La Fotografa *

SIGFRIED KRACAUER

Caminaba en el tiempo de Schlauraffen y de repente vi a Roma y al Letrn suspendidas de una hebra de seda, un hombre sin piso que ocupaba a un veloz caballo y una espada afiladsima que cortaba un puente por el medio Cuentos de Grimm

As se muestra la diva cinematogrfica. Tiene 24 aos y posa en la primera plana de una revista, frente al Hotel Excelsior en el Lido. La fecha es septiembre. Quien haya mirado a travs de una lupa de las utilizadas en las imprentas habr reconocido la trama de millones de puntitos que componen la diva, las olas y el hotel. Pero la imagen no pretende mostrar el entramado de puntos, sino a la diva en el Lido. Tiempo: el presente. El texto situado junto a la foto la califica de demonaca: nuestra diva demonaca. A pesar de todo no est privada de cierta expresin. El peinado con flequillo, la pose seductora de la cabeza y las doce hebras de pestaas a derecha e izquierda, todos los detalles presentados especficamente por la cmara, estn ubicados correctamente en el espacio: una imagen sin defectos. Todos la consideran encantadora, debido a que todos ya han visto en la pantalla, a la original. Esta tan bien fotografiada que no se puede confundir con nadie, aunque tal vez slo sea la doceava parte de una docena de tillergirlo. Ensoadora posa frente al Hotel Excelsior, que aprovecha su fama, un ser de carne y hueso, nuestra diva demonaca de 24 aos en el Lido. La fecha, como ya dije, es septiembre. As luca la abuela? La fotografa, que tiene ms de sesenta aos y que ya es una fotografa en sentido moderno, la muestra como una seorita de 24 aos. Debido a que las fotografas son parecidas, sta tambin lo debe haber sido. Fue producida con cuidado en el taller de un fotgrafo cortesano. Pero aqu faltara la tradicin oral: a

partir de la imagen no se puede reconstruir a la abuela. Los nietos saben que en sus aos de vejez vivi en una pequea habitacin con vistas al casco antiguo de la ciudad, saben que por entretener a los nios hacia bailar a los soldaditos mecnicos sobre una mesa de cristal; esos nios conocen una historia fea de su vida y dos mximas verdicas que se van modificando levemente de generacin en generacin. Hay que creer a los padres cuando afirman haber escuchado de su propia madre que esa fotografa representa a la misma abuela de la cual se conserv lo poco que quiz tambin se olvidar. Las declaraciones de los testigos son imprecisas. En definitiva, en la fotografa no est reproducida en absoluto la abuela, sino su amiga, a la cual se pareca. Ya no existen coetneos. Y la similitud? Hace tiempo que la imagen original est ajada. Sin embargo, la imagen que se fue oscureciendo, tiene tan poco que ver con los rasgos recordados que los nietos se sienten curiosamente obligados a reconocer en la fotografa a la antepasada, legada fragmentadamente. Pues bien, se trata, por lo tanto, de la abuela; sin embargo, en realidad es una joven seorita como cualquier otra de 1864. La joven sonre y sigue sonriendo siempre igual; la sonrisa permanece quieta sin referirse todava a la vida de la cual fue extrada y no ayuda en nada a la similitud. Los maniques situados en los salones de belleza sonren del mismo modo terco e incesante. El maniqu no es actual, podra estar junto a otros simuladores en la vitrina del museo con el rtulo Trajes de 1864. Los maniques se encuentran ah, para exponer los trajes histricos e incluso la misma abuela de la fotografa es un maniqu arqueolgico que sirve para presentar el traje de poca. As se vesta por entonces madroos decorativos atados estrechamente a la cintura, con mariaque y muequero en detalles de moda y anticuados. Los nietos se ren del traje que, despus de la desaparicin de su portador, slo libra un campo de combate una decoracin exterior que se ha independizado-. Los nietos son irreverentes y hoy en da los jvenes se visten de otra manera. Se ren y al mismo tiempo les invade un escalofro pues, a travs del arte ornamental del traje, a partir del cual ha desaparecido la abuela, les parece percibir un momento de tiempo pasado, del tiempo que transcurre sin retorno. Si bien el tiempo no est fotografiado como la sonrisa o los madroos, sin embargo la fotografa misma as les parece a esos jvenes- es una representacin del tiempo. Si la fotografa suministr duracin a esos elementos, no los mantuvo ms all del mero tiempo; ms bien el tiempo habra creado imgenes a partir de ellos. 