior e para uma vivncia esplendorosa de um pas absolutamente em processo... como se fosse uma grande roda a rodar por uma montanha abaixo, imparvel. Os quid pro quos dos surrealistas no lhes interessam absolutamente nada. H vrias tentativas de fazer um surrealismo brasileiro, ao qual s aderem poetas de segunda ordem. H mesmo uma chamada gerao de 60, que agora que se lembraram que foram uma gerao em 60 e publicam uma antologia, tardiamente, chamada Os Poetas de 60, quando os poetas de 60, no Brasil, so os concretistas e so os herdeiros do Oswald de Andrade. Mas os inputs, para falarmos portugus [risos], os inputs da poesia concreta no Brasil so diferentes das origens portuguesas. O Brasil vai buscar as suas razes tericas aos grandes movimentos de vanguarda anglo-saxnica, a James Joyce, a Ezra Pound, a Fenollosa como intrprete dos caracteres chineses, que reinterpretado por Ezra Pound, e o ideograma, a noo de ideograma que penetra a poesia brasileira, vem pelo oriente (Japo, Estados Unidos, Inglaterra, Brasil) e encontra um terreno frtil, porque eles j estavam preparados pelo Oswald de Andrade, pelo poema-minuto, pelo poema-piada e por muitas outras experincias com os aspectos sintticos e de parataxe da lngua falada e escrita.
No entanto, o input brasileiro muito diferente do portugus. As razes da Poesia Experimental Portuguesa chegam-nos atravs do Mediterrneo. A noo de ideograma que ns assimilamos, tem muito pouco a ver com o Fenollosa e com o Ezra Pound,
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pela simples razo de que ningum conhecia nem o Fenollosa, nem o Ezra Pound, em Portugal. Nenhum de ns os conhecia suficientemente bem. O Ezra Pound talvez... mas nenhum de ns o consideraria como mestre. Ningum diz isso nunca, no incio dos anos 60. E o Fenollosa muito menos. A nossa noo de ideograma vem-nos atravs do Mediterrneo e vem-nos atravs do Egipto, dos hierglifos egpcios que desembocam nas tecnofanias alexandrinas e romanas e que se desenvolvem em Portugal, na poesia barroca. Mas todos ns, inclusive a Ana Hatherly, a Salette Tavares, eu e o Antnio Arago, quando fizemos a revista de Poesia Experimental, no tnhamos isso em mente. Eu tinha comeado ento a falar na importncia da poesia barroca, o Antnio Arago estava impregnado de cultura europeia, a Ana Hatherly tambm tinha escrito alguns livros, mas s muito depois se dedicou pesquisa Histrica do Barroco portugus.... A Ana Hatherly foi talvez aquela que mais se aproximou, nos seus trabalhos inventivos, da noo de ideograma chins. Mas tambm no foi via Fenollosa. Foi atravs do estudo da poesia chinesa em traduo francesa, evidentemente, mas em pleno contacto com a noo de ideograma.... Porque, de facto, nenhum de ns tinha a necessria formao anglo-saxnica e eu, que vinha de Inglaterra, tambm no absorvi a noo de ideograma pelo underground ingls, que no tinha nada que ver com isso. Era outra coisa... Era o fenmeno anglosaxnico, era o movimento anti-bomba, era o movimento da contestao, da msica, do teatro e da nova performance inglesa dos quais os Beatles so a grande produo extraordinria, que nasce no se sabe donde. Nasce em Liverpool, evidentemente, mas, no tempo em que nasceram os Beatles, a msica popular inglesa era um horror! Era a msica mais quadrada que se podia imaginar ( pior musicalmente que o nosso nacional canonetismo ) Como que os Beatles apareceram ali? quase que um fenmeno ovni... em Liverpool, que era uma cidade quadrada, cinzenta, horrvel, onde as pessoas se aborreciam e os jovens apodreciam. Eu conheo porque ia muitas vezes a Liverpool, porque estava em Bradford a estudar e de Bradford a Liverpool, naquela altura, era uma hora e tal de autocarro. E muitas vezes a gente ia passar o fim-de-semana a Liverpool para se chatear. Deixvamos de nos chatear em Bradford para nos irmos chatear em Liverpool [risos]. Como que aquilo apareceu? um fenmeno sociolgico, uma mutao, uma verdadeira mutao o aparecimento dos Beatles. Os Beatles so o motor desse movimento. Eu conheci o Jeff Nuttall que escreveu um livro notvel, que hoje est completamente esquecido, porque depois o Jeff teve problemas de drogas e passou anos na priso. Escreveu um livro chamado
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Bomb Culture, Cultura da Bomba, que a cultura dos movimentos anti-bomba. Eu participei, em Londres, em desfiles contra a bomba atmica. A bomba atmica que preocupava as pessoas, no era o ideograma chins No por esse lado que as coisas vm. A descoberta da poesia concreta pelo mundo ingls foi feita atravs de mim, de uma carta que eu escrevi ao suplemento literrio do Times, em 1963, reclamando contra o facto de um grande artigo que eles publicaram chamado O homem, a escrita e a mquina (parece-me que era assim), publicado anonimamente (mais tarde veio a saber-se que era do crtico Herbret Read), porque o suplemento literrio do Times publicava tudo anonimamente e eu no sabia de quem era o artigo. Mas achei muito estranho que no referisse a Poesia Concreta. Ento, escrevi uma carta, como leitor assduo do Suplemento Literrio, dizendo que Esse artigo que vocs publicaram muito bem escrito, ptimo, muito bem pensado, muito actual, mas falta uma referncia fundamental Poesia Concreta, que est a acontecer no Brasil, em Portugal e em outros pases.. A Redaco do TLS achou muito interessante, publicou essa carta e a partir dela que eu estabeleo contacto com os poetas concretos ingleses, que depois vim a conhecer Dom Sylvester Houdard, Mike Weaver, John Furnival e muitos outros.
Mas, retomando o fio resposta, eu estava dizendo que os inputs foram cruzados, digamos assim. Ns depois que descobrimos a poesia barroca e descobrimos que ramos todos discpulos dos barrocos. Quem fez o trabalho de pesquisa foi a Ana Hatherly, mas quem fez o trabalho de indicar o caminho fui eu, porque eu fui realmente a primeira pessoa a assumir que a via mediterrnica e a via barroca era a nossa via gentica. Ainda hoje mantenho essa teoria, contra ventos e trovoadas. A Poesia Experimental portuguesa um produto da cultura Mediterrnico-Atlntica e, por isso, a Poesia Experimental portuguesa, mesmo a poesia concreta, essencialmente diferente da poesia brasileira. Tem pontos de contacto, sim senhor, porque o movimento concreto um movimento internacional e, esteticamente, esses princpios so universais. Os poetas alemes obedecem a esses princpios, os poetas franceses, os poetas belgas, os poetas italianos, os poetas ingleses, os poetas norte-americanos, os poetas japoneses que fazem poesia concreta, e toda a gente que faz poesia concreta tem realmente alguns princpios que so comuns, mas depois tem os seus lados pessoais, porque se no, no seria poesia, seria uma coisa estereotipada.
