CONHECENDO O BRAO DO VIOLO

A) VISO BSICA
12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 trastes

BRAO DO
12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

VIOLO
CASAS

No desenho acima muito importante perceber que as cordas so contadas no sentido descendente (agudo para o grave) ou seja, de baixo para cima. Obs: Na musica, o sentido ascendente quando vai da grave para o agudo; e
descendente, do agudo para o grave.

b) IDENTIFICAO DAS CORDAS SOLTAS:

6 CORDA (E)

5 4 3 2 1

CORDA CORDA CORDA CORDA CORDA

(A) (D) (G) (B) (E)

Nome das cifras:

A= B= C= D= E= F= G=

L Si D R Mi F Sol

Obs: Tanto no violo como na guitarra, a afinao natural apresenta a 1 e 6 corda soando a nota MI (E).

C) Mapa de Notas no Brao do Violo/Guitarra

24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 BR E # D # C B # A # G # F E # D # C B # A # G # F E A # G # F E # D # C B # A # G # F E # D # C B # A D # C B # A # G # F E # D # C B # A # G # F E # D G # F E # D # C B # A # G # F E # D # C B # A # G B # A # G # F E # D # C B # A # G # F E # D # C B E # D # C B # A # G # F E # D # C B # A # G # F E 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 BR
Quadro dos intervalos e smbolos usados na cifragem dos acordes, tomando como exemplo a fundamental em Do:

Notas Enarmonia Graus Intervalos Smbolo Do Reb Re Re# Mib Mi . . . . Mib Re# I IIb II II+ IIIb III f 2m 2M 2aum 3m 3M Juraci Silva . . 9b 9 9+ m

Nome Fundamental Nona menor Nona (maior) Nona aumentada Tera menor Tera maior

Quarta (justa) ou Fa . IV 4J 4 ou 11 Decima primeira Decima primeira Fa# Solb Sol Sol# . Lab Solb Fa# IV+ Vb V V+ 4aum 5dim 5J 5aum . 5+ 11+ 5b aumentada Quinta diminuta Quinta justa Quinta aumentada Sexta menor ou Lab Sol# VIb 6m ou 13m 6b ou 13b Decima terceira menor VI VIIbb VIIb VII 6M 7dim 7m 7M
o

La Sibb Sib Si . .

Sibb La

6 ou dim 7 7M

Sexta (maior) Stima diminuta Stima menor Stima maior

Na coluna (nome) os termos entre parnteses so subentendidos quando se diz o nome do acorde Enarmonia so nomes diferentes para um mesmo som (ex. G# ou Ab). Em cifra usa-se nona ao invs de segunda, j que a nona aparece quase sempre uma oitava acima da segunda na formao do acorde. Observe que a stima menor tem o smbolo 7 e no 7m, portando, por exemplo, C7 (do com stima) formado pelos I, III, V e VIIb graus, C E G Bb e no B. Se usado o B seria 7M (stima maior).

c) Acidentes Musicais
a) Sustenido (#) Eleva o som em um semitom b) Bemol (b) - Abaixa o som em um semitom c) sustenidos e bemis no teclado do piano e na escala do brao do violo

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R# D# Rb

Mib

Sol# Lb

F# Solb L# Sib

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII

Mi ou Fb (corda solta) F ou Mi# F# ou Solb Sol Sol# ou Lb L L# ou Sib Si ou Db D ou Si# D# ou Rb R R# ou Mib Mi ou Fb

enarmnicos enarmnicos enarmnicos enarmnicos enarmnicos enarmnicos enarmnicos enarmnicos enarmnicos enarmnicos

Enarmonia quando se tem nomes diferentes para um mesmo som. d) Dobrado- Sustenido ( ) sinal de alterao que eleva o som em um e) Dobrado-Bemol ( bb) sinal de alterao que abaixa o som em um tom

ACORDES
Acordes - Acorde uma combinao de sons simultneos ou sucessivos quando arpejados com algumas regras que veremos a seguir. Quando falamos de acordes estamos falando de harmonia. Harmonia o estudo dos acordes, tanto para produzir as suas combinaes de sons quanto para criar progresses de acordes. Na Idade mdia os acordes eram formados por combinaes de apenas dois sons, mas j no Renascimento a forma dos acordes passou a ser de trs sons, chamados de trades (acordes de trs notas) que se tornou a principal unidade da harmonia. At o sculo XX a trade foi o elemento bsico da harmonia ocidental. A partir do sculo XIX e incio do sculo XX a dissonncia j era mais aceita por alguns compositores (Stravinsky) e os princpios da harmonia

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tridica j eram questionados, criando outras formas de acordes, por exemplo, baseados em intervalos de quartas (Bartk), mtodos atonais e dodecafnico (Schoenberg), entre outros.

TRIADE
A trade se mantm at hoje como o acorde primrio da harmonia da msica ocidental, mesmo com acordes formados com quatro ou mais sons, que so a extenso a partir da trade, adicionando outras notas consonantes ou mesmo dissonantes. A regra de nomenclatura dos acordes ou cifragem tambm baseado na formao a partir da trade. A trade o acorde formado pelo agrupamento de trs notas em intervalos de teras (maior ou menor) entre elas. Obs.: Tera Maior (3M) = 2 tons Tera Menor (3m) = 1 tom e meio De acordo com os intervalos na sua formao as trades podem ser: Maior ou Menor => De acordo com a presena dos intervalos de tera maior (Maior) ou tera menor (Menor). Perfeita, Aumentada ou diminuta => De acordo com a presena dos intervalos de quinta justa (perfeita), quinta aumentada (aumentada) e quinta diminuta (diminuta). Basicamente as trades so formadas pelos intervalos de: Tnica - Tera (M ou m) e Quinta (j, aum ou dim) A superposio de duas teras equivale ao intervalo de quinta. Exemplo: 3M+3M= 5aum (4 3M+3m=5j (3 tons 3m+3M=5j (3 tons 3m+3m=5dim (3 tons) e meio) e meio) tons)

Baseado no exemplo acima podemos, de acordo com as combinaes de teras superpostas, que a regra da formao das trades, obter quatro tipos de formao: Trade Perfeita Maior se caracteriza pela tera maior e quinta justa: T...3M...5j => D...Mi...Sol => acorde D Maior Trade Perfeita Menor T...3m...5j => D... Mib...Sol => acorde D Menor Trade Aumentada T...3M...5aum => D...MI...Sol# => acorde D Aumentado Trade Diminuta Diminuto T...3m...5dim => D...Mi...Solb => acorde D

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Trade com nota acrescentada T...3M...5j...add9 Obs: add9 quer dizer 9 adicionada trade

Ttrade
Ttrade o agrupamento de quatro sons. Os demais acordes de cinco, seis ou mais sons, so acordes de quatro sons com notas acrescentadas. Exemplo: T...3M...5j...7m= C7 ttrade T...3M...5j...7m...9b= C7(b9) ttrade com nota acrescentada. Obs: O uso de parnteses, na cifra, recomendado para separar visualmente o som
bsico (trade, ttrade) e as notas acrescentadas. Usa-se tambm o parnteses em casos, tais como: C(#5), Cm7(5b), Cm(7M), etc.

Classificao dos Acordes

Classificao do Acorde Quanto a Sua Formao Intervlica. Como j analisamos, podemos classificar os acordes de acordo com sua formao intervlica: De acordo com o intervalo de tera ele pode ser maior (3M) ou menor(3m). De acordo com o intervalo de quinta ele pode ser diminuto (5dim) , perfeito (5j) ou aumentado (5aum). Estrutura dos Acordes Tomando como base o sistema tonal, os acordes foram divididos em 4 categorias: Maior= C Menor= Cm 7 da dominante= C7(4) C7 e 7 diminuta= C Classificao do Acorde Quanto o seu Baixo Chamamos de baixo a nota mais grave do acorde. Podemos montar o acorde no apenas partindo de sua nota tnica mas tambm a partir de qualquer outro intervalo. De acordo de com o seu baixo, ou seja, sua nota mais grave o acorde pode ser classificado como fundamental ou invertido. Acorde fundamental aquele em que o seu baixo a nota fundamental, ou seja, a tnica ser a nota mais grave. Exemplo l - Acordes Fundamentais - Tnica no Baixo C E -G, T= C D F# - A, T= D E G# - B, T= E Acorde Invertido aquele em que o baixo no a nota fundamental.

