Arnold Hauser - Storia Sociale Dell'Arte - Vol 3

da
Storia sociale dellarte
di Arnold Hauser
Storia dellarte Einaudi
Edizione di riferimento:
Arnold Hauser, Storia sociale dellarte. Volume terzo. Rococ Neoclassicismo Romanticismo, trad. it. di Anna Bovero, Einaudi, Torino 1956 e 1987
Titolo originale:
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck, Mnchen
Indice
rococ neoclassicismo romanticismo
i. ii.
La fine dellarte aulica Il nuovo pubblico della letteratura
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iii. Gli inizi del dramma borghese iv. La Germania e lilluminismo v. La Rivoluzione e larte
rococ neoclassicismo romanticismo Capitolo primo La fine dellarte aulica
cosa comunemente risaputa che larte aulica, dopo uno sviluppo quasi continuo dalla fine del Rinascimento in poi, subisce nel secolo xviii un arresto per cedere poi del tutto a quel soggettivismo borghese, che, in complesso domina ancor oggi la concezione artistica; meno noto invece che certi caratteri della nuova tendenza sono gi palesi nel Rococ e che proprio a questo punto si verifica la rottura con la tradizione aulica. Infatti, se vero che soltanto con Greuze e Chardin si entra nel mondo borghese, vero anche che Boucher e Largillire non ne sono pi molto lontani. La tendenza al monumentale, al solenne, al patetico scompare gi col primo Rococ, per lasciare posto a un gusto del leggiadro e dellintimo. Il colore e la sfumatura prevalgono fin dallinizio sulla linea grandiosa, salda, obiettiva, e la nota della sensualit e del sentimento dora in poi sempre presente. Se dunque il Dix-huitime per certi aspetti pu sembrare una prosecuzione, anzi la piena maturazione del fasto e dellalbagia barocca, in realt ben lontano dal considerare il grand got* come lo stile unico e indiscusso. Le sue creazioni, anche quelle destinate ai ceti superiori, mancano ormai delle grandi, eroiche dimensioni. Si tratta per sempre di unarte molto distinta, elegante, essenzialmente aristocratica, unarte per la quale i criteri di leggiadria e convenzione sono pi validi di quelli di interiorit e spontaneit, unarte che
Arnold Hauser - Storia sociale dellarte
si realizza secondo uno schema fisso, universale, ripetuto allinfinito, tant vero che lelemento pi caratteristico di essa un eccezionale virtuosismo tecnico, per lo pi affatto esteriore. Questi aspetti decorativi e convenzionali, di origine barocca, solo lentamente scompaiono dal Rococ, sostituiti via via da caratteri del gusto borghese. Contro la tradizione barocco-rococ si muove da due direzioni diverse, che per convergono verso un medesimo ideale estetico, contrario al gusto di corte: da un lato lorientamento sentimentale e naturalistico di Rousseau e di Richardson, Greuze e Hogarth; dallaltro, il razionalismo e il classicismo di Lessing e Winckelmann, di Mengs e David. Entrambe queste correnti al fasto aulico della tradizione oppongono un ideale di semplicit e la seriet profonda di un costume puritano. Il passaggio dallarte aulica a quella borghese avviene in Inghilterra prima e pi radicalmente che in Francia, dove la tradizione barocco-rococ continua a vivere sotterranea e si fa sentire ancora nellet romantica. Ma alla fine del secolo anche in Europa larte dominante unarte borghese. Magari possibile distinguere in essa una corrente progressista da una conservatrice, ma unarte viva che esprima gli ideali aristocratici e serva le ambizioni della corte ormai non c pi. raro nella storia un mutamento di egemonia culturale e artistica altrettanto radicale di questo, che porta la borghesia a sostituire in tutto laristocrazia. Non meno raro un capovolgimento del gusto deciso come questo, per cui alla decorazione si sostituisce lespressione. Veramente non per la prima volta la borghesia impone il suo gusto. Gi nei secoli xv e xvi in tutta Europa aveva dominato unarte di chiaro stampo borghese, che solo nel tardo Rinascimento e nellepoca manieristica e barocca aveva ceduto di fronte al prevalere dello stile aulico. Ma nel Settecento, quando la borghesia riacqui-
sta potenza economica, sociale e politica, larte aulica ufficiale, che frattanto si era imposta dovunque, torna a scomparire e lascia il gusto borghese padrone assoluto del campo. Nel Seicento, solo in Olanda si era avuta una grande fioritura darte, assai pi coerente e radicale, nel suo carattere borghese, di quella del Rinascimento, che tanti elementi romantico-cavallereschi e mistico-religiosi portava ancora con s. Ma era rimasto un fenomeno quasi del tutto isolato nellEuropa dallora, e il Settecento che d inizio allarte moderna non si ricollega direttamente ad essa. Una vera continuit di sviluppo manca anche perch la stessa pittura olandese nel corso del Seicento era venuta perdendo molto del suo primitivo carattere. In realt le origini vere dellarte della moderna borghesia sono da ricercare, in Francia come in Inghilterra, nel mutamento della societ; solo questo pu spiegare il superamento del gusto aulico, a cui, certo, i movimenti filosofici e letterari del tempo furono stimoli pi forti di unarte straniera, lontana nel tempo e nello spazio. Il processo che sul piano politico culmina nella Rivoluzione francese, e su quello artistico nel romanticismo, comincia con la Reggenza, che mina la monarchia in quanto principio di autorit assoluta, disgrega la corte in quanto centro dellarte e della cultura, e mette fine al Barocco classicheggiante, in quanto diretta espressione della potenza e dellorgogliosa sicurezza dellassolutismo. Del resto, il processo si prepara gi durante il regno di Luigi XIV. Le guerre interminabili dissestano le finanze del paese; le casse dello stato si svuotano e il popolo simpoverisce, poich staffile e carcere non valgono a creare contribuenti, come le guerre e le conquiste non assicurano nessuna egemonia economica. ancor vivo il Re Sole, quando si fanno sentire le prime critiche alle conseguenze dellautocrazia. Gi Fnelon abbastanza esplicito in proposito, ma Bayle, Malebran-
che e Fontenelle vanno tanto oltre, da giustificare laffermazione che la crisi dello spirito europeo, di cui piena la storia del secolo xviii, era gi in atto fin dal 16801. Contemporaneamente, anche la critica del classicismo guadagna terreno e prelude alla fine dellarte aulica. Verso il 1685 si conclude lepoca creativa del Barocco classicheggiante; Le Brun perde la sua influenza e i grandi scrittori dellepoca, Racine, Molire, Boileau e Bossuet, hanno ormai detto la loro ultima parola o, almeno, quella decisiva2. Con la querelle des anciens et des modernes cominciano gi quelle lotte fra tradizione e progresso, antico e moderno, ragione e sentimento che troveranno nel preromanticismo di Diderot e di Rousseau la loro conclusione. Negli ultimi anni di Luigi XIV stato e corte furono governati dalla bigotta Madame de Maintenon. Laristocrazia si sentiva a disagio nellatmosfera di cupa solennit e di gretta devozione ormai imperante a Versailles. Quando il re mor, tutti trassero un sospiro di sollievo, specie quelli che dalla reggenza di Filippo dOrlans si attendevano la liberazione dal dispotismo. Il reggente considerava antiquato il sistema amministrativo dello zio3 e inizi il suo governo reagendo su tutta la linea contro i vecchi metodi. Sul piano politico e sociale tent di rianimare la nobilt, su quello economico favor iniziative private, come quella di Law, e quanto al modo di vivere dellalta societ port un nuovo stile e mise in voga edonismo e libertinaggio. Cominci cos un processo di generale disgregazione, cui non resistette nessuno degli antichi vincoli. Alcuni di essi pi tardi si ricostituirono, ma il vecchio sistema fu scosso dalle radici. Come primo atto di governo, Filippo annull il testamento del defunto re, che prevedeva il riconoscimento dei propri figli illegittimi. Cominci cos il declino del prestigio del re, che, anche se la monarchia assoluta si mantenne a lungo, non pot pi