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Porque a poesia concreta era, de facto, um movimento internacional e concomitante, acontece todo ao mesmo tempo. evidente que os brasileiros foram os iniciadores, isso no h dvida. Mas h uma pessoa que aponta a direco certa, que a Mary Ellen Solt, quando faz a primeira grande antologia de poesia concreta internacional. A Mary Ellen Solt, no prefcio absolutamente notvel que ela escreve nos anos 60 (essa antologia ainda foi publicada no final dos anos 60), diz que os iniciadores do movimento e as pessoas que tm a fasca que depois se vai comunicar a todos os pases do mundo, pelo menos do mundo ocidental, foram os brasileiros. E a lngua portuguesa desempenha um papel fundamental nessa divulgao da poesia concreta. Mas, os poetas que vieram a ser os poetas concretos internacionais j estavam preparados culturalmente para receber a Poesia Concreta nos seus respectivos pases, seno no tinham aderido, nem tinham florescido. De forma que j estavam preparados. J estavam preparados por uma cultura europeia que passava pela reinterpretao dos poetas barrocos, que passava pelo Futurismo, que passava por Dad, pelos Caligramas de Apollinaire, tambm um pouco pelos Surrealistas e que passava pelo Letrismo e pela poesia fontica de Henri Chopin.. Em Frana, na Inglaterra, na Blgica, na Alemanha, na Holanda, na Itlia, estes movimentos so a substncia da cultura europeia do sculo XX. E depois aparece a Poesia Concreta como uma espcie de sntese dessa coisa toda. E as pessoas aderem. As pessoas, quer dizer, os poetas que estavam por trs, no o pblico, porque o pblico fica completamente nora, como ainda hoje est e estar no futuro. irredutvel. As pessoas podero sempre fazer poesia concreta, os jovens, mas haver sempre um professor ou um amigo que diz: Isso uma brincadeira. So jogos de palavras. Com isso ficam felizes e contentes, no paraso criado por eles. alimentando-se dos simplismos da literatura ligth, em plena idade da complexidade!
R.M. Que influncia teve o contexto sociopoltico na altura da criao da primeira PO.EX, na juno de uma espcie de grupo Experimental em Portugal?
M.C. Bom, ns ramos todos contra o sistema. No havia ningum de peso que fosse salazarista. Alis, em Portugal, no campo das artes e das letras havia uma distino muito ntida entre os que eram pr e contra. E os que eram pr eram uma minoria e eram, realmente, um antema. Por exemplo, no campo da pintura e os
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arquitectos, principalmente os arquitectos e os escultores colaboraram muito com o regime. Por razes econmicas uns, por razes ideolgicas outros. Mas, no campo da literatura ningum se dava ao luxo de ser a favor do Salazar porque era ser contra si prprio, era uma situao contra natura. Aquele regime era um regime desnaturado. No era nada. E por isso o salazarismo no era um tema. Ningum se lembrou de escrever poemas concretos ao Salazar, nem contra nem a favor. Agora, a Poesia Experimental portuguesa teve um papel muito importante na desconstruo do discurso salazarista ou salazarento, como ns dizamos. Isso tem uma importncia. Mas ningum citava o nome do Salazar. S se fosse para gozar. Isso est bem. Em alguns poemas h cargas polticas evidentemente anti-salazaristas, mas no est l o nome do Salazar. Isso era realmente quase tabu... mas no era um tabu estabelecido, era um tabu tcito. Ningum se lembrava que o nome do Salazar ou a poltica do Salazar merecesse algum trabalho criativo. Agora a desconstruo do discurso, isso est bem. A luta contra a censura, isso todos ns fizemos. Por exemplo, o Liberto Cruz fez isso na Gramtica Histrica, duma forma cruel e irnica. E eu tambm fiz, o Antnio Arago tambm fez... por exemplo em Os bancos. O Antnio Arago s veio a publicar Os bancos j depois do 25 de Abril, mas ele trabalhou 20 anos naquilo e foi um livro longamente elaborado. O que no havia eram condies de o publicar, nem mesmo clandestinamente, porque seria apreendido imediatamente. Ele nunca se arriscou a gastar dinheiro com isso porque sabia que os gajos iam l e levavam-lhe os livros todos. Ento resolvia fazer a divulgao dOs bancos entre os amigos e os conhecidos por Xerox e coisas assim do gnero, porque nessa altura no havia fotocpia. uma coisa que os jovens no acreditam, mas verdade. A nica coisa que havia era letra set ou letra press.
Voc sabe como que eu fiz os meus poemas concretos? Eu vou-lhe dizer. Foram criados mo, foram produzidos mo, desenhando, mas sem preocupaes grficas, mas com distribuio grfica, evidentemente. Depois via que palavras e que letras que compunham cada poema. Ia a uma tipografia antiga, que ainda compunha com o velho tipo letra a letra, o sistema guttenberguiano ainda era vigente naquela altura, e pedia: Olhe, componha-me a, se faz favor, estas palavras... ou estas letras... 40 A, 50 B, 35 C, etc., etc... Mas faa-me isso num bom papel, se faz favor. Quero uma boa impresso, bem cuidada e eles faziam-me isso. Chegava a casa, pegava
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num tesourinha ou num x-ato e primeiro com uma tesoura e depois com um x-ato recortava a letra e depois pegava num pedacinho de cola Cisne, (que ainda hoje existe, que uma cola branca que no mancha.) punha num bocadinho, firmava-o e punha-o no stio. A cola Cisne tinha a vantagem de se poder, enquanto no secava, ajustar a posio. Os meus poemas concretos foram todos feitos assim... Salvo uns trs ou quatro que esto escritos mquina e que esto na edio dos Ideogramas ( 1962) e salvo, depois, mais tarde, quando eu comprei um conjunto de carimbos. Ento passei a fazer os poemas com carimbos, que uma esttica completamente diferente. E os poemas visuais e concretos passam a ser outra coisa. H uma poca em que, curiosamente, toda a gente andava a fazer carimbos em todo o mundo, no era s c. Era nos Estados Unidos, no Japo, no Brasil, no Mxico, em Inglaterra, em Frana, na Blgica, na Alemanha... h uma altura em que internacional. No final dos anos 60 toda a gente andava a fazer carimbos e, portanto, toda a gente estava a fazer tudo igual. [risos]