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Quando a tera est no baixo dizemos que o acorde est na 1a. inverso. Exemplo 2 - Acordes Invertidos - 1 Inverso - Tera no Baixo E G C, T= E F# - A D, T= F# G# - B E, T= G# D Maior com MI no baixo D Maior na 1 Inverso Quando a Quinta est no baixo dizemos que o acorde est na 2a. inverso. Exemplo 3 - Acordes Invertidos - 2 Inverso - Quinta no Baixo D Maior com SOL no baixo D Maior na 2 Inverso Exemplo 4 - Acordes Abertos e Fechados Podemos tambm classificar os acordes em abertos e fechados. Os acordes fechados so como os vistos nos exemplos anteriores apesar de fundamentais ou invertidos, as notas esto contidas dentro de uma oitava. Veja os exemplos anteriores, todos os acordes so fechados. Os acordes abertos so aqueles em que as notas de sua formao esto alm de uma oitava.

Cifras
Cifras so smbolos criados para representar acordes, e so compostas de letras, nmeros e sinais. Em cifra substitumos os nomes L, Si, D, R, Mi, F, Sol pelas sete letras, maisculas, do alfabeto, respectivamente (A B C D E F G). Os sinais de alterao sustenido (#) e bemol (b) aparecem imediatamente depois da letra maiscula indicando a nota fundamental (baixo ou bordo) alterada, podendo, tambm, aparecer antes do numero que indica o grau a ser alterado.Exemplo (C5#, C6, C7). A cifra estabelece o tipo de acorde, com eventuais alteraes, e inverso do mesmo. A cifra no estabelece a posio do acorde (a ordem vertical, dobramentos e supresses de notas). Sinais Usados em Cifras:
a) b) c) d) categoria categoria categoria categoria maior = C#5, C6, C7M, C9, C#11 menor = Cm, Cm(b5), Cm6, Cm7, Cm(7M), Cm9, Cm11 da 7 da dominante = 4, b5, #5, 7, b9, 9, 9#, #11, b13, 13 7 diminuta = ou dim, (7M, 9, 11, b13)

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ACORDES CONSONANTES
So acordes formados somente por trs notas musicais: T...3M...5j ou T...3m...5j NOTAS MUSICAIS: so sons produzidos em uma s corda, uma de cada vez

ACORDES: so sons produzidos juntos, em vrias cordas, tocadas de uma s vez.

Cifra 3 Grau 5 Grau

I C Mi Sol

II Dm F L

III Em Sol Si

IV F L D

V G Si R

VI Am D Mi

VII Bm5b/7 R F

TEORIA ELEMENTAR

ESCALA uma srie de sons ascendentes ou descendentes na qual o ltimo ser a repetio do primeiro uma oitava acima ou abaixo. A escala pode ser maior ou menor.

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A escala de D o modelo maior por no conter notas alteradas (b e #) na sua formao. Os nmeros romanos sobre cada nota indicam os graus da escala. Para construir a escala maior nas demais alturas, basta seguir a mesma estrutura em relao aos intervalos de um grau para outro, isto , intervalos de semitons entre os graus III - IV e VII - VIII, e de tom entre os demais graus. Grau o nome dado a cada nota da escala. representado por algarismo romano.

CLASSIFICAO DOS INTERVALOS Intervalo a distncia (diferena de altura) entre dois sons. Podem ser maiores, menores, aumentados e diminutos. A classificao dos intervalos feita entre a tnica (primeira nota, da escala, ou grau I) e os demais graus da escala.

Escala maior com seus graus e intervalos (maiores e justos) formada a partir da tnica.

INTERVALOS MENORES, DIMINUTOS E AUMENTADOS Para obter os intervalos menores abaixa-se de um semitom os intervalos maiores. Para os diminutos, abaixa-se um semitom dos justos ou menores. Elevando-se os justos e os maiores em um semitom, obtm-se os intervalos aumentados.

D - R D - Rb D - R#

2M 2m 2 aum

2 maior 2 menor 2 aumentada

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D - SOL D - SOLb D - SOL# D - SIb D - SIbb

5J 5 dim 5 aum 7 m 7 dim

5 justa 5 diminuta 5 aumentada 7 menor 7 diminuta

Ao se abaixar a stima menor em meio tom, obtm-se a stima diminuta, sendo o intervalo da stima diminuta enarmnico* com o de sexta maior. * Enarmnicos so notas com sons iguais e nomes diferentes.

FORMAO DA ESCALA MENOR NATURAL Nesta escala os graus III, VI e VII so abaixados (bII, bVI e b VII) em relao escala maior. Os intervalos de semitons ficam entre os graus II - III e V VI. Os intervalos de tom ficam entre os demais graus.

ESCALAS RELATIVAS As escalas maior e menor natural so formadas pelas mesmas notas, mas com tnicas diferentes, da serem relativas uma da outra. Exemplo em D maior e L menor natural
D - RE - MI - F - SOL L - SI - D L - SI D - R - MI - F - SOL - L

Exemplo em natural:

Sol

maior

Mi

menor

SOL - L - SI - D - R MI - F# - SOL MI - F# - SOL - L - SI - D - R - MI

Como se v no exemplo em Sol, as escalas relativas tm o mesmo acidente (F#). Sendo assim, a armadura de clave indica sempre a tonalidade maior ou menor relativa e vice-e-versa. O contexto harmnico que vai indicar a tonalidade maior ou menor da msica.

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Escala Natural de Do

I C

II D

III E

IV F

V G

VI A

VII B

VIII C

Escala Natural de Re

I D

II E

III F#

IV G

V A

VI B

VII C#

VIII D

Escala Natural de Mi

I E

II F#

III G#

IV A

V B

VI C#

VII D#

VIII E

Escala Natural de Fa

I F

II G

III A

IV Bb

V C

VI D

VII E

VIII F

Escala Natural de Sol

I G

II A

III B

IV C

V D

VI E

VII F#

VIII G

Escala Natural de La

II

III

IV

VI

VII

VIII

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C#

F#

G#

Escala Natural de Si

I B

II C#

III D#

IV E

V F#

VI G#

VII A#

VIII B

ACORDES

CIFRA Cifra so smbolos criados para representar o acorde de uma maneira prtica. A cifra composta de letras, nmeros e sinais. o sistema predominante usado um msica popular para qualquer instrumento. Em cifra os nomes L, Si, D, R, Mi, F e Sol so substitudos, respectivamente, pelas sete primeiras letras do alfabeto.

A - L B - SI C - D D - R E - MI F - F G - SOL Os nmeros e sinais usados na cifra representam os intervalos da escala, a partir da nota fundamental, em que so formados os acordes. Tomemos o exemplo do acorde C7(#9). C quer dizer D. O nmero 7, o intervalo de stima menor a partir da fundamental D. E o # ao lado do 9, a nona aumentada.

O QUE A CIFRA ESTABELECE 1- TIPO DOS ACORDES (MAIOR, MENOR, 7 DA DOMINANTE, 7DIMINUTA, ETC) Exemplo: | C | Cm | C7 | C |

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Como podemos ver, a letra "C" sozinha representa a trade de D maior (C - E G). A letra "C" acompanhada da letra "m" minscula representa a trade de D menor (C - Eb - G). A letra "C" acompanhada do nmero 7, representa o acorde de "stima da dominante" (C - E - G - Bb). A letra "C" acompanhada do smbolo ou da abreviao "dim", indica que o acorde diminuto (C - Eb - Gb - Bbb). 2- EVENTUAIS ALTERAES (5 AUMENTADA OU DIMINUTA, 9 MENOR OU 9 AUMENTADA, ETC.). Exemplo: | C(#5) | Cm7(b5) | C7(b9) | C7(#9) |

Para separar o som bsico do acorde (trade, ttrade) das notas acrescentadas, recomendado o uso do parnteses na cifra, tambm usados para uma melhor programao visual, como em C(#5), Cm7(b5), etc.

3- INVERSO DO ACORDE (3, 5, 7 NO BAIXO, ETC) Exemplo: | C/E: C/G: C/Bb: C/E | C/G | C/Bb |

Tera (E) no baixo Quinta (G) no baixo Stima menor no baixo

O QUE A CIFRA NO ESTABELECE (livre escolha do executante) 1- A POSIO DO ACORDE Exemplo: C C (1) E (3) Cm7(b5) C (1) Bb (7) Eb (3) Gb (5)

G (5)
C (1)

C G C E

(1) (5) (1) (3)

C Gb Bb Eb

(1) (5) (7) (3)

Veja que as notas so as mesmas, mas em posies diferentes.

2- A ORDEM VERTICAL OU HORIZONTAL Exemplo:

notas do acorde tocadas simultaneamente notas do acorde tocadas sucessivamente

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O acorde pode ser tocado de forma vertical (todas as notas do acorde no mesmo tempo) ou na forma horizontal (tocado as notas do acorde sucessivamente). Quando um acorde tocado sucessivamente dizemos que se trata de um acorde arpejado (dedilhado).