essere restaurato nella sua antica grandezza. Il potere venne esercitato in modo sempre pi arbitrario, tuttavia tradendo sempre pi un senso di insicurezza: situazione che le famose parole del maresciallo di Richelieu a Luigi XVI caratterizzano perfettamente: Sotto Luigi XIV non si osava aprir bocca, sotto Luigi XV si mormorava, ora si parla forte e senza riguardi. Chi volesse giudicare i rapporti di forza effettivi dalle ordinanze e dai decreti del tempo cadrebbe, osserva Tocqueville, in un ridicolo errore. Sanzioni come la celebre pena di morte per chi componesse o diffondesse scritti contro la religione e lordine pubblico rimanevano sulla carta. Nel caso peggiore i colpevoli dovevano lasciare il paese e spesso erano avvisati e protetti da quegli stessi funzionari che avrebbero dovuto perseguirli. Al tempo di Luigi XIV tutta la vita intellettuale stava ancora sotto la tutela del re; non si trovava appoggio se non presso di lui, e tanto meno contro di lui. Ma ora appaiono altri protettori, altri mecenati, altri centri di cultura; e larte in larga misura, la letteratura completamente, si sviluppano lontano dalla corte e dal re. Filippo dOrlans trasporta la residenza da Versailles a Parigi, il che in fondo significa sciogliere la corte. Il reggente ostile a ogni restrizione e costrizione, a ogni formalit; si sente a suo agio soltanto nella stretta cerchia degli amici. Il giovane re abita alle Tuileries, il reggente al Palais Royal, i membri della nobilt sono dispersi fra castelli e palazzi e si divertono nei teatri, ai balli e nei salotti della citt. Il reggente e il Palais Royal rappresentano il gusto di Parigi, lo stile cittadino pi disinvolto e agile di fronte al grand got di Versailles. La citt non si contenta pi di vivere allombra della corte, ne usurpa il posto e ne assume le funzioni culturali. La melanconica esclamazione della contessa palatina Elisabetta Carlotta, madre del reggente, Non c pi corte in Francia!, risponde alla realt. E non si tratta
di una situazione passeggera; una corte come lantica non ci sar mai pi. Luigi XV ha gli stessi gusti del reggente, anchegli predilige le compagnie poco numerose; e Luigi XVI si limita alla cerchia dei famigliari. Entrambi si sottraggono alle cerimonie, letichetta li annoia e li irrita e, anche se in certa misura si continua a rispettarla, perde gran parte della sua solennit. Alla corte di Luigi XVI domina un tono intimo e per sei giorni alla settimana i ricevimenti hanno laspetto di conversazioni private4. Lunico luogo in cui, durante la Reggenza, si sviluppa in certo senso una vita di corte il castello della duchessa del Maine, a Sceaux, che diventa il teatro di feste splendide, ricchissime e ingegnose, e insieme un nuovo centro darte, una vera corte delle Muse. Ma gli spettacoli della duchessa contengono il germe della definitiva distruzione della vita di corte: essi sono qualcosa di intermedio fra la corte nel vecchio senso e quello che il suo erede spirituale, il salotto del Settecento. Cos la corte torna a dissolversi nei circoli privati, da cui si era sviluppata come centro dellarte e della letteratura. Uno degli aspetti pi importanti del programma di Filippo fu il tentativo di reintegrare negli antichi diritti e funzioni politiche gli aristocratici soggiogati da Luigi XIV. Egli form con membri dellalta nobilt i cosiddetti Conseils, destinati a sostituire i ministri borghesi. Ma lesperimento dovette essere abbandonato dopo tre anni, perch i nobili avevano perso labitudine agli affari pubblici e non prendevano pi alcun vero interesse al governo dello stato. Essi disertavano le sedute e, volenti o nolenti, si dovette tornare al sistema di Luigi XIV. La Reggenza dunque, esteriormente, segn linizio di un recupero del prestigio aristocratico, che irrigid i confini sociali e accrebbe le distanze fra i ceti; in sostanza invece non arrest la marcia della borghesia verso il potere, n il declino della nobilt. Come gi ebbe a rilevare il Tocqueville, caratteristico dello sviluppo socia-
le del Settecento che, pur accentuandosi le distinzioni tra gli ordini e le classi, il livellamento della cultura non si arrest, e gli uomini, che esteriormente si affannavano tanto a distinguersi, intimamente diventavano sempre pi simili5, cos che alla fine non ci furono pi che due grandi gruppi: il popolo e la comunit di coloro che gli sovrastavano. La gente che apparteneva a questultimo gruppo aveva le stesse abitudini, lo stesso gusto e parlava lo stesso linguaggio. Laristocrazia e lalta borghesia si fusero in un unico ceto depositario della cultura, in cui lantica classe colta dava e riceveva a un tempo. I membri dellalta nobilt non si limitavano a frequentare occasionalmente e per condiscendenza case dove si incontravano finanzieri e alti funzionari, ma accorrevano anche nei salotti dei ricchi borghesi e delle colte signore della borghesia. Madame Geoffrin riunisce in casa sua il fiore dellaristocrazia e dellintellettualit, figli di principi, conti, orologiai, mercanti; in corrispondenza epistolare con limperatrice di Russia e con Grimm, amica del re di Polonia e di Fontenelle, rifiuta linvito di Federico il Grande e degna di particolare attenzione il plebeo dAlembert. Laristocrazia comincia ad adottare mentalit e morale borghesi e a mescolarsi con la borghesia intellettuale proprio nel momento in cui pi forte che mai il peso della gerarchia sociale6. Forse fra i due fenomeni corre un rapporto di causa ed effetto. Nel Seicento la nobilt aveva perduto i suoi privilegi feudali, tranne i diritti di propriet sulle sue terre e limmunit fiscale; a funzionari della Corona aveva dovuto cedere le sue funzioni giudiziarie e amministrative. La rendita fondiaria, daltra parte, a partire dal 1660, in seguito alla sempre minor capacit dacquisto del denaro, era venuta perdendo molto del suo valore. La nobilt fu cos costretta ad alienare le sue terre in misura sempre maggiore, impoverendosi e avviandosi
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alla decadenza. Il fenomeno, veramente, fu pi largo e diffuso fra la piccola e media nobilt di provincia, che negli ambienti dellalta nobilt di corte, ancor molto ricca e rifattasi pi autorevole nel secolo xviii. Alle quattromila famiglie dellalta nobilt continuarono ad essere riservati gli uffici di corte, le alte dignit ecclesiastiche, i gradi dellesercito, i posti di governatore e le pensioni reali. Quasi un quarto dellintero bilancio andava a loro profitto. Lantico rancore della Corona contro la nobilt feudale era cessato; Luigi XV e Luigi XVI ripresero a scegliere i loro ministri per lo pi tra i nobili7, che tuttavia conservarono le loro tendenze antidinastiche e il loro spirito di insubordinazione e nellora del pericolo furono fatali alla monarchia. La nobilt infatti non esit ad allearsi con i borghesi contro la Corona, bench la buona intesa fra le due classi avesse molto sofferto dallinizio dellaccentramento statale. Prima, esse si sentivano spesso minacciate dallo stesso pericolo, non solo, ma avevano da risolvere problemi amministrativi comuni, il che bastava a ravvicinarle. Le relazioni peggiorarono da quando la nobilt riconobbe nella borghesia la sua rivale pi pericolosa e da allora il re dovette intervenire continuamente a calmare la gelosia dei nobili. Se in apparenza il re sembra superiore ad entrambe le parti, in realt deve far loro continue concessioni, favorendo or luna or laltra8. Un segno di questa politica di favore verso la nobilt da scorgere anche nel fatto che gi sotto Luigi XV molto pi difficile per un roturier giungere al grado di ufficiale che non al tempo di Luigi XIV. Dopo, leditto del 1781 la borghesia fu esclusa del tutto dallesercito. Lo stesso accadde per le alte dignit ecclesiastiche; nel Seicento cera ancora fra i principi della Chiesa un certo numero di non nobili, come Bossuet e Flchier, ma questo non si verific pi nel Settecento. La rivalit tra aristocratici e borghesi si acu sempre pi, sublimandosi per in unemu-