2 <De la etapa temprana de la amistad de Goethe y Carlos Augusto.> <Visita de un bohemio a Jena y Weimar> (1818). <Recuerdos de un bachiller de Weimar> (18251830). <Un informe contemporneo sobre el festejo a Goethe en Weimar el 7 de noviembre de 1825.> <Hallazgo de un busto de Wieland esculpido por Ludwing Klaner.> El herbario de stas y otras investigaciones configura los anuarios de la Sociedad Goethe, cuya serie no se puede concluir definitivamente. Ridiculizar la filologa goethiana que deposita sus productos en los anuarios sera superfluo por el hecho de que ella misma abandona el mundo que recoge, mientras tanto el seudobrillo de las numerosas obras monumentales sobre la forma, la esencia y la personalidad, etctera, de Goethe apenas ha sido comprendido. El principio de la filologa goethiana es el pensar histrico, que se ha impuesto casi simultneamente con la tcnica fotogrfica moderna. Sus representantes creen, equivocadamente, poder explicarlo todo en todo; creen poder explicar completamente un fenmeno cualquiera a partir de su

gnesis; creen, por lo tanto, comprender en todo caso la realidad histrica cuando reproducen completamente la serie de acontecimientos en su consecucin temporal. La fotografa ofrece un continuo temporal. El reflejo definitivo del transcurso temporal interno alberga, segn ste, al mismo tiempo, el sentido de los contenidos transcurridos en ese tiempo. Si en la presentacin de Goethe faltaran las partes intermedias de la eleccin del cuadjutor de Erfurt o los recuerdos del bachiller de Weimar, entonces sta carecera de realidad. Para el historicismo se trata de la fotografa del tiempo. A su fotografa del tiempo correspondera una enorme pelcula que ilustrar completamente los procesos reunidos en dicha fotografa. 3 La memoria no incluye ni la presentacin espacial global ni el transcurso temporal global de un hecho. En comparacin con la fotografa, sus trazos son discontinuos. El hecho de que una vez la abuela hubiese estado involucrada en una historia vil, que siempre se vuelve a contar, aunque no se hable con gusto de ello, no significa mucho desde el punto de vista del fotgrafo. l conoce las primeras arrugas de su rostro y ha anotado cada fecha. La memoria no atiende a las fechas; soslaya los aos o dilata la distancia temporal. La seleccin de los rasgos reunidos por la memoria tal vez parezca arbitraria al fotgrafo. Se ha llevado a cabo as y no de otra manera debido a que disposiciones y propsitos exigen la represin, falsificacin y resaltamiento de determinadas partes del objeto. Una mala infinitud de razones determina los restos que se han de filtrar. Sean cuales fueren las escenas de las que se acuerda un hombre, stas se refieren a algo que remite a l, sin que tenga que saber a qu se refieren. Son conservadas en consideracin de lo que quieren decir para l. Por lo tanto, se organizan segn un principio que se diferencia, segn su esencia del de la fotografa. La fotografa capta lo dado como un continuo especial (o temporal) y las imgenes de la memoria conservan lo dado en cuanto significa algo. Debido a que lo significado se manifiesta tan poco en el contexto meramente espacial como en el meramente temporal, las imgenes se relacionan con la reproduccin fotogrfica. Si aparecen a partir de ah como fragmento, debido a que la fotografa no contiene el sentido al que remiten y estn orientadas las imgenes un sentido que acaba siendo un fragmento-, entonces la fotografa aparece, a partir de esa imgen, como un conglomerado que, en parte se compone de despojos. La significacin de las imgenes de la memoria est vinculada a su contenido de verdad. Mientras estn ligadas a la vida instintiva descontrolada, hay una ambigedad demonaca inherente a ellas. Son opacas como vidrio esmerilado a travs del cual apenas pasa un resplandor de luz. Su transparencia aumenta en la medida en que los conocimientos iluminan la vegetacin del alma y delimitan su impulso natural. Slo puede encontrar la verdad, la conciencia liberada que mide lo demonaco de los impulsos. Los rasgos de los que sta se acuerda estn relacionados con lo que se reconoce como verdadero y que se puede manifestar en ellos o puede ser excluido por ellos. La imagen en la que se encuentran tales rasgos se distingue de todas las otras imgenes de la memoria, pues no conserva como stas una gran cantidad de recuerdos no traducidos, sino contenidos que conciernen a lo que se reconoce como verdaderos. A esta imagen, que con razn se puede llamar la ltima, se deben reducir todas la

