Antropologa teatral - Eugenio Barba En qu direcciones puede orientarse un actor o un bailarn para elaborar las bases materiales de su arte?

Esta es la pregunta a la que la antropologa teatral intenta contestar. Sin embargo, sta no responder ni a la necesidad de analizar cientficamente en qu consiste el' 'lenguaje escnico", ni a la pregunta fundamental de quien hace teatro o danza: cmo llegar a ser un buen actor o bailarn? La antropologa teatral no busca principios universalmente verdaderos, sino unas indicaciones tiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambicin de individualizar los conocimientos tiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir "leyes" sino estudiar reglas de comportamiento. Originalmente, se entenda por "antropologa" el estudio del comportamiento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino tambin fisiolgico. La antropologa teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisiolgico y socio-cultural del ser humano en una situacin de representacin. Estos principios que informan las tcnicas extracotidianas son: 1. El equilibrio en accin o principio de la alteracin del equilibrio: 2. La danza de las oposiciones: 3. La omisin o el principio de la simplificacin Principios similares y espectculos diferentes Diversos actores y bailarines, en lugares y pocas distintas, a pesar de las formas estilsticas propias de cada tradicin, se han servido de algunos principios similares. Hallar estos "principios que retornan" es la primera tarea de la antropologa teatral. Los "principios que retoman" no constituyen la prueba de la existencia de una "ciencia del teatro" o de alguna ley universal; son consejos particularmente buenos, indicaciones que muy probablemente resultarn de utilidad para la praxis escnica. Los "buenos consejos" tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. No son impuestos como leyes. O bien pueden ser. respetados y quizs sea ste el mejor modo de utilizarlos justamente para poderlos infringir y superar. El actor occidental contemporneo no posee un repertorio orgnico de consejos en los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos de partida, un texto o las indicaciones de un director. Sin embargo, le faltan aquellas reglas de accin que, sin restringir su libertad, lo ayudan en su tarea. El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgnico y bien experimentado en consejos absolutos; es decir, reglas que se asemejan a las leyes de un cdigo. Codifican un estilo de accin cerrado en s mismo y al que todos los actores de aquel gnero deben adecuarse. Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene una mayor libertad que alguien como el actor occidental que est prisionero del arbitrio de la falta de reglas. En cambio, el actor orientalpaga su mayor libertad con una especializacin, que limita sus posibilidades para ir ms all de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y tiles reglas prcticas para el actor parece que slo puede existir bajo la condicin de que stas sean reglas absolutas, cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones exteriores. Casi todos los maestros de teatros de oriente prohiben a sus alumnos que se ocupen de formas de espectculos distintas a las que practican. A veces les piden incluso que no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es as como el actor o bailarn preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicacin a su arte. Todo sucede como si las reglas del comportamiento teatral se sintieran amenazadas por evidente relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas leyes. Este mecanismo de defensa tiene al menos el mrito de evitar la tendencia patolgica que a menudo conlleva el conocimiento de la relatividad de las reglas: la total ausencia de reglas y la arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de Kabuki puede ignorar los mejores "secretos" del No, es significativo que Decroux quiz el nico maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas parangonables al de una tradicin oriental intente transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento con respecto a formas escnicas distintas de la propia. En el caso de Decroux, como en el caso de los maestros orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Se trata de la conciencia de que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos como su ms preciado bien, un bien que sera irremediablemente alterado y destruido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo del aislamiento. El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El maestro que encierra a

sus propios alumnos en un sistema de reglas y finge ignorar su propia relatividad y por tanto la utilidad de la confrontacin, preserva ciertamente la cualidad de su propio arte, pero amenaza su porvenir. Un teatro puede, sin embargo, abrirse a las experiencias de otros teatros no para mezclar maneras distintas de hacer espectculos, sino para buscar principios similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias. En este caso la apertura a la diferencia no significa necesariamente caer en sincretismo y confusin de lenguajes. Por una parte se evitara el riesgo del aislamiento estril, por otra el de una apertura a cualquier precio, que degenerara en promiscuidad. El pensar, que aunque sea slo de forma terica y abstracta, en una base pedaggica comn, no significa de hecho pensar en un modo comn de hacer teatro. "Las artes ha escrito Decroux se parecen en sus principios, no en sus obras''. Podramos aadir: tampoco los teatros se parecen en sus espectculos, sino en sus principios. La antropologa teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e hipotticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo est haciendo un servicio tanto al hombre de teatro occidental como al oriental, tanto a quien tiene una tradicin codificada como a quien sufre su falta, tanto a quien se encuentra tocado por la degeneracin como a quien se encuentra amenazado por la pureza. Lokadharmi y natyadharmi "Tenemos dos palabras nos dice la bailarina hind Panigrahi para indicar el comportamiento del ser humano: una, comportamiento de la gente comn: la otra, indica el comportamiento del ser humano en la danza ''. En el transcurso de los ltimos aos he visitado a numerosos maestros de distintas formas escnicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo tiempo. El objetivo de mi investigacin no era estudiar lo que caracterizaba a las diferentes tradiciones, ni lo que las hacia nicas en su arte, sino lo que las una a otras formas escnicas del Oriente y Occidente. Lo que al principio fue una investigacin personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la investigacin de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos y asiticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. Dirijo, en particular, a estos ltimos mi gratitud: su colaboracin se ha caracterizado por una forma particular de generosidad que ha abatido las barreras de la reserva para revelar los "secretos", las casi intimidades de su oficio. Una generosidad que, a veces, ha llegado a una forma de calculada temeridad al ponerse en situaciones de trabajo que obligan a una bsqueda de lo nuevo y que revelaban una curiosidad por la experimentacin. Los actores orientales, aun cuando hacen una demostracin tcnica, fra, poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos. En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos como un ncleo de energa, como una irradiacin sugestiva y sabia, pero no premeditada, que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pens que se trataba de una "fuerza" particular del actor adquirida con aos y aos de experiencia y de trabajo, de una calidad tcnica particular. Pero lo que nosotros llamamos "tcnica" es una utilizacin particular de nuestro cuerpo. Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de "representacin". A nivel cotidiano tenemos una tcnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condicin social, nuestro oficio. Pero en una situacin de' 'representacin'' existe una utilizacin del cuerpo, una tcnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir una tcnica cotidiana de una tcnicaextra-cotidiana. Las tcnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos "naturales" y que, por el contrario, estn determinados culturalmente. Las diferentes culturas ensean tcnicas distintas del cuerpo segn se camine con zapatos o sin ellos, se lleven los pesos en la cabeza o en las manos, se bese con la boca o con la nariz. El primer paso para descubrir cules pueden ser los principios del bios escnico, de la "vida" del actor o del bailarn consiste pues en comprender que a las tcnicas cotidianas del cuerpo se oponen tcnicas extra-cotidianas; es decir, tcnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo. A estas tcnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situacin de representacin.A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa las tcnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el comportamiento del hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es evidente. Las tcnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el principio del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento mximo con un gasto mnimo de energa. Por el contrario, las tcnicas