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lazione intellettuale, che provoc un gioco psicologico complesso, in cui sintrecciavano in pi modi attrazione e repulsione, imitazione e rifiuto, considerazione e risentimento. Luguaglianza materiale e la superiorit pratica della borghesia spingevano i nobili ad accentuare la disparit dellorigine e la differenza delle tradizioni. Ma anche la borghesia, quanto pi simili si facevano le condizioni esteriori, tanto pi si sentiva avversa alla nobilt. Finch ogni possibile ascesa sociale le era stata preclusa, mai aveva pensato di paragonarsi ai ceti superiori; ma appena le si offr la possibilit di elevarsi, subito ebbe chiara coscienza dellingiustizia sociale e i privilegi nobiliari le apparvero intollerabili. In breve, quanto pi la nobilt perdeva del suo potere effettivo, tanto pi ostinatamente si attaccava ai privilegi superstiti e tanto pi li ostentava; daltra parte la borghesia, quanto pi diventava ricca, tanto pi umiliante sentiva la discriminazione sociale e si accaniva nella lotta per luguaglianza dei diritti politici. La ricchezza accumulata dalla borghesia nel Rinascimento era stata distrutta dalle grandi bancarotte statali del Cinquecento, e non aveva potuto ricostituirsi nellepoca aurea dellassolutismo e del mercantilismo, quando i principi e gli stati monopolizzavano gli affari pi importanti9. Solo nel secolo xviii, finita lepoca del mercantilismo e iniziatasi quella del laissez-faire, la borghesia, con il suo individualismo economico, riusc nuovamente ad affermarsi; e bench mercanti e industriali gi avessero saputo trarre notevoli vantaggi dallassenza dellaristocrazia dagli affari, il grande capitale borghese si form solo durante la Reggenza e il periodo successivo. Questo regime fu realmente la culla del Terzo Stato. Sotto Luigi XVI, poi, la borghesia dellancien rgime raggiunse il suo pieno sviluppo intellettuale e materiale10. Erano nelle sue mani il commercio, lindustria, le banche, la ferme gnrale, le professioni liberali, la let-
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teratura e il giornalismo, cio tutte le posizioni-chiave della societ, ad eccezione degli alti gradi nellesercito, nella Chiesa e a corte. Si ebbe allora unattivit commerciale mai vista prima, le industrie prosperarono, le banche si moltiplicarono, enormi somme passarono fra le mani di imprenditori e di speculatori. I bisogni aumentarono e si diffusero; e non solo gente come i banchieri e gli appaltatori delle tasse salirono di grado e presero a gareggiare in splendore coi nobili, ma anche la media borghesia trasse profitto dalla congiuntura e partecip sempre pi largamente alla vita culturale. La Rivoluzione, dunque, non scoppi in un paese economicamente esausto; si trattava piuttosto di uno stato insolvente, con cittadini ricchi. A poco a poco la borghesia simpadron di tutti gli strumenti della cultura. Non solo scriveva i libri, ma li leggeva; non solo dipingeva i quadri, ma li comprava. Nel secolo precedente essa rappresentava una parte ancor relativamente modesta del pubblico che si occupava darte e di letteratura; ora essa costituisce senzaltro la classe colta, anzi diventa la vera depositaria della cultura. Ad essa appartengono in gran parte i lettori di Voltaire, quasi esclusivamente quelli di Rousseau. Crozat, il pi grande collezionista del secolo, viene da una famiglia di mercanti; Bergeret, il protettore di Fragonard, dorigine anche pi modesta; Laplace figlio di un contadino, e dAlembert non si sapeva di chi fosse figlio. Lo stesso pubblico borghese che legge Voltaire legge anche i poeti latini e i classici francesi del Seicento, e nelle sue esclusioni risoluto come nei suoi consensi. poco favorevole agli autori greci, che scompaiono via via dalle biblioteche; disprezza il Medioevo; la Spagna gli ormai estranea; le sue relazioni con lItalia non sono ancora ben sviluppate e comunque non avranno mai la cordialit di quelle fra la societ aristocratica e il Rinascimento italiano. Il rappresentante del
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secolo xvi lo si voluto vedere nel gentilhomme, quello del xvii nellhonnte homme, e quello del xviii delluomo colto11, che equivale a dire il lettore di Voltaire. , stato detto che non si pu comprendere il borghese di Francia se non si conosce Voltaire, che il borghese prende a modello12; ma daltra parte non si comprende Voltaire se non si vede quanto sia legato, non solo per lorigine, ma anche per la mentalit, al ceto medio, ad onta dei suoi modi da gran signore, delle sue amicizie regali e dellingente ricchezza. Il suo sobrio classicismo, la sua rinunzia a risolvere i grandi problemi metafisici, anzi la diffidenza verso chiunque ne discuta, il suo spirito acuto, battagliero e tuttavia cos urbano, la religiosit anticlericale e antimistica, il suo antiromanticismo, lavversione per tutto ci che oscuro, inesplicato e inesplicabile, la fiducia in se stesso, la persuasione che a tutto comprendere, risolvere, decidere bastino le facolt razionali, il suo prudente scetticismo, il ragionevole contentarsi di ci che prossimo e raggiungibile, la comprensione per lesigenza del giorno, il suo mais il faut cultiver notre jardin: tutto ci borghese, profondamente borghese, anche se non esaurisce lo spirito della borghesia che nel soggettivismo e nel sentimentalismo di cui Rousseau si far banditore, trova laltra sua faccia, forse altrettanto importante. Il grande antagonismo allinterno della borghesia esisteva fin da principio; i futuri seguaci di Rousseau forse non costituivano ancora un pubblico regolare quando Voltaire si conquist i suoi lettori, ma esistevano gi come ceto sociale esattamente definibile e in Rousseau trovarono semplicemente il loro interprete. La borghesia francese del Settecento non pi omogenea di quella italiana del Quattro e Cinquecento. Non si ha certo nel Settecento nulla di analogo allantica lotta per legemonia delle Arti, ma fra i diversi strati della classe borghese esiste un contrasto altrettanto
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acuto di interessi economici. Abitualmente si parla della lotta di emancipazione e della rivoluzione del Terzo Stato come di movimenti unitari; in realt lunit della borghesia risulta solo dal fatto che separata verso lalto dalla nobilt e verso il basso dai contadini e dal proletariato urbano; entro questi confini, permane sempre la distinzione tra la parte favorita e quella senza privilegi. Dei privilegi della borghesia non si parla mai nel Settecento e si finge di ignorarne le condizioni di favore, ma i privilegiati si oppongono a qualsiasi riforma che possa estendere i loro vantaggi anche ai ceti inferiori13. La borghesia vuole solo una democrazia politica ed abbandona i compagni di lotta non appena la Rivoluzione prende sul serio luguaglianza dei diritti in campo economico. La societ del tempo piena di tensioni e di contraddizioni; e la monarchia che ne profondamente influenzata si vede costretta a sostenere ora gli interessi dei nobili, ora quelli dei borghesi, e finisce con linimicarsi le due parti: cio una nobilt tendenzialmente ostile sia alla Corona sia alla borghesia, e che assimila le idee che provocano la sua caduta; e una borghesia, che fa trionfare la sua rivoluzione con laiuto dei ceti inferiori, per opporsi poi subito agli alleati, affiancandosi agli ex nemici. Finch questi elementi si equilibrano dominando la vita intellettuale del paese, cio fin dopo la met del secolo, arte e letteratura si trovano in uno stato di transizione e sono piene di tendenze contrastanti, spesso inconciliabili; esse oscillano fra tradizione e libert, ordine e spontaneit, decorazione ed espressione. Ma ancora nella seconda met del secolo, quando gi prevalgono il liberalismo e il culto del sentimento, le diverse correnti, pur separandosi anche pi nettamente, persistono luna accanto allaltra. Se mai si scambiano le parti; e proprio il classicismo, che era uno stile aulico-aristocratico, servir a diffondere le idee della borghesia progressista.