imgenes de la memoria, debido a que slo lo inolvidable persiste en ella. La ltima imagen de un hombre es su propia historia. De ella se excluyen todas las caractersticas y determinaciones que o estn relacionadas significativamente con la verdad designada por la conciencia liberada. Como est representada por un hombre, no depende absolutamente ni de su constitucin natural ni del contexto aparente de su individualidad, por lo cual en su historia slo se incorporan fragmentos de estos elementos. Se asemeja a un monograma que comprime el nombre en una directriz que tiene importancia como ornamento. El monograma de Eckart es la fidelidad. Grandes fenmenos histricos continan viviendo en la leyenda, que por ms ingenua que se alberga su propia historia. En los autnticos cuentos maravillosos (Mrchen) presumiblemente la fantasa ha depositado monogramas tpicos. Debajo de la fotografa de un hombre, su historia se encuentra como enterrada debajo de un manto de nieve. 4 En la descripcin de un paisaje de Rubens presentada por Goethe a Eckermann, ste observa, para su sorpresa, que la luz proviene de dos lados apuestos, <lo cual es contrario a toda naturaleza>. Goethe le responde: -Por eso Rubens evidencia su grandeza y revela que se coloca con su espritu libre sobre la naturaleza y que sta satisface y configura sus elevados fines. La luz doble es, en efecto, poderosa y usted puede decir, de todas maneras, que est en contra de la naturaleza. Slo si est en contra de la naturaleza, entonces yo digo al mismo tiempo que es superior a la naturaleza, digo que la luz es el audaz trazo del maestro con el cual demuestra de un modo genial que el arte no est completamente subordinado a la necesidad de la naturaleza, sino que posee sus propias leyes>. Un retratista que se sometiera completamente subordinado a la necesidad de la naturaleza, en el mejor de los casos creara fotografas. En una poca determinada que ha comenzado con el Renacimiento y que ahora quiz a la naturaleza, cuya peculiaridad se manifiesta cada vez ms en esta poca. Sin embargo sta, a travs de la naturaleza, se orienta hacia fines ms superiores. Se trata del conocimiento en materia de colores y contornos, y cuanto ms grande es, ms se aproxima a la transparencia de la ltima imagen de la memoria en la cual se concentran los rasgos de la historia. Un hombre retratado por Trbner pidi al artista que no olvidara las arrugas y pliegues de su rostro. Trbner seal hacia la ventana y dijo: All vive un fotgrafo. Si desea tener arrugas y pliegues, dgale que venga; l se los podr dibujar; yo pinto historia. Para que la historia se presente se debe derribar la mera trama de superficialidades que ofrece la fotografa ya que en la obra de arte el significado del objeto se convierte en un fenmeno espacial, mientras que en la fotografa el fenmeno espacial de un objeto es su significado. Ambos fenmenos espaciales, el natural y el del objeto conocido, no se corresponden. En tanto la obra de arte conserva el primero en aras del segundo, rene al mismo tiempo la similitud obtenida por la fotografa, que se refiere al aspecto del objeto, al que revela, no sin ms; pero slo la transparencia del objeto es transmitida por la parte de arte, la cual se asemeja a un espejo mgico que no refleja al hombre en cuestin, tal como ste se manifiesta, sino como deseara ser o como es originalmente. Tambin la obra de arte se descompone en el tiempo, sin embargo, a partir de los elementos desprendidos emerge al significado, en tanto que la fotografa acumula los elementos.

