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Sur la critique de Jean-Pierre Richard Pierre Blisle

Libert, vol. 12, n 1, 1970, p. 131-139.

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Comprendre une oeuvre littraire, c'est intgrer ses divers lments dans un mme projet, alors que ce projet luimme ne peut tre saisi en dehors d'une rfrence aux divers lments. Tel est le cercle. Pascal le dcelait dj : Je tiens impossible de connatre les parties sans connatre le tout, non plus que de connatre le tout sans connatre particulirement les parties. (1) Bien sr, il est ais d'luder le problme. Il suffit de s u p poser l'oeuvre un projet qui l'antcde. L'oeuvre devient alors simple rponse ce projet, concrtisation de l'Ide. Ainsi, Sartre voit en Baudelaire un homme ayant choisi tel mode de vie, et ce projet vient, de l'extrieur, donner son sens l'oeuvre. Cette motivation philosophique n'est qu'un exemple de motivations possibles. En effet, la cause de l'oeuvre peut encore tre biographique (tel amour, tel pome) ; sociologique (telle poque, tel roman) ; psychologique (tel
(1) Biaise Pascal, Penses et Opuscules, Paris, Hachette, d. Brunschvicg, 1966, p. if6.

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homme, telle oeuvre) ; historique (telle circonstance, tel essai). En somme, pour toutes ces critiques, l'oeuvre n'apparat jamais que comme produit, effet, raction. Elle est seconde par rapport ce qui la cause. Et la comprendre consiste alors expliquer ce fait, ce phnomne qui lui a donn naissance. L'oeuvre demeure ici partie d'un tout, le tout tant la vie, le monde, la ralit. Jean-Pierre Richard accepte la perspective bachelardienne : l'oeuvre n'est pas cause mais causante. L'oeuvre est premire. Ce qui importe, ce n'est pas que tel fait la motive ; mais qu'elle fasse resurgir ce fait. Elle seule nous instruit du projet de l'auteur et non pas un quelconque systme pralable. Plus prcisment, Richard considre l'oeuvre comme une aventure spirituelle. Projet existentiel, et non plus produit d'un projet, l'oeuvre est recherche d'tre. En elle et par elle, une conscience s'invente sujet. Ds lors, il n'y a aucun intrt connatre la biographie terrestre de l'auteur. Ce qu'il faut connatre, et ce que l'oeuvre dvoile, c'est sa biographie spirituelle ( 1 ) .De mme, les divers recueils ne sont pas abords comme des ensembles dats qu'il s'agit de placer dans un ordre chronologique ; mais comme autant d'tapes, autant de moments de la recherche. Ils n'ont donc pas rpondre un ordre dict de l'extrieur. C'est le sens de l'aventure qui seul peut dcider du classement vritable des parties. Projet, l'oeuvre constitue un cercle parfait. Elle demeure un univers autonome et autosuffisant, un tout rel. L'a priori de Richard est si vague qu'il n'entrave aucunement cette autonomie. En effet, l'oeuvre seule viendra remplir ce terme gnral de projet, le dfinir plus clairement. Ainsi, Rimbaud, qui sort tout entier de Baudelaire, veut ( . . . ) nier la profondeur. Ou plutt il se propose de la dpasser et
( 1 ) J.-P. Richard donne suite a une rflexion amorce par Proust : Un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la socit, dans nos vices.

