1. TRAGEDIA: En LA ZAPATERA el poeta ya haba perdido el miedo al pblico.

Y as, desde la cortina gris, podr saltar con rapidez, con un cierto descaro, frente a los espectadores. El poeta va a pronunciar unas pocas y esenciales palabras. No es, como creamos, una figura heredada del teatro antiguo renacentista, sino un personaje esencial para el sentido del texto entero. Pero es ms: el discurso del poeta va a funcionar tambin como lema de la obra entera, como contexto, inclinando la significacin de lo que se va a ver; interviniendo de manera activa en el discurso dramtico, contrariamente a lo que manda la preceptiva clsica: no va a ser este el menor descubrimiento de Lorca. Como un chorro de agua, como un rayo de luz verde, esta farsa violenta se coloca entre las obras que por entonces se representaban y aun entre las mismas del autor. Es innegablemente una obra lorquiana desde la cruz a la fecha, pero en algo es diferente a las dems. Todo Lorca est en ella, en cuerpo, alma y lenguaje, acaso con las ausencias nicas, pero notables, de la muerte y la pena,que son, sin embargo, temas recurrentes en el teatro del autor.La Zapatera, personaje y comedia, es alegre, optimista. La Zapatera el alegre, pero eso no quiere decir que no sea seria e importante. Esta obra fue para Lorca muy importante, la desarroll lentamente, durante aos, mientras escriba otras cosas que eran, en apariencia al menos, muy distintas. Para escribirla parte del teatro de tteres de su infancia y de sus primeros contactos con la representacin, en progreso continuo desde los Cristobicas, siguiendo un camino que no es corto ni recto, se desemboca en las representaciones humanas de LA ZAPATERA PRODIGIOSA y de Los amores de don Perlimpln. En las dos obras centradas en la figura de don Cristobal, el argumento, los elementos que soportan la construccin dramtica e incluso el lenguaje, todo lo ms caricaturizado por exageracin son de extraccin directamente popular y hasta buscadamente vulgar. Pero, aunque el origen pueda ser el mismo, en LA ZAPATERA y DON PERLIMPLN la elaboracin es mucho mayor; ya no vale la estricta extraccin popular, es precisa su decantacin y su transformacin, por ms que, como todo el resto de la obra lorquiana, se hallen sus races en el pueblo. Por eso, para comprender mejor lo que Lorca quiso conseguir al escribir LA ZAPATERA,es preciso partir de los Cristobicas que, sign sus declaraciones, le sirvieron de simiente. As, por contraste, podremos hacer resaltar lo que en la farsa hay de original. Yo y mi compaa venimos del teatro de los burgueses, del teatro de los condes y los marqueses, un teatro de oro y cristales, donde los hombres van a dormirse y las seoras...a dormirse tambin. Yo y mi compaa estbamos encerrados. No os podis imaginar qu pena tenamos. Pero un da vi por el agujerito de la puerta una estrella que temblaba como una fresca violeta de luz.Abr mi ojo todo lo que pude me lo quera cerrar el dedo del viento- y bajo la estrella, un ancho ro sonrea surcado por lentas barcas. Entonces yo avis a mis amigos y huimos ppor esos campos en busca de la gente sencilla, para mostrarles las cosas, las cosillas y las cositillas del mundo;bajo la luna verde de las montaas, bajo la luna rosa de las playas. En el Retablillo, el director de escena, hacindose en la medida de lo posible portavoz del autor, nos dice cmo la obra asciende desde el pueblo para vivificar y purificar al pblico: Todo el guiol popular tiene este ritmo, esta fantasa y esta encantadora libertad que el poeta ha conservado en el dilogo. El guiol es la expresin de la fantasa del pueblo y da el clima de su gracia y su inocencia. As pues, el poeta sabe que el pblico oir con alegra y sencillez expresiones y vocablos que nacen de la tierra y que servirn de limpieza en una poca en que maldades, errores y sentimientos turbios llegan hasta lo ms hondo de los hogares. Y el Retablillo se cierra, para que quede bien clara su intencin didctica con el director asomando su verdadero rostro por las bambalinas del teatrillo, cogiendo en ramillete a los muecos y

