Antonio Henrique Cast Il Ho Gomes

Antonio Henrique de Castilho Gomes
As transformaes do samba-enredo carioca: entre a crise e a polmica
PUC-Rio - Certificao Digital N 0410424/CB
Dissertao de Mestrado Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre pelo Programa de PsGraduao em Letras da PUC-Rio. Orientador: Jlio Cesar Vallado Diniz
Rio de Janeiro, 29 maro de 2006
Antonio Henrique de Castilho Gomes
As transformaes do samba-enredo carioca: entre a crise e a polmica
Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre pelo programa de Ps-Graduao em Letras do Departamento de Letras do Centro de Teologia e Cincias Humanas da PUC-Rio. Aprovada pela Comisso Examinadora abaixo assinada.
Prof. Jlio Cesar Vallado Diniz Orientador Departamento de Letras PUC-Rio Profa. Giovanna Ferreira Dealtry Departamento de Comunicao Social PUC-Rio Prof. Frederico Augusto Liberalli de Goes Departamento de Cincia da Literatura UFRJ
Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade Coordenador Setorial do Centro de Teologia e Cincias Humanas PUC-Rio
Rio de Janeiro, 29 de Maro de 2006.
Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial do trabalho sem autorizao da universidade, do autor e do orientador.
Antonio Henrique de Castilho Gomes Professor graduado em Histria pela Universidade Federal Fluminense e em Museologia pela Universidade do Rio de Janeiro, atuante na rede pblica e particular no ensino mdio.
Ficha Catalogrfica
Gomes, Antonio Henrique de Castilho
As transformaes do samba-enredo carioca: entre a crise e a polmica / Antonio Henrique de Castilho Gomes; orientador: Jlio Csar Vallado Diniz. Rio de Janeiro: PUC, Departamento de Letras, 2006.
137 f; 30 cm.
Dissertao de Letras.
(mestrado)
Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Departamento Inclui referncias bibliogrficas. 1. Letras Teses. 2. Cultura Popular. 3. Samba-enredo. 4. Cadncia. 5. Esttica. 6. Crise. 7. Polmica. I. Diniz, Jlio Csar Vallado. II. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Departamento de Letras. III. Ttulo. CDD: 800
minha esposa Ursula e meu filho Joo Pedro, por me amarem tanto e estarem o tempo todo ao meu lado. A eles dedico no s este trabalho, mas toda a minha vida e todo o meu amor.
Agradecimentos
A meus pais (in memorian), pelos sacrifcios que fizeram para que eu pudesse chegar at aqui. A minha me, a quem Deus permitiu assistir a defesa deste trabalho para s depois cham-la para seu lado. A toda a minha famlia, que de uma forma ou de outra, me possibilitou chegar aqui. Ao meu amigo-orientador, Jlio Diniz, pela amizade, apoio, pacincia e disponibilidade. Aos meus amigos Maurcio "Pipa", Mestre Odilon e "Seu" Marinho, por me introduzirem no mundo do samba, e me ajudarem com sua experincia. Ao amigo e sambista Perivaldo, pelas proveitosas conversas na sala dos professores. Ao amigo Carlos Alberto (Carlinhos), por ter me trazido para a PUC. A todos os companheiros de sala de aula deste dois ltimos anos, pelas proveitosas conversas.
Resumo
Gomes, Antonio Henrique de Castilho; Diniz, Jlio Csar Vallado. As transformaes do samba-enredo carioca: entre a crise e a polmica. Rio de Janeiro, 2006. 137p. Dissertao de Mestrado Departamento de Letras, Pontifcia Universidade Catlica Rio de Janeiro.
Nascido sob o signo da ruptura e no meio de um turbulento perodo de transformaes pelo qual passava o gnero samba, na virada da dcada de 1920 para a dcada de 1930, o samba-enredo surge, e se confunde, junto com um novo estilo de samba que passa a responder s necessidades exigidas por uma nova forma de expresso esttica do samba e do carnaval, o desfile dos blocos (mais tarde
escolas de samba). Entendendo, ento, o samba-enredo como uma construo ligada diretamente ao carnaval e ao seu par, a escola de samba, e ainda como portador de uma linguagem especfica, vinculada a uma cultura prpria, observamos que ao longo de sua existncia, mais notadamente nas ltimas dcadas, este samba vem se descaracterizando em sua forma e contedo. Dentro deste contexto objetivo central desta dissertao buscar as provveis origens destas transformaes e comprovar at que ponto elas se constituem num processo de crise que pode levar ao desaparecimento do sambaenredo, pelo menos na sua forma mais tradicional.
Palavras - Chave
Cultura popular; Enredo do Samba; Cadncia; Esttica; Crise; Polmica;
Abstract
Gomes, Antonio Henrique de Castilho; Diniz, Jlio Cesar Vallado. The transformations of the samba-enredo carioca: between the crisis and the controversy. Rio de Janeiro, 2006. 137p. MSc. Dissertation - Departamento de Letras, Pontifcia Universidade Catlica Rio de Janeiro. Been born under the sign of the rupture and in the way of a turbulent period of transformations for which it passed the sort samba, in the turn of the decade of 1920 for the decade of 1930, the samba-enredo appears, and it confuses, with a new style of samba that starts to answer to the necessities demanded for a new form of aesthetic expression of the samba and the carnival, the parade of the blocks (later samba
schools).
Understanding, then, the samba-enredo as a construction
directly to the carnival and its pair, the samba school, and still as carrying of a specific language, tied with a proper culture, we observe that throughout its existence, principally in the last decades, this samba comes depriving of characteristics in its form and content. Inside of this context the central objective of this work is to search the probable origins of these transformations and to prove until point they changed themselves into a process of crisis that can lead to the disappearance of the samba-enredo, at least in their traditional form.
Keys-Word
Popular culture; Samba-enredo; Cadence; Aesthetic; Crisis; Controversy;
Sumrio
1. Introduo 2. Samba-enredo e Cultura popular 2.1. Cultura popular problematizaes. 2.2. A cultura popular como possibilidade de fala do subalterno. 2.3. O samba como uma manifestao da cultura popular samba. 3.1. Maxixe, marcha ou samba? eis a questo. 3.2. Da roda a rua, da casa ao botequim. 3.3. Da Bahia ao Rio.
9 12 12 16 21 29 29 34 38 42 49 49
3. Da Cidade Nova ao Estcio: a dcada de 1920 e a possvel primeira crise do
3.4. Deixa falar: uma breve histria do surgimento das escolas de samba do Rio de Janeiro e do samba-enredo. 4. O samba-enredo e as suas mais recentes transformaes: entre crises e polmicas. 4.1. As transformaes estticas na estrutura do desfile das escolas de samba 4.2. Bum bum paticumbum prugurundum 4.3. A Bateria 5. Concluso Referncias Bibliogrficas Anexo I Anexo II Anexo III Anexo IV Anexo V 61 68 75 80 88 97 130 134 136
1. Introduo
Nascido sob o signo da ruptura e no meio de um turbulento perodo de transformaes pelo qual passava o gnero samba, na virada da dcada de 1920 para a de 1930, o samba-enredo surge, e se confunde, junto com um novo estilo de samba que passa a responder s necessidades exigidas por uma nova forma de expresso esttica do samba e do carnaval, o desfile dos blocos (mais tarde escolas de samba). Entendendo, ento, o samba-enredo como uma construo ligada diretamente ao carnaval e a escola de samba, e ainda como portador de uma linguagem especfica, vinculada a uma cultura prpria, observamos que ao longo de sua existncia, mais notadamente nas ltimas
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dcadas, este mesmo samba vem se descaracterizando em sua forma e contedo e se afastando cada vez mais dos estratos sociais originalmente a ele ligados. Fenmeno iniciado ainda no sculo XX, por volta dos meados da dcada de 1970, estas transformaes se caracterizam pela entrada em cena de elementos distantes do universo cultural e social do qual o samba-enredo, e seu par a escola, sempre emanou, que acabaram por transformar estas, e o carnaval por elas produzido (alm claro do samba-enredo), em objetos de consumo de um pblico cada vez mais ecltico. Ainda na dcada de 19701 o mundo do samba assistiu a uma invaso de profissionais com formaes acadmicas, que passaram a conceber o carnaval dentro das escolas, importando uma esttica clssica em substituio a uma esttica popular. Talvez esta tenha sido a chave para deflagrar este processo que alguns chamam simplesmente de evoluo natural do gnero e que outros chamam de descaracterizao do carnaval. O que fato que algo mudou. Os sambistas foram perdendo espao para estes novos profissionais. As escolas no possuem mais a mesma identidade, nem so mais o espao natural de suas respectivas comunidades, e como conseqncia disto o samba-enredo mudou. Mudou para atender a novas necessidades alheias ao seu universo. Seu ritmo foi acelerado, suas letras, em geral, reduzidas e a bateria sofreu profundas
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A dcada uma escolha nossa, mas sabemos que tais transformaes j
ocorriam no final da dcada de 1950.
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alteraes que acabaram por fazer desaparecer total ou parcialmente diversos instrumentos. Aspectos fundamentais da estrutura do desfile foram sendo descaracterizados a ponto de no mais possurem a mesma funo. Comisses de frente, passistas, destaques, elementos que outrora eram peas fundamentais e formadas por elementos que possuam uma histria dentro da escola, foram perdendo importncia e sendo substitudos por personalidades pblicas, homens e mulheres, vindas de fora da escola. Os grandes compositores como Sillas de Oliveira e tantos outros foram desaparecendo e em seus lugares surgiram as parcerias cada vez mais numricas e a juno de dois ou trs sambas que se transformam num s. As escolas de samba comearam a viver sua atual crise quando o sambista, para quem a Escola uma casa, o nico lugar onde ele pode se realizar totalmente, comeou a perder a voz ativa, a iniciativa, sendo substitudo por profissionais (cengrafos, coregrafos, etc,) de classe mdia, que interferiram num processo de cultura popular altamente caracterstico. 2
Alm disso, necessrio discutir at que ponto estas transformaes afastam o samba-enredo e o prprio desfile de carnaval do seu carter popular. Vale lembrar que as escolas funcionavam, na sua criao, como um espao popular do carnaval. O prprio nome escola tem sua origem na idia de que ela existe como um espao em que as comunidades populares concebem e produzem seu carnaval. Neste sentido, torna-se urgente alargar a discusso acerca da manuteno ou no do carnaval das escolas de samba com toda a sua complexidade, como uma manifestao de cultura popular. Para tanto ser necessrio problematizar o que cultura popular, qual sua funo e quais os seus limites. O que pretendemos nesta dissertao buscar as origens destas transformaes. Tentar compreender a que elas respondem. Seriam elas de fato, como querem alguns, mutaes naturais do tempo? Estariam o sambaenredo e as escolas de samba ocupando espaos mais largos na sociedade? Esta ocupao representaria uma espcie de democratizao das escolas de samba e do prprio samba-enredo? Estaramos presenciando uma evoluo? Neste sentido proporemos uma discusso que se inicia na demarcao de um espao definido do que seria cultura popular e at que ponto ela pode ser vista como possibilidade de fala do subalterno. Buscaremos ainda estabelecer de que forma podemos ver o samba-enredo e as escolas de samba enquanto
Suplemento Especial do Correio Brasiliense. Braslia: 22 de Janeiro de 1978.
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manifestaes populares, buscando, bvio, os limites deste carter. Passado este primeiro momento mergulharemos na histria do samba e do nascimento da varivel samba-enredo, num espao temporal de disputas simblicas acerca da paternidade do prprio gnero samba: ele baiano? Carioca? do Estcio ou da Cidade Nova? Das casas das tias ou dos botequins das esquinas? Para responder a tantas perguntas buscaremos observar as transformaes sofridas por este gnero ao longo da dcada de 1920, demarcando suas origens e seus desdobramentos, verificando os elementos populares que fazem parte deste jogo e, finalmente, analisando as caractersticas musicais destas transformaes. Uma vez conseguida a delimitao do que cultura popular e do espao ocupado pelo samba neste universo, alm, claro, da demarcao das caractersticas principais do gnero samba-enredo surgidas ao longo da citada dcada, iniciaremos ento a anlise das atuais transformaes e o impacto que elas produzem no universo popular do samba. Buscaremos tambm dimensionar
os
possveis
prejuzos
proporcionados
por
estas
atuais
transformaes, sem esquecer, claro, das possibilidades surgidas, dentro de uma tica que buscar encontrar as fronteiras entre as possveis crises, as naturais transformaes e as contundentes polmicas originadas pela viagem numa fronteira to frgil entre a crise e a polmica.
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2. Samba-enredo e Cultura popular
2.1. Cultura popular problematizaes.
Definir cultura popular uma tarefa extremamente complexa, uma vez que poderamos vagar por diversos caminhos, que no nos levariam a lugar algum. Deste modo cumpre-se, inicialmente, a tarefa de definirmos o que entendemos como cultura popular, para ento discutirmos o samba-enredo como uma manifestao desta cultura. Obviamente, nossa definio fruto da leitura de
uma determinada moldura terica, que nos permitiu chegar a um conceito de cultura popular do qual falaremos a seguir. A partir de um pressuposto terico contido nas obras de Stuart Hall, Identidade cultural na ps-modernidade e Da dispora: identidades e mediaes culturais, procuramos entender cultura popular dentro da clave da resistncia, ou melhor, numa lgica de conteno e resistncia. claro que no pretendemos afirmar que h nas manifestaes culturais populares um purismo, que a transforme numa espcie de totem fundador de um segmento social ou numa espcie de escudo protetor que afasta tais segmentos da contaminao da produo cultural de outros estratos sociais. Entretanto, no vamos tambm aqui divagar acerca da cooptao da produo cultural popular ou da fragilidade cultural de tais camadas sociais. No acreditamos que os setores populares sejam to ingnuos assim. No estamos negando a existncia de tal cooptao, porm, cremos que muito do que se pensa estar cooptado, na realidade pode estar apenas se utilizando de uma determinada estratgia de luta. O que pretendemos de fato entender a produo cultural popular como uma produo voltada para o enfrentamento e para a resistncia. Neste sentido, se o que for produzido no operar nesta clave, admitindo a diversas estratgias, certamente no ser por ns identificado como uma manifestao da cultura popular. Urge, portanto, deixar claro que no estamos defendendo aqui nem a manuteno intil de uma tradio que no se relacione mais com a realidade daquele determinado estrato social, e nem a negao completa das tradies culturais
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destes mesmos estratos. O que defendemos ser possvel haver uma releitura destas tradies no sentido de reaproxim-las do universo contemporneo das camadas populares. Nas palavras de Stuart Hall: Pois h uma outra possibilidade: a da Traduo. Este conceito descreve aquelas formaes de identidades que atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por pessoas que foram dispersadas para sempre de sua terra natal. Essas pessoas retm fortes vnculos com seus lugares de origem e suas tradies, mas sem a iluso de um retorno ao passado(...) Elas carregam os traos das culturas, das tradies, das linguagens e das histrias particulares pelas quais foram marcadas. A diferena que elas no so e nunca sero unificadas no velho sentido, porque elas so, irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e culturas interconectadas(...)3 Esta seria a chave mestra na definio de uma manifestao da cultura popular: traduzir a tradio como um instrumento de resistncia s diversas tentativas de negao de suas produes culturais. Outra questo que deve se tornar clara diz respeito aos possveis agentes
produtores desta dita cultura popular. Seria um grave erro tentar homogeneizar as camadas populares. Elas trazem no seu mago diferenas histricas e regionais, entre outras, que no devem ser abandonadas em nome de uma universalizao mentirosa de tais estratos sociais. Assim como o terceiro estado francs4 do sculo XVIII era profundamente heterogneo, as camadas populares hoje tambm o so. No d para colocar no mesmo universo um campons sem terra nordestino e um metalrgico do ABCD paulista. Seus universos, seus sonhos so to distintos que certamente suas produes tambm o sero. Por outro lado, negar a universalizao das camadas populares no significa negar que h algo comum entre elas. O que ento haveria de comum? Cremos que seja justamente o fato de que suas produes, mesmo apresentando diferenas, operam na mesma clave j descrita anteriormente: enfrentamento e resistncia. Neste sentido, o que unifica a produo de hip-hop paulista, de um samba do
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro:
DP&A,2005. pp. 88/89. Referimo-nos aqui clssica diviso da sociedade francesa anterior revoluo de 1789, encontrada em obras como Linhagens do Estado Absolutista de Perry Anderson e A Era das Revolues de Eric J. Hobsbawm, que estabelecia a existncia de trs estamentos ou estados: o primeiro, composto pelo clero; o segundo, composto pela nobreza tradicional; e o terceiro, composto pelo povo. O fato que o que tradicionalmente era chamado de povo, reunia estratos com objetivos e formaes divergentes. S para lembrar, estavam locados no terceiro estado, os sans-coulotes e a burguesia parisiense.
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Estcio5 do Rio de Janeiro e de um cordel nordestino que, mesmo diferentes, suas produes so instrumentos de resistncia de uma cultura que no se deixa dominar, que no submissa e nem cooptada, mas que busca afirmao e reconhecimento a cada momento. A questo ainda mais abrangente, porque da mesma forma que as camadas populares no so universais (o fato de usarmos o plural e no o singular significativo), suas subdivises tambm no o so. Obviamente nem todos os metalrgicos do ABCD paulista pensam igual (se fosse o caso no haveria, como houve, a histrica disputa entre CUT e CGT na dcada de 1980) e nem todos os moradores de Vigrio Geral, bairro carioca do subrbio da Leopoldina que ficou conhecido nacional e internacionalmente em funo da chacina de moradores promovida por policiais militares na dcada de 1990 e que rea de atuao de um grupo conhecido como Afro-Reggae, tm a mesma histria. Portanto, se nos prendssemos produo cultural de apenas um destes subgrupos, perceberamos que, ainda assim, esta apresentaria
diferenas. Talvez a eternizada desavena entre Noel Rosa e Wilson Batista, que nos parece ser uma disputa entre estratgias diferentes de enfrentamento e que gerou uma polmica que se traduziu em diversas composies de ataque e resposta, dentre elas Rapaz folgado de Noel Rosa e Frankstein da Vila de Wilson Batista, seja o melhor exemplo de que mesmo dentro de um universo delimitado, uma vez que se trata de dois sambistas, podem haver discordncias de concepes e de estratgias. Uma das explicaes possveis para tal fenmeno que cada elemento que compe estes micro-universos traz consigo uma histria que envolve distintas formaes e influncias, que fazem com que este indivduo faa escolhas diferentes. Um metalrgico paulista, filho de nordestinos, tende a gostar mais de forr do que de Adoniram Barbosa. No entanto, um metalrgico paulista, filho de paulistas (ou de imigrantes italianos), morador do Brs, tem mais chances de gostar de Adoniram do que de forr. claro que no estamos tomando isto como regra, so apenas possibilidades. O que mais significativo nisto tudo o fato de que nem um mesmo indivduo nico. Pode-se afirmar que um sujeito encerra em si diversas identidades e mltiplos saberes. Alis nosso dever ressaltar que tais
Estamos usando a expresso samba do Estcio antecipando algumas discusses que sero travadas mais adiante. A primeira, relacionada identificao do samba, e em especial do samba-enredo, como uma produo cultural popular, e a segunda, relacionada regio de onde teria nascido este mesmo samba.
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discusses acerca das identidades tm povoado profundamente o universo das teorias que buscam dar conta das relaes sociais e das respectivas produes culturais. No nos parece mais possvel ver o indivduo como algo nico, centrado, tal como propunha as concepes iluministas, por exemplo. No possumos uma identidade nica e nem esttica, na realidade cremos que ela seja diversa e mvel: A identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam(...) O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente. Dentro de ns h identidades contraditrias, empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente deslocadas.6 Um trabalhador metalrgico do ABCD (estamos repetindo este exemplo involuntariamente, muito embora poderamos utilizar outro qualquer, no h portanto nenhuma razo especial) no apenas um metalrgico, ele poder ser,
alm desta categoria, um afro-descendente ou um talo-descendente, uma mulher ou um homem, pode ser homo ou heterossexual, politicamente conservador ou progressista, sindicalista ou no, e cada uma destas identidades poder falar mais alto num ou noutro momento. Dependendo da situao que se ponha diante deste sujeito, seu lugar de fala poder ser um ou outro. Neste sentido, a produo deste sujeito tambm poder sofrer alteraes, ou seja, poder ser diferente dependendo do front de seu ataque. Portanto, o que definitivamente demarca o que seria uma produo cultural popular que, independentemente de todas as questes discutidas at aqui, ela necessariamente um instrumento de enfrentamento e de resistncia destes segmentos sociais, mesmo no sendo eles homogneos e mesmo encerrando seus indivduos diversas e plurais identidades. O que importa que nos parece que tais produes se abrem como possibilidade de fala destes subalternos.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A,2005. pp. 12/13.
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2.2. A cultura popular como possibilidade de fala do subalterno.
Pode o subalterno falar?7 - com esta referncia da indiana Spivak que pretendemos iniciar uma discusso que levanta a proposta de ver as manifestaes culturais populares dentro da definio que j tomamos como referncia, como possibilidades de fala do subalterno. Spivak se mantm ctica quanto possibilidade da criao de uma posio de fala para os grupos e indivduos verdadeiramente subalternos. Ela entende que, por uma srie de questes, h uma certa dificuldade em se encontrar um sujeito subalterno, que se conhea e fale por si mesmo. Para ela, h a necessidade de um interlocutor que fale por esse indivduo. Porm, cremos que a intensidade e a forma como as manifestaes culturais populares resistem aos diversos tipos de ataques e de
tentativas
de
cooptao e a sua significativa
capacidade de criar
estratgias de enfrentamento, que possibilitam a manuteno de sua existncia, como no caso especfico do samba que faz uma interessante travessia de msica proibida para msica nacional, possam levantar a possibilidade de fala destes subalternos. Cremos tambm que esta fala no se d mais (se que um dia se deu) a partir de um observador intelectual, mesmo que este tenha em sua origem sado das periferias. A fala no pode vir de uma avant-guarde, mas de uma espcie de retaguarda. por isso que Spivak, mesmo mantendo a tradio de utilizar uma indumentria tpica indiana nos momentos de fala, no identificada pelas mulheres indianas e, portanto, perde a possibilidade de ser a voz destas mesmas mulheres. Por outro lado, existem algumas correntes de pensamento que caminham em outra direo, discordando da tese de Spivak e, portanto, defendendo a possibilidade de fala destes subalternos. Correntes estas com as quais nos identificamos e que de certa forma vo ao encontro da definio de cultura popular enquanto instrumento de resistncia proposta por Hall em sua obra. Aqui no Brasil, merece destaque o pensamento do Professor Joo Cezar de Castro Rocha que, em fevereiro de 2004, escrevia para a Folha de So Paulo o ensaio Dialtica da Marginalidade, afirmando que:
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Can the Subaltern speak? In: ASHCROFT, Bill et alii (eds). The post-colonial studies reader. New York: Routledge, 1995.
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A meu ver, a cultura brasileira contempornea tornou-se palco de uma sutil disputa simblica. De um lado, prope-se a crtica certeira da desigualdade social(...). De outro lado, ainda que revelia de seus realizadores, acredita-se no retorno velha ordem da conciliao das diferenas.8 Antes de continuarmos a discusso acerca da idia de entendimento da produo cultural popular como uma possibilidade de fala deste subalterno, fazse necessrio uma breve apresentao do que seria a dialtica da marginalidade proposta pelo professor Joo Cezar, uma vez que dela nos apropriaremos para discutirmos tal possibilidade de fala. Antes de mais nada, no devemos ver contida nesta proposta a presena de uma dialtica hegeliana, onde tese e anttese geram necessariamente uma sntese, mas talvez uma dialtica adorniana, onde no h obrigatoriamente a produo de uma sntese9. Nas palavras do prprio professor, como vimos anteriormente, a cultura brasileira hoje experimenta um choque entre duas formas de compreenso. o choque entre as duas dialticas, aquela mais antiga proposta por Antonio
Candido, a dialtica da malandragem, que tem no romance Memrias de um Sargento de Milcias de Manoel Antonio de Almeida, seu referencial, e a mais recente, a dialtica da marginalidade, cujos romances Capo do Pecado, Manual Prtico do dio e Cidade de Deus, respectivamente de Ferrz e Paulo Lins, alm claro de outras diversas produes, como por exemplo o samba, funcionam tambm como referencial. O que temos em verdade, na proposta do professor, a substituio de uma ordem conciliatria por uma ordem de crtica e de denncia. Por outro lado importante afirmar que no cremos que o malandro se afirme pela conciliao, entendemos que esta suposta conciliao e dizemos suposta porque no cremos que ela ocorra de fato seja em verdade uma estratgia de luta que se utiliza dos instrumentos que so colocados contra ele. Vale recordar que a anlise mais fecunda do processo de excluso social no Rio de Janeiro, do incio de sculo XX e das respectivas formas de resistncia feitas a ele, utiliza-se largamente desta tica malandra de um comrcio de mo dupla entre a ordem e a desordem10. Parece-nos que a dialtica da marginalidade nos aponta um vis alternativo que substitui, e no invalida e nem elimina, a estratgia de luta do malandro, que se afirma por uma falsa
ROCHA, Joo Cezar de Castro. Dialtica da Marginalidade. Caderno Mais. Folha de So Paulo: Fevereiro/2004. 9 ADORNO, Theodor W. Negative Dialectics. London: Routledge e Kegan Paul, 1973. 10 Ver, para maior entendimento desta questo, a obra de Jos Murilo de Carvalho, Os Bestializados.
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conciliao, pelo grito de enfrentamento direto destas periferias. Poderamos identificar aqui novamente a desavena entre Noel e Batista, como uma espcie de gnesis desta disputa simblica, uma vez que, ao nosso ver, Noel utilizaria a estratgia do malandro, portador de um discurso subliminar, enquanto Batista partiria diretamente para o enfrentamento. O que pretendemos afirmar ento que, seja pela tica do enfrentamento direto, seja pela tica de uma estratgia malandra, o que temos na verdade a constituio de uma possibilidade de fala do subalterno atravs de sua produo cultural. Neste caso podemos inclusive ousar afirmar que esta possibilidade de fala se apresenta como uma espcie de discurso autobiogrfico das camadas populares (ou das periferias, se preferirmos). Obviamente, este discurso sofre ataques e muitas vezes pode ser silenciado, o que no quer dizer que ele no exista. Por exemplo, se por um lado Spivak no cr na possibilidade de fala do subalterno, mantendo-se ctica, por outro, o tambm indiano Guha levanta outra possibilidade. Ranajit Guha11 e
outros intelectuais tentaram repensar a historiografia cultural indiana sob a tica do que se chamou Estudos subalternos. Este grupo levou em conta as periferias indianas, que de certa forma foram silenciadas e que tiveram sua possibilidade de fala cerceada por uma espcie de imposio cultural vale lembrar a violenta ocupao inglesa e suas respectivas conseqncias para a cultura indiana. Ranajit prope uma posio contrria oficial, que d crdito apenas s elites indianas no que tange construo de uma espcie de nao indiana, que lhe consentiu uma espcie de licena para representar a voz do outro. Ranajit defendeu a existncia de uma categoria de sujeitos subalternos, que teriam resistido de forma contundente, s vezes silenciosa, durante toda a colonizao da ndia. Para este intelectual, este subalterno que resiste pode falar. Neste sentido, no estamos s quando afirmamos que mesmo silenciado este subalterno no perde sua possibilidade de fala atravs de sua produo cultural. claro que a desconstruo de uma hegemonia secular, como o caso da hegemonia cultural, poltica e econmica das elites brasileiras, uma tarefa muito difcil, principalmente sob o aspecto cultural: Os desajustes entre modernismo e modernizao so teis s classes dominantes para preservar sua hegemonia, e s vezes para no ter que se preocupar em justific-la, para ser simplesmente classes dominantes. Na
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GUHA, Ranajit. "On Some Aspects of the Historiography of Colonial India".
Subaltern Studies 1: Writings on South Asian History and Society. Delhi: OUP, 1982.
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cultura escrita, conseguiram isso limitando a escolarizao e o consumo de livros e revistas. Na cultura visual, mediante trs operaes que possibilitam s elites restabelecerem repetidas vezes, frente a cada transformao modernizadora, sua concepo aristocrtica: a) espiritualizar a produo cultural sob o aspecto de criao artstica, com a conseqente diviso entre arte e artesanato; b) congelar a circulao dos bens simblicos em colees, concentrando-os em museus, palcios e outros centros exclusivos; c) propor como nica forma legtima de consumo destes bens essa modalidade tambm espiritualizada, hiertica, de recepo que consiste em contempl-los.12 Outro problema grave que a periferia sofre o esvaziamento do seu discurso, alm de no o reconhecerem como cultura, tentam cooptar para esvaziar de significados. Nesta linha, o professor Joo Cezar exemplifica a partir do esvaziamento do romance Cidade de Deus de Paulo Lins no cinema e na srie de televiso (referimo-nos aqui ao filme homnimo de Fernando Meireles, e a srie apresentada pela TV Globo A Cidade dos Homens): O filme Cidade de Deus atualiza clichs, estruturando a narrativa mediante um maniquesmo difcil de aceitar. Z Pequeno transformado em verdadeiro tipo ideal lombrosiano. Ele o indiscutvel bandido mau, perverso, cruel, sem possibilidade aparente de regenerao: um psicopata, em suma. Sua maldade reforada pela bondade de seu parceiro, Ben, e, claro, pela justa vingana procurada por Man Galinha, cuja noiva foi violentada pelo incorrigvel Z Pequeno (...) O processo de infantilizao dos protagonistas foi radicalizado na srie Cidade dos Homens. A equipe bsica da realizao do seriado televisivo a mesma do filme. E a infantilizao do foco narrativo parece adequar-se sensibilidade da audincia do horrio nobre(...) No primeiro ano da srie, discutiam-se as dificuldades tpicas da vida na favela, ainda que de forma diluda. J no segundo ano, em 2003, as aventuras amorosas dos protagonistas ocuparam lugar de destaque. E os clichs foram servidos sem escrpulos, incluindo a representao de moas da favela, que, na praia, oferecem-se tanto a estrangeiros (falando um arremedo de ingls deliberadamente ridculo) quanto as jovens de classe mdia, cuja aparncia promete possveis benefcios econmicos.13 Porm, a intensidade das produes culturais da periferia nos leva a crer na efetiva manuteno e no no esvaziamento da possibilidade de fala deste subalterno. A fora desta produo cultural/discursiva est na identificao que ela possui junto periferia. O objeto da fala se reconhece nela ou por que ele mesmo quem fala, ou por que quem produz este discurso fala a sua lngua por que seu par14, indo ao encontro de um horizonte de expectativas que anseia
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CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 2000. p. 69 Joo Cezar. Op. Cit.
Referimo-nos aqui idia de comunidade interpretativa, desenvolvida por Stanley Fish em seu texto: Como reconhecer um poema ao v-lo.
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por mudanas. Cremos que o resultado desta possibilidade de fala (por que no dizer, desta fala) possa vir a ser transformao da ordem social imposta. De qualquer forma o interessante que h de fato tal possibilidade, os resultados prticos desta possibilidade no nos cabe definir ou especular.
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2.3. O samba como uma manifestao da cultura popular
No iremos, propositadamente, preocupar-nos aqui em discutir as possveis origens do samba. Esta fecunda discusso ter efeito mais adiante, quando trataremos especificamente da histria do samba e de suas possveis crises. Por ora, ocuparemo-nos apenas em discutir tal gnero enquanto uma manifestao da cultura popular e das implicaes que esta afirmativa carrega em si. No queremos tambm discutir a passagem que o samba realizou de msica proibida msica nacional, este no nosso objetivo. Estamos apenas demonstrando de que forma o samba se enquadrou como msica popular. Para tanto invocaremos o famoso encontro entre Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda, Prudente de Morais Neto, Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Patrcio Teixeira, Donga e Pixinguinha, ocorrido durante a primeira visita
de Freyre ao Rio de Janeiro, em 1926. Sabemos, porm, que a invocao da memria deste encontro, como de qualquer outro encontro semelhante (Bandeira e Sinh, por exemplo), no nos traz o fato em si, porm nos permite criar a experincia da vivncia virtual do fato, o que de certa forma nos possibilita construir o ambiente e dele extrair nossas possveis concluses. Este encontro, brilhantemente analisado por Hermano Vianna na sua obra Mistrio do samba, coloca lado a lado, ou se preferirmos frente a frente, dois universos distintos: a elite intelectual e a msica erudita, representados aqui por Freyre, Buarque de Hollanda, Prudente de Morais, Villa e Gallet; e a periferia, e por que no dizer o samba, representado por Patrcio, Pixinguinha e Donga. Cabe ressaltar que o prprio Pixinguinha se identificava mais prximo do choro do que do samba, e que coube a Donga, feitas as devidas ressalvas, a autoria daquilo que se convencionou chamar de marco inicial do samba, a composio Pelo telefone, muito embora o prprio Donga afirmasse que comps muito prximo ao maxixe (retomaremos mais adiante esta discusso). Estes dignos representantes da cultura popular sero tratados por Freyre como brasileirssimos em sua descrio do encontro contida na sua obra Tempo morto e outros tempos15. Este encontro pode demarcar uma posio clara, a da tradio de um Brasil mestio, que inclui e no exclui, onde o samba figuraria como alegoria desta
FREYRE, Gilberto. Tempo Morto e Outros Tempos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1975.
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miscigenao democrtica, servindo como uma espcie de totem fundador da inventada idia de nao brasileira. Esta possibilidade bastante questionvel, uma vez que o prprio encontro se localiza num tempo muito prximo de um dos marcos da excluso social, que teve no negro seu principal objeto/objetivo. Estamos aqui falando das reformas urbansticas (ou de embranquecimento, se preferirmos) que a cidade do Rio de Janeiro sofreu no incio do sculo XX, durante a administrao do prefeito Pereira Passos, que marca inclusive o incio das ocupaes mais efetivas dos morros da periferia do centro do Rio, como por exemplo o morro do Estcio (So Carlos), citadas por Hermano Vianna e to bem discutidas na obra Os bestializados de Jos Murilo de Carvalho. bvio que vemos na possibilidade de se ter neste encontro um marco desta mestiagem democrtica, uma posio inviabilizada pelo seu prprio contexto histrico, at porque, para que o encontro de fato ocorra, com toda a sua fora, faz-se necessrio que as partes se mantenham ntegras naquilo que so. Vale lembrar que durante toda a chamada Repblica Velha no foram poucos os
momentos de violncia contra o negro, ou contra as camadas populares, se preferirmos. Poderamos ficar aqui dando diversos exemplos, mas cremos que a Revolta da Chibata, que tem na manuteno de um estado de escravido seu combustvel, e a Revolta da Vacina, pice da reao a um conjunto autoritrio de medidas segregacionais e racistas, j bastam para ver que de democrtico e mestio o Brasil nada tinha. Alis, estas definies s serviram para criar o mito da democracia racial que nunca se sustentou. Dentro desta lgica, nos parece melhor ver tal encontro no como algo que funda a mestiagem, mas sim como um momento de reflexo acerca da situao sociocultural da cidade do Rio de Janeiro, num claro movimento contra-hegemnico e de enfrentamento entre dois universos que coexistem em uma mesma nao. Em sua anlise acerca do encontro entre Bandeira e Sinh, Gardel nos diz: A segunda leitura que o encontro-chave nos propicia visa enfatizar as reflexes sobre a situao scio cultural da capital federal nos anos 1920, segundo a percepo de um duplo movimento ora de rarefao ora de demarcao de fronteiras levado a cabo, por um lado, por representantes da elite culta do pas(...). E, por outro lado o movimento se fluxo contrrio de legitimao social perseguido por elementos da camadas pobres e mdias urbanas (...), excludos do projeto de modernizao executado pelas elites polticas do pas(...)16
GARDEL, Andr. O Encontro entre Bandeira e Sinh. Rio de janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Diviso de Editorao, 1996. P. 27
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Neste sentido, o samba surgiria ento no como um instrumento de conciliao, mas sim como um instrumento de afirmao deste universo renegado por aquilo que Weber chamaria de cidado racional legal17. como se fosse possvel constatar uma vontade natural de afirmao de um grupo, que mesmo sendo negado, ou renegado, mantm-se vivo e se afirma enquanto tal. claro que a cada tentativa de coibio abre-se uma reao de manuteno, e dentro deste jogo conteno/afirmao o samba vai se transformando num instrumento de enfrentamento, que opera no apenas no plano simblico, mas tambm no factual, representando assim a manuteno de uma tradio cultural que remonta inclusive suas origens tnicas, salvaguardando, lgico, todas as influncias histricas a que esta cultura esteve exposta. O carnaval, a festa do momo, para onde foram deslocadas as manifestaes culturais, festivas e at religiosas dos negros, abre-se ento como um espao sutil desta disputa nem tanto sutil. o momento em que a transgresso s proibies das batucadas, das danas e dos folguedos negros
se torna mais visvel, e porque no dizer possvel, muito embora sempre tenha havido, de uma forma ou de outra tentativas de restringir este aspecto libertrio que os dias de momo proporcionavam, ou quem sabe proporcionam, se entendermos que o carnaval ainda pode ser, hoje, este espao de transgresso: Outras razes, embutidas nessa apreciao esttica, podem ser identificadas em meio a invectivas e condenaes literrias ao Carnaval dos cordes, como indica a imagem dbia da pancadaria. Para os participantes dos cordes a palavra servia para associar sua brincadeira tradicional batucada dos z-pereiras e aludia, evidentemente, forte presena da percusso na msica das ruas. Para os seus crticos, valendo-se do recurso do duplo sentido, ela evocava sobretudo a imagem de ameaa e violncia.18 Note-se um esforo razovel para identificar as manifestaes