CATEGORIA DOS ACORDES 1- Categoria maior Os acordes da categoria maior se caracterizam pela fundamental, tera maior, quinta justa e nunca possuem a stima menor. Exemplo: | C | C7M |

2- Categoria menor Os acordes da categoria menor se caracterizam pela fundamental, tera menor e quinta justa. Exemplo: | Cm | Cm7 |

3- Categoria de acorde de stima da dominante Os acordes de stima da dominante se caracterizam pelo trtono formado entre a tera maior e a stima menor (3 e 7 so os pilares de qualquer acorde), dando origem ao som preparatrio ou de tenso de stima da dominante. O trtono o intervalo entre duas notas separadas por trs tons. Exemplo: | G7 | F (7) D (5) B (3) G (1)

trtono

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A denominao dada a esta categoria como sendo de stima da dominante deve-se ao fato de ser este acorde construdo diatonicamente sobre o V grau da escala maior, grau da funo dominante. Veja a tabela abaixo com a funo dos acordes: FUNO DO ACORDES GRAUS DE FUNO PRINCIPAL GRAUS SUBSTITUTOS FUNO FORTE MEIO-FORTE FRACA TNICA DOMINANTE SUBDOMINANTE I V IV VII II VI III

Ainda na categoria dos acordes de stima da dominante, temos o SubV7 que o acorde substituto do V7 com a fundamental uma quarta aumentada abaixo. O SubV7 encontrado um semitom acima do acorde onde vai resolver. Exemplo: | | SubV7 Db7 SubV7 Ab7 | V7 G7 I C | | I C |

4- Categoria de acorde de stima da diminuta Caracteriza-se pela tera menor, quinta diminuta e stima diminuta. construdo diatonicamente sobre o VII grau da escala menor harmnica, grau este de funo dominante. Caracteriza-se, tambm, pela presena de dois trtonos.

Exemplo: | B | Ab (7dim) F (5dim) D (3m) B (1)

trtono

Pelo fato das notas do acorde de stima diminuta estarem separadas por intervalos de tera menor (dividindo a oitava em quatro partes iguais) um mesmo acorde de stima diminuta pode ser desdobrado em quatro, isto , cada uma das

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quatro notas pode ser a fundamental de um novo acorde de stima diminuta, mantendo o som e sendo portanto acordes equivalentes. | B | D | F | Ab |

As fundamentais dos acordes esto separadas por intervalos de tera menor. So trs os acordes de stima diminuta (B, C e Db). Os demais so inverses ou desdobramento desses trs.

Resoluo do trtono nos acordes diminutos: Exemplo com Si diminuto e seus desdobramentos: || B| C :|| ||:D | Eb :|| ||: F | Gb :|| ||: G# |A :||

Curiosidade: O crculo "O" na cifra do acorde de stima diminuta simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras menores que formam o acorde diminuto, razo pela qual cada uma das quatro notas pode ser a fundamental de um novo acorde diminuto, como pode ser visto na figura acima. O acorde VIIm7(b5) popularmente conhecido como meio-diminuto por ter a stima menor no lugar da stima diminuta. Tambm pode ser grafado com um crculo cortado ao meio "". mais fcil cham-lo de meio-diminuto ao invs de menor com stima e quinta diminuta.

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CADNCIA HARMNICA
A cadncia harmnica caracterizada pela combinao funcional dos acordes, com sentido conclusivo ou suspensivo. Para se caracterizar uma cadncia, necessitase de pelo menos dois acordes de diferentes funes. atravs da cadncia que se define uma tonalidade, j que dois acordes de diferentes funes encerram quase todas as notas de uma tonalidade. So cinco as cadncias: perfeita, imperfeita, plagal, meia-cadncia e deceptiva.

1- Cadncia perfeita a mais forte. Resulta da combinao das funes dominante "D" (V grau) e tnica "T" (I grau). Pode vir precedida do IV e II graus (funo subdominante). Neste caso recebe a denominao de cadncia autntica.

Ex. 1 V | G

I C

Ex. 2 V7 | G7

I C

Ex. 3 IV | F

V7 G7 |

I C

Ex. 4 IIm7 | Dm

V7 G |

I C

2- Cadncia imperfeita o resultado da combinao "D" e"T" (V - I) onde um ou ambos esto invertidos ou ainda no caso VII - I. Nesses casos a cadncia enfraquece acentuadamente.

Ex. 1
1inv. 1 inv.

Ex. 2
1inv

V I |G/B | C/E |

V7 |G7 |

I C/E

Ex. 3

Ex. 4

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1 inv.

V |G/B

I C

VIIm7(b5) | Bm7(b5) |

I C |

3- Cadncia plagal o resultado da combinao das funes "S" e "T". Trata-se, tambm, de uma cadncia conclusiva .

Ex. 1 IV | F |

I C

Ex. 2 IIm | Dm |

I C

Ex. 3
1 inv.

Ex. 4
1 inv.

IV | F/A

I C

IV | F

I | C/E

4- Meia cadncia quando o descanso feito no dominante (V grau). Sendo o dominante precedido por graus de diferentes funes.

Ex. 1 II | Dm7

V G

Ex. 2 VIm | Am7

V G

Ex. 3 I | C |

V G

5- Cadncia deceptiva ou interrompida quando o dominante vem seguido por qualquer grau que no seja a tnica. Esta cadncia no conclusiva, podendo ser diatnica ou modulante. a- Diatnica

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 quando o dominante (V grau) vem seguido por qualquer grau diatnico.

Ex. 1 V | G

IV | F

Ex. 2 V | G |

VIm Am

Ex. 3 V | G |

IIm Dm

Ex. 4 V | G |

IIIm Em

b- Modulante quando o dominante (V) vem seguido por um acorde que leva a uma nova tonalidade, passageira ou no.
V V do I V7 de uma nova tonalidade. I de uma nova tonalidade.

Ex. 1 Ex. 2

CAMPOS HARMNICOS

Campo Harmnico Maior: Exemplo em D MAIOR Graus: Maior Natural (jnio) I7M C7M Iim7 Dm7 IIIm7 Em7 IV7M F7M V7 G7 VIm7 Am7 VIIm7(b5) Bm7(b5)

Dica: O stimo grau tambm conhecido como "meio-diminuto". Campo Harmnico Menor: Exemplo em L MENOR Graus: Menor Natural Im7 Am7 Iim7(b5) Bm7(b5) bIII7M C7M IVm7 Dm7 Vm7 Em7 bVI7M F7M bVII7 G7

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(elio)

Graus: Menor Harmnico

Im7M Am7M

IIdim Bdim

bIII7M(#5) C7M(#5)

IVm7 Dm7

V7 E7

VI7M F7M

VIIdim G#dim

Graus: Menor Meldico Dicas:

Im7M Am7M

IIm7 Bm7

bIII7M(#5) C7M(#5)

IV7 D7

V7 E7

#VIdim F#dim

VIIdim G#dim

Aplique tambm em outras tonalidades. Experimente inverter os acordes, usar acordes abertos (do uma sonoridade diferente). Um simples acorde E7/A pode ser um A7M(9) e vice-versa. Um Bm7(b5) pode substituir um simples G7(9) com a primeira inverso. Os acordes diminutos podem ser invertidos apenas subindo o acorde um tom e meio acima, mantendo a mesma posio dos dedos. Ou seja, um F(dim) transforma-se em Ab(dim) e B(dim). Os acordes aumentados (5#) tambm so simtricos, mantendo a mesma formao em regies diferentes. Observe os acordes, eles oferecem vrias possibilidades de serem executados. Voc j pensou em fazer um arpejo de Em7 sobre um C7M?

INTERVALOS
Classificao dos Intervalos Como j se sabe, o intervalo a distncia entre dois sons. Esses podem ser maiores, menores, justos, aumentados e diminutos. A classificao dos intervalos feita partindo da tnica para os demais graus da escala. Exemplo em D
NOTA D Rb R# R Mib MI F ENARMONIA INTERVALOS 1 2m 2M 2aum. 3m 3M 4J 4 SMBOLO b9 9 #9 m NOME FUNDAMENTAL NONA MENOR NONA (MAIOR) NONA AUMENTADA TERA MENOR TERA MAIOR QUARTA (JUSTA)

ENARMNICOS

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11 F# SOLb SOL SOL# Lb L ENARMNICOS SIbb Sib SI ENARMNICOS ENARMNICOS 4aum. 5dim. 5J 5aum. 6m 6M 7dim. 7m 7M #5 b6 b13 6 13 ou dim 7 7M ou 7+ #11 b5

DCIMA PRIMEIRA (JUSTA) DCIMA PRIMEIRA AUMENTADA QUINTA DIMINUTA QUINTA (JUSTA) QUINTA AUMENTADA SEXTA MENOR DCIMA TERCEIRA MENOR SEXTA (MAIOR) DCIMA TERCEIRA (MAIOR) STIMA DIMINUTA STIMA (MENOR) STIMA MAIOR

NA COLUNA "NOME", OS NOMES EM PARENTES NO PRECISAM SER PRONUNCIADOS. POR ISSO MUITO CUIDADO NA HORA DE SUGERIR UM ACORDE PARA QUEM NO CONHECE ESTAS REGRAS. ENARMONIA SO NOMES DIFERENTES PARA UM MESMO SOM. QUANDO APARECER UMA CIFRA ACOMPANHADA DO NMERO CINCO (EX.: C5 G5) ESTE ACORDE SER FORMADO APENAS PELA TNICA E A QUINTA. ESTES TAMBM SO CONHECIDOS POR "POWER-CHORDS" OU ACORDES PESADOS. A MESMA REGRA PODE SER APLICADAS PARA AS TERAS E QUARTAS (C3 F4), MAS NO SO MUITO UTILIZADAS EM TRANSCRIES.