Claro que tudo isto fazia parte do processo experimental. Era uma forma de ultrapassa as dificuldades e de resolver os problemas da falta de uma tecnologia adequada para o queramos fazer e inventar. Era uma forma criativa, e laboratorial que ns tnhamos de ultrapassar essas dificuldades. E tudo isto custava muito dinheiro, custava muito tempo e requeria inventividade. Escrever quadrinhas e sonetos sentimentais, encher sonetos, como dizia o Jorge de Sena, era bastante mais fcil. Eu dizia que para ser poeta convencional basta um bocadinho de papel [risos] e o toco de um lpis. No preciso mais nada. Agora ns, no. At h um texto em que eu digo, nessa altura colaborava no Dirio de Lisboa e acho que esse artigo foi publicado no Dirio de Lisboa, em que eu ponho a pergunta:Se eu precisar de uma mquina que custa mil contos para produzir um poema, onde que eu vou buscar esses mil contos? Este problema ainda hoje se pe a todos os artistas... Simplesmente, s que mil contos hoje no dinheiro. Hoje diria: Se eu precisar de 50 mil contos, 100 mil contos para produzir um poema, quem que vai financiar? Esse problema ainda existe. Mas hoje existem os coleccionadores, existem os bancos que compram obras embora em Portugal no exista ainda um verdadeiro sistema de mecenato.
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Toda a minha proposta ideolgica - porque a Poesia Experimental tem uma proposta ideolgica... uma volta ao humanismo, embora j no esteja na moda falar em humanismo... Mas eu falo. E digo. Por exemplo, a exposio que vou fazer aqui tem um fundo muito violento que est expresso no texto do catlogo vrias vezes. Contra a guerra. Contra a esttica do supermercado e tudo o que isso representa. Por isso eu tenho mquinas leves que no produzem nada, pinturas inteis, desenhos inteis e outras coisas assim do gnero. Porque eu estou farto das coisas teis que no servem para nada. Tudo o que a gente compra no supermercado acaba no lixo... e espero que o meu trabalho no acabe no lixo. Eu vou acabar no lixo, evidentemente. Os cemitrios so depsitos de lixo humano. Mas espero que o meu trabalho...no ! Por isso que eu estou a investir, porque eu tambm estou a investir na Fundao Serralves, no s a Fundao Serralves que me convida para eu vir c fazer uma exposio. Eu aceitei porque acredito que as pessoas que esto aqui na Fundao Serralves so pessoas que comungam das mesmas ideias que eu. E toda a proposta pedaggica da Fundao Serralves de trazer c as crianas, as visitas guiadas, promover discusses, fazer exposies de artistas que no poderiam expor em mais parte nenhuma, mesmo artistas internacionais. Evidentemente que de vez em quando tm que trazer os grandes nomes, porque isso fundamental para cotar o museu, para o museu circular no circuito da Europa... porque, francamente, o circuito da Europa no passa pelo museu do Chiado, nem passa sequer pela Culturgest, nem passa pelo Centro Cultural de Belm. O mundo cultural da Europa passa por Serralves. No passa pela Culturgest... pela Culturgest que passam alguns dos artistas comerciais que andam no mundo. O Centro Cultural de Belm tambm est ao servio do capitalismo. Portanto, h realmente que distinguir as guas. E, se voc quiser, a exposio que vou fazer aqui uma exposio poltica, embora seja tratada em termos estticos, fundamentalmente em termos estticos. E a Poesia Experimental sempre teve esse cunho.
A poesia experimental inseria-se nesta luta, neste problema e todos ns ramos muito conscientes, cada um ao seu modo. Mas havia uma coisa que ns no fazamos, porque achvamos isso ridculo, era lutar contra o Salazar. O Salazar para ns nunca existiu. A gente chamava-lhe o botas e o meu pai chamava-lhe o guarda-livros (o meu pai era um homem que no era politicamente activo). Portanto, ns no
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lutvamos com as armas dos neo-realistas que se fartavam de escrever poemas contra o sistema, poemas para lutar pela liberdade, pelo operariado e disto e daquilo. O nosso instrumento era a lngua. Ns descobrimos, esse foi o elemento fundamental do Experimentalismo portugus e nisso diferente da poesia concreta brasileira. Porque a poesia concreta brasileira est hoje integrada na reconstruo de um novo Brasil que acompanha a construo de Braslia e do Presidente como chefe do governo. Portanto, est associada a uma espcie de um mundo, de um PSD um pouco mais esquerda... v l, um partido socialista... que os partidos no Brasil tm outras nomenclaturas. Ns no. Ns ramos ferozmente independentes e a nossa descoberta fundamental. Descobrimos que o regime de Salazar se aguentou 40 anos pela produo de uma linguagem especfica do sistema e, evidentemente, do Estado Novo e a linguagem do Estado Novo que mantinha aquela unio. Toda a gente falava a linguagem do Estado Novo. Ento ns dedicvamo-nos a desconstruir o discurso salazarento, como a gente lhe chamava, e quando lhe chamava salazarento j estvamos a desconstruir. Essa foi a grande descoberta. Trabalhmos na linguagem. E os neo-realistas, que nos combateram ao princpio, que nos consideravam um produto da burguesia, a certa altura calaram o bico. Por volta do final dos anos 60 j os neo-realistas no escreviam nada contra ns e olhavam-nos com o terror estampado nos olhos, porque diziam: Ns no descobrimos isto, que era bvio. Ns achmos que era a luta poltica contra o sistema, ou a luta ideolgica. A fomos buscar, para fazermos essa luta, (O qu?) os padres de escrita do sculo XIX. Ah! Ah! Ah! Escrever como o Guerra Junqueiro e escrever como o Ea de Queirs era o ideal dos neo-realistas. Nunca nenhum escreveu como o Guerra Junqueiro, nunca nenhum escreveu como o Ea de Queirs. E ns sempre nos estivemos nas tintas. Eu escrevi trs artigos contra o Ea de Queirs, que so artigos polticos... mas passaram pela censura! Porque disseram assim: Olha, este no gosta de Ea de Queirs. Oh, deixa-o estar. um pateta. No gosta de Ea de Queirs! Possivelmente at nem sabe escrever portugus. Porque o padro era outro. O Fernando Pessoa era um acto revolucionrio, porque o padro da lngua portuguesa era o Ea de Queirs. No era o Fernandinho Pessoa que escrevia bem. O Fernando Pessoa era um louco, coitado. Ento, at tinha vrias personagens. Ele sabia l o que que queria. E depois, passados uns aninhos, qual o padro do portugus que ns hoje todos falamos? o Livro do Desassossego. Est l tudo! A linguagem que ns utilizamos hoje, que os jovens usam no dia a dia ou ento a esttica visual-literria que a
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poesia experimental introduziu e props j h mais de 50 anos mas que cada dia nos parece mais adequada e certeira perante a velocidade e o sincronismo sinestsico da vida contempornea.
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Entrevista a Albano Martins

