Arte y Arquitectura Moderna 1851-1933

Arte y arquitectura moderna.
1851-1933
Del Crystal Palace de Joseph Paxton a la clausura de la Bauhaus
ndice general
ndice general
Historia del arte y de la arquitectura: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Teora, Arte y Arquitectura en la ciudad moderna. 1851-1933 Bibliografa general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Temario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Desarrollo de las lecciones y bibliografa relativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Parte 1: Las disciplinas artstico-arquitectnicas frente a las transformaciones del mundo de la produccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Parte 2: La transformacin de las grandes ciudades de fin de siglo en metrpolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Parte 3: Las vanguardias y la construccin del futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Parte 4: Figuras del orden y arquitectura sin vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Parte 5: De la ciudad funcional hacia la ciudad de los signos . . . . . . . . . . . . 189
Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.
Historia del arte y de la arquitectura
Historia del arte y de la arquitectura:

Teora, Arte y Arquitectura en la ciudad moderna. 1851-1933.
El programa aqu presentado marca ciertos itinerarios y procede a una deliberada parcelacin temtica, ofreciendo agrupaciones de argumentos que se valoran necesariamente a la luz de una controlada arbitrariedad. Para introducir las lneas maestras de nuestro temario, adelantamos que el concepto de historia, til como referente de dicha elecci n, no es otro que el de "historia cr tica": por tanto, nuestra historia quiere ser el desarrollo de una versin del mundo, potencialmente en condiciones de desembrollar los capciosos engranajes de lo real. Una historia, pues, destinada a des-velar problemas, no a pacificarlos; apta para desacralizar los dolos convencionales, sin aferrarse a falaces pretensiones de verdades exclusivas. La historia, en la carrera de Arquitectura, deber a servir para reconocer el campo de las ideas proyectuales que han llevado y llevan a la transformaci n de nuestro contexto ambiental, ms que para ensartar las piezas en una reconstrucci n de los hechos polarizada linealmente hacia las positividades del presente. La clase de narracin histrica que proponemos, en resumen, no justifica nada; no puede ser garanta de legitimidad de ninguna intervencin contempor nea, ni otorgar un sempiterno visto bueno. Sencillamente, configura un territorio de conocimiento en el que la inteligencia crtica construye su versin de los hechos, empleando mtodos verificables con criterios de verosimilitud, sin aspirar, a pesar de ello, a imponer una univocidad interpretativa. Nada ms alejado de una historia operativa (en el sentido de que la conciencia del pasado no debe sugerir las razones te ricas y formales de un proyecto de futuro), ni, obviamente, de una historia acadmica, si por ello entendemos la sucesin lineal de acontecimientos descritos como eslabones -ordenados progresivamente- de un destino hacia el cual la realidad se dirige teleolgicamente. nicamente la problematizacin, las inquietudes surgidas de las cuestiones enunciadas, los estmulos provocados por la confrontacin de los factores en juego, el uso activo y decidido de un intelecto que se ocupe de descifrar y componer hiptesis de lectura de la realidad, puede constituir el autntico valor didctico de tal asignatura. Conviene proveer al alumno del mayor n mero de potencialidades cognoscitivas, de modo que l mismo pueda desmontar los eventos examinados segn sus componentes estructurales, reconociendo lo aleatorio de la historia frente a la presuncin de una validez incuestionada, normalmente sostenida por los espiritualismos trascendentales. Deber a abrirse, en fin, la proficua perspectiva de
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discernir y juzgar entre la malla tupida de los acontecimientos, m s all, entonces, de la aceptacin pasiva de una descripcin inerte. Por otra parte, la "Historia del Arte y de la Arquitectura", considerada como cerrada especializacin temtica, en nuestra opinin, no tiene razn de ser. De hecho, si resulta cierto que existen producciones arquitect nicas -tal como se dan realizaciones literarias, art sticas, teatrales-, el campo de gestaci n de dichos productos (cuanto ms ac queda del universo de las reificaciones) pertenece a un mbito necesariamente interactivo y difcilmente disciplinable. All donde las ideas se forjan, se entrelazan, se oponen dialcticamente, no puede subsistir una discriminacin sectorial. Un artista que pinta su propia visi n de la ciudad y un arquitecto que proyecta una parte de la misma para edificarla, pese a las diferencias verificables entre los estatutos de sus respectivas actuaciones, estn recomponiendo un pensamiento crtico que pasa a formar parte de elaboraciones ideales perfectamente relacionables entre ellas. Las opiniones que los mismos expresan respecto al fenmeno "ciudad", constituyen as un lugar efectivo de investigaci n y enfrentamiento, signo tangible de una comunin de objetivos intelectuales. Muchas veces se ha subrayado que el arte es una actividad marcadamente urbana; no slo porque en algunas de sus manifestaciones aparece vinculada a aquella burguesa culta y liberal que en la historia ha sido una realidad social intrnsecamente ligada a la aparicin de ncleos ciudadanos, sino porque la misma ciudad en algunos momentos histricos se ha destacado, literalmente, como una obra de arte. Y por ciudad entendemos una entidad cuyo mbito de influencia es difcilmente cuantificable, m s an si nos remitimos a las caracter sticas asumidas por este fenmeno de organizacin de la vida comunitaria hacia el final del siglo XIX. Por otra parte, la consistencia de sus condicionamientos no es representada slo por cuanto se percibe fsicamente: Por ciudad no debe entenderse slo un trazado regular dentro de un recinto, una distribucin ordenada de funciones pblicas y privadas, un conjunto de edificios representativos y utilitarios. Igual que el espacio arquitectnico, con el cual por otra parte se identifica, el espacio urbano tiene sus interiores; son espacio urbano el prtico de la baslica, el patio y los soportales del palacio p blico, el interior de la iglesia. Tambin son espacio urbano los ambientes de las casas privadas, el retablo del altar de la iglesia, el amoblamiento del dormitorio o del comedor, y los vestidos o los adornos con que las personas se mueven e interpretan su papel en la dimensin escnica de la ciudad. Son espacio urbano, no menos visual por ser mnemnico-imaginario, tambin las extensiones de la influencia de la ciudad ms all de sus muros...(Argan, 1984, tr.cast.: p.44)
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En concreto, la ciudad de fin de siglo se encuentra en una fase de irreversible metropolizacin, y encontramos en ella todas las ambigedades prol ficas que caracterizan los momentos de transicin: en ambientes urbanos como los de Londres, Pars, Viena, Berln, San Petersburgo, Mosc, Chicago, Nueva York, sujetos a imponentes metamorfosis urban stico-arquitectnicas, destaca la riqueza de las relaciones entre lo nuevo y lo viejo, en un contexto en el que los signos del pasado conviven con proyecciones, a veces temerarias, hacia el futuro. En efecto, es en las grandes ciudades del siglo XIX y XX donde influirn de manera contundente los vertiginosos procesos de cambio en curso: los descubrimientos de la fsica, la industrializaci n de los procesos productivos, el deterioro de la naturaleza, las nuevas formas de la lucha de clases, los repentinos incrementos demogrficos con el correlativo fen meno de la urbanizacin, el desarrollo de medios de comunicacin de masas provocan en el hombre tradicional una situacin de imaginable desorientaci n, a causa del profundo sentido de extraamiento generado por un mundo en que -retomando la famosa afirmacin de Marx, citada por M.Berman (Berman, 1985; tr.cast. [26])- ...all that is solid melts into air. Se trata, en sntesis, del dibujarse del paisaje propio de aquella que, en t rminos genricos, puede ser definida como la experiencia moderna: ...un paisaje constelado de mquinas a vapor, fbricas automatizadas, vas de ferrocarriles, nuevas y amplias zonas industriales; de hormigueantes ciudades surgidas en el espacio de una noche, a menudo con consecuencias terribles para el hombre; de peridicos, telgrafos y otros medios de comunicaci n de masas (...); de un mercado mundial en continua expansi n, que engloba todo, capaz del crecimiento ms espectacular, mas capaz tambi n de aportar ruina y devastaciones terribles. (Berman, 1985; tr.cast.: p.25) Un panorama en el cual la nica cosa cierta parece ser... la incertidumbre; una suerte de caos totalizante, en el cual el esfuerzo de inteligibilidad constituido por la empresa artstico-arquitectnica permanecer indisolublemente ligado a una matriz urbana. Estudios recientes han insistido en esta versi n, haciendo evidente el nexo semntico entre el peculiar contexto metropolitano y los espec ficos productos del mundo de la representacin: desde los trabajos de T.J.Clark sobre Manet y el Pars del Segundo Imperio y los de C.E.Schorske sobre la Viena fin de sicle, hasta aquellos ms generales de E.Timms y D.Kelley (1985), o de D.J.Olsen (1986). En definitiva, aquello que parece ya un signo ineludible de la actualidad es el cumplimiento de los destinos, individuales o colectivos, en la ciudad; una ciudad que (como Berln, por ejemplo) violenta pr cticamente al Franz Biberkopf de
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A.Dblin -Berlin Alexanderplatz; 1929-, lo tiraniza, determina inequvocamente su existencia, cual nueva divinidad omnipotente; y que es luego la misma ciudad admirablemente descrita por R.Musil en el incipit de su Der Man ohne Eigenschaften (1923-1931), la cual, si bien representa a Viena en una jornada de agosto de 1913, puede tambin asumirse como arquetipo urbano de la poca: "No se debe rendir tributo al simple nombre de la ciudad. Como toda metrpoli, estaba sometida a riesgos y contingencias, a progresos, avances y retrocesos, a inmensos letargos, a colisin de cosas y asuntos, a grandes movimientos r tmicos y al eterno desequilibrio y dislocaci n de todo ritmo, y semejaba una burbuja que bulle en un recipiente con edificios, leyes, decretos y tradiciones histricas."(Musil 1923-1931; tr.cast: p.12) En tal ambiente existencial se afianzar una compartida experiencia de escepticismo con respecto a los modos tradicionales de organizacin del saber y de las mismas formas de vida. Estas ciudades, por lo tanto, se convertir n en el crisol de intelectuales que, desde diferentes mbitos, promovern la llamada cultura de la crisis y, sobre todo, constituirn el lugar privilegiado de origen de las propuestas de las vanguardias histricas, con todo su patrimonio de lucha y ruptura respecto a las normas comnmente aceptadas.Y ser precisamente en los aos del cambio de siglo cuando se constate por muchas partes un agotamiento de las viejas modalidades expresivas que, antes que generar renovadas formulaciones, condenar a la afasia a muchos autores, como ilustra emblem ticamente la conocida Ein Brief de H.von Hofmannsthal (1902), o la propia actividad profesional de un arquitecto altamente representativo de tal clima, como A.Loos. La crtica radical de las estructuras tradicionales, sin embargo, constituir el punto de arranque de experiencias artsticas completamente originales: las propuestas de A.Rimbaud o St.Mallarm -mas tambin las de M.Duchamp, V.Tatlin, o G.Rietveld- sern esmerados y solcitos testimonios del nuevo papel asumido por el artista, visto ya no como actor conformista ligado a la perpetuaci n de valores indiscutidos, sino como fundamental innovador ling stico. La obra deviene as el momento neurlgico de aplicacin de un principio constructivo (ocasin precipua en la cual un sistema expresivo explicita sus propias razones), mientras el usuario se transforma en activo intrprete de la semntica de tales empresas. En efecto, muchas de las realizaciones de este perodo, desde la literatura hasta el arte, desde la poes a hasta la arquitectura, hablan de una necesidad: aquella de la subversi n de los cdigos preexistentes, de la urgencia por parte del mundo de la representaci n de
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registrar el fruto de la disoluci n de los viejos valores en un mundo en el cual han entrado en profunda crisis los anteriores estatutos del conocimiento, mientras al arte se le exige responder a tales conmociones mediante lgicas totalmente nuevas. Por otro lado, que la arquitectura moderna sea el fruto de una gradual e inarrestable urbanizacin de las condiciones de vida nos parece un discurso casi, diramos, objetivo; cualquier aproximaci n a temas como el estilo internacional, la machine habiter, la estandarizacin de requisitos funcionales, y as sucesivamente, no puede ser ledo ms que como consecuencia de razones estructurales que sobredeterminan el contexto ineludiblemente urbano de tales manifestaciones: la primera de todas, la industrializaci n que, en los ltimos dos siglos, ha ligado su desarrollo al nacimiento y crecimiento, a veces hipertr fico, de los centros habitados, sobre todo en Europa y en los Estados Unidos. Un mundo, pues, sujeto a grandes cambios que influyen sobre la percepcin de dos parmetros esenciales para la organizaci n de la vida como son el tiempo y el espacio, favoreciendo enlaces o sugestiones rec procas. Joyce intentaba simular una tcnica cinematogrfica -el montaje- en su Ulysses (1922), los futuristas, desde F.T.Marinetti hasta Boccioni y A.Sant Elia, celebraban las tcnicas modernas e intentaban incorporar empticamente en su trabajo el estremecimiento de la modernidad, mientras muchos poetas y pintores se dejaban guiar por la simultaneidad como respuesta a la contemporaneidad de las experiencias favorecidas por los nuevos medios de comunicacin. Y, entre stos, basta slo pensar en la decisiva invencin del telfono, tan apto para demoler el abismo de las distancias: Los telfonos penetran en todos los lugares y los tornan profanos: por esto de ninguna manera se encuentran en las iglesias. (Kern, 1983; tr.it.:p.402) As, mientras el aeroplano perforaba la bveda del cielo al mismo tiempo que infringa las barreras espacio-temporales, modificando el concepto de fronteras nacionales, los cubistas hacan estallar el objeto, multiplicando sus perspectivas y analizando su existencia temporal en un espacio tendente a sobrepasar su congnita naturaleza esttica, anulando la convencional jerarqua entre primer plano y fondo. Y cmo referirse a la utilizacin, por parte de Le Corbusier, de la notoria promenade architecturale en sus villas de los aos veinte, si no remitindose a la voluntad de experimentar una original interaccin espacio-temporal en el interior de un enclave arquitectnico? La complejidad de las cuestiones afrontadas, y su inevitable conexin mutua, nos induce por tanto a emplear una definicin ms pertinente: la de espacio histrico; es decir, nos referimos aqu a una formacin cultural delimitada (creaci n del historiador, por supuesto), que reconoce su propia sem ntica precisamente en la
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recproca y fctica relacin entre las diferentes variables citadas, distinguiendo un sector de experiencias en el que se confunden las m s diversas ascendencias. Esta conceptualizacin del espacio histrico necesariamente traspasa los lmites estrechos de las disciplinas para indagar en los significados que una determinada poca produce a partir de sus instancias m s apremiantes. Sin embargo, tal estrategia de contaminaci n no implica en absoluto el desconocimiento de las propiedades de las t cnicas operativas: constituye nicamente la ratificacin del ineludible intercambio de conocimientos, previo a la cristalizacin de las peculiares posturas conceptuales; un terreno de contactos e influencias activas que hallar n luego un carcter especfico en cada recorrido disciplinar. De este modo, la historia del arte y de la arquitectura no puede desvincularse de una historia general del pensamiento artstico-arquitectnico, que llega a formalizarse al amparo de ciertas condiciones generales que le otorgan sentido: La obra de arte no est nunca sola, es siempre una relaci n. Para comenzar: al menos una relaci n con otra obra de arte. Una obra sola en el mundo no sera ni siquiera entendida como producci n humana, sino mirada con reverencia u horror, como magia, como tab, como obra de Dios o de un brujo, no del hombre. Y hemos padecido ya mucho el mito de los artistas divinos, y divinsimos, en lugar de simplemente humanos. Es, pues, el sentido de apertura que da necesidad a la respuesta cr tica. Respuesta que no implica solamente el nexo entre obra y obras, sino entre obra y mundo, sociedad, economa, religin, poltica y todo cuanto ocurra.(Longhi en Boschetto, 1973; p.16) Realizar una obra de arte no significa en absoluto aislarse en una hipottica actitud contemplativa, sino participar activamente de la vida social, en los especficos momentos de la produccin, de la distribucin y de la fruicin; por otra parte, comprender que el factor esttico es slo uno de los detonantes del arte -al cual es necesario aadir otras variables que, en su conjunto, constituyen su historicidad-, significa aproximarse especulativamente a la genealoga de la obra, a su destino y a sus complejas funciones. Los cruces, las influencias mutuas, los intercambios -conscientes e inconscientescrean una casustica realmente amplia de episodios reseables: es evidente, por ejemplo, cmo las teoras de H.Van de Velde y todo lo que solemos denominar Art Nouveau (un arte moderno que unific en cierto sentido las capitales europeas de fin de siglo, de Bruselas a Pars, de Viena a Glasgow) quedaron profundamente marcadas por el pensamiento socialista de W.Morris y, al mismo tiempo, por las teoras de la Einfhlung; as como las interpretaciones que A.Breton hace de S.Freud son bsicas para contextualizar las teoras de la produccin automtica y del surrealismo.
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Incluso si la arquitectura se presenta bajo los rasgos de una entidad fsica, tridimensional, debemos dar ya por descontado que una historia de la arquitectura, ms all de relacionarse con el carcter emprico de sus sujetos -edificios, barrios, sectores territoriales, jardines, parques...-, pertenece a un conjunto de determinantes no inmediatamente manifestadas, aunque s cruciales para la definicin del objeto: desde las teoras proyectuales a las lgicas de planificacin urbanstica, desde los mtodos escogidos de representacin grfica a la organizacin de las obras y las tcnicas constructivas. Por lo tanto, sera bastante irracional separar a la arquitectura de otras artes visuales (pintura, escultura, escenografa, decoracin) que concurren con ella para configurar y cualificar el espacio. Son aspectos destacados que, a un cierto nivel, estn totalmente asimilados, dado que la ruptura definitiva de un supuesto enclaustramiento semntico del objeto analizado ha devenido ya patrimonio de los historiadores de las ltimas generaciones: "Para comprender plenamente los grandes almacenes Carson Pirie Scott de Chicago, debemos saber algo de la empresa capitalista americana de finales del siglo diecinueve, de la filosof a del consumismo y de la tica de los negocios, de la historia urbana de Chicago desde el incendio de 1871, de la financiacin colectiva y el valor del suelo, del origen de los grandes almacenes como concepto nuevo en la arquitectura comercial, del ascensor y de la historia de la construccin de los primeros rascacielos con estructura de acero." (Kostof, 1985; tr.cast.: p.23) El presente curso se remite, pues, al perodo que todava denominamos, si bien slo "por antonomasia", como el tiempo de lo moderno. De hecho, en esta ocasin no parece til discutir sobre las connotaciones de tal atributo que, exactamente por su ambigedad, preferimos aceptar casi slo por convencin. Comenzado a usarse hacia el fin del siglo XVI en oposicin a la cultura medieval, este trmino apareci siempre, en diferentes contextos, ms o menos como sinnimo de nuevo: "Cada poca tiene una idea diferente de lo que hay que entender histricamente por moderno. En el siglo XVIII, a los arquitectos del Renacimiento se les llamaba modernos para distinguirlos de los de la Antigedad. Hoy se entiende por arquitectura moderna la que es peculiar de nuestro siglo, aunque todos los estudios recientes sobre este tema reconocen que sus or genes se remontan a pocas anteriores, sin ponerse de acuerdo en cual sea exactamente el comienzo. (Collins, 1956; tr.cast.: p.9) Se trata de una categora que, histricamente, es imposible definir de manera unvoca; para algunos la modernidad se inicia con Descartes, para otros con la Ilustracin, para otros con las revoluciones burguesas de 1848 y con las transformaciones en el mundo
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de la cultura literaria introducidas por G.Flaubert y Ch.Baudelaire. Todos, sin embargo, suelen hacer hincapi en un entorno en el cual entr en crisis la estabilidad taxonmica del pensamiento ilustrado -su indiscutida fe en una razn ordenadora-, dando lugar a la aparicin de sistemas culturales heterogneos, que comenzarn a convivir en una irremediable contraposicin. En general, el universo referencial de la modernidad se distingue por la asuncin de que el mundo no puede ser traducido a un nico lenguaje y que el conocimiento debe necesariamente dirigirse por caminos plurales, sometiendo la realidad a un relativismo epistemolgico ya irreversible. En el siglo XIX la acepcin de "moderno" comenz a revestirse de ciertas connotaciones progresistas, tal como se registra en el uso dado por J.Ruskin en 1846 en la publicacin de Modern Painters, en la cual J.M.W.Turner era presentado como modelo de un artista "actual", dotado de la sustancial cualidad de ser truth to nature. Una modernidad que, no obstante, deviene una categorizacin resbaladiza, comprensiva de experiencias divergentes, tal y como se preocup de esbozar Ch. Baudelaire en su texto esencial Le peintre de la vie moderne (1863), y del que aceptamos sin dudas la siguiente definicin: ...ese algo que se nos permitir llamar la modernidad, porque no hay una palabra mejor para expresar la idea en cuestin (Baudelaire, 1995; p.91). Segn la definicin de este ltimo autor, el artista moderno ser aquel que, intrnsecamente inspirado por motivos urbanos y embebido por la novedad del presente, ser capaz de extraer del mundo provisorio y efmero que lo circunda motivos atemporales, logrando conciliar en su actividad metablica lo extremadamente cambiante y los valores perpetuos de la humanidad. Sobre todo con la entrada del novecientos, la modernidad se mide principalmente segn el impacto de las nuevas y radicales transformaciones en curso en el mundo habitado, tanto como en las formas representativas, focalizando las profundas metamorfosis a las cuales es sometida la vida individual y colectiva en las grandes ciudades. Temas que, por ejemplo, ser n emblemticamente tratados por personajes como G.Simmel, S.Kracauer o W.Benjamin, segn una acepci n sociolgico-filosfica. Autores que, como subraya Frisby (1985), afrontan tal originaria cosmologa desarrollando su anlisis no a partir de la sociedad entendida como una institucin unitaria, sino de una exploracin casi impresionista de aquellos que son los fragmentos visibles, a veces infravalorados, de la realidad: La atencin de Benjamin en el proyecto de los Pasajes se concentra sobre Pars en la mitad del siglo XIX, mientras Simmel se dedica a aquello que se puede llamar una sociolog a de los modos de experimentar la modernidad en el Berl n del final del siglo.
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Kracauer, por su parte, privilegia la Alemania de Weimar y en particular la novsima Alemania (Los empleados) en Berln en los aos veinte y en los comienzos de los aos treinta (Frisby, 1985; tr.cast.: p.18) En todo caso (refiri ndonos al ttulo utilizado por nosotros: Teora, Arte y Arquitectura en la ciudad moderna), nos parecera impropio cargar el t rmino moderno de una semntica unidireccional y exclusiva; las razones de su uso deberan ser puramente orientadas hacia una mayor penetracin de los argumentos, sin condicionar su interpretacin y, menos an, constituirse en una suerte de apriori interpretativo. Sobre todo porque, como recuerda Benjamin: No ha existido nunca una poca que no se haya sentido, en el sentido excntrico del trmino, moderna y no haya credo estar inmediatamente ante un abismo. La lcida conciencia desesperada de estar en medio de una crisis decisiva es algo crnico en la humanidad. Cada poca se presenta como irremediablemente moderna. Lo moderno, sin embargo, es diverso, en el sentido en que son diversas las varias figuras de un mismo caleidoscopio(Benjamin, 1982; tr.it.: p.701) En el contexto que estamos tratando, por tanto, se evidencian aspectos inditos de la experiencia: uno de los fenmenos con los cuales se confrontar la modernidad arquitectnica y urbanstica -que se debe indagar segn una ptica pluridisciplinaria- ser, por ejemplo, la multitud, o mejor, las relaciones individuo-masa vividas en la gran ciudad; dialctica que explicita una tpica angustia contempornea, o sea, el aislamiento del individuo en medio de una aglomeracin de hombres que ya no forman una comunidad. Problemtica sta que atraviesa naturalmente la planificacin urbana (comenzando por la fundamental creacin de los bulevares en el Pars de la segunda mitad del siglo XIX), la arquitectura (de las nuevas estructuras aptas para contener la multitud de los habitantes urbanos: pabellones expositivos, almacenes comerciales, estaciones de ferrocarriles), la poesa (Baudelaire, primero de todos, pero tambin R.M.Rilke o G. Apollinaire), la prosa (E.A.Poe, E.Zola, Ch.Dickens, N.V.Gogol, pero tambin F.Engels), la pintura (en las restituciones opuestas ofrecidas por el impresionismo y el expresionismo), la sociolog a (de F.Tnnies a M.Weber), la filosof a (de F.Nietszche a W.Benjamin). Nuevos ambientes cotidianos que inducen, a su vez, la aparicin de especficas tipologas de habitante, entre las cuales se destaca el flneur que, adems de ser la encarnacin de una excentricidad, para muchos constituir tambin el arquetipo del sujeto creativo durante estos a os de fin de siglo. Por otra parte, si es evidente que, en t rminos proyectuales, se habla de ciudad cuando nos referimos a las intervenciones de Haussmann sobre Par s alrededor de 1860, a la propuesta de "ciudad jard n" lanzada por E.Howard en
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1898, a The White City realizada por D.Burnham en 1893 (y luego retomada en el Plano de Chicago de 1907), a las ideas contrapuestas de C.Sitte y O.Wagner sobre la Viena imperial, al Le Corbusier de la Ville Contemporaine (1922) y del Plan Voisin (1925), hasta el Wright que se confrontar con Broadacre City a partir de 1931, tambin nos hablan de una operatividad tramada de vitales interacciones con el paisaje urbano mltiples iniciativas culturales de la poca considerada: desde las amenas pinturas impresionistas hasta la lacerante desadaptacin de la iconografa expresionista; desde la literatura utpica morrisiana hasta la introspeccin de un universo fragmentario y descentrado en las novelas de A.Dblin, J. Dos Passos, A.Belyi; desde la excitacin emptica de A.Endell hasta el pesimismo hacia la civilizacin contempornea de un L.Mumford, o hasta los visibles eslabones inspiradores entre la cultura literaria y las prefiguraciones de ciudad. Valga para todas la influencia de la novela Travail de E.Zola (1901) sobre las propuestas de T.Garnier para la ciudad industrial (1917). De todos modos, es sabido que las interrelaciones entre literatura y arquitectura son varias; ya con H.de Balzac, la prosa del mundo haba devenido sujeto narrativo, mostrando cmo para recibir emociones no era necesario viajar hasta metas exticas, sino que era mucho mejor quedarse en la ciudad, donde la propia vida cotidiana agitada se estaba transformando en aventura. Y para permanecer en la poca examinada, asistimos a diversas concreciones de tales temticas: se va as desde la ciudad visionaria de A.Kubin o A.Rimbaud, hasta la ciudad mitopoitica de Ch.Baudelaire; desde la metrpolis asumida como modelo de organizacin del lenguaje de J.Dos Passos o A.Dblin hasta la presencia concreta del arquitecto como personaje principal en el cuento Ginster de S.Kracauer (1928). En este ltimo caso, en un entorno marcado por la cultura weimariana, no slo el texto se articula desarmando el tejido tradicional de la narracin, proyectado casi como un collage a lo J.Heartfield y evidenciando un trabajo sobre la sintaxis que evoca las preferencias geomtricas de la poca, sino que a travs de la palabra del protagonista reconocemos con precisin las inclinaciones de la reflexin arquitectnica del momento. La obra, de hecho, se empapa de los humores epocales, reflejando la metamorfosis desde la impetuosidad expresionista hasta las congeladas composiciones Neue Sachlichkeit; y las declaraciones de Ginster asumen tonos explcitamente bauhasianos: A pesar de su actitud, Ginster no estaba contento de hacer de arquitecto. Cuanto ms buscaba adecuarse a la profesin, tanto ms se daba cuenta de que todo el encanto de las figuras diseadas se esfumaba, apenas stas se transformaban en muros y tejas. En vez de hacer brotar edificios de extraas y tortuosas formas, l habra preferido reducir a simples figuras todos los objetos tiles. Una de
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las ms bellas experiencias que le fueron concedidas era la emergencia de extraos mundos lineales en los lugares menos pensados. (Kracauer, 1963; tr.it.: p.15-16) Otras evidentes interrelaciones se establecen entre el campo del pensamiento arquitectnico y el mundo de la reflexi n filosfica; Wittgenstein afirma: "cuando construimos casas, hablamos y escribimos", y nosotros podemos interpretar esta aseveracin en su doble vertiente: por un lado, indica una afianzada complementariedad entre lenguaje verbal y operaci n proyectual; por otra, esta frase sanciona la estructura profundamente ling stica de la prctica constructiva, predisponi ndola como un sistema expresivo dotado de leyes propias de explicitaci n y de mecanismos distintivos de reificacin. La experiencia de contaminacin entre las diferentes actividades de este importante intelectual vien s ser por lo dems ejemplar: entre sus diversas ocupaciones en 1926 proyectar una casa para su hermana (Casa Stonborough) que se destaca como un aut ntico y verdadero teorema filosfico . La arquitectura, por esto, se certifica como pensamiento construido, e implica un necesario esfuerzo reflexivo que proyecta al autor ms all de cuestiones reductivamente empricas, mientras que la filosof a puede tambin utilizar la planta de una ciudad como su oportuna metfora: "Nuestro lenguaje se puede considerar como una ciudad antigua; un laberinto de calles y plazas, de casas viejas y nuevas, y de casas con construcciones aadidas en diversas pocas; y eso adems, rodeado por muchos arrabales nuevos con calles rectas y regulares, y con casas uniformes. (Wittgenstein, 1953, tr.cat.:p.18) Volviendo a los presupuestos de nuestro programa, nos interesa adem s subrayar que al establecer una fecha inicial y otra final en los l mites de los dos siglos que centran el curso, aunque seamos conscientes de la implcita arbitrariedad de tal eleccin, hay que asumir algunos criterios de validaci n. As, determinamos su inicio en la segunda mitad del siglo XIX y planteamos como final el momento de cambio en las posturas (no slo culturales) advertible alrededor de los a os treinta; un arco temporal que, por otro lado, se adapta a lo que prescriben los programas oficiales del Departamento de Composicin Arquitect nica de la ETSAB. En consecuencia, se ha procurado ver en este perodo histrico un momento acuciante de la confrontacin entre el mundo objetivo, que experimenta radicales mutaciones, y un saber que busca, en la modernizacin de los propios sistemas de representacin, la sublimacin de los desajustes recurrentes entre la realidad y sus interpretaciones. Se entiende que el lapso de aos escogido (el que va de 1851 a 1933),
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destaca por una manifiesta densidad de propuestas hermen uticas, y no porque ensaye una cesura neta con un "antes" y un "despu s" perfectamente identificables. Sabemos ya que la historia no se puede en absoluto segmentar como si de una tarta se tratase, por lo que cualquier partici n debe tener en cuenta su intr nseca provisionalidad justificativa. Obviamente, tanto antes como despu s de tales fronteras cronolgicas, ciertas reflexiones contin an desarrollndose, aunque nosotros hemos querido centrar la atenci n slo en aquel perodo temporal que consideramos bsico respecto a los debates surgidos. El punto de inicio del curso es, pues, 1851 (el a o de celebracin de la Exposicin Internacional de Londres, con la ereccin del famoso Palacio de Cristal de J.Paxton): por un lado, como ya se ha dicho, ello se adapta a decisiones departamentales, por otro, sin embargo, nos parece una dataci n absolutamente apropiada y ponderada. Sin desear sobrecargar tal convencin cronolgica de valores agregados, es evidente cmo en torno a la mitad del siglo XIX se decantan una serie de factores estructurales y de modificaciones en los sistemas culturales que pueden muy bien conducirnos a retener este momento como vlido punto de partida. Son de hecho stos los aos de consolidacin de un pensamiento arquitectnico que, como respuesta a la arrolladora industrializacin, intenta aprestar las reformas disciplinarias: desde J.Ruskin hasta W.Morris, de G.Semper a E.Viollet-le-Duc, en un crisol en el cual se mezclan mpetus moralistas, voluntades de renovacin social, experimentalismos tecnolgicos y reacciones modernizantes a las degeneraciones eclcticas del ochocientos, la arquitectura aspira a identificar el camino de su salvacin. En el otro extremo, incluso aceptando el carcter aleatorio del punto de llegada (1933, fecha de clausura de la mtica Bauhaus, en esta fase dirigida por L.Mies van der Rohe), no se puede dejar de reconocer que se asiste en torno a esta fecha a significativos cambios: concluido el tiempo heroico de la modernidad asistimos a importantes mutaciones, indicativas de renovados planteamientos disciplinarios. La crisis es percibida por doquiera, implicando a la seguridad y confianza que se tena en la Razn occidental y en el saber fundado sobre las ciencias exactas, que haban establecido criterios de validacin generalizables e indiscutidos. No es casual que el movimiento de vanguardia propio de una coyuntura en la cual parecen vacilar irreversiblemente las certezas preexistentes sea el surrealismo: un movimiento literario-artstico profundamente ligado a las investigaciones de S.Freud, cuyo fundamental texto El malestar en la cultura haba aparecido en 1929. No se pueden ignorar, adems, las transformaciones histrico-polticas que suceden en un breve arco temporal: en 1929 el crack de la Bolsa americana atesta un duro
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golpe a la mitologa del desarrollo econmico capitalista, provocando graves desastres econmicos personales y colectivos y conduciendo al coloso americano hacia las polticas del New Deal roosveltiano. En 1929 se pone en marcha el Primer Plan Quinquenal en la URSS, que llevar poco a poco al pas desde las esperanzas revolucionarias hacia los mefticos tentculos de la dictadura stalinista, aniquilando cualquier anhelo de vanguardia, ya sea en el terreno artstico como en el poltico. Un abismo separar efectivamente -y valga slo como uno de los posibles ejemplos- el pabelln de K.Melnikov de 1925 de su proyecto para el concurso del Ministerio de la Industria Pesada de 1934. En Europa, donde ya haca tiempo tiranizaba el r gimen mussoliniano, la avanzada imparable del nazismo vencer definitivamente la resistencia de la fr gil utopa weimariana en 1933. Como respuesta, el arte y la arquitectura moderna ponen en marcha una especie de doble emigracin: fsica, dado que muchos protagonistas volarn a ultramar; y conceptual, dado que las poticas confiadas en los valores del progreso moderno conocern un periodo de decisiva reconsideracin. En el primer caso, hacia los Estados Unidos de Amrica se dirigirn muchos exponentes de los movimientos europeos de vanguardia (S.Dal, M.Ernst, A.Masson, Y.Tanguy, F.Leger, P.Mondrian, G.Grosz, L.Feininger), as como el internacionalismo artstico-arquitectnico, particularmente ligado a la segunda Bauhaus: L.Mies van der Rohe, W.Gropius, M.Breuer, J.Albers, L.Moholy-Nagy. En el segundo, mientras el arte parece asumir los resultados negativos de la historia reciente, tornando los impulsos racionales, progresistas y constructivos en surrealismos, expresionismos abstractos y diversas figuraciones de la catstrofe, la arquitectura emprende caminos correctivos respecto a los postulados precedentes: Le Corbusier dirige su indagacin plstica ms all que el purismo formal de los aos veinte, encontrando en el tico Beistegui (1930-31), en el plan Obus (1930) y en los planes para las ciudades sudamericanas (Precisions, 1930) nuevas vetas lricas e inditas escalas de intervencin; A.Aalto con el Sanatorio Paimio (1929-33) traza la direccin de lo que ser su personal definicin orgnica de una arquitectura que recoloca al hombre en el centro del inters, mientras F.Ll.Wright se retira al desierto en busca de una naturaleza salvaje e incontaminada (Ocatillo, 1929), al tiempo que comienza a dar forma a la utopa americana de su Broadacre City (1931-1935). En todo caso, este programa no desea en absoluto establecer sentidos nicos en la lectura de los acontecimientos y, menos a n, establecer las l gicas secuenciales que nos introducen en explicaciones unilaterales; ms bien nos importa identificar una postura en la cual ciertos episodios adquieren relevancia y asignan significados a esta focalizada rea de lo moderno. Intenciones, por lo dem s, prximas a lo que se comenta en el pr logo de una de las ltimas historias de la
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arquitectura contempornea presentes en el mercado editorial: As el problema de los orgenes es tratado no a travs de las desafortunadas bsquedas de los primeros edificios verdaderamente modernos, sino a travs de una ms fructfera aproximacin; se trata de trazar el modo en que elementos heredados de pensamiento se encuentran simultneamente presentes en diversas mentes individuales durante los ltimos aos de siglo XIX y los primeros del siglo XX; por eso mismo, pues, fueron inventadas formas para expresar, al mismo tiempo, una revulsi n contra el revivalismo superficial, y una confianza en las energas y significados de la vida moderna (Curtis, 1996; p.15) Se trata, pues, de interpretar el espacio histrico no solamente como una red de significados intersecantes, sino tambi n como un dispositivo estructuralmente polimorfo. De esta manera, la historia, ya no ilimitada cronolog a, franquea un campo semntico que reencuentra sus valores en el interior de un contexto propio y preciso. Cualquier articulaci n de lo real deviene una mnada en la que encuentra sentido el "hecho": un significado que se exhibe no por hallarse engarzado en una cadena gobernada por un principio superior, sino en la medida en que cualquier fenmeno histrico pueda explayar sus razones. Si entonces la historia se convierte, metafricamente, en una retcula plural de direcciones que se injertan, se superponen, se reh yen, los puntos de condensacin de dicha trama -all donde la densidad del sistema deviene s ntoma de la relevancia de lo acaecido- deben desenredarse y desmenuzarse para elucidar sus componentes constitutivos. La historia es plural; las vas que conectan los nudos son dispersas, rizomticas, con frecuencia irrecomponibles. La nuestra es, pues, una de las mltiples narraciones posibles; no ms cierta que otras, en absoluto exclusiva y menos an superior; es solamente una hiptesis de trabajo que deber encontrar en su seno las justificaciones de su estructura, para proponerse como creble comentario crtico del mundo de los hechos al que remite. Un programa que lleva por t tulo Teora, Arte y Arquitectura en la ciudad moderna puede parecer, de entrada, algo obvio para una "Historia del Arte y de la Arquitectura", ubicada en el segundo curso de la carrera de Arquitectura; no obstante, para nosotros se ha tratado sobre todo de privilegiar un punto de acumulacin (otros cortes temticos, para referirse al mismo perodo, podran haber sido, por ejemplo: la evolucin de los lenguajes de la representacin, las tcnicas de gestin del suelo urbano, las relaciones entre tecnologa y disciplina arquitectnica, etc.), susceptible de decantar un espacio histrico en el que sea posible moverse con suficiente productividad: resaltar el fen meno ciudad como lugar de reflexi n y
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actuacin ha significado distinguir un mbito de experiencias pluridisciplinarias en torno al cual se van articulando las diversas opciones de distintos int rpretes. Estos "intrpretes" no son nicamente los arquitectos o urbanistas, sino tambi n los literatos, los artistas, los socilogos, los filsofos...; los inevitables cruces entre tales lecturas constituyen el espesor conceptual de una dimensin histrica fijada, adems, a partir de la preeminencia otorgada al aspecto terico. Teorizar significa examinar lo real y establecer un orden jerrquico entre las series de juicios que pueden aducirse; en cierto modo, se trata de proyectar una interpretacin del mundo en que se vive. El curso, en consecuencia, construir un itinerario crtico que puede aspirar a configurar un suerte de historia de las reflexiones llevadas a cabo sobre el mundo del arte y de la arquitectura, en los modos en que se ha concretado: por supuesto, a trav s de los anlisis de la obra realizada segn las especficas identidades disciplinarias del arte y de la arquitectura, mas tambin a travs de la consideracin de los escritos tericos de los propios autores, con incursiones, all donde se haga necesario, en otros campos de la producci n intelectual (literatura, est tica, filosofa, sociologa...). Por dicha razn, si la ciudad como tema de reflexi n ha facilitado la confluencia en el programa de personajes de ndole extremadamente diversa, la voluntad de la teoresis nos ha hecho preferir aquellos arquitectos, e intelectuales en general, cuya trayectoria aparece cargada de intencionalidad. Y no se trata de una eleccin de calidad; no pretendemos en absoluto infravalorar la importancia de aquellos que, sin haber producido un volumen de teor a relevante, participan con pleno derecho en la historia de la arquitectura desde una expresi n fraguada, ante todo, mediante los instrumentos espec ficos de su actividad profesional. Sin embargo, por cuanto atae a la economa del curso, nos ha parecido ms apropiado seleccionar aquellas figuras que, incluso por medio de otra modalidad expresiva (como la del texto escrito), pretend an reforzar o aadir nuevas formalizaciones al cosmos de las propias inquietudes proyectuales. Por lo tanto, un elemento de seleccin utilizado ha sido el de la "palabra", entendida aqu en su funcin de autodescripcin y de conciencia reflexiva de la praxis art stica. Textos que, no obstante, no se deben entender como meros complementos o ilustraciones de las obras, pues, de hecho, con ellas mismas instauran, a veces, una relacin contradictoria, rica en tensiones ms que en perfectas correspondencias. En conclusin, han resultado operativos, en el mecanismo de eleccin de los argumentos, ciertos factores preferenciales: se han tomado en consideracin cuantos (autores, movimientos, grupos...) han participado activamente en el plural debate
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crtico surgido durante aquellos aos alrededor del fen meno metrpoli; no slo implicndose en aqul mediante el uso de las potencialidades de cada una de las formas representativas, sino tambi n desarrollando una comprometida actitud reflexiva, incluso por medio de la producci n terica. Tal vez determinados personajes hayan sido impropiamente desestimados, pero convendr valorar que tal efecto proviene tambi n de otras motivaciones estrictamente coyunturales como, entre otras, la limitada extensi n del curso, cuyos mrgenes temporales -reducidos a un cuatrimestre- han llevado a inevitables sacrificios. En todo caso, nos parece ms significativa, ante aquellos que no est n presentes (considerando que un abanico realmente comprensivo de todas las posiciones es materialmente imposible), la absoluta pertinencia de cuantos entran a formar parte integrante del programa propuesto para esta asignatura.
Bibliografa general
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Bibliografa general
(En este apartado se incluyen los manuales generales de historia del arte y de la arquitectura, pero tambin aquellos textos que se han consultado o citado en el texto anterior y que, en todo caso, consideramos bsicos para un curso en el que los mbitos temticos de muchas disciplinas se intersectan activamente) AA.VV., 1980 1990 1993
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Temario
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Teora, arte y arquitectura en la ciudad moderna. 1851-1933