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Lepoca della Reggenza un periodo di vivissima attivit intellettuale che non si limita al criticare lepoca precedente, ma in larga misura creativo e pone problemi che occuperanno tutto il secolo. Di pari passo col generale allentarsi della disciplina, col crescere dellirreligiosit, col farsi pi libero e personale del costume, decade nellarte il grande stile di corte. Si comincia con la critica della dottrina accademica, che pretendeva di presentare lideale classico come un principio eterno, imposto da Dio, analogamente a come la teoria politica ufficiale voleva presentare la monarchia assoluta. Nulla caratterizza il liberalismo e il relativismo dei tempi nuovi meglio della frase di Antoine Coypel prima di lui inammissibile per qualunque direttore di accademia che la pittura, come ogni cosa umana, soggetta alla moda14. Questa nuova concezione dellarte si afferma dappertutto anche nelle opere: larte diventa pi umana, pi accessibile, meno pretenziosa; non pi destinata a semidei e superuomini, ma a comuni mortali, a creature deboli, sensuali, avide di piaceri. Essa non esprime pi grandezza e potenza, ma la bellezza e il fascino della vita; non vuol pi imporsi e soggiogare, ma attrarre e dilettare. Nellultimo periodo del governo di Luigi XIV persino a corte si formano circoli in cui gli artisti trovano nuovi protettori, e spesso pi generosi e sensibili del re, gi assediato dalle difficolt economiche e dominato dalla Maintenon. Il duca dOrlans, nipote del re, e il duca di Borgogna, figlio del Delfino, sono lanima di tali circoli. Il futuro reggente si ribella fin dora allarte favorita da Luigi XIV, e ai propri artisti richiede un tono pi leggero e scorrevole, uno stile pi sensuale e delicato di quello in uso a corte. Spesso gli stessi artisti lavorano per il re e per il duca, adattando volta a volta lo stile al committente, come Coypel ad esempio: correttamente aulico al castello di Versailles, nella decorazione della cappella, al Palais Royal invece dipinge le
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dame in civettuolo nglig e per lAcadmie des Inscriptions disegna medaglie classicheggianti15. La grande manire e in genere le forme darte auliche decadono durante la Reggenza. Il quadro sacro, che gi ai tempi di Luigi XIV si era ridotto a un puro pretesto per ritrarre il seguito del re, e il grande quadro storico, che serviva soprattutto alla propaganda monarchica, vengono trascurati. Al paesaggio eroico subentra lidillio pastorale, e il ritratto, finora destinato soprattutto al pubblico, diventa un genere comune, popolare, per lo pi di uso privato; ora ognuno se lo concede, appena pu. Al Salon del 1704 sono esposti duecento ritratti, contro i cinquanta del 169916. Largillire dipinge ormai di preferenza borghesi, anzich cortigiani, come i suoi predecessori; vive a Parigi, non a Versailles, e anche questo un segno della vittoria della citt sulla corte17. Il favore del pubblico pi evoluto va alla scenetta galante di Watteau, non pi al quadro di cerimonia, sacro o storico; e nulla meglio esprime il mutamento del gusto alla fine del secolo di questo passare da Le Brun al maestro delle ftes galantes. La cultura del nuovo pubblico, composto dallaristocrazia pi illuminata e dallalta borghesia meglio sensibile allarte, il dubbio con cui si guarda ormai alle autorit artistiche finora accettate, linfrangersi della vecchia, angusta cerchia di soggetti, tutto contribuisce a rendere possibile lapparizione del massimo pittore francese anteriore allOttocento. Il genio pittorico, che lepoca di Luigi XIV non era riuscita a suscitare, pur con gli incarichi statali, gli stipendi e le pensioni, con lAccademia, la scuola di Roma e la Regia manifattura, nasce invece con la Reggenza, fallimentare, sventata, frivola, indisciplinata e irreligiosa. Watteau, nato in Fiandra, erede della tradizione rubensiana, per altro, dopo let gotica, il primo maestro veramente francese. Nei due secoli precedenti la sua apparizione larte francese era stata soggetta allin-
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flusso straniero: Rinascimento, Manierismo e Barocco erano stati fenomeni di importazione dallItalia e dai Paesi Bassi. In Francia, dove tutta la vita di corte da principio si era modellata su esempi stranieri, anche larte destinata al prestigio e alla propaganda regia si espresse in forme venute di fuori, soprattutto italiane. E queste forme, cos intimamente concresciute con lidea della monarchia e della corte, assunsero un valore stabile di istituzioni, tanto che si poterono sradicare solo quando la corte cess di essere il centro della vita artistica. Watteau dipingeva una societ in cui egli poteva gettare uno sguardo solo dal di fuori: lideale di vita che rappresentava, solo esteriormente poteva collimare con le sue aspirazioni, e lutopia della libert cui dava figura solo vagamente doveva corrispondere allidea di libert chera sua propria; ma quelle visioni egli le creava da elementi di sue esperienze dirette, da schizzi degli alberi del Lussemburgo, da scene di teatro chegli poteva vedere e certo vedeva ogni giorno, e da tipi caratteristici del suo tempo, anche se magicamente travestiti. La profondit dellarte di Watteau dovuta allambivalenza dei suoi rapporti col mondo, al fatto che essa esprime ci che la vita promette e insieme quel che nega, al sentimento sempre presente di una perdita ineffabile e di una meta irraggiungibile, alla consapevolezza di una patria perduta e dellutopica lontananza della vera felicit. Quel chegli dipinge pieno di malinconia, nonostante la sensualit e la bellezza, la gioiosa dedizione alla realt e lamore dei beni terreni che ispirano la sua arte. In tutto egli dipinge la segreta tragedia di una societ che si perde nel pieno appagamento dei suoi desideri. Non si tratta ancora per di un sentimento alla Rousseau, dellaspirazione allo stato di natura, ma al contrario di un desiderio di perfetta civilt, di tranquilla e sicura gioia di vivere. Nella fte galante, nella
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festosa riunione di coppie amorose e Corti damore, Watteau scopre la forma adeguata al suo nuovo senso della vita, che fatto insieme di piacere mondano e di dolore universale, del tedio e della gioia dellora. Lelemento bucolico prevalente in questa fte galante che sempre una fte champtre, e rappresenta gli svaghi di giovani che, fra musica, danze e canti, menano la vita spensierata dei pastori e delle pastorelle teocritee. Rappresenta la pace dei campi, che insieme fuga dal gran mondo e oblio di s nella felicit amorosa. Ma non si tratta di una semplice esistenza idillica, contemplativa e paga; si tratta piuttosto dellideale arcadico della coincidenza di natura e civilt, bellezza e spiritualit, senso e intelletto. Veramente anche questo ideale da gran tempo non pi nuovo; solo una variante di un tema poetico dellet augustea, che aveva accomunato la leggenda dellet delloro con lidea dellArcadia. La sola novit, rispetto alla versione romana, che il mondo bucolico assume parvenze di bel mondo, che i pastori e le pastorelle portano ora lelegante costume del tempo e della situazione pastorale non resta che il colloquio amoroso, la cornice naturale e la lontananza dalla vita di corte e dalla citt. Ma forse nemmeno questo nuovo. Infatti cosa fu fin dalle origini la poesia pastorale se non una finzione, una giocosa finzione, cio un semplice civettare con lidillico stato dinnocenza e di semplicit? difficile ammettere che, da quando esiste poesia pastorale, cio da quando esiste una vita urbana e di corte altamente evoluta, ci sia mai stato chi davvero volesse condurre la semplice, modesta vita dei pastori e dei contadini. LArcadia fu sempre un sogno poetico in cui gli elementi negativi, la fuga dal gran mondo e il disprezzo dei suoi costumi, costituivano il momento determinante; un gioco della fantasia, in sostanza, che consentiva di evadere in una regione dove si sarebbero avuti i vantaggi della civilt senza per i suoi vincoli. Si