{Raquel Monteiro}
R.M. - Visto que poeta e assistiu ao nascimento do experimentalismo em Portugal, como que sentiu a ecloso dessa vanguarda?
A.M. - Falar do experimentalismo um pouco complicado porque eu reagi sempre muito mal ao experimentalismo em poesia... como reajo mal a tudo aquilo que a mim se me afigura que ... brincar gratuitamente com as palavras.
Acompanhei, efectivamente, o experimentalismo, acompanhei um Ernesto Melo e Castro, acompanhei os irmos Campos, brasileiros... mas sempre muito distncia, porque foi uma poesia que rejeitei liminarmente. Mas compreendo o Experimentalismo, mas compreende-lo diferente de aceit-lo.
Como vanguarda que , como todas as vanguardas, as pessoas sentem necessidade de reagir contra um sistema acadmico, contra o academismo, e todas as vanguardas se instalam exactamente por causa disso, porque as palavras gastam-se, as ideias gastam-se, as teorias gastam-se e h uma necessidade de renovao. Eu entendo as vanguardas a partir dessa necessidade de renovao. S que as vanguardas so ultrapassadas por elas prprias, em determinado momento, so ultrapassadas por si mesmas, porque muitas vezes se esgotam rapidamente. Eu acho que o Experimentalismo se esgotou muito rapidamente. Apesar dos irmos Campos terem durado muitos anos, apesar de no Brasil, por exemplo o Experimentalismo ter deixado
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largas razes... toda a gente andava a fazer poesia mais ou menos experimental, na esteira dos irmos Campos (um deles morreu h pouco tempo). E do nosso E. Melo e Castro e seus aclitos por c terem descoberto a poesia experimental j muito depois de o experimentalismo no Brasil terem criado largas razes... apesar disso tudo eu acho que o experimentalismo se esgotou, est hoje na histria da literatura como algo que pertence ao domnio da arqueologia da literatura.
R.M. - Mas acha que no seria possvel o renascer desse experimentalismo com uma nova fora?... Se calhar, com a unio necessria que, como deve saber, no houve no grupo experimental portugus. No seria agora possvel eclodir esse experimentalismo mais maduro e com uma coeso maior?
A.M. - Aquilo que penso que todas as escolas deixam rastos. Por mais avanadas que elas sejam e por mais ultrapassadas que possam, em determinado momento, ser, a verdade que deixam sempre rasto. Evidentemente, quando surgiu o Orpheu foi um escndalo. Quando surgiram os futuristas foi um escndalo. Aqui del rei que so todos loucos!
claro que as vanguardas tm isso, trazem consigo a audcia, trazem consigo a revolta, trazem consigo a inovao e destroem... destroem ou tentam destruir tudo aquilo que pertence ao passado. E ao instalarem-se, com todas as reaces que desencadeiam, ficam sempre resduos, ficam coisas. claro que as vanguardas, com a gritaria toda que estabelecem, ns muitas vezes sabemos que so apenas fogo-deartifcio... necessrio, mas... muito daquilo dilui-se. Muita dessa artilharia, muito desse foguetrio dilui-se, desaparece. Fica alguma coisa que o essencial que todas as correntes trazem consigo. Trazem sempre alguma coisa de novo e de essencial que fica e que pode vir a ser reaproveitado por quem vem a seguir, porque as geraes sucedem-se trazem sempre algo que contesta o anterior, mas h sempre o reaproveitamento de qualquer coisa. Ns assistimos hoje, por exemplo, a uma espcie de ressurreio de um certo tipo de classicismo e um certo tipo de romantismo, um neoneo-romantismo, um neoneo-classicismo. Aquilo que se pode talvez prever que algo de mais combativo, de mais agressivo houve nos concretistas, nos experimentalistas, possa vir algum a reaproveit-lo... ficam sempre sementes, porque
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nada perfeitamente intil... algo que depois reaparece transformado, reelaborado... natural que isso possa acontecer.
R.M. - Voltando ao que tinha dito anteriormente, ao responder primeira questo, sobre o brincar com a poesia brincar com as palavras. Considera que isso no , de facto, poesia?
A.M. - Bem... h muitas maneiras de brincar. O Fernando Pessoa muitas vezes brincou. claro que tudo dependo do nosso conceito de poesia. Eu encaro a poesia como uma coisa profundamente sria, uma coisa vital e tudo o que seja ldico, puramente ldico, eu acho que acessrio na poesia, eu acho que no s acessrio, eu diria que atentatrio do que h de essencial na poesia.
R.M. - Mas esse aspecto ldico surge porque vai, muita vezes, ao encontro das necessidades socio-culturais da poca e portanto muitas vezes a literatura vai ao encontro daquilo que o pblico precisa, do que a sociedade precisa. No seria esse o caso do experimentalismo?
A.M. -Temos que pensar efectivamente no pblico. Aquilo que se me afigura essencial no autor poeta, estou precisamente a pensar mais no poeta do que no ficcionista, no pode escrever a pensar no pblico. Eu acho que o pblico vem depois. Antes de mais, o autor exprime-se a si mesmo, exprime a realidade, a sua viso do cosmos, exprime a viso que ele tem da existncia. O pblico vem depois. O Fernando Pessoa escreveu para uma arca, no escreveu rigorosamente para o pblico. Admito que em determinados momentos, em determinadas pocas, a literatura andou paralela aos movimentos do pblico e se escreveu para determinados pblicos. Alis, o prprio Horcio afirmou que a literatura tem com objectivo deleitar, alis, um dos objectivos da poesia agradar. Mas, evidente que estamos no sculo I a.c..
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R.M. -Sendo assim, podemos dizer que o experimentalismo corresponde a essa viso de poesia?
A.M. - um jogo. um jogo em torno da linguagem e em torno do visual. Mas j no sculo XVII assim foi com o barroco. Evidentemente que quando se chegou ao sculo XVII o classicismo estava, por assim dizer, esgotado. O neo-classicismo do sculo XVII surge como uma degenerescncia do sculo XVI, porque vir depois de um Cames extremamente difcil. O que eles fizeram depois foi glosar, repesar, brincar com algo que profundamente srio. Quem leu Cames no pode deixar de achar que a poesia algo de profundamente srio. A do sculo XVII brincadeira, brinquedo.