carnavalescas como algo que se traduz em ameaa ordem estabelecida. O que a autora do trecho acima transcrito pretende discutir, e concordamos com ela, que h uma natural vontade de reprimir as manifestaes culturais que se identificam com estratos sociais que no so reconhecidos como legais19. Vale ressaltar que esta vontade natural ultrapassa os limites da opinio e chega no mbito das legislaes. O que queremos dizer que esta negao se traduz em proibies explcitas, em ordens de priso e na criao de dificuldades legais
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Referimo-nos aqui a obra Economa y Sociedad de Max Weber.
CUNHA, Maria Clementina P. Ecos da Folia. So Paulo: Cia. das Letras, 2001. pp.156/7. 19 Fazemos aqui nova referncia ao conceito werberiano de cidado racional legal.
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que passam inclusive pelo discurso de uma organizao para o melhor andamento da folia nos dias de momo. Porm, o que se tem de fato uma preocupao em manter dentro de limites previsveis as transgresses levadas a cabo por estes estratos sociais, criar ordem na desordem20. necessrio dizer tambm que a prpria essncia do carnaval pode muito bem passar por uma espcie de criao de um espao organizado, para que as transgresses sejam feitas dentro de limites preestabelecidos por instrumentos que permitem tais transgresses, ou como nos versos de Chico Buarque: Um dia afinal, tinha direito a uma alegria fugaz, uma ofegante epidemia que se chamava carnaval21. Agora, o que no podemos deixar de ver que estas camadas sociais souberam muito bem usar este espao e at mesmo ultrapassar estes limites sem que seus idealizadores conseguissem perceber. claro que a perseguio e a imposio de limites s transgresses do carnaval so apenas uma continuidade da negao daquilo que pode ser identificado como popular, ou de origem negra, se preferirmos. O discurso
relativo s manifestaes do carnaval pode ser entendido como um desdobramento do discurso e da proibio das prticas religiosas de base africana, especificamente o candombl. No exagero notar que espaos de transgresso onde se proliferavam o samba e seus pares, eram tambm espaos mgicos religiosos ligados ao candombl, at porque, segundo Srgio Cabral, a legalizao de certas casas-de-santos foi a brecha pela qual o samba penetrou.22 As casas das tias baianas, onde tocava-se e cantava-se samba e praticavam-se as umbigadas, como a famosa casa da Tia Ciata, eram tambm espaos de manifestaes religiosas, sendo que, na maioria das vezes estas tias tambm eram importantes mes de santo. Neste sentido, suas casas eram espaos de manuteno da cultura e da religiosidade de um significativo segmento social, ou simplesmente um espao de transgresso ordem imposta, na medida em que rodas de samba, capoeiras e a prtica do candombl eram manifestaes proibidas por serem identificadas como ameaas ordem estabelecida. Portanto, no exagero afirmar que tais manifestaes, pondo em destaque o samba, apenas por nossa opo, se traduzem como manifestaes de uma cultura popular que se impem pela resistncia, utilizando-se de todos
AUGRAS, Monique. O Brasil do samba-enredo. Rio de janeiro: Ed. da Fundao Getlio Vargas, 1998 21 Vai Passar - Chico Buarque de Holanda.
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CABRAL, Srgio. As Escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ed.
Lumiar, 1996. P.27
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os espaos possveis, permitidos ou no, como os dias de momo ou como a sala de jantar da casa das tias. Ciata de Oxum (...) era festeira, no deixava de comemorar as festas dos orixs em sua casa da Praa Onze, quando depois da cerimnia religiosa, freqentemente antecedida pela missa crist assistida na igreja, se armava o pagode (...).23 Para terminar os exemplos que justificam nossa tentativa de afirmao do samba como um possvel elemento da cultura popular, vale lembrar o papel do samba malandro durante a ditadura estadonovista, to brilhantemente exposto por Cludia Matos em sua obra Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio. O malandro a anttese do trabalhador, num momento histrico em que a cultura do trabalho regra, ou melhor, artigo da constituio: O trabalho um dever social, como afirma o artigo 136 da Constituio Brasileira de 1937. Logo, a perseguio ao malandro, ou ao samba malandro, aparece como dever de um Estado que submete a classe
trabalhadora ao seu controle atravs de um sutil jogo de concesso, que invalida o sindicato livre e que promove um arrocho salarial que dura boa parte de sua existncia. Vale lembrar que, muito embora tenha virado norma, a afirmao de que as leis de regulamentao do trabalho urbano (CLT) tenham sido uma criao de Vargas, sabe-se que a maioria delas j havia sido conquistada ao longo da dcada de 1920 por determinadas categorias trabalhistas, o que Vargas de fato teria feito seria estender tais conquistas a todos os segmentos do trabalho urbano. Em contrapartida, para criar a idia de um Estado vinculado a classe trabalhadora, sero produzidas festas em homenagem ao dia do trabalhador, repletas de intensa exaltao ao regime e que buscam colocar o trabalhador como pea fundamental na engrenagem do crescimento, da o trabalho ser um dever, da as greves serem proibidas e os sindicatos, como j dissemos, controlados. Neste contexto, o samba malandro acaba sendo, voluntria ou involuntariamente, e acreditamos na primeira hiptese, um instrumento de setores que no se dobram ao discurso e cultura do trabalho, e que no enxergam no Estado este pai dos pobres que tanto se falava. Ora, neste sentido, o malandro no concilia, o malandro enfrenta. Ele a anttese do discurso estadonovista: Meu chapu de lado, tamanco arrastando, Leno no pescoo, navalha no bolso, Eu passo gingando. Provoco e desafio
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Diviso de Editorao, 1995. P. 100.
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Eu tenho orgulho em ser to vadio ... Sei que eles falam deste meu proceder Eu vejo quem trabalha andar no miser Eu sou vadio porque tive inclinao Eu me lembro, era criana tirava samba cano comigo no Eu quero ver quem tem razo E ele toca e voc canta E eu no dou Ai, meu chapu de lado..24 O prprio Wilson Batista, autor do samba acima citado, por conta de uma outra composio, O bonde de So Janurio, acabou tendo que alterar parte da letra que dizia: mais um otrio que vai trabalhar, ao ser convidado a comparecer ao extinto D.I.P. (Departamento de Imprensa e Propaganda), rgo censor do regime. Alis, Batista era um constante visitante do D.I.P. Este o contexto de enfrentamento entre o samba exaltao, que tem em Ary Barroso e sua composio Aquarela do Brasil seus representantes, e o samba malandro que, por nossa conta, tem em Wilson Batista e em O bonde de So Janurio
seus diletos representantes. O que temos, em verdade, que de um lado est o Estado querendo cooptar as classes populares, que sero de certa forma seu sustentculo poltico o que conseguir fazer at um certo ponto com seu discurso hegemnico, e de outro esto setores destas mesmas classes que resistem e se afirmam como autnomas. Ora o malandro figura ento como smbolo de uma fronteira que existe. H uma delimitao clara entre o universo do rico e o universo do pobre, e o lugar do pobre o morro. A rejeio ao trabalho explicitada no samba malandro pode, e deve, ser vista como a afirmao destes segmentos de que o sistema no lhes permite deslocar-se dentro da rgida hierarquia social e econmica que se constri desde um tempo histrico anterior prpria Repblica, mas que nesta fase se afirma. Mas voltemos ao nosso inicial encontro entre a intelectualidade/erudio e o popular/samba. Esta alegoria finalmente nos parece ter o significado que afirmamos anteriormente. Ela coloca frente a frente dois universos que coexistem e que at realizam trocas (isto no pode ser negado), mas so universos originariamente distintos e que se confrontam historicamente: um que representa a cultura oficial dominante e que gostaria de se firmar enquanto cultura nacional, se isto fosse possvel; e outro que representa o popular, com todas as dificuldades e implicaes que o termo carrega em si. Um popular que se afirma, ou que pelo menos busca afirmao. Uma afirmao enquanto
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Leno no Pescoo Wilson Batista.
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produo cultural de segmentos que esto a, que falam e que existem. Talvez a pouca estudada travessia feita pelo samba, de msica perseguida msica oficial, simbolize a vitria, se que este termo pode ser utilizado, desta produo cultural. Talvez este fenmeno aponte para o reconhecimento da dita cultura erudita de que h outras formas de produo cultural to significativas e representativas quanto ela. Talvez o samba apenas tenha sido descoberto como uma promissora fonte de renda para a indstria fonogrfica. Talvez tambm o samba tenha se utilizado desta descoberta para se afirmar. Mesmo hoje, quando as escolas de samba, espaos reservados aos sambistas desde sua criao, se transformaram em megas instituies do show business do carnaval carioca, sendo invadidas por segmentos sociais no populares e por turistas, ainda representam a afirmao de uma cultura que no est ligada diretamente a estes segmentos que acabamos de citar e que durante o desfile promove uma significativa inverso da lgica social vigente. O trabalhador popular da periferia, negro, o mestre sala que zela e faz as honras para a negra, tambm
trabalhadora e da periferia, que porta o sagrado estandarte da escola, que ser reverenciado por todos os componentes, independente da origem social de cada um. o momento em que a plebe vira nobreza, e a nobreza vira plebe, s o samba e o carnaval podem proporcionar algo to fabuloso. Logo, no resta a menor dvida de que o samba, seja ele de enredo ou no, e a escola de samba, so dignos representantes da cultura popular, mesmo, admitindo uma possvel crise, e promovem, como poucas manifestaes, o sutil jogo de conteno e resistncia prprios da cultura popular. No Brasil, o samba no a nica forma de produo cultural das camadas populares, outras formas existem e continuam buscando afirmao (poderamos citar o hip-hop e o funk como exemplo), o prprio samba ainda continua buscando esta mesma afirmao. Numa entrevista dada pelos sambistas Zeca Pagodinho e Dudu Nobre a um programa de televiso, no qual falavam sobre o reconhecimento contemporneo do samba e dos limites deste mesmo reconhecimento, Zeca afirmava que ainda era olhado de uma forma diferenciada quando entrava em seu condomnio num rico bairro da zona oeste carioca, a Barra da Tijuca, mas que no se sentia rejeitado, por que se impunha. Poderamos falar ainda do incidente ocorrido com a famlia de uma famoso jogador de futebol em um outro condomnio do mesmo bairro amplamente divulgado pela imprensa, admitindo o futebol tambm como um instrumento de ruptura com o rigoroso crculo da excluso social. Diante destes limites cremos que esta disputa talvez seja eterna. Certamente, se as manifestaes culturais
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populares se transformassem em hegemnicas, sem que tivessem necessidade de se afirmarem enquanto tal, cotidianamente, perderiam seu carter popular, uma vez que j no estariam mais na clave do enfrentamento. Talvez este seja o problema que o samba esteja atravessando, talvez a esteja a gnesis de sua possvel crise. Por ora, no tentaremos responder a estas questes, gostaramos apenas de deix-las no ar.
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3. Da Cidade Nova ao Estcio: a dcada de 1920 e a possvel primeira crise do samba.
3.1. Maxixe, marcha ou samba? eis a questo.
Cabral props aos dois a mesma questo o que samba? Donga respondeu com o exemplo de Pelo Telefone e Ismael discordou: - Isso maxixe. Para ele, samba de verdade era Se Voc Jurar(Composto por ele e Nilton Bastos em 1931). Mas Donga tambm discordou:- Isto no samba, marcha.25
Comear a discutir uma possvel crise do samba-enredo durante meados da dcada de 1980 e na de 1990 e nestes anos que inauguram o sculo XXI, um exerccio reflexivo que nos empurra a uma anlise histrica de algumas significativas transformaes pelas quais passou o gnero samba, sabendo, claro, as implicaes da utilizao do termo, principalmente nas primeiras dcadas do sculo XX, quando muito difcil especificar as diferenciaes entre os diversos ritmos do perodo. S para ilustrar, o prprio Donga26, autor de Pelo telefone, marco do samba, afirma, em Vozes desassombradas, diante das acusaes de que tal msica no um samba mas sim um maxixe, que procurou compor sem se afastar muito do ritmo, que ainda era bastante popular. Dentro deste quadro de gnesis do samba, a dcada de 1920, mais precisamente seu final, vai nos apresentar uma disputa contundente entre dois estilos diferentes que arrogam, cada um para si, o ttulo de verdadeiro samba. fato que dentro deste contexto podemos assinalar uma possvel primeira crise do samba, uma vez que cada um dos lados no v no outro uma diversificao do mesmo gnero, mas sim a produo de algo novo que no seja necessariamente originrio daquele modelo anterior, da a negao do que vem depois. Mas o que teria mudado neste universo? Quais seriam as novas
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente. P. 132 No queremos discutir aqui a questo acerca dos problemas de autoria, portanto, afirmaremos, mesmo consciente das discusses acerca do assunto, Donga como autor do samba Pelo Telefone.
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realidades que poderiam explicar estas transformaes? Para buscar as possveis respostas para estas questes, caminharemos por duas estradas onde procuraremos encontrar as possveis razes para tais transformaes. Inicialmente abordaremos o aspecto da esttica da utilizao do samba, ou seja, onde e para que ele est sendo executado, e de que forma isto pode influenciar na estrutura das composies. Em seguida, discutiremos tambm as formas de interferncia da nascente indstria fonogrfica nestas questes. claro que sabemos que h outros caminhos que ao serem percorridos nos levariam a soluo destas questes, apenas nos utilizamos destes, uma vez que so eles os instrumentos que utilizaremos ao longo de todo o trabalho para tentar comprovar nossa tese de que h uma crise grave no samba enredo carioca. Procuraremos ainda demonstrar que h uma transformao nos espaos geogrficos de composio e execuo do samba, e que de certa forma, numa relao em mo dupla, estas novas geografias so ao mesmo tempo causa e conseqncia
de
tais
transformaes.
Em
suma,
tais
transformaes
ultrapassam disputas meramente ligadas ao gnero e se desdobram em questes de origem, raa e at mesmo classes sociais e dentro deste complexo quadro que procuraremos entender o que est se passando no universo do samba durante este perodo. O surgimento de um novo estilo que se arroga ser representante nico do gnero samba, provoca uma profunda discusso entre compositores acerca de sua real denominao. Seriam as canes produzidas at o final da dcada de 1920, que tem em algumas figuras como Donga fiis representantes e defensores, o verdadeiro samba? Para ele, Donga, e alguns outros no h dvida, samba, baiano, de roda, das casas das Tias, das umbigadas, etc. Qualquer coisa de diferente marcha, produto da indstria fonogrfica, ou seja, mercadoria. Por outro lado, os compositores desta nova forma, que tambm se diz samba, como por exemplo Ismael Silva, o que se produziu at ento maxixe. Esta era a discusso do momento: samba ou maxixe? Marcha ou samba? (Percebe-se aqui uma discusso muito contempornea, no que diz respeito a produo do samba-enredo, que para muitos hoje se apresenta sob a forma de marcha). Note-se que esta disputa tambm uma disputa geogrfica entre duas regies da cidade que arrogam para si a paternidade do samba: Cidade Nova e Estcio, discusso esta que ser retomada mais adiante. O que mais interessante que h muito pouco, ou quase nada, de documentos que possam estabelecer uma diferena significativa entre os dois estilos, para estes homens do samba a diferena ouvida, simplesmente basta
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escutar. O fato que h entre os especialistas uma tendncia maior em reconhecer neste estilo mais antigo, relacionado Cidade Nova, uma influncia muito forte do maxixe. Dentre estes defensores podemos citar Mrio de Andrade, que em sua obra Msica de Feitiaria no Brasil refere-se Tia Ciata e msica produzida em sua casa como maxixes. Alm de Mrio temos tambm Flvio Silva27, Alvarenga28, Orestes Barbosa29 e outros, que em geral, no mximo aceitam denominar as obras produzidas at a dcada de 1920, e portanto pertencente ao grupo da Cidade Nova, de sambas amaxixados, sendo que na maioria das vezes recorrem mesmo denominao de maxixe para estas produes. Mas como poderamos definir o que seria maxixe? Para Tinhoro30 o maxixe teria aparecido na segunda metade do sculo XIX apenas como uma dana que marcaria a primeira grande contribuio popular msica brasileira, representando ento uma espcie de polca nacionalizada e popular. J para Mrio de Andrade, o maxixe seria a primeira dana genuinamente nacional. O fato que encontramos diversos indcios como sendo o maxixe uma
criao tpica da populao da Cidade Nova, bairro nascido, na cidade do Rio de Janeiro, do aterro das regies em torno do canal do mangue e ocupado por populaes perifricas, majoritariamente negras e oriundas principalmente da Bahia. l que tradicionalmente encontraremos as casas das tias baianas. Em ltima anlise, o maxixe identificado como uma dana, e, certamente, uma msica que se adaptasse a esta dana, ligada diretamente s camadas mais populares e por isso extremamente mal vista pelas elites culturais, da o fato de se ter como primeiro maxixe impresso uma composio denominada Ora bolas de um indivduo apelidado de Juca Storoni. Na contra-mo desta tendncia temos a crtica feita por Vagalume. Vagalume, assim como Orestes Barbosa, do qual marcaremos a posio mais adiante, era um jornalista muito ligado msica popular, que escrevia para o Jornal do Brasil uma coluna sobre o assunto. Vagalume talvez tenha sido o maior defensor da vertente de samba ligada Cidade Nova, admitindo ser ela a origem e o nico e verdadeiro samba. Vagalume iria mais alm ao admitir que para ele este novo estilo de msica, ligado ao bairro do Estcio, resultado de
SILVA, Flvio. Origines de la Samba Urbaine Rio de Janeiro, mmorie. Paris: EPHE, 1975. 28 ALVARENGA, Oneyda. Msica Popular Brasileira. So Paulo: Duas Cidades, 1982. 29 BARBOSA, Orestes. Samba. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. 30 TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular. Petrpolis: Ed. Vozes, 1974.
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um
movimento
de
comercializao,
imputado
pela
nascente
indstria
fonogrfica, que seria responsvel por uma espcie de traio das origens reais do samba, tendo como alvo preferido para seus ataques a figura de Francisco Alves, para quem nem conhece o ritmo do samba31. fato tambm que Vagalume no poupa nem mesmo alguns elementos vinculados ao estilo que ele defende. Porm, para ele, Donga, Caninha, Joo da Baiana, Heitor dos Prazeres e outros formam uma espcie de DNA do samba, a quem no cansa de chamar de peixe, bamba, expresso que ser substituda pelos defensores do samba novo pela denominao malandro. Portanto, romper com as caractersticas deste DNA seria trair, seria compor algo que, para ele no samba, marcha. Esta denominao estar ligada ao surgimento dos ranchos, que organizaram, pela primeira vez, em moldes processionais, as brincadeiras do carnaval recm sado do entrudo. Neste sentido, a marcha responderia necessidade desta nova forma de organizao que, para Vagalume, renegava as origens, da sua negao ao novo estilo.
Do outro lado desta pendenga temos a figura de Orestes Barbosa, que em seu livro Samba, afirma que as origens do samba esto no novo estilo, aquele ligado ao Estcio, s levando em considerao a figura de Sinh, que ocupa um lugar de destaque entre os compositores vinculados Cidade Nova. Outro desacordo interessante entre os dois (Orestes e Vagalume) se relaciona origem do samba. Se para Vagalume o samba possui razes na Bahia, para Orestes o samba carioca, e do Estcio. O que mais interessante neste universo de discordncia o fato de que nenhum dos dois autores explicite nenhum aspecto particular destas diferenas, a no ser que um defende a tradio como elemento fundamental, e outro (Orestes) seja um adepto de uma certa modernidade. O que podemos concluir acerca da questo inicial: samba ou maxixe? Samba ou marcha? Parece-nos haver uma tendncia ao se afirmar que o velho estilo da Cidade Nova se aproxime mais do maxixe e que o novo estilo vinculado ao Estcio seria ento a origem do samba como conhecemos, e que se tornar de fato, em breve tempo, marca registrada daquilo que ser a maior manifestao carnavalesca, o desfile das escolas de samba, questo que ser tratada adiante. O que devemos ter por definitivo, e que nos servir como um poderoso instrumento de anlise e sustentao de premissas que discutiremos mais adiante, que se h uma caracterstica gentica do samba, ela a
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VAGALUME. Na Roda do Samba. P. 92
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presena da sncope. Segundo a carta documento retirada do I Congresso Nacional do Samba realizado em 1962: Preservar as caractersticas do samba preservar a sncope. Porm, autores como o prprio Mrio de Andrade, vem a sncope no apenas como caracterstica do samba mas de toda a msica brasileira. O fato que so os prprios sambistas que definem a sncope como marca do samba, assim como o bum bum paticumbum prugurundum de Ismael Silva. Neste sentido esta seria a grande diferena entre o samba-maxixe e o samba moderno, como nos diz o prprio Ismael em entrevista concedida a Srgio Cabral: [Cabral]: - Vocs do Estcio tinham conscincia de que estavam lanando um novo tipo de samba? [Ismael]: - ... O samba era assim: tan tantan tan tantan. No dava. ... A, a gente comeou a fazer um samba assim: bum bum paticumbum prugurundum.32 Porm, devemos agora procurar entender as razes que proporcionaram o surgimento deste novo estilo, a que necessidades ele vem responder. O que
certo que o surgimento de um elemento novo, o Bloco, pea chave para responder a estas questes.
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Appud Sandroni, op. cit. p. 218.
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3.2. Da roda a rua, da casa ao botequim.
Uma das razes apontadas para as modificaes sofridas pelo novo tipo de samba est na esttica de sua utilizao. Se por um lado o samba produzido na Cidade Nova, por compositores como Donga, Joo da Baiana, Pixinguinha, muito embora este ltimo afirme no ser do samba, mas sim do choro, como j dissemos anteriormente, entre outros, era para ser saboreado nas rodas com as danas de umbigada; por outro, o novo samba servia para empurrar uma nova forma de manifestao carnavalesca: o bloco. Para os autores deste samba novo, era impossvel caminhar com o bloco ao som das msicas produzidas pelo grupo acima citado. Ser o prprio Ismael Silva, elemento pertencente a este novo grupo, que ir afirmar em entrevistas cedidas a Srgio Cabral33 e dupla Joo Mximo e Carlos Didier34, que o estilo antigo no dava
para os blocos caminharem, marchando e no danando, o que acaba sendo responsvel pelas caractersticas do samba do Estcio. Esta questo inclusive utilizada amplamente por Donga para acusar este novo samba de marcha. Neste momento, ouvimos falar, pela primeira vez, em marcha como uma forma pejorativa de classificar um samba que seria mais acelerado para atender alguma exigncia. Esta expresso ser amplamente utilizada nas discusses que travaremos adiante acerca do atual samba-enredo. A questo relaciona-se neste perodo, a uma nova forma de fazer folia no carnaval, e de apreciao e de utilizao do gnero samba, o bloco, que acabar se transformando, mais adiante, na maior forma de expresso do prprio carnaval, as escolas de samba, passagem esta que apresentaremos a seguir. Porm, a esta nova forma esttica de expresso do samba da Cidade Nova no se adapta, dando origem a necessidade de se criar uma outra forma capaz de atender s exigncias surgidas desta nova forma de expresso popular carnavalesca, o que tambm nos revela uma ampliao do universo apreciador do ritmo, ou seja, h uma ampliao do crculo de ouvintes do gnero e de participantes das manifestaes carnavalescas que outrora eram tpicas e exclusivas de um determinado grupo tnico e social: Com o sucesso de Pelo telefone e a transformao do samba em cano de carnaval, o contexto coreogrfico muda: no h mais roda, e sim o bloco, o grupo humano que se desloca pela rua, no qual todos danam ao
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CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba. MXIMO, Joo e DIDIER, Carlos. Noel Rosa: Uma Biografia.
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mesmo tempo. provvel que, ao menos em determinados crculos, o estilo antigo ainda estivesse demasiadamente associado ao contexto da roda para poder ser utilizado eficazmente no desfile. Assim, as transformaes coreogrficas teriam, como quer Ismael, um papel no abandono do samba amaxixado35 A questo que o advento dos blocos e sua mutao em Escola, passagem que como dissemos ser discutida mais adiante, apontam para um conjunto de mudanas que ultrapassam, inclusive, o universo das transformaes no gnero samba. Ele aponta para um conjunto de fatores que podem marcar o nascimento de uma nova poca, no que diz respeito msica popular. Com o Desfile das Escolas, o samba desce do morro para ganhar o asfalto, a avenida. A instituio do desfile, conferindo ao samba um carter de espetculo a ser presenciado por um pblico cada vez mais heterogneo, vem juntamente com outras novidades da mesma poca: a difuso da msica popular pelo rdio e o incremento da indstria fonogrfica, (...) medida que ganhava a cidade, o samba deixava de ser fundamentalmente um acontecimento no qual se promovia uma integrao ativa de um grupo social com caractersticas prprias negros, proletrios, favelados, suburbanos para ingressar no heterogneo e vasto mercado do consumo cultural.36 De qualquer forma, o que nos interessa aqui que parece haver uma intima ligao entra a modificao da esttica da expresso associada msica, entendendo esttica da expresso como a forma de danar a msica, ou ainda, de utilizao desta mesma msica, e a mudana de algumas de suas caractersticas. Parece-nos que o samba muda, na mesma medida em que mudam as feies do carnaval e as estticas de apresentao e utilizao do gnero, na mesma medida em que se alargam os estratos sociais que delas participam: O Carnaval perdia sua feio bruta da primeira metade do sculo XIX ao africanizar-se para uma feio moderna mais sofisticada, o ciclo dos grupos festeiros chegando at criao das Escolas de samba, gnero complexo e que se mostraria duradouro, valendo-se da estrutura dramtica do enredo, personagem e alas j definidos pelos Ranchos, e trazendo as novidades rtmicas do samba e de sua coreografia.37 Alm de sair das rodas e ir para as ruas, nos blocos carnavalescos, o samba tambm efetuou uma outra migrao, saiu das casas das Tias Baianas, dentre as quais merece destaque a casa da Tia Ciata.
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SANDRONI ,Op.Cit. P. 138 MATOS, Cludia. Acertei no Milhar. P. 34/5 37 MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. P.91
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Destas residncias, a mais famosa ficou sendo a de Hilria Batista de Almeida, a Tia Ciata, casada com o mdico negro Joo Batista da Silva.38 Saiu das casas das tias e foi para os botequins, local sagrado do universo deste novo samba. A intimidade deste sambista com o botequim to grande que ele tambm passa a ser fonte de inspirao e estar presente nas letras de diversos sambas que cuidaro de homenagear e/ou descrever este Jardim do den do samba: Nas biografias dos sambistas do estilo novo h inmeras referncias a botequins como lugares privilegiados de fazer samba: o do Apolo, onde se reunia o grupo do Estcio, o do Carvalho, freqentado por Noel Rosa, e muitos outros. Uma de suas melhores descries est no samba Conversa de Botequim, de Noel Rosa e Vadico, onde se enumeram com humor todos os servios que se espera de um garom de botequim: alm de servir a tradicional mdia com po e manteiga, ele devia informar o resultado do jogo de futebol, trazer cigarros, um carto e um envelope, providenciar um guarda-chuva, telefonar, emprestar dinheiro e finalmente pendurar a conta.39
A apropriao por parte do samba e, conseqentemente, do sambista do botequim, corrobora a idia de que o samba est alargando o universo de apreciadores, e tambm de criadores, uma vez que tanto os blocos como os botequins so espaos mais democrticos que as rodas e as casas das tias baianas. Blocos e botequins possuem uma caracterstica comum: so mais pblicos, mais abertos socialmente, que a sala de Jantar de Tia Ciata. Nesta ltima, como vimos, os brancos presentes eram gente escolhida, que tinham por uma razo ou outra o privilgio de ser admitida na intimidade das baianas. Naqueles, ao contrrio, a admisso era praticamente livre. Em ambos, podiam conviver pessoas que a vida separava em todo o resto: profisso, riqueza, religio, cultura, cor de pele. A capacidade de circulao do samba nos seus novos lugares sociais aumenta pois prodigiosamente.40 Alm disso, este botequim possibilita a passagem do anonimato profissionalizao de diversos compositores que, entre uma batucada e outra, compem com seus parceiros uma nova obra. claro que esta entrada em cena do botequim como lugar do samba tambm traz alguns problemas, dentre os quais, o mais presente, a questo da autoria e dos roubos de samba.41 De
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MATOS, Cludia. Op.Cit.. P. 26 SANDRONI, op. cit., P.143 40 SANDRONI, op. cit., P.144 No vamos aqui nos deter numa anlise desta questo, para iniciar tal discusso
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podemos recorrer a Mximo e Didier, em sua obra: Noel Rosa: uma biografia.
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qualquer modo, estas transformaes de lugares e estticas de fato apontam para o surgimento de um novo tipo de samba que tem suas caractersticas originais transformadas em algo mais parecido com a nossa atual noo de samba, que possivelmente atravessa uma outra crise, conforme j dissemos anteriormente e que ser de fato o objeto de nossa anlise.
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3.3. Da Bahia ao Rio.
Como j dissemos, h uma disputa simblica acerca das origens do samba, no que diz respeito a sua paternidade baiana ou carioca. Esta disputa tambm reflete uma questo de origens sociais ou ligadas aos ex-escravos ou ligadas a uma composio social mais ampla, resultado da popularizao do gnero em funo da instituio dos blocos e dos desfiles. H algumas vertentes que apontam inclusive uma diferenciao no que diz respeito formao musical dos executores de cada um dos estilos, afirmando ter o samba mais antigo, aquele ligado ao grupo de Donga e Pixinguinha e regio da Cidade Nova, msicos com maior formao acadmica, enquanto o samba mais novo, ligado a Ismael e a turma do Estcio, teria a presena de msicos no formados. Esta vertente logo se revela equivocada quando observamos que tanto em um estilo
quanto em outro encontramos msicos com ou sem formao acadmica. Cremos que h, sim, uma diferenciao instrumental, na medida em que o samba mais moderno utilizaria com mais intensidade a percusso, tendo no surdo uma espcie de smbolo, o que ao nosso ver no to significativa assim. Quanto s origens sociais h de fato uma diferenciao, o estilo mais antigo tem um carter mais restrito, ou seja, mais identificado com um determinado grupo social, o negro descendente de escravos que encontrava nas casas das tias baianas o espao reservado para a produo e execuo de sua msica, s penetrando neste espao restrito brancos selecionados. um momento histrico em que o samba convive lado a lado com o universo mstico das casas de santo. As rodas de sambas nas casas das chamadas tias baianas quase sempre eram precedidas por festas sagradas. Estas tias fazem parte de uma tradio migratria que ligava a Bahia ao Rio, principalmente a partir da abolio da escravatura num fenmeno que Roberto Moura chamar de pequena dispora baiana. O contexto histrico do final do sculo XIX e incio do sculo XX transforma a capital brasileira numa espcie de Eldorado tupiniquim para populaes de ex-escravos que migram em larga escala para ela. Basta verificar que no primeiro censo do sculo XX o Rio possua mais ou menos um milho de habitantes. Os estrangeiros baianos acabariam por ocupar as regies mais baratas no que tange o custo com a habitao, como a regio porturia e o bairro da Sade. Mais tarde, com as reformas urbansticas promovidas por Pereira Passos, esta populao corticeira migrar para outras
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regies como a Cidade Nova, os morros mais prximos e as favelas da periferia e baixada fluminense. Iremos ocupar-nos apenas da colnia baiana fixada na regio da Cidade Nova, uma vez que de l que surgiu este grupo de sambistas, de origem direta ou indiretamente baiana, que rivalizar com aquele outro grupo a paternidade do samba. De qualquer forma, o fato deste primeiro grupo ser de origem baiana j suficiente para que se afirmasse a origem baiana do samba. Porm este samba baiano, se que ele chegou a ser baiano, veio para o Rio e foi aqui que ganhou notoriedade. Nesta pequena frica produzia-se as festas onde se encontravam toda uma gerao de bambas, utilizando-se da expresso de Vagalume. No dizer de Joo da Baiana: As nossas festas duravam dias, com comida e bebida, samba e batucada. A festa era feita em dias especiais, para comemorar algum acontecimento, mas tambm para reunir os moos e o povo de origem. Tia Ciata, por exemplo fazia festa para os sobrinhos dela se divertirem. A festa era assim: baile na sala de visitas, samba de partido alto nos fundos da casa e batucada no terreiro. A festa era de preto, mas branco tambm ia l se divertir.42
Por outro lado, o carter cosmopolita da capital brasileira, onde a pequena frica produzia sua msica, confere ao samba um alargamento dos setores sociais nele envolvidos, fazendo com que o samba deixasse de ser apenas coisa de negro de origem baiana. Outros setores pobres da populao (negros ou no) acabavam fazendo parte do universo sambista. Assim como a colnia baiana iria ocupar a Cidade Nova, outros excludos ocupariam outras regies da cidade, como por exemplo, o morro de So Carlos. O aparecimento dos blocos, a popularizao do carnaval e, mais tarde, instituio do desfile de Escolas de samba, fizeram com que o gnero passasse a ser apropriado por diversos setores sociais, transformando assim o samba numa msica smbolo nacional. Ou seja, as fronteiras do antigo estilo foram rasgadas pelo novo estilo que surgiu das necessidades oriundas em parte destas mesmas transformaes. Neste sentido, este novo samba carioca, como j afirmava Orestes, e este samba carioca mais democrtico e menos de gueto, o que no faz com que deixe de ser popular. O que no significa dizer que ele esteja ligado s camadas mdias apenas, sua origem o morro e seus compositores pertencentes a estratos baixos da sociedade carioca, agora a apreciao deste samba, esta sim mais diversificada. A democratizao no est na origem, mas sim em quem
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MOURA, op. Cit. P. 83
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ouve e participa, e ser nesta diversificao que se assentar uma das condies musicais deste novo samba: A Insistncia da sincopa, sua natureza interativa, constituem o ndice de uma diferena entre dois modos de significar musicalmente o tempo, entre a constncia da diviso rtmica africana e a necessria mobilidade para acolher as variadas influncias brancas.43 Este o samba malandro que Cludia Matos define to bem. O samba carioca, do Estcio, que se utiliza da possibilidade aberta pela sua popularizao para apresentar para a sociedade sua produo cultural, sua msica. o samba que ir ao longo do sculo XX conquistando notoriedade, deixando de ser msica bandida e se transformando em msica nacional, e atravessando crises ocasionadas por esta profunda interferncia de universos, sociais e culturais, originalmente distantes. Abandonaremos, pelo menos por enquanto, a questo acerca da
autenticidade do samba, se ela do estilo antigo, aquele ligado Cidade Nova, origem baiana e casa das tias, ou se ela pertence a este novo modelo, vinculado ao bairro do Estcio. Ao contrrio, tomaremos este ltimo como smbolo deste novo samba, mais prximo do formato que conhecemos hoje, e procuraremos identificar e corroborar sua origem. Este novo samba nasce no Estcio, e isto de fato uma verdade. H diversos depoimentos de notrios sambistas que apontam para esta regio da cidade do Rio de Janeiro como sendo o bero do samba, podemos dizer, carioca. tambm verdade que o samba do Estcio acabou influenciando sambistas de outras regies que vo inclusive disputar com o bairro do Estcio a hegemonia do samba, como por exemplo a Vila Isabel de Noel Rosa, o Morro da Mangueira de Cartola e a regio de Osvaldo Cruz e Madureira de Candeia. Ser, no por conseqncia, tambm no Estcio, em 1928, que surgir o primeiro bloco, ou rancho-escola ou simplesmente escola de samba, chamado Deixa Falar, apontado por alguns como marco inicial das escolas de samba, sempre reverenciado como fonte de saudade: Deixa Falar, deixou no peito a nostalgia..44. O surgimento deste novo modelo vai se tornando cada vez mais importante a ponto de ser institudo o dia do bloco, passando a fazer parte do calendrio do carnaval carioca, mais ou menos a partir de 1926.
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SODR, Muniz. Samba o Dono do Corpo. P. 47 GOSTO QUE ME ENROSCO GRES Portela. 1996
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Exprimido entre o Rio Comprido, o morro de So Carlos, o Catumbi e o Mangue, a regio do Estcio, bairro que recebeu o nome em homenagem ao portugus Estcio de S, sobrinho do Governador Geral Mem de S, e heri na luta contra os franceses, que redundou na fundao da prpria cidade do Rio de Janeiro, produziu uma nova gerao de sambistas dentre os quais se destacam o j citado Ismael Silva, Nilton Bastos, Alcebades Barcelos (Bide) e outros, que iriam produzir um novo samba, vinculado a nova necessidade gerada pelos blocos de marcharem coletivamente que, como j vimos, tambm se originam primeiramente no Estcio. S para confirmar a tradio sambista deste bairro no Estcio da Deixa Falar, surgir a Unidos de So Carlos, que se transformar posteriormente na Estcio de S, escola que conquistou um titulo do carnaval carioca em 1992, com o enredo Paulicia Desvairada, numa homenagem a Semana de Arte Moderna de 1922, e que neste carnaval ascendeu para o grupo especial. O que interessante que esta primazia, referendada por diversos
sambistas, no significava um isolamento regional, como por exemplo acontecia nas casas das tias, no modelo antigo. Muito pelo contrrio, h diversos depoimentos que apontam para uma relao bastante democrtica entre os sambistas de diversas regies: O Estcio era a escola mais velha, no vamos discutir isso. Fora do Carnaval, o pessoal do Estcio vinha para c pro morro cantar samba, qualquer dia da semana. E nos tnhamos muito respeito a eles como os mestres do samba.45 bom deixar claro que Ismael Silva, Baiaco, Brancura e outros compositores do Estcio participavam de reunies de samba em Osvaldo Cruz46 Se o samba nasceu na Bahia, como quer Vagalume e outros ligados s correntes mais tradicionalistas do samba, ser, decididamente, no bairro do Estcio que ele assumir a forma celebrada atualmente, no s aqui no Rio como em diversas partes do pas e at mesmo do mundo. Portanto, possvel afirmar que o samba carioca nasceu no Estcio, se espalhou pela cidade, ocupando reas tradicionalmente ligadas ao outro modelo, como o caso especfico da Cidade Nova, e ganhou o mundo.