extra-cotidianas se basan en el derroche de energa. Parece incluso sugerir a veces un principio, especular lo que caracteriza a las tcnicas cotidianas del cuerpo: el principio del mximo gasto de energa para un mnimo resultado. Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japn, me preguntaba qu significaba la expresin con la que los espectadores daban las gracias a los actores al final del espectculo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresin una de las tantas frmulas que la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente indicada para los actores es: "t ests cansado". El actor que ha interesado o tocado al espectador est cansado porque no ha ahorrado sus energas, y es por ello que se le dan las gracias. Pero el derroche, el exceso en el uso de la energa no basta para explicar la fuerza que caracteriza la "vida" del actor, su bios escnico. Es evidente la diferencia entre esta "vida" y la vitalidad de un acrbata e incluso de ciertos momentos de gran virtuosismo en la Opera de Pekn y en otras formas de teatro o danza. En estos casos, los acrbatas nos muestran "otro cuerpo", un cuerpo que utiliza tcnicas muy distintas de las cotidianas, tan distintas que aparentemente pierden todo contacto con stas. No se trata ya de tcnicas extra-cotidianas, sino simplemente de "otras tcnicas". En este caso, no existe ms la tensin del alejamiento, no existe ms una relacin dialctica sino tan slo distancia: en suma, la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso. Las tcnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicacin, las del virtuosismo tienden a la maravilla y a la transformacin del cuerpo. Las tcnicas extra-cotidianas, sin embargo, tienden a la informacin: stas, literalmente, ponen en forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las tcnicas que, al contrario, lo transforman. El equilibrio en accin La constatacin de una particular cualidad de presencia escnica nos ha llevado a la distincin entre tcnicas cotidianas, tcnicas de virtuosismo y tcnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son stas ltimas las que estn en relacin con la' 'vida'' del actor. Estas las caracterizan incluso antes de que esta "vida" comience a representar algo o a expresarse. La afirmacin precedente no es fcil de aceptar para un occidental: podra existir un nivel en el arte del actor en el que ste se mantenga vivo, presente, pero sin representar ni significar nada? Quiz solamente quien conozca bien el teatro japons puede considerar normal esta afirmacin. "Estar fuertemente presente" no obstante no representar nada es para un actor, un oxymoron, una verdadera contradiccin. Por el hecho mismo de estar delante de los espectadores, el actor parece que debiera representar necesariamente algo o a alguien. Moriaki Watanabe define de este modelo el oxymoron del actor de la presencia pura: se trata de un actor que representa su propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un aspecto fundamental del teatro japons. En el No, en el Kabuki y en el Kyogen, Watanabe identifica una figura intermedia entre las dos que parecen abarcar la figura del actor: su identidad real y su identidad ficticia. Con frecuencia en el teatro No, el segundo actor, el waki, representa su propio no ser; es decir, su "ausencia" de la accin. Este utiliza una compleja tcnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir para expresar, sino para 'hacer notar su capacidad de no expresar". Esta negacin se encuentra adems en los momentos finales del N6 cuando el personaje principal el shite debe desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje, pero no por ello reducido a su identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con la misma energa que caracteriza los momentos expresivos. Tambin los kokken, los hombres vestidos de negro en el No y en el Kabuki, que asisten al actor en el escenario, estn llamados a "recitar la ausencia". Su presencia que no expresa ni representa, se conecta tan directamente con las fuentes de la "vida" y de la energa del actor, que los expertos dicen que es ms difcil ser un kokken que un actor. Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las tcnicas extracotidianas del cuerpo se relacionan con la energa del actor en lo que podra llamarse el estado puro; es decir, el nivel preexpresivo. En el teatro clsico japons, este nivel aparece a veces, al descubierto. Sin embargo, est siempre presente en el actor, es la base misma de su vida. Hablar de "energa" del actor significa utilizar una imagen que se presta a mil equvocos. La palabra "energa" se llena inmediatamente de significados muy concretos. Etimolgicamente significa "entrar en actividad, estar en trabajo". Cmo puede ser, entonces, que el cuerpo del actor entre al trabajo como actora un nivel preexpresivo? Con qu otras palabras podramos sustituir nuestra palabra "energa"? Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales, usara palabras como

"energa", "vida", "fuerza", "espritu" para traducir trminos tales como, en japons ki-ai, kokoro, ioin, koshi; en balines taks, virosa, bayu, chikara; en chino kung-fu, shung-toeng; en snscrito prana. La imprecisin de las traducciones esconde, bajo grandes palabras, las indicaciones prcticas de los principios de la vida del actor. He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a algunos maestros de teatro oriental si en su lengua de trabajo existan palabras que pudiesen traducir nuestro trmino "energa". ' 'Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene o no la justa energa en el trabajo", me contesta el actor de Kabuki, Sawamura Sojuro. Pero koshi en japons no designa un concepto abstracto, sino una parte muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir "tiene koshi, no tiene koshi" significa decir "tiene las caderas, no tiene las caderas". Pero qu significa, para un actor, no tener las caderas? Cuando caminamos segn las tcnicas cotidianas del cuerpo, las caderas secundan el movimiento de las piernas. En las tcnicas extra-cotidianas del actor Kabuki y del actor No, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para bloquear las caderas mientras se camina, es necesario doblar ligeramente las rodillas y usar el tronco como bloque nico, comprometiendo la columna vertebral que efecta as una presin hacia abajo. De este modo se crean dos tensiones distintas en la parte inferior y en la parte superior del cuerpo, que obligan a encontrar un nuevo equilibrio. No se trata de una eleccin estilstica, sino de un medio para nutrir la vida del actor, que slo ulteriormente se convierte en caracterstica particular de estilo. La vida del actor, de hecho se basa en una alteracin del equilibrio. Cuando nos encontramos en posicin erecta, nunca podemos permanecer inmviles. Incluso cuando parecemos inmviles, nos servimos de minsculos movimientos que reparten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de una serie continua de ajustamientos con los que el peso incesantemente hace presin ya sea sobre la parte anterior, o sobre la posterior, o sobre el lado derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los pies. Tambin en la ms absoluta inmovilidad estos micromovimientos estn presentes, unas veces ms condensados, otras veces ms amplios, unas veces ms controlados, otras veces menos, segn nuestra condicin fsica, nuestra edad, nuestro oficio. Existen laboratorios cientficos especializados en medir el equilibrio mediante la presin realizada por los pies sobre el suelo: de los que resultan diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y laborioso que son los movimientos que hace para poder permanecer inmvil. Se han hecho experimentos con actores profesionales. Si se les pide que imaginen que llevan un peso, que corren, que saltan, esta misma imaginacin produce inmediatamente una alteracin de su equilibrio, mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no deja ninguna huella, ya que su imaginacin es un hecho casi exclusivamente mental. Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relacin entre procesos mentales y tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo sobre el actor. Decir, efectivamente, que un actor est habituado a controlar la propia presencia y traducir en impulsos fsicos y vocales las imgenes mentales, quiere simplemente decir que un actor es un actor. Pero las madej as de micromovimientos reveladas por los laboratorios cientficos donde se mide el equilibrio nos ponen sobre otra pista: constituyen como un ncleo que, disimulado en el fondo de las tcnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para potenciar la presencia del actor y as transformarse en fundamento de sus tcnicas extra-cotidianas. Quien haya visto un espectculo de Marcel Marceau se habr detenido a pensar, al menos por un momento, sobre el extrao destino de aquel mimo que aparece sobre el escenario unos pocos segundos solamente, entre uno y otro nmero, llevando un cartel en el que est anunciado el ttulo del nmero que Marceau va a ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectculo mudo e incluso los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, por qu usar un mimo, un actor, como portacarteles? No significa bloquearlo en una situacin desesperante en la que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos mimos, Pierre Verry, que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los carteles de los nmeros de Marceau, ha explicado cmo intentaba alcanzar el mximo de presencia escnica en los breves instantes en que apareca sobre el escenario sin tener que y sin poder hacer nada. Deca que su nica posibilidad era conseguir que la posicin en que mantena alzado el cartel fuera de lo ms fuerte y lo ms viva posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparicin, deba concentrarse mucho tiempo para alcanzar un "equilibrio precario". De este modo su inmovilidad se

converta en una inmovilidad no esttica, sino dinmica. A falta de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubra que lo esencial era la alteracin del equilibrio. Las posiciones bsicas de las formas escnicas orientales son una serie de ejemplos de deformacin consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo mismo sobre las posiciones bsicas de la danza clsica europea y sobre el sistema del mimo de Decroux: abandonar la tcnica cotidiana del equilibrio y buscar un "equilibrio de lujo" que dilate las tensiones que rigen el cuerpo. Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones deforman la posicin de las piernas, las rodillas, el modo de apoyar los pies en el suelo o acortan la distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario el equilibrio. ' Toda la tcnica de la danza dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza Odissi, pero indicando un principio general para la vida del bailarn y del actor se basa en la divisin del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una lnea que lo atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un lado o del otro". As la danza amplifica los minsculos y continuos cambios de peso con lo que nos mantenemos de pie inmviles y que los laboratorios especializados en la medicin del equilibrio revelan mediante complicados diagramas. Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en los principios fundamentales de todas las formas de teatro. La danza de las oposiciones El lector no debe extraarse si hablo indistintamente de actor y bailarn, y si salto con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo que definimos como "teatro", "pantomima" o "danza". Estas distinciones son, por otra parte, aproximativas incluso para nosotros. Gordon Craig, despus de haber ironizado sobre las imgenes extravagantes usadas por los crticos para describir el particular modo de caminar del gran actor ingls Henry Irving, aada con sencillez: "Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba" Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido negativo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan, algunos escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino ms bien de un ballet. La rgida distincin entre el teatro y la danza, caracterstica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vaco en la tradicin que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y el bailarn hacia el virtuosismo. Esta distincin parecera absurda a un artista oriental, del mismo modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras pocas histricas: a un juglar o a un cmico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor No o a un actor Kabuki cmo traduciran la palabra' 'energa'' en su lengua de trabajo, pero sacudiran la cabeza si les pidisemos que tradujeran la rgida distincin entre danza y teatro. "Energa deca un actor Kabuki podra ser traducida por koshi, caderas". Y segn el actor No, Hideo Kanze: "Mi padre nunca deca: usa ms koshi. Me enseaba de qu se trataba hacindome caminar, mientras l me retena por las caderas". Para vencer la resistencia, el torso est obligado a inclinarse ligeramente hacia adelante, las rodillas se doblan, los pies presionan contra el suelo y resbalan en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que resulta la caminata bsica del No. La energa como koshi, se revela no como el resultado de una simple y mecnica alteracin del equilibrio, sino como consecuencia de una tensin entre fuerzas opuestas. El actor Nomura recordaba lo que decan los actores de la escuela Kita de No: el actor debe imaginar que encima de l hay un crculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia para mantener los pies en el suelo. El trmino japons que designa estas fuerzas opuestas es hippar hai, que significa: tirar hacia s a alguien o algo que se esfuerza por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el hippari hai tiene lugar entre lo alto y lo bajo y entre delante y detrs. Pero tambin existe hippari hai entre el actor y la orquesta: de hecho, no marchan al unsono, sino que intentan alejarse el uno de la otra, sorprendindose recprocamente, rompiendo el uno el tiempo de la otra, sin por ello alejarse hasta el punto de perder el contacto y el ligamento particular que los opone. En ese sentido, ampliando el concepto, podramos decir que las tcnicas extra-cotidianas del cuerpo estn en una relacin de hippari hai, de traccin antagnica, con las tcnicas de uso cotidiano. Hemos visto, efectivamente, que se alejan de stas, pero manteniendo la tensin, sin por ello despegrseles llegando a ser extraas a ellas. Uno de los principios mediante el cual el actor