mostrndolos al pblico, porque aquello es teatro y slo teatro, teatro no aristotlico, teatro para hacer pensar y enjuiciar. EJEMPLO POTICO DEL ALMA HUMANA: En LA ZAPATERA PRODIGIOSA ni se asciende al pueblo ni se desciende de l: pura y simplemente el poeta, a travs de la mocita que viene de la calle y que habla como en la calle, se ha identificado con su tica y su esttica, y as ha logrado separarse del pblico, al que comienza por quitar el calificativo de respetable; de ah la sonrisa llena de irona con la que puede retirarse al acabar de recitar su prlogo. Las razones de esta identificacin, que ya se mantendr de aqu en adelante, estn expuestas claramente en esa alocucin preliminar. Estas razones, unidas a algunas expresiones de este prlogo, a ciertas declaraciones hechas por el poeta, a su inters y afecto por ciertos grupos desprotegidos, cuando no perseguidos, y, sin duda, tambinn a las dolorosas circunstancias de su asesinato, han hecho que algunos criticos hayan querido ver en la obra lorquiana la existencia de una acuciante y creciente preocupacin poltica que acaso se imponga incluso sobre la meramente artstica. No lo creemos. No creo que, pese al procedimiento y propsito dedctico, haya en el teatro de Lorca ninguna intencin poltica o moral de primer grado, a no ser que se considere como tal la defensa de la dignidad del ser humano. Hay, s, una clara intencin potica, con sus cnvenciones, porque el teatro es para explicar, no para emocionar, para hacer arte y poesa, no para reproducir alguna clase de vida engaando al espectador; el teatro es verdad y vida, pero no realidad, diramos explicitando el prlogo de Dragn. El teatro de nuestro autor est tan lejos de una concepcin clsica como de la romntica. Lorca intenta explicar, exponer y hacer verdadero teatro potico, no dar normas de conduca, cosa que el teatro de su tiempo no poda o no quera ofrecer. El que se haca en su tiempo era bien un teatro burgus, precisamente contra el cual Lorca quiere empearse en lucha y lo declara de un modo explicito, bien un teatro burdamente cmico frente al que nuestro poeta alza el humor de LA ZAPATERO o de Don Perlimpln, bien un teatro primariamente poltico, del que Los pistoleros o Juan Jos podran ser ejemplos; en el mejor de los casos nos encontramos con un teatro de concepcin y construccin estrictamente intelectual o falsamente popular. Exista tambin un teatro de investigacin , pero ste rara vez pasaba a los teatros comerciales. Poda haber un teatro pseudopotico, pero no haba un teatro potico de verdad, un teatro en el que la poesa surgiese de todo el discurso y no de una mera versificacin, de una blandura de tratamiento o de un adorno pegado a las palabras.La poesa se haba retirado de la escena en busca de otros ambientes donde la gente no se asuste de que un rbol se convierta en una bola de humo o de que tres peces, por amor de una mano o e una palabra, se conviertan en tres millones e peces para calmar el hambre de una multitud. No es poltico, creo, el teatro de Garca Lorca, pero s que es revolucionario,de accin social, como lo es toda la poesa grande y verdadera. Lorca lo saba y lo repite trescientas veces en sus declaraciones. Su teatro ha de ser, por tanto, un teatro para el pblico virgen, el pblico ingenuo que es el pueblo, para ayudar a que el pueblo haga desaparecer del mundo el hambre que la humanidad padece, ya que el da que el hambre desaparezca, va a producirse en el muno la explosin espiritual ms grande que conoci la Humanidad. Nunca jams se podrn figurar los hombres la alegra que estallar el da de la Gran Revolucin. Ser la revolucin fracasada en El pblico o la que vemos estallar en ese acto de la Comedia sin ttulo.En eso consistir el hablar en scialista puro. El poeta debe, por tanto, escribir su teatro desde el pueblo, con el pueblo y para el pueblo, pero de ninguna manera ha de hacer literatura partidista o panfletaria, que le llevara a falsificar al pueblo, y sobre todo conducira a la obra de arte a niveles impropios, a ser mala literatura de peridico, como dice Lorca condenando a los que as lo hacen Garca Lorca sita as su literatura, e incluso su actitud vital, en una posicin polar plenamente consciente y palmariamente aceptada. Una tradicin que proviene directamente del pueblo, o acaso de an mas hondo. Lo dems es un lenguaje, un aire, un aroma. Aqu lo tradicional, lo literario y lo personal se funden en unaa construccin surgida libremente de la imaginacin del poeta en oposicin dialctica y dramtica con sus personajes, tal como se opone al director de escena.. LA NOVEDAD DE LA OBRA: La experimentacin bsica en LA ZAPATERA no se realiza, pues, ni sobre el argumento ni sobre los ambientes.

