Antonio Covars, fotgrafo.

Los fotgrafos, generalmente, perciben el espacio a travs de puntos muy bien definidos, de puntos especficos que nos remiten no slo al exterior o a la realidad, sino, al mismo tiempo, al interior de su ojo mecnico, a esa subjetividad que jams podr estar al alcance de las nuevas tecnologas1. Ambos extremos conforman nuestra comprensin de el espacio que quieren definir, acotndolo, determinndolo y relacionando los procesos cognitivos con el pensamiento. Sin embargo, a ello cabe aadir que, a pesar de triunfo de una supuesta racionalidad tcnica y cientfica en detrimento de la dimensin simblica que lleva aparejada el arte, la imagen (con sus embaucamientos, su inmediatez, su verismo y su simulacin) nos permite asimismo, y a travs de sus recursos culturales y lingsticos, dar el sentido real a las cosas. En esta misma lnea, puede decirse que la sola preexistencia de la realidad da la posibilidad a los artistas tanto de reproducirla como de transformarla e, incluso, deformarla. Estamos, pues, ante la idea barroca sobre la duda que el hombre tiene a la hora de enfrentarse a los objetos certeramente representados, ante la nocin que Pascal apunt en su Trait des coniques, donde la misma realidad puede generar diversos enfoques en funcin de la visual utilizada o, dicho de otro modo, donde las imgenes actan, siguiendo el analogon de Sartre (en cuanto a que una idea trasciende), sobre aquel entorno que ella misma descubre y ordena de una forma sensible.
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MARCHN FIZ, S., Las artes en la rbita de la globalizacin (y II) , ABC Cultural, Madrid, 14-IX2002. 1

Este pulso, entendido como un acto fotogrfico en esencia, hace que muchos artistas se pierdan en el laberinto que pretende develar parte de los rasgos de una identidad. El caso de Antonio Covars no es este. Sus trabajos, que han conseguido una completa coherencia a lo largo de una trayectoria tan interesante como compleja, se han caracterizado siempre por indagar en aquellos recodos que configuran el aqu y el ahora de esa realidad que nos pesa. Abre as, por un lado, nuevas dimensiones a una mirada que se aleja de cualquier imagen convencional, insinundonos caminos que conducen a perfiles biogrficos, a recuperar olvidos del pasado o ilusiones del futuro, a veces extremadamente reales, en el propio lmite del presente. Y, por otro lado, modula magistralmente la dialctica de lo reconocido y de lo irreconocible o de lo invisible y de lo visible, creando (en su sentido ms literal) expresiones novedosas en la que el espacio, acotado por un marco de ventana, narra historias que nos conducen de lo fsico a lo psquico y a lo emocional: la concepcin constructiva del espacio transcribe visualmente los estados de nimo para desentraar, a travs de esos montajes dialcticos, la complejidad del sentido. La relacin que se establecen en sus ventanas entre el espacio, el tiempo, la representacin, la memoria y las emociones se convierte en el vector fundamental de sus presentaciones. Son autnticas ventanas de percepcin que registran nuestra mirada, abriendo no slo un hueco en la realidad que cambia el eje de la visin estereotipada que tenemos del mundo, sino tambin dejando, al traspasar su superficie, al aire todos los

pensamientos para equiparar las acciones de ver y pensar2 . Pero ms all de esto, Covars intenta que todos los componentes, que esa mirada pueda abarcar, sean puras expresiones. Con ello enlaza el arte y la ciencia con la tecnologa y el humanismo, salvando la gran controversia que el mundo contemporneo ha ido creando en trono a estos conceptos, cruciales, eso si, para entender al hombre de hoy. Sin embargo, en ningn momento sus obras, sugestiones propuestas, sustituyen a la realidad como tal, ms bien tienen encomendado, como fin, el descubrir sus espacios interiores, incluyndose los conflictos que comportan y las ideas que habitan en ellos. Y esto no es sino el fruto del carcter ambiguo3 que destilan sus fotografas, una parte esencial de la expresin que utiliza este medio plstico con fines picturales. En todas sus ventanas existen unas pasarelas4 que nos posibilitan transportarnos desde lo latente a lo manifiesto, deformndolo para representar otra realidad. As, cada cuerpo que se nos (des)dibuja contiene todos los otros, superponindose la memoria personal y la colectiva. Cada paisaje natural se torna imaginario en pos de una inquietud sugestiva al presentarnos formas inciertas, espacios desolados y silenciosos (rotos quiz por el eco de la lluvia) que se ven invadidos por la luz y la tristeza. Cada historia, supuestamente cotidiana, va sujeta a un contenido netamente humano o poltico. El uso de esa luz, que lo inunda todo, puede interpretarse como un