revela su vida al espectador, reside pues, en una tensin entre fuerzas opuestas: es el principio de la oposicin. Sobre este principio, que evidentemente tambin pertenece a la experiencia del actor occidental, las tradiciones codificadas del Oriente han edificado diferentes sistemas de composicin. En la Opera de Pekn, todo el sistema codificado del actor est erigido sobre el principio segn el cual todo movimiento debe iniciarse en la direccin opuesta a la que uno se dirige. Todas las formas de danza balinesa estn construidas componiendo una serie de oposiciones entre el keras y el mans. Keras significa fuerte, duro, vigoroso; mans significa delicado, suave, tierno. Los trminos mans y keras pueden ser aplicados a los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas partes del cuerpo en una danza, a los momentos sucesivos de un mismo espectculo. Si se examina una posicin de base de la danza balinesa se observa que esta posicin, que para la mirada occidental puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el resultado de un constante alternarse de partes del cuerpo en posicin keras y partes del cuerpo en posicin mans. La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles. Pero, en general, en la bsqueda de esta danza, el actor posee una brjula para orientarse: la incomodidad. El mimo se encuentra cmodo en la incomodidad, dice Decroux, y su mxima encuentra una serie de ecos entre los maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de Katsuko Azuma deca que para verificar si una posicin era justa deba atenerse al dolor: si no duele est equivocada. Y aada sonriendo: "Pero si duele no significa necesariamente que sea justa". Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi, los maestros de la Opera de Pekn, los del ballet clsico o los de danzas balinesas. La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una especie de radar interior que permite al actor observarse mientras acta. No se observa con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones fsicas que le confirman que tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo. Cuando pregunto al balines Tempo cul es, la principal cualidad de un actor y un bailarn, me responde que es el tahan, la capacidad de resistencia. Una conciencia idntica se encuentra en la lengua de trabajo del actor chino. Para decir que el actor tiene maestra se dice que tiene kungfu, que literalmente significa' 'capacidad para aguantar duro, resistir'' Todo esto nos lleva a lo que en una lengua occidental podramos indicar con la palabra "energa": capacidad de persistir en el trabajo. Y una vez ms esta palabra corre el riesgo de transformarse en una trampa. Cuando un actor occidental quiere ser enrgico, cuando quiere usar todas sus energas, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imgenes de "fatiga'', de' 'trabajo duro'' Un actor oriental (o un gran actor occidental) puede fatigarse mucho ms casi sin moverse. Su energa no est determinada por un exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Su cuerpo se carga de energa porque en l se establecen toda una serie de diferencias de potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los movimientos lentos o en la inmovilidad aparente. La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo. Es esencial comprender este principio de la vida del actor: la energa no corresponde necesariamente a movimientos en el espacio. En las distintas tcnicas cotidianas del cuerpo, en el lokadharmi, las fuerzas que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una mano actan una por una. En el natyadharmi, en las tcnicas extra cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), estn en accin simultneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa. Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qu tipo de fuerzas estn trabajando en el movimiento tpico tanto en la danza Buyo como en el No en el que el torso se inclina ligeramente mientras que los brazos se extienden hacia adelante arquendose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actan en sentido contrario de lo que se ve: los brazos dice no se extienden, sino que es como si apretaran una gran caja contra el pecho. As, yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, del mismo modo que el torso, que es como empujado hacia atrs, opone resistencia y se pliega hacia adelante. Las virtudes de la omisin

El principio que se revela a travs de la danza de las oposiciones en el cuerpo es contra todas las apariencias un principio que procede por eliminacin. Es un trabajo aislado de su contexto, y que, debido a esto, se revela. Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante ms complejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificacin; componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado nmero de fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y montadas juntas o en sucesin. Una vez ms: se trata de una utilizacin antieconmica del cuerpo, porque en las tcnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con ahorro de tiempo y energa. Cuando Decroux escribe que el mimo es un "retrato del trabajo" realizado por el cuerpo, lo que dice puede ser tambin asumido por otras tradiciones. Este "retrato del trabajo" del cuerpo es uno de los principios que presiden tambin la vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines del ballet clsico, que disimulan el peso y la fatiga detrs de una imagen de ligereza y facilidad. El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la esencia de la energa, est conectado con el principio de la simplificacin. Simplificacin significa en este caso: omisin de algunos elementos para poner de relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales. Los mismos principios que se aplican a la vida del bailarn con sus movimientos evidentemente alejados de los movimientos cotidianos pueden tambin aplicarse a la vida del actor, cuyos movimientos parecen ms prximos al uso cotidiano. De hecho, no solamente puede omitirse la complejidad del uso cotidiano del cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su bios, que se manifiesta a travs de oposiciones fundamentales, sino que puede tambin omitirse la realizacin de la accin en el espacio. Daro Fo explica cmo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado de la sntesis: bien por la concentracin en un pequeo espacio de una accin que utiliza una gran energa, bien por la reproduccin de los nicos elementos esenciales de una accin, eliminando aquellos considerados como accesorios. Decroux como los actores de la India habla del cuerpo limitndolo esencialmente al tronco. Considera los movimientos de los brazos y de las piernas como movimientos accesorios (o "anecdticos") que pertenecen al cuerpo slo si se originan en el tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino inverso: ser absorbidos tan slo por el movimiento del tronco. Se puede hablar de este proceso segn el cual el espacio de la accin queda restringido como si se tratase de un proceso de absorcin de energa. El proceso de absorcin de energa es consecuencia del proceso de amplificacin de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para individualizar uno de aquellos "principios-que-retornan", que pueden ser tiles para la prctica escnica. La oposicin entre una fuerza que empuja hacia la accin y otra fuerza que la retiene se traduce, en el trabajo del actor japons, en una serie de reglas que contraponen para usar la terminologa del actor No y del actor Kabuki una energa usada en el espacio por una energa usada en el tiempo. Segn una de estas reglas, los siete dcimos de la energa del actor deben usarse en el tiempo y solamente tres dcimos en el espacio. Los actores dicen tambin que es como si la accin no terminase all donde el gesto se detiene en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho ms. Tanto en el No como en el Kabuki existe la expresin tamer que se puede representar mediante un ideograma chino que significa "acumular" o mediante un ideograma japons que significa "doblar" algo que al mismo tiempo es flexible y resistente, como por ejemplo una caa de bamb. Tamer indica el hecho de retener, de conservar. De aqu que [am sea. la capacidad de retener energa, absorber en una accin limitada en el espacio, las energas necesarias para una accin ms amplia. Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento del actor en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia escnica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tom. Todo esto puede parecer el resultado de una codificacin complicada y excesiva del arte del actor.