Voc deve ter notado que 2 e 9, 4 e 11, 6 e 13 so respectivamente as mesmas notas. O raciocnio disso muito simples, basta somar 7. Exemplo: 2 4 6 9 11 13

somar 7

Sinais usados em cifra: CATEGORIA Maior Menor 7 da dominante 7 diminuta Observaes: No acorde de 7 da dominante, usa-se 13 e no 6, j que no se pode ter um intervalo de 7 e 6 ao mesmo tempo. No acorde menor usa-se 6. No acorde menor usa-se 11 ao invs de 4 Pode-se ter cifras diferentes para a mesma posio (acorde), por exemplo, o G7(b5) e o G7(#11), so acordes com notaes alternativas enarmnicas, SINAIS #5 6 7M m b5 b6 4 b5 #5 #11 b13 13 ou dim (7M

9 6 7 9

#11 7 b9 11

7M 9 b13)

9 #9

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isto , tem o mesmo som mas pertencem a diferentes escalas de acordes dependendo da sua localizao no sistema tonal, leva uma cifra ou outra. Exemplo: V7 G7(b5) I7M C7M SubV7 I7M G7(#11) Gb7M

Para identificar ou formar acordes deve-se saber inicialmente os intervalos, seus smbolos em cifras e os nomes. Saber, tambm o que vem antes e depois de cada intervalo; por exemplo: antes da quinta justa encontra-se a quinta diminuta ou quarta aumentada e que antes da quarta justa encontra-se a tera maior, etc. Como base procure decorar visualmente no brao da guitarra os intervalos a partir da tnica ou fundamental "" na sexta, quinta e quarta corda, numa mesma casa (os exemplos sero demonstrados sobre a terceira casa, tendo como fundamental a nota Sol). tnica dobrada (2 oitavas)

4 justa

7 menor

3 menor

5 justa

Logo, ao elevar meio tom a 4 justa obtem-se a 4 aumentada ou a 5 diminuta e ao abaixar a 4 justa em meio tom obtem-se a 3 maior, etc. Vejamos: 4aum ou 5dim 4 justa 3 maior

Juraci Silva

23

HARMONIA MODAL
1- Modo Os modos so caracterizados de acordo com os intervalos de tons e semitons entre os graus. EXEMPLO 1 - MODO JNIO (MAIOR) I D
T

II R
T

III MI
ST

IV F
T

V SOL
T

VI L
T

VII SI
ST

VIII D

EXEMPLO 2 - MODO ELIO (MENOR) I L

T

II SI
ST

bIII D
T

IV R
T

V MI
ST

bVI F
T

bVII SOL
T

VIII L

A) Naturais a- Os modos com nomes gregos (formados pelas sete notas naturais).

1 - Jnio 2 3 4 5 -

D - R - Mi - F - Sol Si D R - Mi - F - Sol - L Drico D R Mi - F - Sol - L - Si Frgio R Mi F - Sol - L - Si - D Ldio Mi F Mixoldio Sol - L - Si - D - R

- L - Si - D - R - Mi -

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6 - Elio 7 - Lcrio

F Sol L - Si - D - R - Mi - F Sol L Si - D - R - Mi - F - Sol L Si

Os modos jnio, ldio e mixoldio so maiores e o drico, frgio, elio e lcrio so menores. Quando se diz D ldio se quer dizer que esta escala, embora comeando com a nota D, tem os mesmos intervalos do modo ldio.

b- Os modos pentatnicos (cinco notas naturais).

1 - D - R - Mi - Sol - L D 2 - R - Mi - Sol - L - D R 3 - Mi - Sol - L - D - R Mi 4 - Sol - L - D - R - Mi Sol 5 - L - D - R - Mi - Sol L

B) Folclricos Criados pelos diversos povos, por exemplo, o modo nordestino:

D
T

R
T

MI
ST

F#
ST

SOL
T

L
ST

SIb
T

C) Sintticos De criao artificial. Por exemplo: mixoldio b9 ou b13, etc

2- Ocorrncias no modalismo A harmonia modal pode ter o carter: a- Puro Formada apenas por acordes diatnicos a um determinado modo. b- Misto

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25

1 - Com outros modos (drico e mixoldio) 2 - Com tonalismo bastante comum vermos msicas de Nascimento com estas caractersticas. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton

3 - Acordes diatnicos aos modos: jnio, drico, frgio, ldio, mixoldio, elio e lcrio Para que as harmonias desses modos tenham "o sabor" modal devem-se levar em conta as seguintes caractersticas: abcdno resoluo do trtono com expectativa; acordes diatnicos notas e acordes caractersticos acordes evitados.

Tais regras so sugeridas no para evitar sonoridades "estranhas", mas apenas para evitar o som tonal maior e menor e enfatizar o som modal.

A - MODO JNIO

TRADES I C TTRADES I7M C7M IIm7 Dm7 IIIm7 Em7 IV7M F7M V7 G7 VIm7 Am7 VIIm7(b5) Bm7(b5) Iim Dm IIIm Em IV F V G VIm Am VII B

O modo jnio no tem nota caracterstica.

B - MODO DRICO TRADES Im Dm TTRADES Iim Em bIII F IV G Vm Am VI B bVII C

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Im7 Dm7

IIm7 Em7

bIII7M F7M

IV7 G

Vm7 Am7

VIm7(b5) Bm7(b5)

bVII7M C7M

Da mesma maneira que ocorre na tonalidade menor, os graus so analisados tomando como base a escala do modo jnio maior. Nota caracterstica: 6 Trades cadenciais caractersticas: IIm e IV (evitar VI) Acordes (ttrades) cadenciais caractersticas: IIm7, IV7 e bVII7M. Evitar VIm7(b5) O IV7 deve ser usado com certo cuidado, pois pode facilmente levar ao tom bsico maior. Por exemplo, se for para o bVII7M. muito comum a cadncia Im7 IV7 Im7. Neste caso trata-se de uma cadncia com sabor modal drico.

C - MODO FRGIO TRADES Im Em TTRADES Im7 Em7 bII7M F7M bIII7 G7 IVm7 Am7 Vm7(b5) Bm7(b5) bVI7M C7M bVIIm7 Dm7 bII F bIII G IVm Am V B BVI C bVIIm Dm

Nota caracterstica: b2 Trades cadenciais caractersticas: bII, bVIIm (evitar V) Ttrades cadenciais caractersticas: bII7M, bVIIm7 (evitar Vm7(b5), bIII7). Obs.: o bIII, mesmo contendo a nota caracterstica, tende a impor a tonalidade bsica maior, devendo ser evitado.

D - MODO LDIO TRADES I F TTRADES I7M F7M II7 G7 IIIm7 Am7 #IVm7(b5) Bm7(b5) V7M C7M VIm7 Dm7 VIIm7 Em7 II G IIIm Am #IV B V C VIm Dm VIIm Em

Nota caracterstica: #4 Trades cadenciais caractersticas: II e VIIm (evitar #IV) Ttrades cadenciais caractersticas:II7, V7M, VIIm7. Evitar #IVm7(b5).

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E - MODO MIXOLDIO TRADES I G TTRADES I7 G7 IIm7 Am7 IIIm7(b5) Bm7(b5) IV7M C7M Vm7 Dm7 VIm7 Em7 bVII7M F7M IIm Am III B IV C Vm Dm VIm Em bVII F

Nota caracterstica: b7 Trades cadenciais caractersticas: Vm, bVII (evitar o III) Ttrades cadenciais caractersticas: I7, Vm7 e bVII7M. Evitar IIIm7(b5). Obs.: O V7 deve ser tratado com cuidado, pois indo para IV7M soa como V7 do I7M.