Lo esencial de la farsa, lo que hace de ella una obra nueva es su tema, o mejor, su dianoia:El color de la obra es accesorio y no fundamental como en otra clase de teatro. La palabra y el ritmo pueden ser andaluces, pero no la sustancia. Explicar cul sea esta dianoia y cul el tratamiento que se le da y los motivos por los que Garca Lorca obra as, es algo que ahora nos correspondera hacer si no fuese porque el mismo poeta, consciente siempre de lo que escribe, ya lo ha explicado en 1933 con claridad meridiana. Si es preciso entender la palabra fantasa como todo lo que es irrealizable, y al mismo tiempo la lucha de la Zapatera se establece constantemente con ideas de objetos reales y no con lo imaginario, sino precisamente desde la fantasa, yo dira que el tema fundamental de la obra el la trgica lucha dealctica que se opera en el interior de cada ser humano entre la realidad y el deseo; tema antiguo en la literatura: en la espaola lo encontramos por lo menos desde Garcilaso. Este motivo se imbrica en esta obra, segn creo, con un problema an ms grave, si cabe, que ha preocupado profundamente a la poesa y a la filosofa modernas. Es el que surge de la imposibilidad por parte del hombre de aprehender la realidad, tanto la objetiva, la que es en s misma, como la que se plantea, reflejada, en el hondn de la conciencia individual, donde se estructura y desde donde configura al ser humano segn un sentido misterioso que se ignora por definicin, aunque a veces acaso siempre, si se est atento como un poeta debe estarlo- se sea consciente de su existencia, y sin el cual el hombre no es un ser completo; es el misterio, en el sentido lorquiano de la palabra. Tres visos del mundo, el real por descubrir, el reflejado en el mbito de la persona y el irrealizable, pero deseado, confluyen y conviven para crear una condicin humana desgarrada. Rodendolo, con hostilidad, los dems casi el infierno del Huis clos sartriano-, cinturn de espinas y carcajadas. Ese cinturn o corona de espinas azules del Desnudo Rojo de El pblico. Ni un tema ni otro, con toda evidencia, son de farsa: son de tragedia o de poema, si es que en Lorca los dos gneros pueden separarse. Por la presencia de estos motivos, Lorca puede decir que en LA ZAPATERA PRODIGIOSA ilumina con frescos tonos lo que poda tener fantasmas desilusionados. Si aceptamos los presupuestos que el poeta presenta en esta autocrtica, es posible establecer una significativa serie de puntos de coincidencia y divergencia entre LA ZAPATERA y las restantes obras dramticas lorquianas. As, en casi todos los casos, desde Mariana Pineda a La casa de Bernarda Alba, y tambin en LA ZAPATERA, el motivo bsico de actuacin dramtica es el choque que se produce entre dos concepciones diversas de la relacin amorosa, que inciden sobre un personaje o sobre la relacin entre personajes. No necesitamos subrayar este motivo, que ha sido sealado por la mayora de los crticos que se han ocupado del teatro de nuestro autor; debemos, sin embargo, justificarlo para LA ZAPATERA. El punto de arranque del conflicto individual se sita aqu en la anttesis entre un matrimonio de conveniencia, realizado por presin externa y sin amor, y unos impulsos erticos de diferente naturaleza y dirigidos en distinto sentido. Este es tambin, explcitamente, el motivo desencadenante de Bodas de sangre, de Yerma, de Don Perlimpln ; se adivina en As que pasen cinco aos y nos parece verlo asomar en La casa de Bernarda Alba. Ante esta insatisfaccin ertica, que conlleva la personal, la Zapatera suea enamorados imposibles, puros deseos que contradicen la realidad posible representada por el Alcalde, por don Mirlo o por los Mozos. Tambin a Yerma le resulta insatisfactoria la solucin que se le propone con el Macho e, incluso, la sugerida por la figura de Vctor: cualquiera de ellas quebrara su concepcin de s misma, su propia estimacin, su verdad:por quin me ha tomado usted?, contesta la Zapatera a las insinuaciones amorosas. Y, pesando sobre esta condicin, un sentimiento de soledad que acompaa a la Zapatera como a tantos personajes del