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rendevano pi seducenti le dame dipinte e profumate immaginandole, pur con belletto e profumi, come fresche, sane e innocenti contadinelle, cos che la natura esaltasse il fascino dellarte. Fin da principio la finzione conteneva in s le premesse che, in ogni cultura complessa e raffinata, ne hanno fatto un simbolo di libert e di felicit. Non per nulla la poesia bucolica, sorta nellet ellenistica, presenta una tradizione quasi ininterrotta di oltre duemila anni. Ad eccezione dellalto Medioevo, in cui manc ogni cultura urbana e di corte, non c secolo che non offra esempi di tale poesia. Se si prescinde dai temi del romanzo cavalleresco, si pu dire che non c materia che abbia occupato cos a lungo la letteratura occidentale e abbia cos tenacemente resistito agli assalti del razionalismo. Questo lungo e quasi ininterrotto dominio mostra che la poesia sentimentale, nel senso che Schiller d alla parola, incomparabilmente pi importante nella storia letteraria della poesia ingenua. Anche gli idilli di Teocrito nascono, non gi da uno schietto legame con la terra e da un rapporto diretto con la vita del popolo, ma da un naturalismo di riflesso e da unimmagine romantica degli umili, cio da affetti che hanno la loro origine in un desiderio di cose lontane, estranee ed esotiche. Il contadino e il pastore non si entusiasmano n per la natura n per il loro lavoro quotidiano. E si sa che linteresse per la vita semplice non da cercare nellambiente campagnolo; non sorge fra il popolo, ma fra i ceti pi elevati; non in campagna, ma in citt e alle corti, in una vita agitata, in una societ ormai troppo civile e sazia. Gi quando Teocrito scriveva i suoi idilli il motivo e la situazione bucolica non erano pi nuovi; avevano dovuto ricorrere gi nella poesia dei primitivi popoli pastori, ma spogli di sentimentalismo e compiacimento, e probabilmente senza alcun tentativo di ridurre a motivi di genere le circostanze
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esteriori della vita pastorale. Scene pastorali, senza per laccento lirico degli Idilli, si potevano comunque trovare anche prima di Teocrito, nel mimo. E non ne mancavano, sintende, nel dramma satiresco; la stessa tragedia, come sappiamo, conosceva i quadri campestri18. Ma scene pastorali e bozzetti di vita campagnola non bastano a fare poesia bucolica, di cui lelemento essenziale il contrasto latente fra citt e campagna e il senso di un disagio che incrina la civilt. Ma se a Teocrito bastava ancora la semplice rappresentazione della vita pastorale, Virgilio, che ne il primo imitatore non pedissequo, non si accontenta pi della descrizione realistica, e lecloga assume quella forma allegorica che costituisce nella storia del genere il mutamento pi importante19. Gi prima la poesia bucolica era stata solo un modo per sottrarsi alla vita attiva e il desiderio di vivere come pastori non era mai stato da prendere alla lettera; ora per il tema si fa ancora pi irreale, poich non fittizio solo il desiderio della vita pastorale, ma tutto il quadro diventa finzione. In essa il poeta presenta s e i suoi amici travestiti da pastori, in una poetica distanza, ma subito riconoscibili per gli iniziati. Il fascino di questa formula, nuova anche se gi preannunziata da Teocrito, fu cos grande che le ecloghe virgiliane non soltanto divennero la pi celebre fra tutte le opere del poeta, ma nessunaltra, si pu dire, nella letteratura mondiale ha avuto una efficacia cos persistente e profonda. Dante e Petrarca, Boccaccio e Sannazzaro, Tasso e Guarini, Marot e Ronsard, Montemayor e dUrf, Spenser e Sidney, e anche Milton e Shelley, direttamente o indirettamente, ne dipendono nei loro componimenti dintonazione bucolica. A Teocrito, a quanto sembra, bastava per sentirsi spaurito la vita di corte, con le continue lotte per il successo, e la gran citt con il suo ritmo agitato. Virgilio aveva motivi gi pi reali per fuggire il proprio tempo. La secolare guerra
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civile era appena finita, il poeta aveva visto in giovinezza le lotte pi cruente, e la pace augustea, quando egli scriveva le sue ecloghe, era pi una speranza che una realt20. La sua fuga nellidillio coincide con il movimento reazionario promosso da Augusto, tendente a esaltare il passato della patria come let delloro, e a stornare lattenzione dagli avvenimenti politici del presente21. In fondo, nella sua nuova concezione del poema pastorale, Virgilio fondeva il proprio sogno di pace con la propaganda per una politica di pacificazione. Allallegoria virgiliana si riconnette direttamente la poesia bucolica del Medioevo. Veramente, i secoli fra la rovina del mondo antico e il sorgere della civilt feudale e comunale ce ne hanno lasciato scarsi vestigi, ma quel che ne sopravvive, che si rivela prodotto di pura erudizione, reminiscenza di antichi poeti, anzitutto di Virgilio. Anche le ecloghe dantesche sono una dotta imitazione; e nello stesso Boccaccio, autore del primo idillio pastorale moderno, sussistono tracce dellantica allegoria bucolica. Con il romanzo pastorale che segna una nuova svolta nella storia del genere, motivi bucolici entrano anche nella novella del Rinascimento italiano, ma perdendo i caratteri romantici che di solito li accompagnano nellidillio, nel romanzo e nel dramma pastorale22. un fenomeno, del resto, facilmente comprensibile, se si riflette che la novella per eccellenza letteratura borghese e come tale tende al naturalismo; la poesia pastorale invece costituisce un genere aulico-aristocratico incline al romanticismo. E questa tendenza preponderante nei componimenti pastorali di Lorenzo de Medici, Jacopo Sannazzaro, Castiglione, Ariosto, Tasso, Guarini, Marino; e dimostra che nelle corti dellItalia rinascimentale, a Firenze, a Napoli, a Urbino, a Ferrara, a Bologna, si segue la stessa moda letteraria. La poesia bucolica dappertutto lo specchio della vita di corte e serve al lettore come modello di rapporti galanti. Nes-
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suno pi prende alla lettera lArcadia; il carattere convenzionale degli elementi pastorali evidente; e mentre passa in secondo piano il significato originario di questa poesia, cio il suo rifiuto di una vita troppo civile, il costume di corte viene ora avversato solo per la schiavit che impone, non per la raffinatezza e lartificio. comprensibile che con le sue sottigliezze e le sue allegorie questa poesia pastorale che mescola il remoto e il prossimo, limmediato e linconsueto, sia tra i generi prediletti dal Manierismo; e che in Spagna, la terra classica delletichetta di corte e del Manierismo, sia coltivata con speciale amore. Anche qui dapprima ci si attiene ai modelli italiani, che il costume aulico diffonde in tutto lOccidente; ma ben presto i caratteri originali del paese hanno il sopravvento dando luogo a ununione, dora in poi esemplare, di elementi cavallereschi e elementi arcadici. Questibrida forma spagnola, romantico-bucolica, sar il tramite per cui il romanzo pastorale italiano si evolver in quello francese. In Francia gli inizi della poesia arcadica risalgono al Medioevo e si presentano nel secolo xiii in una forma di origine complessa, dipendente dalla lirica cortese. Come in parte gi negli idilli e nelle ecloghe antiche, anche nelle pastourelles francesi la situazione bucolica esprime fantasticamente un desiderio di liberazione dalle forme ormai troppo rigide e convenzionali della poesia erotica23. Quando il cavaliere dichiara il suo amore alla pastora, si sente esonerato dalle leggi dellamor cortese, dalla fedelt, dalla castit e dalla discrezione. Il suo desiderio non ha nulla di ambiguo e, pur cos impulsivo, pare innocente accanto alla forzata purezza dellamore ideale. Ma in s la scena del cavaliere che sollecita la pastorella del tutto convenzionale e non ha pi traccia della spontaneit teocritea. Oltre i due protagonisti e, talvolta, il pastore geloso, la scena esige al massimo qualche pecora; manca affatto latmosfera del prato
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e della selva, della mietitura e della vendemmia, il profumo di latte e di miele24. Certi elementi dellecloga classica possono esser penetrati anche nelle pastourelles attraverso semplici reminiscenze classiche, ma un influsso diretto dellantica poesia bucolica sulla letteratura francese, anteriormente alla diffusione del Rinascimento italiano e della cultura di corte borgognona, non possibile affermarlo. E questinflusso si approfondisce soltanto con la moda generale dei romanzi pastorali italiani e spagnoli e con la vittoria del Manierismo25. LAminta del Tasso, Il Pastor fido del Guarini e la Diana del Montemayor sono i modelli dei francesi, specialmente di Honor dUrf che con lAstre volle dare, sullesempio degli Italiani e degli Spagnoli, anzitutto un manuale delle forme internazionali di mondanit e uno specchio di raffinato costume. Lopera ritenuta a ragione la scuola che trasform i rozzi feudatari e soldati del tempo di Enrico IV in una raffinata societ di corte. Essa nasce dallo stesso fermento da cui uscirono i primi salotti e da cui scatur il preziosismo secentesco26. Senza dubbio, nellAstre culmina il processo iniziatosi con le pastorali del Rinascimento. Davanti alla raffinatezza di dame e cavalieri che, travestiti da pastori e pastorelle, conversano spiritosamente e discutono capziose questioni damore, a nessuno ormai pu venir in mente la semplicit del popolo. La finzione ha perduto ogni rapporto con la vita reale, diventando puro gioco di societ. LArcadia non pi che una mascherata che per un istante sottrae luomo alla realt consueta e al suo io quotidiano. A ogni modo le ftes galantes di Watteau hanno scarse affinit con questa poesia. Nel romanzo pastorale le scene damore campestri con il loro rituale e il loro scioglimento erotico rappresentano gi la condizione ideale, mentre nei quadri di Watteau tutta la materia amorosa non che una tappa verso la meta vera, il preludio