Hasta la segunda mitad del siglo XIX los jvenes pintores practicaron habitualmente la tcnica fotogrfica. A esta tcnica, no del todo despersonalizado, de aquella poca de transicin le corresponda un entorno espacial, en el cual an se quera captar huellas de significado. Con el creciente progreso de la tcnica y la simultnea prdida de significado de los objetos, la fotografa artstica perdi su derecho; no se convierte en una obra de arte, sino en una imitacin. Las ilustraciones infantiles son de Zumbusch; Monet fue el padrino de las impresiones de paisajes. Los arreglos que no van ms all de la hbil imitacin de estilos conocidos fallan precisamente en la representacin del resto de la naturaleza, que en cierto mbito sera posible apta una tcnica ms desarrollada. Los pintores modernos han compuesto sus pinturas a partir de fragmentos de fotografas para resaltar la yuxtaposicin de fenmenos materializados que se desarrollan en relaciones espaciales. A esta intencin esttica se opone la de la fotografa artstica, que no elabora el objeto atribuido a la tcnica fotografa, sino que quiere revestir con estilo no hecho puramente tcnico. El fotgrafo artstico es un artista diletante que imita un tipo de arte deduciendo su contenido, en vez de tomar lo que carece de contenido. Del mismo modo la gimnasia rtmica quiere envolver al alma de la cual no conoce nada. Coincide con la fotografa artstica en el hecho de que sta tambin trata de confiscar la vida elevada para extraer un procedimiento que es meramente elevado cuando encuentra el objeto para su tcnica. Los fotgrafos artsticos actan en el sentido de aquellas fuerzas sociales que se interesan por la apariencia de lo espiritual porque temen al espritu verdadero, ya que ste podra dinamitar el trasfondo que sirve como transfiguracin a la apariencia. Valdra la pena hacer el esfuerzo de desvelar las estrechas relaciones entre el orden social establecido y la fotografa artstica. 5 La fotografa no conserva los rasgos transparentes de un objeto, sino que lo toma desde diversas ubicaciones como un continuo espacial. La ltima imagen de la memoria perdura en el tiempo por su carcter de inolvidable, la fotografa que no ve y comprende esta imagen se debe colocar esencialmente en relacin con el momento de su surgimiento. La esencia del filme es, hasta cierto grado, la esencia del tiempo. Observa E. A. Dupont en su libro sobre el cine comercial, cuyo tema es el entorno normal, susceptible de ser fotografiado (citado segn Rudolf Harms, Filosofa del filme). Sin embargo, si la fotografa es una funcin del tiempo fluyente, entonces su significado objetivo se modificar, segn si pertenezca al mbito del presente o a alguna etapa del pasado. La fotografa actual que reproduce un fenmeno familiar a la conciencia contempornea ofrece, de forma limitada, un pasaje a la vida del original, y a la vez revela una exterioridad que en general como el lenguaje. El contemporneo cree ver, en la fotografa, a la propia diva; no solamente su peinado con flequillo o la pose de su cabeza. No est en condiciones de evaluarla a partir de la mera fotografa. Pero, por suerte, la diva se encuentra en los virus y la portada de la revista cumple con la tarea de recordar su realidad de carne y hueso. Esto significa que la fotografa actual oficia de intermediaria y que es un signo ptico de la diva cuyo conocimiento tiene validez. Se puede poner en duda si su rasgo decisivo es el carcter demonaco. ste, no obstante, es,

en menor grado, un mensaje que comunica la fotografa como impresin de los espectadores que ven el original en la pantalla. Reconocen esa impresin como la representacin de lo demonaco, apenas eso, no a causa de su similitud, sino a pesar de su similitud, ya que entonces la imagen denuncia el carcter demonaco. Mientras tanto pertenece a la imagen de la memoria de la diva, a la cual no se refiere la similitud de la fotografa. La imagen de la memoria creada a partir de la contemplacin, de la diva aclamada irrumpe sin embargo en la fotografa a travs de la pared de la similitud y de este modo le confiere cierta transparencia. Cuando la fotografa envejece, entonces ya no es posible la referencia inmediata al original. El cuerpo de un fallecido se manifiesta ms pequea que su forma viva. Incluso la fotografa vieja se presenta como la reduccin de la presente. La vida se retir de ella y su apariencia espacial cubre la mera configuracin en el espacio. Las imgenes de la memoria se comportan al revs que las fotografas, pues engrandecen el monograma de la vida recordada. La fotografa es el sedimento que va cayendo lentamente desde el nomograma y que ao tras ao ve disminuir su valor como signo. El contenido de verdad del original permanece