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SILVA e OLIVEIRA, Filho. Cartola. P.46 CANDEIA E ISNARD, Escola de Samba, rvore que esqueceu a Raiz. P.57
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3.4. Deixa falar: uma breve histria do surgimento das escolas de samba do Rio de Janeiro e do samba-enredo.
As transformaes que sofre o gnero samba nas primeiras dcadas do sculo XX, principalmente nos anos 1920, como bem assinala Sandroni em sua j citada obra, apresentam duas novidades fundamentais para a histria do samba carioca: a criao das escolas de samba e de sua msica: o sambaenredo. Pomos nesta ordem por que foi exatamente esta a ordem dos acontecimentos, e portanto, dela que falaremos. J citamos anteriormente que no incio do sculo surgiu uma nova forma de brincar o carnaval: os blocos. Esta manifestao mais democrtica, do ponto de vista dos extratos sociais e/ou tnicos que deles participavam, impunha novas necessidades que esto diretamente ligadas s transformaes das quais tratam este captulo. destes blocos que nasceram as escolas de samba que teriam na Deixa Falar sua
gnese. Assim como o novo samba, esta nova forma de agremiaes carnavalescas, menos luxuosas, porm mais populares do que as grandes sociedades, surgiu no Estcio, que como j dissemos merece de fato o ttulo de bero do samba carioca. Nascendo como espao criativo e difusor do samba, alm de, claro, ser naturalmente o espao da folia, nos dias de momo, as escolas foram, talvez, naturalmente, e muito rapidamente, ocupando lugar de destaque na estrutura do carnaval carioca. Herdeiras dos cordes, dos ranchos e dos blocos, nos parece que nasceram para legar as camadas populares47 um lugar demarcado e de destaque no carnaval carioca. Mas contemos brevemente este surgimento. No incio da dcada de 1920 eram os ranchos que dominavam o carnaval carioca, e foram estes ranchos que primeiro estabeleceram uma estrutura de enredo para seus desfiles. Em 1924, por sugesto de Coelho Neto, padrinho do Ameno Resed, famoso rancho carioca, que se estabeleceu enredos de cunho nacionalista, que predominaram at as dcadas finais do sculo XX. Alis, ser o prprio Ameno a apresentar este primeiro enredo nacionalista: o hino nacional. De qualquer forma, o que de fato nos interessa que foi na dcada de 1920 que surgiu o formato que se tornou smbolo e estrutura maior dos desfiles carnavalescos. interessante
Esta uma das questes a serem discutidas no captulo seguinte: Seriam hoje, as escolas espaos de representao destes estratos? No captulo anterior j adiantamos parte de nossa resposta.
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notar, com esta sugesto de Coelho Neto, a j precoce interferncia da intelectualidade no universo carnavalesco. verdade que muito embora fossem conviver por longas dcadas com as escolas de samba, ainda na dcada de 1920 os ranchos foram substitudos no gosto popular por estas novas agremiaes carnavalescas que muito rapidamente se transformaram em sinnimo de samba, carnaval e ,qui, Brasil. O que interessante que foi justamente destes ranchos que as escolas herdaram parte de suas obrigatoriedades, como por exemplo: abre-alas, comisso de frente, mestre sala e porta-estandarte, etc. Para Augras48 diversas so as influncias que colaboram com o surgimento das escolas, bem como de suas caractersticas. Alm da influncia dos ranchos na criao de elementos constitutivos de sua apresentao, temos tambm uma possvel influncia religiosa na estruturao processional do desfile49, marca registrada das escolas de samba, que hoje nos parece ter sido elevado a uma potncia infinita. Outra interessante influncia na formao das escolas seriam os blocos
de sujo, expresso utilizada pelo prprio Cartola, numa entrevista concedida a M. J. Goldwasser, para designar alguns blocos formados por sambistas mais jovens que nem sempre, ainda segundo Cartola, tinham o objetivo de brincar o carnaval, mas sim, o de buscar o enfrentamento (briga) com outros blocos de comunidades distintas. Isto nos faz lembrar as eternas brigas, daqueles que nos parecem herdeiros deste tipo de manifestao, entre os blocos Cacique de Ramos e Bafo da Ona, respectivamente representantes dos subrbios da Leopoldina, mais especificamente de Ramos, e do Catumbi, bairro muito prximo ao Estcio. Ainda segundo Augras, a prpria denominao escola se originou da tentativa de organizao destes blocos por sambistas mais experientes, cuja inteno era provar que os mais jovens tambm sabiam fazer carnaval. De qualquer forma, h um consenso de que o samba ganhou notoriedade e que a denominao escola expressava melhor a maior organizao que estas novas agremiaes tinham se comparadas aos antigos blocos. Quanto a paternidade do uso da expresso escola para se referenciar a este novo modelo de agremiao fica o dito pelo no dito, uma vez que so diversos os reivindicantes de tal paternidade, o que para ns no parece muito significativo. Dentro deste contexto, a agremiao Deixa Falar, do bairro do Estcio, em finais da dcada de 1920, arrogou para si a denominao de rancho-escola e
AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba-Enredo. Rio de janeiro: FGV, 1998. Augras nos fala de possveis influncias do candombl, dos festejos do Rosrio ou das danas dos Ternos de Reis
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posteriormente de, simplesmente, escola de samba. Abre-se aqui uma, na nossa opinio, infecunda discusso acerca da primazia das escolas. Alm da Deixa Falar, Estao Primeira de Mangueira e Oswaldo Cruz (que mais tarde viraria Portela) tambm reivindicavam ser a primeira escola de samba do Rio de Janeiro. Para ns esta questo to irrelevante quanto a de quem teria usado primeiro a expresso escola. O que nos interessa que na virada dos anos 1920 para os anos 1930 as escolas de samba comearam a ocupar lugar de destaque no cenrio dos festejos dos dias de momo. S para se ter idia, em 1930 j havia cerca de pelo menos cinco escolas de samba, das quais merecem destaque Mangueira, Oswaldo Cruz e Vizinha Faladeira. Outro passo importante para a construo do papel de principal manifestao carnavalesca por parte das recm criadas escolas de samba, foi a instituio do primeiro concurso entre escolas de samba. Segundo Srgio Cabral50 o primeiro desfile teria sido patrocinado pelo Jornal Mundo Esportivo e idealizado pelo jornalista Mrio Filho, o que entre outras coisas j demonstrava a
ntima ligao entre samba e futebol, em 1932. O curioso deste primeiro concurso que sua caracterstica mais marcante foi o improviso, algo muito distante, para alguns, da excessiva organizao dos atuais concursos. Porm, nota-se neste marco inicial a criao de certas obrigatoriedades, herdeiras dos ranchos, que deviam ser cumpridas pelas escolas, pois valiam os pontos necessrios para se atingir a possvel vitria. Parece-nos claro que se por um lado a instituio do desfile confere visibilidade e notoriedade as escolas, elementos fundamentais para sua afirmao enquanto maior expresso da cultura popular carnavalesca, por outro inicia-se um processo de domesticao destas mesmas escolas, o que certamente redundar numa perda de autonomia e outras questes que sero por ns discutidas. No podemos nos esquecer que os anos 30 marcam o incio da era Vargas e todas as implicaes que ela traz em relao s camadas populares e idia de liberdade, principalmente a partir de 1937 quando se inicia o Estado Novo, perodo mais autoritrio da ditadura varguista. Outra curiosidade que nos revela uma apropriao por parte de estratos sociais mais abastados do samba o fato de que j no primeiro desfile, a
Referimo-nos aqui obras como As Escolas de Samba: o qu, quem, como, quando e por qu e As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, entre outras, que nos servem de vastssima fonte para nossa pesquisa.
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comisso julgadora, entre cervejas e sanduches de mortadela51 era formada por intelectuais e elementos ligados classe mdia, ambos interessados cientificamente ou mercadologicamente em cultura popular. Outra constatao interessante que neste concurso j se apresentam 19 escolas de samba, um crescimento intenso, se tomarmos como marco da criao deste modelo de agremiao os anos de 1926/28. O resultado final premiou Estao Primeira de Mangueira como campe, Vai como Pode e Linha do Estcio empatadas em segundo lugar, Para o Ano Sai Melhor (morro de So Carlos) em terceiro lugar e Unidos da Tijuca em quarto lugar. Iniciava-se ento, a saga das disputas pelo ttulo de campe do carnaval carioca, ttulo que futuramente valer mais do que notoriedade, valer dinheiro. Falemos agora do samba-enredo, par inseparvel das escolas de samba. O samba-enredo nasceu um pouco depois, o enredo em si no. Alis o enredo anterior prpria escola, como constata o exemplo citado acima acerca do enredo desenvolvido pelo rancho Ameno Resed. A prpria Deixa Falar, misto
de rancho e escola, desenvolveu em 1932 um enredo que homenageava a revoluo de outubro de 1930, que conduzira ao poder Getlio Vargas, numa perigosa aproximao com o poder pblico. Logo, as escolas herdaram a estrutura dos enredos, sem que necessariamente o samba falasse deste enredo. Era muito comum as escolas utilizarem mais de um samba ao longo do desfile. Porm, h uma certa concordncia, o que no h, por exemplo, em relao fundao de uma suposta primeira escola, de que em 1933 teria sido apresentado o primeiro samba-enredo, pela Unidos da Tijuca. Em ltima instncia, o samba-enredo tinha como caracterstica elucidar de forma clara o enredo apresentado pela escola, com vemos na letra do samba enredo acima citado: Somos Unidos da Tijuca/ e cantamos o samba brasileiro/cantamos com harmonia e alegria/ o samba nascido no terreiro. No queremos abafar/ nem tambm desacatar/ viemos cantar o nosso samba/ que nascido no terreiro/ perante o luar.52 Porm, vale ressaltar que mesmo havendo esta concordncia em identificar o samba acima descrito como marco inicial da associao samba e enredo, Mangueira e Portela reivindicam, mais uma vez, a paternidade do primeiro samba-enredo de verdade, o que teoricamente faz com que parea
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CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. P. 60. 52 O Mundo do Samba. Nelson de Moraes. Escola de Samba Unidos da Tijuca. 1933.In: Riotur, Memria do Carnaval.
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que o samba enredo da Unidos da Tijuca no o seja. Segundo a tradio mangueirense, o primeiro samba-enredo teria sido utilizado por esta escola no desfile de 1934. O samba era de Carlos Cachaa (Homenagem), e falava de Castro Alves. Como o enredo mangueirense era sobre a Bahia, a escola utilizou este samba. Porm este no era um samba indito, o autor no havia composto para o desfile, o que inviabiliza a paternidade mangueirense. A Portela entende de outra forma, como o samba de Carlos Cachaa no foi de fato composto especificamente para aquele desfile, a paternidade do samba ficaria ento com Paulo da Portela, com a composio Teste ao Samba de 1939. O que de fato importa que a partir do incio da dcada de 1930 e ao seu decurso, vai se firmando uma nova modalidade de samba, o samba enredo. verdade porm, que inicialmente nem se dava tanta importncia assim ao samba-enredo. Segundo alguns pesquisadores, dentre os quais figura Tinhoro, apenas a partir da dcada de 1950 o samba-enredo ganharia importncia, justamente num momento em que, segundo ele, a apresentao do desfile vai ganhando corpo e
estruturas quase teatrais. O fato que ao longo do sculo XX o samba-enredo vai se constituindo parte fundamental da estrutura do desfile de uma escola, ser ele que ir determinar o ritmo e a cadncia desta mesma escola. Em contrapartida, ele tambm est submetido s vontades do desfile e s necessidades ou exigncias do mesmo, de modo que ele vai, ao longo de sua histria sofrendo alteraes em diversas reas de sua constituio53, de modo que se compararmos sambas-enredo de dcadas diferentes notaremos profundas diferenas estruturais, que ficaro ainda mais visveis a partir dos anos 1980, mas isto ser discutido no captulo seguinte, naquilo que chamaremos de novas transformaes. As escolas iam ento construindo sua identidade ao longo da dcada de 1930. Muitas vezes esta construo acabava sendo influenciada pelo poder pblico, que buscava o enquadramento destas agremiaes no sentido de se transformarem em uma nova modalidade, a mais visvel, de expresso da cultura popular. Este fato possui um marco significativo, que a criao da Unio das Escolas de Samba, cujo mrito inicial foi o de reivindicar para o samba, pela primeira vez, o ttulo de msica nacional e para a escola lugar o de produo deste mesmo samba. O fato que a partir da se tem um rpido e progressivo caminho de enquadramento do desfile em regras bsicas, paralelo a uma
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Referimo-nos aqui letra, estrutura potica e meldica, etc.
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crescente conquista de importncia, que vem proporcionando ao samba-enredo constantes transformaes que flutuam entre crise e polmicas. Buscar as origens e as singularidades destas transformaes porque passa o gnero samba-enredo, buscar entender, dentre outras coisas, o que este samba-enredo busca responder, e quais so as necessidades geradoras da produo musical. Tentar encontrar as respostas apenas em um ou outro aspecto reduzir um universo diversificado a uma simplificao estril, que por sua vez esteriliza as respostas e as concluses. necessrio entender que tais variaes do gnero, com vimos, so resultados de uma srie de transformaes internas e externas ao prprio samba. No ver o quanto cada um dos estilos estabelecidos como modelos de um novo samba e de um antigo samba se tocam e se influenciam, a partir do momento que coexistem, negar o bvio. Cremos que o exemplo apontado por Sandroni acerca das baianas e sua importncia sem precedentes nos desfiles das escolas, de fato, demonstra a presena e o respeito palas tradies de um modelo que foi ultrapassado, mas
no negado. claro que, como vimos, algumas transformaes nos meios onde o samba ouvido passam a exigir dele respostas que o mesmo no pode dar, da a transformao para produzir tais respostas. Este novo samba vai criar um lugar novo para si mesmo, a Escola de Samba. Nascida na periferia, a escola de samba vai acabar ultrapassando esta fronteira, mas o que importa que ela passa a ser, principalmente a partir da dcada de 1930, o lugar do samba, no s do samba produzido para o carnaval, o samba-enredo, mas tambm o samba de meio de ano. Se o que ela produz hoje pode ser considerado ou no sambaenredo uma questo discutvel, por ora o que nos interessa que das necessidades surgidas desta nova forma de expresso do carnaval, surge um novo samba, que romper com o modelo anterior, sem contudo tra-lo ou neg-lo completamente, como querem afirmar alguns crticos. Este novo samba com seu Bum, Bum, Paticumbum prugurundum vai popularizar ainda mais este gnero, seu advento marca o incio de um processo de democratizao que culminar com sua elevao ao ttulo de msica nacional. Cremos que o importante observarmos o carter diverso das razes e especificidades destas primeiras transformaes, no dizer de Sandroni: Obviamente, as razes da distino do samba em estilo novo e antigo so mltiplas e variadas. Nelas h lugar para a inovao esttica e tambm para a passagem entre os domnios do folclore e do popular, sugerida por
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Tinhoro*. De fato, as diferentes categorias na quais, num momento dado, a sociedade divide se universo musical, se influenciam mutuamente, num processo contnuo de repercusses recprocas e seleo de elementos. E elas se transformam no apenas devido a essa influncia mtua, mas tambm devido sua dinmica prpria, baseada como vimos na criatividade dos msicos, e alm disso em fatores musicais e extramusicais de toda ordem.54
Sandroni se refere aqui a obra de Tinhoro intitulada Histria Social da Msica Popular Brasileira. 54 SANDRONI, Op.Cit. P.141/2
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4. O samba-enredo e as suas mais recentes transformaes: entre crises e polmicas.
4.1. As transformaes estticas na estrutura do desfile das escolas de samba
Por onde comear um captulo que pretende discutir as atuais transformaes que o samba-enredo carioca vem sofrendo? Como algumas perguntas, esta tambm poderia apresentar mais de uma resposta. Para afirmamos que o samba-enredo mudou, apresentaremos uma srie de
transformaes que o desfile das escolas de samba sofreu nas ltimas dcadas e de que forma elas afetaram o samba-enredo. No encontramos mais nas atuais composies aquela estrutura meldica composta por dois tempos curtos e dois tempos longos. O paradigma do Estcio desapareceu dando espao a um outro, muito mais acelerado, e que responde cada vez mais s necessidades das gravadoras e emissoras de televiso, que participam do grande negcio em que se transformou o carnaval, e cada vez menos s comunidades populares de onde o samba surgiu. Esta seria em tese a grande transformao que o samba vem sofrendo nas ltimas dcadas. Estaria o samba-enredo se afastando ento de suas origens? claro que esta uma pergunta capciosa, uma vez que j afirmamos que as tradies no devem meramente ser repetidas, mas sim relidas, traduzidas. Porm, o que nos parece que o atual modelo de sambaenredo no rel as tradies. Cremos que estas transformaes traem tais origens e por isso que acreditamos que as atuais mudanas possuem caractersticas de uma crise que, inclusive, pode levar o samba-enredo a se afastar definitivamente de seu carter popular e at desaparecer. Esta discusso no nova no meio do samba. Diversos sambistas j levantaram estas questes por inmeras vezes, entre eles figuram nomes como Monarco, Paulinho da Viola, os falecidos Candeia e Cartola, e tantos outros. O prprio Paulinho da Viola j declarava em uma entrevista concedida por ele e Candeia ao jornal Correio Brasiliense em janeiro de 1978 que:
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Paulinho - Apesar do compromisso existente hoje, das escolas com o turismo, com no sei o qu, porque ns no podemos realmente imaginar uma comunidade fechada, isolada, no sei de qu, patati patat, tudo isso que j falamos h cinqenta anos, o samba, mantm, necessrio para ser samba, manter certos valores fundamentais dele, seno desvirtua tudo, ento isso ficou muito claro, quer dizer, no tem, no pode explorar nada. Eu no quis justificar a situao atual, pelo contrrio, eu disse que apesar dessa loucura toda, necessrio ter certos valores que faam com que aquilo tenha um peso realmente verdadeiro e no essa coisa falsa, rala, artificial, que j a substituio desses valores, sabe como que , posso enumerar aqui, p! (...) Uma escola hoje uma coisa abstrata, quer dizer, quando uma escola deveria apesar de, aquele negcio que a gente falou na entrevista , apesar de: compromissos com turismo, e coisa e tal, apesar de ser uma coisa j infiltrada e tudo, deveria, (deve) prevalecer dentro da escola valores que so fundamentais manuteno do samba, quer dizer: uma escola de samba o que ? Implica inclusive no seu patrimnio, na sua histria, no seu patrimnio cultural, quer dizer, o que o que ? Todos os seus elementos antigos, toda a histria daquilo ali, o acervo, a maneira como se danava, os sambas tradicionais, escola de samba.55 Para comprovarmos tais afirmativas mostraremos que existem diferenas
na estrutura meldica do samba, que h uma nova esttica de julgamento e que a escola, espao natural do samba-enredo, vem restringindo cada vez mais a participao da comunidade e fazendo cada vez menos quela tradicional inverso social, prprias dos infernais dias de momo. obvio que as transformaes sofridas pelo samba-enredo so o resultado de uma srie de outras transformaes que no seu conjunto vm modificando significativamente o desfile das escolas de samba e o prprio carnaval. O importante entendermos que no se trata apenas de uma mudana meldica num determinado ritmo, mas sim de uma ruptura relativamente grave numa das mais importantes manifestaes da cultura popular brasileira, o samba-enredo e da prpria concepo de escola de samba e de carnaval. No como ocorreu na dcada de 1920, e que tratamos no captulo anterior, quando o samba sofreu transformaes dando origem ao modelo que ficou estabelecido como samba carioca e que se desdobrou no prprio samba-enredo. Neste perodo as transformaes foram, entre outras coisas, resultado do surgimento de uma determinada forma popular de brincar o carnaval, os blocos, que ,como j vimos, acabaram por originar as escolas de samba. Hoje diferente, o que h uma ruptura com as bases sociais que sempre produziram o samba-enredo e os desfiles das escolas que eles mesmos criaram e/ou fundaram.
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Iniciaremos a anlise deste quadro verificando as modificaes sofridas nas estruturas do desfile e de que forma elas provocaram transformaes na estrutura meldica do samba-enredo. Entendemos que existem novos paradigmas para a avaliao do desfile de uma escola. Estes novos elementos vm alterando significativamente a esttica do desfile como um todo, e esta modificao acaba, de forma obrigatria, produzindo alteraes na estrutura meldica do samba. At meados do sculo XX, aproximadamente at fins da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970 por exemplo, os grandes destaques vinham no cho, frente do carro alegrico que os representava. Para que estes fossem visveis era necessrio que houvesse um espao ao seu redor, mais ou menos como ainda h (no sabemos por quanto tempo) em torno das emblemticas figuras do Mestre-Sala e da Porta-Bandeira. Alm dos destaques, havia passistas que sambavam de forma grandiosa durante todo o desfile e que, igualmente, tambm necessitavam de espao para evoluir. Vale ressaltar que estes destaques e passistas eram invariavelmente elementos ligados escola,
que faziam parte do seu dia-a-dia. A partir da dcada de 1970 estes espaos vo desaparecendo, a escola vai se compactando e os grandes destaques foram colocados nos gigantescos carros alegricos, cada vez mais altos. Da mesma forma, os passistas foram desaparecendo e em seus lugares foram surgindo modelos (homens e mulheres) seminus - ou totalmente nus - que apresentam uma caricatura de samba nos queijos56 que ladeiam os carros. Ainda citando Paulinho e agora Candeia: Candeia Pra mim, beleza... eles no vem beleza naquilo que eu vejo. Eles no vem graa na Neuma, na Maria Joana do Imprio Serrano, na Tia Vicentina, na Tia Clementina, certo? Eles no vem beleza nesse pessoal. A beleza que eles querem ver a da esttica daquela mulher seminua, daqueles quadris bonitos, quer dizer, um negcio onde a minha posio em relao deles j est completamente distanciada. A nossa posio est completamente distanciada. Paulinho - O problema isso, no tem nada a ver, mulher pelada sambando. Candeia - gostoso, bonito, toda mulher de corpo bonito interessante. At uma outra mulher a primeira a reconhecer a beleza daquela. Acho que a coisa t sendo configurada de uma maneira, t sendo colocada no lugar das coisas fundamentais, com relao ao samba.57 O que constatamos que na atual conjuntura a compactao da escola muito mais importante do que a evoluo, seja dos destaques, seja dos
Queijo a denominao daqueles crculos posicionados em torno dos carros alegricos onde as modelos so posicionadas para o desfile. 57 Correio Brasiliense: Suplemento Especial. 22 de janeiro de 1978
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passistas. No mximo vemos passistas na frente da bateria, quase sempre ofuscados pela madrinha, que normalmente algum simbolicamente importante no meio artstico e completamente distante da comunidade que acolhe a escola, com algumas excees. Poderamos aqui citar diversos exemplos de personalidades femininas que so disputadas a peso de ouro para desfilarem frente a bateria: Luiza Brunet, Luma de Oliveira, Juliana Paes, Dbora Seco, etc. Podemos identificar nesta, ou em outras, personalidades historicamente ligadas escola ou ao samba? Cremos que no. Talvez a ala das baianas d para ns o melhor exemplo, uma vez que esta ala traz a memria de um tempo em que o samba era feito nas casas das tias baianas, como a da j citada Tia Ciata, e era coisa quase que exclusivamente de negro. Sua principal evoluo a roda, memria nica da ntima ligao que o samba tinha com os mistrios do mundo espiritual afro-brasileiro da Umbanda e do Candombl. Pois bem, se as baianas rodarem como devem, iro se chocar. Alm do que suas fantasias so cada vez mais pesadas. Ento, o negcio rodar pouco, o que
acaba tirando o brilho da ala. Fala-se inclusive em substituir as senhoras por mulheres mais jovens ou homens em funo do peso da fantasia, muito embora, no caso especfico da introduo de homens na ala das baianas, o regulamento do carnaval de 2006 estabelecido pela Liga Independente das Escola de Samba do Rio de Janeiro, LIESA, no seu Ttulo III, artigo 26, inciso III, proba a presena masculina nesta ala. Cabe ressaltar que esta uma das alas em que a comunidade se faz mais presente, da sua importncia. A grande caracterstica dos desfiles hoje a ausncia de espao. A escola, se quiser lograr xito no concurso, deve, antes de tudo, passar como uma bela pintura onde as cores se fundem e onde quase no possvel perceber onde termina uma e onde comea outra. o prprio manual do julgador, tambm produzido pela LIESA e distribudo para a comisso julgadora, que nos diz isto: Evoluo, em desfile de Escola de Samba, a progresso da dana de acordo com o ritmo do Samba que est sendo executado e com a cadncia da bateria. Para conceder notas de 07 10 pontos, o Julgador dever considerar: a fluncia da apresentao penalizando a ocorrncia de correrias e de retrocesso e/ou retorno de Alas, Destaques e/ou Alegorias; a espontaneidade, a criatividade, a empolgao, a vibrao, a agilidade e o vigor dos desfilantes; a coeso do desfile, isto , a manuteno de espaamento o mais uniforme possvel entre Alas e Alegorias, penalizando a abertura de claros (buracos) e a embolao de Alas e/ou Grupos (ex: uma Ala penetrando na
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outra). No levar em considerao: a abertura de claros (buracos) que ocorram por necessidades tcnicas naturais do desfile, dentro dos limites necessrios, ou seja, os espaos exigidos para: - exibio de Mestres-Salas, Porta-Bandeiras, Comisses de Frente e coreografias especiais; - colocao e retirada de Baterias de seus recuos prprios.58 Vale ressaltar aquilo que afirmamos anteriormente e que o regulamento confirma: espaos s em casos muito especiais. obvio que este novo olhar representa tambm alguns interesses que vo alm da passarela do samba. O desfile um grande produto de exportao da televiso brasileira, logo, o tempo do desfile deve ser rigorosamente delimitado e cumprido, sob a pena da perda de pontos. assim que funciona a televiso, tudo deve ser rigorosamente cronometrado e a transmisso do desfile no foge regra. claro que no estamos defendendo desfiles sem cronometragem de tempo, no queremos desfiles de horas a fio, s estamos tentando demonstrar
que o tempo ficou mais importante que a arte: time is money. E, ao nosso ver, o mais trgico disto tudo que este processo foi acompanhado pelo sacrifcio de personagens histricos na estrutura do desfile, como os passistas e os destaques de cho. claro que a compactao da escola tambm est relacionada a elevao do nmero de componentes que desfilam, que por sua vez tambm est ligado a uma questo mercadolgica. Em mdia, uma escola desfila com 4.000 ou 4.500 componentes, distribudos em um nmero cada vez maior de alas. Como fazer tantos componentes passarem pela passarela em apenas oitenta minutos? A resposta simples: compactando e acelerando. Comprime-se a escola, acelerase a cadncia do samba e o problema est resolvido. Como obrigar a escola a fazer isto? Muda-se a esttica de julgamento, pune-se o atraso e os espaos e o resto que se vire. Com isso criou-se o afamado desfile tecnicamente correto, expresso nefasta que justifica a vitria de escolas que quase nunca empolgam o pblico das arquibancadas. S para lembrar, segundo depoimento dado ao autor por um componente da Galeria Velha Guarda59 do G.R.E.S. Portela, o Sr. Marinho, em 2005 quando a comisso de frente j chegava na disperso, a ltima ala da escola, justamente a velha guarda (as duas), ainda se encontrava na altura da rua de Santana. Ora, quem conhece o centro do Rio sabe que
Manual do Julgador LIESA, 2005. Todas as velhas guardas hoje se dividem em galeria e show. A galeria mais autnoma em relao a escola e a show aquela que est na mdia.
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uma distncia significativa. O resultado todos ns sabemos, quando a velha guarda chegou, os portes j estavam fechados e foi toda aquela confuso que a televiso mostrou. Talvez a cena mais significativa tenha sido a da portelense Tia Surica sendo levada para o atendimento mdico. Perguntado qual foi a sua sensao ao ver o porto fechado e toda a velha guarda impedida de desfilar, seu Marinho responde de forma at engraada: Parecia que eu tinha chegado tarde em casa e minha patroa mudado a fechadura.60. Agora, por que a escola tem que se apresentar com tantos componentes? (No fatdico ano de 2005 a Portela apresentou-se com mais de 5.000) A resposta financeira. H uma indstria por trs dos desfiles, e quanto mais mercado consumidor melhor. H componentes, se que eles podem ser chamados assim, muitas vezes turistas estrangeiros, que o nico contato com a escola no dia do desfile. O resultado claro: a comunidade fica cada vez mais longe da escola, muito embora haja sempre uma parcela que consiga lucrar com isso. Vale lembrar que at bem pouco tempo atrs, a Velha Guarda tinha lugar de destaque na frente da escola,
servindo como comisso de frente, que tem como funo apresentar a escola ao pblico. Justa homenagem a quem pela idade j no pode mais sambar com a velocidade necessria. Se este modelo de velha guarda no tivesse sido substitudo por apresentaes que pouco, ou quase nada, tem a ver com a escola, no teramos tido aquela cena lastimvel de desrespeito a quem de direito deveria ser foco de homenagens. Alm disso, com rarssimas excees, os atuais componentes da comisso de frente quase no possuem relao com a escola, em alguns casos so bailarinos clssicos. Paulinho - Porque comisso de frente so aqueles coroas da antiga, e que at no podiam mais sambar, tavam naquela de prestar um servio escola, era um negcio de manter aquela dignidade do sambista e tal. Isso foi substitudo por mulheres jovens, exuberantes, lindas. isso. Ento, esse processo, entra por qu? Pra agradar o chamado mercado de consumo, agradar o turismo. A imagem do nosso carnaval no est sendo vendida corretamente, porque o carnaval uma festa que devia ser vendida como integrao do povo, quer dizer, o patro e o empregado desfilando na mesma escola... 61 Sabemos que nosso discurso parece conservador, mas no . Na realidade, o maior problema disto tudo que tais transformaes podem fazer com que o samba-enredo e o desfile deixe de ser uma possibilidade de fala das comunidades. Sabemos que todas estas transformaes tambm trouxeram
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Diomrio da Silva (Seu Marinho). Entrevista concedida ao autor. Correio Brasiliense: Suplemento Especial. 22 de janeiro de 1978
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benefcios para a escola e para o sambista, que pode agora viver economicamente do samba, pena que no sejam todos. Porm cremos que as escolas no esto utilizando uma estratgia que anteriormente chamvamos de malandra, elas esto sendo cooptadas (e dizemos isto com todo o risco que a expresso traz consigo), e em funo disto, se afastando de sua funo de produtoras de cultura popular. Mas quando isto teria comeado? Para alguns sambistas, especialmente Paulinho da Viola e Candeia, este processo teria sido deflagrado com a entrada em cena de indivduos com pouca histria dentro do universo do samba, ainda na dcada de 1960. De fato nota-se a partir das ltimas dcadas do sculo XX o aparecimento de carnavalescos com pouca histria dentro do samba e da escola, quase sempre ligados Escola de Belas Artes. A questo central que este novo carnavalesco, normalmente de fora da escola, foi introduzindo elementos por demais afastados daquele ambiente cultural prprio do samba, os enredos foram ficando cada vez mais complexos. Alm do mais, parece ter havido uma excessiva profissionalizao dos
elementos ligados construo do carnaval, afastando definitivamente os artistas populares que outrora construam o carnaval da escola. Como j dizia Paulinho da Viola: Paulinho - Agora, o seguinte: que negcio esse de escola de samba, de repente, chegar a um nvel, isso precisa ser esclarecido, em que tudo decidido por um nico elemento, por um nico carnavalesco, que faz tudo? Chega a um nvel de loucura tal, de abstrao tal, de delrio tal em que fica todo mundo assim, juntando um monte de dinheiro pra escola comprar a figurinista (aqui, referem-se a Rosa Magalhes e Lcia Lacerda, ex-alunas na Escola Nacional de Belas Artes - e ex-assistentes de Arlindo Rodrigues e Fernando Pamplona) tal que ganhou o carnaval passado, pra trazer o carnaval para a nossa escola este ano, vamos ver se a gente acha um cara que tenha dinheiro para comprar o fulano, vamos trazer esse cara pra c, etc. (...) O cara que veio das Belas Artes, em vez de dar a esse elemento meios para ele desenvolver o seu trabalho, ele o sobrepujou, ele matou, tirou essa chance. como no samba. Ningum pode exigir que um Mijinha, o prprio Manaca, ou os outros faam uma letra como a de no sei quem a... vamos dizer... o Vincius de Moraes, por exemplo. Tem que respeitar as posies e condies e vivncias diferentes62 Este modelo de carnaval e de escola de samba que alguns chamam de escolas de samba S.A. (super escola de samba S.A./super alegoria,/ escondendo gente bamba,/que covardia...)63 j amplamente divulgado pela prpria Associao das Escolas de Samba, ganha fora com a criao da LIESA (Liga Independente das Escolas de Samba) que, ano aps ano, vem
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Op. Cit.
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profissionalizando cada vez mais o carnaval carioca. No que isto no tenha trazido benefcios, jamais negaramos isto. Alguns carnavalescos j desenvolveram desfiles espetaculares com discursos fantsticos, como por exemplo Kizomba, a festa da raa de Milton Siqueira, Paulo Cesar Cardoso e Ilvamar Magalhes, enredo com o qual a G.R.E.S. Vila Isabel conquistou o carnaval em 1988. Porm, o afastamento das comunidades e a entrada excessiva de elementos (referimo-nos aqui a pessoas e a signos) de fora do ambiente da escola trazem a ameaa de um afastamento muito grande do carnaval, da escola e do samba-enredo, de suas caractersticas culturais populares. Criada em 24 de julho de 1984, aps uma dissidncia dentro da Associao das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro64 (Acadmicos do Salgueiro, Beija-Flor de Nilpolis, Caprichosos de Pilares, Estao Primeira de Mangueira, Imperatriz Leopoldinense, Imprio Serrano, Mocidade Independente de Padre Miguel, Portela, Unio da Ilha do Governador e Unidos de Vila Isabel), a LIESA tratou de resolver, a seu modo e segundo seus
interesses, alguns problemas que afligiam o carnaval das escolas de samba. Segundo os fundadores da LIESA, em especial seus dois primeiros presidentes, o j falecido Castor de Andrade e Aniz Abraho David, as escolas de samba estavam demasiadamente submetidas prefeitura da cidade do Rio de Janeiro, representada pela RIOTUR, empresa de turismo da cidade, em funo do cach repassado por ela s escolas de samba. Nesse sentido, j em 1986, durante a gesto de Aniz Abraho David, a LIESA e a prefeitura firmaram um contrato garantindo s escolas filiadas Liga direitos sobre as vendas dos ingressos do desfile. Tambm mais ou menos na mesma poca, a Liga cuidou de tratar dos direitos autorais dos sambas-enredo atravs da criao de uma editora e de uma gravadora prprias. Utilizando-se destes mecanismos e firmando contratos milionrios com emissoras de televiso (ou melhor emissora, se levarmos em considerao o fato de que h alguns anos a Rede Globo de Televiso detm a exclusividade da transmisso das imagens do desfile), a Liga foi garantindo a independncia financeira das escolas do grupo especial, principalmente das grandes escolas, aquelas que melhor se adaptaram ao novo modelo de carnaval e s exigncias que todo aparato comercial construdo pela prpria liga. O passo seguinte seria a confeco de um regulamento que forasse as escolas a esta
Bum bum paticumbum prugurundum. Beto Sem Brao e Alusio Machado. G.R.E.S. Imprio Serrano: 1982.
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adaptao, tanto que durante a longa administrao de Ailton Guimares Jorge (24 de abril de 1987 08 de junho de 1993 e 26 de abril de 2001 at 2007, quando se realizaro novas eleies) a questo do tempo de desfile, no que tange ao incio e ao fim do desfile, bem como o tempo reservado para apresentao de cada escola, foi imediatamente regulamentado por exigncia de quem transmite o espetculo. Vale ressaltar que, entre outros fatores, este modelo de carnaval centrado em grandes escolas inviabiliza a existncia de escolas menores. A prpria idia da reduo para doze escolas no grupo especial com decesso de apenas uma por ano (e conseqentemente o acesso de apenas uma) acaba matando as pequenas escolas de comunidades, que por diversos fatores no conseguem se adaptar a este modelo, principalmente por no disporem dos recursos financeiros necessrios. Tanto que em 21 carnavais organizados pela Liga duas escolas conquistaram quase cinqenta por cento dos concursos: o G.R.E.S. Imperatriz Leopoldinense notadamente a escola que melhor se adaptou aos novos rumos sendo conhecida no meio do
samba como a escola tecnicamente correta levou seis carnavais (1989, 1994, 1995, 1999, 2000, 2001) e o G.R.E.S. Beija Flor de Nilpolis que tambm vem apresentando desfiles tecnicamente corretos - levou quatro (1998, 2003, 2004, 2005). Nos ltimos onze desfiles (de 1995 at 2005) a Imperatriz conquistou quatro carnavais e a Beija Flor outros quatro (os demais foram conquistados por Mocidade Independente de Padre Miguel 1996; Viradouro 1997; e Estao Primeira de Mangueira 2002). Segundo a prpria Liga, os planos agora, depois da concluso da Cidade do Samba rea em que esto localizados os barraces das grandes escolas65 a ampliao do Sambdromo, na rea em que se localiza, atualmente, a antiga fbrica de cervejas da Brahma. Vale lembrar que a idia de construir uma passarela do samba permeia o universo dos desfiles desde 1967. Pensou-se em diversos lugares, porm a concretizao se deu em 1984, na gesto do ento governador Leonel de Moura Brizola. Entendemos que no foi a construo do Sambdromo, mas sim o encarecimento dos ingressos que serviram para afastar ainda mais do espetculo as classes sociais, que historicamente a ele estavam ligadas. O desfile virou espetculo para turistas e
Esta Associao responsvel pelos desfiles dos grupos de acesso A, B, C, D e E. Sendo que os Grupos A e B desfilam na marques de Sapuca e os demais na Estrada Intendente Magalhes.