Parte 1: Las disciplinas artstico-arquitectnicas frente a las transformaciones del mundo de la produccin
1.1. Cambios tcnicos y renovacin de los lenguajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.1.1. El espectculo de la mercanca en las exposiciones universales (1851-1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 1.1.2. La recuperacin estructuralista del gtico: E. Viollet-le-Duc . . . . . . . . . 43 1.1.3. H.P. Berlage y la escuela de Amsterdam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 1.1.4. El "positivismo" de G. Semper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 1.1.5. Nuevos planteamientos tericos en arte y arquitectura: K. Fiedler, H. Wlfflin, W. Worringer, A. Riegl. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 1.1.6. Einfhlung, arte y arquitectura: H. Van de Velde . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 1.1.7. El Art Nouveau como aspiracin a una ideal Gesamtkunstwerk: V. Horta, H. Guimard, C.R. Mackintosh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
1.2.
Desarrollos urbanos y nuevas arquitecturas en la Espaa del siglo XIX . . 58 1.2.1. I. Cerd y la fundacin del urbanismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 1.2.2. Alegoras gaudinianas en la barcelona modernista . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 1.2.3. La ciudad lineal de A.Soria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
36
Parte 2: La transformacin de las grandes ciudades de fin de siglo en metrpolis
2.1.
Industrializacin y soteriologa en el Londres howardiano . . . . . . . . . . . . . 65 2.1.1. Del trabajo como condena al trabajo como catarsis (F. Engels, J. Ruskin, W. Morris y el Arts and Crafts Movement) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 2.1.2. El diseo de otra ciudad: E. Howard, R. Unwin, P. Geddes . . . . . . . . . . 71 2.1.3. La difusin de los modelos domsticos ingleses: H. Muthesius . . . . . . . 74
2.2.
Pars, capital del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 2.2.1. "Un poeta lrico en el apogeo del capitalismo": W. Benjamin exgeta de Ch.Baudelaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 2.2.2. Homogeneizacin moderna versus planificacin artstica de la ciudad: G.E.Haussmann y E.Henard. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 2.2.3. La fijacin de lo efmero urbano en las obras impresionistas: de E.Manet a P.Cezanne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
2.3.
La crisis de las formas representativas en la Viena imperial . . . . . . . . . . . 87 2.3.1. Los lmites del lenguaje: H.von Hofmannsthal, R.M.Rilke, R.Musil. . . . 89 2.3.2. Arte y libertad en la Wiener Secession: G.Klimt, J.M.Olbrich, J.Hoffmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 2.3.3. Ciudad historicista y Grosstadt. C.Sitte contra O.Wagner. . . . . . . . . . . . 94 2.3.4. En busca del origen: K.Kraus, L.Wittgenstein, A.Loos . . . . . . . . . . . . . 97 2.3.5. El regreso de la utopa en Das Rote Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
2.4.
Un crisol de conflictos: el Berln expresionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 2.4.1. Alienacin e intelectualizacin: la gran ciudad en la sociologa y en la literatura (F.Tnnies, A.Endell, G.Simmel, M.Weber, A.Dblin) . . . . 105
Temario
37
2.4.2. El nacimiento del urbanismo como tcnica de racionalizacin del territorio (R.Baumeister, J.Stbben, R.Eberstadt) . . . . . . . . . . . . . . 108 2.4.3. Arte e industria en el Werkbund: de la fundacin a la polmica (1907-1914). P.Behrens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 2.4.4. Profetas del ocaso: A.Kubin, L.Kirchner, L.Meidner . . . . . . . . . . . . . . 113 2.4.5. La abstraccin expresiva de W.Kandinsky en Der Blaue Reiter . . . . . . 115 2.4.6. Las virtualidades redentoras de la forma: P.Scheerbart, H.Finsterlin, R.Steiner, H.Hring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 2.4.7. Dramatizaciones ticas en la arquitectura de H.Poelzig, E.Mendelsohn, B.Taut, H.Scharoun. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 2.4.8. La Bauhaus I (1919-1923), como comunidad del trabajo liberado: W.Gropius, J.Itten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 2.5. Arquitectura y ciudad en los Estados Unidos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 2.5.1. De las Company Towns al Movement Park: F.L.Olmsted . . . . . . . . . . . 124 2.5.2. Chicago, o como realzar la ciudad de los negocios (D.Burnham, H.H.Richardson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 2.5.3. "El alto edificio de oficinas considerado artsticamente": L.Sullivan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 2.5.4. New York, la metrpoli de los alfabetos enrevesados. (J.Dos Passos, H.Ferriss) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 2.5.5. F.Ll.Wright (1887-1936): la arquitectura como profeca . . . . . . . . . . . 134 2.5.6. Viena en California: R.Schindler, R.Neutra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 2.5.7. La construccin de una tradicin americana en la obra de L.Mumford. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Parte 3: Las vanguardias y la construccin del futuro

3.1. Movimientos artsticos y realidad metropolitana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
38
3.1.1. La crtica cubista de la realidad. De P.Picasso a F.Lger. . . . . . . . . . . . 140 3.1.2. La modernolatra futurista y la arquitectura (F.T.Marinetti, U.Boccioni, A.Sant'Elia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 3.1.3. El nihilismo dada (T.Tzara, K.Schwitters, M.Duchamp) . . . . . . . . . . . 145 3.1.4. La subversin surrealista (A.Breton, L.Aragon, S.Dal, M.Ernst) . . . . 148 3.2. Suprematismo y constructivismo en Rusia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 3.2.1. La ciudad quebrantada de A.Belyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 3.2.2. La revolucin en el arte: K.Malevic, El Lissitzky, V.Tatlin, A.M.Rodchenko. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 3.2.3. La investigacin arquitectnica entre composicin y produccin: N.A.Ladovsky, I.I.Leonidov, K.S.Melnikov, M.J.Ginzburg, los hermanos Vesnin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 3.3. Abstraccin formal y nuevas estilizaciones arquitectnicas . . . . . . . . . . . 158 3.3.1. El De Stijl holands: de P.Mondrian a G.Rietveld . . . . . . . . . . . . . . . . 158 3.3.2. La consagracin de la modernidad en la segunda Bauhaus (1923-1933): W.Gropius, H.Meyer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Parte 4: Figuras del orden y arquitectura sin vanguardia
4.1.
Un arte realista y mgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 4.1.1. Formas-tipo y sintxis geomtrica: el Esprit Nouveau de Ch.E.Jeanneret y A.Ozenfant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 4.1.2. Rappel lordre y pintura metafsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 4.1.3. Las visiones metropolitanas de la Neue Sachlichkeit . . . . . . . . . . . . . . 169
Temario
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4.2.
Clasicismos en el tiempo de lo moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 4.2.1. Los arquetipos tectnicos de H. Tessenow . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 4.2.2. T. Garnier y la Cit Industrielle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 4.2.3. La formalizacin de la estructura en A.Perret . . . . . . . . . . . . . . . 175 4.2.4. Atemporalidad y swedish grace en la arquitectura de E.G. Asplund . 177 4.2.5. Neoclasicismo y organicismo en el primer A. Aalto (1921-1933) . . . 179
4.3.
Italia y Espaa hasta los aos treinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 4.3.1. Afinidades novecentistas: M. Bontempelli, M. Sironi; G. Muzio, G. de Finetti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 4.3.2. El gruppo 7 y G.Terragni, o la defensa de una modernidad mtica . . 183 4.3.3. La arquitectura catalana entre continuidad y actualizacin (N.M. Rubi Tudur, P. Benavent, J.Ll. Sert, el GATCPAC) . . . . . . . . . . . . . . 185 4.3.4. Madrid: de A. Palacios a la generacin del 25
. . . . . . . . . . . . . . . 187
Parte 5: De la ciudad funcional hacia la ciudad de los signos

5.1. Le Corbusier (1925-1934): de la utopa de la racionalizacin a los objets raction potiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 5.2. La difusin internacional de los postulados modernos en los primeros CIAM (1928-1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 5.3. Experiencias de gestin urbana (Roterdam, Amsterdam, Frankfurt, Berln) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 5.4. 5.5. La "ciudad vertical" de L.Hilberseimer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 L. Mies van der Rohe (1919-1937): la arquitectura sin atributos . . . . . . 201
Parte 1
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Parte 1: Las disciplinas artstico-arquitectnicas frente a las transformaciones del mundo de la produccin
1.1. Cambios tcnicos y renovacin de los lenguajes
1.1.1. El espectculo de la mercanca en las exposiciones universales (1851-1900) "Las exposiciones universales son lugares de peregrinaje en pos de la mercanca fetiche. (...) Las exposiciones mundiales transfiguran el valor de cambio de las mercancas; crean un mbito en el cual su valor de uso pasa a un segundo plano; inauguran una fantasmagor a en la que el hombre entra para dejarse distraer. (...) El hombre se abandona a las propias manipulaciones gozando del extraamiento de s mismo y de los dems." (W.Benjamin) Las exposiciones internacionales de la segunda mitad del siglo XIX celebran la llegada de la sociedad consumista, transformando al pblico en masa de potenciales compradores y a la ciudad en mercanca disponible para las ms provechosas adquisiciones. Su carcter experimental e innovador -en el uso de los materiales y de las configuraciones arquitectnicas- no hace sino confirmar la proyeccin proftica de sus postulados. La presencia en muchas exposiciones universales de un punto de vista elevado, que permite abarcar con la vista la ciudad antigua (la galer a transitable de la Rotonde en Viena, 1873; la Torre Eiffel en Pars, 1889; la Ferris Wheel en Chicago, 1893), desentraa el carcter laberntico de la urbanizacin tradicional para ofrecer sugestivamente a las intenciones especulativas una ciudad planificable seg n formas ordenadas. En el uso del "bien-ciudad", la estrategia del embellecimiento se sustituye por la del reclamo, en tanto que la arquitectura tect nicamente consolidada de los materiales tradicionales es reemplazada por las siluetas transparentes de hierro y cristal: "La Exposicin tiende a fijar la visi n del cosmos en el que el nuevo movimiento se desarrolla: del cosmos, tal como es visto en la era de la industria. La historia de la Exposici n se constituye as en historia de la arquitectura del hierro y del cristal." (H. Sedlmayr)
42
Respecto a este diseo de progresiva modernizaci n, la exposicin de Chicago de 1893 ("The White City") marc el retorno a una arquitectura acadmica y convencional, destinada a la reconstruccin de la historia estilstica de la que carecan los Estados Unidos y que, de todos modos, se revelaba necesaria como referente disciplinario de orientacin. La exposicin americana aparece as, ms que nunca, como un modelo fctico para el futuro asentamiento urbano: no slo en la exhibicin sin reparo de su valor de mercanc a, sino fundamentalmente en la prefiguraci n de un universo formal eclctico y pintoresco que, organizndose compositiva y tipolgicamente, se transforma en indicacin operativa para el resto de la ciudad.
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Parte 1
43
1.1.2. La recuperacin estructuralista del gtico: E. Viollet-le-Duc
Las crticas a las operaciones de reconstruccin de la urbe parisina puestas en marcha a travs de los proyectos dirigidos por el barn Haussmann se dejan influir, entre otras cosas, por una recuperaci n "operativa" de la historia. Viollet-le-Duc introduce, por una parte, instancias disciplinarias tendentes a la modernizacin de los instrumentos de intervenci n proyectual y, por otra, refuerza el peso de un pasado "idealizado" como garant a de las estrategias contemporneas. Su inters va dirigido de manera privilegiada a desentraar los correctos principios funcionales de las arquitecturas hist ricas, de forma que semejantes preceptos lleguen a incorporarse operativamente a las incertidumbres del presente. Son, pues, los axiomas epistemol gicos de la antigedad los que deben ser emulados, y no las formas estilsticas que, en cambio, conviene relegar en el archivo de las cosas ya superadas. Por ello la atenci n preferencial concedida al gtico no viene determinada por razones formales; la arquitectura del medioevo representa, para Viollet-le-Duc, un estadio de perfeccin alcanzado mediante el equilibrio "racional" entre programas, materiales y sistemas constructivos, y todo ello activamente participado por una sociedad "democrtica". Una arquitectura autntica, adems de incorporar principios ya aceptados por la historia, debe saber adaptarse a los recursos de lo contempor neo: es, pues, imprescindible adoptar nuevas tcnicas y nuevas soluciones constructivas, como el uso del hierro o la aceptaci n consciente de todos los procedimientos maqunicos de que dispone el arquitecto. De esta actitud sensible hacia la "novedad" no est ausente la admiracin del novicio por las maravillas de la tecnologa: "La locomotora es casi un ser, su forma exterior no es otra cosa que la expresin de su potencia. Una locomotora tiene pues su propio estilo..., la verdadera fisionoma de su brutal energa." Existe, en la concepcin del autor, una ligazn estrecha entre la verdad y la belleza; si no todo aquello que es "verdadero" puede ser "bello", lo "bello", en cambio, no ir nunca desligado de una sinceridad expresiva de lo construido, de la perfecta correspondencia de funcin y forma, de su moralidad. Pero, frente a un perentorio mensaje de progreso en la concepci n del pasado y de sus potenciales influencias sobre la actualidad art stica, se delinea una actitud
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extraamente contradictoria cada vez que el arquitecto debe actuar; en el caso, en definitiva, de la intervencin sobre un hallazgo de la antigedad, el objetivo ser decididamente "reconstructivo" a partir de una imagen "ideal" del monumento que, con frecuencia, puede resultar totalmente ajena al real y contingente testimonio del objeto considerado: "Restaurar un edificio no es cuidarlo, repararlo o rehacerlo. Es restablecerlo por completo a un estado que puede no haberse dado jams".
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Parte 1
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1.1.3. H.P. Berlage y la escuela de Amsterdam En el surco trazado por la tradicin, la disciplina proyectual debe expresar nuevos contenidos, respetando siempre la inalienable continuidad hist rica de sus prcticas. "Arquitectura", para el autor holand s, significa literalmente "composicin", es decir: contencin de las arbitrariedades presentes en las diversas partes de la construcci n, dentro de un orden y de una medida de equilibrio que las justifiquen. Una controlada articulaci n volumtrica de los espacios conducir, por consiguiente, a una configuracin inmediatamente "expresiva", excluyendo pues, por principio, toda ret rica decorativa. El explcito recurso al romnico, como expresin de un estricto racionalismo estructural y de esencialidad de las formas, se acopla al sentido de la comunidad que dicho estilo debera infundir a los actuales usuarios (vase el proyecto de la "Bolsa" de Amsterdam, 1897-1903). Lo que Berlage no pone en duda es que el futuro de la arquitectura est indisolublemente ligado al destino de la ciudad, en su forma "metropolitana": "Una arquitectura provincial (entroncada en los pequeos ncleos) o una arquitectura rural no existen como expresi n de la modernidad. Aun admitiendo que existan, no son ms que los destellos postreros de una antigua tradicin, o intentonas para crear un nuevo arte nacional que, sin embargo, halla en las metr polis su alimento. Por ello es necesario constatar que la arquitectura del futuro ser una arquitectura metropolitana, cuyo destino coincidir con el destino de la gran ciudad." En la elaboracin de una arquitectura urbana, Berlage reconoce el carcter ineludible de la edificacin social y popular como tejido conector de la imagen urbana; as el trazado reticular suplanta la irregularidad medieval de las propuestas sittianas, admitiendo un necesario desarrollo por manzanas y bloques de viviendas capaz de ofrecer cadencias visuales -"monumentales" en un sentido nuevo- dentro de la aglomeraci n del centro ciudad. Por otra parte, las constitutivas funciones p blicas de tales ncleos sern los actuales bastiones simblicos de la colectividad, y oficinas, almacenes, comercios y despachos sern llamados a "representar" los nuevos valores de la civilizacin actual, en la que sin embargo -a pesar de las apasionadas declaraciones de "modernidad"- se mantiene la bsqueda de una "forma artstica", apta para sublimar y "humanizar" el prosaico cumplimiento de funciones e instancias exclusivamente materiales. En su primitivo plan para Amsterdam sur (1901-05), Berlage subraya la primacia de la tradicin en la concepcin de una ciudad moderna, experimentando maneras y soluciones que pretenden privilegiar la "continuidad" de los nuevos asentamientos respecto de la herencia de los n cleos histricos. Sin embargo,
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tras una primera redaccin marcada por un pintoresquismo de carcter sittiano, el segundo proyecto (1914-17) toma en consideracin temas compositivos del espacio urbano, a los que se remitir en diversas ocasiones la "Escuela de Amsterdam": manzanas de grandes dimensiones, amplias plazas, largas alamedas, perspectivas centradas en hitos monumentales... Se hace evidente el predominio otorgado al trazado viario (sobre todo en la segunda versi n) en funcin de las dimensiones de los ejes y del papel que stos juegan en la configuracin del conjunto urbano; por otro lado, las manzanas propuestas se "densifican" como solucin acorde a los requerimientos del alojamiento popular, transformndose en un identificable polo comunitario que comprende no s lo espacios verdes, sino tambin equipamientos pblicos de uso colectivo. "El urbanismo se desarrolla de nuevo, pues, en armona con la arquitectura, y gusta de los grandes ejes, calles anchas y cerradas perspectivas creadas por palacios imponentes. (...) En la planificaci n actual, la calle aparece como un elemento ms importante que la plaza. Si las plazas son los puntos donde se encuentran las vas de circulacin, las calles son precisamente las vas del trfico; y sabemos qu significa hoy en da el trfico para una ciudad. Pero las calles est n igualmente ligadas a las viviendas: por ende, tienen un doble objetivo."
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1.1.4. El "positivismo" de G. Semper
La elaboracin terica de Semper se mueve en busca de un sistema axiomtico que pueda dotar a la arquitectura de una legitimidad anloga a la del mundo natural siendo ste, no obstante, analizado en sus profundas leyes constitutivas, en la universalidad de sus estructuras org nicas, y no en el pintoresquismo de las referencias figurativas. El autor presta particular atencin a la influencia de los factores polticos, sociales y tecnolgicos en la evolucin de un estilo, considerado pues en su gradualidad "biolgica" (postura en la que se percibe la influencia de las filosofas ochocentistas como el positivismo y la lingstica comparada), intentando conciliar la libertad creativa con su insercin en un mbito de parmetros colectivos activos en la proyectacin. La lucha contra el eclecticismo acad mico conduce a una apreciacin de la sinceridad formal capaz de respetar los significados funcionales y las propiedades de los materiales, incluso si el principio vigente del revestimiento contina reconociendo un valor incontestable a la decoraci n. En efecto, el "revestimiento", interpretado como expresin simblica de los factores variables del producto artstico, es lo que, segn el autor, explicita el estilo en formas originales. Semper investiga los elementos primordiales de la arquitectura (hogar, techo, recinto, terrapln) y, en su cientificismo "moderado", consigue sintetizar en una frmula el principio artstico; Y=F (x, y, z): la obra estara as determinada por factores constantes (F) -las funciones reconocibles en los "tipos" que la expresan- y por variables (x, y, z) constituidas por el material, por las condiciones locales y las influencias personales. En una firme posicin historicista, fuente de contradicciones que lo llevar n, por ejemplo, a descartar el hierro como material de construccin respecto a la "nobleza" de la piedra, preferible en las arquitecturas representativas, Semper rechazar el gtico por su exaltado y rido funcionalismo as como por razones de tipo "poltico", primando sobre aqul la reivindicacin de un estilo neorrenacentista como expresi n de una "libertad" artstica acorde con el espritu de los tiempos actuales.
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1.1.5. Nuevos planteamientos tericos en arte y arquitectura
Sichtbarkeit / Einfhlung: K.Fiedler, H.Wlfflin La Sichtbarkeit (pura visualidad) plantea la cuestin del arte como problema del conocimiento alcanzable principalmente a travs del sentido de la vista y de las funciones a l ligadas, asumiendo la autonoma constitutiva del campo artstico e intentando descifrar el proceso de objetivaci n de las formas. Esta teora tiende a definir el mbito de las especifidades propias de la actividad creativa desarrollando un mtodo de lectura analtico-descriptivo, particularmente propenso a valorar el "hacer" artstico (de un proceso gentico "legitimable"), por encima del "hecho" cumplido. La experiencia de la "formalizacin" se articula entonces segn principios productivos desvinculados de cualquier anhelo naturalista y mimtico dentro de las leyes cannicas de la visin que fundan su reconocibilidad; la representaci n de una cosa visible no es, pues, la reproduccin de un objeto preexistente, sino una forma ms desarrollada de la actividad visual. Queda excluida de este campo cualquier influencia emotiva, as como el concepto de gusto: el "juicio art stico" (diferente del "juicio est tico") no tiene nada que ver con conceptos como lo "bello" o lo "feo", dominados por estimaciones totalmente subjetivas y fuera de control. Fiedler rechaza la idea de que puedan subsistir realidades ajenas al lenguaje: no slo todo conocimiento es "lingstico", sino que tambin la realidad es constantemente "creada" por un ejercicio expresivo. En el arte, finalmente, no encuentran lugar ni valores de contenido, ni de sentimiento, ni de pensamiento; su nica funcin es la de aislar en lo real su lado visible y llevarlo a una expresin grfica pura y autnoma. Wlfflin establecer los cinco conceptos bsicos de la teora de la pura visualidad, cuya evolucin dialctica funda la idea de progreso (del Renacimiento al Barroco): a) el desarrollo de lo lineal a lo pict rico; b) el desarrollo hacia una visin de profundidad desde una superficial; c) el desarrollo desde una forma cerrada a otra abierta; d) el desarrollo desde una multiplicidad a una unidad; e) el desarrollo desde la claridad absoluta a la claridad relativa de los objetos. "Se me considera el 'formalista' de los historiadores del arte. Acepto el ttulo como un ttulo de honor, si ello significa que siempre he considerado como primera tarea del historiador del arte el anlisis de la forma visible." (H.Wlfflin).
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La Einfhlung (empata) recupera la fe en la esencia ideal del hombre, combatiendo el materialismo dominante en el mundo actual. La empata tiende, de hecho, a la "reavivaci n" de los objetos mudos e inertes gracias a su implicacin en las emociones sentimentales del usuario, desarrollando una actitud que aspira principalmente a reconocer en t rminos "psicolgicos" el universo de las cosas construidas, reduciendo el fenmeno de la arquitectura a una percepcin in-mediata de las imgenes. En la realizacin art stica, resulta fundamental la capacidad para establecer un acuerdo emocional con el objeto que se debe "representar" segn una interpretacin de la realidad basada en sus aspectos "antropomrficos". La correspondencia entre el elemento arquitectnico y el estmulo fisio-psicolgico lleva a una organizaci n formal que se inspira preferentemente en el universo natural, renunciando, pues, a cualquier car cter "objetivo" del arte.
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Einfhlung / Abstraktion: W.Worringer Siguiendo la teora del Einfhlung, algunas visiones artsticas, que no modelan las propias resoluciones a partir de un sistema de referencias naturalistas, permaneceran inexplicables. Worringer, si bien demuestra una preferencia por lo orgnico, se plantea desarrollar tericamente hasta sus ltimas consecuencias las potencialidades de un desenlace interpretativo. Segn el autor existe una doble predisposicin, intrnseca a la conciencia humana: la que busca una sintona inmediata y orgnica con las cosas, y la que, al contrario, privilegia una actitud tendente a la abstraccin. El predominio de una u otra propensin define los rasgos principales de una determinada visin artstica. La segunda se podra detectar, por ejemplo, en el hombre primitivo, no apto para enfrentar desde una ptica de "dominio" los fen menos de la realidad, y que necesita someter los eventos inexplicables a un sistema referencial "abstracto", de indudable connotacin religiosa y/o simblica; la primera, en cambio, se encontrar a en el arte clsico, cuando el hombre posee los instrumentos culturales para subyugar la anarqua del mundo fenomnico con sus sentimientos y relaciona la totalidad de lo real con sus sistemas "armnicos" de comprensin. Si la "empata" es, sustancialmente, el desarrollo de postulados "rom nticos", y la pura visualidad es la respuesta a determinadas orientaciones positivistas y fenomenol gicas, la tentativa de Worringer corresponde a una fusi n de las dos corrientes en un proyecto no del todo ajeno a evocaciones psicologistas, con mayor simpata -no obstante- por las formalizaciones "org nicas" y un relevante desinter s por el universo artstico contemporneo.
Worringer W., Abstraktion und Einfhlung [1908]" (tr.cast.: Abstraccin y naturaleza, Fondo de Cultura Econmica, Mexico 1953).
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El Kunstwollen de A.Riegl Ms all de toda explicacin mecanicista, y en clara oposicin a las posturas sugeridas por las reflexiones semperianas, el principio artstico que caracteriza una poca es -segn Riegl, uno de los principales exponentes de la "escuela de Viena", que tenda fundamentalmente a la definicin del espritu del arte en concomitancia con cada fase de la civilizacin- la Kunstwollen (voluntad del arte): "He visto en la obra de arte el resultado de una Kunstwollen, determinada y consciente de su objetivo, que se afirma luchando con el fin utilitario, la materia prima y la tcnica. A estos tres factores no se les atribuye ya la funcin positiva de creacin, que la as llamada teora de Semper les haba concedido, antes bien se arguye un papel negativo que acta de r mora: aqullos determinan, digamos, los coeficientes de discordia dentro del resultado global." La Kunstwollen es fruto de una especie de alma colectiva que canaliza la originalidad expresiva de un momento hist rico en la obra de un artista. Tal "alma" abstracta pero efectiva, que pone de nuevo en juego tendencias idealistas, permite redescubrir el sentido de cada momento histrico superando los criterios valorativos cannicos. La Kunstwollen, de todos modos, se basa en una aproximacin formalista, mediante la cual influye sobre las obras bien segn un principio "tctil" (la forma se realiza a partir de una visin prxima, dando lugar al perfilamiento de sus elementos), bien seg n un principio "ptico" (la forma nace de una visin en la lejana, globalizante). Sin embargo, ya no se podr hablar de pocas de "decadencia" o regresin, sino que ser preciso indagar qu Kunstwollen particular incorporan operativamente estas mismas pocas. Al mismo tiempo, se incluyen entre las formas de manifestaci n de este principio creativo las as llamadas "artes menores", mientras se sostiene asimismo que en las complejas consideraciones de las peculiaridades de una atmsfera artstica no conviene en absoluto prescindir del examen de la trama constitutiva, en relacin a las variables sociales, religiosas y cient ficas de aquel tiempo. Por otra parte, en las elaboraciones tericas de Riegl, el concepto tradicional de "monumento"
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es eximido de cualquier atribuci n de valores trascendentales y absolutos que decreten su supuesta sublimidad, asumiendo en cambio plenamente el sentido de la propia "historicidad" consumada (valor histrico relativo). Riegl se ocupa de articular segn diversas categoras el sentido de un monumento, y as define las diferentes maneras de intervenci n en lo antiguo por parte del proyecto contemporneo: a) el valor de "antigedad" resulta ser contrario a la conservacin; b) el valor "histrico" se vuelca en la preservaci n de los deterioros; y c) el valor "rememorativo", finalmente, celebrando la eternidad, pide una restauracin reconstructiva.
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1.1.6. Einfhlung, arte y arquitectura: H. Van de Velde De la contraposicin dramtica con la civilizacin contempornea nace el espritu reivindicativo de un estilo formal que tiende a la expresi n de valores "colectivos". El uso de la memoria voluntaria y sistem tica del eclecticismo, fruto de una seleccin razonada de referencias pretritas, es sustituido por la involuntariedad de una memoria que aspira al hito de una dimensin "utpica", configurando un lenguaje que deje vislumbrar semejantes ambiciones. Surge as una produccin artstica que busca el propio sentido en una gradual pero decidida liberacin del acervo historicista y en una general tendencia hacia la desmaterializacin objetual, exaltando conceptos de transparencia, de ligereza, de radical inversin de los cdigos compositivos, sometiendo volmenes tradicionalmente monolticos al mpetu redefinidor de la lnea. En una suerte de espasmdico horror vacui, que percibe energas por todas partes, fuerzas vitales y tensiones magnticas a la espera de una "expresin" propia, la cultura del Art Nouveau ve en la naturaleza el espacio principal de las "correspondencias": "La naturaleza parece vivir y empieza a entenderse que existen verdaderamente plantas que sufren... este es el poder de las formas sobre la mente (...); no un efecto antropomrfico, sino un efecto de directa empat a. Si nosotros hablamos de una planta que sufre, no lo hacemos en modo alguno del rbol como de un ser vivo que sufre, pero ello significa nicamente que el rbol despierta en nosotros un sentimiento de sufrimiento". (A.Endell). De la Einfhlung procede la intencin de manifestar en la lnea el mpetu dinmico de una fuerza orgnica en condicin de transferirse del mundo natural a la obra: "La lnea es una fuerza que acta de modo semejante al de las fuerzas naturales elementales: diversas l neas-fuerza puestas en recproca presencia, actuando en sentido contrario, pero en las mismas condiciones, provocan los mismos resultados que las fuerzas naturales en rec proca oposicin". (H. van de Velde). Van de Velde toma partido, en su batalla moderna, por un "nuevo estilo" que deber tener en cuenta las mquinas, pero intentando infundirles el valor de la "belleza", segn una visin proyectual orgnica que quiere conformar entre s los principios de funcin, construccin material y ornamento. Este ltimo permanece, aunque debe ser verdaderamente "intrnseco" al objeto de pertenencia y no una superposicin decorativa. En su voluntad de conciliacin, Van de Velde
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llegar a sostener el "rechazo a cualquier forma u ornamento siempre que un moderno ejercicio mecnico tuviese dificultad en producirlo y reproducirlo"; sin embargo, ello no le impedir encararse frontalmente a Muthesius en el debate del Werkbund de 1914, cuando repudi la teora de la estandarizacin de los tipos industriales, tomando posici n a favor de la salvaguardia de la creaci n individual.
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1.1.7. El Art Nouveau Horta, H. Guimard, C.R. Mackintosh Entre 1893 y 1905 se difunde por Europa la fase ms creativa de un movimiento que, asumiendo diferentes denominaciones segn los pases, mantiene, sin embargo, algunos aspectos en comn: el rechazo a las costumbres acadmicas e historicistas, la defensa de una Gesamtkunstwerk embebida de connotaciones palingensicas, la concepcin de una arquitectura procesal, la reduccin al plano y a la lnea de los elementos de la figuraci n, la enfatizacin de lo asimtrico y de lo "orgnico". Es, en efecto, la busqueda de un "estilo" por parte de la nueva burguesa urbana, volcada en representar valores en va de definicin que, frente al uso de la historia como referente, preferir una inmersin inspirativa en los temas proporcionados por la naturaleza. Si el eclecticismo se sigue empleando para encarnar los valores de las instituciones y del poder poltico, el Art Nouveau se presta, pues, a identificar el lenguaje de la naciente sociedad de consumo. Esta nueva clase de privilegiados, cuyas actividades y negocios abriga la ciudad, necesita un sello art stico para sus objetos de uso y sus vivendas lujosas, o para dignificar el disfrute de su tiempo de ocio. Por otro lado, la aceptaci n de la industrializaci n introduce la posibilidad de la produccin en serie de algunos prototipos: de esta manera, las propuestas expresivas llegarn tambien a las capas sociales menos acaudaladas, si bien algo vulgarizadas, transformndose, no obstante, en moda y alimentando un vasto mercado. Horta y Guimard reconocen en Viollet-le-Duc su principal valedor: el armazn metlico se convierte as en el parmetro de una proyectacin inovadora de los interiores, explotando las posibilidades estructurales, generando nuevas relaciones espaciales y configurando el ambiente artstico en su globalidad. Adems, la utilizacin de la estructura metlica se debe tambin a consideraciones econmicas y a su posibilidad de prefabricacin, como testimonia el encargo recibido por Guimard de equipar con nuevas tipologas las diferentes paradas y entradas del metro de Pars. La arquitectura de Mackintosh, en oposici n al decorativismo y a lo vernacular de la poca victoriana, se aproxima a la idea del espacio como vaco, en el que el mobiliario y los objetos tienden a un gradual desvanecimiento. Lo "domstico" de este autor, en todo caso enriquecido por asociaciones simblicas y centrado en el proyecto de los interiores como encadenamiento de enclaves significantes, incluye sensualidad y dimensiones fant sticas. Sus edificios
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ensayan una nueva relacin entre decoracin y construccin, donde la puesta en evidencia de las entregas, de las tangencias, de las potencialidades expresivas de los materiales se transforma directamente en tema de ornamentaci n.
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1.2. Desarrollos urbanos y nuevas arquitecturas en la Espaa del siglo XIX