teatro de Lorca. La Zapatera, insatisfecha permanente, se finge sus novios de la misma manera que doa Rosita se crea su propia figura de amante, alejada de la realidad, en su primo; igual que Marianita transforma a don Pedro para acercarlo a su ideal, que no se corresponde con el don Pedro verdadero. Tambin la Zapatera transfigura al Zapatero cuando ste est lejos y, por tanto, ya no es totalmente real, se ha hecho una aoranza. Pero aqu la imaginacin no acta ya sobre el vaco, sino sobre el recuerdo, en una bsqueda del tiempo perdido, recubriendo la memoria y solucionando as el dilema; si, como dice la copla que Lorca tena que conocer, la ausencia es aire/ que apaga el fuego chico/ y aviva el grande, la ausencia le servir a la Zapatera para que realidad y deseo confluyan y se confundan en uno. Ahora podr descubrir ante s misma y ante el Zapatero disfrazado la ternura por su marido, que afloraba entre la violencia, pero que se rompa, en acto involuntario e impuesto por la realidad, en cuanto quera manifestarse, durante todo el acto primero.

Se consumar as la madurez de la Zapatera, producida por la conciencia de su soledad y de su condicin, al recobrar la realidad de su marido; y al aceptarlo, aceptarse y ser aceptada por l como es, y por tanto hacerse realidad ambos, el uno para el otro, como deseo cumplido. Lorca, sabedor del lenguaje de los colores, igual que conoca el de las flores, emblematiza esa transformacin en el cambio del vestido que lleva la Zapatera: verde y rabioso en el primer acto, rojo y encendido en el segundo; rosa mudable. En el Zapatero lo materializa en el despojarse del disfraz de titirimundi, como desnudan en El pblico a Romeo y Julieta, hasta ver qu tenan por dentro y averiguar que se amaban. A los motivos que acabamos de sealar se une en LA ZAPATERA PRODIGIOSA otro motivo ms, si se quiere secundario, pero de larga tradicin folclrica, teatral y literaria. Nos referimos al matrimonio de la nia y el viejo, que ha sido considerado tradicionalmente por escritores y espectadores como algo antinatural y cmico, rozando si no cayendo, en lo grotesco. Y no slo en lo literario : en una gran parte de Espaa una boda entre dos personas de edad muy desigual se refrenda con una cerrada nocturna; y recordemos las campanas al vuelo con que se cierra LA ZAPATERA, al mismo tiempo que se cantan las coplas. Porque incluso en los casos en que el amor es verdadero, la gente no lo acepta como posibles y vlido; hay una presin contra l en la que pueden llegar a participar los propios agentes la Zapatera y el Zapatero no acaban de conocerse precisamente a causa de esta presin y disocia, otra vez, trgicamente su personalidad. Un problema semejante, aunque sin la presencia activa de los otros, se produce entre Belisa y don Perlimpln, con el trgico juego del final. Pero para Lorca esta clase de amor, ni siquiera el considerado socialmente como antinatural :recordemos el que sienten entre s Romeo y Julieta en El Pblico, tragedia que presenta ms de un punto de contacto con LA ZAPATERA PRODIGIOSA. Este amor lleva incluso a la rebelin de los espectadores que no pueden aceptarlo y que terminan matando con sus manos a los protagonistas de la historia. Y recordemos tambin, sobre este motivo el no escrito, pero s descrito, drama de las hijas de Lot, el caso de un muchacho que se enamor de su jaca o la interpretacin que Lorca hace de El sueo de una noche de verano. Otros detalles, aunque de menor entidad, enlazan La Zapatera con las otras obras trgicas o trgico-poticas de Lorca. Notemos, por ejemplo, la ausencia de nombres propios que actan. El hecho ha sido sealado por Martnez Nadal para El pblico y para As que pasen cinco aos; podemos extenderlo a la Comedia sin ttulo. Pero lo mismo sucede en Bodas de sangre, en la que solamente Leonardo tiene nombre, que, por cierto, en la tradicin popular es el nombre del diablo; en Yerma, con slo cuatro personajes nominados, si contamos a la protagonista, a la que nadie llama as en el cuerpo de la obra; o en Doa Rosita, en la que slo dos personajes tienen nombre, y