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para a classe mdia, tanto que os setores ditos populares ficam localizados numa rea anterior ao incio do desfile e na rea da disperso. Nem mesmo a apoteose sobreviveu. A idia de criar uma rea onde povo e escola se misturassem - a apoteose -, por questes tcnicas, foi logo encerrada. verdade que alguns sambistas tentaram na dcada de 1970 dar uma resposta a este quadro que se desenhava. Descontente com os rumos que as escolas tomavam em funo deste novo modelo de desfile e de escola, Candeia, apoiado por outros sambistas (dentre eles, Clara Nunes e Paulinho da Viola), fundou em 1975 o Grmio Recreativo de Artes Negras e Escola de Samba Quilombo dos Palmares, localizado no bairro de Acari, subrbio da cidade do Rio de Janeiro. Desde o incio, a idia de Candeia era criar uma possibilidade para aqueles que no concordavam com os rumos que as escolas estavam tomando. necessrio ver o Quilombo no como uma anttese, mas como uma possibilidade: Filho da Portela, como o classificam alguns, Candeia h muito se bate numa luta desigual, tentando desmascarar a grande farsa armada em torno das escolas, pelas empresas de turismo, com a cumplicidade da prpria Associao das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, cujo presidente, Amaury Jrio, defende literalmente o princpio de Escolas de Samba S/A. Candeia abriu uma alternativa para os sambistas: o Grmio Recreativo de Arte Negra Quilombo, que deve ser entendida exatamente como uma alternativa e no como uma anttese, no dizer de Paulinho da Viola66 Paulinho - O que ns temos que fazer hoje realmente armar um time contra isso que t a, mas um time assim, quer dizer, o Quilombo t l, ele vai sair, ele vai fazer... No tem que colocar o Quilombo contra nada, sabe. Com a anttese no sei de qu, nada disso. Ns temos que colocar o Quilombo como uma coisa a ser construda, como uma alternativa, mas no precisa colocar como anttese. Outra coisa: o que ns temos que fazer chamar na responsabilidade uma poro de gente que vive falando de escola de samba h uma porrada de tempo... desculpe! No sabia que tinha mais gente a...67 Outra questo a ser levantada em relao ao Quilombo que ele de fato representa uma brecha para a manuteno de diversas manifestaes culturais populares. A grande preocupao da agremiao era garantir a existncia de grupos que ainda manifestassem suas produes culturais dentro de um espao pblico. Se nos modelos de escola que surgiam, frente s exigncias mercadolgicas, as camadas populares no tinham mais espao, o Quilombo
Segundo o j citado Sr. Marinho, alguns presidentes ainda no sabem como iro garantir a manuteno destes barraces, uma vez que o patrocnio s farto para algumas grandes escolas. 66 Correio Brasiliense: Suplemento Especial. 22 de janeiro de 1978 67 Op.Cit
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surgia ento como uma abertura onde estes segmentos sociais poderiam produzir e exibir sua cultura. Neste sentido, o Quilombo era tambm um centro de memria: Candeia - Pra tentar mostrar que a criao da Quilombo t a. Pra tentar mostrar o que era o jongo, a capoeira, o samba de roda, o samba de caboclo, uma srie de manifestaes que praticamente esto em extino, t igual fauna, que o homem chegou l e depredou. Ento, pra manter esse tipo de coisa, necessrio que haja uma lembrana viva, porque sem as coisas tradicionais, a coisa se perde realmente. Porque nossos filhos vo perguntar dentro de pouco tempo, nossos netos, talvez, sei l, o que foi o sambista.68 Quanto questo de raa, deve-se ressaltar que o Quilombo, muito embora, at mesmo pela sua nomenclatura j que o nome uma homenagem ao maior centro de resistncia escravido do Brasil no era apenas um centro de cultura negra. Ele era, como j dissemos, um centro de cultura popular onde questes de raa e etnia fossem importantes mas no nicas. Quem
conheceu o Quilombo e, ns conhecemos, sabe muito bem a importncia para a manuteno da produo cultural daquela comunidade que o cerca, independente de raa ou cor: Candeia - Pode querer me rotular, me chamar disso e daquilo, mas j no esto me dizendo nada, inclusive, porque existem caras de pele branca dentro de escolas que fazem e sabem muito mais de samba do que muito crioulo por a, portanto... Dentro da favela, l no Acari, onde o foco maior do Quilombo, l ns temos elementos brancos que fazem parte de tudo, mas por qu? Porque esto integrados, sabem fazer a coisa. A mesma jogada, no existe isso.69 S para encerrarmos nossa discusso acerca da fundao do Quilombo dos Palmares, vale lembrar que esta escola desfilou na Av. Rio Branco entre os anos de 1978 e 1981, sempre encerrando o concurso de escolas de samba do terceiro grupo nomenclatura que j no mais utilizada (hoje usa-se grupo especial e grupo de acesso A,B,C,D e E) , com um pequeno detalhe: nunca participou do concurso. Isto deve-se ao fato de que Candeia entendia que as normas rgidas do concurso, impostas por patrocinadores, emissoras de televiso e gravadoras, todos elementos de fora do universo do samba, que estavam matando as escolas. Aps este perodo a escola desfilou esporadicamente por mais alguns anos na Marques de Sapuca .
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O que podemos concluir at agora que vem se verificando nas escolas de samba um processo demasiado de elitizao que, para atender s necessidades mercadolgicas, acaba afastando alguns signos da cultura popular que deveriam ser enaltecidos pela escola. Escola que, alis, surge justamente como uma casa onde se produz e apresenta ao pblico, durante o ano inteiro e especialmente nos dias de momo, a cultura de um segmento social marginalizado. Se este segmento e a cultura por ele produzida no so perseguidos como antes, legalmente, com direito polcia e pancada, o so de forma sutil, disfarados sobre a lgica do mercado capitalista globalizado, com seus signos pasteurizados, que tentam a todo instante esconder as mazelas de uma sociedade extremamente excludente. Neste sentido, este novo modelo de carnaval e de escola acaba amordaando uma parcela importante de nossa sociedade atravs do silenciamento de sua produo cultural. Talvez o maior exemplo disto tenha sido o enredo do G.R.E.S. Unio da Ilha do Governador, que homenageava o ex-prefeito Pereira Passos e a reforma urbanstica que ele
promoveu na cidade do Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Vale lembrar o carter extremamente excludente e racista desta reforma, o que demonstra ser um contra-senso uma escola homenage-lo. Lembramos aqui o refro do samba daquele ano: Botei tudo abaixo,/botei./Levantei poeira,/levantei./Dei muita porrada/eu dei,/ta o Rio que sonhei...70
Cidade Maravilhosa: o sonho de Pereira Passos. G.R.E.S. Unio da Ilha do Governador: 1997.
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4.2. Bum bum paticumbum prugurundum
Dois tempos curtos, dois tempos longos, marca impondervel e caracterstica do samba-enredo carioca. Paradigma do Estcio. Aquilo que os sambistas apontam como sintoma que indica que aquela composio um samba. Para onde ele foi? Os atuais sambas-enredo possuem esta caracterstica, esta marca? Cremos que no. Em funo de uma srie de transformaes sofridas pelo desfile, instituio a quem o sambaenredo serve, e pela qual surgiu, o samba se modificou. E se modificou com uma intensidade to gigantesca que tememos no podermos mais chamar aquilo que as escolas apresentam de samba-enredo. Primeiro porque na maioria das vezes sequer o samba conta, em sua plenitude, o enredo da escola. Segundo porque o bum bum paticumbum prugurundum, de Ismael Silva se transformou numa espcie de
bum bum bum bum bum... Parece-nos que s h tempos curtos. A sncope desapareceu, e como quase unanimidade entre os sambistas que ela que caracteriza o samba, em especial o samba-enredo, podemos concluir que o samba-enredo tenha desaparecido com ela. Onde devemos buscar as origens destas transformaes? No mesmo lugar onde encontramos as transformaes sofridas pelo desfile: no processo de comercializao do carnaval. preciso lembrar que este processo acompanhado pela invaso de elementos estranhos escola e comunidade que a circunda. Elementos tambm estranhos cultura que o samba representa, da toda a descaracterizao. Hoje o samba-enredo no conta mais o enredo, ele muito acelerado, no d para sambar, a escola no sente o samba fluir, a arquibancada no canta. s vezes no d nem para o puxador cantar, um tal Ai, ai, vai, vai, que se o pblico no estiver com a letra na mo no sabe em que parte est, e olha que a maioria dos sambas so curtos. Estas modificaes esto matando a escola.71 A partir da dcada de 1960 haver uma sistemtica interferncia da indstria do entretenimento no universo do carnaval carioca, principalmente no que diz respeito ao desfile das escolas de samba, o maior espetculo da terra. O carnaval vai se transformando num produto a ser comercializado em todos os seus desdobramentos. Destes tais desdobramentos dois so significativos: a gravao dos sambas-enredo e a transmisso do desfile. J nos ocupamos em discutir as mazelas que a televiso traz para os desfile, muito embora
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Diomrio da Silva (Seu Marinho). Entrevista concedida ao autor.
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reconheamos que ela tambm tenha trazido benefcios, apenas achamos que o preo pago foi elevado demais, portanto, nos deteremos aqui a questo da gravao e comercializao do samba-enredo. Inicialmente os sambas comearam a ser gravados em compactos, pela gravadora Caravele. Esta gravao era feita na quadra da prpria escola, o que, de certa forma, acabava interferindo pouco no samba. Tnhamos uma gravao mais autntica, no que no houvesse paradas, repetecos, recomeos e todas as outras armas que uma gravao ao vivo na dcada de 1960 pudesse dispor. Em cada compacto gravavam duas escolas. Logo em seguida, no final desta mesma dcada, a gravadora Toptape comprou os direitos de gravao e comercializao dos sambas (mais tarde estes direitos foram comprados pela Somlivre, gravadora ligada ao mesmo grupo que comprou os direitos de transmisso do carnaval carioca hoje em regime de exclusividade , sendo atualmente propriedade de uma gravadora independente da prpria Liga), e comeou a produzir os famosos long plays, que dominaram o mercado
fonogrfico at a entrada em cena dos CDs. O problema que, principalmente a partir dos long plays, o rgido tempo de faixa e de execuo no rdio foi determinando modificaes estruturais no samba, principalmente encurtando a letra e acelerando o compasso. Pronto, estava lanada a pedra tumular do samba-enredo e do famoso bum bum paticumbum prugurundum. Construiu-se ento a idia equivocada de que quanto mais curto fosse o samba mais facilmente cairia nas graas do pblico e portanto seria mais cantado. Ledo engano, se tomarmos as listas dos maiores sambas-enredo de todos os tempos verificaremos que a maioria so sambas antigos, com uma ou outra exceo. Diversos sambistas j vm denunciando este problema ao longo das ltimas dcadas. Em 11 de maro de 1975, Andr Motta Lima, Antonio Candeia Filho, Carlos Sabia Monte, Cludio Pinheiro e Paulo Csar Batista de Faria, enviaram uma carta ao ento presidente da Portela, Carlos Teixeira Martins, o Carlinhos Maracan, atual presidente de honra do G.R.E.S. Estcio de S, onde, entre outras coisas, denunciavam a comercializao exagerada do carnaval, em especial ao samba-enredo, e sugeriam o seguinte: preciso urgentemente rever os conceitos criados a partir da idia de que o samba curto o mais comunicativo. preciso dar total liberdade de criao ao compositor, quanto ao nmero de versos. A escolha do samba de enredo ser feita pela comisso de Carnaval, levando em considerao a opinio geral dos compositores e, tambm a opinio dos componentes da escola. Ter de ser definitivamente afastada a hiptese de se levar em conta torcidas e interesses na escolha do samba de enredo. A colocao em quadra deve ser til para mostrar o andamento do samba e a sua
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adaptao escola. E, em nenhuma hiptese, deve ser aceita a interferncia de pessoas de fora da escola. A responsabilidade da escolha e da definio dos sambas-de-enredo que iro para a quadra ser exclusiva da comisso de Carnaval. Como norma que facilita e aprimora o contato entre os compositores, ser obrigatrio o mnimo de dois compositores para cada samba de enredo.72 claro que a televiso tambm tem responsabilidade neste processo, como j demonstramos no sub-captulo anterior. ela que vai distribuir a imagem do carnaval, em especial dos desfiles, para todo o mundo, transformando este carnaval num objeto de consumo. Neste sentido, pouco importa se o carnaval continua ou no sendo de fato uma manifestao popular de cultura. Luxo, lindas mulheres, exuberncia, perfeio, compactao, cores, alegria e uma falsa democracia racial so os elementos fundamentais para a propaganda do produto carnaval, tanto que nas ltimas dcadas as escolas foram invadidas por turistas que compram fantasias e integram suas alas sem saber ao menos onde se localizam tais escolas.
Mas voltemos ao samba-enredo, se que ainda podemos cham-lo assim. Como se d sua composio? Quem so os sambistas? Como dada a escolha? Que critrios so utilizados para esta escolha? Comparemos agora quatro depoimentos de pessoas ligadas ao samba em tempos cronolgicos distantes: Paulinho da Viola (1978) - , os sambas-enredo so escolhidos arbitrariamente, no existe democracia nas escolas, quer dizer, o povo da escola no vota, isso que tem que ser denunciado, entende? No existe um Conselho Fiscal que seja representativo de escola, essas coisas todas tm que ser denunciadas.73 Candeia (1978) - Olha, vamos fazer uma anlise rpida, pra depois o Paulinho falar, que ele mais objetivo. Olha como difcil, no clima atual o processo que eles criaram, t difcil. Eu respondo por mim. Por exemplo, ter que corromper bateria pra colocar meu samba, eu tenho que pagar, pra adquirir simpatia, porque seno eles boicotam mesmo. Porque o clima atual em relao ao dinheiro. Tem que ter torcida organizada, levando gente de fora da escola, tem que reunir, por exemplo um grupo do bairro em que eu moro, ensaiar aqui, de tarde, e lev-los em caravana, de nibus, o cara vai pra curtir um choppinho... 74 Monarco (2004) - O samba enredo no tem qualidade. feito na correria. Uma colcha de retalho que todo mundo faz um pouco. No final das contas
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Carta Portela, 11 de maro de 1975. Correio Brasiliense: Suplemento Especial. 22 de janeiro de 1978 74 Op.Cit.
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o carnaval vira um espetculo grandioso, mas na quarta-feira de cinzas todo mundo j esqueceu o samba-enredo.75 Sr. Marinho (2006) O andamento do samba marcha... Os compositores perderam a inspirao. O nmero elevado de compositores poltica. Tem gente que nem fez o samba em questo mas t l para agradar ou conquistar voto.76 O que estas quatro declaraes tm em comum? Diversas coisas.
Primeiro todos os quatro, em pocas distintas (exceto Candeia e Paulinho), levantam a questo da escolha do samba estar ligada muito mais a poltica do que a qualidade. Podemos chamar isto de arbitrariedade, de interesses econmicos, de colcha de retalhos ou simplesmente de poltica. O fato que a escolha do samba-enredo envolve questes que vo muito alm da qualidade. Em suma: o samba-enredo normalmente vem sendo escolhido por critrios econmicos ou polticos (ou quem sabe ambos conjugados) e no por critrios de qualidade. Se olharmos com ateno, os atuais sambas-enredo
possuem, em sua maioria, quatro ou mais autores. S para se ter uma idia, no conjunto dos sambas-enredo de 2006, oito escolas apresentam composies com mais de quatro compositores, merecendo destaque: Salgueiro com nove compositores (Microcosmos o que os olhos no vem o corao sente: Tiozinho do Salgueiro, Abs, Leonel, Luizinho Professor, Moiss Santiago, Waltinho Honorato, Fernando Magaa, Paulo Shell e Quinho); Portela com seis compositores (Brasil marca a tua cara e mostra para o mundo: Mauro Diniz, Ary do Cavaco, Jnior Escafura, Marquinho de Oswaldo Cruz e Naldo); Viradouro com cinco compositores (Arquitetando folias: Waldir Melodia, Dadinho, Evaldo, Tamiro e Peralta); e Imprio Serrano tambm com cinco compositores (O Imprio do divino: Arlindo Cruz, Maurio, Carlos Serra, Alusio Machado e Elmo Caetano). Em 2005 o quadro no foi muito diferente. Oito escolas apresentaram sambas-enredo com quatro ou mais componentes, destacando-se: Beija-Flor com doze compositores (O Vento corta as terras dos pampas. Em nome do Pai, do Filho e do Esprito Guarani. Sete povos na f e na dor...Sete misses de amor: J.C. Coelho, Ribeirinho, Adilson China, Serginho Sumar, Domingos PS, R. Alves, Sidney de Pilares, Zequinha do Cavaco, Jorginho Moreira, Wanderlei Novidade, Walnei Rocha e Paulinho Rocha); Grande Rio, com dez compositores (Alimentar o corpo e a alma faz bem: Barbeirinho, Competncia, Bitar,
Click Notcias by Comunicativa Assessoria e consultoria jornalstica. Campinas: Maio de 2004. 76 Diomrio da Silva (Seu Marinho). Entrevista concedida ao autor.
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Marcelinho Santos, Levi Dutra, Licinho Jnior, Der, Mingal, Leleco e Ciro); Caprichosos de Pilares com sete compositores (Carnaval, doce iluso A gente se encontra aqui, no meio da multido! Vinte anos de liga: J.L. Fres, Carlinhos Danoninho, Edmar Silva, Jorge 101, Fernando de Lima, Rafael Frana e Lee Santana); e Viradouro com seis compositores (A Viradouro s sorriso: Gustavo, Gilberto Gomes, P.C., Portugal, Jos Antonio e Dominguinhos do Estcio). O ano de 2004 foi bastante interessante, uma vez que foram repetidos quatro sambas-enredo das dcadas de 1960 e 1970: Aquarela brasileira de Silas de Oliveira (Imprio Serrano 1964), Lendas e Mistrios da Amaznia de Cantoni, Jabol e Waltenir (Portela 1970), O Crio de Nazar de Drio Marciano, Nilo Mendes e Aderbal Moreira (Estcio de S 1965; regravado pela Viradouro) e Contos de Areia de Ded da Portela e Norival Reis (Portela 1984, regravado pela Tradio). Notemos que estes sambas, mais antigos, principalmente Aquarela brasileira e Lendas e Mistrios da Amaznia, possuem no mximo trs compositores (Aquarela brasileira, reconhecido por muitos como
um dos maiores sambas-enredo de toda histria, possui apenas um autor). Alm destes, poderamos dar mais alguns exemplos de sambas-enredo, notoriamente reconhecidos como grandes sambas e que certamente figurariam em qualquer lista dos dez mais, como: Os Sertes de Edeor de Paula ( Em Cima da Hora 1976, curiosamente esta escola est no grupo de acesso D e desfila na Estrada Intendente Magalhes, no bairro de Campinho); Graas e Glrias da Bahia e So Paulo chapado de glrias, ambos de Silas de Oliveira e Joacir Sampaio (Imprio Serrano 1966/1967); Bum bum paticumbum prugurundum de Beto Sem Brao e Alusio Machado (Imprio Serrano 1982); Memrias de um sargento de milcias de Paulinho da Viola (Portela 1966) e Ilu Ay de Cabana e Norival Reis (Portela 1972)77 Percebemos que o nmero de compositores aumentou sensivelmente nas dcadas de 1980, 1990 e nos primeiros anos do sculo XXI, justamente quando h uma opinio, por parte de sambistas, de que o samba-enredo vem perdendo qualidade. a velha mxima: quantidade no qualidade. Sabemos, como j nos afirmaram Candeia, Paulinho, Monarco e Sr. Marinho, que esta elevao no nmero de compositores resultado de uma prtica de escolha de samba-enredo que possui critrios no mnimo duvidosos, onde as questes poltica e econmica sempre falam mais alto.
Estes sambas-enredo foram escolhidos aleatoriamente, muito embora sejam sambas-enredo considerados muito bons por diversos sambistas.
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Desde o seu surgimento, por volta de 1932, que o samba-enredo parte fundamental do desfile, na medida em que ele que deve apresentar para a platia o enredo da escola, ele que deve contar de forma clara o enredo, para que o pblico possa, ao longo do desfile, compreender o desenrolar do tema proposto pela escola. Pois bem, j sabemos que ultimamente, na opinio de diversos sambistas, o samba-enredo no conta a histria, no mximo apresenta um resumo. Esta deficincia acaba prejudicando a compreenso do enredo da escola por parte do pblico. Por outro lado, a comisso julgadora recebe textos produzidos pelas respectivas escolas onde so explicados e justificados o enredos e o desenrolar destes ao longo do desfile. Os julgadores do quesito samba-enredo (lembremo-nos de que segundo o regulamento da Liga para o carnaval 2006 no seu Ttulo III, captulo I, Artigo 28 estabelece quatro julgadores para cada quesito), assim como os demais julgadores, dos demais quesitos (segundo o mesmo regulamento, no mesmo ttulo, no captulo II so quesitos a ser julgados: Bateria, Samba-Enredo, Harmonia, Evoluo, Enredo, Conjunto,
Alegorias e Adereos, Fantasias, Comisso de Frente e Mestre-Sala e PortaBandeira), recebem no dia do desfile um manual que lhes explica aquilo que deve ser levado em conta no ato do julgamento e da atribuio das notas. Vejamos o que nos diz o regulamento do carnaval 200578 acerca do quesito samba-enredo: No quesito samba-enredo o julgador ir avaliar a letra e a melodia do samba-enredo apresentado, respeitando a licena potica. Letra (valor do sub-quesito: de 3,5 a 05 pontos) A letra poder ser descritiva ou interpretativa, sendo que a letra interpretativa a partir do momento que contar o enredo sem se prender a detalhes. Considerar: - A adequao da letra ao enredo; - Sua riqueza potica, beleza e bom gosto; - A objetividade, clareza e preciso, sem a preocupao com a rigidez da gramtica normativa; - A sua adaptao melodia, ou seja, o perfeito entrosamento dos seus versos com os desenhos meldicos; Melodia (valor do sub-quesito: de 3,5 a 05 pontos) Considerar: - As caractersticas rtmicas prprias do samba; - A riqueza meldica, sua beleza e o bom gosto dos desenhos musicais; - A capacidade de sua harmonia musical facilitar o canto e a dana dos desfilantes; Gostaramos de destacar dois detalhes interessantssimos do manual do julgador acima citado. Primeiro: A letra poder ser descritiva ou interpretativa,
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A LIESA no disponibilizou, por razes bvias, o manual do carnaval 2006.
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sendo que a letra interpretativa a partir do momento que contar o enredo sem se prender a detalhes. O que o manual quer dizer com isto? Parece-nos que isto abre uma brecha para letras com uma subjetividade to grande, que quase impossvel para um observador comum, da arquibancada, perceber nela a histria do enredo. Alis, faz-se necessrio dizer que, atualmente, alguns enredos so to complexos que para compreend-los s com o documento produzido pela escola que explica e justifica o tal enredo. Talvez seja por isso que s vezes o pblico no entenda a nota auferida por um julgador a um samba-enredo. H que se lembrar que uma das funes histricas do sambaenredo, razo inclusive pela qual ele foi criado, contar aquilo que a escola representa, ou apresenta em seu desfile. Lembremo-nos que inicialmente as escolas no tinham samba-enredo, desfilavam normalmente com dois sambas j consagrados em suas respectivas comunidades. O samba-enredo surge justamente para isto: contar, ou melhor, cantar o enredo. Se ele se tornou to subjetivo, ou to curto, que no capaz mais de contar o enredo, ento ele
deixou de ser samba-enredo! Invente-se outra denominao. Segundo detalhe: Considerar: - As caractersticas rtmicas prprias do samba; Ora, o que seriam estas caractersticas? Segundo Ismael Silva, seria a presena dos dois tempos curtos (bum bum) e dos dois tempos longos (paticumbum prugurundum). Segundo diversos estudiosos da msica brasileira, dentre os quais j destacamos Carlos Sandroni, este o grande paradigma do Estcio, marca gentica do samba carioca e do samba-enredo. Logo se o manual afirma que o julgador deve considerar as caractersticas rtmicas prprias do samba-enredo, estes deveriam verificar se a marca a presena de dois tempos curtos e dois tempos longos. Temos a impresso que os julgadores no a encontrariam em nenhum dos sambas-enredo dos ltimos anos. Ora, se esta a caracterstica rtmica prpria do samba-enredo e ela no est mais presente na msica apresentada pela escola durante seu desfile, cremos que no podemos mais chamar tal msica de samba-enredo. Talvez poderamos cham-la de marcha, quem sabe? O fato que o samba apresentado pelas escolas no cumpre mais as funes a eles determinadas, por isso entendemos que este ritmo passa por transformaes que possuem caractersticas de crise. Por isso nos arriscamos a dizer que o samba-enredo est desaparecendo, porque na verdade, o modelo popular de escola de samba, de desfile, que representava a afirmao de um segmento social enquanto produtor de cultura, que operava na tal clave da conteno e do enfrentamento, esteja desaparecendo tambm, e como o samba-enredo fruto deste universo, estaria tambm desaparecendo com ele.
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4.3. A Bateria
Parte inerente musicalidade do samba-enredo, a bateria, assim como os demais setores da escola, tambm vem sofrendo profundas modificaes, afinal de contas, ela quem determina a cadncia do samba-enredo durante todo o desfile. Ao longo das ltimas dcadas vm se observando diversas alteraes na estrutura da bateria que podem estar diretamente ligadas ao processo de acelerao do samba-enredo. Para alguns sambistas mais tradicionais a bateria perdeu a cadncia tradicional do samba e parte desta perda est ligada ao desaparecimento total e parcial de alguns instrumentos como o agog, o chocalho, o reco-reco, a frigideira, o pandeiro, a cuca e at mesmo o cavaquinho. claro que vemos estes instrumentos presentes em algumas baterias, mas no no nmero que tradicionalmente havia. Para se ter uma idia,
algumas escolas at estavam interessadas em apresentar um conjunto de agogs, mas descobriu-se que no h ritmistas habilitados, pelo menos no em um nmero satisfatrio. A bateria da Acadmicos do Grande Rio, escola do municpio de Duque de Caxias, apresentar em seu conjunto um grupo de doze agogs de quatro bocas, que tradicionalmente saam em outra agremiao, prova quase irrefutvel de que o instrumento est desaparecendo aos poucos. Este ano vamos sair com os agogs na Grande Rio, escola onde eu j toco h muito tempo, mas toco outros instrumentos (surdo de primeira). Este ano vamos com os agogs de quatro bocas. Outras escolas j nos contataram, mas s toco agog na Grande Rio79 Outra importante mudana sofrida na estrutura da bateria est relacionada aos surdos. Responsveis diretos pela marcao da cadncia do samba, as baterias foram incorporando gradativamente mais e mais surdos de resposta. Originalmente havia o surdo de marcao e o surdo de resposta, agora existem surdos de primeira, segunda e terceira. Antes era bum e a resposta bum, intronizando o paradigma do Estcio que seria complementado pelo paticumbum prugurundum das caixas, tamborins e outros. Agora, com tantos surdos, a coisa ficou mais ou menos assim: bum, bum, bum, bum... Vale lembrar que o determinante no o nmero de surdos (primeira, segunda ou terceira), mas sim o tempo entre a batida e a resposta. Tentaremos explicar um pouco melhor
Maurcio Pipa (ritmista da Acadmicos do Grande Rio.). Entrevista concedida ao autor.
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como funciona uma bateria. Nela existem surdos que marcam o tempo e cadncia. entre as pancadas do surdo que os demais instrumentos entram e compem o desenho meldico. Inicialmente havia apenas surdos de primeira e de segunda, ou de resposta. Posteriormente foi introduzido o surdo de terceira (h quem diga que a primeira agremiao a introduzir o surdo de terceira foi a Mocidade Independente de Padre Miguel, mas h controvrsias), que, teoricamente, responsvel pela virada da bateria. Hoje todas as escolas apresentam surdos de terceira, obviamente com suas particularidades. Por exemplo, o surdo de terceira da mangueira, na realidade, funciona no contratempo, o que d uma particularidade nica a esta bateria. Nas palavras do mestre Odilon, a frente da bateria da Acadmicos do Grande Rio desde 1998 e que vem desempenhando um papel importante de resistncia nas discusses acerca da acelerao exagerada do samba a bateria funciona como uma locomotiva:
Eu vou dizer o que uma bateria desequilibrada. Uma bateria que sai com 30 caixas e 70 tamborins. A pea fundamental de uma bateria so os surdos de marcao. Bateria marcao. como o trilho do trem. Est ali para o trem no desgovernar, no sair da linha. O surdo est ali para o samba no passar. Se passar atravessa o samba. As caixas so fundamentais para elevar o samba. As caixas so como a mquina do trem, vo levando o samba. Vo adiantando a bateria. O surdo de terceira como um violo de sete cordas, faz o solo. Faz como um baixo e no deixa o samba passar dali.80 Como responsvel pela cadncia e melodia do samba-enredo, e por conseqncia do prprio desfile, h uma ateno especial em relao bateria. Tanto os componentes da escola, quanto o pblico esperam sempre ansiosamente pelo rufar da bateria, que segundo os prprios sambistas no deixa ningum ficar sentado. Com igual ateno, a Liga v a bateria como algo fundamental, tanto que no Ttulo II (Das obrigaes da escolas de samba e demais recomendaes), artigo 26 e inciso I, do regulamento para o carnaval de 2006, trata de limitar o nmero mnimo de componentes da bateria: Desfilar com no mnimo 200 (duzentos) ritmistas agrupados na bateria. Ainda no regulamento, o inciso VI cuida de no permitir a utilizao de instrumentos de sopro ou de qualquer outro artifcio que emita sons similares, exceto, claro, os apitos dos mestres de bateria, o que nos parece querer limitar as interferncias nas tradies rtmicas da bateria. Por outro lado, no ano de 1997, a campe Unidos do Viradouro, com o enredo Trevas! Luz! A exploso do universo, de
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Mestre Odilon (Acadmicos do grande Rio.). Entrevista concedida ao autor.
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Joosinho Trinta e Vany Arajo, apresentou uma novidade que, at a abertura dos envelopes do quesito bateria, provocou debates e ansiedades. Esta novidade foi a introduo de batidas que reproduziam no o tradicional ritmo do samba, mas sim o do funk. Para a surpresa de alguns e alegria de outros a bateria obteve notas mximas, o que acabou possibilitando a vitria da agremiao. Vale ressaltar que nos parece despropositado adicionar cadncia da bateria uma batida que no pertence estrutura meldica do samba. diferente, por exemplo, das tradicionais paradinhas da exuberante bateria nota dez da Mocidade Independente de Padre Miguel, levadas a cabo pelo saudoso Mestre Andr, que eletrizavam o desfile e que acabaram por ser imitadas por quase todas as escolas. As paradinhas no rompiam com a estrutura do samba e no representavam a influncia de nenhum ritmo estranho ao samba. a prpria liga que determina que a bateria deve acompanhar a cadncia do samba-enredo, como nos alerta o manual do julgador de 2005:
Para conceder notas de 07 10 pontos, o julgador dever considerar o seguinte: - a manuteno regular e a sustentao da cadncia da bateria em consonncia com o samba-enredo; - a perfeita conjugao dos sons emitidos pelos vrios instrumentos; - A criatividade e a versatilidade da bateria; No levar em considerao: - a quantidade de componentes de cada bateria, no que se refere ao limite mnimo de integrantes fixado pelo regulamento; - a utilizao de instrumentos de sopro ou qualquer outro artifcio que emita sons similares;81 Sabemos que no d para evitar influncias, mas h de se ter o cuidado para que tais influncias sejam de fato resultado natural de uma espcie de releitura do prprio samba, por aqueles que de fato esto ligados a ele, por que seno qualquer um vai fazer qualquer coisa e o resultado ser o surgimento de algo to distante dos paradigmas do samba que j no se poder cham-lo assim. Mas se o problema a acelerao exagerada de sua cadncia e, como j vimos, se esta acelerao est ligada s novas necessidades do desfile, geradas pelas mdias envolvidas no evento, onde a bateria se enquadra neste resultado? Ela seria em parte responsvel? Para mestre Odilon o problema no est na bateria, mas sim na produo do samba-enredo. Acompanhando as opinies de diversos sambistas, como os j citados Monarco, Paulinho, Candeia e tantos outros que no foram citados, mestre Odilon cr que h uma grave crise
Manual do Julgador Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro. 2005.
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de qualidade em relao ao samba-enredo. No h grandes sambas. H muita colcha de retalhos, somatrios de dois ou trs sambas que acabam virando um s. E ele, na qualidade de mestre de bateria e de voz de resistncia a tudo o que est acontecendo, diz o seguinte: Isto comea no samba enredo, na escolha, no concurso. O Paulinho t certo, o samba t morrendo. O ano retrasado eu falei assim, quantos sambas tem a na escola, me responderam tem 42, p olha s eu no gostei de nenhum. A me disseram que estava sendo muito radical. A eu disse, no tem nada no, vamos ver no final o que vai dar a. No final juntaram trs sambas. Quem t com a razo? No tem nenhum bom. Se tivesse ficaria s um. Se juntaram trs porque no tinha nenhum bom. Ultimamente teve Valeu Zumbi e teve um da Unidos da Tijuca do Segundo Grupo. Os caras esto fazendo samba de um jeito: tum, tum, tum... Isto no samba, frevo. Todos eles que entram assim so ruins. No tem samba bom tudo ruim. L na Grande Rio tem um samba de um amigo meu e eu falei para ele que o samba era feio e ele parou de falar comigo. Azar o dele o samba feio mesmo.82 O samba j est sendo produzido num ritmo frentico e a bateria tem que
correr atrs. Esta a grande questo, no a bateria que acelera o sambaenredo, o samba-enredo que obriga a bateria a tocar acelerado. O pior que isto j senso comum entre esta nova gerao de compositores. Para eles samba bom, empolgante, samba rpido. Ledo equvoco. Estes sambas esto, todos, condenados ao esquecimento. Dificilmente lembra-se de sambas dos ltimos cinco anos. mais fcil se lembrar de composies como Aquarela brasileira de Silas de Oliveira. Este ritmo frentico do samba-enredo vem inviabilizando cada vez mais a passagem da bateria. Toca-se muito e muito rpido. Os ritmistas tm que segurar uma cadncia acelerada durante 80 minutos andando e, muitas vezes, portando fantasias que em alguns casos acabam atrapalhando o andamento da bateria. Foi na Grande Rio, num determinado carnaval, que 19 ritimistas desmaiaram com o calor de suas fantasias feitas com um material semelhante ao que se faz edredes. Hoje o nmero de toques dados por uma bateria algo acima de 150, quando alguns especialistas entendem que samba-enredo deveria tocar no mximo 120/130. Continuando a subir assim, a bateria no vai conseguir acompanhar o sambaenredo. Eu estava conversando com o compositor de uma escola, que eu no vou dizer quem por uma questo de respeito e ele reclamou de uma entrevista que eu dei no rdio dizendo que o samba estava muito rpido.
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Mestre Odilon (Acadmicos do grande Rio.). Entrevista concedida ao autor.
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Ele me disse que tudo o que est acontecendo a evoluo do samba. Evoluo evoluo. O que no pode alterar a cadncia. Evoluo no tem nada a ver com a cadncia. Estas coisas que esto entrando errado no samba. A que esto caindo de pra-quedas Se a gente continuar correndo do jeito que est, em 2020 no vai d para tocar. A que eu quero ver. A gente toca o samba mais ou menos, colcheia e semicolcheia e d uma pancada no repenique e faz uma difusa. Chegando em 2020 a gente vai estar tocando semifusa e a no vai dar para tocar mais nada e a vaca vai pro brejo e o samba tambm vai. Eu conversei com um professor de msica, prof. Carlos Negreiro, ele falou pr mim assim: - p, a batida t 160, t indo pr lua, o samba bom 120/130,no metrnomo.83 necessrio entender que h um ponto, uma cadncia prpria do sambaenredo, que permite que o integrante da escola passe pela avenida com tranqilidade, alegria e samba no p. Que permite que o intrprete cante o samba-enredo de forma que todos compreendam. Que permite que a bateria passe levemente pela avenida. Assim o samba. Ultrapassar este ponto acabar com o samba. certo que algumas coisas mudam, e devem mudar mesmo. Mas h de se cuidar para no se ultrapassar este ponto:
Nego cai de pra-quedas e s faz bobagem. Pode evoluir. Mas acelerar a cadncia no. Evoluo de algumas coisas de ritmo no. O samba para mim igual a doce de ponto. O doce de abbora no tem um ponto? se passar estraga, a cocada se passar estraga. O samba tem um ponto, se passar frevo. Tem samba que no d respirao. Estoura o diafragma. Tem que ter conhecimento de causa, tem que ver o canto masculino, o feminino, ver se o cara t legal. A vem um samba a mil e o cara diz: p que samba bom, samba empolgado. No tem nada a ver uma coisa com a outra, tem que ter um samba bom, uma linha meldica, uma coisa boa para se ouvir, mas j chega no palco ... Teve um ano que eu estava conversando com um empresrio na quadra, um cara que entende muito de samba, e ele me disse o seguinte, depois da apresentao de um samba enredo: p, Odilon, vu de noiva, o samba casou direitinho com a bateria que coisa linda. A logo depois vem o dono do samba e me pergunta: p, Odilon, o que houve com o meu samba? A bateria entrou muito atrs. Eu respondi: S voc que acha isto, o cara a acabou de dizer o contrrio. O que eles querem pancada.84 A questo que h muita interferncia no samba, ou no dizer popular, h muito apito. O mais grave que esta interferncia cada vez mais de pessoas que no tem histria dentro do universo do samba. So os tais pra-quedas, citados pelos nossos entrevistados, elementos distantes da escola, do samba, da comunidade, enfim, de tudo. Vrias pessoas chegaram a no samba, e querem apitar na avenida. Quer apitar? Vai para a guarda municipal o
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desabafo de mestre Odilon, que afirma que quer deixar o samba enquanto ainda pode tocar alguma coisa: Eu quero sair do samba na poca boa. Eu vou sair enquanto eu puder ouvir o finalzinho do samba. Em 2020 eu no sei se eu vou estar vivo para ouvir como estar, mas eu quero encontrar com aquele meu amigo l da escola que no a Grande Rio, o da histria da evoluo. Ele vai dizer: a evoluo do samba, mas a gente no est agentando mais no. Mas a eu vou dizer para ele: Tem que agentar, tem que arrebentar o pulmo e cantar isto a.85 Para finalizarmos, sabemos que toda esta transformao est ligada, entre outras coisas, s imposies mercadolgicas que tambm interferem na estrutura do desfile, na esttica do seu julgamento e na composio do sambaenredo, no que diz respeito letra e msica. As novas geraes de mestres de bateria j foram, em sua maioria, formadas dentro desta nova cadncia, o que torna cada vez mais difcil construir-se um caminho de volta. Muito embora saibamos que existem resistncias dentro do universo do samba e das escolas e
so estas mesmas resistncias que entendem o quanto difcil reverter o quadro, acreditando, quase numa nefasta previso, de que a coisa s tende a piorar. O certo mesmo era botar mais para traz, mas se eu fizer isto vo me chamar de bocomoco, de cafona. O surdo de marcao d o tempo para todo mundo sambar. Do jeito que t no precisa nem sambar. T uma coisa absurda, mas a galera fica dizendo que eu falo demais. Se eu botar mais para baixo, o Imprio tambm tem uma cadncia parecida, se a gente baixar mais vai todo mundo cair de pau, principalmente a mdia.86 No estamos querendo que os sambas e as baterias voltem a cadncia das dcadas de 1960, 1950 ou 1940, o que achamos importante que se fizesse uma releitura destes perodos e que as possveis transformaes fossem resultado de influncias rtmicas ou culturais que o samba tivesse sofrido ao longo de sua histria. O que criticamos no o fato do samba-enredo, tanto na sua estrutura meldica quanto potica, estar diferente. O que criticamos o fato do samba-enredo estar desaparecendo, ultrapassando o ponto, perdendo suas caractersticas e, por conseguinte, afastando-se de seu carter popular. O que nos preocupa at onde estas transformaes iro chegar. O que acontecer com a bateria? O que acontecer com o samba-enredo? Ser que em 2020, data smbolo escolhida por um dos mais importantes mestres de bateria da