1.2.1. I. Cerd y la fundacin del urbanismo
A partir de 1859, la ciudad de Barcelona lleva a cabo su expansi n territorial dilatndose ms all de las murallas medievales gracias a un proyecto del ingeniero I.Cerd, con el cual aparece por primera vez el t rmino y la disciplina del urbanismo sustanciada por el recurso decisivo a las cuestiones de la "higiene" y de la "circulacin". Cerd articula la futura urbe dentro de una red regular de manzanas, organizadoras del rea de nuevo desarrollo potencial y cuyos nicos lmites establecidos son los estrictamente topogrficos. La adopcin del bloque abierto o semicerrado, ocupado en su patio interior por espacios verdes, constitua, a su vez, una respuesta tipol gica al modelo de los bloques residenciales compactos y con alta densidad, configurando un sistema igualitario de edificaciones que aspira a un ideograma istropo de rentas y de las condiciones de habitabilidad. En su "Teora" sobre la "ciudad-mquina", que funcionara con la perentoriedad y la precisi n de un aparato mecnico, Cerd conceda prioridad al sistema de la circulaci n, concibiendo el tr fico (a la sazn, sobre todo de tracci n a vapor) como punto de partida para cualquier estructura urbana cient ficamente fundada. Todas sus reflexiones te ricas intentan, por otra parte, delinear las caracter sticas inequvocas de una "ciencia de la urbanizaci n" entendida a la manera positivista, donde los factores de eficiencia y de funcionalidad priman sobre cualquier otra preocupacin de orden compositivo o formal; a fin de cuentas, ante el "mal", se trata de emprender el camino terap utico ms plausible para un efectivo saneamiento del organismo urbano: "Considerndolo bien, y estudiando el origen complejo y heterogneo de la estructura existente en nuestras ciudades, se percibe que la ant tesis constante entre estas estructuras y las justas y legtimas aspiraciones de la sociedad que se sirve de aquella para su funcionamiento no es ms que un hecho lgico, natural, inevitable, de cuya aparicin nadie es responsable, ni pueblo ni gobierno; pero de cuya persistencia ser an igualmente responsables el gobierno y el pueblo; y, ay de unos y otros si lo permitiesen!"
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1.2.2. Alegoras gaudinianas en la Barcelona modernista
Desde las primeras aproximaciones proyectuales se manifiesta en Gaud una instancia inspirativa -jams totalmente sublimada- compleja y rizom tica; confluyen en sus obras diversas tendencias: una sensibilidad mediterr nea, dirigida a la recuperaci n experimental de los materiales y de las t cnicas consolidadas en la construccin catalana, y mezclada con motivos orientalizantes de la tradicin mudjar; un inters acentuado por las definiciones estructurales de los edificios, de origen violletiano e histricamente referido a las grandiosidades constructivas del gtico; y, finalmente, una atencin meditada por las formas de la naturaleza, sobre todo por aquellas ms destacadamente "orgnicas" y metamrficas, como los esqueletos animales o las conchas marinas, y por aquellas visiones que nos remiten a los gigantescos e irrefrenables movimientos geolgicos. En cualquier caso, respecto al "estructuralismo" reivindicado por Viollet, Gaud acta diferentemente: de hecho, en la mayor parte de sus realizaciones el arquitecto cataln no explicita la estructura segn modalidades inmediatamente representativas; antes bien, oculta bastidores de acero detr s de revestimientos en piedra maciza (Casa Mil ) o efecta distorsiones y desplazamientos que "desnaturalizan" el uso previsible -si nos atenemos a una presumible declinacin "moderna"- de los materiales y de las t cnicas. Un mtodo de desvirtuacin se percibe igualmente en la reutilizacin meditada del patrimonio formal historicista. El eclecticismo gaudiniano recoge como fragmentos los testimonios del pasado, los elabora profundamente a partir de un proceso de lectura que introduce -mediante saltos de escala, variaciones de formato y configuracin- elementos de "novedad" en el montaje de semejantes legados. Al contrario de los sistemas acad micos, los proyectos de Gaud encuentran su propia originalidad en la "sorpresa", en la que deviene "singular" el acto de su especfica y concreta organizacin. "La arquitectura desencadenada de Gaud es uno de los ejemplos ms puros de una constructividad profundamente expresiva. (...) En el arte de Gaud se da, en abundancia prodigiosa, lo que, desde Picasso y el surrealismo, se ha convertido en uno de los soportes de la expresi n artstica contempornea: el sentido del atentado." (J.E.Cirlot) En los edificios urbanos (la casa Batll , la casa Mil), se asiste al ensayo de composiciones inditas: las tipologas se articulan a partir de los elementos
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ms internos de las casas -patios interiores, sistemas de escaleras-, manifestando un principio de ruptura respecto a la consolidada tradici n urbana barcelonesa que se adapta al plan Cerd: podemos contemplar, de hecho, una introduccin de la "planta libre" en las distribuciones internas, ajena a la r gida disposicin ochocentista de las casas del "Ensanche", en tanto que los alzados principales resultan absolutamente "anmalos", sea en las conformaciones como en el uso distorsionado de los materiales: la pesada piedra de Villafranca contradice no slo su intrnseco carcter monoltico ("En la casa Mil , Gaud trata la piedra como si fuera barro"), sino tambin su premeditada disposicin "en voladizo". En el proyecto inacabado de la Sagrada Familia, por ltimo, ms all de la acumulacin hiperblica de significados simb licos e histricos que la arquitectura exhibe, podemos apreciar un tema decisivo en la relaci n que el edificio establece con la ciudad: aqu l se erige claramente como su dominante polo visual, como llamada ineludible para las masas catlicas, bajo el tipo de un esbelto "rascacielos religioso" (ver, en cambio, como contrapunto de ste, esa "catedral laica" que es el proyecto de un rascacielos para Nueva York) que se destaca monumental, perfil ndose entre el anonimato residencial, con toda su magnificencia alegrica.
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1.2.3. La ciudad lineal de A. Soria
En un ambiente profundamente veteado de eclecticismo y cargado de una gran admiracin por lo extranjero, un hecho importante en el mbito espaol fue la creacin de las "Escuelas de Arquitectura", inaugurando una agria pol mica con la cultura perteneciente al mbito de la ingeniera. Fue ciertamente una manera de superar la estrechez pedaggica de las Academias existentes (San Fernando en Madrid, San Carlos en Valencia), dedicando un inters peculiar a la historia de los "estilos". Esta actitud, por otra parte, contribuy al fortalecimiento de las tendencias historicistas, efectivamente dominantes en la arquitectura del momento. En el amasijo de referentes neogriegos, neogticos, neomudjares, podemos recordar a algunos autores como Anbal lvarez, Ricardo Velzquez Bosco y Fernando Arbos Tremanti. Por lo dems, en la necesaria adecuacin de las ciudades a los procesos de crecimiento y expansi n debidos a la nuevas actividades productivas y al fen meno de la inmigracin, muchos centros espaoles se interesan por propuestas de planificaci n urbana; vase el caso de Madrid, donde en diversas ocasiones -como en el proyecto del "Futuro Madrid" de Fernndez de los Ros- se plantean soluciones de impronta "napole nica", intentando hacer de la capital del estado un nuevo Par s. Adems de las necesarias ampliaciones, devienen actuales temas como la higienizacin, la vivienda obrera o la recuperacin de las partes degradadas del conjunto histrico. La definicin de la "Ciudad Lineal" de Soria, muy ligada a los ambientes ingenieriles y progresistas de la poca, propone el desarrollo en franja de una edificacin con baja densidad a lo largo de un eje equipado con una lnea ferroviaria; ofrecido como modelo de equilibrio social, se propone utpicamente a escala planetaria y se convierte en una suerte de mquina urbana "vertebrada", lo cual demuestra su indiscutible confianza en los recursos del progreso cientfico y tecnolgico. La interaccin constitutiva con los medios de transporte, que garantiza la escala territorial de las intervenciones, no considera sin embargo las relaciones con las fuentes productivas o con los equipamientos p blicos; la compenetracin continua entre campo y ciudad -de hecho buscada como uno de los requisitos prioritarios de la propuesta, avecin ndola por tanto a la ideologa howardiana- se trasforma, ms bien, en osamenta del entero dise o ideal, mientras la teora de la distribuci n igualitaria del suelo se ampara en la democracia social de H.George.
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Parte 2
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Parte 2: La transformacin de las grandes ciudades de fin de siglo en metrpolis
2.1. Industrializacin y soteriologa en el Londres howardiano
Sobre Londres y su ambiente cultural de fin de siglo pueden verse como obras generales, adems de las citadas en los otros apartados de la bibliograf a:
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2.1.1. Del trabajo como condena al trabajo como catarsis (F. Engels, J. Ruskin, W. Morris y el Arts and Crafts Movement)
Londres es una metrpoli engrandecida por un cinturn de ncleos perifricos y se caracteriza por una estructura territorial difusa, como una mancha de aceite; evidencia, adems, una constitucional ausencia de plano, enmendada parcialmente por la regulacin de las divisiones parcelarias: se trata de las grandes propiedades de los estates, a las que el gobierno delega el establecimiento de normas edificatorias propias, y que, de hecho, garantizan cierta homogeneidad arquitectnica. En estas reas de nueva construccin, la tradicin domstica inglesa aparece reelaborada a partir de referencias historicistas de impronta neoclsica, privilegiando, sin embargo, la relacin calificativa entre el espacio privado y el exterior semipblico, tratado con especial cuidado y en estrecha simbiosis con los elementos naturales. Pero Inglaterra es tambin, cronolgicamente, la primera nacin europea que experimenta de manera dramtica las contradicciones de la civilizacin industrial: problemas de vivienda, explotacin infrahumana de las fuerzas de trabajo, iniquidad social, contaminacin ambiental y degradacin de algunas partes urbanas son vividas con plena conciencia por los pensadores de la poca, tal como lo atestiguan Ch.Dickens y F.Engels; este ltimo, aunque de origen alemn, eligi precisamente la clase trabajadora inglesa como "modelo" de una situacin de especulacin capitalista: "Las grandes ciudades estn principalmente habitadas por obreros (...) estos obreros no tienen ninguna propiedad y viven del salario, que pasa casi siempre de la mano a la boca; (...) todos los obreros hasta el m s experto, estn siempre expuestos al hambre, es decir, a la muerte por inanicin, y muchos sucumben a ella. Las viviendas de los obreros est n generalmente mal ordenadas, mal construidas, mal conservadas, mal ventiladas, hmedas y sucias; sus inquilinos disponen del mnimo espacio, y en la mayora de los casos duerme por lo menos una familia en una habitacin." J.Ruskin arremete violentamente contra todo aquello que considera una inaceptable degeneracin de los modelos sociales y culturales: mediante una sobrevaloracin del arte, considerado como fuerza superior y regeneradora, traza un itinerario profundamente romntico de reestablecimiento de los valores extraviados de la convivencia, cuyo eco, ya apagado, proviene de la idealizada comunidad medieval. La arquitectura, que debe someterse a una renovada tarea moral para redimir esta degradada civilizacin, se convierte en la sntesis artstica de semejante
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proyecto: "artesana" y "ornamento" son los valores que se deben defender; el primero recupera el ya olvidado contacto del creador con sus materiales, a los que se deben infundir unos principios artsticos; el segundo no ser ms que el coeficiente de "individualidad" que el artista confiere a cada obra, a partir de su propia experiencia de "manipulacin" del material bruto: y, para este valor estrictamente experimental, el ornamento tendr sentido "tico" slo si est hecho a mano, jams a mquina. Para Ruskin, mediante un arte saneado es posible recobrar la esperanza; la suya resulta ser una crtica decisiva a la cultura contempornea, dirigida a redescubrir las verdades de la Naturaleza, cuya atenta imitacin puede llevarnos al logro de la Belleza. Por lo que se refiere al patrimonio de la historia, no queda ms remedio que dejarlo a su destino de lento deterioro, puesto que cualquier intervencin contempornea ser una absoluta "falsificacin": "Es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande o bello en arquitectura. Lo que, como ya he dicho, constituye la vida del conjunto, el alma que slo pueda dar los ojos y los brazos del artfice, no se puede restituir jams. Otra poca podra darle otra alma, mas esto sera un nuevo edificio." W.Morris "seculariza" determinados anhelos ruskinianos, conjugndolos con un socialismo humanitario orientado hacia una imperiosa palingenesia. Frente a un trabajo mecnico y brutalizado, se debe recuperar el principio de placer, a travs de una relacin directa con el producto y una fundamental revalorizacin del trabajo artesano, que se debe desarrollar cooperativamente. El objetivo de determinadas empresas llevadas a cabo por Morris, as como el movimiento Arts and Crafts por l promocionado (y en cuyas iniciativas participaron, entre otros, Ch.R.Ashbee, W.Crane, W.R.Lethaby) es el de atribuir "calidad" al producto de uso comn, eximindolo de esta manera del general nihilismo practicado por la industria, e intentando llegar a la positiva conformacin de un ambiente de vida totalmente controlado por los principios de una "sana" esttica. Aparte de la sociedad por el fundada ("Morris, Marshall, Faulkner and Co."), autntico manifiesto de sus tesis artstico-arquitectnicas es la construccin -en colaboracin con Ph.Webb- de la Red House (1859-60). News from nowhere simboliza el trazado de su utopa: el Londres del ao 2003 surge bajo el aspecto de una fragmentacin de casas unifamiliares, abandonadas en lugares devueltos a la naturaleza y construidas con materiales y formas tradicionales, donde desaparecen contaminacin, construcciones horripilantes y fbricas, y donde, en cambio, han sido restaurados sencillos -a la par que anacrnicos- modos de vida como defensa de las virtudes sempiternas de la humanidad.
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2.1.2. El diseo de otra ciudad: E. Howard, R. Unwin, P. Geddes
Con Howard se pone de manifiesto, en trminos propiamente proyectuales, el deseo de lo "otro" ensayado por la cultura inglesa de fin de siglo. La idea de "ciudad jardn" es, en efecto, una respuesta razonada a la inhabitabilidad de la conurbacin londinense. Fruto de una radical renuncia (de hecho no se interviene en absoluto sobre la ciudad preexistente), su hip tesis propone soluciones bsicamente antiurbanas; lejanos de la ciudad-madre, los nuevos asentamientos se organizan segn una programada autonoma, reconfirmando la tradici n residencial inglesa de la casa aislada en el verde y llegando a configurar un ambiente urbano diametralmente opuesto al metropolitano: bajas densidades, abundancia de reas ajardinadas, control dimensional de los crecimientos demogrficos, estudiado equilibrio entre las funciones ciudadanas, mantenimiento de la propiedad privada regulada, no obstante, por un r gimen cooperativista, clima existencial generalmente tranquilo y falto de conflictos, seg n una dominante que busca en sustancia la mediacin entre los principios de la ciudad y los del campo (pinsese por ejemplo en la teora de los tres magnetos). Aunque es cierto que R.Unwin proyecta la primera ciudad jardn realizada (Letchworth, 1903), conviene sin embargo atribuirle igualmente el "salto de escala" que tal idea experimenta: mediante una elaboraci n terica que traduce premisas sittianas al pintoresquismo ingl s de impronta medieval; de hecho, Unwin transforma la idea inicial de una "ciudad-jard n" (idea antiurbana) en la del "barrio-jardn" (idea suburbana, mucho ms realista). Totalmente desprovistas de fuentes productivas y sin servicios particularmente cualificados, tales aldeas (como Hampstead Garden Suburbs) refuerzan el principio de crecimiento celular a partir de un emplazamiento-madre baricntrico, en cuya rea de influencia -bien servida por medios de transporte- se desarrollar n barrios exclusivamente residenciales, destinados a la media y alta burgues a. Las opciones de la organizacin urbana, el lenguaje utilizado, la revisi n de los elementos tradicionales y la acentuaci n de los aspectos de "reconocibilidad" de tales lugares, aspiran a amenizar el principio de una vida en comunidad; la articulacin por "unidades de vecindad" ofrece, adems, una caracterstica connotacin opositiva, por lo que se refiere a los h bitos existenciales, frente a la vida corriente en una gran ciudad. P.Geddes da cuerpo a la nueva lgica planificadora que surge de las
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reflexiones precedentes, contribuyendo a la constitucin de una ya estructurada disciplina urbanstica. Su pensamiento, marcado por una lgica evolutiva de carcter darwiniano y por las llamadas a una recurrente metaforologa "organicista", tiende a sostener la "creacin" urbana, fruto de un momento necesariamente intuitivo, mediante un conjunto de indagaciones anal ticas de la realidad, que vehicularn la introduccin en la planificacin de otros campos de estudio como la sociologa, la economa y la demografa. Adems de la implicacin de otros campos de anlisis, Geddes subraya la importancia de la participacin democrtica en la eleccin del plan, buscando la introduccin de una cierta neutralidad tcnica en la disciplina urbanstica. Sus hiptesis "regionalistas" se nutren de un optimismo "neoiluminista" que conf a en un uso antialienante de las recursos contemporneos, encuadrando el fenmeno urbano en una especie de "proceso" gradual a la espera de palingenesia.
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2.1.3. La difusin de los modelos domsticos ingleses: H. Muthesius
En el flujo de ideas que se dirigi al resto de los pases europeos, a partir de la corriente inglesa que gener el movimiento Arts and Crafts, asumi un particular papel el arquitecto Muthesius. Como corresponsal de Inglaterra, desde diversos medios periodsticos y, sobre todo, mediante la publicacin de su ensayo en tres volmenes sobre la casa inglesa, este arquitecto devino el principal propagador de la ideologa subyacente a este tipo de edificacin residencial, vista como modelo de esencialidad funcional y de unos favorables resultados estticos: "Mi intencin no fue tanto la de recomendar una imitaci n de la casa inglesa o de sus detalles, cuanto la de revelar al lector alem n la mentalidad que subyace en ella. (...) Lo que confiere a la casa inglesa su autntico valor determinante es su total concrecin. Esta es por excelencia la casa en la cual se deseara vivir. (...) La casa est all, sin pompa, sin arreglos, y su evidente decoro, por ms que debera ser natural, resulta muy raro observarlo en nuestra civilizaci n actual." Recuperando las experiencias de Ph.Webb, N.Shaw y Ch.Voysey, Muthesius propone una arquitectura "sin estilo" que se remite a c nones de simplicidad y dignidad moral; tomando como referente a los precursores ingleses (Ruskin y Morris), evitar, sin embargo, cualquier alusin a contenidos polticosociales, reduciendo la forma arquitect nica a sus componentes emotivos. Los volmenes, organizados como un autntico manual operativo, enuncian los principios de una especfica "cultura del habitar", oportunamente generalizable. La casa tradicional inglesa, catalogada segn cuatro tipologas fundamentales (la villa unifamiliar, la terrace-house, el bloque de pisos y el cottage suburbano), y enteramente basada en criterios de eficiencia y comodidad, muestra de hecho una articulacin segn ncleos funcionales autnomos, desvinculada de las rigideces compositivas del clasicismo de las "villas" y de los palacios neorrenacentistas. El tema de una autntica cultura domstica, propuesta como principal alternativa frente a la masificacin de las Mietkasernen berlinesas, as como la difusin de la experiencia de las ciudades-jard n, sern adems algunos de los principales temas de debate transferidos al Werkbund, y resultarn particularmente influyentes en la consiguiente proyectaci n de las Siedlungen alemanas.
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2.2. Pars, capital del siglo XIX
Sobre Pars y su ambiente cultural de fin de siglo v anse como obras generales, adems de las citadas en los otros apartados de la bibliograf a:
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2.2.1. "Un poeta lrico en el apogeo del capitalismo": W. Benjamin exgeta de Ch. Baudelaire.
Con Ch.Baudelaire el "mal" de la civilizaci n contempornea -sus ciudades, sus masas, su materialismo- se trasforma en tema preferente de la elaboracin potica. El artista alegoriza el declive de los valores, sin autocomplacencias patticas y sin intenciones escatolgicas; cnico desencanto y escepticismo profundo, velados por una fra y analtica melancola, delinean un horizonte de prdidas, pero no de resignacin, en el que mudas y vertiginosas correspondencias pretenden arrebatar al caos nuestras experiencias cotidianas. Las cualidades de esta potica estarn constituidas justamente por aquello que pertenece a lo transitorio, a lo efmero, al relampagueo del instante, a la persistencia de la ilusin, a la evocacin afanosa de cuanto sabemos ausente: la aparicin de una "transente" provoca el recuerdo de un evento que no ha ocurrido y detalla, como fenmeno sintomtico de la actualidad, el esquema de un shock, la disolucin del "aura" de los valores duraderos. Como afirma Benjamin: "Baudelaire ha mostrado el precio al que se adquiere la sensaci n de modernidad: la disolucin del aura en la experiencia del shock. La sintona con dicha disolucin le ha costado cara. Pero tal es la ley de su poesa. sta brilla en el cielo del Segundo Imperio como un astro sin atmsfera". Dos resultan ser las figuras del Pars moderno: el obrero de la fbrica y el "dandy"; ambas destinadas a perder el propio tiempo: el primero condicionado por la mquina que lo deshumaniza, el segundo como solucin existencial de rebelda frente al tiempo ordenado por los ritmos de una sociedad despreciada. El "pintor de la vida moderna" se sumerge, pues, en la experiencia de la muchedumbre, dejando extinguir su subjetividad de artista en el terreno mvil e inasible de este magma despersonalizador, presentndose como el peculiar y polimorfo habitante de los nuevos bulevares haussmannianos. "Moderno", en conclusin, significa para Baudelaire "prdida del aura", contaminacin necesaria con las deformidades de lo contemporneo, con estas embriagadoras multitudes de las que el mismo autor dir: "Aquello que los hombres llaman amor es algo bastante peque o, restringido y dbil si lo comparamos a esta indecible org a, a esta santa prostitucin del alma que se entrega enteramente, poes a y caridad, a lo imprevisto que se anuncia, a lo ignoto que va llegando".
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W.Benjamin Si para P.Valry "pensar Paris" deviene una tarea ardua y enervante, para Benjamin, en cambio, analizar las formas de ser de una metrpoli contempornea representa el principal est mulo para la fundacin de una mitologa moderna, compuesta precisamente por todo aquello designado como "harapos y residuos" por la cultura institucional. La tradicin hebrea, el desarraigo, el exilio, se erigen en smbolo del autntico ser en la edad de lo moderno. La ciudad se metamorfosea en naturaleza, desarrollando en sus enredadas tramas la experiencia del extravo. Benjamin, traductor y exgeta de Baudelaire, se forja a trav s de ste como intrprete crtico de Pars, ciudad irremediablemente sealada por el ocaso e impregnada por los trazos de la disgregacin. A la bsqueda de los lugares en que el sueo y la realidad enlazan -en la misma ciudad- la esperanza y la redencin, Benjamin, cual experto y desenvuelto husmeador, tomando prestado de la tcnica cinematogrfica el mtodo del montaje fragmentario, traza en el laberinto urbano un mapa caleidoscpico de "excentricidades", anomalas, extraezas, hbridos onricos ("los pasajes son edificios o galeras que no tienen lado externo alguno -como el sueo"); ecos de origen casi inidentificable, cuyo reflejo es ya una extenuacin, los passages parisinos son vistos alegricamente como umbrales entre el pasado, ya cancelado, y el futuro, del cual es legtimo atender una liberacin; son "cronotopos" conceptualmente significativos, ltima barrera heroica de resistencia hacia la homologacin intelectual. El passage parisino -que para el autor, volcado en la identificacin de una protohistoria de la modernidad en el siglo XIX, es el polo semntico de las transformaciones urbanas y culturales de estos tiempos-, por sus caractersticas constitutivas, se hace autnomo dentro del edificio; es un doble espacio, "interior" y "exterior" al mismo tiempo, y posee as unas potencialidades ilimitadas que llegan a sintetizar el destino de lo Moderno: el de un trnsito interminable que no llega a alcanzar jams el propio cumplimiento.
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2.2.2. Homogeneizacin moderna versus planificacin artstica de la ciudad: G.E. Haussmann y E. Henard.
Las "demoliciones" haussmannianas preparan Par s para su destino metropolitano. El terreno queda listo para un r pido e irrefrenable desarrollo capitalista que inducir a transformaciones radicales en el uso de la ciudad. Las actividades poltico-administrativas se centralizan, mientras que en las zonas limtrofes se relegan las actividades productivas, o todo aquello considerado "molesto": hospitales, c rceles, manicomios, etc. Los umbrales de una nueva poca comienzan a dejar rastros visibles, se "manifiestan" formalmente, adquieren una materialidad que impone nuevas lgicas de organizacin urbana. A parte de las intervenciones relativas a obras p blicas (modernizacin de las instalaciones tcnicas, acueductos y alcantarillado), se promulgan unas ordenanzas edificatorias con el objetivo de definir los par metros -estticos, higinicos, de alineaciones- que deben regir el desarrollo del inmueble residencial especulativo, centrndose principalmente en los aspectos de "fachada": "Para llegar a este fin he prescrito en los contratos de venta de terrenos pertenecientes a la ciudad, la introduccin de una clusula que obliga a los compradores a dar a las casas de cada manzana las mismas l neas principales de fachada, de manera que los balcones continuos, las cornisas y los tejados estn, en la medida de lo posible, sobre los mismos planos." ( G.E.Haussmann). Los derribos llevados a cabo, que en parte se adaptan a la estructura barroca preexistente, pero destruyen completamente el centro medieval, "abren" en el corazn de la ciudad amplios y nuevos ejes urbanos; mbitos en los que se concentrarn las nuevas formas de la realidad social, con el bulevar y sus "infraestructuras" (caf s, restaurantes, grandes almacenes...) que se convierten rpidamente en lugares de encuentro y mezcla de un conjunto heterog neo de "aptridas".
E.Henard La homogeneizacin provocada por las intervenciones del bar n Haussmann, por ms que apreciadas por su destreza t cnica e indudable
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capacidad previsora en torno a las cuestiones del trfico vehicular, provoca, sin embargo, recelos: se contesta su excesivo car cter "anti-artstico", derivado de unos resultados demasiado uniformes en cuanto a arquitectura y descaradamente destructivos en relacin a los testimonios histricos. "Todas estas calles, sin excepci n, tienen como carcter comn la montona continuidad de las fachadas de las casas o de las hileras de rboles, o de ambos elementos simult neamente regulados por una alineacin absoluta, forzada, implacable. No era as en el pasado y slo paulatinamente la viabilidad ha llegado a este grado de perfecci n geomtrica que ha transformado las calles en interminables y aburridos pasillos." (E. Henard). Henard propone, en cambio, una edificacin fundada en bulevares en redents, ortogonales u oblicuos respecto de la calle que, a las mltiples ventajas de la aireacin, reduccin de los patios interiores y mayor extensi n de la fachada, aadiran una mayor articulacin de la lnea frontal, donde se podrn as alternar construcciones y reas ajardinadas. Para este autor la "circulaci n" se presenta como el aspecto ms relevante de la ciudad moderna: se propone una racionalizacin de la misma, a partir de un detallado an lisis de sus tipos y de una mayor estructuracin orgnica de las calles, con el objetivo de favorecer una mejor fluidez de los desplazamientos. La necesidad de futuro hallar tambin salida en una visin de ciudad capaz de acoger las ms avanzadas potencialidades tecnolgicas, con distribucin de los carriles circulatorios en distintas secciones verticales de la calle, colocacin de todas las instalaciones en lugares accesibles, elevacin de coches y aviones mediante ascensores, aprovechamiento de la aviacin -con pistas de aterrizaje sobre los tejados- para las comunicaciones ciudadanas, elevaciones de torres y bloques residenciales con terrazas ajardinadas, etc... "Las ciudades del futuro, ms que las del pasado, podrn transformarse y embellecerse; construirn torres soberbias para atraer a los pjaros gigantes desde todos los puntos del horizonte; y bien pronto quiz, al asalto de las nubes, las grandes capitales izarn sus faros cada vez ms alto."
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2.2.3. La fijacin de lo efmero urbano en las obras impresionistas: de E. Manet a P. Cezanne
La misma capital francesa, considerada en su duplicidad de centro urbano e inmediata periferia agreste, es uno de los temas preferidos por la pintura francesa de fin de siglo. Una capital en la que, sin embargo, es difcil entrever apariciones del mundo industrial, o cuanto pueda turbar el tono jocoso y alegre que suele emanar de estas escenas de vida cotidiana. La impresin es precisamente algo que se propone aprehender el sentido de una realidad provisional, del carcter cambiante que distingue el peculiar cosmos ciudadano. Nada mejor, por ello, que tomar como tema de representacin a los "transentes", figuras inequvocamente provisionales que desautorizan la presencia plena de un valor, como la del sujeto tradicional. Monet, por ejemplo, pinta calles, estaciones, campos, ros, almiares, catedrales, estudiando atmsferas y efectos lumnicos y apresando la ciudad en sus momentos ms metamrficos, fascinado por esta experiencia visual ms que por el hecho de vivir en ella. El paisaje parisino, representado por la pintura impresionista (entre otros cabe citar la larga serie de "vistas" urbanas realizadas por C.Pissarro), es, pues, la proyectada tentativa de fijar la evanescencia del mundo moderno, recreando su carcter efmero a travs de un cromatismo nebuloso que difumina los contornos netos de las cosas: busca la estructura de la imagen (sobre todo con Czanne y Seurat), determinando el espacio mediante la relacin de sus elementos constitutivos. Se propone as como campo "autnomo" de indagacin de una verdad disciplinaria, asumiendo el oficio como tcnica de conocimiento. Es algo semejante a la experiencia llevada a cabo en el campo de la ingeniera de esos mismos aos: paralelamente al desarrollo de las tcnicas estructurales favorecidas por los nuevos materiales, el pintor va a la bsqueda de los componentes constructivos de las imgenes. Este acercamiento era reivindicado, en primer lugar, por los llamados "neoimpresionistas", que en la descomposicin por partculas de la materia colorstica anhelaban instituir una autntica ciencia de la pintura; mientras que en Czanne las extensas superficies bidimensionales, constituidas por "formas de color", llegan a connotar la aspiracin hacia un nuevo sentido clsico: "Tenemos que volver a ser clsicos a travs de la naturaleza, es decir a travs de las impresiones sensoriales, sin fatiga (...). El contenido de nuestro arte se encuentra fundamentalmente en lo que nuestros ojos piensan".
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2.3. La crisis de las formas representativas en la Viena imperial
En estos ltimos aos del siglo, Viena destaca como lugar paradigmtico de descomposicin de la unidad de la cultura clsica: "estacin meteorolgica del fin del mundo", polo representativo de una decadencia que llega a ser precursora de nuevos estatutos del saber, en las formas de su arte llegan a debilitarse dos conceptos nucleares: el de "sujeto" y el de "sustancia", derrumb ndose, en consecuencia, el llamado "gran estilo". Viena es una ciudad que, al contrario de la metropolitana Pars, permanece anclada a una escala dimensional ms reducida y provinciana, evidenciando funciones y actitudes anacrnicos que remiten a su perodo de esplendor barroco, sin emprender, no obstante, una adecuacin a los tiempos. Mientras la capital francesa se abre a travs de las reformas haussmannianas, activando un proceso dinmico de modernizacin, la capital del imperio austrohngaro, a travs de la transformacin del cinturn amurallado (el Ring), en realidad se apresta a la elaboraci n de un "Proyecto Formal" de embellecimiento, reflejando as una actitud fundamentalmente basada en rasgos ret ricos y monumentales. Y con todo, esta ciudad hedonista, meliflua y kitsch aparece como el lugar privilegiado de una serie de experimentos sobre la condicin de los diversos lenguajes artsticos (Freud, Wittgenstein, Schoenberg, Loos): "Una vez consumido el reino de las reglas, empezaba el estudio aventurero de las mismas". Sobre Viena y su ambiente cultural de fin de siglo pueden verse como obras generales, adems de las citadas en los otros apartados de la bibliograf a:
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2.3.1. Los lmites del lenguaje: H. von Hofmannsthal, R.M. Rilke, R. Musil
H. von Hofmannsthal La palabra, "impotente" para restablecer un contacto con la realidad, se encuentra ya dbil y desbaratada ante la polifona del mundo de los objetos, que imponen autoritariamente su derecho de existencia, y anuncia un posible camino de renuncia a las instancias totalitarias del logocentrismo. El lenguaje se disgrega en sus pretensiones de dominio, porque resulta incapaz de subyugar la pluralidad inasible de las cosas. "Lord Chandos" sucumbe, como escritor, al vertiginoso torbellino de la realidad, en el que el m s mnimo detalle recupera su propia complejidad, ajena y heterognea respecto a la lengua del poeta. Un universo que se revela explosivo, mgico y animstico, choca contra toda hiptesis de que una palabra finalmente indecente pueda comprenderlo, determinando el necesario desleimiento del escritor en el silencio: "En los prximos aos, y en los siguientes, y en todos los aos de mi vida no escribir ni un solo libro ms, ni en ingls ni en latn: (...) porque la lengua en la que me sera posible no nicamente escribir, sino quiz tambin pensar, no es el lat n ni el ingls ni el italiano o el espa ol, sino una lengua de la cual ni una sola palabra conozco, una lengua en la que me hablan las cosas mudas, y con la que acaso un da en la tumba me encontrar respondiendo a un juez desconocido."
Von Hofmannsthal H., Ein Brief [1902], (tr.cast.: Carta de Lord Chandos, Coleccin de Arquilectura, Murcia 1981.) Broch H., Hofmannsthal. Dichten und Erkenen, Rhein Verlag, Zrich 1955 (tr.it.: Hofmannsthal e il suo tempo, Editori Riuniti, Roma 1981). Cacciari M., Krisis. Saggio sulla crisi del pensiero negativo da Nietzsche a Wittgenstein, Feltrinelli, Milano 1976 (tr.cast.: Krisis, Siglo XXI, Mexico 1982). Donahue N.D., Forms of Disruption. Abstraction in Modern German Prose, The University of Michigan Press 1993 Magris C., L'anello di Clarisse, Einaudi, Torino 1984 (tr.cast.: El anillo de Clarisse, Pennsula, Barcelona 1993).
R.M.Rilke Los Cuadernos de Malte Laurids Brigge se gestan durante una estancia de Rilke en Pars como tentativa de "representar" el horror y la miseria de la vida en
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esta ciudad, descubriendo en ella imgenes donde se mezclan los fantasmas de las experiencias infantiles con la angustia del tiempo presente: pero por primera vez l ve soledad, desesperacin y tormentos sin aquel aire de familiaridad con que solan presentrsele. Malte es un autntico extranjero en Pars; la vida urbana le consume, dilapida su individualidad, le "aliena", y tan s lo la escritura se opone como freno a esta vertiginosa disolucin. Una escritura, sin embargo, que se reduce a forma devaluada, sin capacidad para entender el mundo; no expurga el mal, pero consigue al menos cristalizarlo en un lenguaje otro, que no es sino el reflejo del lenguaje de la ciudad. Esta forma expresiva, en Rilke, se materializa, deviene cosa entre las cosas, como ltimo baluarte en el que se entrev n lejanos fulgores de nostalgia.
Rilke R.M., Die Aufreizschnungen des Malte Laurids Brigge [1910], (tr.cast.: Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, Plaza y Jans, Barcelona 1965) Castro Borrego F., "Ut pictura poesis en la modernidad. del romanticismo al surrealismo" en AA.VV., Arte y escritura, Ed.Universidad, Salamanca 1995. Donahue N.D., Forms of Disruption. Abstraction in Modern German Prose, The University of Michigan Press 1993. Euron P., "Sapere limmagine. Il dire le cose di R.M.Rilke", en Rivista di Estetica, ns.44-45, Torino 1995. Festa-Mc Cormick, "Rilke's Notebook: Paris and the Phantoms of the past" en The city as catalyst, Associated University Presse, New Jersey 1980. Garca Alonso R., Ensayos sobre literatura filosfica. G.Simmel, R.Musil, R.M.Rilke, K.Kraus, W.Benjamin y J.Roth, Siglo Ventiuno de Espaa Ed.S.A., Madrid 1995 Huyssen A., "Paris/Childhood: The Fragmented Body in Rilke's Notebook of Malte Laurids Brigge", en Huyssen A.-Bathrick D., Modernity and the Text. Revision of German Modernism, Columbia University Press, New York 1989. Magris C., L'Anello di Clarisse, Einaudi, Torino 1984 (tr.cast.: El anillo de Clarisse, Pennsula, Barcelona 1993) Segal N., "Rilke's Paris - cit pleine de rves" en Timms-Kelley, Unreal City. Urban experience in modern European literature and art, New York, 1985.
R.Musil El sentido de la posibilidad suplanta el orden de la realidad: se ensaya en esta novela, envuelta por una lcida irona y dotada de un mpetu fustigador que arremete contra las falsas verdades de su "KaKania" -y contra todos aquellos perjuicios que han sido institucionalizados desde el culto perverso a la mentira-, una fundamental negacin del antropocentrismo en favor de una pluralidad
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constitucional que resquebraja la conciencia individual. Ulrich experimenta una distancia escptica respecto a los acontecimientos, en una relaci n lbil y asustancial con cosas y hombres que tiende a desmontar la obviedad de los fenmenos y prefigurando experiencias que, sin ser todava "definibles", son de todos modos "necesarias". Lo contemporneo que Ulrich habita es la ciudad, la ciudad de la que habla adems en los Diarios ("El mstico se ha extinguido, no resiste en la ciudad"), en la que "tiene su origen la famosa abstraccin de la vida", donde una "vida sin forma es la nica forma que se adecua a las mltiples voluntades y posibilidades de las que est llena la vida". Pero aquel "hombre sin atributos" del que nos habla el autor est en realidad compuesto de "atributos sin el hombre"; y esta disgregacin del sujeto es anloga a cuanto se perfila en la metrpolis descrita por Musil, que aparece constitutivamente inconexa, inorgnica, tejida intestinamente por conflictos, oposiciones, diversidades: "Como todas las metrpolis estaba hecha de irregularidades, alternancias, precipitaciones, intermitencias, colisiones de cosas y eventos, y, en medio, puntos de silencio abismales; de ra les y de tierras vrgenes, de un gran latido rtmico y del eterno desacuerdo y convulsin de todos los ritmos; y en su conjunto apareca cual una llaga bulliciosa puesta en un recipiente compuesto de casas, leyes, reglamentos y tradiciones hist ricas."
Musil R., Der Man ohne Eigenschaften [1923-1931], (tr.cast.: El hombre sin atributos, Seix Barral, Barcelona 1969, 1981, 1985.) Donahue N.D., Forms of Disruption. Abstraction in Modern German Prose, The University of Michigan Press 1993. Garca Alonso R., Ensayos sobre literatura filosfica. G.Simmel, R.Musil, R.M.Rilke, K.Kraus, W.Benjamin y J.Roth, Siglo Ventiuno de Espaa Ed.S.A., Madrid 1995. Gargani A., Freud, Wittgenstein, Musil, Shakespeare and Kafka, Milano 1982, 1992. Gargani A., Il coraggio di essere, Laterza, Roma-Bari 1992. Magris C., L'Anello di Clarisse, Einaudi, Torino 1984 (tr.cast.: El anillo de Clarisse, Pennsula, Barcelona 1993). Masini F., Gli schiavi di Efesto. L'avventura degli scrittori tedeschi del Novecento, Ed. Riuniti, Roma 1981. Mittner L., La letteratura tedesca del Novecento, Einaudi, Torino 1960, 1975. Timms E., "Musil's Vienna and Kafka's Prague: the quest for a spiritual city" en Timms-Kelley, Unreal City. Urban experience in modern European literature and art, New York 1985.
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2.3.2. Arte y libertad en la Wiener Secession : G. Klimt, J.M. Olbrich, J. Hoffmann
En 1897 se funda el movimiento de la Secession, cuya revista oficial ser Ver Sacrum. La unificacin de las actividades creativas rene escritores, pintores, arquitectos, entre los cuales tendr un importante papel G.Klimt: su caracterstico lenguaje, repleto de sensualismo y de una manifiesta tendencia hacia la disolucin de la forma clsica, ambiguamente suspendido entre simbolismos y abstraccin -y organizado segn una planaridad fluidificada por la t pica lnea ondulante del Art Nouveau-, tendr gran impacto en los ambientes contestatarios de la Viena contempornea. En 1898 Olbrich empieza a construir la sede expositiva de la Secesin: es esta una suerte de templo profano, destinado a cobijar los ritos propios del mundo del arte, y que lleva incisas unas significativas palabras: "Al tiempo su arte, al arte su libertad". Y, de hecho, esta corriente insiste, por un lado, en la liberacin de las convenciones que obstaculizan el surgimiento de un arte moderno, mientras que, por otro, en su proceso de resemantizacin, pretende dotar a la forma de unas vertientes casi msticas. En Olbrich, adems, esta misin de sacerdote se cumple totalmente en el proyecto de un conjunto de edificios para la "nueva Atenas" de Darmstadt, presentada como una comunidad de elegidos totalmente dedicados al ejercicio de un arte con propiedades soteriol gicas: la grande puerta de entrada al Ernst Ludwig Haus se convierte, en efecto, en una autntica "puerta al paraso", siendo punto final de un itinerario de iniciaci n que redime de lo cotidiano y nos introduce finalmente en los lugares consagrados a esta nueva religin. En 1903 Hoffmann funda el Wiener Werksttte, planteando a nivel local la recuperacin morrisiana de los valores de la artesan a en la produccin de muebles y objetos, e introduciendo operativamente la participaci n de este autntico laboratorio de las artes en sus mejores proyectos. Mientras tanto, el reduccionismo geomtrico de su arquitectura, en la que se advierte la influencia -pero tambin la superacin- de Mackintosh, va hacia una sensible desmaterializacin de las paredes llenas, tratadas como puras pantallas gr ficas. Una nueva definicin lineal, inscrita esta vez en un riguroso sistema cartesiano, produce un considerable cambio respecto de la l nea-fuerza de sus contemporneos, asumiendo una virtualidad de firmeza que contrasta con aquella tendencia hacia
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la autoextincin, intrnseca a los trazados Art Nouveau. La persistente actitud clasicista (evidente en edificios como el Sanatorio Purkersdorf, 1904-08, o el mismo Palacio Stoclet, 1905-11) descartaba el recurso a formas historicistas, recurriendo en cambio a configuraciones simples y elementales como el cuadrado o el rectngulo que connotaban su arquitectura como algo "incompatible con lo que es provisional".
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2.3.3. Ciudad historicista y Grosstadt. C. Sitte contra O. Wagner
C.Sitte El mtodo analtico desarrollado por Sitte en torno a los temas urbanos se basa, bien en una actitud de deferencia historicista, bien en un acercamiento a la realidad construida de tipo sustancialmente perceptivo; actitud que lleva a una valoracin de la legibilidad visual del ambiente. En su opinin, no se puede someter la organizacin de la ciudad al imperio del trfico y a su correspondiente formalizacin: la calle, elementos estos que han conducido inevitablemente al embrutecimiento y degradacin de las actuales condiciones de vida. En cambio, los valores positivos heredados de una poca artsticamente ms rica focalizan un principio proyectual distinto y prioritario: la plaza y su entorno. A partir de estas prioridades deber plantearse un proyecto que d relieve a la calidad humana de la vida en las ciudades, incompatible con el dominio de la l nea recta y de los esquemas de asentamiento reticulares, frutos negativos de "nuestro siglo matemtico". El aprecio reiterado por la belleza de las urbes del pasado le convenci de la presencia imprescindible de "artistas" en las prcticas planificadoras, mientras que, por otro lado, Sitte no renunci jams a ver la ciudad como parte de una Gesamtkunstwerk. Conviene, de todos modos, destacar que, a pesar de la reiterada aprobacin de los sistemas irregulares de carcter medieval, Sitte aplicar, en los casos de intervencin proyectual, esquemas de tipo barroco, de un barroco de herencia semperiana, centrado en la importancia arquitect nica y simblica de los edificios pblicos y de los enclaves de las plazas.
Sitte C., Der Stdtebau nach seinen Knstlerischen Grnd-Szten [1899], (tr.cast.: Construccin de ciudades segn principios artsticos, G.Gili, Barcelona 1980.) Allen Brooks H., "Jeanneret e Sitte: le prime idee di Le Corbusier sulla costruzione della citt", en Casabella n. 514 , Milano 1985. Choay F., L'orizzonte del posturbano, Officina Ed., Roma 1992. Collins G.R.-Collins Ch.C., Camillo Sitte and the Birth of modern City Planning, Random House, London 1965 (tr.cast.: Camillo Sitte y el nacimiento del urbanismo moderno", G.Gili, Barcelona 1980). Porfyriou H., "La percepcin del espacio en la estetica urbana: Camillo Sitte" en AA.VV., Arturo Soria y el urbanismo de su tiempo 1894-1994, Fundacin Cultural COAM, Madrid 1996. Schorchke C.E., Fin-de-sicle Vienna. Politics and culture, 1961 (tr.cast.: Viena fin de siglo, G.Gili, Barcelona 1981).
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O.Wagner La arquitectura de la tradici n acadmica, "revisitada", se confronta con la metrpolis; aunque no exento de ciertos esquemas del pasado -evidentes en el uso, si bien filtrado, de jerarquas figurativas y recursos ornamentales-, O.Wagner adapta sus maneras proyectuales a las temticas de la actualidad, inaugurando una frtil discusin sobre las cuestiones de lo "moderno"; es decir: las nuevas necesidades, las ineludibles diversidades expresivas, los renovados recursos tecnolgicos, los materiales disponibles en la actualidad ("Entre los materiales que mayormente influyen en la edificacin moderna, el ms importante es desde luego el hierro"). Y, no en vano, A.Loos declar siempre su admiracin por el "maestro", precisamente por su sinceridad y por el empe o demostrado en la lucha contra los historicismos en auge. Entre sus creaciones, los edificios construidos para las lneas del metro viens manifiestan una gradual simplificacin de los aparatos estilsticos empleados, con una peculiar predisposicin hacia un iconismo volumtrico y la "exhibici n" de los materiales constructivos, llegando a representar el sistema de tr ficos como uno de los dispositivos estructuradores de una ciudad moderna. Por otro lado, la arquitectura contempornea, para el autor, es connatural a la condicin metropolitana del aglomerado urbano: "La ms moderna de las cosas modernas, en arquitectura, es siempre la metrpoli". Y en el proyecto para Viena, Wagner se ocupar de establecer sistemas de control, en absoluto formales, de los procesos de crecimiento de la ciudad: mediante el privilegio asignado a las nuevas necesidades residenciales y el trazado de un esquema ortogonal de desarrollo basado en las directrices rectilneas del trfico, el arquitecto logra una definici n urbana destacadamente anti-sittiana y anti-romntica: "Querer introducir la tradicin, el sentimiento, lo pintoresco en la base de la vivienda moderna es, segn nuestra mentalidad moderna, simplemente de mal gusto. Los habitantes de una Grosstadt que prefieren desaparecer entre la multitud como nmero son muchos ms que aquellos que desearan escuchar cada maana buenos das! o ha dormido usted bien? por parte de los vecinos cotillas de las casas unifamiliares."
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El tema de la casa de alquiler, planteado en sus ltimos proyectos, comporta el definitivo "desclasamiento" de la arquitectura monumental hacia cuestiones ms prosaicas y hacia un fenmeno paralelo de reduccionismo expresivo. Se introducen, as, aspectos no slo de estilizacin formal, sino tambin de serialidad constructiva; adems, se reconoce en esta tipologa, reproducible en medidas ilimitadas, una manera eficaz y moderna de "hacer ciudad", en respuesta a las reales necesidades de una aglomeraci n urbana.
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2.3.4. En busca del origen: K. Kraus, L. Wittgenstein, A. Loos
K.Kraus En la sociedad vienesa de fin de siglo, ah ta de presagios de muerte, de signos de decadencia, y dominada por la vacuidad de los contenidos culturales, la cruzada interminable de un "periodista" que quiere liberar a los hechos de las palabras que los corrompen, en busca de un origen que restituya un sentido al lenguaje, logra slo preanunciar el fantasma de la cat strofe y legitimar la necesaria defensa tica por obra de unos disidentes: "... ser necesario mostrar a los ojos de todos algo de cuanto sucede en esta estacin experimental austr aca del fin del mundo. He pasado por las aventuras de cada una de las banalidades y he medido las profundidades de muchas superficies. (...) Quien a ade palabras a los hechos entorpece la palabra y el hecho y es doblemente despreciable. Los que ahora no tienen nada que decir, por cuanto el hecho detenta la palabra, contin an hablando. Quien tenga algo que decir que d un paso al frente y se calle."
El gesto krausiano es sin duda moral; su proyecto es el de una reconstitucin de las formas de vida proclive a la recuperaci n de virtudes y valores, por ms que la lucidez intelectual de la que est dotado le preanuncie la inviabilidad de semejante tentativa; se templa as su fuerza invectiva con un subjetivismo melanclico, acorde a una visin catastrofista sobre las posibilidades de futuro. La "palabra" usada por Kraus es realmente la ltima palabra pronunciable antes del apocalipsis y de la barbarie de la guerra mundial y del nazismo; su batalla, aureolada por un indeleble aristocraticismo conservador, no est tan lejos del potente nihilismo de Hofmannsthal; con todo, persiste, subyacente a cualquier accin destructiva contra el sentido comn y los perjuicios dominantes, una fe insoslayable en el poder semntico de una asercin "originaria". Kraus es una figura de confn: ltimo baluarte, obstinadamente defendido, ante la descomposicin de un universo lingstico ya en fase agnica: "Kraus es un epgono. Del apocalipsis no puede decir nada. Slo puede ordenar el espacio en el que deber suceder -aqu est su carcter de destino. Pero este espacio, construirlo, expresarlo ser tarea de otros -de los propios amigos de Kraus". (M.Cacciari).
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L.Wittgenstein Tras la redaccin del Tractatus logicus philosophicus, caracterizado por una descripcin del mundo y de sus lenguajes segn modelos lgico-matemticos, Wittgenstein se concentra en el significado fundamental del uso de aqullos en los llamados "juegos lingsticos", analizando el sentido de su empleo en las prcticas de la vida cotidiana. La inmersi n en los hechos lo lleva incluso a experimentar una actividad arquitectnica, en colaboracin con P.Engelman: un filsofo "construye" una nica casa (para su hermana), y el edificio refleja de manera transparente el diagrama de sus funciones lgicas. La arquitectura es pues su "uso", como proceso de una reduccin a la esencia; ms all de un dispositivo nihilista de elaboraci n de la forma no hay nada; no la "nada" cargada de valor polmico de las vanguardias, sino la nada, simplemente. "El mundo no tiene sentido, y no obstante esto es todo. Tragedia es: no callar nada de cuanto pueda decirse, no decir nada de lo que no se pueda decir nada; solamente lo mstico puede trazar la lnea fronteriza entre lenguaje y silencio." La ausencia de ornamento en esta construccin tiene significados diferentes a la polmica loosiana: a Wittgenstein el tema simplemente no le interesa, no se ocupa de l, definiendo una actitud "agnstica" que se contrapone al "atesmo" reivindicativo y custico de Loos. La experiencia del filsofo va dirigida al empleo extremo de un lenguaje, llevado consiguientemente a probar
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sus lmites y todo cuanto constituye las instancias naturales de su expresividad: es el lenguaje "natural" de la construcci n el que aparece aqu consumado; el objetivo es la vivienda de su hermana, logrado mediante una relacin equilibrada y "silenciosa" con las cosas de la arquitectura.
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A.Loos La distincin bsica entre objetos de uso y objetos de arte (es decir: "arquitectura" -pero tambin "artesana"- por un lado, y "Arte" por otro) permite a Loos liberar el campo de la edificaci n de cualquier veleidad art stica; en violenta polmica con todas las tentativas contemporneas de crear una "industria artstica", el arquitecto vien s reclama la calidad intr nseca de las mercancas industriales, en tanto que perfectamente acordes con un uso determinado, adems de considerarlas afines a una voluntad colectiva de estilo que modela tales objetos
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de manera inconsciente. La abolici n formal de Loos es, pues, fruto de una especie de "tautologa", estrechamente ligada a la continuidad de una aproximacin tradicional a lo real (del tipo: "estas formas son de este tiempo, porque este tiempo no puede producir ms que estas formas"), que no responde en absoluto -por tanto- a voluntades de abstracci n. Por otra parte, la dialctica interior / exterior de sus villas instituye diferentes mbitos de competencia dentro de la actividad tectnica; sta es, de hecho, una nueva versin de la dialctica entre lo "indecible" y lo "decible": si el exterior es lo reproducible, lo pblico, lo expresable, el interior ser lo sagrado, lo inalcanzable, el espacio de un misticismo que no ofrece palabras al arquitecto, dej ndole como nico recurso el magisterio del silencio frente a la complejidad inasible de la vida que "ocupa" tales espacios. El Raumplan ser, as, solamente una aproximacin compositiva que ayudar a los usuarios a habitar de manera apropiada estas viviendas. La lucha feroz contra el ornamento deviene en Loos asctica rebelin ante las falsificaciones; lo "otro" es el deseo, tal vez nost lgico, de una civilizacin que se ha perdido, mas a la que no se renuncia. La reduccin extrema de la expresin arquitectnica no es, en su caso, previsin de lo nuevo revolucionario, sino conduccin cuidadosa de un lenguaje hasta sus propios l mites; una forma representativa dispuesta a ensayar intrnsecamente una crisis que la corroe pero sin llegar a su irremisible capitulaci n. Tambin Loos, de todos modos, en su batalla por restituir un sentido ya desva do a las prcticas del construir, permanece anclado a una visin desfasada respecto a lo contemporneo de la metrpolis; y bastara observar que, mientras otros autores proyectan ciudades de crecimiento ilimitado, entendiendo as que la vivienda ser indiferiblemente residencia -un valor de cambio (O.Wagner)-, Loos, al contrario, sigue pensando segn el modelo de la casa aislada, donde la arquitectura se apodera nuevamente de la forma, recuperando entonces aquel valor de "uso" obstinadamente opuesto a lo indiferenciado del mundo de las mercancas.
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2.3.5. El regreso de la utopa en Das Rote Wien
Despus de la primera guerra mundial, Viena se erige en un verdadero "estado" dentro del estado, gracias a la autonoma poltico-administrativa que le es concedida. El gobierno socialdemcrata elige prioritariamente entre los objetivos de su intervencin social el de la inversin en la vivienda, reorganizando su poltica residencial mediante la ereccin de verdaderas "fortalezas" obreras. No slo no existir ningn diseo de conjunto en el territorio urbano, sino que cada partcula recuperar una tipologa ya conocida: la del Hof, el bloque superdenso, donde se har especial hincapi en el significado ideolgico de los espacios comunitarios presentes en los patios interiores como s mbolo de una sociedad regenerada. Se excluir por principio cualquier reflexin tipolgica que habra podido llevar a la adopcin de otros modelos; tambin es decididamente desestimada toda discusin sobre la estandarizacin de las formas habitativas o sobre la capacidad, por parte de la residencia, de re-proyectar la ciudad moderna. El modelo utilizado, por lo tanto, no introduce reformas a nivel urbano; consiente convenientes economas de escala, con ahorros sobre las obras de urbanizacin, altas densidades, concentracin de la fuerza de trabajo -en talleres tecnol gicamente retrasados-, y una distribucin redimensionada y puntual de los servicios colectivos. Gigantismo, retorno a una decoraci n destinada a impregnarse de significados "ideolgicos", inconcrecin urbana caracterizan, pues, estos bastiones de la resistencia obrera: "Los Hofe irrumpen e interrumpen el tejido vial; la interrupci n es su mensaje primario, el resto es pausa. Y, no obstante, no consiguen jam s convertirse en juego que se transforme a s mismo." (M. Tafuri).
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2.4. Un crisol de conflictos: el Berln expresionista
Berln, ciudad de historia reciente, nacida hace setecientos cincuenta aos, presenta en las postrimer as del siglo XIX tal densidad de acontecimientos que sobrepasa cualquier otra capital europea en cuanto a las contradicciones y conflictos propios de un acelerado desarrollo metropolitano: de hecho, encontramos en ella un impresionante crecimiento demogrfico -determinado por las fuertes corrientes migratorias-, una r pida industrializacin de las fuerzas productivas, la continua reconstrucci n sobre s misma de la ciudad -condicionada por rgidos lmites administrativos-, constituyndose finalmente en un lugar de eclosin de las tensiones polticas y sociales, mas tambin en un modelo admirado de cultura y ocio en la Europa contempor nea. El mundo intelectual, por otra parte, refleja de manera inmediata semejante c mulo de estmulos, que parecen tornar inaplazable una adecuaci n de las formas expresivas a estas repentinas y radicales transformaciones. "... he hecho el sensacional descubrimiento de que en realidad todav a nadie ha descrito la gran ciudad presentndola como una jungla. Dnde estn sus hroes, sus colonizadores, sus vctimas? la hostilidad de la gran ciudad, su malvada consistencia gran tica, su bablica confusin de lenguas, en definitiva su poesa no ha sido todava creada por nadie." (B.Brecht, 1921). Sobre Berln y su ambiente cultural vanse como obras generales, adems de las citadas en los otros apartados de la bibliograf a:
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2.4.1. Alienacin e intelectualizacin: la gran ciudad en la sociologa y en la literatura (F. Tnnies, A. Endell, G. Simmel, M. Weber, A. Dblin) Hacia finales de siglo un grupo de pensadores y socilogos, principalmente alemanes, se dedican a analizar e intentar comprender el fen meno de la metropolizacin. Diversas concepciones se enfrentan, y se emiten m ltiples juicios de valor (ver tambi n cmo este debate influye en el Werkbund): se va, as, de la evocacin complacida de la comunidad vista como positiva sntesis vital (Tnnies) al reconocimiento de la vida urbana como fuente de extrema intelectualizacin del comportamiento de sus habitantes (Simmel); de una apreciacin impresionista de las "formas" que distinguen el espacio urbano (Endell) a un anlisis supuestamente "objetivo" de su proceso de constituci n y de sus condiciones de existencia (Weber). F. Tnnies vuelve a proponer el mito reaccionario de la "polis": en respuesta a la conflictividad de la metrpolis, se perfila as el ideal comunitario como nica ancla de salvacin respecto a la degradacin urbana contempornea. Evasin y recuperaciones nostlgicas ofrecen, de este modo, contenidos a la esperanza de superacin de las actuales contradicciones. A este espritu de exaltacin de la comunidad, G.Simmel opone, por el contrario, la asimilacin consciente de la gran ciudad concebida como realidad estimulante, como un afinamiento de los instrumentos perceptivos y una intensificacin de la vida intelectual, siendo dotada de una originalidad existencial tal que determina la aparicin de un tipo urbano indito: el blas. La generalizacin del valor de cambio de la mercanca como base de las relaciones sociales provoca indiferencia ante las "cualidades"; todo se presenta como equivalente bajo la gida del dinero, y el blas reconoce, intelectualmente, que todo -hombres y objetos- puede ser adquirido partiendo de un precio absolutamente aleatorio, definindose as, en cierto modo, como el adecuado representante terico de esta ciudad. La metrpoli, para A.Endell, debe en cambio "riappaesarsi", hacerse familiar, gracias a un proceso de "domesticacin". Su nueva belleza es ndice de una posibilidad de comprensin renovada, como son las de sus lugares peculiares (calles, puentes, etc.). Se trata de configuraciones que, con frecuencia, son resaltadas a la manera impresionista, y donde los elementos de la naturaleza propios de un paisaje urbano -variaciones de la luz, lluvia, niebla...- pueden llegar a ofrecer una realidad fenomnica cuya percepcin rescatara la fealdad constitucional del ambiente metropolitano.
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No obstante, la forma de la ciudad conviene entenderla -segn M.Weberdesde su caracterizacin poltica, como reificacin del proceso global de racionalizacin capitalista; la ciudad, desde sus inicios, subraya el propio desapego de las ligazones orgnicas y, en su artificialidad, se erige en expresi n metamrfica y arbitraria de un poder que busca en ella la propia representacin. La tentativa de eludir esta lectura "estructural" del hecho metropolitano, desconociendo as las proyecciones futuras que las mismas fases de desarrollo de la ciudad materializan, es, para el autor, signo de una ineficaz y anacr nica nostalgia.
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A.Dblin Con la publicacin de la novela Berlin Alexanderplatz, en 1929, la ciudad no se erige nicamente en tema principal de la narraci n, sino que determina de manera tangible su estructura literaria. La "respiraci n" de la ciudad de Berln, de joyciana memoria, teje literalmente el desarrollo de la prosa: se impone a cosas, figuras, personas, diluyendo cualquier otra voluntad de dominio semntico. El protagonista, Franz Biberkopf, no puede hacer otra cosa que someterse, aunque reticente, a un destino ineluctable que lo reduce a collage heterogneo y discontinuo, desmembrando cruelmente su pretendida "personalidad" de hombre libre a la bsqueda de una propia salvacin consoladora: este mal volo fato "urbano" lo conducir, sin remisi n, sin va de escape, a la desesperacin y al anonadamiento.
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2.4.2. El nacimiento del urbanismo como tcnica de racionalizacin del territorio (R. Baumeister, J. Stbben, R. Eberstadt)
Hacia finales del siglo, llegado a su punto lgido el proceso de industrializacin -con las inevitables consecuencias sobre el territorio-, las ciudades europeas asumen el carcter metropolitano que desde entonces las caracterizar. El "urbanismo", pues, nace como intento de planificaci n de tal desarrollo desordenado, con el fin de garantizar un crecimiento "equilibrado". El plan general, tratando la ciudad como "organismo", intenta coordinar los diversos sectores que competen al gobierno de la urbe, salvaguardando con todo los intereses de la renta inmobiliaria y aceptando un uso privado del suelo. Se da nfasis principalmente a las cuestiones de gestin, fundando la identidad de un profesional cuya funcin ser en primer lugar tcnica, cual funcionario delegado para ejercer una prctica disciplinaria que, ms que prever y transformar, parece dedicada a proteger y defender el estado de hecho. La escuela alemana manifiesta dicha voluntad de racionalizacin del crecimiento urbano mediante la aplicaci n de modelos espaciales heredados de la tradicin acadmica o mediante el uso de procedimientos ms "cientficos" de organizacin del territorio, analizando de manera muy detallada temas como la expansin urbana, la diversificacin de los usos sociales de la ciudad, el trfico, la zonificacin de las funciones, el problema de la propiedad inmobiliaria, pero tambin la ms genrica "cuestin" de las viviendas (sobre todo con Eberstadt). El urbanismo se funda finalmente como disciplina autnoma (no en vano surgen, de hecho, verdaderos "manuales"), investigando de modo preeminente las relaciones entre las formas de desarrollo de la ciudad y los posibles "controles" institucionales de sus nuevas articulaciones.
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2.4.3. Arte e industria en el Werkbund: de la fundacin a la pol mica (1907-1914). P.Behrens.
El Werkbund surge en 1907 como un intento de resistencia frente a la degradacin de los lenguajes formales y como injerto de "calidad" en el degenerado mundo de la produccin industrial, si bien su fundacin es motivada sobre todo por la necesidad de hacer de algn modo competitivos los productos alemanes en el mercado internacional. Guiada por una mentalidad puramente "comunitaria", esta asociacin se erige en portavoz de la utop a de una compartible "cultura del habitar"; por otro lado, la discusi n toma en prstamo de la tradicin domstica inglesa modelos residenciales que privilegian la vivienda unifamiliar y las bajas densidades de un suburbio confortable. Estos aspectos confluirn luego, dentro de una interpretacin "funcional" de los mecanismos genticos de la forma, en las experiencias de las diversas siedlungen promovidas por esta sociedad. La ligazn entre "arte" y "produccin" se propone derrotar los aspectos alienantes del trabajo; es ms, la tan buscada "calidad" ser precisamente el instrumento privilegiado capaz de otorgar finalmente cierta alegra a la actividad laboral, devolviendo la dignidad humana al obrero de la fbrica, partcipe aqu del fruto de su trabajo. Ya en el Congreso de 1911 H.Muthesius intervino con un discurso que sostena, entre los principios bsicos de la organizacin, el de la tipificacin, considerada como caracterstica intrnseca de la actividad arquitectnica ("ms que en cualquier otro arte, la arquitectura tiende a lo tpico")e inevitablemente determinada por las necesidades de la serializacin de la produccin industrial. Y, paradigmticamente, en la famosa disputa entre Muthesius y Van de Velde, durante la celebracin del Congreso de 1914, se vuelve a plantear una contradiccin de fondo, jams llevada a su resolucin definitiva: si el mundo creativo debe someterse completamente a las lgicas de una tcnica uniformadora (tipificacin), o si, en cualquier caso, convendr garantizar la libertad del sujeto artstico, necesariamente rebelde frente a las imposiciones totalitarias de una concepcin "materialista", determinada por la produccin industrial.
Muthesius H.-van de Velde H., Werkbundarbeit [1914], (tr.it.: "Esposizione del Werkbund, Colonia 1914" en AA.VV., Il Deutscher Werkbund 1914: Cultura, Design e Societ, Uniedit, Firenze 1977.) AA.VV., Il Deutscher Werkbund 1914: Cultura, Design e Societ, Uniedit, Firenze 1977.
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P.Behrens Behrens, a travs de su colaboracin con la fbrica alemana AEG, intenta conferir a esta empresa una imagen de "estilo", que pueda distinguirla de la masa de los productos de consumo. Lneas desnudas, formas geomtricas puras, mecanismos explicitados en el diseo de los objetos industriales intentaban hacer triunfar un "arte" que no era otra cosa que la expresin "verdadera" de la lgica de su funcionamiento. Por otra parte, con sus arquitecturas industriales este autor va en busca de un nuevo "clasicismo", de una forma que sepa sublimar en valores armnicos el caos angustioso del mundo metropolitano. El mundo de las fbricas es lo que suplanta hoy la consabida monumentalidad de los edificios del pasado y, en una poca definitivamente "laica", la nica religiosidad viable ser la de los lugares de produccin: "Justamente el organismo interno de un edificio llamado a cumplir fines industriales se debe mantener ntegro, y precisamente esto debe entenderse como la causa eficiente de una nueva belleza capaz de conferir calidad al espritu de nuestro tiempo." He aqu el fenmeno predominante de los tiempos modernos que determinar la forma de la ciudad contempornea; el edificio industrial debe, pues, transformarse en modelo de orden tipol gico, apto para dirimir la actual confusin del asentamiento urbano. Adems, su iconografa derivar de la asimilacin meditada de las caractersticas de la vida actual en una metrpoli, trasmutando esta conciencia en un dispositivo proyectual:
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"Nuestro tiempo tiene un ritmo de vida distinto del de las pocas pasadas. Se ha apoderado de nosotros una prisa que no tolera el ocio y que nos impide detenernos en el detalle. Recorriendo las calles de nuestra metrpolis a bordo de un vehculo muy rpido ya no conseguimos percibir los pormenores de un edificio (...). El edificio ya no nos dice nada. Esta modalidad de observar el mundo exterior soporta nicamente la construccin que, oponiendo superficies delimitadas y tranquilas al mximo, no presente obstculo alguno, sino que ofrezca simplemente la propia concisin." Los edificios industriales proyectados por Behrens surgirn, pues, como autnticas "mquinas" urbanas; esenciales, estudiadas en su ineludible funcionalidad, con un lenguaje debidamente purificado, no renunciarn, sin embargo, a una exigencia de "monumentalidad"; presentados como templos de la modernidad, en la rigurosa escansin rtmica de las partituras estructurales o de las supervivientes molduras, reafirman, la necesidad de una "imagen" calificadora y expresiva.
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2.4.4. Profetas del ocaso: A. Kubin, L. Kirchner, L. Meidner
Al desajuste reinante entre la realidad y el arte, a la incapacidad por parte del artista de "comprender" el mundo, contribuye igualmente la evoluci n de la tcnica que conforma un universo donde lo artificial domina los hechos, acentuando la inviabilidad de una "naturalidad" de las acciones representativas. Entre otros tantos factores, ver, por ejemplo, el tema del color pictrico, producto ya qumico que anula la ligazn "material" antes existente entre los tintes extrados de la tierra, de los minerales, de los vegetales y el color que sobre la tela pretenda restituir su brillantez "natural". El expresionismo reacciona frente a tal desarreglo epistemolgico, intentando zurcir un roto irrecuperable; con el fin de obtener una nueva relacin vital con las cosas, acepta, incluso hiperbolizndola, su inevitable distorsin: los rostros devienen mscaras, los cuerpos prismas aristados, los ambientes urbanos escenarios infernales y catastrficos. He aqu el arte como disensin, oposicin, contestacin radical, como "accin" en fin. Mientras el impresionismo expone una intencionalidad revolucionaria que tiende a destacar "lo elemental" y esta tensi n se consuma bajo la ensea de la disolucin de la forma, la "cosa en s ", liberada de cualquier compromiso debilitador, es, ms que conocida, vivida por la potica expresionista; una actitud volitiva que legitima la accin crtica liga a este grupo con los movimientos polticos de izquierdas de la primera posguerra; al mismo tiempo, la ciudad moderna es leda en sus caracteres negativos: corrupcin, alineacin, violencia, apocalipsis... Es, de todos modos, en este paisaje de ruinas y escorias del viejo humanismo donde el artista debe materializar su genio inspirador, segn una actitud que se divide entre la cnica denuncia y el ansia palingensica: "Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberan trazar sobre telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extraeza, toda la monstruosidad y el dramatismo de las avenidas, estaciones, fbricas, torres. (...) Pintemos lo que est cerca de nosotros, nuestro mundo urbano..., las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasmetros, que cuelgan entre blancas montaas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rpidos, los hilos ondeantes de los tel fonos (no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por ltimo la noche..., la noche de la gran ciudad...!" (L.Meidner, "Instrucciones para pintar la gran ciudad", 1914).
Kubin A., Die Andere Seite [1908], (tr.cast.: La otra parte. Una novela fantstica, Labor, Barcelona 1974.)
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2.4.5. La abstraccin expresiva de W. Kandinsky en Der Blaue Reiter
Cuando en 1912 se publique Der Blaue Reiter, la raz expresionista del grupo Die Brcke (1905) ser recuperada slo en su aspecto ms general, de negacin de la realidad institucional, bien sea en la pintura o en una ms amplia acepcin. Con Kandinsky, Marc, y el resto de autores que gravitaban en torno al "Jinete Azul", la actividad pictrica ya no se puede adaptar simplemente a la voluntad expresionista de transcribir sobre la tela los furores del sentido; al contrario, a travs de las restituciones abstractas de Kandinsky, el arte aspira a conseguir una purificacin de los medios expresivos, capaz de reflejar en la obra la esencia espiritual del mundo. Una obra en que el dato ms relevante ser, en cualquier caso, su contenido (el qu) y no su resultado formal: "Cualquier forma de arte nace como nace el cosmos; a travs de catstrofes que desde el fragor catico de los instrumentos forman una sinfona, que llamamos armona de las esferas. La creaci n de una obra de arte es la creacin de un mundo. (...) El artista debe tener algo que decir, porque su tarea no es la de dominar la forma, sino la de adaptar la forma al contenido."(W.Kandinsky) El camino de la abstracci n es aqu interpretado como separacin del mundo, como una brecha -ontolgicamente irrecomponible- entre el sistema de la representacin y el de la vida, reafirmando la definitiva "autonoma" del arte. En las composiciones pictricas de Kandinsky podemos entrever cierto eco de las lneas-fuerza del Art Nouveau que, diseccionndose, retorcindose, enmarandose, rompiendo constitutivamente cualquier ligazn con lo real, tienden a expresar la armona mstica del universo, aquella "necesidad intr nseca" (concepto jams explicitado en profundidad y presentado como una especie de efluvio lrico, apto para comprender la vida en sus interioridades) que el autor ambiciona reconocer en la obra final, como signo inequvoco de un objetivo alcanzado. Necesaria ser aquella forma que sabe hablar del alma y puede alcanzar al alma de las cosas; la necesidad conllevar, pues, una eficacia expresiva (que en los aos del Bauhaus se organizar "compositivamente", a partir de los elementos bsicos de un lenguaje constituido de formas geomtricas y colores), en condicin para comunicar la interioridad de lo real a la totalidad de los hombres.
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2.4.6. Las virtualidades redentoras de la forma: P. Scheerbart, H. Finsterlin, R. Steiner, H. Hring
Para los expresionistas el edificio no es un producto acabado, sino la puesta en escena de una potica figurativa, la imagen que induce a valores metaarquitectnicos. La misma disciplina aspira a autodefinirse como Gesamtkunstwerk: protectora en su seno de todas las artes y garanta de una unidad espiritual que prefigura la refundacin del mundo, se remite a una experiencia principalmente sensitiva, desarrollando, por consiguiente, una percepcin sinestsica. Si el cristal proporciona una desmaterializacin de la solidez tectnica tradicional, y se presenta puro como el agua, de mltiples reflejos colorsticos, convirtindose en un autntico smbolo del nuevo humanismo regenerado, el arquetipo de la gruta (all donde Zaratustra habitaba) recorre muchas configuraciones expresionistas a la bsqueda de una morada "orgnica", en condiciones para restablecer una suerte de cordn umbilical, de continuidad fisiol gica, entre el hombre y su lugar de residencia (vanse, entre otras, las visiones de H.Finsterlin). Por otra parte, H.Hring, en estos mismos aos, elabora su teora del as llamado "funcionalismo orgnico"; en contraposicin con el geometrismo rido del lenguaje purista, sus espacios pretenden plasmar la vitalidad de la experiencia humana, con un desmenuzamiento de la integridad formal en la que domina una congnita irregularidad compositiva; aspectos estos interpretados como garanta de una interaccin emptica entre las instancias del habitante y las representaciones de la arquitectura.
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2.4.7. Dramatizaciones ticas en la arquitectura de H. Poelzig, E.Mendelsohn, B. Taut, H. Scharoun
En la cultura expresionista, a las formas utilitarias se oponen, con potencia subversiva, la imaginacin y el simbolismo: la forma proyectada se transforma en mensaje, slogan incluso; el objeto asume una elevada potencia semntica, afirmndose como vehculo de una comunicacin que pretende renovar los cnones de su produccin (E.Mendelsohn). La arquitectura entendida como aspiracin al re-diseo de un territorio sin l mites deviene, pues, expresin del ethos de un pueblo, ideal comunitario de una sociedad revolucionada. El "teatro" (H.Poelzig, H.Scharoun) deviene el edificio simblico de esta concepcin; es ste un "espectculo" de actores, de pblico y de la misma arquitectura dramatizada, momento culminante de una conciencia comunitaria que puede proponer a la vida real inditos modos existenciales. Formas y materiales se recogen del mundo mineral: se trate de las agujas -impetuosas y descompuestas- de las cimas alpinas, o del cristalino vidrio, asimilado como modelo de transparencia y consagrado a exhibir una inocencia que el mundo quisiera reconquistar. Por otra parte, a travs de las hiptesis urbanas sostenidas por los expresionistas, se estructura un consistente canal de paso en el que algunos temas se toman directamente prestados de la cultura inglesa, present ndose, al mismo tiempo, como frtil patrimonio de las problemticas racionalistas. El tema de la "ciudad-jardn", filtrado por el anhelo regeneracionista de esta corriente, expresa un neto rechazo de la ciudad contempornea, constituyendo una actitud crtica que prefigura soluciones antiurbanas, encauzndose adems hacia la reiterada alternativa urbana de las siedlungen racionalistas. "La descomposicin de la ciudad se est ya llevando a cabo y a la misma seguir, ni que sea de aqu a ciento veintesis nuevos aos o en el prximo milenio, la dispersin (...). Disolucin de las ciudades : es una negacin; pero, si a ella nos atenemos, es mucho ms una afirmacin que una negacin. El hombre tendr nuevamente su tierra, no ser ya nicamente un ser que sobre aquella se pasea: en ella vivir. (...) Con mi Stadtkrone pretenda sugerir la propia disolucin de las construcciones en un asentamiento muy extendido y lanzar la hip tesis de una edificacin radicalmente fraccionada en el verdadero sentido de la palabra." (B.Taut) La batalla de B.Taut se libra en dos frentes: por una parte, contra el persistente eclecticismo de la arquitectura convencional -tradicionalmente ajena al compromiso- y, por otra, contra el nuevo dogmatismo representado por los
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sectores ms ortodoxos de la arquitectura moderna: la introducci n de algunos correctores (la reconocibilidad morfolgica de los barrios, el uso articulado de los materiales y de las volumetras a la bsqueda de un "carcter" arquitectnico peculiar, la reivindicacin del necesario empleo del color para tratar el espacio en concomitancia con los componentes formales) dentro de formulaciones, por lo dems, plenamente "funcionalistas", delinea un itinerario profesional con vistas al logro de una cultura de la vivienda que sepa substanciarse de unos imprescindibles valores colectivos.
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2.4.8. La Bauhaus I (1919-1923), como comunidad del trabajo liberado: W. Gropius, J. Itten.
La Bauhaus de Weimar -en la que se materializan las ascendencias expresionistas, relacionadas con la ideologa izquierdista del Arbeitstrat fr Kunstintenta proponer el ideal de una comunidad artstica liberada, donde domine una aproximacin artesanal al mundo de la produccin y con el fin de de recuperar el ethos del trabajo. De este modo, en tanto que la Werkbund pretenda una renovacin de la arquitectura en estrecha interaccin con las evoluciones del mundo industrial, Gropius recupera literalmente el mito de la fbrica medieval, reivindicando la "reunificacin de todas las disciplinas", apta para lograr una generalizada "calidad" artstica. Entonces, si el arte no puede ser enseado -por ser fruto de una iluminacin imprevisible-, por lo menos es posible acercarnos a l mediante un aprendizaje prctico, una experiencia de laboratorio que favorezca ciertas predisposiciones. Gropius forja as una congregacin de estudiantes y profesores, protegidos y aislados del exterior, para llevar a cabo el ideal de la "nueva arquitectura", meta que permanecer, sin embargo, inalcanzable en Weimar. De hecho, en la escuela adquiere gran relevancia el pintor J.Itten, responsable de los cursos sobre materiales, cuyo ejercicio, proclive a un fuerte misticismo, tiende a liberar los impulsos vitales de los discpulos en una exaltacin de la concordia emptica entre sujeto y materia, destinada a privilegiar la matriz puramente artesanal del arte y del proceso de produccin de los objetos. Por otra parte, no en vano, en la portada del programa de la Bauhaus de 1919 apareca un grabado de L.Feininger presentando la anhelada catedral futura como si fuera una "catedral del socialismo": "Formamos, pues, una nueva corporacin de artesanos, desprendida de la arrogancia de clase que quisiera erigir un muro de altivez entre artesanos y artistas! Comprometemos a un tiempo nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nueva actividad arquitectnica del futuro, que cristalizar en una forma nica: arquitectura, escultura y pintura; y millones de manos artesanas la alzarn hacia el cielo como smbolo concluyente de una nueva fe que est surgiendo."
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2.5. Arquitectura y ciudad en los Estados Unidos