F - MODO ELIO TRADES Im Am TTRADES Im7 Am IIm7(b5) Bm7(b5) bIII7M C7M IVm7 Dm7 Vm7 Em7 bVI7M F7M bVII7 G7 II B bIII C IVm Dm Vm Em BVI F bVII G

Este modo normalmente identificado como menor natural. usado no tonalismo juntamente com a menor harmnica e meldica. Entretanto, numa composio que contenha harmonia exclusivamente do modo elio, esta ter o sabor modal elio bem mais do que uma simples tonalidade menor. Nota caracterstica: b6 Trades cadenciais caractersticas: IVm, bVI (evitar II). Ttrades cadenciais caractersticas: IVm7, bVI7m, bVII7. Evitar IIm7(b5). Obs.: As cadncias no modo elio, para terem o "sabor" modal preciso que sejam usadas em contexto modal diatnico, pois do contrrio, seriam apenas cadncias de subdominantes menores naturais de uso corrente na harmonia tonal.

G - MODO LCRIO TRADES

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I B TTRADES Im7(b5) Bm7(b5)

bII C

bIIIm Dm

IVm Em

bV F

BVI G

bVIIm Am

bII7M C7M

bIIIm7 Dm7

IVm7 Em7

bV7M F7M

bVI7 G7

bVIIm7 Am7

Notas caractersticas: b2 e b6 So pouco comuns msicas no modo lcrio, pois alm de conterem duas notas caractersticas, o I grau uma trade diminuta ou um acorde menor com stima menor e quinta diminuta.

ACORDE DE EMPRSTIMO MODAL

A palavra modal vem de modo. Modo a maneira de como os tons e semitons so distribudos entre os graus da escala. Acordes do modo (tonalidade) menor usados no modo (tonalidade) maior paralelo e vice-e-versa so denominados acordes de emprstimo modal AEM. raro encontrar, na progresso harmnica de uma msica, mais de dois acordes seguidos deste tipo. Quando acontecem mais de dois acordes seguidos de AEM, na maioria das vezes, se tem modulao para a tonalidade paralela. Os acordes de emprstimo modal AEM podem ser derivados tambm de qualquer outro modo (drico, ldio, mixoldio, etc.). Tonalidade homnima ou paralela quando temos tonalidades diferentes para a mesma tnica. Por exemplo, a tonalidade paralela de D maior D menor e vice-e-versa.

Exemplo de acordes de emprstimo modal AEM AEM Bb7M AEM Fm7 AEM Eb7M AEM Db7M

C7M

F7M

C7M

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Os acordes Bb7M (bVII7M) e Db7M (bII7M) no fazem parte dos acordes diatnicos em nenhuma das tonalidades, logo, ser de emprstimo modal em ambas as tonalidades. Esses dois acordes so derivados do VIIm7(b5) e IIm7(b5), respectivamente com a fundamental abaixada em meio-tom. Pode-se dizer, tambm, que esses acordes so emprestados do modo drico e frgio, respectivamente.

CLASSIFICAO DOS ACORDES DIMINUTOS

Os acordes diminutos podem ser ascendente, descendente e auxiliar.

1- Diminuto ascendente quando se resolve num acorde cuja a fundamental esteja um semitom acima. Ex. V7 G7 #V G# VIm7 Am7

O acorde diminuto ascendente de funo dominante, pois o G# equivale e E7(b9). Os diminutos ascendentes ou descendentes podem resolver, tambm na inverso do I ou do V grau e a sua funo ser exclusivamente cromtica. Exemplo 1
1 inv.

Exemplo 2
2 inv.

I7M C7M

IIm7 Dm7

#II D#

I C/E

I7M C7M

IV7M F7M

#IV F#

I C/G

2- Diminuto descendente Quando resolvido num acorde cuja a fundamental esteja um semitom abaixo. Ex. VIIm7 Am7 bVI Ab V G

3- Diminuto auxiliar Quando resolve em acorde com o mesmo baixo. Exemplo 1 Exemplo 2

Juraci Silva

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I7M C7M

I C

I7M C7M

I7M C7M

V G

V7 G7

CAMPOS HARMNICOS
Campo Harmnico Maior: Exemplo em D MAIOR Graus: Maior Natural (jnio) I7M C7M IIm7 Dm7 IIIm7 Em7 IV7M F7M V7 G7 VIm7 Am7 VIIm7(b5) Bm7(b5)

Dica: O stimo grau tambm conhecido como "meio-diminuto".

Campo Harmnico Menor: Exemplo em L MENOR Graus: Menor Natural (elio) Im7 Am7 IIm7(b5) Bm7(b5) bIII7M C7M IVm7 Dm7 Vm7 Em7 bVI7M F7M bVII7 G7

Graus: Menor Harmnico

Im7M Am7M

Iidim Bdim

bIII7M(#5)IVm7 C7M(#5) Dm7

V7 E7

VI7M F7M

VIIdim G#dim

Graus: Menor Meldico Dicas:

Im7M Am7M

IIm7 Bm7

bIII7M(#5) IV7 C7M(#5) D7

V7 E7

#VIdim F#dim

VIIdim G#dim

Aplique tambm em outras tonalidades. Experimente inverter os acordes, usar acordes abertos (do uma sonoridade diferente).

Juraci Silva

31

Um simples acorde E7/A pode ser um A7M(9) e vice-versa. Um Bm7(b5) pode substituir um simples G7(9) com a primeira inverso. Os acordes diminutos podem ser invertidos apenas subindo o acorde um tom e meio acima, mantendo a mesma posio dos dedos. Ou seja, um F(dim) transforma-se em Ab(dim) e B(dim). Os acordes aumentados (5#) tambm so simtricos, mantendo a mesma formao em regies diferentes. Observe os acordes, eles oferecem vrias possibilidades de serem executados. Voc j pensou em fazer um arpejo de Em7 sobre um C7M?

PREPARAO DO I GRAU
So trs os tipos de preparao para o I grau, todas por funo dominante.

a- Preparao V7 I (dominante primrio) Nesta preparao o movimento do baixo do V7 sobe quarta justa ou desce quinta justa para resolver no I. o mais usado e sua resoluo feita tanto no acorde maior como no menor. Ex. V7 G7 I C V7 G7 Im Cm a denominao de

Os dominantes dos demais graus diatnicos, recebem dominantes secundrios. Ex.: V7/II, V7/VI, etc.

b- Preparao SubV7

I (SubV7 primrio)

SubV7 quer dizer substituto da stima da dominante e encontrado sobre o II grau abaixado, isto , um semitom acima do acorde de resoluo. O SubV7 resolve tanto no acorde maior quanto no menor. Ex. SubV7 Db7 Ex. I C SubV7/IV Gb7(#11) IV F Vim7 Am7 SubV7/V V7 Ab7 G7 I7M C7M I7M C SubV7 Db7 Im Cm

O SubV7 dos demais graus diatnicos so denominados de SubV7 secundrios.

c- Preparao VII I

Juraci Silva

32

A preparao VII mais freqente quando o acorde de resoluo menor. Observe que a stima diminuta de B a nota L bemol, diatnica tonalidade de D menor, da ser mais comum o uso do VII preparando o Im. Ex. VII B Im Cm

IMPROVISAO

Improvisao a arte da criao espontnea. Esse momento de liberdade pode enriquecer tanto uma msica que, s vezes, chama mais ateno do que o prprio tema. Como grandes guitarristas conseguem criar solos incrveis em shows e gravaes, sem pr determin-los? Os modos gregorianos, aplicados com freqncia em solos de guitarra, recebem muitas vezes abordagens equivocadas quando estudados. Eles, em geral, so associados e empregados de forma mais tcnica do que musical. Preocupados com a velocidade, muitos guitarristas se esquecem de explorar o lado sonoro e individual de cada escala. Quando acontecem mais de dois acordes seguidos de AEM, na maioria das vezes, se tem modulao para a tonalidade paralela. Os acordes de emprstimo modal AEM podem ser derivados tambm de qualquer outro modo (drico, ldio, mixoldio, etc.). Tonalidade homnima ou paralela quando temos tonalidades diferentes para a mesma tnica. Por exemplo, a tonalidade paralela de D maior D menor e vice-e-versa.e dessa maneira: Quando acontecem mais de dois acordes seguidos de AEM, na maioria das vezes, se tem modulao para a tonalidade paralela

MI

SOL

SI

ST

ST

MODOS DERIVADOS E PARALELOS

Juraci Silva

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Podemos definir modo com a maneira particular com que tons e semitons encontram-se dispostos entre as notas de uma escala. Os modos derivados so todos aqueles gerados por um mesmo grupo de notas que formam uma escala. Cada novo modo parte de um grau da mesma escala e mantm as mesmas notas, mudando apenas a ordem de T e ST.
Veja os modos derivados da escala de d maior na tabela a seguir:

MODOS DERIVADOS DA ESCALA DE D MAIOR MODOS NOTAS D C E D F E G F A G B A C B INTERVALOS DISTNCIA C C JNIO B D D DRICO C E E FRGIO D F F LDIO E G G MIXOLDIO F A A ELIO G B B LCRIO A F= fundamental - E - F - G - A - F - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - T - T - ST - T - T - T 7 8 ST - F - G - A - B - F - 2 - 3b - 4 - 5 - 6 - T - ST - T - T - T - ST 7b 8 - T - G - A - B - C - F - 2b - 3b - 4 - 5 - 6b ST - T - T - T - ST - T - 7b 8 - T - A - B - C - D - F - 2 - 3 - 4# - 5 - 6 - T - T - T - ST - T - T 7 8 ST - B - C - D - E - F - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - T - T - ST - T - T - ST 7b 8 - T - C - D - E - F - F - 2 - 3b - 4 - 5 - 6b T - ST - T - T - ST - T - 7b - 8 - T - D - E - F - G - F - 2b - 3b - 4 - 5b -ST - T - T - ST - T - T 6b - 7b - 8 - T T= tom ST= semi-tom

tabela:

J os modos paralelos comea com a mesma fundamental. Observe a

MODO D JNIO D DRICO D FRGIO D LDIO D MIXOLDIO D ELIO D LCRIO

MODOS PARALELOS DE D MAIOR ESCALA C - D - E - F - G - A - B C C - D - Eb - F - G - A - Bb C C - Db - Eb - F - G - Ab - B C C - D - E - F# - G - A - B C C - D - E - F - G - A - Bb C C - D - Eb - F - G - Ab - Bb C C - Db - Eb - F - Gb - Ab - Bb C

TOM C Bb Ab G F Eb Db

Note que, diferente dos modos derivados, os paralelos no possuem as mesmas notas em suas constituies, mas mantm entre as suas notas a mesma relao intervalar (seqncia T e ST), presente no modo derivado correspondente.Voc pode repetir o mesmo processo que utilizamos com a escala de d maior em outras escalas: menor harmnica, menor meldica, entre outras.

Juraci Silva

34

Toda e qualquer escala pode gerar um nmero de inverses igual ao nmero de notas de sua constituio. Repare que com uma escala com sete notas, conseguimos criar sete modos. O mesmo acontece com a escala pentatnica. Esta escala tm cinco notas, ento podemos criar cinco modos sobre ela. A mesma coisa pode ser feita com acordes, trades, ttrades, etc.
ABERTURA MODAL

Agora voc j sabe como construir os modos. Mas ser que a ordem sugerida para a sua construo seria a melhor forma para estud-los de forma mais musical? Na dcada de 60, msicos como George Russel comearam a ver a importncia do estudo dos modos levando em considerao a sua prpria dilatao intervalar ou espaamento entre as notas. Tendo como referncia uma mesma nota fundamental, os modos com espaamentos mais abertos produziriam, segundo esta proposta, uma sonoridade mais plana. Os modos mais fechados teriam um som menos brilhante, mais sombrio. Por exemplo, no modo ldio, a quarta aumentada (4#) mantm uma distncia de um tom da tera maior, e a sexta maior separa-se por um tom da stima maior ? tera e stima so considerado os pilares mais slidos de uma escala ou acorde, qualquer conflito com eles gera tenso. Os sons mais tensos das escalas mais fechadas causam sensaes opostas. Desta forma, os modos podem ser organizados de maneira que haja apenas a mudana de uma nota entre cada um. Veja a tabela abaixo que ordena os modos de acordo com seus espaamentos internos. Note que, na mudana de ldio para jnio, a quarta aumentada desce para justa. De jnio para mixoldio, a stima maior desce para stima menor. De mixoldio para drico, a tera maior desce para menor. De drico para elio, a sexta maior desce para sexta menor. De elio para para frgio, a segunda maior desce para menor. De frgio para lcrio, a quinta justa desce para quinta diminuta.
ORDENAO DOS MODOS DE ACORDO COM SEUS ESPAAMENTOS LDIO JNIO MIXOLDIO DRICO ELIO FRGIO LCRIO F F F F F F F 2b 2b 2 2 2 2 2 3b 3b 3b 3b 3 3 3 4 4 4 4 4 4 5b 4# 5 5 5 5 5 5 6b 6b 6b 6 6 6 6 7b 7b 7b 7b 7b 7 7 8

8
8 8 8 8 8

Neste conceito, o modo ldio ganhou disparado como o menos tenso de todos, por ser o mais espaado e produzir uma sonoridade mais plana. O lcrio o mais tenso e fechado.Com este conhecimento, pode-se ter vrias possibilidades de improvisar sobre uma Juraci Silva 35

progresso harmnica. O exemplo abaixo, aplicada sobre uma progresso II - V - I.

Veja a diferena modal causada por cada escala:

mostra

mesma

frase

Juraci Silva

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EXERCCIO PARA O OUVIDO INTERNO Voc pode fazer um importante exerccio para conhecimento da sonoridade nica e individual de cada modo. Pegue sua guitarra, toque o modo ldio e cante as notas. Repita por algumas vezes at ganhar confiana. Depois deixe o instrumento de lado e tente cantar sozinho. Faa o mesmo com os outros modos. Seja paciente, isso poder levar algumas semanas ou meses, depende do grau de intimidade que cada um tem com os modos. Como h sete escalas, pode-se dividi-las em trs maiores e quatro menores. A tera maior nos daria assim um carter mais alegre, enquanto a tera menor d um sabor mais triste e melanclico. TOQUES FINAIS O conceito de abertura modal pode ser aplicado aos mais variados estilos. Pesquisar sempre a palavra de ordem. Analisar solos e temas conhecidos um grande estudo. Sobre um solo que voc j conhea, faa a anlise dos intervalos existentes em relao harmonia, compare com os modos e descubra qual deles foi usado. Depois execute o mesmo solo alterando o intervalo-chave para mudar para outro modo.O msico deve comear seu improviso do silncio e incorporar experincias do seu dia-a-dia, como situaes engaadas e emoes vividas. Adicionar relaes orgnicas, como a sua respirao pessoal, pode proporcionar a identidade que voc tanto procura. Um exerccio bem simples o guitarrista imaginar ser um saxofonista: no toque nada e respire profundamente. S toque quando for soltando o ar. Repita o processo quando acabar o ar dos seus pulmes. Isso vai ajudar a estar sempre consciente de que frases so como sentenas verbais - devem fazer sentido, com comeo, meio e fim e aplicao inteligente e expressiva de acentuaes, pontuaes e interpretaes. Alm disso, lembre-se de que improvisao no se restringe ao aspecto meldico e escalas, existem os improvisos rtmicos e harmnicos.

PROGRESSES HARMNICAS

Apresento aqui algumas progresses harmnicas bastante comum em msicas populares. Todos os exemplos esto em D, aplique em outras tonalidades. No coloquei exemplos midi nesta apresentao para que fique a critrio do estudante a sua forma de execuo. Divirta-se!

TONALIDADE MAIOR

1 - PROGRESSES HARMNICAS FORMADAS POR ACORDES DIATNICOS

Juraci Silva

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a-

I7M C7M I7M C7M I7M C7M I7M C7M I7M C7M I7M C7M I7M C7M

V7 G7 IV7M F7M VIm7 Am7 IIIm7 Em7 VIIm7(b5) Bm7(b5) V7/3inv. G7/B Iim7 Dm7 IV7M F7M V7 G7 IIm7 Dm7

I7M C7M I7M C7M I7M C7M I7M C7M I7M C7M I7M C7M I7M C7M V7 G7 I7M C7M

b-

c-

d-

e-

f-

gI7M C7M

h-

2- PROGRESSES HARMNICAS CONTENDO DOMINANTES INDIVIDUAIS SECUNDRIOS

a-

I7M C7M I7M C7M V7/III B7 V7/IV C7

V7/V D7 V7/II A7

V7 G7 IIm7 Dm7 V7 G7 V7 G7

I7M C7M I7M C7M I7M C7M I7M C7M

bI7M C7M I7M C7M

c-

IIIm7 Em7 IV FM7

IIm7 Dm7 V7 G7

d-

3- PROGRESSES HARMNICAS CONTENDO ACORDES INVERTIDOS

AEM

Juraci Silva

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a-

I C I7M C7M

V7/7/IV C/Bb #I C# IIm Dm

IV/3 F/A

IVm/3 Fm/Ab V7 G7

b-

IIm/7 V7/3 Dm/C G7/B

TONALIDADE MENOR

a-

Im7 Cm7 Im7 Cm7 Im7 Cm7 Im7 Cm7 Im7

V7 G7(b9) VII B IVm7 Fm7 bIII7M Eb7M IIm7(b5) V7 Dm7(b5) G7(b9)

Im7 Cm7 Im7 Cm7 Im7 Cm7 Im7 Cm7 Im7 Cm7

b-

c-

d-

e-

Cm7

ESCALAS GREGORIANAS

Gregos ou Gregorianos? Ao contrrio do que muita gente pensa, os modos gregos pouco tem a ver com os modos que usamos hoje em dia. Na Grcia Antiga, eles eram grafados no sentido descendente (do agudo para o grave) e nomeados de outra forma.Alm disso, recebiam nomes de acordo com a natureza e a localidade de seus povos. Dentro da tonalidade de d, o modo drico grego era o que descia a partir da nota mi. O ldio grego descia a partir de d e o mixoldio a partir de si.A Igreja Catlica, ao assimilar a teoria dos modos gregos antigos, manteve seus nomes mas provocou srias mudanas, como inverter o sentido para ascendente, iniciar os modos com notas diferentes (dentro da tonalidade de d, o modo drico eclesitico comea por r), entre outras.Hoje em dia, ao nos referirmos
aos modos, temos como referncia aos modos da Igreja, tambm conhecidos como gregorianos ou eclesiticos.