Se trata, en realidad, de una experiencia comn de los actores de distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos las mismas energas puestas en marcha para cumplir una accin ms amplia y fatigante. Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como si tuviramos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el mentn y entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para abalanzarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite descubrir una calidad de energa que hace que el cuerpo entero del actor est teatralmente vivo incluso en la inmovilidad. Es por esto, sin duda que las as llamadas contraescenas se convirtieron en las grandes escenas de muchos clebres actores: obligados a no actuar, a permanecer de lado, mientras otros realizaban la accin principal, stos eran capaces de absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de acciones que no podan manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos su bios resaltaba con una fuerza particular e impresionaba la memoria del espectador. Las "contraescenas" no pertenecen exclusivamente a la tradicin occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon escribi un tratado sobre el arte del actor con el ttulo, Polvo en las orejas. Dice que en ciertos espectculos, cuando uno solo de los actores est bailando y los dems dan la espalda al pblico y se sientan de cara a los msicos, los actores que se encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. "Yo no me relajoescribe Kameko sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda sera tan poco interesante que molestara la mirada del espectador''. Las virtudes teatrales de la omisin no consisten en "dejarse ir", en lo indefinido, en la no-accin. Para el bailarn y el actor, omisin significa ms bien "retener'', no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad lo que caracteriza su propia vida escnica. La belleza de la omisin, de hecho, es la belleza de la accin indirecta, de la vida que se revela con el mximo de intensidad en el mnimo de actividad. Todava una vez ms se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel que, sin embargo, va ms all del nivel pre-expresivo del arte del actor. Intermezzo Se nos podra preguntar si los principios de la vida del actor, que hasta ahora hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y practicamos en Occidente. Se nos podra preguntar si stos son de verdad buenos consejos tiles para la prctica escnica o si, en vez de ello, no son ms que un espejismo. Se nos podra preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del actor no nos distancia de los verdaderos problemas del actor occidental. Quizs el nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altamente codificada? Quizs la tradicin occidental se caracterice por una falta de codificacin y por la bsqueda de una expresividad individual? Son preguntas absorbentes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa. Hablemos entonces de flores. Si colocamos las flores en un jarrn, lo hacemos para que muestren su belleza, para que regocijen la vista y el olfato. Podemos tambin hacer que asuman significados ulteriores: piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto. Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su contexto, siguen, sin embargo, representndose a s mismas. Son como el actor del que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente para el arte. Para que haya arte aade Decroux es necesario que la idea de la cosa est representada por otra cosa. Las flores en un jarrn, son irremediablemente llores en un jarrn, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de arte en s. Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa: la lucha de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto ms se hunden las races, tanto ms se alza hacia el cielo. Imaginemos querer representar el paso del tiempo, cmo la planta nace, crece, se inclina y muere. Si logramos nuestro intento, las flores representarn algo ms que flores y compondrn una obra de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana. Ikebana significa, si seguimos el valor del ideograma, "hacer vivir las flores''. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representada. El procedimiento es claro: algo ha sido arrancado de sus reglas normales de vida, (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrn) estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas anlogamente por otras reglas. Las flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representarse en

trminos temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse con un paralelismo en el espacio: puede acercarse es decir compararse el botn de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las direcciones en- las que la planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que la empuja a alejarse, son dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama, cuyo trazo es una lnea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de ambas tensiones opuestas. Una composicin que parece derivar de un refinado gusto esttico es el resultado del anlisis y de la diseccin de un fenmeno y de la transposicin de energas que actan en el tiempo en lneas que se tienden en el espacio. Esta transposicin abre la composicin a nuevos significados, distintos de los originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que tiende hacia lo bajo con la tierra, y la rama del centro que media entre estos dos principios opuestos, con el hombre. El resultado de un anlisis esquemtico de la realidad y de su transposicin segn principios que la representan sin reproducirla, se convierte en objetos de una contemplacin filosfica. "El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de capullo, porque el objeto as designado es un concepto en impetuoso desarrollo y muestra, ms all del pensamiento, una fogosa aspiracin a no ser ms capullo sino flor''. Estas palabras de Brecht atribuidas a H-jeh, concluyen: "de este modo, para el pensamiento, el concepto de capullo es ya el concepto de algo que se esfuerza en no ser lo que es". Este pensamiento "difcil" es precisamente lo que el ikebana se propone; indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa. El ejemplo del ikebana nos muestra cmo significados abstractos nacen de un trabajo preciso de anlisis y de transposicin de un fenmeno fsico. Partiendo de estos significados nunca se llegara a la concreta precisin del ikebana, mientras que partiendo de ste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar constituido por algo a expresar, lo cual implicara luego las tcnicas adecuadas para expresarlo. Un sntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro codificado, y a los principios para la vida del actor que stas encierran. De hecho, estos principios no son sugestiones estticas hechas para aadir belleza al cuerpo del actor. Son medios para. quitar a cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle que sea slo un cuerpo humano condenado a parecerse slo a s mismo. Cuando estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede presumir que "funcionan" prcticamente tambin en nuestro caso. El ejemplo del ikebana muestra cmo ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiempo pueden encontrar una analoga en trminos de espacio. Esta sustitucin de las fuerzas que caracterizan las tcnicas cotidianas del cuerpo por fuerzas anlogas constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo Decroux da la idea de una accin real obrando exactamente al contrario. Revela, por ejemplo, la accin de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y hacer fuerza con el pie que est detrs como sucede con la accin real sino al arquear la espalda hacia atrs, como si en lugar de empujar ste fuese empujado, doblando los brazos hacia el pecho y haciendo fuerza con el pie y la pierna que estn delante. Esta radical inversin de las fuerzas respecto a las otras que caracterizan la accin real, restituyen el trabajo o el esfuerzo que entra en juego en la accin real.En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto y recompuesto segn reglas que no siguen ms las de la vida cotidiana. Al final de esta obra de recomposicin, el cuerpo no se parece ya ms a s mismo. Como las flores de nuestro jarrn o los ikebanas japoneses, tambin el actor o el bailarn son desprendidos del contexto "natural" en que se obra, arrancados de las regiones en las que dominan las tcnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y los ramos del ikebana, tambin el actor, para vivir teatralmente, no puede presentar o representar lo que es. Dicho con otras palabras: debe bandonar los propios automatismos. Las diferentes codificaciones del arte del actor y del bailarn son, sobre todo, mtodos para romper con los automatismos de la vida cotidiana. Naturalmente, la ruptura de los automatismos no es expresin. Pero sin rotura de los automatismos no hay expresin. "Mata la respiracin! Mata el ritmo!" le repeta a Katsuko Azuma su maestra. Matar la respiracin

y el ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir automticamente el gesto al ritmo de la respiracin y de la msica e infringirla. Los japoneses son quizs aquellos en cuya cultura teatral el problema de la ruptura de los automatismos de la vida cotidiana ha sido ms consciente y radicalmente afrontado. Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko Azuma obligan a matar el ritmo y a matar la respiracin, muestran cmo la bsqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento de los automatismos de las tcnicas cotidianas del cuerpo. Matar el ritmo comporta una serie de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de la msica. Matar la respiracin significa, entre otras cosas, aguantar la respiracin incluso en el momento de expiracin que es relajamiento oponindole una fuerza contraria. Azuma deca que para ella era un verdadero sufrimiento ver a un bailarn que como sucede en todas las culturas a excepcin de la japonesa iba a tiempo. Y es fcil comprender por qu para ella, segn las soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la msica es algo que la hace sentirse mal ya que muestra una accin decidida por el exterior, por la msica o por los automatismos del comportamiento cotidiano. Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le pertenecen slo a ella. Pero el problema que sta ilumina con tan particular evidencia es un problema que concierne al actor en general y a su capacidad de ir ms all de los automatismos, de estar en vida. Un cuerpo decidido En muchas lenguas existe una expresin que podra escogerse para condenarlo que es esencial para la vida del actor. Es una expresin gramaticalmente paradjica, en la que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que la indicacin de una enrgica disponibilidad para la accin se muestra como velada por una forma de pasividad. No es una expresin ambigua, sino hermafrodita, combinando accin y pasin y a pesar de su rareza es una expresin del lenguaje comn. Se dice, efectivamente "estar decidido", "essere deciso", "tre decide","to be decided''. Y no quiere decir que algo o alguien nos decide, que nos sometemos a una decisin o somos objeto de sta. Pero ni siquiera quiere decir que estemos decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a cabo la accin de decidir. Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua carece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imgenes. Ninguna explicacin, excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir "estar decidido". Para explicar a alguien lo que significa "estar decidido" deberemos recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a innumerables ejemplos, a la construccin de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber muy bien lo que esta expresin indica. Todas las complejas imgenes, las series de reglas abstrusas que se entrelazan en torno al actor, la elaboracin de preceptos artsticos que parecen y son el resultado de estticas sofisticadas, como las volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que verdaderamente no puede transmitirse, no puede pasar de las manos de uno a las manos de otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la experiencia del actor significa en realidad crear artificialmente, con una complicada estrategia, las condiciones en la que esta experiencia puede reproducirse. Imaginemos penetrar una vez ms en la intimidad del trabajo que tiene lugar entre Azuma y su maestra. Tambin la maestra se llama Azuma. cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitir tambin su nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura Azuma: "Encuentra tu Ma"', significa algo parecido a "dimensin", en el sentido de espacio, pero tambin de tiempo como duracin. "Para encontrar tu Ma debes matar el ritmo, es decir, encontrar tu jo-ha-kyu". La expresin jo-ha-kyu designa las tres fases en que est subdividida cada accin del actor. La primera fase est determinada por la oposicin entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (jo = retener); la segunda fase ha = romper) est constituida por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta llegar a la tercera fase {kyu = rapidez) en que la accin llega a su punto culminante, desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a un obstculo, a una nueva resistencia. Para ensear a Azuma a moverse segn el jo-ha-kyu, su maestra la retiene por la cintura y la suelta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los primeros pasos, dobla las rodillas, aprieta la planta de los pies contra el suelo, inclina ligeramente el busto; despus, abandonada a s misma, se proyecta, avanza velozmente hasta el lmite fijado, delante del que se detiene como al