en su historia; la fotografa contiene el resto que la historia ha segregado. Si la abuela ya no se puede encontrar en su fotografa, la imagen tomada del lbum familiar se descompone en sus particularidades. La mirada se puede trasladar desde el peinado con flequillo de la diva hacia su carcter demonaco; de la nada de la abuela, la mirada es desviada a los madroos: los detalles de la moda la retienen consigo. La ligazn temporal de la fotografa corresponde exactamente a la de la moda. Debido a que no tiene otro sentido que el de la envoltura humana presente, la moderna es traslcida y la antigua obsoleta. El vestido ajustado estrechamente en la cintura sobresale en nuestra poca, dentro de la fotografa, como un edificio seorial de antao que esta destinado a la destruccin, debido a que el centro ha sido trasladado a otra parte de la ciudad. En esos edificios se instalan habitualmente miembros de las clases bajas. La belleza de las ruinas apenas alcanza al traje ms antiguo que ha perdido todo tipo de contacto con el presente. El traje portado hasta hace poco parece cmico. Los nietos se ren del miriaque de la abuela de 1861, que hace pensar que bajo l se esconderan piernas jvenes. Lo recin pasado que pretende tener que ver con la vida est ms opacado que lo sucedido hace mucho tiempo, cuya significacin se ha transformado. La comicidad del miriaque se explica a partir de la impotencia de su pretensin. En la fotografa el traje de la abuela se reconoce como un resto insignificante que quiere afirmarse. Se despliega en la suma de sus particularidades como un cadver y se vanagloria como si en l hubiese vida. Incluso el paisaje y cualquier otro objeto constituyen un traje en la fotografa, ya que lo que est plasmado en la imagen no son los rasgos a que refiere la conciencia libre. La representacin capta vinculaciones de las cuales se deriva la conciencia, abarcando, sin querer concederlo, elementos que estn atrofiados. Cuanto ms se sustrae la conciencia a las ligaduras naturales, tanto ms se restringe la naturaleza. En viejos grabados con fidelidad fotogrfica, las colinas del Rin aparecen como montaas. Entre tanto, a travs del desarrollo tcnico, han sido disminuidas a colinas minsculas y la megalomana de aquellos aspectos envejecidos se vuelve un poco reducida.

El espectro es, a la vez, cmico y terrible. La risa no es la nica respuesta para la vieja fotografa. Esta representada sencillamente lo pasado, pero el residuo fue una vez presente. La abuela ha sido un ser humano y al ser humano le pertenecieron madroos y corss y tambin la silla alta del Renacimiento con los pies retorcidos, un lastre que no resultaba una carga, sino que era asumido sin problemas. Ahora la imagen deambula como una cortesana por el presente. Slo en los sitios en que se ha cometido un hecho tremendo, merodean fantasmas. La fotografa se convierte en un espectro, porque el maniqu ha vivido. A travs de la imagen se demuestra que los agregados extraos han sido incorporados a la vida como un accesorio natural. Estos agregados, cuya transparencia deficiente se nota en la antigua fotografa, se han mezclados indiscerniblemente con los rasgos transparentes de antao. La terrible combinacin que perdura en la fotografa, estremece. Este estremecimiento es producido de un modo drstico por las escenas de un filme de preguerra presentada en el cine parisino de vanguardia Studio des Ursulines, escenas que afirman la incorporacin de los rasgos de una realidad ya desaparecida hace tiempo, almacenados en la imagen de la memoria. Tambin la reproduccin de antiguos xitos o la lectura de cartas escritas por entonces evocan nuevamente, igual que el retrato fotogrfico, la unidad desintegrada. Esta realidad fantasmagrica es insalvable. Est constituida de partes en el espacio, cuya vinculacin es tan poco necesaria que uno podra imaginar las partes ordenadas de otra manera. Esta se adhiri una vez a nosotros como nuestra propia piel y, del mismo modo, hoy nuestra propiedad todava se adhiere a nosotros. No estamos contenidos en nada, y la fotografa rene fragmentados alrededor de una nada. Cuando la abuela pos ante el objetivo, por un momento estuvo en el continuo espacial que se ofreci al objetivo. Sin embargo, dicho aspecto ha sido inmortalizado en vez de la abuela. Las fotografas viejas producen escalofros a quien las observa, debido a que stas no ilustran el reconocimiento del original, sino la configuracin espacial de un instante. El ser humano no es quien aparece en su fotografa, sino la suma de aquello que se puede extraer de l. La fotografa lo destruye en cuanto lo retrata, y si coincidiera con ella entonces no existira. Una revista haba compaginado recientemente fotografas de la juventud y de la madurez de personalidades famosas bajo el ttulo El rostro del hombre famoso: As eran entonces y as son hoy-!. Marx de joven y Marx como dirigente del Centro. Hindenburg como alfrez y nuestro Hindenburg. Las fotografas se encuentran unas junto a otras como informes estadsticos y ni es posible entrever, a partir de la imagen temprana, cul es la tarda, ni reconstruir esta ltima a partir de aqulla. Que los inventarios pticos se correspondan lo concedern la fe y la creencia. Los rasgos de los hombres se conservan slo en su historia. 