el de la soltera viene obligado por el romance. Ms importante es el tema, casi obsesivo en Lorca, del hijo imposible, que aparece en la Cancioncilla del nio que o naci de la ltima Suite, y que estallar en Yerma o en Asi que pasen cinco aos. En la zapatera prodigiosa se manifiesta desde las primeras escenas, en el dilogo que la protagonista sostiene con el nio. E incluso se manifiesta desde una perspectiva que podra desatar un discurso trgico ms enrgico y amargo que en aquellas obras, puesto que la conciencias de lo imposible le viene impuesta a la zapatera desde los dems y no desde su propia conviccin. Se concreta, adems como consecuencia de lo antinatural de la relacin ertica nia-viejo que antes sealbamos como posible origen de situacin personal trgica. El problema, apenas esbozado, se resuelve para que no conduzca a la catstrofe esperable en la transferencia de la maternidad imposible a la especial relacin que se establece entre la zapatera y el nio. La transferencia es subrayada simblicamente por el regalo del muequito que le hace la zapatera, y punteada por frases y actitudes de ambos a lo largo de toda la obra, hasta desembocar en el hecho de que, por una especial fuerza de la sangre, sea el Nio el nico que intuye al zapatero debajo de su disfraz. La tragedia posible, pues, se quiebra; pero esa escena inicial que determina la importantsima relacin entre zapatera y nio pesar sobre el texto entero. Un nio, pastorcillo de Beln aqu o soado en Yerma, que ahora, con la publicacin de Los sueos de mi prima Aurelia, conocemos con nombre y apellidos. ESQUEMA DE TRAGEDIA: Sealaremos, por ltimo, que la concepcin explcita de Garca Lorca con respecto a La zapatera prodigiosa es bsicamente la que corresponde a los esquemas de la tragedia. El autor contempla la obra no como el desarrollo argumental de un enredo, sino como una construccin que se articula alrededor de un personaje que es, ms que eso, un arquetipo, un mito que reside en todos los hombres, y de ninguna manera un figurn. La farsa exige naturalidad, se dice en la didascalia del acto II. Alrededor del personaje que encarna al mito gira y actan un coro, el pueblo de vecinas, beatas , gentes: el pblico.

Incluso se prescinde en esta farsa, como en Yerma, cono en Doa Rosita la soltera, casi totalmente del argumento. Igual que en un poema, tambin secuencias que constituyen la obra flotan a veces entre lo real, lo literario y lo imaginario, y se continan abrindose en otras que no sabemos si os remiten a la realidad, a la fantasa o a la otra realidad. Podemos citar como ejemplo el romance que nos cuenta una historia entre real y fantstica recitada por un trujamn que es y no es el zapatero, y que se rompe cuando en l aparecen las cuchilladas del crimen para dar paso a los navajazos que se propinan los dos mozos. La relacin bsica entre las tragedias y las dos farsas de Lorca ya haba sido intuida por algunos crticos. Buero Vallejo, en su lcido discurso de ingreso en la Real Academia, deca en 1973: este anhelar y no obtener, agona que acendrarn despus sus farsas y sus grandes tragedias, acompaarn ao tras ao el poeta. Y tambin Ferguson, refirindose ahora exclusivamente a Perlimpln haba escrito: es una idea extravagante combinar farsa y Liebestod. Extravagante o no, la alianza de farsa y tragedia en un mismo texto contaba, por otra parte y olvidando antepasados remotos , con antecedentes inmediatos en el teatro espaol. AUTOR Federico Garca Lorca (1898-1936), poeta y dramaturgo espaol; es el escritor de esta nacionalidad ms famoso del siglo XX y uno de sus artistas supremos. Su asesinato durante los primeros das de la Guerra Civil espaola hizo de l una vctima especialmente notable del franquismo, lo que contribuy a que se conociera su obra. Sin embargo, sesenta aos despus del crimen, su valoracin y su prestigio universal permanecen inalterados. Naci en Fuente Vaqueros (Granada), en el seno de una familia de posicin econmica desahogada. Estudi bachillerato y msica en su ciudad natal y, entre 1919 y 1928, vivi en la Residencia de Estudiantes, de Madrid, un