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pour cela d'extraire d'elle sa promesse d'lvation, sa charge d'avenir .<2) Voil respect le cercle initial. L'oeuvre est un projet dont le sens se dvoile peu peu devant nous par une tude des diverses parties comprises par leur relation ce projet Il s'agit donc bien d'une critique immanente qui donne un sens l'oeuvre ; mais un sens qui lui est trs exactement contemporain . Pour Richard, en somme, l'oeuvre seule importe qu'il faut aborder comme l'nonc d'un problme qui simultanment multiplie ses solutions. Toute oeuvre est la rponse une question qui ne trouve sa formulation qu'en l'oeuvre elle-mme. Richard nous le dit en ces termes : Car ce projet n'existe pas en dehors de l'oeuvre ; il lui est trs exactement contemporain. Il nat et s'achve dans l'criture, au contact d'une exprience de langage. De l l'un des paradoxes de la littrature : elle est une recherche mais qui ne sait pas ce qu'elle cherche, ou qui ne le sait, et pour l'oublier tout aussitt, que dans le moment o elle l'a trouv. <S) Richard procde une reconstitution. Ayant devant lui toutes les parties de l'oeuvre, il les regroupe dans le sens du projet pos initialement. Il bricole, du moins si l'on admet avec Grard Genette que : La rgle du bricolage est de toujours s'arranger avec les moyens du bord et d'investir dans une structure nouvelle des rsidus dsaffects de structures anciennes . . . <4> Pourtant, tout n'est pas si simple : un problme surgit ici. Les parties de l'oeuvre (surtout lorsqu'il s'agit d'oeuvres comme celles qu'aborde Richard dans Onze tudes sur la posie moderne : Char, Eluard, Bonnefoy, Ponge, Reverdy et Saint-John Perse) dont dispose le critique ne sont pas de beaux ensembles bien dtermins. Ce sont des syntagmes briss, cartels dont il s'avre difficile de parler moins de ne les rcuprer d'une quelconque manire.
(2) J.P. Richard, Posie et Profondeur, Paris, Seuil, Pierres Vives, 19JJ, p. 11. (3) J.P. Richard, Onze tudes sur la posie moderne, Paris, Seuil, Pierres Vives, 1964, p. 9. (4) Grard Genette, Figures, Paris, Seuil, Tel Quel, 1966, p. 14 S

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A cet effet, la critique traditionnelle utilise la notion de thme. Richard de mme, cette diffrence (norme) prs que chez lui le thme n'est pas une statique ide gnrale antrieure au texte et continuellement rpte, mine par lui. Le thme ici, c'est le produit d'une rencontre. Rencontre entre la pense, en tat de rverie, et un objet. Cet objet, c'est la substance du contenu , un objet langagier. Intentionnel, pens et choisi, il est de l'ordre paradigmatique. Quant la rverie, c'est l'tat du pote au moment o il crit ; tat vaguement situ entre la conscience et l'inconscience. En situant l'approche critique ce niveau de la rverie, Richard entend redcouvrir ces figures, ces objets particuliers la rencontre desquels le pote a prouv des sensations et s'est peu peu fait tre. Il passe ainsi d'un paradigme l'autre, reconstitue l'aventure spirituelle du pote. Mais comment faire pour se situer ce niveau de la rverie ? Il suffit de transformer en condition de l'oeuvre une caractristique dcouverte en l'oeuvre elle-mme : Tel est l'vnement qui fonde la posie d'Eluard. Tout commence pour lui avec le surgissement d'un a u t r e . . . (5> Sa mthode ne s'intresse pas justifier ce point de dpart. Elle n'est pas gntique. (6> Le point de dpart est tout fait arbitraire. Strictement fonctionnel, il n'importe qu'en autant qu'il conduit vers d'autres thmes qu'il appelle et simultanment explique. Ainsi, chez Eluard, la ncessit d'un avec fait resurgir toutes les images du regard dans les deux ples sont le toi et le moi, ce que le pote nomme miroir au coeur double . Ceci entrane aussitt la question suivante : Entre les deux ples de ce nous comment va fonctionner le sens ? (7>
(5) J.-P. Richard, Onze t u d e s . . . , p. 10$. (6) Sauf de trs rares instants o il s'aide de donnes biographiques, par exemple dans l'article sur Sainte-Beuve, que l'on trouve dans Les Chemins actuels de la nouvelle critique et dans d'autres articles de Littrature et Sensation. (7) Nous nous rfrons ici l'article sur Paul Eluard que l'on trouve dans Onze tudes, des pages 105 139.