borde de un precipicio que imprevistamente se abriera a pocos centmetros de sus pies. En otras palabras, lo que hace es el movimiento que cualquiera que haya visto teatro japons se ha acostumbrado a reconocer como caracterstico. Cuando el actor ha aprendido, como una segunda naturaleza, este modo artificial de moverse, parece cortado del espacio-tiempo cotidiano y parece vivo: est decidido. "Decidir" quiere decir, etimolgicamente, "cortar". La expresin "estar decidido" asume aun otra faceta: es como si indicase que la disponibilidad para la creacin engloba tambin el hecho de cortarse de las prcticas cotidianas. Las tres fases del jo-ha-kyu caracterizan los tomos, las clulas y los rganos de los espectculos japoneses. Se aplica a la entera accin del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiracin, a la msica, a cada escena, a cada drama, a la composicin de una jornada de No. Es una especie de cdigo de la vida que recorre todos los niveles de la organizacin del teatro. Rene Sieffert sostiene que la regla del jo-ha-kyu es una' 'constante del sentido esttico de la humanidad". En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regla se disuelva en algo insignificante si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro punto de vista tiene ms importancia otra constatacin de Sieffert: el jo-ha-kyu permite al actor como explicaba Zeami infringir aparentemente las reglas para restablecer el contacto con el espectador. Retorna aqu quizs una constante de la vida del actor: la edificacin de reglas artificiales apareadas a sus infracciones. As, un actor que slo tiene reglas es un actor que no tiene ms teatro, tan slo liturgia. Un actor, que no tiene reglas tambin est privado del teatro, tiene tan slo el lokadharmi, el comportamiento cotidiano, lo previsible, y su necesidad de provocacin directa para mantener la atencin despierta. Todas las enseanzas que Azuma da a Azuma estn dirigidas a descubrir el centro de las propias energas. Los mtodos de bsqueda estn meticulosamente codificados, fruto de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es incierto, imposible de definirlo con precisin, diferente para cada persona. Hoy Azuma dice que el principio de su vida, de su energa de actriz y bailarina puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra en el centro de una lnea que va del ombligo al cxis. Cada vez que acta, Azuma intenta encontrar el equilibrio en torno a este centro. Todava hoy da, a pesar de toda su experiencia, a pesar del hecho de haber sido alumna de una de las ms grandes maestras, y de que ella misma sea una maestra, no siempre encuentra tal equilibrio. Imagina (o quiz sean las imgenes con las que se le intent transmitir la experiencia) que el centro de su energa es una bola de acero que se encuentra en un punto de la lnea que va del ombligo al cccix o del tringulo formado al juntar las dos extremidades de las caderas al cccix, y que la bola de acero est recubierta por muchas capas de algodn. El balines Tempo hace un signo de firmacin: todo lo que Azuma hace es as, dice: keras, vigoroso, recubierto de mans, tierno. Un cuerpo ficticio En la tradicin occidental, el trabajo del actor ha sido orientado por una trama de ficciones, de "si" mgicos que tienen que ver con la sicologa, el carcter, la historia de su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la vida del actor no son algo fro, relacionado con la fisiologa y la mecnica del cuerpo. Sino que tambin estn basados en una trama de ficciones; pero ficciones, "si" mgicos, que tienen que ver con las fuerzas fsicas que mueven el cuerpo. Lo que el actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio, no una personalidad ficticia. En las tradiciones orientales, en el ballet, en el sistema de mima de Decroux, cada gesto del cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento cotidiano, es dramatizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando objetos de una forma y dimensin determinadas, de un determinado peso y de una determinada consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya finalidad no es influenciar la psique del actor, sino su fsico. Pertenece, pues, a la lengua de trabajo que el actor habla consigo mismo o como mximo, a la que el maestro habla con el alumno, pero no pretende significar algo para el espectador que mira. Para encontrar la tcnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia fisiologa, sino que crea una red de estmulos externos a los que reacciona con acciones fsicas. En la tradicin de la India, entre las diez cualidades del actor, se encuentra la de saber mirar, saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es el signo de que el actor reacciona frente a algo preciso. Podemos ver a un actor que realiza aparentemente en forma extraordinaria los ejercicios de su entrenamiento', pero si su mirada no est dirigida de una manera

precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo puede, por el contrario estar relajado, mientras los ojos estn en accin es decir, mirar para ver, entonces el cuerpo entero est vivo. En este sentido puede decirse que los ojos son como una segunda espina dorsal del actor. Todas las tradiciones orientales codifican los movimientos de los ojos, las direcciones que deben seguir. Esto no solamente se refiere al espectador, lo que l ve, sino tambin al actor, el modo con que l puebla el espacio vaco de lneas de fuerza, de estmulos a los que reacciona. Al final de su diario, el actor de Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en 1712, escribe que existe una expresin segn la cual "se danza con los ojos", lo que significa que la danza puede parangonarse al cuerpo y los ojos al alma. Aade que la danza en la que los ojos no toman parte es una danza muerta, mientras que la danza en la que participan juntamente los movimientos del cuerpo y los de los ojos est viva. Tambin en las tradiciones occidentales los ojos son "el espejo del alma" y los ojos del actor deben ser vistos como el punto intermedio entre las tcnicas extracotidianas de su comportamiento fsico y una psicotecnia extracotidiana. Son los ojos los que muestran que est decidido y que lo hacen estar decidido. Apasionado por los westerns, el gran fsico dans Niels Bohr se preguntaba por qu, en todos los duelos finales, el protagonista era ms rpido en disparar aun cuando su