R.M. - Tendo em conta tudo aquilo que me est a dizer, leva-me a concluir que seria incapaz de experimentar por exemplo um poema concreto ou um jogo de palavras...
A.M. - Nunca experimentei, nunca me senti inclinado a experimentar. O que significa, partida, que h em mim uma rejeio apriorstica do experimentalismo. um tipo de poesia que pessoalmente no me diz nada, no me diz literalmente nada. O nosso Francisco Manuel de Melo definiu isso perfeitamente no sculo XVII quando diz que a poesia passatempo de damas e ociosos. Para mim a poesia experimental parece-me claramente definida como passatempo de ociosos. Eu vejo a poesia como manifestao, antes de mais, como manifestao da vida, da existncia, como uma necessidade vital. A poesia concretista e a poesia experimentalista parecem-me um jogo no vazio. Uma brincadeira no vazio. um pouco o que acontece com a pintura abstracta... ...talvez mal comparado. A pintura abstracta uma pintura sem contedo, sem contedo imediato. Podem dizer-me que no sei ler a pintura abstracta... mas o termo abstracto quer dizer alguma coisa...
R.M. - Sei, no entanto, que um grande admirador do Mir...
A.M. - Sou... sou... mas levei anos a descobrir o Mir. Eu s descobri verdadeiramente o Mir quando, uma vez, estive em Madrid no museu Reina Sofia e havia uma grande exposio do Mir, com uma coisa chamada as constelaes e eu fiquei deslumbrado
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com as constelaes. Eu no conhecia em rigor o Mir e rendi-me a partir do momento em que vi as constelaes. Aquilo a fantasia, um mundo de ingenuidade e tambm um mundo vasto e complexo do incognoscvel e do invisvel. Eu rendi-me, de facto, a partir desse momento ao Mir.
O que me levou durante anos a rejeitar o Mir que aquilo me parecia perfeitamente gratuito. Aquilo que as pessoas pensam, quando tomam o primeiro contacto com Mir, que tambm eram capazes de fazer aquilo. Que era o comentrio que muitas vezes faziam quando comeavam a tomar contacto com certo tipo de pintura do Picasso.
R.M. - Depreendo da que necessrio encontrar o sentido profundo da pintura e tentar conhec-la.
A.M. - Sem dvida. Toda a abordagem exige, naturalmente, adeso. Sem adeso no h compreenso seja do que for, nem das pessoas, nem dos objectos.
R.M. - Relativamente poesia experimental... j tentou observ-la de outra forma, sem esse olhar to crtico?
A. - s vezes, at acho graa a certas frmulas da poesia visual. Mas achar graa uma coisa, aderir ou achar qualidade naquilo diferente. Acho gratuito, acho gracioso, como acho graciosos os jogos conseguidos pelos poetas do barroco... acho-os engenhosos. Mas, na minha perspectiva, a poesia no vive de engenho...
R.M. - ... engenho e arte disse o Cames.
A.M. - Mas isso era no sculo XVI... O engenho, para o Cames o talento natural, aquilo com que a pessoa nasce, a inclinao natural que a pessoa traz consigo; a arte aquilo que se adquire, aquilo que vem por aprendizagem.
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R.M. - Gostaria que me comentasse a seguinte afirmao, proferida por algum que conhece muito bem, Eugnio de Andrade: Na poesia est tudo dito. Gostaria que me dissesse se concorda com esta afirmao ou se acha que ainda h muito por dizer.
A.M. - Est tudo dito e nada est dito. Quando se diz que est tudo dito em poesia h alguma razo... Quem conhece os poemas Homricos, quem leu a Elada sabe que est l tudo. No est tudo dito a partir do momento em que a poesia tambm expresso pessoal, a viso pessoal da realidade, aquilo que se chama a cosmoviso. H muita coisa nova a dizer, as palavras que esto gastas, as palavras que so as mesmas. Os grandes temas so universais o amor, a morte, deus. Os grandes temas de que se alimenta toda a grande literatura esto em Homero, est l tudo. O que no est a minha viso pessoal, a minha experincia amorosa, aquilo que eu vivo que eu sinto... Cada um acrescenta alguma coisa poesia. H sempre uma mensagem nova, uma viso nova da realidade e do mundo.
R.M. - Ento o nosso testemunho do nosso tempo... Considera a poesia experimental como um testemunho, uma viso do seu tempo?
A.M. - Ela surgiu como uma necessidade. Todas as vanguardas aparecem como necessrias... dar um pontap no passado, dar um pontap nas coisas que j esto ultrapassadas, que se consideram vencidas... As vanguardas so extremamente necessrias, mas so ultrapassadas, depois, por outras vanguardas.
R.M. - O que que trouxe o experimentalismo?
A.M. - Trouxe a libertao de um certo tipo de discurso, do discurso tradicional. O experimentalismo tem esse aspecto positivo, porque em determinado momento sentiuse necessidade de libertar o discurso tradicional, de o soltar. Era necessrio renovar a linguagem.
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R.M. - Acha que essa vanguarda veio de alguma forma afectar todos os outros textos que surgiram depois dela?
A.M. - No. Acho que o surrealismo sim, o surrealismo deixou as suas marcas em toda a poesia portuguesa. O experimentalismo no ter deixado essas marcas, acho que est muito datado, muito marcado, muito limitado. No ter exercido essa influncia. No Brasil, por aquilo que conheo, o experimentalismo deixou mais marcas. parte desse grupo circunscrito: Ana Hatherly, Melo e Castro e esse grupo que me parece caduco. Acho que o experimentalismo vai ficar na histria da literatura como arqueologia.
R.M. - No entanto, a utilizao verbivocovisual da poesia actualmente muito importante para a poesia gerada por computador...
A.M. - Eu sei que os computadores andam metidos nisso... eu tenho muita dificuldade em entender a linguagem dos computadores e tenho horror a essas mquinas porque as acho complexssimas. Essa linguagem dos computadores para mim perfeitamente abstracta.
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Entrevista a Lus Adriano Carlos