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al viaggio verso quella Cythre sempre avvolta nelle nebbie di una misteriosa lontananza. Del resto, proprio quando Watteau dipinge i suoi quadri, la poesia pastorale in Francia ormai in declino; il maestro non ne riceve impulsi diretti. E fino al Settecento non appaiono nella pittura scene di vita pastorale come soggetti autonomi. vero che non sono rari i motivi bucolici come accessori nelle scene bibliche e mitologiche, ma hanno altra origine, indipendente dallideale arcadico. La tradizione giorgionesca ricorda fortemente Watteau per latmosfera elegiaca27, ma le manca laccompagnamento erotico e il tormentoso senso di tensione fra natura e civilt. Anche Poussin ha con Watteau affinit solo apparenti. Poussin dipinge ispirate scene dArcadia, ma senza diretto rapporto con la vita pastorale; il soggetto gli sempre suggerito dalla mitologia classica ed trattato in modo essenzialmente eroico, secondo lo spirito del classicismo romano. Nellarte francese del Seicento le scene pastorali compaiono come soggetti autonomi soltanto nellarazzo, che, com noto, ha sempre raffigurato con predilezione temi di vita campestre. Naturalmente questi non si adattano al carattere ufficiale della grande arte barocca. Sono ammissibili in quadri decorativi come, daltra parte, nel romanzo, nel melodramma o nel balletto ma in un gran dipinto di carattere solenne sarebbero fuor di posto come in una tragedia: Dans un roman frivole aisment tout sexcuse... Mais la scne demande une exacte raison**28. Tuttavia, appena la pittura se ne impadronisce, la materia pastorale acquista una sottigliezza e una profondit che mai ha avuto nella poesia, dove sempre stata un genere di secondordine. Come genere letterario, fin dallinizio aveva avuto un carattere quanto mai artificioso, proprio di generazioni che non avevano con la realt se non un rapporto di riflesso. Anche la situazione bucolica era stata sempre un pretesto, non mai loggetto vero,
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e aveva avuto quindi un carattere pi o meno allegorico, non mai simbolico. In altri termini, il poema pastorale aveva un senso troppo chiaro e lasciava poco agio allinterpretazione. Era presto esaurito, non riserbava alcun segreto; e persino un poeta come Teocrito non riusciva a ricavarne che unimmagine piuttosto uniforme della realt, anche se eccezionalmente attraente. Lidillio cio non era mai riuscito a superare i limiti dellallegoria restando un gioco privo di tensione e di profondit. Solo Watteau riesce a dargli una profondit simbolica, soprattutto escludendone ogni carattere che non possa anche venir considerato semplice e immediata riproduzione del vero. Il Settecento per sua natura doveva portare a una rinascita del motivo pastorale. Per i letterati la formula era ormai troppo angusta, ma i pittori non lavevano ancora logorata e potevano con essa rifarsi da capo. Negli alti ceti la vita era regolata da forme sociali straordinariamente artificiose intese a sublimare in vario modo i rapporti quotidiani; ormai per non si credeva pi al loro senso profondo, sicch erano mantenute come semplici regole del gioco. Per lamore la regola del gioco era la galanteria, come lArcadia era una forma giocosa dellarte erotica. Entrambe si proponevano di padroneggiare lamore, spogliandolo della sua selvaggia immediatezza e passionalit. Quindi nulla di pi naturale che lArcadia giungesse alla piena fioritura nel secolo della galanteria. Ma come i costumi indossati dalle figure di Watteau solo dopo la morte del maestro divennero di moda, cos anche il genere della fte galante solo nel tardo Rococ trov un vasto pubblico. Lancret, Pater e Boucher godettero i frutti dellinvenzione, e altro non fecero che divulgarla. Quanto a Watteau, egli rimase per tutta la vita il pittore di una cerchia relativamente ristretta: i collezionisti julienne e Crozat, larcheologo e mecenate conte Caylus, il mercante darte Gersaint
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furono gli unici sostenitori veramente fedeli della sua arte. La critica contemporanea di rado si occup di lui e per lo pi solo in tono di biasimo29. Neppure Diderot ne riconobbe il valore e lo pospose a Teniers. LAccademia, vero, non gli si oppose, se pure, attenendosi alla tradizionale gerarchia dei generi, ne disdegn larte, annoverandola fra i petits genres***. Per altro non era pi dogmatica del pubblico colto in generale, che, almeno in teoria, si teneva sempre fedele alla dottrina classica. In tutte le questioni pratiche del resto lAccademia si comportava con la massima liberalit. Il numero dei membri era illimitato, e lammissione non era vincolata allaccettazione della sua dottrina. Forse tanta condiscendenza non veniva da un impulso spontaneo; certo comunque che lAccademia seppe rendersi conto che in unepoca di inquietudine e di rinnovamento come questa solo una simile larghezza poteva tenerla in vita30. Watteau, Fragonard e Chardin furono senzaltro suoi membri, come in quel secolo tutti gli artisti di grido, a qualunque corrente appartenessero. LAccademia continu a rappresentare il grand got, ma solo un piccolo gruppo dei suoi membri si teneva in pratica a quel criterio. Gli artisti che non potevano contare su ordinazioni pubbliche e avevano i loro acquirenti fuor dellambiente, di corte, non si curavano gran che del riconoscimento ufficiale e coltivavano i petits genres che, se pur meno apprezzati in teoria, erano tanto pi ricercati in pratica. Tra questi figuravano anche le ftes galantes, fin dallinizio destinate a un ambiente pi liberale di quello di corte, bench chi si interessava di simili quadri ancora per poco avrebbe rappresentato il pubblico pi evoluto in fatto darte. Ma la pittura continu a coltivare a lungo il soggetto erotico, anche dopo che la letteratura, e specialmente il romanzo (il genere pi mutevole e, anche per motivi economici, pi popolare), gi si era rivolta a soggetti
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dinteresse pi generale. Veramente anche in letteratura il libertinaggio del secolo trov i suoi esponenti in Choderlos de Laclos, in Crbillon figlio e in Restif de la Bretonne; ma non ebbe alcun influsso decisivo sugli altri romanzieri. Marivaux e Prvost, nonostante laudacia dei loro soggetti, non cercano mai effetti grossolanamente erotici. Cos, mentre la pittura si mantiene per ora legata allalta societ, il romanzo si viene avvicinando allo spirito delle classi medie. Il primo passo in questa direzione segnato dal passaggio dal romanzo cavalleresco a quello pastorale, che significa almeno labbandono di certi elementi avventurosi medievali. Il romanzo pastorale, sebbene in una cornice del tutto fittizia, tratta problemi della vita reale e pur sotto un travestimento fantastico rappresenta la gente del tempo; sono questi, per la storia dellevoluzione, segni importanti e premonitori. E del resto per il fatto che in esso lazione, specie in dUrf, viene storicamente localizzata, il romanzo pastorale si avvicina al realismo moderno31. Ma ci che pi significativo per lulteriore sviluppo che dUrf scrive il primo vero romanzo damore. Il tema erotico ricorreva naturalmente anche prima nei romanzi, ma prima di dUrf non c nessunopera letteraria di una certa mole che abbia come suo tema centrale lamore. Solo con lui, nel romanzo come nel dramma, lamore, diviene il movente vero dellazione e tale rester per oltre tre secoli32. La letteratura narrativa e drammatica dallet barocca in poi essenzialmente poesia damore; solo negli ultimi tempi si potranno osservare indizi di un mutamento. , vero che gi nellAmadis lamore prevale sulleroismo, ma Cladon e il primo eroe dellamore nel senso moderno, il primo inerme schiavo della passione, estraneo a ogni eroismo, il precursore del cavaliere Des Grieux e lantenato di Werther.