2.5.1. De las Company Towns al Movement Park: F.L. Olmsted
En la Amrica de la segunda mitad del siglo XIX se asiste a un r pido desarrollo de la urbanizacin del territorio, ligado a la gran expansin del sistema ferroviario. Son aos en los que se propaga la experiencia de las company towns (Pullman Town, 1880), ciudades construidas a raz del asentamiento de enclaves industriales donde conviven ambiguos ideales filantrpicos, de cariz fourierista con las intenciones especulativas del capital. La extensa red ferroviaria favorece el crecimiento suburbano, estableciendo as las bases para la proverbial dialctica de la cultura urbana americana: la que compagina la explotaci n de centros administrativos con una alta ocupacin -caracterizada por la adopci n del tipo edificatorio ms adecuado a tal efecto (el rascacielos)- al lado de una ilimitada urbanizacin perifrica de baja densidad, preferentemente constituida por viviendas unifamiliares. La importacin del planeamiento anglosajn, basado en los modelos de la garden city, halla en el "movimiento de los parques" una significativa interpretacin, enraizando en el, a veces pintoresco, culto al verde: en Olmsted, por ejemplo, reconocemos la intencin de sanear la degradacin de la vida ciudadana mediante una armnica alianza con la naturaleza, en busca de los valores colectivos que puedan restablecer el sentido de una "comunidad" armoniosa. El proyecto del Central Park (New York, 1862) simboliza el proceso de identificacin de una "colectividad regenerada por el uso social del tiempo libre", cuyas reivindicaciones no se opondrn jams al sistema imperante del laissez faire, sino que servirn ms bien para mitigar sus excesos, asignando al poder pblico el papel de mediador. En la bsqueda de las virtudes democrticas, cuyo respeto debe ser compartido, el amor y la consideracin por la naturaleza se afirman como factores esenciales. El "movimiento de los parques" o, ms genricamente, el landscape, experimenta as una relacin "orgnica" y "positivista" entre las distintas apariciones del mundo vegetal y las de un ambiente propiamente metropolitano. "Olmsted ha hecho algo ms que un proyecto de parque, que una batalla contra los polticos, que una lucha contra administradores canallas e insolentes (...): l ha introducido una idea -la idea de utilizar el landscape de manera creativa. By making nature urbane, he naturalized the city." (L.Mumford).
Olmsted F.L., Public Parks and the enlargement of towns [1870]" (tr.it.: "Il valore sociale e urbanistico dei parchi" en Sica P., Antologia
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2.5.2. Chicago, o como realzar la ciudad de los negocios (D. Burnham, H.H. Richardson)
Chicago deviene, durante los ltimos aos del siglo pasado, la ciudad en la que se experimenta el autntico sentido de la civilizacin americana contempornea: la dialctica entre masa y sujeto -entre las "equivalentes" potencialidades garantizadas por el sistema de un capitalismo en fuerte y rpido desarrollo, y el personalismo trascendentalista que rescata al individuo-encuentra una respuesta diagramtica en la metfora materializada en la tipologa del "rascacielos": la tecnologa del entramado metlico facilita la especulacin inmobiliaria, liberando la tercera dimensin en vertical, mientras que la arquitectura da forma a la cristalizacin del deseo de control por parte del autor. Un sistema econmico desencantado y desenfrenado encontrar as una resistencia extrema -representada por las no ocultadas voluntades formalesen estas "montaas encantadas" producidas por el liberalismo mercantil de fin de siglo. Chicago, sin embargo, oscila durante estos aos entre la alternativa determinada por la expansin urbana de los centros de negocios -en los que la serie de edificios en altura representa un espritu de experimentacin y de uso vanguardista de los nuevos recursos tecnolgicos- y una peculiar idea de forma urbana, ejemplificada en la exposicin colombina de 1893, que consagra una tendencia al pastiche neoclsico visto como la formalizacin ms adecuada para los edificios institucionales. As, mientras la ciudad de negocios alberga las "novedades" tecnolgicas, la White City (al mismo tiempo que la ideologa de la City Beautiful de D.Burnham, o la tendencia operativa del Civic Art sostenida por W.Hegemann) se preocupar de ofrecer a la nefita ciudad americana una sntesis elemental de la idea de "centro histrico", importada subrepticiamente del universo lingstico europeo. Con H.H.Richardson se vuelve a plantear la bsqueda de un estilo arquitectnico autnticamente americano. La vigencia del romnico, ledo en clave naturalista y orgnica, se debe al hecho de que fue ste el estilo artstico ms olvidado en el curso de las recurrentes recuperaciones historicistas del eclecticismo, adems de ser particularmente apto para expresar la sinceridad de los materiales, con una decoracin reducida a la mnima expresin. El uso de slidas masas parietales permite "racionalidad" y claridad en las distribuciones espaciales, mientras que la articulacin de las aperturas alude tmidamente a una experiencia de transparencia de la envoltura muraria.
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2.5.3. "El alto edificio de oficinas considerado artsticamente": L. Sullivan.
El edificio alto, destinado a oficinas, se presenta como el tema privilegiado por un arquitecto que pretende otorgar "dignidad" a una nueva funci n prosaica con el objetivo de encontrar una expresin artstica para la sociedad democrtica americana, un colectivo humano cuya ciudad parece, no obstante, constituida nicamente por construcciones comerciales y bancarias. Esta tipolog a original, estudiada para satisfacer las instancias de una moderna ciudad de negocios, en Sullivan se organiza respetando una estratificacin horizontal -segn los canones clsicos de base, fuste y remate- pero, al mismo tiempo, intenta exaltar el sentido de la altura, principio ste de ascendencia medieval: "it must be tall, every inch of it tall". La naturaleza es la gran metfora utilizada al buscar un estilo autntico, que hallar en el uso conjunto de estructuras metlicas y de superficies parietales "ornamentadas" los trminos dialcticos de una arquitectura orgnica; sin embargo, en esto encuentra tambin sus contradicciones en la medida en que, finalmente, cuanto deba constituir una simbiosis, se escinde a menudo en una "estructura" constructiva y una "superestructura" decorativa. La decoracin, como medio para conferir expresividad a un edificio, se inspira en la morfologa vegetal; suficientemente estilizada y reproducida en serie, recubre el rido funcionalismo de las estructuras animando as, en un sentido plstico, las superficies. Los dispositivos ornamentales se concentran especialmente en las plantas bajas, lugares que conviene dignificar y sustraer a la implcita repetitividad de los pisos superiores, all donde se suceden sin solucin de continuidad las oficinas. La frmula ideada por Sullivan, "form follows function", expresa con exactitud su voluntad de representar la naturalidad de la operacin proyectual, tendiendo de alguna manera a definir criterios compartidos para controlar la -por otro lado inevitable- arbitrariedad de las opciones subjetivas. En cualquier caso, resulta manifiesta la tautologa inherente. Segn Sullivan, en efecto, el aforismo significa que la "forma" de un objeto est estrechamente ligada a su esencia funcional, tal como sucede en el mundo natural, si bien resulta verdaderamente difcil imaginar algo que "funcione" como un elefante sin llegar a tener su aspecto. De la misma manera, en su arquitectura no queda en absoluto explcito en qu consistira la descendencia de una forma unvoca y reconocible para un auditorium -por ejemplo, (y vase al respecto el proyecto para el "Auditorium Building", 1886-1890)- que debera en teora ser determinada univocamente por su funcin especfica de auditorium.
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2.5.4. New York, la metrpoli de los alfabetos enrevesados (J. Dos Passos, H. Ferriss)
Manhattan Transfer , de J.Dos Passos: Babilonia, Nnive, New York; la metrpoli americana contempor nea recupera en sus formas ms intrnsecas un destino de disipaci n y decadencia: el s mmum del "esplendor" tecnolgico, la confusi n orgi stica de sus emblemas ("la ciudad de las brillantes ventanas, la ciudad de los alfabetos enrevesados, la ciudad de los letreros dorados...") marcan de manera ambigua y cautivadora al hombre que vive en una gran ciudad. Un hombre ya reducido a un despojo de partes desmenuzadas que "navegan" sin pausa, sin defensas y sin esp ritu de protesta, en el magma ciudadano. Las presencias humanas se reducen a siluetas: su aparicin es breve y evanescente, como las sombras que delinean sobre las calles los perfiles de los edificios. No hay sitio en dicho ambiente para hroes o heronas, para profundas reflexiones o grandes tragedias; podemos solamente observar el ritmo, casual y metamrfico, de sus imgenes fluctuantes. Es, pues, la propia ciudad de New York, vista con tonos marcadamente pesimistas en la cima de una cong nita decrepitud, el verdadero protagonista de la narracin. Ella nos ilustra, con sus construcciones, osadas y ca ticas a un tiempo, con una mecanizaci n que sustancia su latido existencial, el declive definitivo del hombre; una deshumanizacin que, sin embargo, en su imponente terribilidad , no est exenta de una cierta belleza: "Luz roja. Campana. Cuatro filas de automviles esperan en el paso a nivel. Los guardabarros tocan las luces traseras, los estribos rozan los estribos, los motores braman, los escapes humean. Autos Babylon, de Jamaica, autos de Monkawk, de Port Jefferson, de Patchogue, limousines de Long Beach, de Far Rockaway, roadsters de Great Neck... autos llenos de arters y trajes de bao mojados, cuellos tostados por el sol, bocas pringosas de sodas y salchichas... autos empolvados de polen de zuz n y cardillo. Luz verde. Los motores aceleran, las palancas encajan la primera. Los autos se espacian, fluyen en larga cinta por el espectral camino de cemento, entre fbricas de hormign con ventanas negras y anuncios de brillantes colorines, hacia el resplandor de la ciudad que se alza incre blemente en el cielo de la noche, como el cono dorado de un circo de lona." El ttulo de Manhattan Transfer hace referencia a una parada de metro en la que los viejos vagones de vapor son sustituidos por los nuevos elctricos, con lo que
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deviene metfora icstica del actual progreso tcnico, de aquella especie de fuerza demonaca ya dispuesta a tomar posesin de la ciudad y de sus habitantes, extendiendo su propio dominio tirnico frente al que no existe escapatoria. H.Ferriss El "romanticismo" contemporneo reemplaza la naturaleza con nuevas formas de inspiracin: el tema indito -suficientemente arcano, potente y subyugador- ser el rascacielos, la montaa encantada del presente. Ferriss profetiza e intenta representar artsticamente su ineludible aparicin: envuelto entre las brumas malolientes de la catica metrpoli, el nuevo sujeto se yergue seguro, macizo, poderoso, para representar una hipot tica "calidad" de la existencia metropolitana. Masas gigantescas a esculpir puntean el horizonte de la ciudad, confiando a la propia razonada aparicin el sentido del proyecto y a la articulacin volumtrica el destino de la forma. Ajenas a cualquier retrica de las superficies, estas torres modeladas como puras formas estereomtricas ("The underlying truth of a building is that it is a Mass in Space") persiguen una belleza moderna, estrechamente emparentada con una cosmologa visionaria e ilusoria. A pesar de una inspiracin de tipo cinematogrfico, la bsqueda de Ferriss est bastante conectada con la identificacin de una solucin al caos de la metrpoli americana: no slo colabora con H.Corbett en la redaccin de una "Zoning Law" que prescriba la regularizacin de los desarrollos edificatorios en cuanto a la altura, sino que casi todos sus trabajos gr ficos estn asimismo fuertemente condicionados por un afn de orden. l mismo reconoce la centralidad temtica del rascacielos como modelo de asentamiento tipolgico a escala urbana, acepta todo lo que nos lega el proceso de formaci n de la ciudad contempornea y se esfuerza por indicar las maneras aptas para subsanar sus contradicciones, aunque las formas propuestas vengan aureoladas por un tono marcadamente l rico.
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2.5.5. F.LL. Wright (1887-1936): la arquitectura como profec a
El mito de una cultura que se arriesga a liberar al hombre de los desastres de la civilizacin contempornea penetra en la ideologa de este arquitecto, que recupera por ello todos los recursos del pensamiento americano de la frontera, delineando en un armonioso encuentro entre pasado y futuro el rescate del presente. Por otra parte, algunos temas wrightianos derivan directamente de la reflexin trascendentalista, como el mismo organicismo, el amor por los materiales y los detalles, el valor de lo autctono. El organicismo para Wright ("Tal es la vida, tal la forma") no es, de todos modos, una definicin de estilo sino, antes bien, reconocimiento de la viabilidad de una metodologa proyectual, substanciada por geometrismos y simbolismos y empeada, sobre todo, en la indagacin del "espacio" como teatro en el que representar la sucesin de los acontecimientos, queriendo cristalizar en el acto tectnico la concrecin de las continuidades temporales. El hombre y el profesional son tercamente proclives a la definicin de "otra" realidad, de un lugar (Taliesin, Usonia, Broadacre...) que escapa al cerco tendido por el mal, presentando un destino de proftica liberacin, donde la democracia no resulta ser una forma histrica de gestin poltica, sino, ms bien, "a way of living". A travs de un tortuoso equilibrismo entre aceptacin y repulsa de los frutos de la actualidad (vase la mquina, pero tambin la ciudad y sus formas), Wright intenta disear, para una America democrtica y orgnica, un camino que la aleje del academicismo reaccionario importado de Europa as como de la anulacin de las diferencias puesta en prctica por el "International Style". Su relacin con la ciudad es, sin embargo, doble, ambivalente: acepta Chicago, pero detesta New York; ve el mal no en la ciudad como institucin, sino en su uso desviado e inmoral; por una parte, estudia la tipologa del rascacielos, por otra, se apresta a viscerales ataques contra la metrpoli. Broadacre, una especie de ciudad lineal, es uno de los modelos ("The city that was everywhere and nowhere") que Wright ofrece para tal propsito: en oposicin al centralismo macroscpico de los centros existentes, asistimos a una dispersin territorial de pequeas casas, pequeas industrias, pequeas escuelas..., donde no es tanto el ciudadano quien debe encontrar las virtudes de la naturaleza, sino ms bien el hombre del campo quien se "acerca" a la ciudad, para aprovechar las ventajas de las tecnologas y de los equipamientos urbanos. Adems, en dicha planificacin hallan lugar unos cuantos rascacielos que devienen los ejes visuales del asentamiento, cuya razn no es, pues, la de una tipologa repetible sino el hecho de destacar como hitos verticales, mayormente apreciables -ya que perceptibles- a partir de la baja densidad
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de las edificaciones y desde un horizonte tericamente infinito. No entraba, sin embargo, en sus planes la creacin de un paisaje de "ciencia ficcin": se trataba solamente de delinear un ambiente en el que se pudiera ensayar la experiencia de la libertad, del trabajo, de la vida familiar, de las relaciones de amistad, de las interacciones con la naturaleza; un emplazamiento ideal para nuestras existencias alienadas, donde la ciencia no habra tenido otro deber que el de intervenir para hacer ms "asequibles" tales propsitos.
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2.5.6. Viena en California: R. Schindler, R. Neutra Schindler y Neutra, embebidos -por nacimiento y educacin- del clima de la finis Austriae, llegan a Estados Unidos en 1914 y 1923, respectivamente, manifestando en seguida la voluntad de emprender una productiva mediaci n entre estas dos culturas. Schindler, desde sus primeras obras, mostrar una clara propensin hacia el mundo de la naturaleza y de las tradiciones indgenas -como se evidencia en el proyecto del Pueblo Ribera Courts (La Jolla, California 192325)-, aspirando, pues, a una catrtica liberacin humana en el tiempo de la mecanizacin. En la conocida Lovell House (Newport Beach, 1923-26) destaca la creacin de un espacio dinmico en el que el recurso a las diferentes tecnologas lleva a una mxima abstraccin lingstica, mientras que se privilegian las vistas hacia el mar y la naturaleza circundante con el objetivo de crear un ambiente de vida saludable. Contra el maquinismo internacional, Schindler apostar por la idea de organismo, subrayando la oposicin esencial entre los conceptos proyectuales de espacio, orden y proporci n, por un lado, y la denostada esttica maquinista, por el otro. Su ideologa arquitectnica, vinculada a la vivienda unifamiliar y a la relacin con el paisaje, se remite a Wright (con quien colabora, tal y como suceder a Neutra), al mismo tiempo que sus investigaciones sobre el espacio explicitan la herencia del loosiano Raumplan. Sus edificios se caracterizan de esa manera por una formalizacin antigravitacional y fuertemente dinmica, expresada principalmente por la seccin. "El diseo arquitectnico concibe el espacio como su materia prima y las habitaciones articuladas como su producto. Debido a la falta de una masa plstica, la forma interior de la habitacin define el exterior del edificio (...). El arquitecto, por fin, ha descubierto el medio de su arte: ESPACIO. Ha nacido un nuevo problema arquitectnico." (Schindler, 1912) Al llegar a Estados Unidos, Neutra trabaja en el estudio de Holabird & Roche, familiarizndose con la tcnica del baloon frame y adquiriendo una gran capacidad de relacin con el mundo productivo. Este autor, con sus obras a menudo espectaculares (Lovell House, 1929), intenta conciliar los valores de la arquitectura moderna con los recursos tecnolgicos americanos, convirtiendo sus villas en la iconografa modlica de una sociedad del bienestar, con un cariz a menudo hollywoodiano. A travs de las ciencias que indagan la realidad humana, se trata -segn Neutra- de averiguar los mbitos ms avanzados de una efectiva compatibilidad entre el mundo construido y el natural, tendiendo a la proyectacin de casas que satisfagan necesidades no s lo funcionales, sino tambin psicolgicas. En su elaboracin ideal de una Rush City Reformed (1926-35), Neutra propone un rgido sistema reticular de infraestructuras que entra a formar
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parte de una malla geomtrica inflexible que evoca los planes urbansticos de Le Corbusier e Hilberseimer de los aos veinte, o las visiones futuristas de SantElia, sin poseer, no obstante, ninguna virtualidad reformadora. En efecto, se muestra una cierta confianza hacia una plausible trasformacin de los centros metropolitanos, prefigurando una ciudad mejor, capaz de elevar los standards de vida, segn una visin optimista de la nueva frontera americana.
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2.5.7. La construccin de una tradicin americana en la obra de L. Mumford Mumford reelabora, adaptndolo a la tradicin americana, el acervo del pensamiento urbanstico anglosajn del siglo XIX. Como autor caracterizado por una fuerte vena utpica, se propone el hallazgo de una armnica coexistencia en el ambiente de la vida mediante la identificacin de unas clulas comunitarias autosuficientes dentro del aglomerado urbano "ideal". Inmerso en un sustancial pesimismo sobre el estado actual de la sociedad, Mumford pretende reactivar la presencia taumatrgica de algunos valores que puedan neutralizar semejante degradacin. En primer lugar, la ligazn telrica entre el ciudadano americano y la naturaleza, ya con frecuencia declamada por Thoreau, Emerson, Whitman, Wright, Olmsted..., acompaada por la exaltacin de figuras originarias del panorama americano como el pionero, el hroe inadaptado en la gran ciudad, la naturaleza como maestra de vida, el rechazo de un consciente compromiso poltico, etc. La negacin de la concentracin urbana tiene como respuesta la difusin de un sistema "regional" que interrelacione lo natural -el campo- con lo artificial -la ciudad-. Slo en un ambiente armnico y equilibrado los actuales individuos masificados podrn recuperar los valores de su originaria cultura humanstica. La mquina debe ser sublimada, en sus caracteres perversos y alienantes, por el nexo con una tradici n activa y regeneradora frente al actual empobrecimiento ambiental. En el general decaimiento de los valores cualitativos, Mumford trata de trazar un itinerario de positividades, aspirando a aquella moralidad condenada sin remisin en la metrpolis y que revive, a pesar de todo, en episodios puntuales de la historia americana, manifestndose, por ejemplo, en la arquitectura "suburbana" de Wright, donde parece renacer el mito de la autntica cultura indgena y de su connatural comunin con la tierra.
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Parte 3: Las vanguardias y la construccin del futuro