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Op. Cit. Op. Cit.
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contemporaneidade, as baterias ainda estaro tocando samba? Ou ser que o samba virar uma espcie de marcha-frevo-enredo?
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5. Concluso
Entre a crise e a polmica. Esta a questo central de nosso trabalho. As transformaes que ao longo das ltimas dcadas vm alterando significativamente a estrutura do desfile e por conseguinte do samba-enredo poderiam ser chamadas de crise? A resposta a esta pergunta a concluso de nosso trabalho. Cremos que podemos afirmar que sim. O samba-enredo e a escola, passam de fato por uma crise. Uma crise de identidade, tamanhas as alteraes por eles sofridas. Por que optamos pela crise? A explicao no fcil, porm nos arriscamos a faz-la. Para tanto, foi necessrio entendermos o samba-enredo como uma das partes que compem uma das mais importantes
manifestaes da cultura popular brasileira guardando aqui o conceito que tomamos emprestado de cultura popular enquanto um processo contnuo de conteno e enfrentamento o desfile das escolas de samba. Para iniciarmos nossa defesa de que h de fato uma crise, buscaremos uma comparao entre os dois momentos mais significativos no que tange s transformaes por que passou o gnero samba ao longo do sculo XX e incio do sculo XXI. Uma primeira leitura superficial dos dois momentos poderia nos levar ao equvoco de concluirmos que o que ocorre atualmente mais um processo de evoluo e de transformao natural a qualquer coisa. Afinal, os defensores do tradicional samba da cidade nova, tocado nas casas das afamadas tias baianas, atacavam, como j vimos, contundentemente, o novo estilo produzido no bairro do Estcio, acusando-o de no ser samba, mas sim marcha, devido a sua cadncia acelerada. Quis a Histria que o argumento dos que defendem que o samba-enredo se descaracterizou de tamanha forma, que no pode mais ser chamado de samba, mas sim, de marcha. Ora, se defendemos que o novo samba produzido no bairro do Estcio na virada da dcada de 1920 para a dcada de 1930 de fato samba, por que acusamos o acelerado samba de hoje de marcha? No seria ento a acelerao um movimento natural do gnero a fim de atender as novas demandas? Poderamos dizer que sim. Porm, faz-se necessrio lembrar que a demanda responsvel pela acelerao do samba nos histricos anos 1920, fruto das necessidades
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das camadas populares surgidas a partir da criao, por elas mesmas, de uma forma organizada de se brincar o carnaval: o bloco. A prpria migrao do bloco para a escola , como j dissemos, um claro discurso de afirmao de que so estas classes que sabem fazer o carnaval. o prprio Ismael Silva quem vai afirmar que o ritmo do samba das casas das tias no dava para brincar o carnaval nos blocos e escolas que surgiam. Foi ento que o tan tantan foi substitudo pelo bum bum paticumbum prugurundum. Diferente so as atuais transformaes. Elas no so, sob nenhuma hiptese, resultado das necessidades destas classes. As transformaes impostas ao samba-enredo podem at operar na mesma clave das de outrora, mas no foram institudas pela necessidade destas camadas populares. Muito pelo contrrio, elas respondem cada vez mais s necessidades oriundas de um universo de fora do samba. Elas respondem ao mercado, uma vez que o desfile se transformou num grande negcio de exportao. Ao inverso das primeiras transformaes, estas no incluem, elas excluem do carnaval e das escolas os
tradicionais sambistas oriundos das comunidades populares que outrora faziam parte da escola, e que hoje esto, inclusive, de fora da quadra, uma vez que os ensaios so cada vez mais caros: As vezes a gente v muita gente boa do lado de fora da quadra, gente da antiga, tomando cerveja comendo churrasquinho e ouvindo o samba que toca l dentro. L dentro tudo muito caro. Se voc quiser ir na feijoada, pode preparar a carteira. Voc vai gastar um troco. Se for com a patroa pior ainda.87 claro que sabemos que a participao destas comunidades vai muito alm dos ensaios que, teoricamente, umas das formas de captao dos recursos necessrios a construo do desfile. Alm disso, a acelerao do samba acaba por descaracteriz-lo na sua forma e no seu contedo. Ora, se entendemos o samba-enredo como parte integrante de um conjunto significativo de produes culturais populares, e estas interferncias o transformaram em algo de fora deste universo, ento ele no mais samba-enredo, at porque nem contar o enredo direito as atuais composies contam. O que mais grave que no sabemos onde esta acelerao ir parar, afinal, a cada ano eles esto mais rpidos. Fico com o vaticnio proferido por mestre Odilon: tambm quero estar vivo em 2020 para saber se a bateria vai conseguir acompanhar o desenfreado e alucinante ritmo
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Diomrio da Silva (Seu Marinho). Entrevista concedida ao autor.
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do samba. Obviamente, apenas esta acelerao no suficiente para afirmarmos que a escola se afastou definitivamente de suas origens populares, mas suficiente para afirmarmos que o samba se transformou em marcha. Mas os defensores da chamada evoluo diro: a transformao das escolas em grandes empresas do show business transformou o desfile num espetculo grandioso e acabou por salvar o samba. Tudo bem, em parte verdade. O espetculo grandioso em que se transformou o carnaval alavancou o samba, o sambista e a escola. Deu projeo internacional a artistas, que se no fosse isso continuariam no anonimato e em dificuldades econmicas. Mas apesar disto, faz-se necessrio algumas perguntas: possvel afirmar que o samba-enredo e os desfiles teriam desaparecido se no tivessem ocorrido tamanhas interferncias? Cremos que no, mas isso suposio. Sabemos que a entrada de artistas com formao acadmica, como o caso dos carnavalescos, que so inegavelmente grandes estudiosos e profundos conhecedores do carnaval e do samba, produziu inovaes fantsticas e transformou o desfile num espetculo
grandioso. Mas ser que isto tambm no teria afastado artistas da comunidade? Cremos que sim. Sabemos tambm que diversos so os elementos de fora da escola, mas que tem importncia histrica para as mesmas. No seria Chico Buarque um personagem de suma importncia para a Mangueira? No seria Paulinho da Viola importante para a Portela? Ambos teoricamente no so originrios dos estratos sociais que fundaram as respectivas escolas, mas de forma alguma possvel negar a importncia de ambos para suas escolas de corao. Talvez a criao de comisses de carnavais seja uma sada interessante, associando elementos da escola aos carnavalescos profissionais. O que no podemos aceitar com passividade que estas transformaes, que de certa forma trouxeram algum benefcio, afastem demasiadamente os sambistas: Um dia tu fostes Lapa ver a malandragem/ Perdeste o tempo e a viagem/ Como teu samba diz, eu fui a Portela ver os meus sambistas e, consultando a minha lista, tambm no fui feliz88. Devemos tambm ressaltar que no estamos aqui defendendo uma transposio pura e simples dos sambas e dos carnavais de outrora para hoje. Sabemos que isto impossvel. At porque as camadas populares no so mais as mesmas e nem seus interesses so os mesmos. A sociedade no mais a mesma. O mundo mudou. O que estamos defendendo uma releitura das tradies do samba feita de dentro para fora, sem rejeitar o que externo. O que
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Monarco: Perdi a viagem. CCSP, 1989
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deve mudar, deve ter, de alguma forma, a participao das camadas populares envolvidas no universo do samba e no apenas pela importao de padres estticos e necessidades mercadolgicas distantes deste mundo. Que as transformaes venham, mas que sejam conduzidas com o cuidado necessrio para que no se transformem em elemento de excluso de quem sempre viveu no samba, do samba e para o samba. Como diria Paulinho da Viola : T legal eu aceito o argumento, mas no altere o samba tanto assim. Olha que a rapaziada est sentindo a falta, de um cavaco de um pandeiro ou de um tamborim. Sem preconceito ou mania de passado. Sem querer ficar do lado de quem no quer navegar. Faa como um velho marinheiro, que durante o nevoeiro leva o barco devagar.89 Para finalizar gostaramos de afirmar que a nossa defesa de que o sambaenredo e a escola atravessam um perodo de crise e que h alguns anos vm se
afastando das suas origens sociais, no um discurso solitrio ou que tenha surgido agora. Como tambm no nega os benefcios destas mudanas. Este um fenmeno que j vem ocorrendo h dcadas e que ao longo deste mesmo tempo diversas vozes se levantaram e alertaram para os perigos que este fenmeno, caracterizado pela entrada de elementos estranhos ao samba, representava. Talvez um dos palcos onde mais intensamente se travou esta disputa simblica, entre os defensores de que tais transformaes so frutos naturais do tempo e necessrias para a sobrevivncia do samba, e aqueles que entendem que mudanas so necessrias sim, mas defendem que estas ocorram de dentro para fora, tenha sido a Portela. Nesta escola de Madureira, ou Oswaldo Cruz, levantou-se as mais potentes vozes do samba contrrias a este movimento que acabou provocando o afastamento destes sambistas da escola. Candeia, Monarco e Paulinho, s para ficarmos entre os mais notveis e conhecidos, vm desde a dcada de 1970 alertando para este problema. Foram eles e mais outros que em 1975 redigiram a Carta Portela, onde fazem uma brilhante anlise do que ocorria ento. E vo alm indicando inclusive caminhos a serem seguidos para que se evitasse uma descaracterizao radical do samba, da escola e do desfile. Foram eles tambm que em 1978 deram uma longa entrevista ao jornal Correio Braziliense onde retomaram esta discusso acrescida claro de novos acontecimentos90. Estes documentos so uma prova
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Paulinho da Viola: Argumento. Continental, 1975. Tais documentos encontram-se em anexo.
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irrefutvel de que algo alheio vontade do universo do samba produzia mudanas que afastavam progressivamente este modelo de carnaval de seu aspecto popular. Ao valorizarem prioritariamente os artistas e compositores de dentro da escola, procuravam mostrar que era necessrio preservar algo da tradio do carnaval das escolas. Assim como ns, no so avessos s mudanas, mas sim avessos a excessiva intromisso de elementos distantes do samba. Nossa preocupao que todas estas polmicas transformaes a que chamamos de crise possam definitivamente transformar de vez, irrevogavelmente, o carnaval das escolas de samba e o samba-enredo em coisas completamente distantes do universo original do samba. No o nosso objetivo fazer vaticnios ou estabelecer medidas mgicas que reconduzam o samba-enredo, as escolas e os desfiles de volta s suas origens populares. No queremos que os desfiles sejam como nas dcadas de 1940, 1950 ou 1960. Apenas tentamos apontar para um fato: nosso samba-enredo, nossas escolas de samba e seu carnaval esto perdendo alguns dos seus significados. Se isto
importante ou no, se a dimenso muito grande ou no, uma questo de ponto de vista. Cabe optar entre a crise e a polmica.
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Anexo I
Carta a Portela91 No dia 11 de maro de 1975, Candeia, Andr Motta Lima, Carlos Sabia Monte, Cludio Pinheiro e Paulo Csar Batista de Faria, encaminharam este documento ao presidente Carlos Teixeira Martins. diretoria do GRES PORTELA Rua Arruda Cmara, 81, Madureira GB At.: Sr. Carlos Teixeira Martins Prezados Senhores:
Com o intuito de prestar uma colaborao efetiva Portela e, de acordo com a solicitao feita pela Presidncia, vm os signatrios desta apresentar suas consideraes, que julgam vlidas, para o necessrio aperfeioamento das atividades e desempenho de nossa Escola. O que expomos, no documento anexo, no o pensamento isolado de qualquer um de ns. , precisamente, a opinio do grupo que, em discusso franca e aberta, predominou sobre eventual ponto de vista particular. Assumimos, pois, inteira responsabilidade pelas opinies emitidas. Em nosso documento procuramos focalizar os aspectos que, pela sua importncia dentro da Escola e pelas implicaes que possuem com os desfiles de carnaval, devem merecer prioridade no conjunto de providncias que, acreditamos, devero ser tomadas a fim de que a Portela reassuma a posio de liderana que sempre foi sua, por direito e tradio, no cenrio do samba e da nossa cultura popular. Cada um de ns possui uma experincia no trato dos problemas da Portela, muito atravs do convvio direto com os componentes da Escola. Foi exatamente essa experincia que, aliada aos conceitos, de que comungamos, de respeito ao samba e s nossas tradies que, de uma forma geral, conduziu nossas opinies.
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Extrado do site oficial da GRES Portela - www.portelaweb.com.br
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Acreditamos que os insucessos que vm ocorrendo com a nossa Portela tm suas razes principais dentro da prpria Escola. Acreditamos que a soluo dos nossos problemas depende exclusivamente de ns. Atenciosamente, Andr Motta Lima Antnio Candeia Filho Carlos Sabia Monte Cludio Pinheiro Paulo Csar Batista de Faria 1. INTRODUO Escola de samba Povo em sua manifestao mais autntica! Quando se submete s influncias externas, a escola de samba deixa de representar a cultura do nosso povo.
Se hoje em dia so unnimes opinio e posio contrrias da imprensa em relao Portela, porque a Portela, apesar de sua tradio de glria, se deixou descaracterizar pelas interferncias de fora. Aceitou passivamente as idias de um movimento que, sob o pretexto de buscar a evoluo, acabou submetendo o samba aos desejos e anseios das pessoas que nada tinham a ver com o samba. Durante a dcada de sessenta, o que se viu foi a passagem de pessoas de fora, sem identificao com o samba, para dentro das escolas. O sambista, a princpio, entendeu isso como uma vitria do samba, antes desprezado e at perseguido. O sambista no notou que essas pessoas no estavam na escola para prestigiar o samba. E a as escolas de samba comearam a mudar. Dentro da escola, o sambista passou a fazer tudo para agradar essas pessoas que chegavam. Com o tempo, o sambista acabou fazendo a mesma coisa com o desfile. Essas influncias externas sobre as escolas de samba provm de pessoas que no esto integradas no dia-a-dia das escolas. E por no serem partes integrantes dessa cultura popular, que evolui naturalmente, so capazes de se deixar envolver pelo desejo de rpidas e contnuas modificaes, que atendam a sua expectativa de sempre ver novidades. A despeito de algumas boas contribuies deixadas por pessoas que agiam sem interesses pessoais, e pensando no samba, a maior parte dos palpites tratava de submeter as escolas ao capricho dos intrusos. Comeou a existir um clima de mudanas baseado no
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que as pessoas gostariam de ver e isso tudo levou s deturpaes e defeitos que tanto atrapalham as escolas de samba, em todos os seus setores. Atualmente j se notam reaes generalizadas contra as apresentaes de escolas afastadas da autenticidade. Essas reaes esto concentradas, em grande parte, em pessoas capazes de conduzir a opinio pblica. So as mesmas que anteriormente divulgavam a novidade de cada ano; e o que fosse divulgado e falado como certo, fosse o que fosse, era aceito por todos. Pois essas pessoas esperam agora uma reao contra as deturpaes do samba. Consideramos que este o momento de fazer a nica evoluo possvel, com o pensamento voltado para a prpria escola. Ou seja, corrigindo o que vem atrapalhando os desfiles da Portela, que tem confundido simples modificaes com evoluo. preciso ficar claro que nem tudo que vemos pela primeira vez novo. E que o novo, que pode servir a uma escola, num determinado momento, pode no servir a outra.
A Portela adotou a guia porque era o smbolo do que voa mais alto, acima de todos. E, inatingvel, a Portela nunca imitava nada dos outros. Sempre criava. Hoje, o que a Portela est fazendo procurar copiar o que se pensa que est dando certo em outras escolas. Voltando a olhar o samba por si mesma, a Portela voltar a ter os valores imprescindveis, que tanto serviram para afirmar sua glria. Enganam-se os que pensam ser impossvel recobrar esses valores. Esses valores foram capazes de fazer com que todos aguardassem a nossa escola com a expectativa de que veriam alguma coisa original. E o original, no momento, ser fiel s origens. A Portela a mais acusada quando se criticam deturpaes no samba. necessrio ouvir toda a escola. CRTICAS QUE JULGAMOS CONSTRUTIVAS 2.1. A centralizao se tornou demasiada na Portela. As diretorias, de algum tempo para c, passaram a no mais ouvir as solicitaes do componente, nem procurar explicar a ele suas decises. A organizao do Carnaval passou a ficar a cargo de poucas pessoas. Muita gente fica sem saber o que fazer. No desfile, isso se reflete no grande nmero de diretores responsveis, que no sabem como agir. 2.2.
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O gigantismo, sem dvida, atrapalha a escola. Todos os setores so prejudicados por ele. unnime a opinio de que a Portela cansa, porque ningum agenta ver um desfile arrastado. No entanto, o gigantismo uma falha que decorre da prpria escola e das influncias externas que agem nefastamente sobre ela. Donos de alas conquistam seus figurantes, procurando angari-los sem atender os verdadeiros interesses da Portela. Faltam medidas administrativas corajosas capazes de eliminar esse problema... 2.3. O figurinista, ainda que famoso, precisa conhecer a Portela profundamente. No adianta imaginar figurinos sem levar em conta os componentes da escola. Como resultante, as fantasias tm sido confeccionadas em total desacordo com os figurinos apresentados. Algumas alas tomam a si a iniciativa de escolher suas prprias roupas, sem levar em conta o enredo e o figurino recebido e nenhuma medida punitiva ou preventiva tomada pela diretoria.
2.4. H anos gasta-se dinheiro para construir alegorias grandiosas. O resultado nunca o esperado, porque o responsvel pelo barraco no est integrado na escola. Os carros so pesados, difceis de conduzir, quebram e prejudicam a escola. A partir de uma determinada poca, generalizou-se a idia de que a alegoria de mo era uma soluo visual que emprestaria leveza e facilidade ao desfile. Na realidade, o que se v um obstculo que no deixa sambar e tira a liberdade de expresso dos sambistas. As alegorias de mo, atualmente, atualmente, se constituem num recurso ilcito para valorizar a participao de alas que no sabem sambar. E, alm disso, as alegorias, de mo ou de carro, no podem ser olhadas separadamente como um simples conjunto de julgamento. So antes de mais nada partes integrantes que devem ajudar a contar o enredo e valorizar o desfile da escola. 2.5. Sob o pretexto de buscar uma comunicao mais imediata, a Portela vem restringindo a liberdade de criao de seus compositores. Alm disso, os sambas de enredo vm sendo escolhidos ao sabor de gostos pessoais e presses comerciais. 2.6. Os destaques, quando no constituem parte integrante do enredo, representam um obstculo ao correto desfile da escola. Eles atrapalham na armao, dimenso e harmonia da escola, pois, invariavelmente, no cantam,
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separam e quebram a evoluo da Portela. Alem disso, a Portela est cheia de destaques intrusos. O nmero excessivo de destaques na escola s faz prejudicar o bom desempenho da Portela na avenida. 2.7. No possvel continuarem os integrantes da escola sem acompanhar de perto tudo o que se passa na Portela. No possvel que muitos saiam sem saber ao menos como se armar e se portar no desfile, e o que representam no enredo. Sem saber o quanto importante a sua participao. Os componentes no tm conscincia de que so eles a prpria escola. 2.8. A Portela tem deixado de lado seu papel de liderana no samba. A escola vem aceitando todas as contingncias do regulamento, sem levar em conta no s seu papel inovador como a sua posio de contribuinte para a prpria evoluo do samba. No podemos e nem devemos ficar a reboque de outras escolas, sem assumirmos nossa posio quanto ao destino das escolas de
samba, independente de vantagens momentneas que possamos aferir. 3. NOSSAS SUGESTES 3.1. Direo A direo da escola precisa urgentemente separar suas atividades em dois setores: administrativo e carnavalesco. O setor administrativo funcionar na atual foram da diretoria, compreendendo seus atuais encargos acrescidos das tarefas de fortalecimento da organizao e do patrimnio da escola, promovendo todas as demais atividades paralelas voltadas para o melhor atendimento dos portelenses (atividades culturais, recreativas e sociais). O setor carnavalesco englobar todas as atividades ligadas ao carnaval, sob a responsabilidade exclusiva de uma comisso de carnaval, formada com poderes efetivos para a elaborao de todo o planejamento e execuo do Carnaval, seguindo um oramento financeiro aprovado pelo setor administrativo. A ligao entre o setor administrativo e a comisso de Carnaval ser feita por um sistema de representao oficial que garantir o vnculo e a uniformidade de ao dos dois setores. O trabalho da comisso de Carnaval s ter efetivo valor para a Portela, se for realizado com a mxima liberdade, dentro de um relacionamento respeitoso e democrtico com o setor administrativo da direo de escola.
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Assim sendo, todos os encargos relacionados com o Carnaval s podero ser desempenhados pela comisso, inclusive a divulgao do enredo. Os componentes da comisso de Carnaval devero ser selecionados dentre os elementos mais representativos e conhecedores da escola e suas caractersticas. Caber comisso de Carnaval indicar os diretores que tero responsabilidade direta sobre o desfile, que sero os nicos investidos de autoridade para agir junto escola. No sero permitidos diretores de alas que no estejam integrados em suas prprias alas. 3.2. Gigantismo Este problema ser combatido com a adoo das seguintes medidas: proibio sumria de inscrio de novas alas na Portela; limitao do nmero de componentes em cada ala; eliminao de alas sem representatividade na Portela; estmulo fuso de alas de pequeno contigente; criao de um regulamento para as alas que estabelea, entre outras obrigaes, o cadastramento das alas, o ingresso dos componentes no quadro social da
Portela e a presena das alas nos ensaios com a bateria, segundo um programa a ser elaborado. Estas medidas visam limitar o efetivo da escola a 2500 figurantes distribudos por, no mximo, cinqenta alas. No processo de reduo do efetivo da escola sero levados em considerao: antigidade, obedincia ao figurino e desempenho nos ltimos anos. 3.3. Fantasias O figurinista escolhido pela comisso de Carnaval dever ser obrigado a realizar um srio trabalho de pesquisa em torno do enredo, procurando adaptar a execuo dos figurinos aos anseios dos componentes da Portela. Se possvel devero ser recrutados auxiliares diretos do figurinista entre pessoas que pertenam escola e que j tenham participado anteriormente de trabalhos desse gnero, capazes de refletir os gostos e desejos dos portelenses. Para facilitar a fiel execuo do figurino por parte das alas, ser preparada uma fantasia modelo para cada ala, com indicao de tipos de tecido a serem usados, preos dos materiais e local onde podero ser adquiridos. A comisso de Carnaval ficar encarregada da fiscalizao direta da confeco por parte das alas. Dever ser criado um grupo sob o comando de um representante da comisso de Carnaval, que disponha de amplos poderes para retirar da
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concentrao pessoas estranhas Portela vestindo fantasias no aprovadas pela comisso de Carnaval. Esse grupo teria autoridade para controlar tambm as alas que desobedeam ao critrio de reduo. 3.4. Alegorias muito importante a escolha de um artista capaz de dar confeco leve, com material moderno, concepo dos carros. O artista precisa estar integrado escola, no criando isoladamente. E deve tambm formar um grupo egresso da prpria escola, que ir ajud-lo e ser aprimorado por ele. Os carros devem contar o enredo e tero seu nmero determinado de acordo com as reais necessidades do mesmo. Tambm as alegorias de mo tero seu nmero reduzido apenas ao imprescindvel ilustrao do enredo. Vale deixar clara nossa posio: alegorias como fantasias s tm razo de ser enquanto arte popular.
Como existe, por fora de regulamento, o carter de competio, a escola obrigada a contratar artistas mas, deve, dentro do possvel, limitar a criao dessas pessoas ao mbito da cultura popular, que caracteriza a escola de samba. E lutar para quer, no futuro, integrantes da escola renam condies de fazer, eles mesmos, as alegorias e fantasias. 3.5. Samba enredo preciso urgentemente rever os conceitos criados a partir da idia de que o samba curto o mais comunicativo. preciso dar total liberdade de criao ao compositor, quanto ao nmero de versos. A escolha do samba de enredo ser feita pela comisso de Carnaval, levando em considerao a opinio geral dos compositores e, tambm a opinio dos componentes da escola. Ter de ser definitivamente afastada a hiptese de se levar em conta torcidas e interesses na escolha do samba de enredo. A colocao em quadra deve ser til para mostrar o andamento do samba e a sua adaptao escola. E, em nenhuma hiptese, deve ser aceita a interferncia de pessoas de fora da escola. A responsabilidade da escolha e da definio dos sambas de enredo que iro para a quadra ser exclusiva da comisso de Carnaval. Como norma que facilita e aprimora o contato entre os compositores, ser obrigatrio o mnimo de dois compositores para cada samba de enredo. Mas nem s de samba de enredo vive uma escola. A ateno ao trabalho dos compositores anima e eleva a prpria escola. Por isso, consideramos de
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grande valia a abertura de um concurso interno de sambas de terreiro interno, s de compositores filiados Portela. O samba de terreiro dever voltar a ser ensaiado no meio da quadra, com prospectos e sem bateria, para dar chance ao compositor de avaliar a reao de seu prprio samba. Ainda para fortalecimento e levantamento de valores da escola, sugerimos um festival de partido alto, organizado pela Velha Guarda, com todas as implicaes de desafio e samba no p. Ser tambm importante proibir a entrada de novos compositores, condicionando a filiao abertura de vagas na ala dos compositores. Com sentido de melhor representar a escola, os compositores devero organizar coros masculinos e feminino, com respectivos solistas, a fim de representar a escola em gravaes e exibies. Os solistas sero tambm puxadores oficiais de samba da escola. Alm dos coros, ser formado um regional oficial. 3.6. Destaques
O nmero de destaques precisa ser determinado a cada ano, para atender exclusivamente s reais necessidades do enredo, de acordo com critrio da comisso de Carnaval. as pessoas que esto saindo de destaque, se no forem julgadas convenientes escola, sero convidadas a sair em alas, exceo feita, naturalmente, aos destaques tradicionais da escola. No devero ser mais admitidos os destaques de ala. 3.7. Participao de componentes As alas, por fora de regulamento acima citado, tm de se reunir com maior freqncia com a diretoria. No s para resolver problemas de estrutura, como tambm para melhor entender o Carnaval que a escola quer mostrar. Os diretores responsveis pelas alas, alm do aspecto de trabalho mais ntimo com os componentes, precisam se interessar pelo trabalho de orientao da escola a respeito da maneira mais correta de desfilar. Para que sejam definidas as atitudes durante o desfile, sugerimos a efetivao de ensaios com alas, nos moldes do desfile (Ex.: sair pelas ruas com a bateria). Tambm importante a volta do autntico ensaio geral, com a formao das alas em sua ordem de desfile. Em ambos os casos, as alas precisam ser orientadas sobre a maneira de armar na avenida, evitando a postura do bloco um vcio que vem dos bailes de Carnaval em que se transformaram os ensaios da escola.
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Alm da divulgao referente ao Carnaval, preciso fortalecer os vnculos entre diretoria e componentes. Os componentes precisam participar mais de todas as atividades da escola. E para ajudar este processo sugerimos a imediata criao de um jornal interno da Portela, de um quadro de avisos na sede e tambm uma caixa de sugestes e crticas. O importante que todos, sem distino, tenham liberdade de opinio e possam se manifestar. 3.8. Posio externa A Portela precisa assumir posio em defesa do samba autntico. Isso no significa um retorno dcada de 1930, mas uma posio de autonomia e grandeza suficientes para s aceitar as evolues coerentes com o engrandecimento da cultura popular. preciso olhar o regulamento de desfile sob o ponto de vista do samba. necessrio que a Portela lidere um movimento que obrigue a existncia de um critrio de julgamento autntico e preestabelecido pelas escolas de samba. A Portela, e as escolas de samba em geral, no podem mais ficar sujeitas s vontades dos que vivem fora do dia-a-dia
do samba. 4. CONCLUSO Estamos certos de que as sugestes indicadas constituem a correta soluo para os problemas da Portela. No nos movem intenes de cargos ou de prestgio pessoal. Cremos ser necessrias mudanas de estrutura profunda, a cargo de pessoas certas para isso, que tero nosso irrestrito apoio. Estamos dispostos a apoiar os que se proponham a realizar essas mudanas, que julgamos inadiveis, e a colaborar na medida de nossas possibilidades, discutindo e aplicando as proposies. Os signatrios desse documento concordam inteiramente com os seus termos e se propem sua defesa em qualquer momento, em qualquer condio, a qualquer tempo. Estamos dispostos discusso e ao debate que resultem numa posio comum em defesa da autenticidade do samba e da nossa Portela.
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Anexo II
SUPLEMENTO ESPECIAL CORREIO BRAZILIENSE92 Domingo, 22 de janeiro de 1978. ESCOLAS DE SAMBA, CULTURA POPULAR As Escolas de Samba comearam a viver sua atual crise quando o sambista, para quem a Escola uma casa, o nico lugar onde ele pode se realizar totalmente, comeou a perder a voz ativa, a iniciativa, sendo substitudo por profissionais (cengrafos (sic), coregrafos, etc,) de classe mdia, que interferiram num processo de cultura popular altamente caracterstico. O reprter Joo Bosco Rabello passou 10 dias no Rio e trouxe 20 horas de material
gravado, resumidos nesta edio. O papo foi na casa de Candeia, pras bandas de Jacarepagu. Muita cerveja e uma madrugada toda em claro. Presentes Paulinho da Viola, Carlos Elias e um gravador num canto da sala, esquecido, mas ligado, registrando fielmente o que foi dito. Participando da conversa, o jornalista do Rio Ruy Fabiano e Joo Bosco Rabello do Correio Braziliense, este ltimo com exclusividade sobre o material. No fim, um saldo positivo: algo que vira um importante documento do samba. O MOTIVO Transformadas em centro de atenes do carnaval carioca, as escolas de samba atravessam a mais sria crise de sua histria, iniciada em agosto de 1928, com a fundao de Deixa Falar, por um grupo de sambistas do Estcio. O que inicialmente era apenas uma comunidade com a finalidade nica de cantar sambas e brincar os carnavais, uma forma barata de diverso, acabou envolvida com o crescimento da cidade, pela indstria do turismo e suas conseqentes implicaes. Hoje, elas enfrentam este incmodo dilema: reagir contra a crescente descaracterizao que entre outras coisas colocou o sambista como um elemento decorativo dentro da escola ou assumir de vez a carapua de mquina de fazer dinheiro, que j provocou at o apelido de Escolas de Samba S/A.
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Extrado do site oficial da GRES Portela - www.portelaweb.com.br
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Este ano, as costumeiras discusses que antecedem o carnaval foram precipitadas por um fato que acentuou mais ainda as correntes que disputam a liderana nas escolas: a escolha do samba-enredo da dupla Jair Amorim/Evaldo Gouveia para representar a Portela. Compositores de ligao recente e discutvel com o universo das escolas de samba, (Evaldo Gouveia, por exemplo, declarou no gostar de carnaval e aproveitar os feriados para descansar em um afastado stio) tiveram seu samba-enredo indicado pela direo da escola, apesar dos protestos gerais, dos mais expressivos compositores da escola. Mas a reao no foi menos violenta: Paulinho da Viola, Clara Nunes, Candeia e Monarco, nomes dos mais conhecidos da agremiao de Oswaldo Cruz, so apenas alguns dos que no se conformam com o fato e, a protesto no desfilaro este ano. Porm, o recente episdio da Portela, reflete a gravidade da crise das escolas de samba. Para muitos, talvez a maioria, trata-se apenas de um acontecimento isolado, restrito ao mbito da famosa escola de Madureira,
quando a verdade muito mais ampla e complexa. A verdade trata do esmagamento de uma cultura popular por elementos estranhos a essa cultura, uns na ambio desmedida de faturamento e outros vidos de promoo pessoal e profissional. Esse processo no de hoje que se vem desenrolando, pois, j em 1946, Cartola se afastava de Mangueira, escola que fundou, por um desentendimento com Hermes Rodrigues, que tentava fazer campanha eleitoral atravs da verde e rosa usando os sambistas e o prestgio da Mangueira. Muitos fatos antecederam esse processo massacrante de deformao dos valores culturais das comunidades de samba, mas ele ser mais facilmente compreendido a partir de depoimentos valiosos como o do compositor Nelson Sargento, de uma memria invejvel e um vasto currculo dentro do samba, alm de uma participao as suas mais importantes na histria da Mangueira. Mas Nelson uma figura parte, de uma riqueza interior belssima e de uma fora de esprito rara, qualidades que aliadas ao seu talento de compositor, pintor (de quadros e paredes) e convivncias com Geraldo Pereira, Nelson Cavaquinho, Alfredo Portugus, Cartola e outros, lhe conferem uma indiscutvel autoridade para falar do assunto. Sobre Candeia, outra grande expresso do samba e que tambm participa dessa edio especial do CB, juntamente com Paulinho da Viola e Carlos Elias, h muito pouco o que falar, pois figura que dispensa comentrios. Filho da Portela, como o classificam alguns, Candeia h muito se bate numa luta desigual, tentando desmascarar a grande farsa armada em torno das escolas,
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pelas empresas de turismo, com a cumplicidade da prpria Associao das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, cujo presidente Amaury Jrio, defende literalmente o princpio de Escolas de Samba S/A Candeia abriu uma alternativa para os sambistas: o Grmio Recreativo de Arte Negra Quilombo, que deve ser entendida exatamente como uma alternativa e no como uma anttese, no dizer de Paulinho da Viola. A propsito, Paulinho trava com Carlos Elias e Candeia, uma discusso sobre a situao das escolas de samba em nossos dias, num papo que comeou por volta das dez horas da noite e s foi terminar pelas 6 da manh seguinte, com muita cerveja e muita descontrao. Esse papo est reproduzido na ntegra e, com exclusividade nesta edio e j pode ser considerado como um documento da maior importncia, um registro que certamente deve ser levando em conta, principalmente pelos sambistas, alvos principais do trabalho desses compositores. Outra figura que comparece com o seu esclarecimento de igual valor o compositor Elton Medeiros, que a exemplo de Paulinho (por sinal seu parceiro) e
de Candeia, Carlos Elias e Nelson Sargento, tambm um estudioso do assunto e sempre preocupado em manter acesa a chama (isso verso de Paulinho) de uma formao cultural de um povo, manifestada de diversas formas, mas que tem na escola de samba, talvez, a usa mais forte raiz. Disso tudo, resumidamente, podemos contar com esclarecimentos preciosos, como o batismo da Portela por uma Yalorix africana; a explorao do mito de Natal, por elementos invasores e principais responsveis pela deturpao e inverso dos valores dessa cultura; a existncia de uma frente interessada em apagar a memria at da histria do pas; a omisso de determinados setores oficiais com relao ao problema; a ausncia do sambista na AESERJ, que deveria ser a entidade mais interessada na defesa de seus direitos, mas que exerce papel inteiramente oposto; a imposio do nome Portela, por um delegado de polcia e, uma srie de outras denncias que precisam chegar ao pblico e conscincia de cada um. O problema mais grave na medida em que se observa, hoje, uma deformao a tal nvel nas escolas de samba, que fica mesmo difcil, praticamente impossvel, entender uma cultura de raiz e at vislumbrar os horizontes de suas verdades, seus hbitos e o comportamento interno das mais tradicionais agremiaes do Rio de Janeiro. A abordagem que deveria ser feita, o que deveria ser dito, e at opinies sobre a edio deste caderno, bem como a sua validade ou no, tudo isso, foi longamente discutido por Paulinho da Viola, Candeia, Nelson Sargento e Elton
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Medeiros. Claro que o assunto no foi abordado em toda a sua profundidade, pois para isso, seria preciso muito mais que algumas pginas de um jornal: seria necessria uma longa e dedicada pesquisa, cujo resultado teria de ser publicado em um livro. Ma, dentro do espao que tnhamos, procuramos colocar uma viso sincera do sambista com relao a todo este processo comercial. Deve ser destacada ainda a importante presena do jornalista carioca Ruy Fabiano, que participou da noitada em casa de Candeia e do papo com Nelson Sargento, alm de troca de sugestes e de idias mantidas com ele, de fundamental importncia para esta publicao. As fotografias de todo este caderno foram feitas em pocas diferentes, parte delas na Avenida Presidente Vargas, com a participao do prprio Paulinho da Viola, no carnaval passado. Publicamos tambm, uma foto indita tirada por Paulinho, na concentrao da escola, focalizando Beki Klabin e um autntico passista de escola de samba em primeiro plano. Outro documento indito fornecido por Paulinho e Candeia, com exclusividade e publicado na
ntegra, um trabalho de Andr Motta Lima, Candeia, Paulinho e Cludio Pinheiro, entregue em 1974 ao presidente da Portela, Carlinhos Maracan, relatando os desejos dos membros da comunidade e tecendo crticas que consideraram construtivas para a escola. Joo Bosco Rabello O BATE-PAPO O papo foi na casa de Candeia, pras bandas de Jacarepagu. Muita cerveja e uma madrugada toda em claro. Presentes Paulinho, Carlos Elias e um gravador num canto da sala, esquecido, mas ligado, registrando fielmente o que foi dito. Participando da conversa, o jornalista do Rio Ruy Fabiano e Joo Bosco Rabello do Correio Braziliense, este ltimo com exclusividade sobre o material. No fim, um saldo positivo: algo que vira um importante documento do samba. Paulinho da Viola Eu acho que as pessoas esto pegando aspectos isolados. O negcio no esse. Ns temos de pegar aquilo que aconteceu. Primeiro ns temos de fazer um levantamento da histria do samba. O que ele significou, como ele surgiu, porque/em que condies/quem eram as pessoas que faziam isso no comeo, em que condies elas faziam, o que eles diziam, o que eles comiam, o que eles pensavam, porque eles tomavam cacete. Candeia Isso que voc t falando a o que eu considero cultura prpria do sambista, que onde se choca com esses caras que no tm vivncia, esse conhecimento. Isso exatamente, em termos objetivos: a comida, a vestimenta, o linguajar, tudo isso faz parte dessa cultura.