6 Los peridicos ilustran cada vez ms sus textos; adems, qu sera una revista sin material grfico? La prueba contundente de la extraordinaria vigencia de la fotografa en el presente, la suministra sobre todo el aumento de revistas ilustradas. En ellas se renen desde la diva cinematografa hasta todo tipo de fenmenos que son accesibles a la cmara y al pblico. Los bebes son de inters para las madres, muchachos jvenes se sienten atrapados por grupos de hermosas piernas de muchachas. Jvenes hermosas miran con placer a las estrellas del deporte y de los escenarios que posan en la escalerilla de un transatlntico cuando emprenden el viaje a pases lejanos. En esos pases lejanos se dirimen luchas de intereses. Pero el inters no est orientado hacia

ellos, sino a las ciudades, a las catstrofes naturales, a los hroes ideolgicos y a los polticos. En Ginebra hay sesin en el Congreso de la Sociedad de las Naciones, lo que sirve para mostrar a los seores Stresemann y Briand conversando en el palier del hotel. Las nuevas modas tiene que ser divulgadas, o en verano las hermosas jvenes no saben quines son. Las bellezas de la moda acompaan a jvenes a eventos mundanos, en pases lejanos se producen terremotos, el seor Stresemann se encuentra sentado en una terraza con palmeras, para las madres son nuestros pequeos. La intencin de las revistas es reproducir completamente el mundo accesible al aparato fotogrfico; las revistas registran el clich espacial de las personas, estados y sucesos desde todas las perspectivas posibles. Su procedimiento de elaboracin se plasma en el noticiario cinematogrfico semanal; es una suma de fotografas, mientras que al verdadero filme la fotografa slo le sirve como medio. Hasta ahora nunca una poca supo tanto sobre s misma, si eso significa tener una imagen de las cosas que stas en el sentido que nos proporciona la fotografa. Como fotografas actuales, la mayora de las imgenes de las revistas se refieren a objetos que existen en el original. Las copias son por lo tanto, fundamentalmente, signos que permiten recordar el original que se podra reconocer como la diva demonaca. Sin embargo, en realidad, nunca se persigue la referencia a las imgenes prototpicas de la racin semanal fotogrfica. Si esa referencia se ofreciera a la memoria como apoyo, entonces la memoria debera determinar su seleccin. Ms el torrente de fotos arrasa sus diques. El aluvin de las colecciones de imgenes es tan poderoso que amenaza con destruir la conciencia, quiz existente, de rasgos decisivos. Las obras de arte padecen este destino por su reproduccin. Para el original reproducido mltiples veces rige el dicho: compaero de prisin, compaero de horca; en vez de aparecer, tiende a desaparecer en su multiplicidad y a perdurar como fotografa artstica. En las revistas el pblico ve el mundo, cuya percepcin queda entorpecida por las propias revistas. El continuo espacial desde la perspectiva de la cmara recubre el fenmeno espacial del objeto conocido, la similitud con l desfigura los contornos de su historia. Hasta ahora nunca una poca supo tan poco sobre s misma. La elaboracin de las revistas est en manos de la sociedad dominante de uno de los medios polmicos ms poderosos surgidos contra el conocimiento. El exitoso desarrollo de la polmica se sirve, y no en ltima instancia, el desarrollo aderezo de las imgenes. Su yuxtaposicin excluye sistemticamente el contexto que se abre a la conciencia. La idea de imagen expulsa a la idea inicial: el torbellino de nueve de las fotografas revela la indiferencia frente a lo que las cosas se refieren. No debera ser as; sin embargo, las revistas norteamericanas, a las cuales las de otros pases emulan frecuentemente, sin duda equiparan el mundo con la esencia de las fotografas. Esta equiparacin no se lleva a cabo sin fundamento, ya que el mismo mundo se ha autosuministrado una cara de fotografa; puedo ser fotografiado debido a que aspira a ser absorbido totalmente por lo continuo espacial, que se presenta como tomas del momento. Dado el caso, de la fraccin de ese segundo que sirve para la exposicin de luz del objeto depende si un deportista se volver tan famoso que los fotgrafos de las revistas recibirn el encargo de fotografiarlo. Tambin las siluetas de las jvenes hermosas deben ser captadas por la cmara. El hecho de que estamos devorando el mundo es una seal del temor a la muerte. Las fotografas quisieran desterrar, a travs de su acumulacin, el recuerdo de la muerte que est presente en cada una de las imgenes de la memoria. En los semanarios el