3.1. Movimientos artsticos y realidad metropolitana
3.1.1. La crtica cubista de la realidad. De P.Picasso a F.L ger
La arquitectura del objeto se extiende en el espacio y en el tiempo reafirmando, frente al tradicional carcter esttico de la cosa, la estructura formativa de los planos y de las l neas. A partir de la herencia de Czanne, los cubistas reivindican la realidad propia de la pintura como modo de interpretacin de lo cotidiano, declarando su absoluto alejamiento de la bsqueda de una verdad trascendente. El anlisis, el estudio, la comprensin intelectual aparecen como funciones primordiales; estamos en un mundo definitivamente ajeno al mimetismo de lo real, e integralmente recreado a travs de abstractas operaciones mentales. Por ms que tales consideraciones sean marcadas por un indudable "subjetivismo", ste no deja de ser un subjetivismo intelectual, opuesto al de cariz emotivo o psicolgico propio, por ejemplo, de los expresionistas. La preocupacin principal de estos artistas estriba en la construcci n de las formas en el espacio: "volumen" y "estructura" representan las cuestiones fundamentales. La reinterpretacin de las dimensiones convencionales del objeto se resuelve mediante lneas oblicuas (indicando la profundidad) y curvas (indicando el volumen), que vuelcan directamente sobre la superficie plana del lienzo cualquier desarrollo estereotipado adaptado a lo ilusorio de la m quina perspctica. Las sucesivas intervenciones de otros materiales sobre el lienzo (papier coll, collage) no slo abren nuevos caminos de investigacin para el arte contemporneo, sino que invalidan definitivamente aquella univocidad conceptual de la obra de arte lograda segn los mtodos e instrumentos legitimados por la tradicin. El "simultaneismo" de Delaunay desintegra la compacidad de las imgenes mediante una paleta polidrica de colores, que reproducen estratos, espesores, superposiciones. El pintor persigue una definicin din mica de las formas, con el fin de expresar fuerzas, energas transpuestas al cuadro desde la propia naturaleza de los objetos representados: de ah, pues, las mltiples versiones de la Torre Eiffel, que aparece como lugar pictrico en que se explicitan simultnea-
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mente los contrastes y las disonancias cromticas, aunque tambin la irrecomponibilidad y disolucin de un contexto urbano moderno. Esto se puede constatar, adems, en otras composiciones de tema semejante, cuyos ritmos y pulsaciones colorsticas no son ms que "metforas" de experiencias existenciales de la gran ciudad: movimiento, ruido, fragmentacin, confusin.
F.Lger En las obras pictricas de Lger, para quien la civilizacin urbana debe ser asumida como una acuciante segunda naturaleza, reconocemos un notable talante "constructivo", obtenido mediante la composicin de formas estandarizadas y el choque de tintes brillantes. Contrariamente a Delaunay, su iconograf a, que recoge temas directamente de la cotidianidad y se regula por un persistente rigor geomtrico, privilegia las conformaciones estticas. Un tono preferentemente descriptivo, la funcin activa de la luz y el gigantismo de las figuras privilegian una tendencia hacia lo monumental, a pesar de la deshumanizacin operante. sta misma reduce todo lo real a formas mec nicas, presentadas en el cuadro con el mismo esplendor metlico de las piezas de recambio recin forjadas en un taller. Lger pinta mquinas como otros pintan desnudos femeninos o paisajes; sus invenciones maquinistas, que devienen omnipresentes, integrando -mediante un obstinado rediseo- cada objeto de la realidad, son su medio preferido "para llegar a dar una sensacin de fuerza y potencia" a una iconograf a que, de esta forma, pertenecer integralmente al mundo contemporneo.
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3.1.2. La modernolatra futurista y la arquitectura. (F.T. Marinetti, U. Boccioni, A. Sant'Elia)
El Futurismo destaca como corriente arquetpica que pretende alcanzar un modelo "ejemplar" de modernidad. Una decidida actitud antiburguesa y anticonvencional acompaa la exaltacin apasionada de todo aquello que pertenece al mundo nuevo: las mquinas, las tecnologas, los sujetos sociales, los originales comportamientos y las psicologas determinadas por los cambios estructurales de la vida, etc... De hecho, el tipo de actitud cognoscitiva desarrollada por los futuristas lleva a una in-mediata correspondencia con semejante cosmologa: en las posiciones del grupo persiste una suerte de intencionalidad emptica, ms con el fin de poder "pertenecer" a las cosas que de llegar a "dominarlas": "Para nosotros el cuadro es la vida misma, intuida en sus transformaciones dentro del objeto y no fuera. (...) Nosotros nos identificamos con la cosa. (...) Concibiendo el objeto desde dentro, o sea vivindolo, nosotros le otorgaremos su expansin, su fuerza, su manifestarse, que crear n simultneamente su propia relacin con el ambiente." (U.Boccioni) La operacin artstica activa una transcripcin casi literal de la actualidad: fenmenos como el "dinamismo", la "velocidad", las "lneas-fuerza" deben resultar transparentes en la representacin, tomados por hilo directo de los engranajes mecnicos, de los dispositivos tecnolgicos, de la propia pulsacin de la metrpolis... La arquitectura futurista de Sant'Elia ilustra una ciudad visionaria en la que formalizaciones profticas y necesidades completamente innovadoras tratan de capturar en el sistema tectnico las vertiginosas velocidades de transformacin del mundo del progreso. Centrales elctricas, turbinas de gas, estaciones selectivas de mltiples niveles de trfico, por un lado acogen las nuevas funciones caractersticas de sta poca, y por otro expresan, a travs del lenguaje experimentado, el revolucionario y generalizado esp ritu del hoy: el de ser "absolutamente" moderno, si bien tales formas expresivas no resultarn luego totalmente exentas de influencias del pasado.
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3.1.3. El nihilismo dada. (T. Tzara, K. Schwitters, M. Duchamp)
El movimiento dad se perfila como momento de absoluta negacin de los Valores y del Arte. En rebelin contra cualquier actitud positivista o de mitificacin de la razn, el dadasmo se enfrenta a toda declamaci n sobre la verdad practicando un perenne ejercicio nihilista y provocador contra todo, hasta contra s mismo. Ms que movimiento artstico debe considerarse como "una disposicin del espritu", como una radical alteridad exhibida respecto al ambiente existencial del hombre contempor neo: "... abolicin de la lgica, balbuceo de los impotentes para crear: Dad; abolicin de la memoria: Dad; abolicin de los profetas: Dad; abolicin del futuro: Dad." (T.Tzara) La devaluacin del concepto de "arte" transforma en expediente funcional la sublimacin de la dicotoma realidad-representacin mediante la exaltacin del "acto": es el proceso de fabricacin en s lo que singulariza la identidad del artfice dejando al descubierto las potencialidades de un objeto virtual, que se libera as de las estereotipadas normas de reconocimiento del mundo de la cultura. El gesto alcanza el mximo valor, siempre y cuando ste vaya dirigido contra las convenciones vigentes (del gusto est tico, del sentido comn, de la moral, de las normas sociales...), respetando los principios de la provocacin pura y manifestndose as como escndalo permanente. "Aquellos que estn con nosotros conservan su libertad. Nosotros no comulgamos con teora alguna. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales (...). Yo destruyo los compartimientos del cerebro y los de la organizacin social (...). Yo odio la banal objetividad y la armona, la ciencia que lo halla todo en orden (...). Yo estoy contra los sistemas: el nico sistema todava aceptable es el de no tener sistemas... La lgica es siempre falsa... La moral atrofia como todos los flagelos de la inteligencia (...). Todo hombre debe gritar. Existe un gran trabajo destructivo, negativo por cumplir. Barrer y despejar." (T.Tzara) K. Schwitters lleva hasta sus ltimas consecuencias la tcnica del "collage" mediante la adicin de elementos matricos cuya distribucin sobre el cuadro define un conjunto que goza de tridimensionalidad. Asistiendo as al contacto casual de objetos encontrados, el collage declara pertenecer a una cultura del caos, de lo informe, de la disociacin, a lo que este dadasta trata de dar respuesta introduciendo, automtica y directamente, tales temas en la operacin artstica. No slo en estas construcciones, sino en todas las elaboraciones te ricas y
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prcticas de los dadastas, la casualidad interviene como instrumento metodol gico y elemento de potica. La ruptura con la imagen tradicional del arte pretende la incorporacin, como material creativo, del "azar". La aparicin del principio de casualidad en las posiciones dadastas no constituye nicamente la asimilacin consciente del carcter inexplicable y sin finalidad del universo metropolitano, sino que se convierte en una actitud global, orientada hacia un replanteo de los sistemas epistemolgicos y una reformulacin de los modos de ser en el tiempo discontinuo de la metrpoli. M.Duchamp, con sus ready-made, pone en acto el principio de la contradiccin hilarante: estamos frente a objetos que pertenecen al circuito del mercado y que sin embargo, extrapolados de sus condiciones de sentido, se convierten en paradigmas de la ausencia de significado, emblemas de un nihilismo cumplido que encuentra solo en el acto electivo del artista un ltimo semblante de valor. Invencin de un "arte" de liberacin interior que se abre hacia la infinita axiomtica de lo posible y donde el "punto de vista" del espectador resultar ser el parmetro determinante. Frente al anonadado universo de lo moderno, estas alucinadas y cnicas apariciones objetuales se perfilan as como obras en busca de significacin. En La Marie..., por otro lado, Duchamp realiza una Mquina, entendindola no como prtesis del cuerpo humano o como trascripcin futurista del cosmos de las innovaciones tecnolgicas, sino como un injerto destinado a la procreaci n de rganos jams vistos. La Novia es un "motor" y un ser vivo animado por el deseo; todas las partes de la obra quedan embebidas por esta doble naturaleza, mecnica y orgnica al mismo tiempo.
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3.1.4. La subversin surrealista (A. Breton, L. Aragon, S. Dal, M. Ernst)
Reelaborando ciertas premisas dadastas (la sublevacin anticonstitucional, la desacralizacin, la superacin de los lmites epistemolgicos existentes, etc...), el surrealismo intenta emprender un proyecto propio de reconstrucci n de los mbitos de la realidad, haciendo hincapi en la redencin del individuo y en la liberacin social. Los surrealistas se presentan, por un lado, con Marx y su teora crtica de la sociedad, recuperados como base del intervencionismo pol tico, y, por el otro, con Freud como preconizador de un nuevo concepto de personalidad humana. El psicoanlisis les ayudar como tcnica para dar va libre a los instintos, al mundo del inconsciente, a la "imaginer a" de los sueos. "Surrealismo es automatismo psquico puro mediante el cual se nos propone expresar tanto verbalmente como por escrito u otros medios, el funcionamiento real del pensamiento; es el dictado del pensamiento con la total ausencia de control ejercida por la razn, ms all de cualquier preocupacin esttica o moral." (A.Breton) El automatismo psquico de Breton, o el mtodo paranoico-crtico de Dal, tratan de iluminar las ms recnditas potencialidades, todo aquello que se ha mantenido oculto por el velo de las convenciones y de las costumbres. La bsqueda de lo maravilloso privilegia la imagen en su acepci n ms declaradamente metafrica, contraviniendo programticamente los principios de identidad: la figuracin surrealista se propone, pues, provocar un shock desconcertante, capaz de devolver al hombre la conciencia del infinito y de sus ilimitadas capacidades creativas. El viaje del "campesino" de Aragon entre los meandros de la metrpoli se puede comparar a un camino de iniciaci n hacia una nueva percepcin de la realidad, tejida de misterios y de sorpresas insondables. Se abre una perspectiva inslita, se revela la riqueza ilimitada de la cotidianeidad urbana, se crea una "mitologa" en la que el sujeto se extingue, embriagado por las sensaciones que los pre-visitados rincones de la ciudad le ofrecen generosamente. La ciudad leda por la literatura de estos autores (vase Nadja de Breton, por ejemplo) reemplaza con frecuencia los textos en los que deber a participar como "trasfondo"; ya no es una escenificacin anodina donde encuentra lugar el desarrollo de los acontecimientos, sino un aut ntico campo de accin de lo surreal, un verdadero texto surrealista, surgiendo as como protagonista absoluta de la narracin: su sistema de laberintos, de mec nicas, reglas, obligaciones y
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"casualidades objetivas" propias deviene finalmente el producto ejemplar de una escritura automtica.
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3.2. Suprematismo y constructivismo en Rusia