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Il romanzo pastorale del Seicento francese la lettura di una generazione stanca; la societ esausta per le guerre civili si riposa delle sue traversie nelle belle e ornate conversazioni dei pastori innamorati. Ma appena essa si riprende e le guerre di conquista di Luigi XIV svegliano nuove ambizioni, comincia a reagire contro il romanzo prezioso, reazione che va di pari passo con gli assalti di Boileau e Molire contro il preziosismo. Il romanzo pastorale di dUrf viene soppiantato da quello eroico e amoroso di La Calprende e di Mademoiselle de Scudry, un genere che riannoda le fila strappate del ciclo di Amadigi. Il romanzo riprende a trattare grandi fatti, descrive paesi lontani e popoli stranieri, presenta grandi, impressionanti figure e caratteri imponenti. Leroismo in esso non pi lardire temerario dei romanzi cavallereschi, ma la severa coscienza del dovere della tragedia corneliana. Il romanzo eroico di La Calprende, come il dramma aulico, voleva essere una scuola di forte volont e di grandezza danimo; ma lo stesso ideale umano alla Corneille, la stessa etica tragico-eroica si esprimeva anche nella Princesse de Clves di Madame de la Fayette. Anche qui si trattava del conflitto fra onore e passione, e anche qui il dovere vinceva lamore. In questet tutta tesa alleroismo troviamo dappertutto la stessa chiara analisi dei moventi della volont, la stessa dissezione razionalistica delle passioni, la stessa rigorosa dialettica delle idee morali. Forse in Madame de la Fayette si scopre qua e l un tratto pi intimo, una sfumatura pi personale, certi lati pi fuggevoli dello sviluppo dei sentimenti; ma anche qui tutto appare nella cruda luce della coscienza e dellanalisi razionale. Gli amanti non sono mai preda inerme della passione, il loro male non incurabile, non sono irrimediabilmente perduti, come Ren e Werther, o come Des Grieux e Saint-Preux.
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Accanto a queste forme bucolico-idilliche ed eroicoamorose gi nel Seicento si notano fenomeni che precorrono il romanzo borghese. Anzitutto il romanzo picaresco, che si distingue dalla letteratura mondana principalmente per i suoi temi che sono temi di genere e per la sua predilezione per gli aspetti pi bassi della vita. Gil Blas e Le diable boiteux appartengono ancora a questo genere, e anche nei romanzi di Stendhal e di Balzac ci sono elementi che ricordano il variopinto mosaico della vita picaresca, I romanzi preziosi si continuano a leggere per un pezzo nel Seicento, anzi fin nel Settecento inoltrato, ma dopo il 1660 non se ne scrivono pi33. Lelocuzione spiritosa, ricercata, aristocraticamente affettata cede a modi pi naturali e borghesi. Furetire chiama gi esplicitamente roman bourgeois il suo romanzo antieroico, antiromantico, di gusto picaresco; qualifica che daltronde giustificata soltanto dagli argomenti, poich anche qui si tratta semplicemente di una raccolta di episodi, schizzi e caricature accostati, e non c ancora lo sviluppo concentrato e drammatico del romanzo moderno che si impernia sul destino di un protagonista e provoca linteresse del lettore secondo una visuale ben precisa. Il romanzo che nel Seicento, bench molto in voga, una forma minore e per molti aspetti arretrata, diventa nel Settecento il genere letterario dominante che non solo produce le opere di pi alto valore, Ma costituisce anche un decisivo passo avanti sulla via del progresso. Il Settecento let del romanzo, perch let della psicologia. Lesage, Voltaire, Prvost, Laclos, Diderot, Rousseau sono fonti inesauribili di osservazioni psicologiche, che per Marivaux diventano una vera mania; egli spiega, analizza e commenta senza posa il comportamento psichico delle sue figure. Ogni manifestazione di vita un buon pretesto per le sue analisi ed egli non tralascia occasione per mettere a nudo i suoi personag-
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gi. La psicologia di Marivaux e dei suoi contemporanei, specialmente di Prvost, assai pi ricca, fine, complessa di quella del Seicento; i personaggi non sono pi soltanto tipi, si fanno pi complicati e contraddittori, tanto che i caratteri della letteratura classica, pur con tutta la loro acutezza risultano al confronto un po schematici. Lesage ci d ancora quasi esclusivamente dei tipi, per lo pi tipi eccentrici o caricature, e solo con Marivaux e Prevost abbiamo veri ritratti con i contorni mobili e i colori smorzati e sfumati della vita. Se mai possibile una linea di confine tra il romanzo moderno e quello pi antico, a questo punto che deve cadere. Dora in poi il romanzo storia danime, analisi psicologica, spietata introspezione; finora era stato semplice rappresentazione di avvenimenti esterni o di processi psichici ma in quanto si riflettevano in azioni concrete. Veramente neppure Marivaux e Prvost escono dai limiti della psicologia analitica e razionalistica del Seicento, e rimangono pi affini a Racine e a La Rochefoucauld che ai grandi romanzieri dellOttocento. Anchessi, come i moralisti e i drammaturghi dellet classica, scompongono i caratteri nei loro elementi e li svolgono partendo da un astratto principio psicologico invece di svilupparli dallintera realt in cui sono immersi. Il passo decisivo verso questa psicologia impressionistica capace di rappresentare in modo indiretto, attraverso forme mutevoli e sfumate, lo far soltanto lOttocento, e con questo dar vita a una concezione della verosimiglianza psicologica che far apparire antiquata tutta la precedente letteratura. Tuttavia negli scrittori del secolo xviii c un aspetto moderno: ed la diseroicizzazione dei loro eroi, che si fanno cos pi umani. Le loro dimensioni si riducono, avvicinandosi a noi; e consiste in questo il sostanziale progresso del naturalismo psicologico, rispetto alla rappresentazione dellamore che aveva fatto Racine. Prvost mostra gi laltra faccia delle grandi
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passioni, anzitutto la condizione umiliante e vergognosa delluomo innamorato. Lamore, come gi per i poeti romani, torna ad essere una disgrazia, una malattia, una vergogna. Si avvia cio verso quello che sar lamour-passion di Stendhal e assume gli aspetti patologici che saranno propri della letteratura amorosa dellOttocento. Marivaux non conosce ancora la violenza dellamore che assale come una belva ingorda le sue vittime e non le abbandona pi; ma in Prvost esso ha gi preso possesso delle anime. Let dellamore cavalleresco alla fine; comincia la lotta contro la msalliance. La degradazione dellamore serve qui come meccanismo di difesa sociale. La societ feudale del Medioevo come anche la societ di corte del Seicento non aveva ancora a temere dallamore; non aveva ancora bisogno di una automatica difesa contro gli eccessi di un figliol prodigo. Ma ora che i confini fra le caste vengono sempre pi spesso violati, e non solo la nobilt, ma anche la borghesia, ha privilegi da difendere, comincia la scomunica della passione amorosa sfrenata, irresponsabile, che minaccia lordine costituito; e sorge una letteratura che infine condurr alla Signora delle camelie e ai film della Garbo. Senza dubbio Prvost ancora lo strumento inconscio dei conservatori, che un Dumas figlio servir con piena coscienza e persuasione. Lesibizionismo di Rousseau gi si preannunzia in Manon Lescaut. Leroe del romanzo non ha indulgenze verso di s nella descrizione del suo misero amore e anzi dimostra un certo masochistico piacere nel confessare la propria debolezza. Daltronde, la predilezione per figure del genere, a un tempo piccole e grandi, spregevoli e pregevoli, secondo la formula coniata dal Lessing per il Werther, si trova gi in Marivaux. Lautore della Vie de Marianne conosce gi le piccole debolezze delle anime grandi, e non solo disegna il suo Monsieur de Climal come una natura in cui si mescolano tratti seducenti e