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La mthode de Richard est donc vritablement thmatique, mais refuse de s'attarder sur un seul thme. Etude thmatique certes, mais o chaque thme, chaque variation, chaque figure est emporte dans un mouvement de transition perptuelle . . . (8) Il s'agit d'une critique ininterrompue qui avance sans cesse d'un objet prfr un autre, qui s'attache explorer le paradigme et les sensations propres au pote par lesquelles il a reli entre eux diffrents paradigmes. ( Dans un registre plus franchement agressif, ce paradigme de la linarit fconde rencontrera la figure voisine de l'pe . Onze tudes, p. 121.) De ce perptuel va-et-vient ressort une autre caractristique importante de la critique de Jean-Pierre Richard. S'efforant de confrer un sens l'oeuvre, elle est une critique d'interprtation, une critique des signifis. Mais, de par son mouvement incessant, la mthode tudie n'enferme jamais le signifi. Elle refuse de transformer la vitre d'Eluard en symbole achev, et par l, de solutionner dfinitivement le signe en annihilant son pouvoir polysmique. Richard ne dvoile le signifi que pour l'ouvrir d'autres signifis et ainsi de suite sans jamais cesser de se mouvoir, qu'une lecture possible de l'oeuvre ne soit complte : La critique nous a paru de l'ordre d'un parcours, non d'une station. Elle avance parmi des paysages dont son progrs ouvre, dplie, replie des perspectives. Sous peine de choir dans l'insignifiance du constat, ou de se laisser absorber par la lettre de ce qu'elle veut transcrire, il lui faut avancer toujours, multiplier angles, points de v u e s . . . (9> En somme, l'on peut dire, en empruntant les formules de Roland Barthes, que la critique de Jean-Pierre Richard est une critique signifi faible , par opposition aux mthodes signifi fort de Goldman (sociologique) et de Mauron (psychocritique) qui tendent continuellement imposer un sens unique l'oeuvre, la refermer dfinitivement. Critique des signifis, est-ce dire que Richard dlaisse l'criture ? Non point. Pour lui, l'expression fait sens. L'im(8) Grard Genette, Figures, p. 97. (9) J.-P. Richard, Univers imaginaire de Mallarm, Paris, Seuil, 1962, p. 33.

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pertinence d'un adjectif, sa redondance, la force d'un verbe, un rythme signifient. Cependant il s'attarde peu sur des considrations stylistiques allguant que nous manquent encore les instruments et d'abord une phontique de la suggestion, une stylistique structurale qui nous permettraient d'en parler srieusement .<10> Plutt il s'intresse la manire dont, et c'est pour lui le propre des grandes oeuvres, le signifiant s'unit au signifi pour produire la signification. L'image dont il nous dit qu'en posie moderne elle est brise, dconcerte , n'est pas pour autant juge confuse. Au contraire, cette brisure, cet cartlement font partie intgrante du sens. L'image ne se dissocie pas du concert thmatique qui la fonde et, pourrions-nous ajouter, auquel elle conduit. Il s'agit en somme d' Analyser le dsordre de l'expression ou, si l'on prfre, l'ordre propre de sa discontinuit... (p. 10), puisque : Les structures verbales, qui informent l'ordre de l'horizontalit signifiante ( . . . ) entre en rapport d'homologie avec les structures de perception ou de rverie, telles qu'elles se disposent, en grappes, dans la latence du pome, dans l'ordre de la verticalit mtaphorique, de la slection . (p. 9) Rsumons-nous : la critique de Jean-Pierre Richard procde de deux mouvements distincts simultanment qu'indissociables. D'une part, elle tente de saisir la posie au niveau d'un contact originel avec les choses . Tandis que, d'autre part, elle s'efforce de dvoiler progressivement un sens. Il s'agit d'tudier les sensations, le rseau des mdiations sensibles , ces rapports tant poss comme efforts d'une conscience pour s'inventer sujet. Eclectique, cette mthode doit beaucoup l'existentialisme, au structuralisme ainsi qu' Bachelard. Existentialiste, elle s'efforce de dcouvrir comment une libert cherche se faire tre. Structuraliste, elle est immanente, ne se dgage pas de l'oeuvre qu'elle considre comme un systme autonome. Et enfin, bachelardienne, elle repose presque entirement sur
(10) J.-P. Richard, Onze tudes... Avant-Propos, p. 11. Les quelques citations suivantes renvoient toutes ce mme Avant-Propos.