Sobre el ambiente cultural de fin de siglo en la URSS, y con particular referencia a las temticas urbanas, deben consultarse como obras generales, adems de lo citado en otros prrafos, la bibliografa del prrafo siguiente.
3.2.1. La ciudad quebrantada de A. Belyi . La novela de A.Belyi compendia el momento de crisis de la sociedad rusa en que se cumple la gran convulsin revolucionaria. San Petersburgo, la capital imperial, ciudad en que un pasado noble, iluminista y mgico est llegando ya a su irreversible decadencia, ser "sustituida" por la nueva capital del socialismo consolidado: Mosc. El San Petersburgo de 1905 descrito por el autor es una ciudad donde vaga una masa indistinta, muelle, informe, maleable, que ocupa las calles principales y, sobre todo, la perspectiva Nevskij, ya desde hace mucho tiempo verdadera imagen de la ciudad, all donde la vida se representa como espejismo y ficcin: algo comparable a un bulevar parisino en su calidad de lugar de exhibicin escnica, pero totalmente diferente de este ltimo en lo que concierne a sus potenciales connotaciones de "modernidad". A trav s de las fragmentarias pginas de Petersburg, A Belyi registra, con una fornida correlacin de imgenes simbolistas, la doble angustia del ciudadano contemporneo: la del atormentado abandono de un pasado tercamente arraigado y la de la fulgurante llegada de un futuro imposible de descifrar. Se nos ofrece el ambiente revolucionario no por medio de un acercamiento banalmente descriptivo, sino ms bien tendiendo a la recreacin del sentido "atmosfrico" de los acontecimientos: "l condensa y resume la msica de aquellos das en una u persistente, en un gemido (uuuu-uuuu-uuuu), que recorre las pginas como un lgubre trasfondo sonoro." (A.M. Ripellino) La percepcin del caos, del barullo, de la nusea, encuentra de todos modos en las pginas de la novela la contrafigura del raciocinio, que se exhibe en la indagacin y comprensin de los fenmenos; el desorden constitucional de la realidad se refleja tambin, sin embargo, en su transcripcin "estilstica", en el montaje de cada uno de los prrafos configurados como islas navegantes en el marasmo del texto, donde incluso los personajes son presentados "segmentaria-
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mente", casi como si para reconstruir su identidad debisemos componer los jirones con que se nos presentan. Adems, la dispersin de la solidez objetual se traslada as mismo al lenguaje, convirtindolo con frecuencia en un torbellino de siglas fonticas. La proximidad de ciertas inquietudes, propias del mundo artstico cultural ms general, es puesta de relieve por Ripellino, que esboza as la figura del padre del protagonista: "Tontorrn, minsculo, ste se mueve entre cubos, cuadrados, pirmides, paraleleppedos, tringulos, que componen a su alrededor un rgido universo geomtrico, un universo de pintura suprematista. Y l mismo parece construido de piezas geomtricas, todo aristas y ngulos rectos, como ciertas figuras pintadas por Malevic."
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3.2.2. La revoluci n en el arte: K. Malevic, el Lissitzky, V. Tatlin, A.M. Rodchenko.
Pocos aos antes de la revolucin bolchevique de 1918, una elaboracin autnticamente radical conmueve el mundo del arte: el "suprematismo". Como postura terica, sostenida por K.Malevic, reivindica la no-objetividad de la representacin, invalidando los referentes figurativos y declarndose decididamente partidaria de la mxima abstraccin: el lienzo "cuadrado blanco sobre fondo blanco" (1918) marca el punto lgido de este proceso de nihilismo estilstico, acentuando la intrnseca separacin entre las respectivas esferas del arte y la de la vida. "El xtasis de la libertad no objetiva me empuj al desierto donde no existe otra realidad que la sensibilidad... y de este modo la sensibilidad devino el nico contenido de mi vida. Lo que yo haba expuesto no era un cuadrado vaco, sino la sensibilidad de la inobjetividad." (K.Malevic) El suprematismo propone, pues, la "supremac a" absoluta de una sensibilidad purificada, totalmente ajena al clamor del mundo de los hechos, y proclive a cuotas mximas de enrarecimiento. Mediante la metamorfosis del legado cubo-futurista, Malevic se apropia de un patrimonio formal en el que slo a veces pulidas geometras ayudan a elucidar un universo profundamente hermtico, plenamente autgeno y orientado hacia la experimentacin de la mxima autonoma del creador frente a la tirana de los objetos o a las pretensiones aducidas por la esttica de la mmesis. Las obras trascienden as el prosasmo de lo real, convirtindose en "espacio", "posibilidad", campos de ilimitada libertad. A la llamada posicin formalista, cuya autonoma semntica era criticada duramente por los artistas militantes, se contrapone en la misma poca la exigencia de una incisin real en el mundo contemporneo post-revolucionario, delinendose de tal manera una opcin "constructivista". Tatlin y sus seguidores propugnan la abolicin del Arte -considerada ya una forma agotada de decadentismo burgus-, invitando a los artistas a intervenir activamente en la sociedad, en sintona con los nuevos mensajes de progreso y modernizaci n: de aqu la importancia asumida por la publicidad, por las composiciones tipogr ficas, por la arquitectura, por las tcnicas de comunicacin masiva. Los Relieves de Tatlin -todava pictricos y parietales- y los sucesivos Contrarrelieves -suspendidos y angulares-, en el paso de un sistema principalmente "compositivo" a otro ms "constructivo", liberan los materiales utilizados de cualquier alusi n ambiental
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y objetual acentuando los significados espaciales -en un sentido visual y t ctily estableciendo as las premisas para una alianza fctica entre arte y produccin. Este reflejo operativo en el mundo se halla en muchos protagonistas de la poca, involucrados en el intento de transferir las instancias del experimentalismo pictrico al universo tridimensional. El Lissitzky, con sus obras Proun (Pro-Unovis: "proyectos para la afirmacin de lo nuevo"), intenta prefigurar, mediante relaciones de planos y geometras volumtricas elementales suspendidas en un espacio areo, las nuevas imgenes arquitectnicas de la ciudad revolucionada: "La tela se ha hecho demasiado estrecha para m. El ambiente de los catadores de coloreadas armonas se ha hecho demasiado estrecho para m, y he creado el Proun como estacin de trnsito de la pintura a la arquitectura. Yo he tratado la tela y la paleta como terreno edificable donde mis ideas arquitectnicas hallaban el menor nmero de obstculos. He manejado la escala negro-blanco (con una luminosidad de rojo) como materia y substancia. Sobre esta direccin se crear una realidad unvoca para todos." La intervencin artstica ya no es algo destinado a una contemplaci n pasiva, sino que involucrar activamente al espectador: el Proun-raum de 1923 marcar la "salida" del cuadro de sus lmites convencionales, abriendo el camino hacia una reconsideracin constructiva del espacio y hacia la sublimacin de la an persistente bifurcacin entre arte y vida.
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3.2.3. La investigacin arquitectnica entre composicin y produccin: N.A. Ladovsky, I.I. Leonidov, K.S. Melnikov, M.J. Ginzburg, Los Hermanos Vesnin. "Las pginas de este libro no ataen a cuanto ha sucedido, sino que son nicamente reflexiones sobre lo que sucede, sobre el lmite existente entre el pasado ya muerto y el presente que se desarrolla, sobre el nuevo estilo que nace de los tormentos y viene dictado por la nueva vida: un estilo cuya imagen, que no es todava clara pero no por ello menos esperada, crece y se refuerza en aqullos que miran con confianza al futuro." (M.Ginzburg) En el mundo renovado del socialismo, a la arquitectura comprometida se le piden nuevas formalizaciones; la diversa organizacin del tejido social motiva inditas necesidades que habr que satisfacer con otras tantas tipologas edificatorias originales: las casas comunitarias, los clubes obreros, los palacios de los Soviet, y aquellas funciones que, en general, recibir n el nombre de "condensadores sociales" sern un tema recurrente de investigacin. Entre la arquitectura y la sociedad se establece as una relacin doble: si la arquitectura es y debe ser el reflejo de la sociedad, ser tambin ella misma matriz e instrumento de transformacin social. La modernidad proclamada, por otra parte, no est exenta de la fascinacin por las mquinas (vase el importante texto de 1924 de M.Ginzburg) : su vitalismo dinmico deviene metfora de un mundo en rpido desarrollo, cuya superindustrializacin -gobernada por un principio "poltico"- entrara en competencia con el modelo americano. Los proyectos de las diferentes corrientes de vanguardia se convierten a menudo en una proyeccin utpica, en una actitud que profetiza un orden diferente al de las funciones y los lenguajes convencionales, ensayando niveles expresivos de mxima abstraccin (Ladovsky, Leonidov). Contra el poder acadmico, la modernizacin es vivida en su indefectible doble realidad de "contenido" y "forma", y el racionalismo es interpretado como un violento detonador, como una expresin de dura contraposicin a las rancias costumbres del viejo r gimen. Y de todos modos, dentro de este mundo de la "representaci n" arquitectnica, conviven muchas instancias contradictorias, que oscilan entre la anarqua de unos signos con ascendencia "formalista" y el recurso a una rgida planificacin de las necesidades y de las intervenciones, entre una liberacin desenfrenada de los lenguajes y la urgencia de una codificacin perentoria de los renovados sistemas de vida (como se puede detectar en los proyectos del Narkomfin de Ginzburg o en las diferentes propuestas de los hermanos Vesnin). A su vez, la ciudad socialista pretendera "sublimar" la clsica dicotoma entre lo urbano y lo rural, as como
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las estratificaciones de clase: el des-urbanismo ser, en consecuencia, el lugar terico en el que tales desequilibrios tradicionales debern ser liquidados. Algunos proyectos elaborados en estos aos (ver las hiptesis urbanas de M.Ginzburg sobre "Mosc verde") proponen la "disoluci n de la ciudad" en una suerte de urbanizacin global del territorio regional, basndose en radicales operaciones de descentralizacin funcional y en un sustancial incremento de la movilidad de la poblacin.
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3.3. Abstraccin formal y nuevas estilizaciones arquitectnicas