Juraci Silva

39

Os exemplos abaixo so citados em partitura e tablatura para que no aparea nenhuma dificuldade no estudo. As escalas esto na tonalidade de Sol, portanto, imprescindvel que voc transponha para outras tonalidades. Voc quer passar a vida inteira tocando em Sol? Pratique sobre as msicas que voc j conhece. jnio - drico - frgio - ldio - mixoldio - elio - lcrio
Modo Jnio

Grau Acorde Exemplo na pauta e na tablatura: : :

Tenses : G6 G6(9)

I7M

G7M

G7M(9) G7M(6)

Modo Drico

Grau Acorde : : Exemplo na pauta e na tablatura:

Tenses:

Am7(9)

Iim7

Am7(11) Am7(9/11 )

Modo Frgio

Grau Acorde : Exemplo na pauta e na tablatura:

Tenses :

Juraci Silva

40

IIIm Bm7 7

Bm7(11)

Modo Ldio

Grau Acorde : : Exemplo na pauta e na tablatura:

Tenses : C7M(6) C7M(9) C7M(6/9 ) C7M(#11 ) C6

Ivm7 C7M

Modo Mixoldio

Grau Acorde : : Exemplo na pauta e na tablatura:

Tenses:

D7(9) V7 D7 D7(13) D7(9/13)

Modo Elio (escala menor natural - relativa do I grau)

Juraci Silva

41

Grau:

Acorde:

Exemplo na pauta e na tablatura:

Tenses:

Em7(9)

Em7

Em7(11) Em7(9/11)

Modo Lcrio

Grau:

Acorde:

Exemplo na pauta e na tablatura:

Tenses :

F#m7(b5 )

O acorde do modo Lcrio tambm conhecido como meio-diminuto

OUTRAS ESCALAS
NDICE
MENOR HARMNICA PENTA 1 REGIO MENOR MELDICA PENTA 2 REGIO PENTA 5 REGIO LDIO b7 PENTA 3 REGIO PENTA BLUES DIMINUTA PENTA 4 REGIO

Juraci Silva

42

A escala menor harmnica tem a mesma formao do modo elio, porm possui a stima maior. MENOR HARMNICA

A escala menor meldica tem a mesma formao do modo elio, porm possui a sexta e a stima maior. MENOR MELDICA

A escala ldio b7 tem a mesma formao do modo ldio, entretanto possui uma stima menor. Ou pode-se dizer que tem a mesma formao do modo mixoldio com a quarta aumentada (4#) LDIO b7

Juraci Silva

43

Esta escala tem uma formao simtrica (T - ST - T - ST - T - ST - T). DIMINUTA

ESCALAS PENTATNICAS

Como foi visto no item <<improvisao>> cada escala com sete notas possvel fazer sete inverses. Com a pentatnica tambm possvel fazer cinco inverses, visto que esta possui cinco notas.

1 REGIO

Juraci Silva

44

REGIO

3 REGIO

4 REGIO

5 REGIO

Os exemplos das pentatnicas acima esto na tonalidade de Sol Maior / Mi Menor, mas tambm pode ser aplicado sobre a tonalidade de D Maior / L Menor, visto que no tem nenhum acidente neste exemplo (# ou b). PENTA-BLUES

Juraci Silva

45

A penta-blues outro tipo de pentatnica, muito comum em blues e rock. A pentablues tem a mesma formao da pentatnica na primeira regio, com adio da quarta aumentada (4#). Esta nota, conhecida como blue-note est no exemplo abaixo pintada de vermelho.

CAGED
CAGED uma representao grfica de como as figuras formadas pelos acordes se desdobram, dando origem a outros acordes. Voc j deve ter escutado algum pedir um acorde R maior em forma de L maior. Essa uma das vantagens que instrumentos de corda, assim como a guitarra, tem sobre o piano. So os padres de trades, ttrades, escalas e arpejos que se repetem pelo brao do instrumento, oferecendo uma grande possibilidade na formao dos acordes. Alm disso, voc pode escolher uma regio do brao para construir suas progresses, possibilitando uma visualizao melhor do brao e podendo criar solos sobre a harmonia de maneira bastante confortvel. A tabela abaixo mostra todos os desdobramentos dos acordes. Os acordes na coluna "C" so D maior. Os na coluna "A" so L maior. Os acordes na coluna "G" so Sol maior. Na coluna "E" so Mi maior e os acordes da coluna "D" so os de R maior. Os nmero ao lado esquerdo dos bracinhos indicam as casas onde est localizado o acorde. Aps o treino com o instrumento, experimente aplicar a mesma idia sobre os acordes menores, ttrades, escalas, etc. No coloquei as cordas que podem ser dedilhadas para no limitar o acorde.

Juraci Silva

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TCNICA
No posso abordar todos os exerccios de tcnicas existentes, mas posso descrever aqui alguns dos mais usados pelos guitarristas que conheo. O interessante sair a noite, em casas em que msicos se apresentam e observar a maneira como eles tocam. Prestar ateno e no desgrudar o olho deles. Foi assim que aprendi boa parte do que sei hoje, olhando. Assistir vdeos tambm ajuda a desvendar os mistrios escondidos em cada nota. Bom estudo!

EXERCCIOS CROMTICOS

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A escala cromtica baseada na seqncia de semi-tons, ou seja, todas as doze notas esto aqui. Utiliz-la como exerccio tcnico um bom comeo. Eu particularmente fao uso destas escalas como aquecimento antes de ensaiar ou numa apresentao.

Experimente outras combinaes: 1,3,2,4 rtmicas e outras regies do brao.

1,4,3,2

etc.

Outras

divises

PALHETADA ALTERNADA A palhetada alternada deve ser treinada bem devagar, sempre mantendo o mesmo tempo e diviso rtmica. Segure a palheta da maneira que est acostumado (no existe nenhuma regra para segurar uma palheta - muito pessoal). O legal movimentar a palheta usando o pulso e no os dedos.

SWEEP

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Essa tcnica foi bastante desenvolvida pelo guitarrista Frank Gambale, sendo que possvel aplicar o sweeping picking em arpejos e escalas. Procure sempre fazer este exerccio com a guitarra limpa. Cada nota deve ser produzida de maneira limpa, sem rudos ou sons esquisitos. Esta tcnica consiste em palhetar numa mesma direo, o que pode aumentar muito a velocidade do seu solo.

DOUBLE-STOPS Double-stops ou bicorde so grupos de duas notas tocadas simultaneamente, que criam um efeito bastante utilizado no blues, rock, funk, r&b, entre outros. Aqui, um dos aspectos mais importantes tocar somente duas cordas em que esto presente as notas. Experimente vrios intervalos: teras, quartas, etc... Dentro do rock'n roll e do heavy metal existem vrios riffs feitos usando esta tcnica.

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TRADES Uma das partes mais importantes e musicais da improvisao o uso das trades. bom desenvolver tecnicamente uma grande gama de trades ao longo do brao. Procure fazer inverses e descobrir novas sonoridades. Pra quem gosta de aventura, estudar trades um prato cheio de surpresas.

TAPPING Largamente popularizado por Eddie Van Halen nos anos 80, esta tcnica na verdade utilizada desde o sculo XIX por violonistas clssicos. Muitos

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guitarristas utilizam o tapping por causa da sonoridade suave do som ligado, por permitir uma grande extenso meldica. Pra quem no sabe, tapping tocar usando o dedo indicador e/ou mdio para "martelar" a nota na casa desejada. Tambm conhecido como two-hands ou duas-mos.