mundo se convirti en un presente susceptible de ser fotografiado, y el presente fotografiado est completamente inmortalizado. Podra parecer que est a salvo de la muerte, pero en realidad es presa de la muerte. 7 La serie de representaciones grficas, cuyo ltimo estadio histrico es la fotografa, comienza con el smbolo, que remite a la comunidad desarrollada naturalmente, en la cual la conciencia del hombre todava es abarcada por completo por la naturaleza. As como la historia de las palabras individuales comienza siempre con el significado natural sensible y apenas en el curso de la evolucin (esa historia) se va desenvolviendo en acepciones derivadas y figuradas, como en la religin, se puede observar, en el desarrollo del individuo en particular y de la humanidad en general, el mismo avance de la sustancia y de la materia hacia lo anmico y espiritual, efectivamente, los smbolos en que la humanidad primitiva sola depositar sus concepciones de la naturaleza del mundo circundante tienen tambin un significado fundamental puramente fsico-material. La naturaleza tiene en su regazo, el lenguaje y tambin el simbolismo. La cita procede del tratado de Bachofen sobre el Ocnos trenzados de sogas, en el cual se demuestra que el hecho de hilar y tejer, representados en la imagen, habran significado originalmente la actividad de la fuerza formadora de la naturaleza. En la medida en que la conciencia se percata de s misma y as se desvanece la primitiva identidad de naturaleza y hombre (Marx; Ideologa alemana), la imagen adopta cada vez ms un significado inmaterial y derivado. Ms el significado como expresa Bachofen, deriva en la denominacin de anmico y espiritual: el significado est tan imbuido de la imagen que no se podra abstraer de ella. Durante largos periodos de la historia las representaciones grficas quedan como smbolos. Mientras el hombre los necesite, ste se encontrar en una dependencia evidente con las relaciones naturales que condiciona la expresin visiblecorprea de la conciencia. Apenas con el creciente dominio de la naturaleza la imagen pierde su fuerza simblica. La conciencia que se aparta de la naturaleza y se enfrenta a ella ya no se transforma ms ingenuamente en la envoltura mitolgica; piensa con conceptos que podran, desde luego, ser aplicados en una intencin absolutamente mitolgica. En determinadas pocas la imagen an tiene mucho poder; la representacin simblica se convierte en alegora. La alegora significa meramente un concepto general o una idea que es distinta de s misma; la representacin simblica es la idea misma corporizada y sensibilizada. As define el viejo Creuzer la diferencia entre ambos tipos de imgenes. En el nivel del smbolo, lo pensado esta contenido en la imagen en el nivel de la alegora, el pensamiento conserva y utiliza la imagen como si la conciencia vacilase en quitarle la envoltura. El esquematismo es tosco, pero suficiente si ilustra la transformacin de las representaciones que es la seal de salida de la conciencia de su parcialidad natural. Cuanto ms decididamente se libera la conciencia de la naturaleza en el transcurso del proceso histrico, tanto ms puro se le presenta su fundamento natural, pues lo que se quiere decir ya no se le presenta en imgenes, sino que su expresin surge de la naturaleza y la cruza. La pintura europea de los ltimos siglos ha reproducido cada vez en mayor medida una naturaleza despojada de significaciones simblicas y alegricas. Por eso los rasgos humanos captados por ella estn ciertamente desprovistos de significado. Incluso en la poca de los deguerrotipos la conciencia est tan vinculada a la naturaleza que los rostros rememoran contenidos que no se pueden desligar de la vida natural. Debido a que la naturaleza se modifica