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ces paroles de Bachelard : Psychiquement, nous sommes crs par notre rverie. Crs et limits par notre rverie, car c'est la rverie qui dessine les derniers confins de notre esprit. <n> Dans son livre Des mtaphores obsdantes au mythe personnel, Charles Mauron reproche Richard de ne jamais prciser quel niveau se situe cette activit structurante dont fait montre le pote. <12) O se forment les thmes dont parle le critique ? Sont-ils le produit du conscient ou de l'inconscient ? Mauron n'accepte pas cette incertitude, ce flottement qui caractrise les mthodes de Starobinsky, Poulet et Richard. En fait, ce reproche est pertinent. Il est juste d'affirmer que Richard refuse de situer ses thmes, de leur confrer un domaine d'laboration bien dfini. Et ainsi, comme le dit Mauron, L'apparentement aux faons de penser psychanalytiques est plus ou moins sensible, mais la science elle-mme demeure absente. (13) Pourtant, il y a possibilit d'expliquer l'attitude de Richard. En effet, son incertitude trouve une justification dans le fait qu'elle permet en fin de compte de prserver l'oeuvre des explications totalitaires et englobantes. Autre avantage : elle invite considrer l'oeuvre du point de vue de ses effets, non plus de ses causes. Elle suggre un renversement des perspectives mis de l'avant par le Bachelard de la Potique de l'Espace : L'image potique n'est pas soumise une pousse. Elle n'est pas l'cho d'un pass. C'est plutt l'inverse : par l'clat d'une image, le pass lointain rsonne d'chos .<14> Mieux encore : Chercher des antcdents une image, alors qu'on est dans l'existence mme de l'image, c'est, pour un
(11) G. Bachelard, Psychanalyse du Feu, Paris, 1949, Gall. Col. Ides, 1966, p. 181. (12) Charles Mauron, op. cit. Jos Corti, 1964, p. 26 29. (x) Ce ne sont l que quelques traits fort gnraux constituant tout au plus des indications. (13) Ibid., p. 29 (14) G. Bachelard, La Potique de l'Espace, 1967, PUF, p. I.

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phnomnologue, une marque invtre de psychologisme. Prenons, au contraire, l'image potique en son tre <15>. Voil quoi s'engage Jean-Pierre Richard. Et ds lors, lui reprocher son refus d'en appeler l'inconscient quivaut lui contester le droit de s'attacher ce qui spcifie la posie : son langage. Grard Genette, <16> pour sa part, s'interroge sur certaines implications de la mthode de Richard. Pour ce critique comme pour Bachelard, c'est l'me mme du pote qui se dvoile dans l'instant qu'il cre une image. L'image est rvlatrice de l'tre. Ainsi, la grande posie est par excellence le lieu de la relation heureuse. Car en l'image mme la plus torture resurgit au jour ce que le pote croyait disparu. Mais de l nat la figure d'un Mallarm heureux. Ce que Genette accepte difficilement. Et, effectivement, il semble curieux de retrouver le pote heureux, malgr le Coup de Ds ou l'Azur. Pourtant, Mallarm n'a jamais suggr qu'une chose et une seule. La critique de Richard propose un sens, sans exclure les autres possibles. Elle se sait partielle et n'entend donc pas dire vrai mais parler juste. Par o le commentaire de Genette se trouve justifiable mais en quelque sorte impertinent. -

De plus, et fort heureusement, la rgle de cette critique s'apparente, au niveau de la dmarche, celle de Charles Mauron : Faire, de la mthode, une dmonstration concrte, prouver le mouvement en marchant (1>.
PIERRE BLISLE (1$) Ibid., p. 12. (16) G. Genette, Figures, p. 91 101. (1) Charles Mauron, op. cit., p. 9.

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Il n'y a pas longtemps encore, l'histoire de l'art, en particulier l'histoire de la littrature, n'tait pas une science, mais une aimable causerie.
ROMAN JAKOBSON, 1921

Il n'existe pas de science toute faite, la science vit en surmontant les erreurs, non pas en tablissant des vrits.
B . ElKHENBAUM, 1925

Nous avons besoin de la thorie, parce que ce n'est qu' sa lumire que les faits deviennent perceptibles, c'est--dire deviennent de vritables faits.
B . ElKHENBAUM, 1925

La plus grande faiblesse de la pense contemporaine me parat rsider dans la surestimation extravagante du connu par rapport ce qui reste connatre. *
ANDR BRETON, 1937