adversario era el primero en llevar la mano a la pistola. Bohr se preguntaba si detrs de esta convencin no haba alguna verosimilitud fsica. Concluy que s: el primero es ms lento porque decide disparar y muere. El segundo vive porque es ms rpido, y es ms rpido porque no debe decidir, est decidido. "La verdadera expresin ha dicho Grotowski es la del rbol". Y explicaba: "Si un actor quiere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una parte que quiere y una que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las rdenes''. Un milln de velas Siguiendo el rastro de la energa del actor, hemos conseguido entrever su ncleo: a) en la aplicacin y puesta en juego de las fuerzas que operan sobre el equilibrio. b) en las oposiciones que rigen la dinmica de los movimientos c) en una operacin de reduccin y sustitucin que hace emerger lo esencial de las acciones y aleja el cuerpo de las tcnicas cotidianas creando una tensin, una diferencia de potencial a travs del cual pasa la energa. Las tcnicas extra-cotidianas del cuerpo consisten en procedimientos fsicos que aparecen fundamentados en la realidad que se conoce, pero segn una lgica que no es inmediatamente reconocible. En la lengua de trabajo del No, "energa" puede traducirse por ki-hai que significa "acuerdo profundo" (hai) del espritu (ki, en el sentido de espritu como pneuma y de spiritus, respiracin) con el cuerpo. Tambin en la India y en Bali es la palabra prana la que da una de las traducciones posibles de "energa". Pero todas stas son imgenes que pueden inspirar, no son consejos capaces de guiar. De hecho, hacen alusin a algo que est ms all de la intervencin del maestro: lo que nosotros llamamos expresin o "encanto sutil" o arte del actor. Cuando Zeami escriba sobre el yugen, el encanto sutil del actor, citaba como ejemplo la danza que tom el nombre de Shirabioshi, una mujer que fascinaba al Japn del siglo XIII cuando bailaba vestida de hombre por la calle, con una espada en la mano. La razn por la que tan a menudo especialmente en Oriente, pero tambin en Occidente la cumbre del arte escnico parezca ser tocada por hombres que representan personajes femeninos o por mujeres que representan personajes masculinos, es que en estos casos el actor o la actriz hace exactamente lo contrario de lo que hoy hace el actor que se transviste en una persona del otro sexo: no se transviste, sino que se desviste de la mscara de su sexo para dejar vislumbrar un temperamento dulce o vigoroso, independientemente de los esquemas a los que un hombre o una mujer deben conformarse en una cultura determinada. En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, los personajes masculinos y femeninos son representados con temperamentos que las distintas culturas identifican como "naturalmente" apropiados al sexo femenino o masculino. La representacin de los caracteres distintivos de los sexos es pues, en las obras teatrales, la ms sujeta a las convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que hace casi imposible la distincin entre sexo y temperamento. Cuando un actor representa a un personaje del sexo opuesto, la identificacin entre determinados temperamentos de uno y otro sexo se resquebraja. Quizs es el momento en que la oposicin entre lokadharmi y natyadharmi, entre el comportamiento cotidiano y el extra-cotidiano, se desliza

del plano fsico a otro plano que no es inmediatamente reconocible. Una nueva presencia fsica y una nueva presencia espiritual se revelan a travs de la ruptura que paradjicamente se acepta en el teatro de los papeles masculinos y femeninos. Hablando con Sajukta Panigrahi, emerge la ms justa y menos utilizable de las traducciones del trmino "energa". La menos utilizable porque tradcela experiencia de un punto de llegada y de un gran resultado; no traduce la experiencia del camino para conseguirlo. Panigrahi recuerda que energa en snscrito se dice Shakti, es la energa creadora, que no es ni masculina ni femenina, sino que se representa con una imagen de mujer. Es por esto que, en la India, solamente a las mujeres se les atribuye el ttulo Shakti. Pero el actor, independientemente de su sexo, dice Panigrahi, es siempre Shakti, energa que crea. Despus de haber hablado de la danza de las oposiciones, sobre la que se funda la vida del actor y despus de habernos ocupado de los contrastes que ste amplifica voluntariamente, del equilibrio que ste voluntariamente transforma en algo precario y pone en juego, la imagen de la Shakti puede convertirse en un smbolo de todo aquello de lo que aqu no se habla, de la pregunta fundamental: cmo se llega a ser un buen actor? En una de sus danzas, Panigrahi muestra A Shiva mitad mujer. Estamos al final de la Intemational School of Theatre Anthropology, en la que durante un mes, maestros y alumnos procedentes de distintos continentes han analizado prcticamente las bases tcnicas, pre-expresivas, fras, del trabajo del actor. El canto que acompaa la danza de Sanjukta dice: Ante ti me inclino t que tienes forma de macho y de hembra dos deidades en una qu e en la mitad femenina tienes el vivido color de"la flor de Champak,y en la mitad masculina tienes el plido color de la flor de alcanfor. La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro la mitad masculina est adornada de brazaletes de serpientes la mitad femenina tiene ojos de amor la mitad masculina tiene ojos de meditacin. La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro la mitad masculina una guirnalda de calaveras de deslumbrantes vestidos est vestida la mitad femenina desnuda est la mitad masculina. La mitad femenina es capaz de todas las creaciones la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones. A Ella me dirijo,junto con el Dios Shiva su esposo a El me dirijo junto con la Diosa Shiva su esposa. Iben, en cambio, canta el lamento del brujo de una tribu destruida. Inmediatamente despus reaparece como Kattrin, la hija muda de Madre Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La actriz oriental y la actriz occidental parecen alejarse, cada una al fondo de su propia cultura. Y no obstante ello, se encuentran. Parece que superan no solamente su persona y su sexo, sino incluso su habilidad artstica, para mostrar algo que se encuentra detrs de todo esto. El maestro de actores sabe cuntos aos de trabajo constituyen la base de estos instantes, y no obstante le parece que algo surge espontneamente, no buscado ni querido. No tiene nada que decir: slo puede mirar del mismo modo como Virginia Woolf miraba a Orlando: "Un milln de velas ardan en Orlando, sin que ste hubiese incluso pensado en encender una sola''. --"El Arte Secreto del Actor", Barba, Eugenio y Savarese, Nicola-