centro importante de intercambios culturales donde se hizo amigo del pintor Salvador Dal, del cineasta Luis Buuel y del tambin poeta Rafael Alberti, entre otros, a quienes cautiv con sus mltiples talentos. Viaj a Nueva York y Cuba en 1929-30. Volvi a Espaa y escribi obras teatrales que le hicieron muy famoso. Fue director del teatro universitario La Barraca, conferenciante, compositor de canciones y tuvo mucho xito en Argentina y Uruguay, pases a los que viaj en 1933-34. Sus posiciones antifascistas y su fama le convirtieron en una vctima fatal de la Guerra Civil espaola, en Granada, donde le fusilaron. 2.OBRA POTICA Sus primeros poemas quedaron recogidos en Libro de poemas, de 1921, una antologa que tiene grandes logros. En 1922 organiz con el compositor Manuel de Falla, el primer festival de cante jondo (vase Flamenco), y ese mismo ao escribi precisamente el Poema del cante jondo, aunque no lo publicara hasta 1931. El Primer romancero gitano, de 1928, es un ejemplo genial de poesa compuesta a partir de materiales populares, y ofrece una Andaluca de carcter mtico por medio de unas metforas deslumbrantes y unos smbolos como la luna, los colores, los caballos, el agua, o los peces, destinados a transmitir sensaciones donde el amor y la muerte destacan con fuerza. Tras los Poemas en prosa, escribi en Nueva York un gran ciclo proftico y metafsico en el que el autor apuesta por los oprimidos, sin dejar de sacar a relucir sus obsesiones ntimas. El ciclo iba a constar de dos libros, Poeta en Nueva York, escrito entre 1929 y 1930, pero que no se public hasta 1940, y Tierra y Luna, del que algunos poemas fueron incluidos en Divn del Tamarit, concluido en 1934, aunque tambin se public pstumamente. Calificados muchas veces de surrealistas, los poemas de esa obra clave de Garca Lorca que es Poeta en Nueva York, expresan el horror ante la falta de races naturales, la ausencia de una mitologa unificadora o de un sueo colectivo que den sentido a una sociedad impersonal, violenta y desgarrada. Por su parte, los incompletos Sonetos del amor oscuro, escritos durante una temporada en Nueva Inglaterra (Estados Unidos), expresan una desesperacin ms personal y constituyen unas muestras admirables de erotismo, que slo recientemente han sido dadas a conocer. Otro importante poema de Lorca, dentro de la lnea del neopopulismo, es el Llanto por Ignacio Snchez Mejas, de 1935, una elega compuesta al morir ese torero intelectual, amigo de muchos de los poetas de la generacin de Lorca. Mientras que los Seis poemas galegos, del mismo ao, consiguen trascender las referencias populares evidentes.

CONSTRUCCIN FORMAL DE LA FARSA: Si el parentesco y las distancias de LA ZAPATERA PRODIGIOSA con otras formas y obras teatrales no son difcilmente discernibles, es trabajo arduo, por el contrario, determinar su estructura interna, el anlisis del equilibrio entre los bloques en que se distribuye la materia potica, las isotropas que renen todos y cada uno de los motivos actuantes. Parece claro que LA ZAPATERA no est concebida slo ni primordialmente como obra literaria pura, para ser leda o impresa en forma de libro; quiz por ello Lorca no habl nunca de editarla. El texto, movedizo, est concebido, fundamentalmente, para ser puesto en un escenario, ajustable a las circunstancias e, incluso, a las caractersticas de los actores; es decir, como apoyatura imprescindible para la labor de un director de escena, que en caso, habra de ser en primer lugar el propio Federico. Slo las escenificaciones hechas por l podran darnos idea del ritmo de desarrollo, esencial para cualquier intento de anlisis formal. Tendran que editarse aqu los cuadernos de direccin que en cada caso prepar el poeta. Habra que aadir la msica con que acompa las representaciones: recordemos, por ejemplo, con qu cuidado se nos dice que eligi las de Don Perlimpln y conjeturemos el que pondra en este caso. Debemos evocar, en esta lnea, la preocupacin por el movimiento y los gestos de los actores, por el tiempo exacto de cada intervencin, o por los colores que visten, que se