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PV Mas por que acontecia isso? Que processo esse que fez com que a escola viesse se mantendo num determinado nvel, com seus valores prprios, na poca considerados... C vlidos? PV No, no. Considerados coisas de marginais. A linguagem do samba, tudo o que significa essa coisa chamada samba, o cara como se veste, como ele anda, como ele come, o que ele fala, como ele dorme, as palavras que ele diz, a maneira como ele diz, o vocabulrio, tudo dele, entende, n? Isso a so marginais. Isso a so seres marginalizados, gente que vive... so semianalfabetos... C Andar com o violo antigamente embaixo do brao era coisa de marginal. Com o pandeiro ento... entrava no cacete. PV Se voc no consegue situar isso dentro da histria do povo da gente, dentro da cultura brasileira, dentro da histria do povo carioca, da cultura carioca, o que isso, como que esses caras comearam, que relao essa
que eles comearam a ter com o chamado Poder, que fora eles tinham para se impor, a ponto de dizer: Ah, j que ns no podemos acabar com esse negcio que t a, a gente faz o qu? Vamos institucionalizar isso. Criando o qu? Criando desfile oficial. Agora, tem o seguinte... C Prestao de Servios. PV Se no contar essas coisas todas, que o nome da Portela foi uma coisa imposta por um delegado de polcia, que no era esse nome, se no contar esse negcio todo, se no contar a histria das escolas de samba... com detalhes, no adianta. C Eu sou contra. Eu sou contra. PV Voc contra, Candeia, mas no adianta nada. Porque realmente aquilo que j foi dito, h dez, quinze anos atrs, sabe como que ...? Em nenhum jornal possvel fazer isso. Voc vai ter que dar um quadro, um panorama atual das escolas de samba, atacar aquilo que tem que ser atacado, aquilo que t mais em evidncia, mais claro, denunciar aquilo que t mais, sabe... isso que o Bosco t dizendo, voc chega numa escola de samba hoje, nego t cantando. jardineira, porque ests to triste; samba de rdio; tudo est no seu lugar, e os sambas de rua no esto sendo cantados... Carlos Elias Nada est no seu lugar, essa a verdade. PV , os sambas enredos so escolhidos arbitrariamente, no existe democracia nas escolas, quer dizer, o povo da escola no vota, isso que tem
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que ser denunciado, entende? No existe um Conselho Fiscal que seja representativo de escola, essas coisas todas tm que ser denunciadas. C O sambista no tem participao ativa no samba... PV Participao ativa no samba. Uma escola hoje uma coisa abstrata, quer dizer, quando uma escola deveria apesar de, aquele negcio que a gente falou na entrevista , apesar de: compromissos com turismo, e coisa e tal, apesar de ser uma coisa j infiltrada e tudo, deveria, (deve) prevalecer dentro da escola valores que so fundamentais manuteno do samba, quer dizer: uma escola de samba o que ? Implica inclusive no seu patrimnio, na sua histria, no seu patrimnio cultural, quer dizer, o que o que ? Todos os seus elementos antigos, toda a histria daquilo ali, o acervo, a maneira como se danava, os sambas tradicionais, escola de samba. C Exato. Pra lhe fazer lembrar, que a eu sou obrigado a citar... PV Se no disser isso tudo, no adianta, eu j t falando h uns quinze anos, t cansado.
C Pra me lembrar e pra manter sempre acesas todas essas formaes... PV Eu no consigo mais falar... C Pra tentar mostrar que a criao da Quilombo t a. Pra tentar mostrar o que era o jongo, a capoeira, o samba de roda, o samba de caboclo, uma srie de manifestaes que praticamente esto em extino, t igual fauna, que o homem chegou l e depredou. Ento, pra manter esse tipo de coisa, necessrio que haja uma lembrana viva, porque sem as coisas tradicionais, a coisa se perde realmente. Porque nossos filhos vo perguntar dentro de pouco tempo, nossos netos, talvez, sei l, o que foi o sambista. Ruy Fabiano Memria, n? PV Memria, muito simples. Ento, naquilo que hoje considerado folclrico, tudo bem... Existe um compl armado para apagar a histria do pas. Pra mentir, para inventar e, toda vez que voc tenta trazer tona a verdade, vem nego e afunda. (Paulinho da Viola) C Mas a h outro detalhe... PV - ...mas que seja, entendeu, colocando, em nvel, mesmo do seu povo conhecer sua histria. C Mas ns no Brasil, ns no Brasil... PV Isso j justifica o Quilombo. C Mas ns no Brasil, ns temos um outro detalhe, Paulinho, que ns consideramos as coisas relacionadas com a nossa cultura, at, por exemplo, na
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msica popular, consideramos subdesenvolvidos, por exemplo, o baio, o xaxado, o carimbo, essas coisas assim, so consideradas msicas inferiores, classe C, compreende? PV Exato, mas... C No, no assim pra mim, pra voc, mas ento, essa tendncia que ns temos... PV Tinhoro cansou de denunciar isso, hein? F a mentalidade subdesenvolvida, n? A reverncia s coisas que vm de fora. C Exatamente. uma tendncia que faz com que... PV Agora, temos que denunciar as razes dessa tendncia. Uma das coisas que parece evidente, meu Deus do Cu, que parece que tem uma coisa armada, um compl armado, sempre houve nesse pas, um compl para... C Guerra Fria? PV No, no. Para apagar a histria do pas, rapaz. Pra apagar, pra
mentir, pra contar histria diferente, pra inventar coisas que no existem e toda vez que voc tenta trazer tona a verdade, vem nego e afunda. RF Pra reintegrar o papo: voc estava falando de um livro, que livro esse? C Bem, o livro o seguinte, contm fatos... (refere-se ao livro Escolas de Samba: rvore que esqueceu a raiz, de Candeia e Isnard Arajo, publicado pela Editora Lidador e pela Secretaria de Estado de Educao e Cultura do Rio de Janeiro, em 1978). RF Quem escreveu o livro? C O Isnard, Ivan (?) ficou mais ligado em colher depoimentos (Isnard Arajo, criador do projeto do Museu Histrico Portelense). Esse livro tem at uma historinha. Quem ia escrever esse livro era eu e o Paulinho. Mas, falta de tempo, no conseguamos nos encontrar, e eu me liguei no Isnard pelo fato de ele ter assumido l, e eu ter sugerido a ele fazer um levantamento do Museu da Portela. Ento, aproveitando o depoimento do pessoal da Velha Guarda da Portela, sempre senti necessidade de registrar esses fatos. RF a histria da Portela? C . RF Mas uma abordagem sociolgica? C A que vm os detalhes. O livro, a princpio, era apenas um levantamento histrico da Portela. RF Memria da Portela.
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C , memrias da Portela, mas a coisa se tornou to profunda, o entusiasmo da gente foi to grande, que no comeamos a expandir todos os fatos com relao ao samba, basicamente a histria da Portela. Mas no est preso unicamente Portela, entendeu? RF Partindo da Portela, abordagens mais amplas, n? C Perfeitamente. Agora, com fatos, inclusive procurando evitar isso que o Paulinho falou a: ser mais um livro estatstico, nesse aspecto, no. Pelo menos, eu estou contando aquilo que eu sinto, dando minha opinio, dando meu depoimento com relao a coisa que assisti, daquilo que eu vivi na minha vida de samba. RF Visto de dentro, ento! C Perfeitamente. Sem pretenso literria, que ns no temos nem condies, apenas fazendo um trabalho que via servir, com toda a humildade, como um documento. RF Esse livro j t pronto?
C J. RF Vo lan-lo quando? D Deve ser lanado no final deste ms. RF Legal. C Sim. E vai por a afora. Ele um pouco crtico, mas tambm contm fatos relativos Portela, tem muita coisa interessante. Muita gente no sabe, por exemplo, que o prprio Estcio mesmo, o prprio Ismael Silva participava do que ele chamava: Vou na Roa. Roa era Oswaldo Cruz, apenas o Estcio teve o privilgio de ter sido oficialmente registrado primeiro, mas o movimento de sambistas, da mesma poca. RF O Estcio era mais centralizado. C , mais centralizado... PV Mas o pessoal antigo, Candeia... C No, no tiramos o mrito de... PV O pessoal antigo sempre falou que quem trouxe o samba foi o pessoal do Estcio. C Perfeito, eles participavam com o Paulo da Portela, inclusive com o caso do seu Napoleo, que era jongueiro, era negcio de jongo, cruzado na linha das almas, tinha que pedir licena na hora da entrada. Tinha uma irm do falecido Natal, que ia com o seu Napoleo, que morava ali pra baixo (Dona Benedita morava na rua Maia Lacerda, no Estcio), que freqentava a casa das
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baianas (Tia Ciata, Bebiana e outras) ali na Praa Onze, e tal, aquele negcio todo. PV Olha, isso no vem ao caso, mas a Portela cruzada na linha das almas. Descobri isso por acaso. C Cruzada na linha das almas no, a Portela tem como madrinha, batizada por uma Yalorix africana. a nica Escola de Samba que foi batizada por uma Yalorix africana, Dona Nenm, entendeu? PV Esse aspecto de escola de samba uma coisa que nunca foi falado. Esse aspecto que um outro lado do negcio, isto , no sai numa matria, isso d muito trabalho, tem que estudar... C Ah, mas tambm no vou vender meu peixe todo pra vocs, seno vocs vo publicar antes do meu livro, vo esvaziar meu contedo (risada). Ento, vocs compram o livro e depois copiam a. Foi um trabalho de pesquisa muito grande, rapaz, no foi mole fazer no. Tive de levantar muita gente a. Seu Caetano. Olha, queres ver uma polmica? J comea por a. Ns no tiramos
seu mrito, no ferimos todo o lado positivo de contribuio que ele deu Portela, mas abordamos o assunto com clareza, de uma tal maneira, porque so testemunhos de pessoas que ainda esto vivas e que negam que Natal foi esse mito, pelo menos que dizem que foi. O fundador, isto e aquilo... PV No foi bem isso. Mas no foi mesmo... 2a. Parte PV Atualmente, eles esto explorando o nome, a figura do falecido Natal para tudo, entendeu como que o negcio? Fizeram do Natal uma espcie de bandeira e to explorando esse mito at hoje. Tem coisas realmente inexplicveis. Mas isso a gente no vai dizer, porque ns no tamos a pra denegrir a imagem de um homem j falecido e que o saldo dele foi positivo. Ningum tira o mrito dele no. O saldo dele realmente muito positivo em termos de samba, mas tambm no o que exploram por a, que falam, no chega a ser mesmo. Acima dele existem pessoas, vamos dizer, em relao Portela, que foram muito mais importantes para a Portela e que no tiveram a notoriedade que alcanou o Natal. Como o Caetano, como o Rufino, o Paulo da Portela. RF Ele era uma figura especial, independente de tudo. PV Bem, mas o que tem a ser dito para os sambistas... C Coisas diretas...
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PV Sambistas: vocs precisam tomar conscincia com relao ao que est acontecendo, porque o que est acontecendo o seguinte, todo sambista tem que tomar conhecimento do que est acontecendo, todo sambista, quer dizer, todos aqueles caras que tm realmente um vnculo, ligados escola, tudo aquilo que tem sido feito at hoje com relao s escolas um negcio que precisa ser esclarecido, precisa ser discutido, como estamos discutindo aqui. que parece que existe um compl, a impresso que se tem que tudo que existe nos ambientes todos de escola de samba, sempre no sentido de apagar uma memria, rapaz, apagar no sentido assim de dizer: O passado foi uma coisa que morreu. C Eu sei. Deixa eu fazer uma referncia, Paulinho. Por que voc no fala da minoria dos autnticos? Quer dizer, a minoria dos autnticos o tipo de... RF Isso tem outro motivo, n, quer dizer... Carlos Elias Tradio j era! C a frase deles. Agora, uma coisa que voc culpado. Paulinho, eu
queria que voc conversasse com o Isnard: o Hiram t explorando aquela entrevista que voc deu naquela ocasio (73), at hoje... PV No est. C No est? PV No t. Eu li o que ele falou a meu respeito. Que em 68 eu... C No, voc no t me entendendo, ele no est explorando porque ele declarou isso. Ele apenas cita isso, ele diz: eu t falando como tradicionalista e tal... PV Posso falar que o Hiram... aquilo ali, rapaz, eu voltei a falar nessa entrevista, no adianta ele explorar, porque eu voltei a falar o seguinte: apesar do compromisso existente hoje, das escolas com o turismo, com no sei o qu, porque ns no podemos realmente imaginar uma comunidade fechada, isolada, no sei de qu, patati patat, tudo isso que j falamos h cinqenta anos, o samba, mantm, necessrio para ser samba, manter certos valores fundamentais dele, seno desvirtua tudo, ento isso ficou muito claro, quer dizer, no tem, no pode explorar nada. Eu no quis justificar a situao atual, pelo contrrio, eu disse que apesar dessa loucura toda, necessrio ter certos valores que faam com que aquilo tenha um peso realmente verdadeiro e no essa coisa falsa, rala, artificial, que j a substituio desses valores, sabe como que , posso enumerar aqui, p! (citar nas primeiras pginas) RF Padroniza algumas coisas... PV Claro.
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C- Certo, Paulinho. Agora, uma coisa que era muito importante, no parece nada, mas que tem que ser dito alto e bom som, de que, eu sei que teu pensamento tambm, falo por voc, no caso, de que toda a nossa luta, todo nosso trabalho, pra no ser confundido, ns no temos nenhum interesse poltico, no pretendemos ser diretor da Portela, ns falamos como sambistas, pelo que vivemos, certo? Quer dizer, por trs de nossa posio, no existe nada a ser escondido. No tenho pretenso, no quero ser diretor, no quero ser tesoureiro, no quero honraria, no quero receber nada assim pra mim. Com toda sinceridade, mal comparando, no vou dar uma de Pel, cruzar os braos e dizer que t tudo bom, uma democracia bonita, e tal, igualdade, tudo jia, certo? Dar uma de Pel e deixar o barco pegar fogo. Ento, nosso trabalho, claro, no estamos lutando em honra prpria, mas e at por aqueles que no tm condies de falar, eu s vezes at chamava a ateno do Paulinho e dizia: Olha, Paulinho, voc tem, quer queira, quer no, uma posio de liderana perante esse pessoal, eles esperam que voc... tem que chegar e falar, porque a
gente tem realmente que falar. Agora, pra mim, at uma satisfao que voc Paulinho esteja mais entusiasmado que eu. Eu que j t me sentindo um pouco desgastado cansado de estar brigando a, e voc vem essa: No, ns temos que falar, temos que... sei l. Eu confesso a voc que at me surpreendeu essa tua atitude agora, viu, malandro? PV isso que... no, rapaz, pera... C No, no que eu esteja negando as coisas que voc faz no, voc no modificou nada, no, mas uma posio realmente assim, mais, assim... PV Mais ativa, mais ativa... C Mais ativa, isso, vamos dizer assim. No que voc fosse um omisso diante da situao no, mas que realmente... CE Chegou uma hora que a coisa... a gente fica naquela de achar que vai melhorar... C Ah, exato, exato, positivo. Eu esperava que chegasse ao ponto que chegou. Voc nunca esperava talvez, Paulinho saber que... PV No t fazendo defesa de coisa nenhuma. T querendo dizer o seguinte: s pegar as entrevistas que eu j entreguei na mo de vocs, que ns fizemos naquele quadrado, eu, voc, Elton e Martinho. C Perfeito, perfeito. PV - ...e a que eu dei pro Torquato, p, cansei, e ainda deve ter mais l em casa, em...
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C Mas hoje voc fala com um tom de objetividade que talvez no falasse com tanta clareza. PV , eu j assumi coisas assim, por exemplo, a revista Homem queria que eu fizesse uma matria sobre... aquele negcio que a gente no sabe. Eu, rapaz, no t a fim mais de fazer coisas, entende, como a gente vem fazendo at hoje, Candeia, de dar entrevistas como Quixotes, sabe como que ? Sabe, querendo... no tem sentido. O que ns temos que fazer hoje realmente armar um time contra isso que t a, mas um time assim, quer dizer, o Quilombo t l, ele vai sair, ele vai fazer... No tem que colocar o Quilombo contra nada, sabe. Com a anttese no sei de qu, nada disso. Ns temos que colocar o Quilombo como uma coisa a ser construda, como uma alternativa, mas no precisa colocar como anttese. Outra coisa: o que ns temos que fazer chamar na responsabilidade uma poro de gente que vive falando de escola de samba h uma porrada de tempo... desculpe! No sabia que tinha mais gente a... C No, no tem nada no, isso at o palavro mais bonito que se diz
por aqui. PV Sabe o que ? que a gente fica sem querer assumir uma posio mesmo de luta, de todo mundo na luta. No adianta mais um jornalista escrever um negocinho, no adianta. Tem que fechar todo mundo numa coisa s, discutir o assunto profundamente, como j foi feito h muitos anos atrs, negcio de seminrio de samba, simpsio que teve em 69, que ns temos tudo isso l registrado e tudo, e fazer outro, num outro nvel, quer dizer, aquilo de 69 foi feito s pra acoxambrar tudo, acomodar, tinham as teses, e tudo ficou l. O que tem de ser feito hoje negcio pra sair um documento definitivo sobre escola de samba. Mas uma coisa definitiva, assim, levantamento de tudo, histrico, chamar todo mundo que teve realmente, palavra e peso dentro dessa histria toda, trazer o depoimento dessa gente, fazer, se possvel, at um livro, que uma coisa dessas... C Com essa profundidade toda, s um livro. PV Eu acho que no precisa ser exatamente um livro. Pode ser numa linguagem jornalstica, mas pode ser um documento muito importante, porque a, esgota isso, sabe como que , seno a gente vai passar a vida inteira naquele negcio que eu te falei: todo ano antes do carnaval tem um cara perguntando: O que voc est achando, como era antigamente? Hoje tem muita pluma, botaram no sei o qu. Muitas entrevistas que ns demos j se perderam, muita coisa j se perdeu, que no de hoje isso, desde aquele tempo, p, entende? Sei l. Ento, isso a eu acho que tem que ser denunciado sempre, mas no nesse
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nvel em que as coisas ficam abstratas, sabe? Olha, o crioulo de escola de samba ficou por baixo, o sambista no sei de qu, o sambeiro no sei de onde, a classe mdia... no, nada disso. Isso a j era. O que tem de ser colocado isso: fazer um levantamento mesmo, srio, das escolas de samba. O seu comportamento atual, das suas relaes internas, de como se vota numa escola, em que situao est o povo, realmente, da escola, se est votando ou no, quem decide, como que se decide, como escolhido o samba-enredo, sabe como que ? Que interesses tem por trs disso, quanto se fatura, onde vai esse dinheiro, essas coisas todas, p! No prximo bloco: Candeia e Paulinho falam sobre disputa de sambaenredo e o papel do ex-diretor cultural da Portela (atual assessor da LIESA e diretor do Centro de Memria do Carnaval da mesma entidade) Hiram Arajo, a descaracterizao das comisses de frente e turismo sexual. 3a. Parte
Carlos Elias Quanto se gasta pra tentar ganhar um samba-enredo? Essa dupla gastou cerca de 70 mil cruzeiros, o Norival Reis e o parceiro dele gastaram quase 40... Paulinho da Viola Isso a, no somos ns que estamos dizendo, foi o prprio Hiram mesmo que disse nos jornais. Hoje em dia t todo mundo a pra faturar, quer dizer, o cara assume essa. O cara que t dirigindo uma escola de samba, ele no pode fazer isso, Candeia. O cara que dirige, que t fazendo o carnaval, assume o seguinte: T todo mundo a para faturar mesmo. T nos jornais, p! No d mais pra desmentir. C Olha s, outra bobagem que o Hiram falou. Olha a inverso de valores: que a escola est perdendo estes anos por culpa nossa (a Portela no ganhava desde 1970), os tradicionalistas. PV Porque estamos de fora? C , no sei, no entendi. Ruy Fabiano Dentro do processo deles. C , ns tradicionalistas que somos culpados. PV Ns tamos a dentro, rapaz. Ns fomos chamados este ano, como j disse na entrevista, me recusei a fazer samba-enredo... C Uma bandalheira o que ele falou. Ele inverteu tudo, presta ateno, inverteu... RF Ele quer dizer o seguinte: o fato de vocs no compactuarem com eles s trava o processo que eles querem implantar dentro da escola.
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C - Mas, como compactuar? Olha, vamos fazer uma anlise rpida, pra depois o Paulinho falar, que ele mais objetivo. Olha como difcil, no clima atual o processo que eles criaram, t difcil. Eu respondo por mim. Por exemplo, ter que corromper bateria pra colocar meu samba, eu tenho que pagar, pra adquirir simpatia, porque seno eles boicotam mesmo. Porque o clima atual em relao ao dinheiro. Tem que ter torcida organizada, levando gente de fora da escola, tem que reunir, por exemplo um grupo do bairro em que eu moro, ensaiar aqui, de tarde, e lev-los em caravana, de nibus, o cara vai pra curtir um choppinho... Citar na parte da descaracterizao do samba) Carlos Elias Pagar ingresso de todos eles na porta... C , tem que investir nisso tudo, pra poder competir dentro da escola, com a minha torcida, aquela faco, seno eu vou pegar no microfone, vou cantar sozinho, ningum vai cantar comigo. PV O que tem de ser denunciado o seguinte: dinheiro, sabe como , dinheiro, a prpria corrupo, ela sustenta a mentira durante at muito tempo,
isso j foi dito, de outra forma, t parafraseando a, mas no vai sustentar durante todo o tempo, porque essa droga vai ruir, rapaz. No tenha iluso, vai ruir, as pessoas vo comear a perceber... C Eles to com o poder na mo. Paulinho fala em termos objetivos. Pra mim, beleza... eles no vem beleza naquilo que eu vejo. Eles no vem graa na Neuma, na Maria Joana do Imprio Serrano, na Tia Vicentina, na Tia Clementina, certo? Eles no vem beleza nesse pessoal. A beleza que eles querem ver a da esttica daquela mulher seminua, daqueles quadris bonitos, quer dizer, um negcio onde a minha posio em relao deles j est completamente distanciada. A nossa posio est completamente distanciada. PV Ningum tem nada contra essa mulher, seminua, que... C No, eu gosto... PV O problema isso, no tem nada a ver, mulher pelada sambando. C gostoso, bonito, toda mulher de corpo bonito interessante. At uma outra mulher a primeira a reconhecer a beleza daquela. Acho que a coisa t sendo configurada de uma maneira, t sendo colocada no lugar das coisas fundamentais, com relao ao samba. CE Substituio da comisso de frente. C A comisso de frente, por qu? Porque comisso de frente so aqueles coroas da antiga, e que at no podiam mais sambar, tavam naquela de prestar um servio escola, era um negcio de manter aquela dignidade do sambista e tal. Isso foi substitudo por mulheres jovens, exuberantes, lindas.
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isso. Ento, esse processo, entra por qu? Pra agradar o chamado mercado de consumo, agradar o turismo. A imagem do nosso carnaval no est sendo vendida corretamente, porque o carnaval uma festa que devia ser vendida como integrao do povo, quer dizer, o patro e o empregado desfilando na mesma escola... (citar na parte da comisso) PV Voc se engana. Ela est sendo vendida corretamente, porque ela est, voc usou bem o termo, quer dizer, sendo vendida. Ento, corretamente, por qu? Porque os caras querem isso mesmo. A gente, voc j cansou de ver anncio, assim, no t falando que o turismo fez isso, entende, mas a gente j cansou at de anncio. Eu j vi um anncio do Haiti, para Executivos, que era uma mulher seminua, sabe, com o seio de fora, sabe, era um convite para negcios pro Haiti e pra ser l, pra uma ilha dessas, Hava, no sei onde que . Era uma mulher com o seio de fora, entendeu? Eu j vi declarao de nego, aqui, de autoridades a, dizer que o que ns temos que vender mesmo mulher pelada, e que ns temos que vender mulher, futebol, samba, essas coisas todas.
Que isso que ns temos que vender. Turismo daqui, no pode vender outra coisa. Quer dizer, existem essas implicaes, que precisam ser analisadas, entende? O que eu sinto isso. O que tem de ser denunciado, rapaz, essa coisa arbitrria, que vem de cima pra baixo, dentro de uma escola de samba. Quer dizer, um cara se arvorar e dizer: EU mudo o samba-enredo, EU decido o que isso, EU fao isso, EU fao aquilo, ou ento vira um outro e diz: quem no estiver satisfeito v para a arquibancada. isso que tem que ser denunciado, quer dizer, nenhuma escola de samba... C Brasil, ame-o ou deixe-o...? PV No... o cara chegar e dizer: olha aqui, quem no estiver satisfeito que v pra arquibancada. Isso a... C uma coisa altamente fascista. PV Ento, isso a que ... eu acho que... Quer uma sugesto para matria? Abre a matria assim: QUEM NO ESTIVER SATISFEITO V PRA ARQUIBANCADA. Ou O SAMBISTA QUE NO ESTIVER SATISFEITO V RECLAMAR NA ARQUIBANCADA. Pronto, assim que a gente tem que abrir a matria. Segundo Bloco Joo Bosco: Paulinho, a Portela te pediu para fazer samba-enredo este ano?
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Paulinho da Viola Pediu, a eu disse que no fazia. Eu preferi colaborar com um samba de quadra. JB E voc cantou este samba na Portela? PV Cantei. Cantei diversas vezes. Isso que eu t falando. Mas quando eu te sugeri que falasse com Fernando Pamplona, porque ele um cara que trouxe muita coisa positiva pro samba. Ele se defendeu de muitas acusaes... Candeia Mas ele foi engolido pelo processo. PV Pera, ele se defendeu... C O prprio monstro que ele ajudou a criar est engolindo ele. PV Ele foi pro rdio e falou e se defendeu. Pra ele a pergunta muito simples: Ele desencadeou um processo de transformao das escolas que assumido por ele. Ele chegou no Salgueiro e mudou tudo mesmo. Antigamente o samba era feito assim. Tinha as comisses de carnaval e coisa e tal. Vou te dar uma exemplo do que eu quero dizer. O Lan (cartunista talo-argentino e portelense Lanfranco, que completa, em 2005, 80 anos), o desenhista, assumiu
uma posio em relao ao samba. Ele portelense sabe desde quando? Desde 1951/2 mas nunca deu um risco para a Portela, nunca deu um trao para a Portela. Isso tem que ser dito. Ele cansou de ser convidado, ele podia ter feito carnaval para a Portela, desenhando figurinos, h anos atrs. Ele nunca fez isso. C Alis, diga-se de passagem, foi trado naquela passagem do Ilu-Ay (enredo de 1972, com o qual a Portela obteve o 3o. lugar), onde o carnaval tinha sido... eu tinha dado a idia do carnaval, ele (Lan) desenvolveu e depois o Hiram entrou e assumiu e ficou como dono da idia que era minha e dono do desenvolvimento que era do Lan. Carlos Elias E botou na Revista da Portela o Candeia como colaborador e... C E eu como colaborador, como pesquisador, quando a idia era minha. PV Ento, o Lan... JB Por que o Lan se recusou a fazer carnaval para a Portela? PV Pelo seguinte: ele dizia que no vou fazer carnaval para Portela porque eu acho que vou interferir num processo que no me diz respeito. PV Respeitando uma cultura prpria. Ento, eu acho que dentro da Portela a obrigao da Portela procurar dentro da Portela os caras que podem fazer um trao melhor para a Portela, sabe? Que podem desenhar para a Portela, que vai encontrar. Eu, por exemplo, acho que o mais representativo em termos de, ou desenho ou trao, em termos plsticos, na Portela, hoje, em dia so aquelas carinhas pintadas pelo Paulo Pinduca.
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C Na sede velha, n? PV No, na sede nova. Aquilo a coisa mais representativa. Ento, esse cara teve coragem de assumir isso. Ele disse: No, eu dou fora, sou portelense, mas, eu no dou nem darei um trao para a Portela. Porque isso uma coisa da escola. Tinha que se descobrir dentro da escola um elemento que fizesse isso. O Pamplona foi o cara que chegou dentro de uma escola de samba e simplesmente mudou tudo, assim, desenhou tudo, desde o princpio. Antes, eram os caras da escola que faziam tudo. Ele chegou e monopolizou tudo. Determinou tudo dentro da escola. C bom que se diga que dentro desse processo houve muita coisa positiva. PV Pera. Respeitando uma srie de coisas, realando, considerando aspectos da cultura do negro brasileiro, que no eram considerados dentro da escola de samba. Fazendo aquela coisa pro alto, sabe como ? Com uma viso bastante positiva. Eu acho. Agora, com esse processo, o Salgueiro comeou a
aparecer e foi a um nvel tal, que ganhou com o Chica da Silva (enredo campeo em 1963). Agora, o seguinte: que negcio esse de escola de samba, de repente, chegar a um nvel, isso precisa ser esclarecido, em que tudo decidido por um nico elemento, por um nico carnavalesco, que faz tudo? Chega a um nvel de loucura tal, de abstrao tal, de delrio tal em que fica todo mundo assim, juntando um monte de dinheiro pra escola comprar a figurinista (aqui, referem-se a Rosa Magalhes e Lcia Lacerda, ex-alunas - na Escola Nacional de Belas Artes - e ex-assistentes de Arlindo Rodrigues e Fernando Pamplona) tal que ganhou o carnaval passado, pra trazer o carnaval para a nossa escola este ano, vamos ver se a gente acha um cara que tenha dinheiro para comprar o fulano, vamos trazer esse cara pra c, etc. Ento, eu fao uma pergunta para o Pamplona: se voc desencadeou este processo, de uma maneira que a gente j considerou que positiva, voc j defendeu, j explicou atravs disso e daquilo, que eu tambm j li, etc. Tudo isso t perfeito. Isso uma coisa pelo negro, foi uma coisa anunciada inclusive pelo Arthur Ramos, l na Praa Onze, constatado por ele entendeu? Foi uma coisa assumida pelo negro. Foi aquela coisa que foi posta e nego no reagiu, nego pegou aquilo e viu aquilo como uma sada pra samba, permitindo toda uma srie de infiltraes que no so de hoje e o Pamplona se agarrou a isso, justificou. Tudo bem. O que eu quero saber o seguinte: que o Pamplona acha desse processo atual? Um dia eu encontrei ele na televiso e disse: Escuta, voc t sabendo que nego t cantando ,
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jardineira, por que ests to triste e no sei o qu? No, isso no se trata de culp-lo. Apenas eu quero saber qual o pensamento dele em relao a isso, entendeu? Que atitude ele toma agora em relao a esse comprometimento todo? importante. Por exemplo: o Nelson de Andrade (ex-presidente dos Acadmicos do Salgueiro no perodo 1956 a 1961 e responsvel pela ida de Fernando Pamplona a escola tijucana , ex-presidente da Portela no perodo 1962/1966 e autor dos enredos portelenses Rugendas: Viagens pitorescas pelo Brasil, 1o. lugar em 1962; Segundo Casamento de D. Pedro I, 1o. lugar em 1964; Histrias do Rio Quatrocento, 3o. lugar, em 1965; Memrias de um Sargento de Milcias, 1o. lugar em 1966 e Tal o Dia do Batizado com Juvenal Portela e Laurnio - , 6o.lugar em 1967) anda dizendo e j cansou de dizer mesmo, que a histria de escolas de samba dividida em duas partes: antes e depois dele, Nelson. Ento, preciso saber, chegar perto do Pamplona e perguntar qual a posio dele.
C Eu s queria acrescentar rapidamente ao que o Paulinho falou com relao ao Pamplona, sobre a maneira como eu vejo a participao dele dentro desse processo todo que ele ajudou a criar. o seguinte: quando o Pamplona entrou na escola de samba e deu essa dimenso toda, essa nova viso em relao ao samba, no h dvida tambm que houve um lado negativo, e o Paulinho citou a. O fato de que os carnavalescos passaram a ser pagos a preo de ouro e, tambm, com esse processo, ns, ao invs de incentivarmos a arte popular, porque em vez de colocar o elemento nato, o artista primitivo, aquele elemento que tem condies de desenvolver o seu trabalho, tiramos dele a possibilidade imediata e total de ele trabalhar. PV Perfeitamente. Joo Bosco Sem discutir a inteno boa ou m do Pamplona, pode-se dizer que sua participao e inovao dentro da escola de samba foi o ponto de partida dessa corrida do ouro, certo? PV No. A coisa no deve ser colocada nesse nvel. Ruy Fabiano Ele estilizou uma manifestao espontnea dos caras com padres trazidos de fora de quem tem uma formao diferente daquela. C Exatamente, perfeito. Quando ele transformou tudo, empregando talvez, na confeco das alegorias, materiais at ento estranhos quela cultura, quele meio ambiente. Estilizao, sofisticao. PV Mas at nesse plano esttico, a gente...
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C necessrio que fique registrado que ns no somos contra a evoluo, nem contra as posies de atualizao em todos os sentidos. Porque tudo evoluiu mas tem de haver uma evoluo equilibrada. PV E a gente pode ser at contrrio a isso, mas j uma outra discusso, no tem nada a ver. Eu, por exemplo, prefiro mil vezes um carnaval feito... bom, podem me chamar de folclorista, do que for, azar, eu assumo. Prefiro mil vezes um carnaval feito por um cara que t vivo, mas que tem o vocabulrio dele, que X, tem a linguagem dele que aquela e que, se voc entregar o carnaval na mo dele, ele... seu Joo, por exemplo, voc vai entregar o carnaval na mo dele e ele vai chegar e vai dizer: Eu tenho um carnaval que so as datas que no sei de qu, patati patat. Ou se pegar um cara que vai fazer os bonecos... no importa. O que interessa que seja um cara da escola, com a viso dele. O que me interessa saber at que ponto isso vai contribuir para um carnaval. Mas, essa minha viso particular que no entra nesse papo. O que eu quero saber o seguinte: essa interferncia poltica
dentro da coisa, de o cara assumir uma atitude dentro da escola que autoritria de dizer: isso que t aqui e acabou. Com toda a sinceridade do Pamplona que nunca recebeu dinheiro pra fazer o que fez. Isso tem de ser dito. Ele fez porque gostava da escola. C O trabalho dele no Salgueiro foi por amor. PV Por amor, e isso tem de ficar claro. No como nego t fazendo, ganhando milhes pra fazer um carnaval, entregando a vida dele l e vivendo daquilo. C Um absurdo! PV Ento, o cara chega, vem no sei de onde e pega dinheiro pra fazer carnaval. No, eu prefiro dar esse dinheiro, ento, pro Joo das Couves fazer tambm. E que se disputa no nvel de Joo das Couves, eu no quero disputar no nvel de artistas do municipal. RF Dentro dos padres de bom gosto... PV Eu discuto esses padres de bom gosto, isso discutvel. RF Eu tambm. PV Isso no me interessa, isso pra mim uma farsa, essa esttica uma farsa. C Isso tem de ser colocado muito bem para que nossa posio no seja confundida com a posio de anticultura, no isso. O que ns estamos colocando que o elemento que antes confeccionava umas alegorias tinha que
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ser considerado e at julgado de acordo com o grau de escolaridade que ele tinha, que no pode ser o mesmo do cara que faz escola de Belas Artes. RF Ai, a manifestao deles ali, a linguagem do samba daquela comunidade ali, que tem um nvel de escolaridade X, mas vivncia diferente. C Perfeito, mas a que o conceito foi modificado. O cara que veio das Belas Artes, em vez de dar a esse elemento meios para ele desenvolver o seu trabalho, ele o sobrepujou, ele matou, tirou essa chance. como no samba. Ningum pode exigir que um Mijinha, o prprio Manaca, ou os outros faam uma letra como a de no sei quem a... vamos dizer... o Vincius de Moraes, por exemplo. Tem que respeitar as posies e condies e vivncias diferentes. RF So linguagens diferentes. C So linguagens diferentes. No que no haja poesia na letra do Mijinha no, certo? PV Ah, sim, faa essa ressalva. C preciso dizer isso sim. As pessoas que s vezes formam
discriminaes, porque no sabem sair daquela redoma de intelectualidade. RF questo de padro, de valor. C saber, ento, encontrar arte, beleza, naquele elemento que faz aquela rima de amor com dor, mas que sabe dizer de corao. E as pessoas de uma hora pra outra transformaram tudo isso. 5a. Parte JB Dentro desses padres e tal, como que vocs vem a Beija-flor? PV Ih, rapaz... C Pera. Tem fatos novos em relao Beija-flor. Bem, antes de mais nada necessrio que se registre que Joozinho Trinta cria do Fernando Pamplona. Ento, conseqncia natural do trabalho de Fernando Pamplona, j fruto do trabalho dele. JB Bem, mas, bem na frente daquilo que o Pamplona iniciou, n? C , exato, j vem dentro do mesmo processo, mais agigantado. PV Uma pergunta cretina pra esses caras. Isso o que eles chamam de socializao do samba? Democratizao do samba? Todo mundo poder chegar e fazer o que quer, abrir, isso que chamado abertura? Em que o valor dos caras, a linguagem dos caras... o cara quando chega e diz: Muito embora abandonado (canta exaltado) eu estou conformado com a minha dor, Deixa eu viver sozinho, eu vivo bem sem teus carinhos. Em detrimento disso a, vem um babaca desses e fala essas merdas que to falando a. Eu quero
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perguntar isso a: Isso que a democratizao do samba? Quer dizer, abrir, isso que abrir certos valores pra nego chegar e dizer que quer, entende? Esmagando essas coisas. C Esmagando esse tipo de obra. PV isso que eu quero que eles me respondam. Se eles disserem: No, isso mesmo, evoluo pra ns isso, ento, eu calo minha boca, porque eu no concordo com isso. C Ento j tens a resposta, porque o Hiram considera o Jair Amorim e o Evaldo Gouveia os maiores poetas de escola de samba, ele disse isso. Um absurdo. To denunciando mesmo, pro gravador registrar. Disse ainda que a letra da Portela deste ano a melhor que a escola j teve em sua histria. PV Ficou louco. Ficou completamente louco! C dito por ele. Falou pra mim, no mandou recado no. Disse pra mim. JB Qual a posio do Hiram Arajo dentro da escola? C Olha, vou te dizer qual . Vou abrir o jogo. a denncia...
PV No dia em que eles fizerem um samba assim (canta exaltado): Quero viver como um passarinho/cantar... C , rapaz, Paulinho j disse pra voc que eles no tm condio pra fazer. PV No dia em que eles fizerem um samba desses... C Eles no tm um negcio chamado cultura prpria de sambista. PV Vivncia. C Exato, vivncia de sambista, sofrimento, meio ambiente. Voc sabe perfeitamente que a formao at harmnica de um samba-enredo sempre foi diferente da de rdio, de bloco... PV Eu quero que eles faam um verso com o sentido deste de Cartola, por exemplo: vezes dou gargalhada ao lembrar do passado, ou, ento, semente de amor sei que sou desde nascena, posso enumerar milhes deles a. C O prprio Paulo da Portela j tinha umas letras consideradas bem avanadas pra poca. PV Quero que eles digam isso. C Na Portela tinha um cara chamado Fininho que era um poeta assim, que at complicava as coisas com o vocabulrio dele e at mesmo as mulheres da escola no conseguiam cantar os sambas que ele fazia. Mas, voltando ao assunto, eles no tm essa cultura prpria de sambista, isso verdade. Ento, jamais o nome deles ser citado. At h bem pouco tempo havia diferena entre
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um samba de escola de samba e um samba de bloco, pra samba de rdio. Sabe por qu? Na sua estrutura, na sua formao de harmonia e melodia, ns tnhamos diferena, ns sabamos... Hoje em dia, o negcio ficou assim, uma um espcie... C (cantando) ...uma voz que me chama/corre e vem ver/essa mulher que chora... PV Se for enumerar vai dar de vinte a zero. C Louca para mim voltar/ela est/Deixa o carnaval passar... Quer dizer, a estrutura harmnica, a melodia... Carlos Elias Acontece que esses caras no sabem fazer isso. PV No, no, mas isso tem que ser denunciado. Nego fala de escola de samba hoje, assim: O sambista autntico e tal. Essa palavra est desgastada. No sambista autntico no. Substitui o termo sambista autntico por um verso de Cartola. simples, muito simples, substitui o termo por um verso de Carlos Cachaa, por um verso do Mijinha, por um verso do Zinco, por um verso
do Silas de Oliveira, do Osrio, do Alvaiade, por um verso do Mano Dcio, do Alberto Lonato. Substitui, meu Deus, substitui. Em vez de colocar sambista autntico, pe um verso desses. Ta tudo a por ser feito, sabe? Pega uma letra de estrutura mesmo e taca a. Taca o samba do Cartola, quando ele foi convidado a voltar para a Mangueira, depois de muitos anos afastado, e ele no se sentiu vontade porque a realidade era outra diferente. Ento, o que ele fez? Ele fez uma coisa da maior dignidade que uma pessoa pode fazer. Ele respondeu com um samba. Agora, voc vai ouvir o samba? Joo Bosco Rabello Sim. PV Todo o tempo que eu viver/s me fascina voc/Mangueira/Guerreira na juventude/fiz por voc o que pude/Mangueira/Continuam nossas lutas/podamse os galhos/colhem-se as frutas/outra vez se semeia/E no fim desse labor/surge outro compositor/Com o mesmo sangue nas veias. Quando que esses caras vo fazer um samba desses? Nunca, nunca! C E so pretensiosos, inclusive em dizer... Quando eu coloquei, afirmei que faltou a eles humildade, confirmo, realmente, faltou humildade. Ruy Fabiano Faltou tudo, humildade e talento, sobrou ignorncia. C Faltou tambm conhecimento. PV P, ter a pretenso de dizer, de subestimar o passado da Portela, pelo amor de Deus! C Deturpando. Ento, vieram falar pra mim que tm seis anos de Portela como justificativa! O que que h?