coincidiendo exactamente con el respectivo estado de la conciencia, en la fotografa moderna surge el fundamento de la naturaleza sin significado, de la misma manera que en los modos de representacin antiguos la fotografa acompaa a un determinado estadio de desarrollo de la vida prctico-material. El proceso de produccin capitalista la engendr. La mera naturaleza de la sociedad producida por dicho proceso. Se puede imaginar, sin duda, una sociedad derivada de la naturaleza muda, con la que no se menciona nada, fuese cual fuere el grado de abstraccin de su silencio. En las revistas ilustradas aparecen sus contornos. Si hubiese tenido consistencia, entonces la consecuencia de la emancipacin de la conciencia social su extincin: la naturaleza no aprehendida por la conciencia se sent a la mesa que ella ha abandonado. Pero si no tiene consistencia, a la conciencia libre se le presenta una oportunidad inigualable. Sin inmiscuirse con los elementos naturales, como nunca antes ha sucedido, la conciencia puede probar su propio poder sobre ellos. El viraje hacia la fotografa es el juego de azar de la historia. 8 Aunque la abuela desapareci, sin embargo, se ha conservado el miriaque. La totalidad de las fotografas debe ser concebida como el inventario general de la naturaleza ya irreducible, como el catlogo de coleccin de todos los fenmenos que se presentan en el espacio, en tanto no estn construidos a partir del monograma del objeto, sino que se dan a partir de una perspectiva natural que el monograma no capta. Al inventario espacial le corresponde el temporal del historicismo. En vez de conservar la historia que la conciencia recoge de la secuela temporal de los acontecimientos, contabiliza la consecuencia temporal de los acontecimientos, cuya concatenacin no contiene la transparencia de la historia. La despojada autodenuncia de los elementos espaciotemporales corresponde a un orden social que se rige segn las leyes naturales de la economa. La conciencia atrapada en la naturaleza no es capaz de divisar su fundamento. La barca de la fotografa es mostrar el fundamento natural an oculto hasta entonces. Por primera vez en la historia, la fotografa saca a la luz toda la envoltura natural: por primera vez se rememora, a travs de ella, el mundo de los muertos al margen del hombre. La fotografa muestra las ciudades en imgenes areas, hace descender las volutas y figuras de las catedrales gticas; todas las configuraciones espaciales son incorporadas al archivo principal en entrecruzamiento inhabitables y esas configuraciones alejan a la fotografa de la cercana humana. Si el traje de la abuela ha perdido su relacin con el hoy, entonces ya no ser cmico, con extrao como un plipo en el fondo del mar. Un da de carcter demonaco desaparecer de la diva y su peinado con flequillo quedar rezagado junto a sus madroos ornamentales. As se desmoronan los elementos, ya que no se mantienen unidos. El archivo fotogrfico rene en la reproduccin, los ltimos elementos de la naturaleza enajenada de significado. Mediante la incorporacin de estos elementos en las revistas se estimula la confrontacin entre la conciencia y la naturaleza as como la conciencia se enfrenta a la contundente mecnica de la sociedad industrializada, del mismo modo se encuentra,

gracias a la tcnica fotogrfica, frente al reflejo de la realidad disociada por sta. Haber originado la decisiva confrontacin en este mbito, es justamente el juego de azar del proceso de la historia. Las imgenes del conjunto natural, descompuesto en sus elementos, son responsables de la libre disposicin de la conciencia. Su disposicin originaria ya no est, ya no se fija ms en el contexto espacial que la vincula con el original, del cual ha sido extrada la imagen de la memoria. Ms si los vestigios naturales no tienen como objetivo la imagen de la memoria, entonces la disposicin proporcionada en la imagen es, necesariamente, provisional. Por lo tanto, a la conciencia le correspondera demostrar la provisionalidad de todas las configuraciones dadas, o bien incluso despertar el presentimiento del verdadero orden de la disposicin natural. En las obras de Kafka la conciencia emancipada asume esta obligacin hace aicos la realidad natural y trastoca los fragmentos. El desorden de los residuos reflejados en la fotografa no puede ser esclarecido ms ntidamente que mediante la supresin de todo tipo de relacin entre los elementos naturales. Agitar estos elementos es una de las posibilidades del cine. El filme la realiza en todos los casos en los que asocia partes y fragmentos a figuras extraas. Si la mezcolanza de las revistas destinadas es confusin, entonces este juego con la naturaleza fragmentada recuerda al sueo, en el cual se confunden los fragmentos de la vida diurna. El juego muestra que no se conoce una organizacin vigente, segn la cual puedan presentarse una vez los restos de la abuela y de la diva cinematogrfica incorporados en el inventario general.

* Estudios de Historia Cultural, agradece la amable autorizacin a la Editorial Surkampf Verlag Berln, para la publicacin del ensayo Fotografas. Siegfried Kracauer. Versin. Cast. La Fotografa y otros Ensayos. El Ornamento de la Masa I. Ed . Gedisa. Traduccin. Laura S. Caraguti. Imgen: Torsten Lorenz - Fotolia.com. Para Estudios de Historia Cultural