{Raquel Monteiro}
R.M. - Que importncia reconhece ao volume PO.EX, organizado por E. M. de Melo e Castro e Ana Hatherly, no contexto da histria da poesia portuguesa contempornea?
L.C. - um registo documental de textos tericos, doutrinrios e interventivos, portanto elaborados em causa prpria, com influncia directa na leitura da Poesia Experimental pela crtica literria e pela histria da literatura. Este tipo de fenmeno sucede em todos os movimentos de vanguarda. Mesmo o Modernismo de Orpheu no exclusivamente de vanguarda, pois encerra uma dimenso ps-simbolista muito forte , foi lido em grande medida atravs de textos tericos e doutrinrios de Fernando Pessoa, tambm elaborados em causa prpria. Ou o Modernismo da Presena, interpretado e valorado com base em alguns textos de Jos Rgio que permitiam a sua excluso parcial do processo modernista. Trata-se, por conseguinte, de um fenmeno normalssimo, que no devemos perder de vista enquanto tal para no distorcermos a objectividade do juzo crtico.
R.M. - Como explica que na actualidade j no existam movimentos de vanguarda?
L.C. - J no estamos na era das vanguardas. A era das vanguardas histricas pode situar-se entre o Cubismo e o Surrealismo, num ciclo que compreende um quarto de sculo, embora se assista, posteriormente, ecloso de movimentos similares. Por exemplo, em Frana, destacaria um movimento que combateu o Surrealismo durante
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a II Grande Guerra, denominado Letrismo e liderado por um compatriota de Tristan Tzara, o romeno Isidore Isou, que pretendeu acabar com milnios de poesia em palavras, fundando a Era do Alfabeto. Encontramos manifestaes parciais desse projecto na Poesia Experimental, por exemplo em E. M. de Melo e Castro e Ana Hatherly, que por vezes so atrados por uma poesia da letra. Mas j no se trata de um genuno fenmeno de vanguarda, em termos estritos. Tecnicamente, fala-se de neovanguarda... Ora, o primeiro ciclo vanguardista, o ciclo das vanguardas histricas, coincide com o primeiro quartel do sculo XX, podendo estender-se, conforme os pases, at II Grande Guerra. Nele inclumos o Futurismo, o Cubismo, o Dadasmo, o Expressionismo (sem repercusses directas em Portugal) e todo um labirinto de ismos que, no fundo, no so seno especializaes do Modernismo, por sua vez extremamente contraditrio. A nvel internacional, Modernismo designa o Parnasianismo e o Simbolismo no mundo hispano-americano, desde 1888, com Rben Daro e os seus sucessores, mas tambm exclui as correntes finisseculares na sua vertente vanguardista, da Europa central ao Brasil. Contudo, o Modernismo em Portugal um misto de Simbolismo, mais propriamente Ps-Simbolismo, e de formas mitigadas de vanguardismo em criaes como o Interseccionismo de Pessoa e o Sensacionismo das primeiras odes de lvaro de Campos. J o Modernismo brasileiro, lanado em 1922, nega radicalmente o Simbolismo e o Parnasianismo. Portanto, de 1888 a 1922, passando pelas vanguardas na Itlia, na Frana, na Alemanha e na Sua, assistimos a uma metamorfose contnua do conceito de Modernismo, que muitas vezes se disfara sob outras designaes, iludindo os efeitos antimodernistas da encclica Pascendi de Pio X. Todos estes conceitos podem ser agregados, hoje, a uma distncia j minimamente segura, num processo muito vasto e contraditrio que vai de 1888 at II Grande Guerra, sem esquecermos que no Norte da Europa chega a ultrapassar estas coordenadas.
neste contexto geral e complexo que devemos enquadrar o fenmeno da vanguarda. Entre as suas vrias interpretaes, sobressai a ideia de constituir uma ponta de lana do Modernismo, um momento climtico em que a Alta Modernidade ganha conscincia de novos problemas de natureza esttica e existencial. Porm, a vanguarda assume-se essencialmente como especializao do Modernismo, com a misso de arruinar a ideia de arte como instituio, em nome de uma ideia da arte
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como criao e liberdade de criao. Com o Dadasmo, extingue-se, por assim dizer, uma certa concepo sacral da arte, legada pelas tradies clssica e romntica, mediante o escarnecimento dos valores altos a ela associados, de que o urinol de Duchamp o momento definitivo.
Nos anos 60, ocorre uma ressurgncia do esprito de vanguarda que no podemos confundir com o vanguardismo da primeira metade do sculo. H agora uma hiperconscincia dos objectivos formais, uma aposta muito clara j no na contestao da arte ou da poesia, mas na contestao do discurso sentimental e do prprio discurso. isto que est em causa: os Experimentalistas no repudiam a arte; muito pelo contrrio, pem a tnica na dimenso visual da linguagem esttica (no fundo, a dimenso artstica mais prestigiada pela tradio), em detrimento da sua dimenso lgica, a ponto de contestarem a prpria ideia de discurso como matria e forma da poesia. Os poemas visuais e os visopoemas organizam-se segundo uma sintaxe que deixa de ser analtica e discursiva, para se representar, na frmula de Apollinaire, como ideogrfica e sinttica. No difcil perceber que a poesia chegou assim a um limite extremo, condenando-se a si mesma impossibilidade de se reproduzir no tempo como inveno original sempre renovada. O neo-romantismo que se lhe seguiu, nos anos 70, foi j a expresso de um refluxo, devolvendo a poesia a uma certa ideia sentimental e discursiva da linguagem. Mas a lio experimental no deixou de influenciar alguns poetas dos anos 80, no enquanto lio de vanguarda, impossvel de replicar sem o estigma da imitao, mas enquanto sabedoria de um certo modo de viver esteticamente a experincia original da poesia.
R.M. - Considera que a Poesia Experimental um fenmeno radicalmente novo?
L.C. - Do ponto de vista histrico, podemos dizer que a Poesia Experimental em Portugal, no princpio dos anos 60, um fenmeno novo e original. Ela contesta esse filo lrico que se desenvolve no ps-guerra a poesia discursiva que vem do presencismo e do neo-realismo, a poesia metafrica e a poesia epigramtica. De certo modo, trata-se de uma resposta poesia estribada no discurso, com antecedentes no Modernismo de Orpheu, e em particular no poema Manucure de Mrio de S-Carneiro. Alm disso, h toda uma genealogia mais ampla que foi sendo criada
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(pois necessrio criar uma genealogia quando se aspira legitimao), e que passa pelo Mallarm de Un Coup de Ds jamais nAbolira le Hasard, por Ezra Pound, Fenollosa ou e. e. cummings. Por seu lado, os trabalhos de investigao de Ana Hatherly vieram revelar documentalmente que j a arte barroca desenvolvera experincias prodigiosas de poesia visual.