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ZIZEK, S., Mirando al sesgo, Paids, Barcelona, 2000, pp. 31 y ss. MARTNEZ ZAMORA, M.E., Antonio Covars. De la manipilacin a la distorsin, Norba-Arte, XIV-XV, 1994-1995, p. 283. 4 METZ, Ch., Psicoanlisis y cine. El significante imaginario, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pp. 32 y ss. 3

deseo de retorno a nuestros orgenes5, a un lugar donde las sombras no signifiquen, como ocurra en la Antigedad, ausencia6. En sus ventanas, concebidas, pues, como un espacio semivaco en el que el espectador, siguiendo un ceremonia casi teatral, debe poner el movimiento, no importa que reconozcamos ni a los personajes ni a los objetos. Sus siluetas bastan pos s solas puesto que reflejan el ritmo de la propia vida. Covars, en este sentido, tiende a menudo a ver el mundo desde una perspectiva surrealista al mezclar sus dotes artsticas con una postura extremadamente, recreando con ello un universo mgico y onrico que nos traslada, en ocasiones, a determinadas zonas de nuestra memoria a travs de signos y smbolos: los espectros parecen flotar tras el cristal sin temor a caer en el abismo. Sin embargo, esta aparente simplificacin no significa que Covars ceda al encanto que poseen sus imgenes ni que se someta a esa idolatra que se siente por ellas en estos momentos. Sus fotografas resisten, al contrario, las evanescencias de hoy, aunque se plante la idea de la inexistencia en todos los personajes y objetos (difusos). Es consciente de que la imagen siempre nos remite a s misma y fuera de ella para poner a prueba nuestra experiencia lgica, nuestra capacidad de abstraccin y nuestra participacin en la historia que narra. Covars al mantener una relacin ambigua con lo real, sabe que puede invertir los cdigos para pasar de lo cierto a lo fantstico y de lo irreal a lo realista. Este modelo interior,
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MAITTE, B, La lumire, Seuil, Pars, 1981. Es importante consultar este libro para comprender las teoras modernas sobre la luz, cmo nos platea conceptos no slo cientficos, sino tambin filosficos. 6 SIMON, G., Le regard, ltre et lapparance dans loptique de lAntiquit, Seuil, Pars, 1988. Un punto de vista particularmente de Euclides y Ptolomeo. 4

fuertemente socializado, se desliza hacia otra escena, hacia una dimensin que entre en la rbita de lo onrico: las puertas y ventanas, por un lado, levantan acta sobre el discurrir del mundo, juegan con el tiempo y el sentido y, por otro lado, nos racionalizan las formas al reconstruirlas y ordenarlas de otra manera7, colocndonos en el lmite de la representacin, en ese lugar en el que los seres y enseres no son ni figurados ni nombrados, slo designados y, por lo tanto, (re)creados. Cada obra es un misterio, un enigma que nos fuerza a leer progresivamente sus trabajos, desentraando, como si fusemos arquelogos, los estratos del olvido. Nos hallamos ante un territorio real-imaginario, ante un trompe-loeil, que recicla el tiempo al desdibujar sus huellas o al proponer la irona como resistencia, anulando, por consiguiente, la distancia y las fronteras entre el sujeto y las imgenes8 (cuando se penetra en el espacio de la imagen y participamos de su existencia) Llegados a este punto es importante sealar Uno de los aspectos ms significativos de esta larga serie, el concerniente a los cristales. A travs de ellos vemos la realidad circundante, se nos proporciona una informacin selectiva del mundo fsico; una informacin que nosotros deberemos cambiar mediante esa dialctica entre lo interior y lo exterior, entre el reposo y la movilidad, entre la ficcin y lo tangible, entre el pasado y el futuro. Pero Antonio Covars tambin sabe que para que se den estos reflejos en la superficie de sus fotografas, es necesario la presencia, aqu y ahora, de todos los elementos (incluyndose al espectador) que sirven de fuente, de informacin que va ms all de la mera apariencia: hemos de
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ECO, U., La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1981, pp, 47 y ss. WEIGEL, S., Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin, Paids, Barcelona, 1999, p. 50. 5

sobrepasar esa barrera para comprender su funcin dentro del arte. El apropiarse de las imgenes que estn detrs del cristal, significa que se ha captado el mecanismo que las activa y, consecuentemente, su idea de representacin. Covars nos propone transgredir el espacio, pasar de un umbral a otro, con el nico fin de ver si existe una continuidad en ese juego de la doble realidad (inestable y distorsionada). Es como si sus creaciones tuvieran la virtualidad de generar diferentes categoras; unas regiran las ambiciones estticas y artsticas y otras perteneceran a nuestro mbito, al del observador. Este planteamiento, en definitiva, nos remite incesantemente a aquella mise en abyme de Andr Gide9, a esa reflexin plstica, lgica, formal e histrica del universo que nos rodea. Con ello trata de establecer la arqueologa de la percepcin y, como en alguna obra de Borges, las ventanas, los marcos y los encuadres sirven para que la fotografa que vemos slo sea el inicio, siguiendo las grandes trazas de la ideologa barroca, de un largo trayecto que nuestra mirada acaba de iniciar, cerrando una historia y abriendo una visin. Las imgenes se despliegan con el fin de hablarnos de ellas, y para que funcionen y tengan un cometido, nuestra subjetividad ha de interpretarlas al margen de su pasado. Javier Cano.

Es importante consultar el libro de DLLENBACH, L., Le rcit spculaire. Essai sur la mise en abyme, Seuil, Pars, 1977. 6