3.1.1. El De Stijl holands: de P. Mondrian a G. Rietveld
La Nieuwe Beelding ("nuevo cumplimiento de la forma"), sostenida programticamente por los artistas holandeses que se reunieron alrededor de la revista De Stijl (1917-1932) -y entre quienes destaca por su contribucin terica y artstica P.Mondrian-, emprende un radical proceso de "estilizacin" de lo real, planteando los canones de una universalidad buscada ms all de los caracteres individuales, y por ello arbitrarios, de la obra de arte. La m xima abstraccin representativa deviene el reflejo consciente de una experiencia de "espiritualizacin" que tiende a recrear sobre la tela los valores intrnsecos y esenciales de lo percibido. El uso frecuente de restituciones pictricas encuadradas por retculas geomtricas regulares -o, en todo caso, preordenadas por una l gica de tipo matemtico-, y por campos cromticos pintados con los colores primarios, se opone a la tradicin occidental, no slo en la negacin de la "figura" naturalista, sino tambin en la anulacin de la tradicional duplicidad entre primer plano y fondo. Este arte no cuestiona los medios expresivos, sino que sobre todo transforma el sujeto; la verdad de un cuadro deber por ello buscarse en su estructura y no en apariencias, necesariamente falaces. Cuando para Van Doesburg se plantea la cuestin de cmo introducir el dinamismo temporal en las artes figurativas -aspecto que ante todo le llev a introducir la diagonal en sus composiciones pictricas-, el autor se remite a una posible complementariedad entre pintura y arquitectura. De este modo, el mismo pintor llevar a cabo algunas colaboraciones en las que las intervenciones cromticas sobre las volumetras arquitectnicas deberan servir principalmente para "desmaterializar" las masas pl sticas de la construccin, para disolver el excesivo estatismo de los slidos; este aspecto provoc, por otra parte, la reaccin negativa de su socio proyectista (J.J.P.Oud), que vio excesivamente debilitado el carcter intencionalmente tectnico de sus realizaciones. Sin embargo, a pesar de las reiteradas tentativas de una convivencia armnica entre pintura y arquitectura (otra importante asociacin fue la que van Doesburg mantuvo con van Eesteren), pocas y decepcionantes sern las realizaciones efectivas pertenecientes a esta Gesamtkunstwerk, cuyo ejemplo ms logrado fue sin duda la casa Schrder de G.Rietveld, proyectada en 1923. La arquitectura "coloreada" encontrar en realidad un escaso reflejo en la edificacin de su tiempo, si exceptuamos algunos
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modelos -ejecutados en escala natural- de los posibles prototipos de una proyectacin segn canones estticos del ambiente de vida. El mismo Van Doesburg, en el ltimo nmero de De Stijl del 1932, acabar prorrumpiendo en una declaracin de total desconfianza: "Si ha sido demostrado que una nueva formacin, incluso a gran escala (como L'Aubette) no se sustenta contra lo pr ctico (se entiende aqu la tcnica de vida animalesca de la masa), y se piensa de manera consecuente, se debe llegar, por tal va de pensamiento, a esta conviccin: la arquitectura debe ser neutral, no figurativa y, en todo caso, sin el aadido de medios pictricos."
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3.3.2. La consagracin de la modernidad en la segunda Bauhaus (1923-1933): W. Gropius, H. Meyer
Hacia el fin de la fase weimariana de la Bauhaus, aparecieron dos personajes que contribuyeron a un significativo cambio de rumbo en sus pautas ideolgicas. En 1921 lleg a Weimar Theo van Doesburg, mientras en 1922 entraba en la misma Bauhaus W.Kandinsky. Entre tanto J.Itten (ya en abierto conflicto con Gropius, cada vez ms atento a las exigencias de la producci n industrial) fue sustituido por L.Moholy Nagy: de este modo, se ponan las bases para una redefinicin de la enseanza hacia temticas y soluciones lingsticas mucho ms "objetivables": as, a partir de 1923, el nuevo eslogan ser : "arte e industria: una nueva unidad". Con el traslado a Dessau, la escuela cumple un giro ulterior que la decanta hacia un enfoque consagrado a asimilar las innovadoras resoluciones de los movimientos contemporneos de vanguardia, siendo ante todo influida por las teoras de la Neue Sachlichkeit. La nueva sede se convierte en un ejemplo construido de la adopcin unvoca de una "semntica" moderna, destacando como el explcito mensaje de un grupo de artistas progresistas volcado en el plan de hacer concordar el mundo del pensamiento y de la creacin artstica con las metamorfosis del presente tecnolgico e industrializado. A pesar de las afirmaciones contrarias, la actividad proyectual de Gropius, complementaria a su papel de director de la Bauhaus, refleja el principio mediador que subyace a sus presupuestos operativos: el de transformar las veleidades revolucionarias de las vanguardias figurativas en un "estilo" de la modernidad, donde encontramos una cannica catalogacin de los signos de identidad del llamado International Style, ofrecidos de manera pedaggica y accesible a sus potenciales usuarios: "La racionalizacin, considerada generalmente como principio cardinal, no es otra cosa que un agente purificador. Liberar la arquitectura del caos ornamental, subrayar la importancia de sus funciones estructurales y centrar la atencin en soluciones concretas y econmicas, son principios que definen el aspecto puramente material de este proceso formalizador del que depende el valor prctico de la Nueva Arquitectura."
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H.Meyer Cuando H.Meyer asume la direccin de la Bauhaus (1928-30) se propone combatir cualquier forma de estilizacin decadente de los postulados de la nueva arquitectura, con vistas a su directa insercin en el mundo de la produccin. Meyer tiende, por otra parte, a la elaboraci n de una actividad proyectual "cientfica" antes que "artstica", liberando la profesin de toda arbitrariedad subjetiva. Su funcionalismo tiende a convertirse en polo neutral frente al mundo de la tcnica, acentuando los caracteres seriales y estereotipados de las conformaciones, defendidos justo porque son absolutamente "exactos": "Todas las cosas de este mundo son un producto de la frmula: funcin por economa (...). Cada arte es composicin y por ello inadecuado. Construir es un hecho biolgico. Construir no es un proceso esttico (...). Construir es slo organizacin: organizacin social, tcnica, econmica, psquica."
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El profesional se transforma as en ejecutor material de la satisfaccin de unas instancias preferentemente ligadas a las clases menos acomodadas; de aquellas clases proletarias que son el sector ms extenso y, sin embargo, ms maltratado de la poblacin urbana en unos aos marcados por un rpido crecimiento industrial y metropolitano. Ser entonces -en la perspectiva del autorel "socialismo realizado" la nica va que pueda representar un cambio posible de las condiciones de trabajo del arquitecto, asignndole un identidad congruente a su papel potencial; la obligada emigracin a la URSS coronar, de este modo, la aspiracin de llevar a termino su utopa de un "nuevo mundo".
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Parte 4: Figuras del orden y arquitectura sin vanguardia

4.1. Un arte realista y mgico
4.1.1. Formas-tipo y sint xis geomtrica: el Esprit Nouveau de Ch.E. Jeanneret y A. Ozenfant. "La palabra purista fue creada por Ozenfant hacia 1918 para calificar sus investigaciones pictricas y un punto de vista est tico opuesto a la moda del da: la de un pseudocubismo practicado entonces por todos y que llenaba salas enteras del Salon d'Automne, o las galeras de los marchantes, de obras aproximativas, o sea, descoyuntadas." (Ch.E. Jeanneret) El "Purismo" de A.Ozenfant y Ch.E.Jeanneret escoge como referente principal la mquina, modelo de organizacin preciso, abstracto e inequvoco del saber cientfico-tcnico. Los objetos son representados mediante una restitucin clara y lineal, desprovista de cualquier hermetismo ideolgico; su iconografa delata una correspondencia exacta entre funcin y forma expresando, por otra parte, una esttica singular en busca de invariantes. La geometra es el instrumento de la construccin y deviene una necesidad para el trabajo intelectual-artstico, al mismo tiempo que la tela es sometida a una modulacin reticular capaz de ordenar el conjunto gracias a las coordenadas del sistema ortogonal. Se seleccionan, pues, objetos cotidianos familiares para los espectadores, a fin de que stos no se distraigan por el esoterismo de los contenidos y se concentren ms bien en la riqueza emocional provocada por las puras construcciones formales de lneas y colores. La investigacin de estos dos autores se orienta hacia el reconocimiento de "formas-tipo" encuadradas geomtricamente y representadas en planta, en alzado, de perfil, recreando as las referencias plsticas y facilitando la comprensin de la "idea" del objeto, ms all de su configuracin anecdtica. Ya sea a travs de la pintura o de la arquitectura, es el momento de dar cuerpo a un Esprit Nouveau, afn al espritu de los tiempos e impregnado de principios transformativos. Por lo dems, la voluntad de reduccin de la operacin artstica a formalizacin lgica, desvinculada de caracterizaciones de tipo histricosocial, desideologiza la actividad mayutica: los standards tienden a reflejar las esencias del fenmeno, con vistas a encontrar aquellas constantes semnticas que, descontextualizadas, sern luego exportables a una variada constelacin de prcticas. La abstraccin defendida por Le Corbusier, sin duda vinculada a las exigencias del mundo industrial, tiende a fundar tipos universalizables que incorporen el Esprit Nouveau de los tiempos modernos dentro de una concepcin que tiende a destacar todo lo que de "clsico" puede tener el mundo contemporneo.
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4.1.2. Rappel l'ordre y pintura metafsica
Durante los aos sucesivos a la primera guerra mundial, examinando con la debida pluralidad los acontecimientos artsticos, podemos bosquejar la existencia de itinerarios de investigacin que contradicen la destruccin tumultuosa del pasado y aquel afn futurista, promovido y sostenido por las vanguardia de los primeros aos del siglo XX. Por una parte -en arquitectura, por ejemplo-, ms all de un lenguaje que se reconoce ya como "instituci n" de la modernidad, hallamos la persistencia activa de una experiencia disciplinaria controlada por la "medida" de la tradicin y por la renuncia al radicalismo veleidoso. Por otra parte, en un mbito ms genricamente artstico, se expande el eco de un rappel l'ordre que parece implicar incluso a los ms conspicuos exponentes de los movimientos revolucionarios del arte de principios de siglo (como Picasso y Severini), abriendo nuevas fronteras epistemolgicas con vistas a una recuperacin "positiva" y, paradjicamente, anti-acadmica de las soluciones figurativas ligadas a la herencia clasicista. "Mi objetivo: un poco de orden en las pocas del qui pro quo (...) Vosotros adivinis qu apruebo. La lnea recta que circundo con una alabanza en zig zag. (...) No creis que somos tantos expresndonos as. El lugar comn del escndalo impide todava admitir que en nuestra poca la anarqua se presente bajo la apariencia de una paloma." (J.Cocteau) La imagen del Mediterrneo, como la de un mundo arcdico veteado por una acuciante melancola; la de una maternidad frtil, ligada estrechamente a la idea de lo femenino; los personajes arquet picos de la "Commedia dell'Arte", y todo aquello que pudiese estar envuelto por una atm sfera vagamente antigua, formarn parte del patrimonio iconogr fico de estos aos. Una sensibilidad plstica que pondr igualmente el acento sobre las cuestiones estructurales a partir de una concepcin racional que remite al uso de modalidades geomtricas, en tanto que el color ser siempre subordinado al principio dominante de la composicin formal.
El arte metafsico (G.De Chirico, C.Carr) En los primeros aos de este siglo la cultura visual italiana, si exceptuamos la experiencia rocambolesca del futurismo, se mantiene sustancialmente rural,
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macchiaiola. En cambio, ser precisamente en torno a la reelaboracin de una experiencia ciudadana, si bien mediatizada por una aproximaci n algo arqueolgica, donde se forjar el ncleo temtico de la pintura metafsica. De Chirico siente, fundamentalmente, atraccin por las "plazas", configuradas como enclaves en los cuales se concentra, se consolida y se explicita el enigma: "A mi modo de ver existe mucho ms misterio en una plaza fosilizada bajo la luz del medioda, que en una habitacin oscura en el resplandor de la noche". Y sern las ciudades italianas, con su carga hist rica y arcana, quienes protagonizarn el destino de una pintura considerada ya como metafsica: "Cual ser el objetivo de la pintura futura? Ser exactamente el mismo que el de la poesa, el de la msica, y el de la filosofa: crear sensaciones desconocidas en el pasado; desnudar el arte de lo comn y lo aceptado, de cualquier argumento en favor de una sntesis esttica: suprimir totalmente al hombre como gua, o como medio para expresar smbolos, sensaciones, pensamientos, liberar la pintura, de una vez por todas, del antropomorfismo que sofoca la escultura; ver cada cosa, y al hombre, en su calidad de cosa." (De Chirico) Se perfila as una actitud de construccin espacial que privilegia la relacin entre las cosas, las interacciones compositivas, los equilibrios topogrficos, las luces y las sombras. La arquitectura aparece, pues, como emblema de una reificacin de lo humano: sta pertenece al hombre, se organiza por su propio acto creativo, pero en el proceso de hacerse se mineraliza, asumiendo vida propia y cargndose de atributos metafsicos. La colocacin de los elementos del cuadro, la manera de establecer sus interrelaciones, el uso de colores planos contrastados por largas sombras, la recuperaci n de iconismos clsicos transladados a un mundo donde conviven con connotaciones modernas-, la completa ausencia o la reduccin a maniqu de la figura humana, escenifican una atmsfera enigmtica que provoca en el espectador una prolfica sorpresa cognoscitiva: "Pongamos un ejemplo: entro en una habitacin, veo a un hombre sentado en una silla, del techo pende una jaula con un canario, en la pared descubro cuadros, en una estantera libros; nada de ello me sorprende, nada me asombra puesto que el collar que enlaza unos recuerdos con otros me explica la lgica de lo que veo; pero admitamos que por un momento y por causas inexplicables e independientes a mi voluntad se rompa el hilo de ese collar, quin sabe cmo vera al hombre sentado, la jaula, los cuadros, la estantera; quin sabe qu estupor, qu terror, y tal vez, qu dulzura y qu consuelo encontrara mirando esa escena. (...) He aqu el aspecto metafsico de las cosas." (De Chirico)
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4.1.3. Las visiones metropolitanas de la Neue Sachlichkeit Los realistas alemanes, influidos por los resultados espaciales de la metafsica italiana, utilizan en sus composiciones pictricas una perspectiva intencionalmente distorsionada, orientada hacia la definicin de un ambiente irreal, en extremo enrarecido, aunque polmicamente anclado en la realidad histrico-social. Insisten, adems, en ubicar la narracin figurativa en el interior de escenas arquitectnicas vacas y desoladas -donde domina una iconograf a de la cantidad- mientras la referencia humana se reduce a maniqu es, marionetas o atmatas mecnicos. Sobre todo en la obra de O.Dix, G.Grosz, M.Beckmann y R.Schlichter se percibe una fuerte tensin tica de denuncia respecto a la contemporaneidad; de la afirmacin programtica de Dix ("quera mostrar las cosas como son realmente") emerge la voluntad de representar los aspectos de la sociedad en sus facetas ms degradadas, e incluso macabras: la exhibici n de lisiados, invlidos y mutilados, vctimas de una guerra completamente insensata, y, en general, de cuanto representa el mximo grado de degeneracin de la humanidad, constituye un violento acto de rechazo y de desvelamiento de la monstruosidad del sistema que conduce, por su propia naturaleza, a semejante "infierno". En definitiva, lo que interesaba a estos autores no era tanto el dato mimtico / fotogrfico cuanto la focalizacin de temas propios de su contexto existencial (las relaciones de clase, el amor, el sexo, la alienacin de la metrpoli), explicitados mediante una figuracin chocante y exageradamente deformada que pretende hacer ms inmediata la comunicacin de los contenidos crticos.
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4.2. Clasicismos en el tiempo de lo moderno

4.2.1. Los arquetipos tectnicos de H. Tessenow
Una vez ms, la "justa medida" se destaca como una panacea ante la disolucin de los valores humanos propia de una sociedad contempornea completamente mecanizada. Modelos de mediacin, tales como la "Artesana" y la "pequea ciudad" (versus "industria masiva" y "metrpoli"), son citados por Tessenow para enmendar las disonancias del mundo actual. La necesidad de identifcar unos principios ticos compartidos por la comunidad lleva al lenguaje del autor a una radical simplificacin, ensayada en ncleos residenciales que aplican los esquemas morflogicos de la ciudad-jard n, en neta oposicin a cualquier desmesura metropolitana. El reduccionismo sgnico, su manifestacin "silenciosa", es cuanto consiente -precisamente por la limitacin del registro expresivo- la comprensin por parte de sus habitantes, ensayando un itinerario a travs de arquetipos fcilmente detectables bajo las cambiantes epidermis con las que la historia los ha revestido. Este proceso de "despellejar" cuanto pertenece a lo coyuntural, con el objetivo de lograr formalizaciones atemporales y absolutas -aunque "extradas" de la catica acumulacin de signos-, debe, no obstante, ser gobernado por un incontestable principio de orden. La arquitectura ser, pues, el fruto de la aceptacin de una serie de cdigos que legitimen simetras, trazados reguladores, estilizaciones geomtricas, propiedades de los materiales, calidad intrnseca de los elementos empleados -puertas, ventanas, escaleras, niveles, volmenes...-, y cuya categoricidad ser, de algn modo, atenuada por ligeras, casi imperceptibles desvirtuaciones. La eliminacin de lo superfluo, por lo dems, atrinchera al autor en la crtica de cualquier retrica decorativa, de la que se admite solamente un eco disperso; un leve recuerdo quedar presente en las prcticas actuales como testimonio de "otra" potica, reconducida necesariamente al cauce de la verdad de las formas y de la sinceridad tect nica: "El amor por el trabajo artesanal comprende igualmente el amor por el ornamento, no puede rechazarlo; en cualquiera de nuestros trabajos es como nuestro silbido y canturreo, o, como en el muro de ladrillos, un ornamento que no pretendemos, pero que otorga un carcter tan particular a nuestro modesto trabajo; o bien, es como la adormidera en el campo de trigo, una sonrisa secundaria en el vasto campo de la utilidad, una sonrisa que no buscamos premeditamente, pero que no podemos evitar y que por ello debe ser silenciosa, 'secundaria' y t mida al mximo".
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4.2.2. T. Garnier y la Cit Industrielle
La Cit industrielle predispone los nuevos lugares urbanos respetando los principios del decoro y de la funcionalidad, e introduciendo, al mismo tiempo, el postulado de la zonificacin en el programa urbanstico. Temas como la "taylorizacin" de las funciones productivas, la organizaci n de las diferentes fases del trabajo y el organigrama de los sistemas circulatorios llegan a encontrar representacin arquitectnica en un T.Garnier poco propenso al detalle estilstico o a la audacia constructiva. Se perfila, de esta manera, un uso decantado de los estilos y una subrayada utilizacin plstica de los nuevos materiales, entre los que prima el hormign armado. La nueva ciudad se expande, segn su prefiguracin, por todo lo ancho de un territorio geogr ficamente propicio, estructurndose a travs de una dialctica entre una trama morfolgica modular y repetitiva y la excepcionalidad de los edificios pblicos que constituyen el sistema de las centralidades: todo, en cualquier caso, dentro de una legibilidad fundamentalmente clsica y segn los cnones de una percepcin esttica del fenmeno urbano que privilegia una concepcin abierta y difusa de lo edificado. De esta ciudad ideal, emparentada con las teoras socialistas de la poca (y con la novela Travail de E.Zola), que defienden una liberacin del hombre por medio de un trabajo justo y ennoblecedor, se hallan ausentes los lugares de la "vejaci n": crceles, tribunales, iglesias, cuarteles... Por otra parte, la mitologa de la nueva sociedad encuentra su reflejo tipolgico en la reconocible configuracin de una ciudadjardn, con grandes avenidas arboladas que articulan los ncleos habitados, donde las instancias de la higienizacin y del soleamiento se integran en una distribucin Beaux Arts de los principales ejes y sistemas jerrquicos en las volumetras representativas. La metfora de la complejidad urbana, que debe dirimirse sobre todo por medio de una racionalizacin del sistema de los recorridos y a travs de la calibrada ubicacin de los edificios funcionales, aparece adems en muchas otras realizaciones de este arquitecto (mataderos, hospitales, barrios residenciales...), en el que el modelo de los sistemas de clasificacin y de catalogacin de los espacios se erigir en elemento generador de la configuracin arquitectnica.
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4.2.3. La formalizacin de la estructura en A. Perret
El uso del cemento armado ofrece la posibilidad de experimentar nuevas poticas lingsticas, al tiempo que permite actualizar los procedimientos de la edificacin. Perret es quien practica ms a conciencia tal eleccin: su estructuralismo tiende a evidenciar, a transcribir formalmente los patrones constructivos, delineando una arquitectura desornamentada y rigurosamente esencial, aunque permanezca todava veteada por herencias historicistas. "La composicin de una osamenta es muy importante, porque es a la construccin lo que el esqueleto al animal. Como el esqueleto arm nico, equilibrado, simtrico del animal contiene y sustenta los ms diversos rganos, ubicados de las maneras ms diversas, del mismo modo la osamenta de nuestro edificio deber ser compuesta, ritmada, equilibrada, hasta simtrica, y deber poder contener los rganos ms diversos requeridos por el programa. Es sta la base misma de la arquitectura. Si la estructura no es digna de ser vista, el arquitecto habr resuelto mal su misin. Los materiales de revestimiento y de cerramiento debern completar la osamenta, pero sin disimularla; conviene que se vea la viga all donde la viga se encuentra, y un pilar donde haya un pilar. (...) La arquitectura es lo que hace bellas ruinas." Para perret el hormign resulta ser un material de intrnseca racionalidad: es un material cientfico (dadas sus caractersticas compositivas), carente de cualquier referencia estilstica consolidada, y que presenta la positiva ambivalencia de ser flexible y moldeable como la madera y, a su vez, duro y resistente como la piedra. Por otra parte, sus propuestas urbansticas sobre la ciudad contempornea (desarrollo en altura, diferenciacin de los sistemas de trfico, presencia simultnea de altas densidades y espacios verdes, reestructuracin del centro-ciudad, etc.) aparecern como imprescindible terreno de confrontacin para las polmicas discusiones sostenidas acerca de estos temas por los participantes ms radicales del debate en torno al "movimiento moderno", influyendo claramente en el proyecto lecorbuseriano de la ciudad para tres millones de habitantes. Adems, la vivaz dialctica mantenida, desde 1922, con el propio le corbusier respecto a problemas estrictamente lingsticoconstructivos, determinar dos modos distintos de interpretar el uso de las tecnologas contemporneas: por un lado, la acentuacin de la estructura en sentido figurativo y plstico practicada por el purismo; por otro, la profundizacin -en perret- de las potencialidades expresivas de la construccin, a travs de una recuperacin mediata de los sistemas de formalizacin de la edad clsica.
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4.2.4. Atemporalidad y swedish grace en la arquitectura de E.G. Asplund
Particulares condiciones presenta la pennsula escandinava en los albores del siglo: Suecia se mantiene neutral durante la primera guerra mundial, perpetuando una situacin de relativa "paz" social. La arquitectura local, contraria por naturaleza a cualquier proceso de abstracci n o de radicalismo provocador, experimenta en estos aos una situacin favorable de sntesis: en un contexto ajeno tanto a las academias retrgradas como a las modernidades futuristas, se perfilan posibles equilibrios entre las necesarias actualizaciones y el mantenimiento de las configuraciones tradicionales. Segn D.Porphyrios, podemos hablar de "Doricismo" para identificar una tendencia lingstica que concilia una contenida recuperacin de las formalizaciones clsicas con un proceso de seleccin y decantacin de las superestructuras decorativas, alcanzando una austeridad formal que este autor define como "ontologa de la construccin y del cobijo": "El doricismo fue como una suerte de dial ctica trascendental: es sta la bsqueda de una naturaleza y de una historia -o mejor de una naturaleza en la historia-; razn por la cual el monumento se hace completamente transparente." Expresin ejemplar de este ambiente cultural es la obra de Asplund: su calibrada equidistancia de las recurrentes etiquetas estil sticas le permite llevar a cabo una investigacin que aspira a la ratificacin de los valores primitivos del espritu tectnico. Sus proyectos son fruto de una tendencia arquetpica que reduce las masas a volmenes primarios, estereomtricamente acabados y "densos", en virtud de un proceso de clarificaci n que tiende a configurar lo primigenio de la forma. La arquitectura consigue as comunicar significados espirituales, resultando privada de todas las retricas decorativas, desnuda y reconocible en su sintaxis elemental. La aceptaci n de un cdigo "clsico", manipulado sin tregua para verificar su fiabilidad, con la intromisin de distorsiones, desnaturalizaciones y acepciones irnicas del patrimonio empleado, caracterizan su Swedish grace; sta atmsfera atraviesa incluso su experiencia racionalista (la Exposicin de Estocolmo de 1930), considerada como otro de los posibles convencionalismos y aceptada, pues, como sugerencia ms que como doctrina. Su trabajo, finalmente, tantea cierta pretensin "universal", ms representable con figuraciones metatemporales y abstractas que con la coyuntural reconocibilidad de una formula lingustica propia de una poca limitada.
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4.2.5. Neoclasicismo y organicismo en el primer A. Aalto (1921-1933)
En los primeros aos de actividad (por lo menos hasta Viipuri y Paimio), Aalto experimenta una aproximacin disciplinar bastante eclctica, y sintonizada en todo caso con lo que se suele definir como "clasicismo nrdico". En sus obras se funden diferentes influencias: la arquitectura vernacular se advierte en su sensibilidad por los materiales y por una correspondencia poco ideolgica con las instancias funcionales; de las corrientes Art Nouveau parece derivar cierta propensin a un diseo que aspira a reconfigurar enteramente el ambiente habitado y a restituir formalizaciones de tipo orgnico; mientras tanto, del ms especfico neoclasicismo provienen sus ideales human sticos y la voluntad de buscar una combinacin armnica entre naturaleza y civilizacin. En referencia a este ltimo aspecto, la adhesin a ciertos principios consagrados de la historia no ser nunca de tipo normativo, y mucho menos en trminos lingsticos; ms bien, de las formulaciones clsicas derivan esquemas formales y espaciales que se relacionarn con las soluciones de Aalto en una manera sustancialmente emprica. Aspectos estos, reconocibles en las primeras obras -como la casa para Terho Manner en Tys (1923) y la casa para trabajadores en Jyvskyl (1924)y en diversas iglesias y edificios institucionales realizados durante los aos veinte. Por otro lado, el conocimiento de la arquitectura italiana en esta fase de su carrera tambin refuerza la idea del edificio como microcosmos social, como entidad con fuertes connotaciones tipolgicas, como una suerte de ciudad en la que se introduce una ineludible complejidad, mientras que el conjunto deber a surgir de una conjuncin de las diversidades peculiares, casi siguiendo el ejemplo de los pequeos centros urbanos italianos, que encuentran, en la variedad de las fachadas y de las soluciones especficas una indudable belleza paisaj stica.
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4.3. Italia y Espaa hasta los aos treinta