Com efeito, sempre a poesia foi visual e ideogrfica, mas era preciso lembr-lo com uma evidncia que no se percebia vista desarmada. A prpria ideia de metro contm em si mesma o sentido da medida e da dimenso espacial. Por sua vez, a ideia de ritmo est intimamente associada relao dinmica entre as categorias do tempo e do espao: as palavras tm ps com que percorrem uma certa geografia. Mesmo quando, na Idade Mdia, se codificou a rima o chamado homeoteleuto, que sempre existiu , as equivalncias fnicas e os ecos sonoros acentuaram um relevo sistemtico, digamos um efeito estereo, que visou exactamente espacializar a linguagem. Na verdade, a rima consiste numa dimenso vertical do texto linear e discursivo, que cria uma viso espacial na conscincia imanente do leitor. O mesmo sucede com a estrofe, o que mais evidente, ou com formas literrias de base matemtica como o soneto. Estou a pensar numa tese que orientei sobre A Poligonia do Soneto de Melo e Castro. A autora, Paula Monteiro, estudou o problema da geometria em sede potica, mostrando como o soneto se organiza segundo figuras geomtricas (quadrado, rectngulo, tringulo, octgono, hexgono), que desde Petrarca foram ganhando uma nitidez cada vez maior. A experincia do soneto antes de mais visual, pois reconhecemos a sua presena pela dimenso. No caso do soneto cannico portugus, este reconhecimento provm de uma impresso visual intuitiva. Acontece mesmo que muitos sonetos, percebidos imediatamente como sonetos, no se organizam internamente como sonetos. Nesses casos, o poeta valoriza no soneto exclusivamente a sua componente grfica, o seu design. Ora, Melo e Castro, neste seu livro, e na esteira do Jorge de Sena de As Evidncias, desmembra a forma sonetstica ou substitui versos por algarismos que podem ser agregados e dar um saldo, mas tendo presente a estrutura espacial do soneto, no inventada em si mesma, mas reinventada nas suas potencialidades no-discursivas. Em suma, a Poesia Experimental revive e refina uma longa tradio visual, desde a famosa ekphrasis de Simnides de Ceos, que a cultura, e sobretudo a literria, nem sempre
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soube reconhecer como essencial e permanente.
R.M. - Nesse caso, seria prefervel chamar Poesia Visual Poesia Experimental?
L.C. - O leque muito mais vasto. No foi por acaso que Melo e Castro viveu e trabalhou em So Paulo, sede do Concretismo de Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio Pignatari. Basta lermos os manifestos publicados por eles nos anos 50, tambm em causa prpria, para encontrarmos a matriz de PO.EX. Do ponto de vista terico, est l a base de tudo quanto depois seria realizado pela Poesia Experimental portuguesa, ainda que esta se revista de desenvolvimentos e ramificaes peculiares. No entanto, convm reconhecer que sempre a poesia foi experimental. Por isso prefiro dizer poesia concreta, embora, vendo bem, toda a poesia seja concreta, mesmo aquela que se alimenta de abstraces. Assim se designa uma orientao potica e esttica que aposta na concretude da prpria palavra, des-subjectivizando-a e transformando-a em objecto visual e fenmeno emprico. Voltamos contestao do discurso enquanto tal. Neste sentido, poesia concreta talvez seja a melhor forma de designar a Poesia Experimental, mas no podemos iludir o facto de, por exemplo, Melo e Castro ter tido experincias de tipo videogrfico ou informtico. Recordo-me, a propsito, de um debate muito aceso que travei com ele, num jantar literrio, h uns anos. Tendo sado recentemente uma antologia de sete poetas dos anos 80, intitulada Poesia Digital e por mim prefaciada, Melo e Castro censurou a pertinncia do ttulo, o que me permitiu alegar que os experimentalistas dos anos 60 se foram apropriando de tudo quanto soava a novidade tecnolgica, com a mesma intolerncia com que os discursivos lhes foram negando a eles direitos de cidadania no territrio potico. Na dcada de 70, quando ainda se estava longe da generalizao do adjectivo digital (que se refere a dgito, mas tambm a dedo), falava-se em infopoesia, videopoesia ou literatura ciberntica, integrada, sobretudo por Pedro Barbosa, na linha potencial do OuLiPo e de Raymond Queneau. Entretanto, imps-se uma nova terminologia para designar a poesia elaborada por meios digitais, nem sempre cibernticos e frequentemente em linguagem html. Ora, claro que as facturas poticas dessa antologia no so poesia digital no sentido de poesia feita por computador, ainda que o texto tenha sido digitado em teclado e processador informticos, como quase toda a poesia hoje em dia, escrita mais com os dedos do
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que com o punho. Todavia, o ttulo Poesia Digital s no irnico e provocatrio para quem nem sequer tenha folheado a antologia. De resto, assinalei no prefcio que os poetas da dcada de 80 pertencem primeira gerao nascida na revoluo digital, um fenmeno civilizacional e cultural dos eighties que desencadeara novos tipos de sensibilidade esttica e de vivncia da escrita a que os novos poetas no poderiam ficar indiferentes.
Este episdio revela um indisfarvel sentimento de ortodoxia, mas tambm verdade que o surpreendemos noutros quadrantes. De um modo geral, todos os movimentos literrios e artsticos tendem para uma certa ortodoxia, depois de terem vivido a poca herica da contestao e da inovao, se de facto a viveram. Seja como for, da mesma maneira que rejeito a discriminao de movimentos no experimentalistas, parece-me um tanto mope arrumar a Poesia Experimental no catlogo das curiosidades, uma vez que a poesia, nesta ou naquela forma, no seno a esplendorosa reafirmao de Babel e da possibilidade que temos de representar o mundo como pluralidade por meio de liberdade. A Poesia Experimental uma das muitas formas que a poesia tem de dizer o que no pode ser dito no universo da linguagem social que nos configura, comanda e reprime.
R.M. - Considera ento que esta a via mais radical de libertar a linguagem desse quadro repressivo?
L.C. - Ruy Belo, um dos poetas mais discursivos dos anos 60, um dos poetas mais experimentalistas da poca, embora no conste do catlogo histrico-literrio dos poetas experimentais. Leia-se, por exemplo, Laboratrio, O Jogador do Pio e Variaes sobre O Jogador do Pio, de Boca Bilingue, e assista-se ao trabalho laboratorial, puramente experimentalista, sobre a forma concreta do soneto. Mas Ruy Belo, apesar disso, viria a tornar-se o maior versilibrista portugus e o grande mestre do poema longo, em contramo com o programa da Poesia Experimental. Poeta intensamente discursivo, deixou contudo de usar pontuao a uma escala incomparvel nas nossas letras, com uma intencionalidade que Apollinaire ainda no podia ter no princpio do sculo, e com uma fecundidade que no tm os poetas epigramticos de inspirao mallarmiana, quando recorrem a este expediente para
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isolar os versos como palavras totais. Creio que Ruy Belo assimilou dialecticamente os ensinamentos da Poesia Experimental, numa expresso nova que reconverteu as possibilidades da poesia discursiva. Ele percebeu agudamente que o Experimentalismo foi necessrio para testar os limites da linguagem e da prpria poesia portuguesa. Historicamente, o regresso epigonal a uma poesia discursiva, com os poetas que comeam a afirmar-se nos anos 70, s possvel por ter existido o Experimentalismo, ainda que Ruy Belo, estreado em 1961, faa o seu caminho com uma poesia intimamente discursiva, ou Jorge de Sena, j consagrado na altura, seja o autor de alguns dos livros mais discursivos e at prosaicos dos anos 60, como Metamorfoses, Arte Msica e Peregrinatio ad Loca Infecta. Isto, para dizer que o perodo de que falamos no pode ser reduzido Poesia Experimental e Poesia 61. Para mim, o maior poeta dos anos 60 (e no s) Ruy Belo, e mais tarde ou mais cedo a imagem histrica desta poca ser revista em funo de uma axiologia menos comprometida com as partes interessadas, porque o que marca cada poca, no futuro, so os seus maiores vultos.