combinan plstica y rtmicamente en la escena. Conocemos perfectamente las inquietudes de nuestro poeta por el aspecto teatral de la direccin: aquellas que le condujeron a las fecundas experiencias e la Barraca, a dirigir el montaje de sus obras cuando las representaba Margarita Xirgu, a acompaar a la Membrives en su gira argentina o a prestar toda su ayuda al Club Anfistora. Su labor fue reconocida por los crticos teatrales de su momento, que, como Silvio dAmico (1935), lo colocaron como esperanza a la par de los grandes directores europeos del primer tercio de nuestro siglo: Gordon Craig, Stanislavski, Reinhardt, Copeau y Piscator; Lorca ser el muchacho. A pesar de este desconocimiento parcial de la andadura escnica, algo nos atreveramos a indicar sin embargo acerca de la construccin formal de la farsa. Est toda ella concebida como una estructura cerrada, que al final, justo cuando se concluye el crculo, paradjicamente se abre para el espectador igual que para los protagonistas. LA ZAPATERA PRODIGIOSA acaba exactamente como empieza, con el mismo grito, la misma actitud y casi las mismas palabras por parte de la casaita. Pero entre este principio y el final algo se ha modificado: ahora, al terminar la obra, el Zapatero ha recuperado su puesto y ha descubierto el amor de su mujer, y sta ya no est sola; ahora los dos juntos ya pueden enfrentar y romper el cinturn de espinas y carcajadas. Esto nos indica que la mutacin se ha producido en la naturaleza de la relacin entre los protagonistas. Eran, al principio, un matrimonio sin amor, forjado por alguien ajeno a ellos. La relacin estaba obligada por unas circunstancias sociales que se alzaban entre ellos: diferencias econmicas y diferencias de grupo social, ya que mientras que el Zapatero pertenece a una familia de caballistas, y por tanto de no muy buena fama. En esa relacin vieron uno y otro la solucin a sus problemas, pero no la realizacin de un amor, por tanto no fueron libres al elegirla: en lugar de liberarlos, los encerraba. Ahora, al final, la relacin ha pasado a ser voluntariamente querida y libremente aceptada a travs del conocimiento propio y mutuo de los protagonistas, que conlleva la conciencia individual y compartida de su cario, recndito e inconfesado hasta entonces, patente y posible desde este momento, al despojarse ambos de su disfraz. Al igual que en los escritores griegos, la anagnrisis ha de suponer un cambio profundo en la peripecia. De aqu la apertura violenta de la estructura y la destruccin del muro de realidad que suponen los dems, nicamente posible desde el amor, que resulta ser aqu actor de un panerostismo que puede conducir a una verdadera revolucin ontolgica y, por ende, social. Al descubrirse comienza la vida nueva. Por ser ese final principio, por ocurrir ahora las bodas verdaderas, vitales y no sociales, Garca Lorca sella el reencuentro con un cantar de coplas y repicar de campanas, eco de la brbara cencerrada de los dems. La actitud de los protagonistas, externamente, podr parecer que no ha cambiado, pero nosotros conocemos y ellos mismos conocen, porque se lo han dicho, la ternura que se esconde bajo esos disfraces adoptados para defenderse. Esta concepcin circular y a la vez abierta de la obra comprende un cmulo de remisiones menores, de trama distribuida en oleadas, que determinan la forma de la farsa y su sentido. As, el Nio que abre su actuacin en la obra recibiendo el regalo de un muequito, cierra el primer acto con la noticia de la marcha del marido; inicia el segundo recibiendo la merienda de manos de la Zapatera y anuncia, al final, la actitud hostil del pueblo, la que va a sellar el reencuentro de los casaos. Al principio del segundo acto, omos por primera vez, en la voz del Nio, las coplas; esta voz ir siendo sustituida