ARPEJOS Arpejos significa tocar as nota de um acorde simultaneamente uma parte importante de sua tcnica, pois possibilitam que voc toque mudanas e partes com uma velocidade considervel e com uma boa abertura meldica. Ajudam a enxergar melhor as notas no brao. Separei quatro exemplos sobre D: C7M Cm7 Cm7(b5) C7M(#5) Experimente faze inverses, aplicar saltos e procure distribuir em todas as tonalidades.

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CONTRA-TEMPO Tocar em contra tempo deixa a gente um pouco pirado. Mas mexe com o sistema nervoso de quem est ouvindo. Muitos msicos fazem a festa tocando em contratempo. Procure aplicar nas escalas que voc conhece, dando um colorido a sua msica e saindo da mesmice.

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INTERVALOS Outro item importante e vital para seus solos. Aplicar melodias e frases com intervalos de teras, quintas, sextas, entre outros, funciona extremamente bem para deixar seus solos mais meldicos. Consulte <<padres meldicos pg.53>>

SLIDES Uma das ferramentas mais utilizadas pelos guitarristas, o slide consiste em ligar uma nota a outra escorregando o dedo pelo brao, dando a impresso de um fraseado vocal. Este exemplo ilustra uma escala pentatnica em progresso, utilizando a tcnica de slide.

BENDS Prepare-se para quebrar algumas cordas e desafinar sua guitarra no comeo deste estudo. Bends consiste em ir de uma nota outra tencionando a corda para cima ou para baixo. Podem ser feitos bends de meio-tom at dois tons e meio. Dependendo da bitola da corda que voc usa, o bend pode ficar mais difcil. Aqui separei trs exemplos de bend: de um tom, tambm grafado full no final da seta; de meio tom e um tom e meio. Existem outros tipos de bend, por exemplo o bend bend contrrio ou reverse bend, que consiste e tensionar a corda sem palhetar, depois palheta-se e desce a corda (muito usado em country e blues).

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VIBRATO Vibrato, como o prprio nome j diz, consiste em vibrar a corda de maneira constante. Segure uma nota e vibre levemente o dedo. O guitarrista de blues B.B. King tem um vibrato inconfundvel. Quando bem aplicado, pode trazer sentimento ao instrumento, dando mais alma sua msica.

HAMMER-ON E PULL-OFF Podemos chamar este exerccio apenas de ligados. Mas desde j muito importante conhecer por estes nomes, j que no Brasil muito difcil encontrarmos publicaes sobre estes assuntos; e quando encontramos eles aparecem com esses nomes, portanto bom comearmos a nos familiarizar com eles.

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PAUSAS Silncio vale ouro!!! Como instrumentistas, ns nos sentimos culpados (pelo menos de vez em quando...) por tocar muitas notas. Precisamos lembrar (sempre, sempre!) que, geralmente, menos mais. Basta pensarmos: no vou tocar dez notas quando apenas uma nota resolve tudo. Ns precisamos considerar o real significado desta frase: notas so uma maneira inteligente de ir de um silncio para outro. Pense nisso." (Mick Goodrick). Ns nem pensamos em respirao quando estamos tocando. Isto porque somos guitarristas e no saxofonista, trompetista. Uma boa dica imaginarmos que tocamos instrumento de sopro, e a medida que respiramos no tocamos. Miles Daves agradece.

SALTOS Tambm conhecida como string skiping, esta tcnica consiste em pular uma ou mais cordas da guitarra. A corda que est sendo pulada deve permanecer em silncio. Guitarristas como Paul Gilbert e Allan Holdsworth so mestres deste assunto.

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PEDAL-POINT Esta tcnica consiste em usar uma nota para fazer os graves e outra para melodia. Um exemplo pode ser feito se voc pegar a quarta corda (R) e bater a cada tempo forte e fazer a melodia usando as trs primeiras cordas da guitarra. Neste caso o pedal-point ou nota-balo ser a nota R da quarta corda solta. Separei dois exemplos muito simples. Um na tonalidade de Sol maior e outro trecho de uma msica, em L menor.

PADRES MELDICOS
Diferentes dos padres que executamos para atingir mais velocidade, como patterns de sextinas em escalas com trs notas por corda, os saltos meldicos talvez no sejam to velozes, mas enriquecem o lado oposto: a curva meldica. Veremos agora como trabalhar com saltos individuais e

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sobrepostos sobre clulas bsicas, invertendo-os e proporcionando novos contrastes ao seu fraseado. ORDEM E DESORDEM Observando a linha reta ascendente criada com as notas de uma escala maior, podemos visualizar uma perfeita ordenao de notas. Nem sempre a ordem agradvel por muito tempo aos nosso ouvidos, isso pode nos induzir monotomia. As escalas em sua grande maioria, so formadas pela sucesso de tons e semi-tons que se alternam em diferentes posies, dando assim diferenas sonoras entre elas. Desordenar esta tranqilidade com saltos diversos abre novos rumos aos nossos ouvidos, que iro procurar identificar e ter mais simpatia por uns e por outros. Esse um aspecto muito pessoal de cada msico. Temos dois exemplos: ao lado a escala de d e abaixo com intervalos diversos, que ganha mais vida com a curva meldica.

VRIOS SENTIDOS Os primeiros padres que guitarristas costumam aprender no envolvem salto algum, so notas sucessivas organizadas e executadas com clulas rtmicas bsicas, como colcheias, tercinas e semicolcheias. Os padres criados com tons e semi-tons podem ser diversificados contrastando os sentidos da clula com o da frase. O exemplo abaixo mostra o modo jnio em d maior executado em clulas de tercinas - veja que a escala e as clulas esto em sentido ascendente.

Agora veja os intervalos de tera, quarta, quinta, sexta e stima sobre a escala de d jnio em clulas de concheia no sentido ascendente. Aplique em outros graus e outras tonalidades. Procure tambm outras clulas rtmicas: tercinas, semi-colcheias.

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Salto de tera:

Salto de Quarta

Salto de Quinta

Salto de Sexta

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Salto de Stima

Os exemplos, como voc pode notar, esto em forma ascendente. Experimente faz-los de maneira descendente. Ao executar saltos diatnicos de teras em semi-colcheias vamos achar muitas semelhanas em frases tpicas de country; j em saltos diatnicos de sextas em tercinas encontramos boas frases para blues e rock.

LICK TPICO ESTILO DE KEITH RICHARDS

FRASE DO ESTILO DE MARK KNOPFLER (DIRE STRAITS)

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Com essa lio, voc deve ter percebido a quantidade de sons e efeitos que voc pode criar utilizando saltos meldicos. As possibilidades so infinitas com todos os intervalos e os sentidos do fraseado. Pesquise bastante e pratique com calma. Dica: No se esquea de dar uma aquecidinha nas mos. Ns que trabalhamos com computador e somos msicos, temos que evitar a tendinite. Atenciosamente!!! Juraci Silva

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Bibliografia Arenas, Rodriguez. La Escuela de la Guitarra, Vol. 1-7. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1985. Baker, David N. How to Play Bebop for All Instruments, Learning the Bebop Language: Patterns, Formulae and Other Linking Materials. Van Nuys, CA, Alfred, 1989. Baker, David N. How to Play Bebop for All Instruments, Techniques for Learning and Utilizing Bebop Tunes. Van Nuys, CA, Alfred, 1989. Baker, David N. How to Play Bebop for All Instruments, The Bebop Scales and Other Scales in Common Use. Van Nuys, CA, Alfred, 1989. Buckingham, Bruce & Eric Pascal. Rhythm Guitar, The Complete Guide. Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1998. Carlevaro, Abel. Serie Didactica para Guitarra. Cuaderno N.1. Buenos Aires, Barry Editorial, Com., Ind., S.R.L. 1966. Carlevaro, Abel. Serie Didactica para Guitarra. Cuaderno N.2. Buenos Aires, Barry Editorial, Com., Ind., S.R.L. 1966. Carlevaro, Abel. Serie Didactica para Guitarra. Cuaderno N.3. Buenos Aires, Barry Editorial, Com., Ind., S.R.L. 1966 Carlevaro, Abel. Serie Didactica para Guitarra. Cuaderno N.4. Buenos Aires, Barry Editorial, Com., Ind., S.R.L. 1966. Haerle, Dan. The Jazz Language. A Theory Text for Jazz Composition and Improvisation. Miami, Fla. Warner Bros.. Publications. 1980. Haerle, Dan. The Jazz Sound. A Guide to Analysis and Chord/Scale Choices for Improvisation. Milwaukee, WI, Hal Leonard Corporation, 1989. Jaffe, Andrew. Jazz Theory. Dubuque, Iowa, W.M.C. Brown Company Publishers, 1983. Juraci Silva 61

Freitas, Sergio Paulo Ribeiro de. Teoria da Harmonia na Msica Popular, uma definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. Florianpolis, SC: UDESC. 2002.

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