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CE Tm seis anos de ignorncia. C P, eu recebi herana de pai pra filho. E que tivesse seis anos? Isso aqui importante. Evaldo Gouveia deu uma entrevista h uns trs anos em que ele declara, na poca do samba do Pixinguinha, que nunca freqentou escola de samba, que ele costuma ir pro stio em poca de carnaval no Rio de Janeiro, t registrado, s pegar a entrevista. CE Foi em 74, eu me lembro. C Isso fundamental porque no a minha palavra nem do Paulinho da Viola, dele. Ele diz que nunca passou um carnaval no Rio de Janeiro, diz que veio do Norte e que entrou nesse negcio de escola de samba convidado pelo Jair Amorim. PV Agora, chamar a gente de racista, isso a maior leviandade. C Isso ttica fascista, de intimidao. PV Claro. C Vou explicar por qu. A razo por que isso ttica fascista de
intimidao. Eu j a disse a voc, que o que est havendo no samba problema de discriminao de aspectos sociais; poder econmico e, realmente, o crioulo o maior atingido. Qual a maioria do operariado? No o negro que tem menor poder aquisitivo, no ele que compe a maioria dos que moram em favelas? Isso uma realidade, um fato, uma constatao. No existe nada disso de racismo nosso. Mas, quando a gente cita esse aspecto do que o negro realmente que est sendo um tanto marginalizado dentro da escola de samba, a eles acham que ns estamos invocando essa posio de racismo. Nem cabe mais isso hoje. RF O racismo deles que querem impor l dentro as mesmas discriminaes existentes c fora... C Exato, isso mesmo. Sabe o que isso? ttica, a velha ttica de chamar o cara de comunista. Eu no engulo mais essa. Pode querer me rotular, me chamar disso e daquilo, mas j no esto me dizendo nada, inclusive, porque existem caras de pele branca dentro de escolas que fazem e sabem muito mais de samba do que muito crioulo por a, portanto... Dentro da favela, l no Acari, onde o foco maior do Quilombo, l ns temos elementos brancos que fazem parte de tudo, mas por qu? Porque esto integrados, sabem fazer a coisa. A mesma jogada, no existe isso. PV Claro, mas nego ta falando uma linguagem que completamente diferente. C Isso ttica de intimidao, para rotular a gente.
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PV Eles usaram o termo racista, bem claramente. PV Sabe o que eu estou a fim de fazer? Pegar isso tudo depois, fazer um documentrio, sozinho, assim: colocar toda a minha posio em relao a isso tudo e assinar embaixo. Eu acho que esse negcio no pode ficar assim sem resposta. C Quero ressaltar uma coisa aqui. Esse tipo de entrevista que voc est citando a, de nego nos chamar de racista, disso e daquilo, t sendo apadrinhada, apoiada por dirigentes da escola. Quer saber quem? Maurcio (de Mattos, presidente da revista Rio, Samba & Carnaval, presidente da ala dos Estudantes, criada em 1968 na Portela, e atual presidente da GRES Acadmicos da Rocinha), Carlos Lemos (jornalista ex-integrante da Comisso de Carnaval da Portela e atual Coordenador do jri do Prmio Estandarte de Ouro do jornal O Globo) e Mazinho (Osmar Nascimento, filho de Natal, ex-presidente do Conselho Fiscal da Portela, marido de Vilma Nascimento, fundador da GRES Tradio). So eles que tm feito uma espcie de ...
PV Tudo bem... C Em resumo: o que significa a posio desses compositores em relao Portela? Houve uma crise na escola com a escolha do samba-enredo sobre Pixinguinha, do Jair Amorim e Evaldo Gouveia, que culminou com a marginalizao do Z Kti dentro da escola. Agora, o negcio est se voltando contra mim e o Paulinho. Aos poucos, me parece que h um processo quase sistemtico de afastar as pessoas com uma certa posio de destaque dentro do samba, e sei l, parece que para deixar o campo aberto, uma ala de tradicionalistas, de conservadores, o rtulo que eles quiserem dar, de sambista autntico, sei l, e poderem penetrar na escola livremente. Ento, seria este o melhor sistema . Pxa, afastaram o Z Kti, agora essa campanha, essa deturpao contra ns que realmente no tem sentido, fundamento, ns estamos chamando a ateno. Ns temos um documento que foi entregue na Portela, quando ns reclamamos e o Carlinhos Maracan nos disse: quem tiver alguma coisa pra dizer que o faa por escrito. E ns fizemos um documento. 6a. parte PV O que est neste documento so coisas que realmente existem, entende? Eu, por exemplo, se for chamado por um cara desses, se um cara desses quiser discutir comigo o assunto, debater, eu, a qualquer momento, publicamente, abro o jogo. Quer dizer, se for uma polmica, no nvel que for, eu topo. O grande problema no esse. Se no tiver uma polmica, se ns no
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conseguirmos fazer... Escola de samba hoje o seguinte: no existe um livro escrito sobre escola de samba que seja verdadeiro. C A propsito, eu estou resumindo a um trabalho em livro... PV Certo, mas no existe um livro at hoje, que realmente tenha colocado, pelo menos, o samba, o problema do sambista, tudo enfim. Eu sempre ouvi dizer pelo Edson Carneiro que o melhor livro de escola de samba foi escrito em ingls. No Brasil, no existe nenhum. Esses todos que saram a so superficiais, sabe? Falando coisas que todo mundo j sabe, estatsticos... C Pera um pouquinho, sem viso, sem contedo. PV Ento, o que acontece o seguinte. tempo j de se pegar isso tudo e tentar fazer um material, uma coisa completa sobre o assunto, com peso e profundidade realmente. Porque, Candeia, essas coisas mesmo publicadas no Correio Braziliense, que dizer, l em Braslia, elas no vo ficar largadas, porque tudo o que publicado uma coisa registrada, um documento. A qualquer momento, voc puxa esse documento e diz: Olha, ta aqui, ta registrado e tal.
Essa matria do CB no vai esgotar o assunto, ela vai abrir uma frente enorme. A coisa tem de ser colocada dentro do ponto de vista sociolgico, histrico, etc. C Talvez o trabalho que eu estou fazendo com o Isnard, o nosso livro, no esteja no nvel que voc est falando, mas dentro da famlia portelense com depoimentos da Velha Guarda e etc. A pesquisa que ns fizemos neste livro que deve sair no final ms contm muita coisa que vocs vo gostar. Os problemas da descaracterizao, do aspecto social e tudo, o que era o samba, com fatos, depoimentos, tudo. CE Est com voc ou est na Portela este material? C No, est com o Isnard, porque ns no temos condies de deixar isso l. Este livro, eu e Paulinho amos fazer juntos. Ele, por falta total de tempo, foi adiando durante anos e, a eu acabei iniciando o troo. Mas o importante que este trabalho vai preencher, em parte, esses senes que ns estvamos citando a. Ento, eu creio que ser um pequeno degrau galgado dentro da enorme escadaria a ser explorada e vencida. Tambm eu no tive condies de escrever um livro com toda a profundidade das escolas de samba, porque o meu mbito de informao a Portela, eu me baseei na Portela, mas, mesmo assim, ele tem bastante contedo. JB Mas, talvez a Portela, seja um reflexo de toda essa crise que atravessam as escolas de samba. C Ah, sim. Eu creio que sim.
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JB Porque ela teve o mesmo comeo das outras, atravessou as mesmas fases e no fim, agora, a grande crise e descaracterizao do samba desabou dentro da Portela, em cima da Portela, entende? PV Mas eu acho que ainda existe uma certa estrutura de comunidade, sabe? Uma coisa assim... no sei. Na Mangueira tem a comunidade que do morro de Mangueira. aquela velha histria: ns fomos jogar outro dia contra a Mangueira (a Portela tinha um time de futebol, composto por compositores e ritimistas) e empatamos de 1x1 e o Afonsinho (ex-jogador de futebol, famoso por, na dcada de 70, liderar o movimento pela profissionalizao dos jogadores de futebol) queria entrar no time da Mangueira. um negcio engraado, o Afonso jogou j com a gente e tudo, t sempre l no time e eu cheguei pra ele e disse: o Afonso, ns estamos meio quebrados e tal, voc no quer jogar com a gente? Ele disse: No, eu no posso fazer isso porque sou mangueirense. A eu disse: Ento nunca mais joga na Portela. A, ele foi arrumar uma vaga na Mangueira e a o treinador falou assim: Olha, no leva a mal no, mas aqui s
joga nego do morro. E ele ficou de fora (risadas). Ruy Fabiano Eu gostaria que o Elias contasse como foi a sua sada da Portela. CE Eu, Candeia e Paulinho estvamos fazendo um trabalho l de moralizao da ala (de compositores). A ala tinha muita gente e nem todos eram compositores. Ento, tinha que ser consertado. Foi em 71 ou 72. Ento, comeamos a ver quem fazia samba de terreiro mesmo, samba-enredo, fizemos concursos internos para apurar isso. C E ainda vm dizer que ns no participvamos. E o que isso? Ns estvamos dando o mximo de ns. CE , ns fizemos o concurso. Como concurso era exatamente para ver quem era realmente quem dentro da ala. Ento, ns s poderamos admitir outras pessoas na ala depois que j tivssemos visto, dentre os que j estavam na ala, quem poderia ficar, certo? Mas, o presidente da escola, por motivos que... (ri), no cabem aqui especificar, queria impingir um determinado compositor na ala, entendeu? A, queria que ele concorresse no certame que estvamos transando. O Carlinhos Maracan queria que o David Corra concorresse, mas o David no era da escola, como poderia? C David era de um bloco l da Pavuna. CE . A, pra tentar contornar as coisas, o Candeia achou que poderia deixar o cara participar do concurso, inclusive, para testa-lo tambm como compositor. Mas, o samba dele foi eliminado logo de cara, n.
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C Mas no foi eliminado pela gente. Tinha uma comisso formada por pessoas competentes. CE E isso dele participar j foi uma concesso, uma considerao nossa. C Por sinal, o samba dele foi eliminado porque na poca havia um samba novo do Vincius de Moraes, aquele Tonga da Mironga do Kabulet e que ele fez um samba que era a mesma coisa, mas sim a qualidade do Vincius. CE Ento, mesmo no ficando na ala, o cara participou de uma coisa interna da escola, para atender um pedido do presidente. Mas, no aprovou, o samba dele foi eliminado, foi provado que ele realmente no tinha condio. Mas, o Carlinhos Maracan insistiu que ele tinha que participar, mesmo sem pertencer ala, entendeu? A, a coisa foi at o dia em que me chateei. E o cara ia todo dia l pro ensaio querendo cantar. Comeou a ficar muito chato. O ensaio era em Botafogo (na Sede Nutica do Botafogo de Futebol e Regatas, conhecida como Mourisco), n. Candeia, vez por outra ia l e ficava meio de longe assim, como uma espcie de guardio. Quando o Candeia no ia, o chaveco piorava,
pois o cara ficava querendo cantar de qualquer maneira. A, um desses dias em que o Candeia no foi, o Mazinho, pra me atiar, falou: P, vocs no querem deixar o rapaz cantar, pois o samba dele em Jacarepagu pegou fogo. O certo que um dia em que o Candeia no foi, o Carlinhos cismou que o cara ia cantar o samba dele no ensaio em Botafogo. Ora, sem pertencer ala e com o samba dele eliminado. Se outros compositores que eram da ala e tiveram seus sambas eliminados no iam cantar, como que um cara que no pertencia ala da Portela, e que teve o seu samba eliminado, podia faz-lo? C E esse negcio que o Paulinho citou a. Nego chega e vai entrando na maior. O Joozinho Trinta que est na Beija-Flor e ningum sabe por qu... Bem, a gente sabe porque, mas chega de repente assim e assume uma posio de comando. Bem, a Beija-Flor um caso parte, h um interesse poltico, bom nem falar muito... PV Sobre isso a bom depois a gente se reportar s ltimas declaraes de Carlinhos Maracan, que disse assim: Em 72, eu cheguei na Portela e acabei com a mfia da escola. CE Vai ver quem era a mfia... PV Pois , vai ver quem era... RF Era o sambista (risadas). CE Exato, ramos ns mesmos. Mas, ento, no tinha cabimento voc permitir que um elemento que no era da escola e cujo samba j havia sido eliminado, participar dos ensaios, cantando o dito samba. A, ele se aborreceu e
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disse l o seguinte: P, eu fiz um pedido, sou presidente da escola, certo ou errado, tem que fazer o que eu mando, entendeu? C Mas, voc passou por cima do porqu dessa atitude do Carlinhos, dessa imposio... CE Ah, eu j no me recordo... C No, voc sabe sim. CE Deixa pra l. Mas, a eu to ouvindo aquela gritaria, aquele bafaf no meio da quadra, o Natal l e Paulinho depois me contou que Natal teve vontade de me dar uma bolacha (risadas). Eu tava atrapalhando a poltica deles. Natal era presidente de honra, mas foi o Carlinhos que deu a deciso: tem de contar, que ele era o presidente da escola e a gente tinha que fazer o que ele mandasse. Ento, eu achei que no devia fazer e tirei minha camisa (nessa poca a gente usava camisas iguais) pedi uma emprestada ao Waldir 59, fui embora e no voltei mais. No dia seguinte, o Mazinho me chamou pra conversar, aquele bl-bl-bl, n?
C , e vieram aqui em casa me chamar pra voltar, porque eu conivente com a tua posio, me solidarizei, n. Achei que devia, porque voc era nosso auxiliar imediato e achei que quando fizeram isso com voc fizeram comigo tambm. Alis, foi a nica tentativa da Portela em formar uma ala de compositores moralizados. Hoje tem l uns cento e poucos compositores e, verdade seja dita, nem todos tm condies de estar numa escola de samba da tradio da Portela. Mas, isso faz parte do processo de eliminao de todos os valores de peso dentro da escola, afastar essas pessoas que atrapalham. Eu no entendo o porqu disso. Porque h uma preocupao muito grande em fazer show, em faturar. O Hiram at andou dizendo a numa entrevista que o negcio faturar, ele falou um monte de bobagens que at agora eu no entendi. O que tem o mundo rabe com isso, hein? (risadas). Eles disseram isso. Que que ns temos com essa pomba de mundo rabe? JB Como que o Amaury Jrio (um dos fundadores do GRES Imperatriz Leopoldinense, do qual foi presidente e ex-presidente da AESG/AESCRJ entre 1970 e 1978) e o Hiram Arajo entraram nesse negcio de samba, hein? CE Pela Imperatriz Leopoldinense. JB O Hiram mdico, n? CE , e o Amaury farmacutico. RF So scios na farmcia e tal... CE Eles no podem dizer que ns no fizemos nada. No podem negar o valor do nosso trabalho pois ns fizemos um movimento to grande e to certo
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naquele curto espao de tempo, organizando a ala, saiu at um disco pela Odeon (ao final deste bate-papo, encontram-se a capa original, o texto do encarte, a ficha tcnica e a lista dos sambas e intrpretes participantes) e que atrasou por causa dessa confuso que eles criaram. Foi tudo bem planejado, comeou em maio com a abertura das inscries e em junho ns ouvimos as msicas e em julho foi executado o festival. PV Foi gravado na Odeon? CE Foi voc quem produziu, j esqueceu? PV No, no. CE O Trabalho foi todo feito dentro do prazo previsto. No houve furo. O nico furo que houve foi o retardamento do lanamento do disco, por causa dessa confuso que eles fizeram. A, ns ficamos afastados. Paulinho se aborreceu, no queria continuar, mas depois o Candeia insistiu e ele acabou fazendo o disco e, eles com inveja da gente, quiseram fazer o disco tambm e fizeram um outro (Refere-se ao LP Grmio Recreativo Escola de Samba Portela,
gravado pela Continental, tambm em 1972, com os seguintes samba e intrpretes: Ylu-Ay (Silvinho do Pandeiro); O mais belo requinte (Avelino); Manchete (Tacira da Portela); A noite vestia azul (Catoni); Saudade (Tacira da Portela); Andorinha torta (Avelino); Decepo (Tacira da Portela); Minha ambio (Cabana); Nova forma de amar (Silvinho do Pandeiro); Choro (Adilson); Segundo rio que passou (Adelino); S lgrimas (Silvinho do Pandeiro) e Mestre Cinco e os Cobras da Bateria da Portela) com os compositores perdedores, mas aqueles que gravaram conosco no fizeram nenhuma outra gravao (sic). E eles fizeram rapidamente um outro disco l com David o mais no sei quem l. Mas um disco mal feito, correndo. C Mal feito em tudo. CE E tem outro detalhe: no ano seguinte, eles tentaram fazer o mesmo torneio de samba que ns tnhamos feito, mas no deu p. C Nunca mais realizaram outro trabalho igual quele. Mataram, tiraram a possibilidade, nunca mais realizaram um trabalho de organizao, aquele movimento foi de uma importncia fundamental dentro da escola, sabe por qu? Porque ali ns j estvamos sentindo a necessidade de soerguer coisas que estavam se extinguindo. Ento, ns fizemos aquele concurso, mas mantendo as diversas caractersticas, quer dizer, o samba de terreiro e o partido alto, exatamente para incentivar o pessoal a voltar a compor e cantar samba de terreiro e partido alto. Mas, o que fizeram esses inovadores? Mataram tudo isso, jogaram por terra. No era nada fechado, havia um clima de acesso mas um
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acesso gradativo. Um coisa normal que todo mundo passava. O cara chegava numa escola de samba ficava numa espcie de estgio, fazendo samba para a escola, para ver se dava p mesmo, e se era aprovado. Todo mundo da antiga conta isso. Eles conseguiram derrubar tudo isso. E so esses mesmos elementos que dizem que ns no participamos. Ns temos participado e continuamos participando, s que a nossa participao no considerada ou ento eles nos usam da maneira que nos usaram, que foi uma coisa acintosa. Nos chamaram para participar de uma comisso julgadora de samba-enredo, cuja msica j estava com a carta marcada, quer dizer, j sabiam quem seria o vencedor. E nos chamaram pra poderem dizer mais tarde que o Candeia e o Paulinho da Viola participaram da comisso. E a, ns levados por um esprito de cooperao, de participao, fomos. Fomos usados. Onde o tiro saiu pela culatra e eles no esperavam foi que nem eu nem Paulinho votamos no samba dos caras. E no foi nada combinado no. Foi uma questo de sensibilidade, foi de conscincia, comunho de pensamento. Porque, meu irmo, se ns tivssemos
votado naquele samba... PV Eu disse l: olha, esse samba aqui no tem nada a ver, no pode, ruim. C No tem a menor caracterstica de samba-enredo, uma coisa forjada. At ento, o samba-enredo tinha uma caracterstica prpria, ele tinha uma melodia e uma harmonia diferente dos sambas de rdio. PV Olha, se for mexer nesse negcio vai ser uma pesada. Ns estamos nos referindo ao samba da Portela, agora se vocs forem ver, escutar os outros sambas das outras escolas, vo ver que tudo uma coisa s. Aquela coisa enjoativa, repetitiva, chavo, cansativa, padronizada, mal gravada, com aquele negcio assim de vamo l minha gente, forando uma alegria que no existe, sabe como ? C E um: , aquele negcio de Que beleza, n? PV Era preciso fazer uma anlise disso, pegar e mostrar o que est se repetindo. Os sambas-enredo esto chatos, feios, repetitivos, sem nenhuma criatividade. Agora, chato pra gente falar isso, porque ns somos compositores tambm. Daqui a pouco todo mundo se levanta contra a gente pra dizer: P, esses caras so uns despeitados (risadas). Agora, porque o exerccio democrtico dentro das escolas, como havia, quer dizer, o que o exerccio democrtico? O tempo para os compositores trabalharem nos seus sambas, terem maior liberdade, no estarem to comprometidos com esse tempo para
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gravar o disco, atravs da AESERJ que envolve negcio de dinheiro, seno no d tempo. Eu j denunciei isso numa reunio a e disse que isso tem que acabar. C Quando eu chamei a ateno para esses contratos assinados com a AESERJ, foi por causa disso. Que dizer, chegou o final de novembro o samba tem de estar pronto. RF E com isso fica prejudicada a qualidade do samba, n? C Alm de diversas outras implicaes, mas a primeira essa. Olha, uma coisa que foi dita e foi at o Paulinho quem disse, na reunio da Portela, foi que voltassem todos os sambas e se comeasse tudo outra vez. PV No. Eles acharam isso. Eles pegaram e disseram: Olha, realmente, no tem nenhuma letra altura. A, o Hiram tomou a palavra e disse: Olha, eu dei toda a liberdade, pra que eles (os compositores) dissessem aquilo que sentiam com relao ao enredo. Dessem a viso deles, queria que dessem a viso pessoal de cada um. Foi isso que foi dito pelo Hiram. A, eu disse: No, nesse caso, j que a gente constatou que no tem nada altura, s tem duas
opes: ou voc, Hiram, volta atrs e manda comear a feitura dos sambas outra vez, volta tudo outra vez, e no vai dar tempo, ou voc assume isso. Diz, explica publicamente que a Portela resolveu dar toda a liberdade aos seus compositores do tema Mulher Brasileira e o que saiu foi isso, um viso mdia do homem de escola de samba. Uma viso pessoal do sambista, com relao mulher. Ento, ns da Portela, assumimos isso. Mas, existe um compromisso com a mentira, uma coisa nojenta e incrvel. Volto a dizer: a impresso que d a de que existe um compl armado para se apagar, mas apagar mesmo, assim: No, o passado das escolas de samba um negcio que no existe. Escola de samba agora essa coisa fantstica que existe agora. RF Claro, claro. C Eu to ouvindo dizer que quem vai surpreender este ano vai ser a BeijaFlor. Est ensaiando quase em regime militar, cinco horas por dia, a portas fechadas. No sei se por dedicao ou por amor, ou sei l porque, existe l uma disciplina muito rgida, num regime de respeito, do medo e do terror. Vai ver que por dedicao, por comprometimento, coisas assim. Bem, segundo o Joozinho Trinta, vem ensaiando um samba no p... RF Mas, esse regime de terror que voc diz o que ? Quer dizer, voc v isso como uma coisa positiva? C No, no isso. positivo o lado da disciplina e, isso tambm porque a Quilombo sacudiu a cuca de muita gente, lutando contra esse estado de coisas. Mas, regime de terror no bom, no. A moral da histria que
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parece que a Beija-Flor vai surpreender no carnaval (o enredo para 1978 foi A criao do mundo segundo a tradio Nag, com o qual a Beija-flor obteve o primeiro lugar e, por conseguinte, o Tetra-Campeonato). Mas, dizem que no essa surpresa dos anos anteriores no. samba no p mesmo. Dizem. Ento, dizem que o Joozinho Trinta vai acabar com esse negcio de mulher seminua em cima de carro alegrico, outras subindo nos carros para dar beijinhos. Ele diz que vai dar o grande golpe e inclusive vai cobrar de voc, Paulinho, e vai dizer: Como Paulinho? Como Candeia? PV (irritado) mas no foi assim no ano passado. Ele veio com outras coisa que no considero escola de samba. C No, mas este ano ser, dizem, diferente. Agora, olha a minha conversa com o Hiram. Alis, o foi no dia em que a Clara (Nunes) lanou o disco dela (As foras da natureza, com show de lanamento no Portelo, eternizado em placa de bronze ainda existente numa parede da quadra) e voc estava l, eu nem pude falar com voc.
PV Fui l por causa da Clara e depois me mandei. No fico mesmo. Fui l por causa da Clara e s. C Eu tambm. Nem cheguei perto, fiquei na cozinha da Tia Vicentina (casa existente entre a Praa Manaca e a rea coberta: neste espao eram realizados os pagodes com o famoso feijo da Vicentina e so realizadas as feiras de fantasias, s quartas-feiras), mas olha s. O Hiram foi l bater papo. Ele no diz as coisas com fundamento. Conversamos mais ou menos uma hora. Ele no tipo de pessoa que diz as coisas com fundamento. Ele me decepcionou porque eu percebi que o Hiram no fala as coisas por saber, com fundamento, ou defendendo pontos de vista dele. Ele apenas um cara que transmite aquilo que outros... PV Porta-voz. C . Porta-voz. Um papagaiozinho, certo? No, diz as coisas por saber ou porque pensa assim. Eu at pensei que fosse haver um tte-a-tte, de alto nvel, eu defendendo a minha posio e ele defendendo a dele, mas, no deu porque o cara fraquinho, um So Cristvo. Ento, o que aconteceu? Eu disse pra ele que a Portela a nica escola que tinha condies de fazer uma abertura, de no se prender ao chamado mercado, de atender ao consumo, porque a Portela tem um patrimnio e tem 19 carnavais ganhos, ento a Portela pode abrir com tudo isso, pode dar uma pancada nisso que ta a. A, ele falou: No, porque eu ainda no ganhei nenhum carnaval. Eu preciso ganhar um carnaval pra manter dilogo com voc. Eu disse: P, mas a escola est
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divorciada, aquele velho papo, h quanto tempo vocs no travam um dilogo com o pessoal da escola? E ele disse: S tem dilogo se a Portela ganhar um carnaval. PV No ganha, no ganha. C Como, se est tudo arrumado pra isso? PV Mas, as minhas fontes so seguras. So aquelas fontes... C Mas eles esto convencidos que ganham, com o dinheiro. PV Mas no ganham. Enquanto essa diretoria no mudar, no ganha carnaval. C Pois eles acham que ganham. PV Deixa eles acharem. No dinheiro no, outra coisa. C O que , poltica? PV No, Candeia, l no Fundamento, entende? C Certo, certo. Mas, eles esto convencidos... Deixa eles se convencerem.
PV Guarda bem o que eu vou falar. S no acontece na Portela por causa da tradio. Mas, esse ano descem quatro escolas e uma vai ser grande, esta ano. Este ano (de fato, caram para o ento Grupo Dois os GRES Arranco do Engenho de Dentro, Arrasto de Cascadura, Unidos de Vila Isabel e Imprio Serrano). Eu queria que acontecesse isso com a Portela, sabe por qu?, Saa essa moada toda, que est a, que s t a fim de dinheiro e no iam querer investir milhes numa escola que est no segundo grupo. Seria a maneira de a Portela renascer.
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Anexo III
Entrevista concedida ao autor pelo Primeiro Mestre da bateria do G.R.E.S. Acadmicos do Grande Rio, Odilon Costa Autor Mestre, muitos falam que o que ocorre com o samba evoluo natural. Qual sua opinio sobre isto? M. Odilon - Eu estava conversando com o compositor de uma escola, que eu no vou dizer quem por uma questo de respeito e ele reclamou de uma entrevista que eu dei no rdio dizendo que o samba estava muito rpido e ele me disse que tudo o que est acontecendo a evoluo do samba. Evoluo evoluo. O que no pode alterar a cadncia. Evoluo no tem nada a ver
com cadncia. Estas coisas que esto entrando errado no samba. A que esto caindo de pra-quedas. Se a gente continuar correndo do jeito que est em 2020 no vai d para tocar. A que eu quero ver. A gente toca o samba mais ou menos, colcheia e semicolcheia e d uma pancada no repenique e faz uma difusa. Chegando em 2020 a gente vai estar tocando semifusa e a no vai dar para tocar mais nada, e a vaca vai pro brejo, e o samba tambm vai. Autor Voc sabe que no o nico que mantm este discurso contrrio a acelerao exagerada do samba e a outras modificaes vindas de fora. Outros sambistas tm esta mesma posio. M. Odilon - Nesta entrevista que eu dei no rdio o cara me perguntou se eu concordava com o Paulinho da Viola. Eu perguntei: O Paulinho tambm acha que o samba t correndo demais? Se t eu fecho com ele. Autor O que voc acha que mais mudou no samba e no desfile? M. Odilon - O que mudou de mais radical na bateria esta correria que a gente t vendo a. Autor Isto atrapalha a bateria? M. Odilon - Eu vou dizer o que uma bateria desequilibrada. Uma bateria que sai com 30 caixas e 70 tamborins. A pea fundamental de uma bateria so os surdos de marcao. Bateria marcao. como o trilho do trem. Est ali para o trem no desgovernar, no sair da linha. O surdo est ali para o samba no
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passar. Se passar, atravessa o samba. As caixas so fundamentais para elevar o samba. As caixas so como a mquina do trem vai levando o samba. Vai adiantando a bateria. O surdo de terceira como um violo de sete cordas, faz o solo. Faz como um baixo e no deixa o samba passar dali. Autor E o surdo de terceira? M. Odilon - A virada do surdo de terceira tem que ser feita com cuidado, ele d a cadncia. na respirao. A a bateria passa legal, o ritimista vai conversando e a quando v j chegou, acabou. Autor Agora me diz de quem a culpa, quer dizer, dentro da avenida durante o preparo do desfile... M. Odilon - A culpa no da bateria no. da harmonia. Autor A gente escuta por a que por conta destas intromisses alguns instrumentos esto desaparecendo... M. Odilon - Tem uns instrumentos que esto desaparecendo da bateria: agog, frigideira, reco-reco, pandeiro, prato. Isto tem haver com a compra de materias
novos, mais modernos, a no tem ningum para fazer estes instrumentos, nem para tocar e nem para ensinar. Eu quando fiz a bateria mirim da Unio da Ilha que esto aprendendo a bater tudo isto a... Eu acho legal o reco-reco dentro da bateria, p uma maravilha. Autor E o Bum Bum Paticumbum prugurundum? M. Odilon - A bateria no est fazendo mais os dois tempos curtos e os dois tempos longos. O que est acontecendo que o samba est muito acelerado. Autor Existem grandes diferenas entre baterias? M. Odilon - Eu acho legal a diferena entre as baterias. Eu no acho legal mudar a caracterstica da bateria. Eu acho legal cada bateria ter a sua identidade. Autor Tecnicamente a identidade da bateria est ligada a sua cadncia? Tecnicamente o que estar acelerada? M. Odilon - Eu conversei com um professor de msica, prof. Carlos Negreiro, ele falou pr mim assim: P, a batida t 160, t indo pr lua, o samba bom 120/130,no metrnomo. Autor Onde isto comea? M. Odilon - Isto comea no samba enredo, na escolha, no concurso. Autor Isto significa que o samba est desaparecendo? O Paulinho e outros acham que sim. M. Odilon - O Paulinho t certo o samba t morrendo. O ano retrasado eu falei assim: Quantos sambas tem a na escola? Me responderam: Tem 42. P,
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olha s, eu no gostei de nenhum. A me disseram que estava sendo muito radical. A eu disse: No tem nada no, vamos ver no final o que vai dar a. No final juntaram trs sambas. Quem t com a razo? No tem nenhum bom. Se tivesse ficaria s um. Se juntaram trs porque no tinha nenhum bom. Ultimamente teve Valeu Zumbi e teve um da Unidos da Tijuca do Segundo Grupo. Autor Ento o que est sendo feito? M. Odilon - Os caras esto fazendo samba de um jeito: tum, tum, tum... Isto no samba frevo. Todos eles que entram assim so ruins. No tem samba bom tudo ruim. L na Grande Rio tem um samba de um amigo meu e eu falei para ele que o samba era feio e ele parou de falar comigo. Azar o dele o samba feio mesmo. Autor E o pior que culpam a bateria... M. Odilon - Tudo que d errado na avenida a bateria culpada. por isso que eu cheguei l na Grande Rio e peitei mesmo. Eu quero o andamento diferente. A
gente no melhor do que ningum. A gente tem um pouco mais de tempero, coentro, mais alho, louro, mas louro tempero no o do salgueiro (risos). Eu procuro ser um pouquinho dessa linha (cadncia mais lenta). O certo mesmo era botar mais para traz, mas se eu fizer isto vo me chamar de bocomoco de cafona. O surdo de marcao d o tempo para todo mundo sambar. Do jeito que t no precisa nem sambar. T uma coisa absurda, mas a galera fica dizendo que eu falo demais. Se eu botar mais para baixo, o Imprio tambm tem uma cadncia parecida, se a gente baixar mais vai todo mundo cair de pau, principalmente a mdia. Autor O que influencia isto? M. Odilon - Tudo no mundo t correndo, a msica em geral t correndo. Em So Paulo uma correria danada para trabalhar, o Rio vai mais devagar. O reveilln foi ontem, j tem um ms, eu sei tudo que eu comi. Eu acho que o mundo t passando muito rpido. Tem que ver o seguinte: tudo pode correr, menos o samba. Autor Coisas e gente de fora tambm influenciam? M. Odilon - Nego cai de pra-quedas e s faz bobagem. Pode evoluir, mas acelerar a cadncia no. Evoluo de algumas coisas, de ritmo no. O samba para mim igual a doce de ponto. O doce de abbora no tem um ponto, se passar estraga, a cocada se passar estraga. O samba tem um ponto, se passar frevo. Tem samba que no d respirao. Estoura o diafragma. Tem que ter conhecimento de causa, tem que ver o canto masculino, o feminino, ver se o
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cara t legal. A vem um samba a mil e o cara diz: P que samba bom, samba empolgado. No tem nada a ver uma coisa com a outra, tem que ter um samba bom, uma linha meldica, uma coisa boa para se ouvir. Mas j chega no palco... Teve um ano que eu estava conversando com um empresrio na quadra, um cara que entende muito de samba e ele me disse o seguinte depois da apresentao de um samba enredo: P Odilon, vu de noiva, o samba casou direitinho com a bateria que coisa linda. A logo depois vem o dono do samba e me pergunta: P Odilon, o que houve com o meu samba? A bateria entrou muito atrs. A eu disse: S voc que acha isto. O cara a acabou de dizer o contrrio. O que eles querem pancada. Vrias pessoas chegaram a no samba, e querem apitar na avenida. Quer apitar? Vai para a guarda municipal. Eu no estou mais agentando no. Eu t pedindo demisso. O cara no quer dar. Eu quero sentir saudade de longe. Num ensaio tcnico na brigadeiro, l em caxias, o cara do surdo no carro de som entrou desenfreado e eu mandei parar e o cara disse: P Odilon, tu reclama pracaramba. Eu falei: Tudo bem. O que
aconteceu? A bateria entrou alucinada e no final foi morrendo, morrendo e eu tive que consertar. Chegou no dia do ensaio tcnico na avenida ia acontecendo a mesma coisa. S que l eu meti a mo no surdo e falei: Este surdo agora meu. assim. E a bateria entrou como uma luva. Tinha uns amigos da mangueira e do salgueiro que vieram me elogiar depois. Autor A tua posio difcil de ser mantida, tem gente que reclama de voc, isto no cansa? M. Odilon - Eu quero sair do samba na poca boa. Eu vou sair enquanto eu puder ouvir o finalzinho do samba. Em 2020 eu no sei se eu vou estar vivo para eu ouvir o que d l, mas eu quero encontrar com aquele meu amigo l da escola que no a Grande Rio, o da histria da evoluo. Ele vai dizer: a evoluo do samba, mas a gente no est agentando mais no. Mas a eu vou dizer para ele: Tem que agentar, tem que arrebentar o pulmo e cantar isto a.
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Anexo IV
Entrevista concedida ao autor por Maurcio Barros de Souza (Pipa) ritimista do G.R.E.S. Acadmicos do Grande Rio. Autor Quais instrumentos voc toca? Pipa Diversos. Normalmente surdo de primeira. Tenho um grupo de agogs de quatro bocas. Saamos no Imprio. Este ano vamos sair na Grande Rio. Eu j tocava l (surdo) mas este ano vou tocar agog. Outras escolas j nos contataram, mas os agogs eu s vou tocar na Grande Rio. Autor J que voc toca surdo, quem introduziu primeiro o surdo de terceira? Pipa No tenho certeza, mas acho que foi a Mocidade. No me lembro
quando. Autor Todas as escolas tm este surdo de terceira? Pipa Mais ou menos. Eles podem ser diferentes. Na Mangueira o surdo tocado no contratempo. Cada escola tem um desenho meldico deste tipo de surdo. Autor Em uma outra entrevista um componente da Velha Guarda Galeria da Portela me disse que antigamente o samba entrava no surdo... Pipa A entrada hoje no repique. A bateria tem subido (entrado) no repique. Autor A cadncia do samba foi acelerada. Na bateria que instrumentos fazem com que ela acompanhe esta acelerao? o surdo? Pipa No. O surdo d o tempo. As caixas que do o ritmo. Autor Voc disse que vai tocar agogs na Grande Rio, por qu? Pipa O agog d uma cadncia mais suingada ao samba. Eu gosto. E este instrumento, junto com outros estava desaparecendo. Autor Desaparecendo por qu? Pipa Por conta da acelerao. Os agogs so de um tempo em que o samba era mais cadenciado. Autor Que outros instrumentos tambm esto desaparecendo? Pipa Pandeiro, reco-reco, frigideira, prato e mais alguns. Autor Com todas estas mudanas, voc acha que as baterias se modificaram muito?
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Pipa Olha s. Mesmo com esta acelerao, algumas baterias no perderam sua identidade. Autor D alguns exemplos. Pipa A mocidade tem um surdo de terceira que s dela, desde o tempo do Mestre Andr; a Mangueira com seu surdo de contratempo; o Imprio com sua batida de caixas... Acho muito importante que as baterias no percam sua identidade.
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Anexo V
Entrevista concedida ao autor por Diomrio da Silva (Seu Marinho) membro da Velha Guarda Galeria do G.R.E.S. Portela. Autor Seu Marinho o que o senhor anda achando dos sambas enredos produzidos pelas escolas, em especial pela Portela? Seu Marinho A questo simples. O andamento no de samba, de marcha. Desde a dcada de 1970, talvez um pouco antes, a televiso passou a fazer exigncias e estas exigncias foram aos poucos afetando o samba. Autor Mas est muito diferente? Seu Marinho E como, meu filho, alm do andamento ser de marcha, o samba
no conta mais o enredo, rpido, curto... Autor Mas o que se alega? Seu Marinho A alegao a gravao. Antigamente a gravao do samba era feita em compacto duplo pela Caravele, na quadra da escola. Depois chegaram os LPs da Toptape, depois da Somlivre (da Globo) e agora a prpria Liga quem grava, em estdio. Autor Estas mudanas atrapalham a escola? Seu Marinho Elas esto matando a escola. A bateria no tem mais balano, faltam instrumentos. Antigamente a entrada do samba era feita no surdo agora feita nas caixas. O andamento do samba marcha... Os compositores perderam a inspirao. O nmero elevado de compositores poltica. Tem gente que nem fez o samba em questo, mas t l para agradar ou conquistar voto. Autor Que outras modificaes o senhor pode apontar? Seu Marinho Os passistas saram pela exigncia da televiso (tempo para transmitir), os destaques que eram na frente dos carros foram l para cima. Escola era coisa de negro, agora de turista. Tem gente que sai na Portela e nunca veio em Madureira, acho que nem sabe onde fica. Autor Quem responsvel por tudo isto? Seu Marinho Muita gente, mas acho que a Liga a maior responsvel. Autor O Sambdromo um smbolo desta poca de transformaes?
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Seu Marinho Talvez. O preo do ingresso . Desde 1967 quando a Associao das Escolas de Samba ainda cuidava do carnaval do primeiro grupo j se pensava na construo de uma passarela do samba fixa. Se pensou em diversos lugares: Copacabana, Flamengo e at Madureira, s no sei onde a gente ia passar aqui. (estamos em Madureira). Autor A associao ainda existe. Ela cuida de que carnaval? Seu Marinho Do desfile dos grupos de acesso A,B,C,D e E. A e B desfilam na Sapuca, no sbado e na tera, o resto desfila na Intendente Magalhes (rua do bairro de Campinho). Autor O ano passado ns vimos uma cena lastimvel, que foi o encontro da Velha Guarda da Portela com os portes fechados da Sapuca. Como que foi? Seu Marinho Para voc ter uma idia, quando a comisso de frente estava na disperso, a gente ainda estava na rua de Santana. No deu outra, quando chegamos l os portes estavam fechados. Parecia que eu tinha chegado tarde em casa e minha patroa mudado a fechadura. O que eu fiz? Vim embora.
Autor Mas logo a velha guarda? Seu Marinho Pois . Hoje as Velhas Guardas foram divididas em Galeria e Show. Galeria gente como eu, que no t na mdia. Show a galera que t na mdia. Autor Voltando ao incidente do ltimo carnaval. O que aconteceu? Seu Marinho Aconteceu que tinha gente demais. A escola era para vir com 4.000 componentes, mas acho que tinha uns 6.000. Nem me pergunte porque. Porque ningum sabe. Autor- O senhor j foi na cidade do samba? Seu Marinho Claro. muito boa. Porm tem presidente arrancando os cabelos para saber como vai sustentar aquilo l. Autor Mas por qu? Seu Marinho Tem escola que no tem patrocnio. Quem tem s balanar que a grana cai. Autor E quem tem? Seu Marinho Voc sabe... As preferidas da televiso por exemplo. Autor Para finalizar, o senhor acha que a comunidade est ficando de fora? Seu Marinho claro que sim. As vezes a gente v muita gente bamba, das antigas, do lado de fora da quadra, tomando cerveja a R$ 2,00 e comendo churrasquinho. No Portelo a cerveja custa R$ 4,00. muito caro. Se voc quiser ir na feijoada, por exemplo, pode preparar uma boa graninha. Se levar a patroa, piorou.