Por outro lado, o homo po.ex um homo artifex, por isso ele trabalha num laboratrio. Mas o que caracteriza o gnio criador a procura da sntese entre a natureza e a regra por meio de liberdade. No caso da Poesia Experimental, em que o texto chega a ser representado como mquina dotada de capacidade de auto-reproduo, quem afinal regressa o homem da regra, o homo rationalis. Recorde-se que a modernidade esttica emergiu, no sculo XVIII, do aluimento fragoroso do edifcio clssico, que sepultou a regra e a razo normativa como princpios ordenadores da poesia e da arte. Estamos pois perante algumas ligaes um tanto estranhas que no vm nos livros. Imaginemos um dilogo entre o homo po.ex e o homo classicus, em que o primeiro se reconcilia com o segundo nestes termos: Comigo volta a regra, comigo volta a programao, comigo volta o objecto pr-fabricado.... no mnimo perturbador, se tivermos presente que o sentimento, o gosto, o sublime e o gnio so os quatro grandes motores da Modernidade esttica, libertando a criatividade e a vivncia fruidora do espartilho da razo, da regra e do belo ideal. Ora, o poeta moderno o gnio enquanto fora motriz e energeia que agita a linguagem, inveno que vem de longe, desde a Antiguidade platnica e aristotlica, com sntese moderna na Renascena Italiana pelas mos de Marsilio Ficino, antes de o Romantismo ter
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sacralizado e desgraado este conceito to importante para a Potica. Neste sentido, o gnio a mais alta compenetrao que a natureza pode fazer de si mesma, o poder criador que procura a sntese entre a natureza e a regra, isto , como dizia Kant, uma natureza que d a regra arte. Trata-se do prprio sujeito enquanto energia activa que se apodera do objecto, no margem mas acima das regras, impondo-se como regra por meio de uma forma inaudita de liberdade exemplar. E o facto que na Poesia Experimental existe claramente uma recusa do gnio, na medida em que ele no pode ser seno discursivo, emocional e fisiolgico, expresso viva da energia criadora e da sua realizao esttica, dotada de um poder de afeco sensvel sobre o leitor. Essa recusa acaba por correr o risco de criar um eixo de comunicao com uma certa ideia de poesia como desenvolvimento racional de um programa, maneira de um software de cdigo fechado. O mundo da literatura e da arte conhece bem esta realidade digital, que teve a sua glria entre os sculos XVI e XVIII.
Recordemos as poticas clssicas de Scaliger a Boileau, onde os famosos preceitos no eram mais do que programas de composio. Enfim, aludo aqui tradio horaciana. Na Arte Potica de Horcio, pea admirvel a todos os ttulos, inscrevem-se preceitos que durante sculos alimentaram a realizao de muita poesia medocre, produzida na observncia estrita de princpios normativos de composio exteriores linguagem e sua vivncia esttica. Podemos de facto desenhar esta trajectria, mas com as devidas calibragens, atentas especificidade histrica e s correlaes potico-estticas da poca.
R.M. - E como v a Poesia Experimental na sua qualidade de poeta?
L.C. - Como poeta, tenho uma costela experimental. Penso num livro que publiquei em 2000, mas composto em 1991, intitulado Livro de Receitas, ttulo de que um poeta muito sensvel me disse no gostar... bvio que um conjunto de poesia intitulado Livro de Receitas diz de forma muito clara ao que vem. Desde logo, no caso, o ttulo um antittulo que comea por criticar a lgica dos ttulos bonitos e de belo efeito que pontifica entre os poetas das ltimas dcadas. H mesmo livros que s valem o ttulo, quando ele de facto um achado. Ora, no h ttulo mais prostitudo do que o ttulo Livro de Receitas, no sentido da clebre tirada de Furetire, segundo a qual um belo
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ttulo o melhor proxeneta de um livro. Por isso mesmo, ele comporta uma tese que reversivelmente uma pura anttese, a confirmar no desenvolvimento concreto dos poemas, que promovem uma stira de costumes poticos, visando os modos de composio da minha gerao, atravs de solues que so exemplos experimentais de como se confecciona um produto apreciado por certas formas de gosto. Contudo, alm do silncio de quem s leu a primeira camada e porventura pensou tratar-se de um mau livro de culinria, recebi algumas crticas, at de autores a quem reconheo grandes crditos, que no tiveram a percepo de um gnero satrico de segundo grau, categorizando os poemas como textos habilidosos, um a priori meridional normalmente aplicvel aos poetas que tambm so crticos, ensastas e professores. Em suma, considero que este livro experimental no sentido em que, no sendo uma stira de costumes sociais, contudo uma stira potica dos costumes da prpria poesia.
J o meu segundo livro, Inveno do Problema, de 1986, reeditado no primeiro trimestre de 2006, composto por cinquenta e duas dcimas organizadas segundo o mecanismo da anadiplose, em que o ltimo verso de uma estrofe se reescreve no primeiro da estrofe seguinte, o que subordina o poema aos tpicos do laboratrio e da escrita como pesquisa, reforados por um tipo de figurao que se desvia do mtodo analgico e se aproxima muito mais de uma retrica digital, compatvel com a expresso abstraccionante e metonmica do conjunto.
Em resumo, sinto que tenho, naquilo que produzi at O Suicida Aprendiz, de 2002, uma grande atraco pela poesia experimental, mas no pela Poesia Experimental. Alm destas experimentaes, nunca elaborei poemas concretos, no sentido de poemas icnicos na substncia e na forma. algo que me interessa na qualidade de leitor, crtico e professor mas no enquanto poeta. Poemas exemplares como, por exemplo, Aranha, de Salette Tavares, ou Pndulo, de Melo e Castro, acabam por satisfazer um desejo esttico que no o meu seno na ordem do instantneo, correndo mesmo o risco de entrar no domnio do engraado. Interessam-me mais as categorias realistas do trgico, do feio e do sublime, a que a poesia faz apelo como vias de acesso sensao da vida, no que ela tem de mais duradouro e terrvel.
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Volume 1

Enquadramento terico e contexto crtico da PO.EX

Rui Torres, org.

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Introduo {Rui Torres & Pedro Reis}

A Poesia experimental portuguesa

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Introduo {Rui Torres & Pedro Reis}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Introduo {Rui Torres & Pedro Reis}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Introduo {Rui Torres & Pedro Reis}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Introduo {Rui Torres & Pedro Reis}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Introduo {Rui Torres & Pedro Reis}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Introduo {Rui Torres & Pedro Reis}

Nota sobre os contedos deste livro electrnico

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

The poetics of PO.EX

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

values which belongs to the established canon.

The politics of PO.EX

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

Performing the po(e)litical

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

Salette Tavares calls it a live, surrealist story.

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Poetics and Politics of the Portuguese Experimental Poetry {Rui Torres}

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Sobre a recepo da PO.EX

Projecto CETIC - UFP | FCT - POCI/ELT/57686/2004

Sobre a recepo da PO.EX {Raquel Monteiro}

fraccionada favorecendo o conceito de constelao. (Ana Hatherly)

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Como tal, no de admirar que

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Porm, a crtica de ento no foi capaz...

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