4.3.1. Afinidades novecentistas: M. Bontempelli, M. Sironi; G. Muzio, G.de Finetti
M.Bontempelli y M.Sironi En el trnsito del Futurismo a Novecento se pasa de los valores contingentes y provisionales de la modernidad a los estables, consolidados y "trascendentes" de la tradicin italiana, representada por figuras como Giotto, Paolo Uccello, Masaccio. La pintura de estos aos se presenta fundada en una racionalidad estructural, en un regreso al oficio, en un predominio de instancias objetivas, y en una voluntaria extromisin de la causalidad temporal: destacan el mito y un solemne clasicismo como referentes de valor que contraponer constructivamente al impulso deletreo de las vanguardias histricas. Con Sironi, la naturaleza recompuesta de Carr es sustituida por imgenes desoladoras y desesperantes del ambiente urbano, de una periferia cuya asptica configuracin se transforma, paradjicamente, en parmetro de una nueva clasicidad. La arquitectura de las masas volumtricas, conformada desde sus ms intrnsecas cualidades espaciales, polariza la bsqueda de una esencialidad fundacional capaz de transfigurar el malestar de un urbanismo sin regla en "monumentalidad" moderna. Los escult ricos maniques de los metafsicos, en madera noble, pulida y tallada, cuya anatoma se articula armnicamente, son suplantados por los fantoches sironianos, hechos ms bien de cemento, apenas esbozados, incluso toscos en sus superficies, oprimentes y angustiantes como una pesadilla. En el Novecento (el grupo de los "Siete pintores del Novecento" nace en 1922, bajo el patrocinio de M.Sarfatti) los objetos banales, los hombres y mujeres en sus poses habituales son sometidos a una suerte de ptrea absolutizacin; lo acostumbrado y convencional, precisamente porque consolidado desde un uso secular e indeleble, alcanza el hiperuranio de los valores.
G.Muzio Y G.De Finetti En el mbito arquitectnico milans de los Muzio, De Finetti, Zanini, Ponti, reconocemos un patrimonio de soluciones estilsticas recurrentes en el uso
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de columnas, arcos, tmpanos y otras molduras clasicistas, reducidas, sin embargo, a arquetipos geomtricos. En todo caso, pese a la reiterada cita de aparatos decorativos convertidos en sistemas sintcticos, ser principalmente una peculiar atmsfera la que constituir el cogulo identificable de tales experiencias. Una atmsfera que podramos denominar "narrativa": de hecho, destaca una tensin respecto al relato que aspira a trascender la muda y catatnica representacin de la academia. El empleo de algunos elementos del l xico clasicista llevados casi siempre hasta su propio l mite semntico y engastados en la modulacin arquitectnica como ready-made fuera de escala- perfila una potica del "extraamiento", donde una relativa composici n fragmentaria y aditiva es sublimada por la instancia de orden de las formas evocadas.
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4.3.2. El gruppo 7 y G. Terragni, o la defensa de una modernidad mtica
La modernidad en Italia, principalmente en el rea septentrional, se conjuga con cierto arcasmo evocador que envuelve con ropajes clasicistas el mundo de la mquina, colocando la arquitectura all donde abstraccin y novecento se entrecruzan. La tantas veces reclamada "mediterraneidad" se destaca como la aspiracin a un dilogo innovador con la historia y la naturaleza, mientras que el culto de las proporciones y de objetivables razones formales aspiran a un nuevo orden de la representacin, que entrelazar entre mltiples contradicciones cultura moderna y poltica fascista. Los primeros representantes del racionalismo en Italia son los componentes del Gruppo 7, entre quienes prima G.Terragni; en el manifiesto hecho pblico en 1926 se puntualizan una serie de temticas excluyentes: a) reconocimiento de la existencia de una tradici n de lo nuevo; b) necesidad de asimilar dicha tradicin a la secular cultura nativa; c) tono nacionalista; d) distanciamiento de la nica faccin vanguardista italiana: la futurista; e) aceptacin de una relacin constructiva con el pasado. G.Terragni, cuyo anhelo de abstraccin permanecer en equilibrio constante con su adscripcin a la cultura figurativa del siglo XX, plantea como aspecto central de sus intereses proyectuales el anlisis minucioso del lenguaje moderno, con la consideracin debida a toda tendencia revisionista de di logo con el pasado, la naturaleza, la realidad histrica. La lcida aceptacin de los lmites impuestos a toda operacin representativa deviene af n a la potica bontempelliana del "realismo mgico", que pretende hacer brotar lo desconocido real mediante la manipulacin y metamorfosis de cuanto ya existe, generando la restitucin mtica de un lenguaje formal depurado y esencial y, por ello, clsico. Su racionalidad se compone de relaciones ureas, de valores metafsicos que el intelecto evoca y transmite como aquel "sublime" nuevo orden del que el fascismo se hace portavoz. No en vano, la de Terragni es una arquitectura que ambiciona la construccin de una ciudad monumentalmente moderna, a travs de objetos que induzcan a una renovada urbanidad de ascendencia casi renacentista. As describe M.Bontempelli la Casa del Fascio: "... estos velos de que, paulatinamente con el caer de las sombras, parece estar hecha la Casa. Todo se hace areo; una vez hemos subido los tres pisos y completado el recorrido, la terraza aparece el lugar ms concentrado y cerrado. Quiz un soplo, en cualquier momento, lo barrer todo y de all nosotros saltaremos, hacindonos constelacin. (...) Luego, este protagonismo obsesivo del cristal, que sume todo peso en una ingravidez transparente. Se me
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escapa ahora aquel sentido de vida colectiva, espero hallarme ante una fbula danzada subiendo por la escalera: me rodea rpidamente y asomndose a los primeros locales que encuentra, baja como agua derramada a lo largo de la vasta losa que hace de margen de la fachada." La Casa del Fascio no es, pues, un prototipo, una solucin estndar, antes bien una excepcin fantstica dentro de la mezquina edificacin burguesa contempornea; constituye una "interrupcin", que manifiesta tectnicamente una nueva experiencia de socialidad, en busca de una representacin adecuada a los tiempos de la esperanza revolucionaria.
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4.3.3. La arquitectura catalana entre continuidad y actualizacin (N.M. Rubi i Tudur, P. Benavent, J.Ll. Sert, el GATCPAC)
En la Catalua de los aos treinta, entre los sectores allegados a la ortodoxia moderna (bastante escasos en este pa s) y los fieles a la academia, se configura constitutivamente un territorio intermedio, confuso, ambiguo y lbil de experiencias arquitectnicas que se presenta en realidad como territorio de trnsito: a veces desde la modernidad a las convenciones clasicistas, otras desde el historicismo retrico a las experimentaciones lingsticas; actitudes, stas, comunes a un sin fin de personajes como J.Mestres i Fossas, F.Folguera, S.Illescas, G.Rodrguez Arias. Se asiste, en general, al uso de una figuraci n continente, sobria, austera (en la que a veces, curiosamente, "imagenes" arquitectnicas de Sert y Benavent coinciden), que a menudo se proyecta en el lamento por las armonas perdidas y que, en algunos exponentes, tender a permanecer fuera de las presiones del tiempo, privilegiando un universo de valores incontaminados por la precariedad del hoy. Equidistancia de los extremismos de la academia y de los movimientos radicales europeos; mantenimiento de esquemas compositivos tradicionales, si bien se llega a su propia prioritaria esencialidad funcional; estilizaci n de las frmulas lingsticas, liberando las resoluciones de toda intencionalidad decorativa; restauracin sustancial de esquemas de asentamiento y de definiciones tipol gicas heredadas del siglo pasado; limitada modernizacin de los sistemas constructivos y de las tecnologas empleadas; fijacin de modalidades expresivas mediatas y parcialmente mezcladas con los residuos figurativos del pasado, pero al mismo tiempo receptivas respecto a las nuevas modalidades representativas; general desatencin demostrada en cualquier recorrido lingstico emprendido, que va a formar parte de un repertorio con frecuencia vers til e intercambiable; stas -en conclusinpodran ser las principales caractersticas comunes, surgidas del anlisis de las experiencias arquitectnicas catalanas, en las que de hecho la autntica experiencia "moderna" de carcter internacional (con Sert y el GATCPAC, a los que se contrapondr el internacionalismo "antimoderno" de Rubi i Tudur) quedar algo limitada y marginal dentro de las efectivas realizaciones que "construyen" la ciudad en los aos 30. Y se podra afirmar que la principal obra de este grupo de "vanguardia" ser la propia revista A.C., rgano de defensa y difusin de posturas innovadoras que tuvo su momento de mximo auge y de real influencia sobre la disciplina durante la breve experiencia de la Repblica (1931-1936).
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4.3.4. Madrid: de A. Palacios a la generacion del 25 (S.Zuazo, L.Gutirrez Soto, L.Lacasa, C.Fernndez Shaw, Garca Mercadal)
En una atmsfera empapada de regionalismos e historicismos, la ndole monumental de Palacios se propone como interpretacin enftica del clasicismo acadmico; anclada en modelos tradicionales, su arquitectura se resuelve con una grandilocuencia expresiva que concentra la atencin proyectual sobre los objetos, transformndolos en bisagras organizativas del tejido urbano, pero sin dejar de representar unos tonos ampliamente escenogrficos. En los edificios de oficinas la modernidad de la funcin es revestida por la dignidad de los modelos lingsticos consagrados, determinando contaminaciones referenciales no desprovistas, sin embargo, de ciertas sugestiones. En Zuazo, en quien vemos fundirse tanto ascendencias clsicas como un operativo realismo pragmtico, ya desde las primeras intervenciones se percibe una notable dedicaci n a los estudios urbanos, no tanto por los diversos proyectos urban sticos como por la individuacin de un campo de anlisis especfico; as se demuestra en sus investigaciones sobre la tipologa residencial en la manzana del ensanche, del que se generar el famoso episodio de la "Casa de las Flores" (1929). En varios estudios de planificacin sobre la ciudad espaola (entre los cuales se hallan el "Anteproyecto del trazado viario y urbanizacin de Madrid", con Jansen en 1930, el "Proyecto de reforma interior de Madrid" y el "Plan Comarcal de Madrid", del perodo 1932-1935) se determinar la acentuacin de presupuestos asimilables a las contemporneas investigaciones modernas, tanto desde un punto de vista figurativo como metodolgico. En 1930, bajo la tutela de Garca Mercadal -como representante espaol del CIRPAC-, se llega a la fundacin del GATEPAC, aunque el grupo correspondiente a Madrid manifest un carcter profundamente discorde e incoherente. De hecho, la falta de directrices nicas durante estos aos marca notablemente la actividad de autores que ambicionan modernizar el mundo de la construccin: se va, as, del afn organizativo con proyeccin europea del mismo Mercadal, al innato eclecticismo de L. Gutirrez Soto; del expresionismo visionario de C. Fernndez Shaw a la linealidad simple de la arquitectura de R.Bergamn y a las experimentaciones tecnol gicas de E. Torroja. Ocasin propicia para ensayar determinadas tendencias innovadoras fue la proyectaci n de la Ciudad Universitaria, en la que, sin embargo, ms all de plantear algunas cuestiones importantes de interaccin entre este rea y el resto de la ciudad, se asiste a un evidente hibridismo estilstico, aunque en el conjunto prevalezcan
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volmenes, composiciones planimtricas y unidades edificatorias en las que se pretende responder a requisitos mnimos de funcionalidad.
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Parte 5: De la ciudad funcional hacia la ciudad de los signos

5.1. Le Corbusier (1925-1934): de la utopa de la racionalizacin a los objets raction potiques
Con la publicacin de los "Cinco Puntos" (1927) sobre la arquitectura, la teora de la vivienda contempornea se estructura en un sistema orgnico de principios, fijando los que sern los baluartes del nuevo sistema de representacin arquitectnica: 1) los pilotis; 2) el tejado-terraza; 3) la planta libre; 4) la ventana-corrida; 5) la fachada-libre. Se emprende as una recherche patiente en la que la referencia a la estandarizacin industrial y a la perfeccin de los productos de la ingeniera, adems de evocar una purificaci n de las formas, debera tender hacia un nuevo ideal de belleza clsica de los tiempos actuales. El uso programado de los materiales modernos, la estudiada organizaci n planimtrica de los alojamientos, la calibrada aparicin de unos canones lingsticos reconocibles centran uno de los temas dominantes de la poca: la "racionalizacin", no slo tcnico-estructural, sino tambin iconogrfica, de la residencia contempornea. En cuanto a sus otros intereses, el arquitecto suizo prosigue las investigaciones sobre la planificacin urbanstica: "Nace el urbanismo moderno con una nueva arquitectura. Una transformacin de enorme alcance, aturdidora, impresionante, ha derribado los puentes con el pasado. (...) Tortuoso es el camino del asno, recto el del hombre. (...) El ngulo recto es el instrumento necesario y suficiente para la accin". Ya desde el proyecto de una Ville Contemporaine pour 3 Millions d'Habitants (1922) -y en la adaptacin sucesiva del Plan Voisin (1925)-, Le Corbusier, adems de llevar a cabo estudios de tipologas residenciales iniciados anteriormente (el "Immeuble Villa", el bloque redents), escoge como modelo de urbanizacin de los centros habitados el desarrollo en altura del "rascacielos"; segn el autor sta resulta ser la tipologa ms pertinente para mantener las altas densidades de los ncleos urbanos y, al mismo tiempo, favorecer una mayor presencia de zonas verdes en aquellas partes de la trama urbana que permanecen libres. La articulacin diferenciada de los distintos niveles de trfico, que estructurarn el territorio en una visi n optimista de las posibilidades ofrecidas
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por el uso privado de los vehculos, ser la osamenta vertebrante de este sistema, en el que, de todos modos, se debe garantizar la vital diversidad de las combinaciones potenciales (como recuerda el aforismo, citado por el autor: "du chaos, du tumulte dans l'ensemble: de l'uniformit dans le dtail"). Alrededor de los aos treinta la proyectacin lecorbusieriana, sin embargo, observa un sensible cambio de rumbo: mientras los edificios anteriores ensayaban, de hecho, la referencia fundamental a un mundo de certezas arquitect nicas, cuyo objetivo era el de componer en un orden de significados la fragmentaci n de lo aparente, en los aos treinta dicha voluntad de sublimacin de las diferencias empieza a resquebrajarse, y es sustituida por el principio del montaje de unas diversidades irreconciliables. Los planes urbansticos (en este sentido resulta ejemplar el plan Obus para Argel, de 1931) devienen as imposicin de un esquema declaradamente artificial, capaz de contener solo provisionalmente el desmenuzamiento de las partes. La ciudad se erige en perfecta met fora de la civilizacin maquinista, como cosmos metamrfico integrado en un orden del porvenir que permite un crecimiento orgnico de todos sus componentes: cada uno de los engranajes explota surrealistamente pero es, a su vez, contenido por el "plan", que deviene, en cierto modo, el andamiaje que asigna una forma provisional a estas entidades particulares. Por otra parte, ya en el proyecto del tico Beistegui (1929-31), el arquitecto conjugaba el lenguaje de los " objets ractions potiques", cuyo lirismo empezaba a distanciarse peligrosamente de cualquier mito tcnico de racionalizacin de lo real. Y ser justamente en la disonancia entre arquitectura y urbanismo donde podremos constatar los primeros s ntomas de una crisis: "Hasta Ronchamp, jams Le Corbusier se remite a una lengua hecha de puras diferencias. Pero es indudable que los mensajes emitidos por sus arquitecturas refieren metafricamente una representacin del multiversum metropolitano de modo bastante ms rico y problemtico que su propio urbanismo. ste, desde 1922, excluyendo los planos para Argel y para el Campidoglio de Chandigarh, se rige por una pobreza conceptual que miniaturiza de modo absoluto los problemas propios de la ciudad y del territorio contemporneo." (M.Tafuri) A partir de estas experiencias, la arquitectura de Le Corbusier emprende un camino liberador y "ertico", referido a las cualidades plsticas de los objetos, en tanto que el urbanismo, como instrumento tcnico de ordenacin de las problemticas territoriales, se va debilitando. La arquitectura, as, va a la bsqueda de nuevas fronteras lingsticas, con la intencin de legitimar las propias potencialidades semnticas, desafiando los lmites de sus lenguajes
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convencionales. El urbanismo, libre de toda veleidad cat rtica, deviene norma, casi burocracia; se difumina de este modo la credibilidad de la "utopa" progresista que caracterizaba las primeras propuestas de los aos veinte, aquellas en que la asonancia entre objeto y plan, como medio para una s ntesis proftica, delineaba el proyecto de salvacin de un arquitecto reformador.
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5.2. La difusin internacional de los postulados modernos en los primeros CIAM (1928-1933)
El papel principal en la difusin de los postulados de la modernidad internacional estar protagonizado por los CIAM ("Congrs International d'Architecture Moderne"); de manera sealada, dada una supuesta "coherencia" de intentos, por los primeros cuatro encuentros, que se desarrollaron en La Sarraz (1928), Frankfurt (1929) -sobre el tema del alojamiento-, Bruselas (1930) -sobre el tema del barrio-, y a bordo del "Patris II", en viaje de Marsella a Atenas (1933) -sobre las cuestiones fundamentales de la "ciudad funcional"-. El primer congreso, en el que destacarn las ausencias de personalidades centrales como W.Gropius y L.Mies van der Rohe, evidencia el predominio terico de Le Corbusier, que logr imponer un esquema de elaboracin de las cuestiones principales, empleado despus en la "Declaracin" final: se precisa la urgencia insoslayable de la relacin que la nueva Arquitectura debe sostener con la Economa (estandarizacin y racionalizacin de la produccin industrial), con la Planificacin (a extender sobre el territorio regional), con la Opini n Pblica y, en definitiva, con el Estado (como tentativa de obtener el "patrocinio" de la iniciativa proyectual por parte de los organismo pliticos competentes). El segundo congreso, cuya direccin es confiada a E.May, se desarrolla en Frankfurt sobre el tema "La vivienda para el mnimo nivel de vida", privilegiando las cuestiones distributivas y dimensionales de la residencia, y marginando provisionalmente los aspectos ms propiamente estticos. El congreso llega a definir un estndar mnimo aceptable de vivienda de 40-42 metros cuadrados con 4-5 camas, en el respeto de determinados requisitos "cient ficos" (Existenzminimum). En el tercer encuentro, esta vez en Bruselas ("Mtodos constructivos racionales. Casas bajas, medias y altas"), la investigacin se desplaza de la casa al barrio entero, analizando diversos tipos edificatorios (casas en hilera, casas en bloque, casas con galeras) y afrontando el tema de una controlada y adecuada parcelacin racional. El empuje a la discusin ser ahora dado por W.Gropius con su propuesta de una edificacin de bloques en altura, que deben controlarse racionalmente en los volmenes, en su orientacin y en la relacin equilibrada con las zonas verdes. Estas tesis hallan, sin embargo, la oposicin tanto de K.Teige (quien toma partido por la distribuci n de las viviendas existentes, ms que por la construccin de nuevos edificios), como de Le Corbusier, que estigmatiza cualquier hiptesis de descongestin de los ncleos urbanos
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(necesariamente deudor de las hip tesis desurbanistas de la "ciudad-jardn"), defendiendo, en cambio, un aumento de densidad de los centros urbanos; consideraciones que confluirn luego en la presentacin de su proyecto de ciudad ideal: la Ville Radieuse. Dada la imposibilidad de celebrarlo en Mosc, el cuarto congreso tendr lugar a bordo del "Patris II", durante tres das de travesa en el mar Mediterrneo. La ausencia de W.Gropius dejar en manos de Le Corbusier los hilos de la discusin, en la que, de todas maneras, las acostumbradas disertaciones sobre la funcionalidad ser n edulcoradas por la referencia a la necesaria "armona" del lenguaje arquitectnico, acepcin introducida a partir de una mayor atencin a los potenciales influjos de la civilizacin mediterrnea en la configuracin del lenguaje "moderno". En esta ocasin ser C.van Eesteren quien fijar las cuatro funciones primarias de la planificacin urbana (habitar, trabajar, distraerse, circular), asimiladas como presupuestos elementales de la ciudad funcional. Los puntos aprobados en la "Carta de Atenas" tendrn de todos modos, como trasfondo referencial, el dise o de ciudad ideal ensalzado por Le Corbusier: una ciudad que se organiza para satisfacer adecuadamente las nuevas instancias funcionales, defenestrando categricamente cualquier relacin con los centros histricos existentes, en un irrefrenable mpetu refundacional. A partir de este ltimo encuentro se asistir, en el panorama internacional, a la voluntad de codificacin de un llamado movimiento moderno, propuesto como unvoca panacea frente a los males de la ciudad contempor nea.
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5.3. Experiencias de gestin urbana

Rotterdam: J.J.P.Oud, 1918-1933; Amsterdam: Cor van Eesteren, 1935. En la situacin holandesa, ajena a las dramticas tensiones de otros pases centroeuropeos, los postulados aprobados por los CIAM parecen poder aplicarse de manera mucho ms lineal a la realidad. La relativa paz social, reinante en una suerte de capitalismo reformador, es apuntalada por la funcin de control ejercida por los poderes pblicos: el Estado domina el sector de la construccin, llevando a cabo una poltica de incremento de los servicios pblicos y difundiendo una concepcin de la vivienda como "derecho social" incuestionable. J.J.P.Oud, que con el tiempo renegar de su previa pertenencia al movimiento De Stijl, y en ciertos momentos sensible al debate sobre la "Nueva Objetividad", promover , durante su actividad como funcionario municipal, una serie de barrios en los alrededores de Rotterdam que presentan -no obstante- escasa incidencia en el diseo del conjunto urbano, resultando fruto de una poltica urbana algo emprica. En su tesis se refleja, de todos modos, una cierta ambig edad, que ensaya la fusin de actitudes radicales con temas recuperados del pasado. En sus primeras intervenciones, de hecho, se percibe la concepcin de una imagen monumental del ncleo ciudadano, la continuidad de los frentes edificados y la aparici n de unas grandes manzanas en bloque que, diversamente connotadas, representan las variadas tentativas de atenuar las aserciones ms radicales del funcionalismo internacional. En 1935 el plan de ampliacin de la ciudad de Amsterdam se asigna a Cor van Eesteren y muchos lo vern como el modelo ejemplar del urbanismo de los CIAM. La expansin programada es enteramente gestionada por la administracin estatal y, desde un punto de vista urbanstico, invierte principios aplicados a otras capitales. Se afirma, de hecho, la continuidad de la estructura urbana preexistente -marginando cualquier posible desarrollo celular por medio de Siedlungen-; se establece una direccionalidad controlada segn ejes preestablecidos; se emprende una planificaci n de carcter regional, dando lugar a la implicacin de las dinmicas urbanas en el desarrollo global de un territorio mucho ms extenso. Pero, al mismo tiempo, los nuevos bloques residenciales, distanciados entre s mediante zonas verdes y orientados en direcci n norte-sur, se contraponen a la edificacin compacta de la parte hist rica, en tanto que se
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niega el principio de la rue-corridor, con la separacin de los diversos tipos de trfico. El Plan deviene pues un paradigma de una correcta gesti n del bien pblico, concretando la indita sintona entre los intereses privados y los colectivos.
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ciudad, con una notable densidad de espacios verdes, donde se alojarn las clases populares y los trabajadores de la industria, sumergidos en una atmsfera de "comunidad liberada" en la que se materializa la utopa de una regeneracin social y de una planificaci n "racional" (o sea, anticapitalista) del bien-ciudad. La sectorizacin del campo de las reformas conducir , de todos modos, a una rpida crisis del proceso emprendido, demostrando la ineficacia de un programa que con frecuencia pretenda disfrazar mediante formas renovadas ("funcionalistas") antiguos espejismos de comunidades antimetropolitanas. Estas experiencias (entre las que se incluye la realizada por M.Wagner en Berln) constituyen, sin embargo, la aplicacin de un mtodo racional en la construccin de barrios, si bien la ejecucin efectiva se aleja de una presunta ortodoxia de soluciones, exhibiendo ms bien una polifona expresiva, as como una multiplicidad de referentes proyectuales.
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5.4. La "ciudad vertical" de L. Hilberseimer

L.Hilberseimer, reconociendo en la "gran ciudad" el destino de la civilizacin contempornea, focaliza sus estudios sobre el concepto de "plan", considerndolo como una instancia imprescindible de orden frente al caos organizativo de la poca. El autor parte de la actual aglomeracin metropolitana vindola inevitable, fatal, y excluyendo la viabilidad de formas alternativas de organizacin urbana. Contra toda hiptesis desurbanista, Hilberseimer defiende una ciudad-mquina que lleve a los mximos niveles los propios procesos de racionalizacin capitalista, asimilando en s anonimato y ausencia de calidad. A la "ciudad horizontal" de Le Corbusier, contrapone la hip tesis de una "ciudad vertical", donde las distintas funciones se distribuyan no segn una zonificacin territorial, sino a partir de una diversa ubicaci n de los usos en las secciones verticales de los altos edificios propuestos para el desarrollo metropolitano. De esta manera se propone afrontar con xito las dos temticas principales del urbanismo moderno: el trfico y la distribucin de las densidades. Teniendo en cuenta su hiptesis, de hecho, la nueva planificacin reducira sensiblemente los desplazamientos de vehculos, favoreciendo la concentraci n funcional. El arquitecto alemn llega por ltimo a configurar unas propuestas voluntariamente didcticas, arquetpicas, que interpretan la ciudad como un organismo indivisible y ven en el plan de distribuci n de sus funciones una definicin terica ("investigacin terica y utilizacin esquemtica de elementos por los cuales se constituye la ciudad"). El extremo laconismo de sus arquitecturas incorpora el sentido de la tcnica, aspirando a la correspondencia forma/estructura segn una iconografa que se plantea como traduccin sinttica, y tal vez mecnica, de las necesidades intrnsecas de una metrpoli y de los recursos originales del progreso tecnolgico: "La necesidad de plasmar una masa heterognea, con frecuencia gigantesca, de materiales segn una ley formal que sea vlida para cada elemento comporta una reduccin de la forma arquitectnica a lo esencial, a lo necesario, a lo general, o sea, una reducci n a las formas geomtricas cbicas, que son los elementos fundamentales de toda arquitectura. (...) Plasmar grandes masas segn una ley general, dominando la multiplicidad, es lo que Nietzsche entiende por estilo. El caso general, la ley, son venerados y colocados en primer plano; la excepcin, en cambio, se deja de lado, el matiz se anula, triunfa la medida, el caos es obligado a hacerse forma, una forma lgica, inequvoca, que es matemticas y ley."
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Parte 5 201
5.5. L. Mies van der Rohe (1919-1937): la arquitectura sin atributos

Mies "desmitifica" la arquitectura moderna: lo que en los convulsos a os treinta se estaba convirtiendo en el estilo de un lenguaje arquitectnico genrico y simple, comprometido con el progreso, apto para ser f cilmente compartido, encuentra en este austero arquitecto alemn una radical reconversin. Mies destila, en formas crticas, los tpicos de esta arquitectura "mundial", y vuelve a semantizarlos a travs de atribuciones de valores y verdades que rayan el misticismo. "Donde la vanguardia proyecta continuidades, Mies proyecta separaciones. Su arquitectura se asla; meditacin sobre la imposibilidad de dialogar, se reduce a un montaje de signos que han extraviado, sin nostalgia alguna, el universo de los significados." (Tafuri-Dal Co) Todo lo que forma parte del patrimonio convencional -la modernidad y la tradicin, los materiales contemporneos, el monumentalismo, las leyes compositivas- es filtrado y reconfigurado mediante una actitud espec ficamente arquitectnica: no hallamos, por tanto, en las obras de este autor, la exhibici n propagandstica de una arquitectura funcional, o racional, o internacional, sino el ejercicio meticuloso y ponderado de una arquitectura aut noma y hermtica, aunque inevitablemente moderna. Mies privilegia, en su aproximacin mayutica, la construccin entendida como actividad absoluta, desprendida de cualquier atribucin formal o tecnicista: sta "es la expresin elemental de la correcta solucin", representa la perfecta adherencia de la forma al sistema productivo, ajena al peligro de transformarse en un "estilo", ideolgica y formalistamente intencionado. La ciudad, en semejante proceso de absolutizaci n, es ignorada: bien se refleje su imagen pasiva, vctima de una ausencia de dilogo, en las paredes acristaladas de los proyectos para unos rascacielos en Berln (1919, 192021), bien sea simplemente "negligida" en la disposicin de los bloques para la reforma de la Alexanderplatz (1928), asistimos, no obstante, a una disolucin de la inicial interaccin constitutiva entre el lugar de la arquitectura y el objeto que la sintetiza; se celebra, en consecuencia, aquel "negativo" espiritualizado que se erige en metfora sublime y expresiva del silencio miesiano. "Queremos un orden que d a cada cosa su sitio, y queremos darle a cada cosa lo que le corresponde segn su esencia. Queremos hacerlo de tal modo que el mundo de nuestras creaciones empiece a florecer desde su interior. No queremos ms, tampoco podemos ms. No hay nada ms
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ligado a la meta y al sentido de nuestro trabajo que la profunda palabra de San Agustn: Lo bello es el resplandor de la verdad".
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Arte y Arquitectura Moderna 1851-1933

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Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

Historia del arte y de la arquitectura

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