Antonio Henrique Cast Il Ho Gomes

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As transformaes do samba-enredo carioca: entre a crise e a polmica

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Rio de Janeiro, 29 maro de 2006

Antonio Henrique de Castilho Gomes

As transformaes do samba-enredo carioca: entre a crise e a polmica

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Rio de Janeiro, 29 de Maro de 2006.

Gomes, Antonio Henrique de Castilho

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Understanding, then, the samba-enredo as a construction

3. Da Cidade Nova ao Estcio: a dcada de 1920 e a possvel primeira crise do

A dcada uma escolha nossa, mas sabemos que tais transformaes j

ocorriam no final da dcada de 1950.

Suplemento Especial do Correio Brasiliense. Braslia: 22 de Janeiro de 1978.

2. Samba-enredo e Cultura popular

2.1. Cultura popular problematizaes.

HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro:

2.2. A cultura popular como possibilidade de fala do subalterno.

cooptao e a sua significativa

GUHA, Ranajit. "On Some Aspects of the Historiography of Colonial India".

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2.3. O samba como uma manifestao da cultura popular

Referimo-nos aqui a obra Economa y Sociedad de Max Weber.

CABRAL, Srgio. As Escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ed.

Lumiar, 1996. P.27

Leno no Pescoo Wilson Batista.

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3. Da Cidade Nova ao Estcio: a dcada de 1920 e a possvel primeira crise do samba.

3.1. Maxixe, marcha ou samba? eis a questo.

VAGALUME. Na Roda do Samba. P. 92

Appud Sandroni, op. cit. p. 218.

3.2. Da roda a rua, da casa ao botequim.

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3.3. Da Bahia ao Rio.

MOURA, op. Cit. P. 83

Referimo-nos aqui letra, estrutura potica e meldica, etc.

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4. O samba-enredo e as suas mais recentes transformaes: entre crises e polmicas.

4.1. As transformaes estticas na estrutura do desfile das escolas de samba

Correio Brasiliense: Suplemento Especial. 22 de janeiro de 1978

4.2. Bum bum paticumbum prugurundum

Diomrio da Silva (Seu Marinho). Entrevista concedida ao autor.

A LIESA no disponibilizou, por razes bvias, o manual do carnaval 2006.

Mestre Odilon (Acadmicos do grande Rio.). Entrevista concedida ao autor.

Mestre Odilon (Acadmicos do grande Rio.). Entrevista concedida ao autor.

Op. Cit. Op. Cit.

Op. Cit. Op. Cit.

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Diomrio da Silva (Seu Marinho). Entrevista concedida ao autor.

Monarco: Perdi a viagem. CCSP, 1989

Paulinho da Viola: Argumento. Continental, 1975. Tais documentos encontram-se em anexo.

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Extrado do site oficial da GRES Portela - www.portelaweb.com.br

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