progresivamente por la de los vecinos y, al fin, por la de las campanas. Los vecinos, que rodean a la Zapatera con ritmo de cantilena y movimiento de baile al terminar el primer acto, la rodearn con coplas y msica al acabarse la obra. El lector descubrir, con seguridad, otras remisiones distintas de las que le hacemos gracia. Presidindolo todo, centro y clmax, el romance recitado por el Zapatero, que recoge la historia o fbula sucedida hasta entonces, confirma el tono pardico de la obra, porque va a abrir la posibilidad de solucin esperanzadora del final e incita la construccin del prlogo y su introduccin en la trama, con un autor que es el mismo poeta y no, como en el caso de Pirandello o Grau, un personaje-autor. PERSONAJES: ZAPATERA:

Es una muchacha joven, de unos dieciocho aos, vestida con aire de refrn o simple romancillo, a veces aparece violenta o toma actitudes agrias porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca y lucha con la fantasa cuando sta se hace realidad visible. Al principio trata a su marido con despecho, y dice no estar enamorada del el, ya que ese matrimonio le decidieron terceras personas, pero cuando el zapatero se marcha, la zapatera se da cuenta de que si le ama: ...desde que mi marido se marcho, no como, ni duermo, ni vivo, porque l era mi alegra, mi defensa. por Dios!, quite de ah, qu se figura! Yo guardo mi corazn entero para el que est por esos mundos, para quien debo,para mi marido! Que de da y noche lo tengo metido en lo ms hondo de mi pensamiento. Que a pesar de sus cincuenta y tantos aos,benditsimos cincuenta aos!, me resulta ms juncal y torerillo que todos los hombres del mundo. ZAPATERO: Es un hombre de unos cincuenta aos, que hasta que se cas con la zapatera no haba tenido ninguna esposa antes. No le gustan los escndalos, es un hombre pacifico, y trata bien a su mujer, se deja llevar por la opinin de los dems, es muy generoso. Descenda de una familia de caballistas, y por tanto no de una buena familia. Era un hombre rico, y se dejo convencer para casarse, pero como le deca al alcalde, el no amaba a la zapatera: Comprendo que es una barbaridad... pero... yo no estoy enamorado de mi mujer.. Pero luego se da cuenta, a su regreso, de que la ama, y al hacerse pasar por un extranjero, descubre lo que le quiere su mujer, y entonces l la contesta que el la quiere mucho. Perdname, en el pecado llevo la penitencia. He sufrido mucho. Aunque hubieras sido mala, tena necesariamente que volver. ALCALDE: Es un personaje machista y mezquino, habla despacio y con gran sorna. Viste de azul oscuro, gran capa y larga vara de mando rematada con cabos de plata. Ha estado casado cuatro veces y le hace piropos y proposiciones a la zapatera: Y t siempre t, qu demonio! Vamos, lo estoy viendo y me parece mentira cmo un hombre, lo que se dice un hombre, no puede meter en cintura, no una, sino ochenta hembras. Si tu mujer habla por la ventana con todos, si tu mujer se pone agria contigo, es porque t quieres, porque t no tienes arranque. A las mujeres, buenos apretones en la

cintura, pisadas fuertes y la voz siempre en alto, y si con esto se atreven a hacer quiquiriqu, la vara, no hay otro remedio. Rosa, Manuela, Visitacin y Enriqueta Gmez, que ha sido la ltima, te lo pueden decir desde la otra vida, si es que por casualidad estn all. Cmo me voy a callar? Cuando te veo ese cuerpo, ese cuerpazo que ni flor de manteca, ni manzana, ni la piedra de mrmol son comparables, y esa mata de pelo tal hermossima, que habr que verla cuando te la sueltes, no puedo con lo que me entra en la sangre. Anteayer estuve enfermo toda la maana porque vi tendidas en el prado dos camisas tuyas con lazos celestes, que era como verte a ti, zapatera de mi alma. EL NIO: Es con la nica persona del pueblo con que se lleva bien la zapatera, como ella no puede tener hijos propios, le trata como si fuera hijo suyo. Le gusta mucho estar en la casa de la zapatera, porque le da de merendar, juega con el, y le hace regalos. Es el nio quien descubre al zapatero disfrazado: Dnde he odo yo hablar a este hombre? No te parece el titiritero hablando a tu marido? LAS VECINAS: Siempre se estn metiendo con la zapatera, y critican todo lo que hace, la echan la culpa de que su marido se halla ido. Tambin la hacen culpable de que los dos mozos se mataran. La zapatera est en continuas peleas con ellas.