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repulsivi, ma descrive leroina come un carattere di cui non facile venire a capo. una fanciulla onesta e sincera, ma non mai cos incauta da dire o fare cosa che possa danneggiarla. Conosce il suo gioco, e gioca bene. Marivaux il tipico rappresentante di unepoca di transizione e di ricostruzione. Come romanziere egli aderisce interamente alla corrente borghese progressista, ma come commediografo, riveste ancora le sue osservazioni psicologiche delle vecchie forme del dramma dintrigo. Tuttavia anche qui c un elemento nuovo, ed che lamore finora secondario nella commedia adesso il centro dellazione34. Cos, con la conquista di questultimo caposaldo, esso conclude la sua marcia vittoriosa nella letteratura moderna. Ed il mutamento possibile in quanto ormai le figure si complicano anche nella commedia e lamore stesso acquista una forma cos differenziata, che i tratti comici che mantiene nella commedia non distruggono il suo carattere serio e sublime. Ma in Marivaux commediografo soprattutto nuova la preoccupazione di disegnare i suoi personaggi come legati a una precisa condizione sociale e dalla dinamica di questa far derivare lazione drammatica35. I personaggi di Molire sono, s, innamorati, ma non questo il tema su cui simpernia il dramma; e la loro condizione sociale determina palesemente la loro natura, ma non diventa mai lorigine del conflitto drammatico. Invece nel Jeu de lamour et du hasard**** di Marivaux tutta lazione simpernia su un gioco di apparenze sociali, cio sulla questione se i protagonisti siano effettivamente i servi come fingono di essere, o i signori che non vogliono rivelarsi. Spesso si paragonato Marivaux a Watteau, e lanalogia del loro modo di esprimersi, spiritoso e piccante, suggerisce il paragone. Ma essi ci propongono anche lo stesso problema sociologico, poich entrambi si esprimono in forme raffinatissime, ligie alle convenzioni della
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buona societ e tuttavia n luno n laltro ebbero il successo che sarebbe lecito attendersi. Per tutta la sua vita Watteau fu apprezzato veramente solo da pochi, e si sa che i drammi di Marivaux caddero pi di una volta. I contemporanei trovavano complicato, ricercato e oscuro il suo linguaggio, e bollarono quel suo dialogo scintillante, tutto guizzi e freschezza con lepiteto di marivaudage, il che, come sappiamo, non voleva essere una lode, bench Sainte-Beuve affermi con ragione non esser piccola cosa che il nome di un poeta passi in proverbio. E se anche si volesse accettare per Watteau la spiegazione che per il suo tempo egli era troppo grande e che la grande arte va contro gli istinti umani, questa spiegazione che poi non spiega nulla non si adatta a Marivaux, che non era un grande poeta. Erano entrambi rappresentanti di unepoca di transizione e rimasero incompresi; ma questo non riguardava il loro valore artistico, ma la loro funzione storica di precursori e battistrada. Simili artisti non trovano mai un pubblico adeguato. I contemporanei non li comprendono, la generazione successiva conosce di solito le loro concezioni artistiche nella forma annacquata degli epigoni, e la posterit, che forse in grado di apprezzare meglio le loro opere, non riesce pi a superare la distanza storica. Sia Watteau sia Marivaux vengono scoperti solo nellOttocento dal gusto educato allImpressionismo, in un tempo che sentiva gi molto antiquati i temi dellarte loro. Il Rococ non larte della monarchia come era stato il Barocco, ma larte dellaristocrazia e dellalta borghesia. Allattivit edilizia del re e dello stato subentra quella dei privati: invece di castelli e palazzi si costruiscono htels e petites maisons; al freddo marmo e al pesante bronzo dei grandi ambienti di rappresentanza si preferiscono lintimit e la leggiadria dei boudoirs e dei gabinetti; i colori severi e solenni, il bruno e la porpora, il turchino e loro vengono sostituiti da
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chiare tinte di pastello, grigio e argento, verde-reseda e rosa. Di fronte allarte della Reggenza, il Rococ presenta maggior preziosit ed eleganza, una leggiadria vivace e capricciosa, ma insieme anche un tono delicato e intimo; se si sviluppa come arte mondana per eccellenza, daltro canto risponde al gusto borghese per le piccole dimensioni. Si sostituisce cos al Barocco massiccio, statuario, realisticamente corposo, unarte decorativa da virtuosi, piccante, delicata, nervosa; tuttavia basta pensare ad artisti come La Tour o Fragonard per ricordarsi che la leggerezza, la fluidit, e la vivacit di questarte sono anche un trionfo dellosservazione e dellefficacia naturalistica. Accanto alle visioni dellarte barocca, agitate, sfrenate, soverchianti tumultuosamente lordine consueto, larte del Rococ appare sempre debole, minuta e gretta, ma in tutta la pittura barocca non c un pennello pi leggero e sicuro di quelli di Tiepolo, Piazzetta e Guardi. Il Rococ rappresenta lultima fase del processo iniziatosi col Rinascimento e realizza laffermazione definitiva di quel principio dinamico, di soggettiva libert, con cui il processo era cominciato e che sempre aveva dovuto riaffermarsi contro il principio della stasi, della costrizione e della norma. Soltanto con il Rococ si impone definitivamente il principio fondamentale dellarte rinascimentale; e con esso la rappresentazione obiettiva delle cose raggiunge quella precisione e quella scioltezza che la meta del naturalismo moderno. Larte borghese nata dopo il Rococ e, in parte, ancora in pieno Rococ, gi qualcosa di sostanzialmente nuovo, completamente diverso dal Rinascimento e dai periodi immediatamente successivi. Comincia allora quellepoca della cultura che ancora la nostra, epoca determinata dal pensiero democratico e dal soggettivismo e che, se come evoluzione storica direttamente connessa con le culture dlite del Rinascimento, del Baroc-
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co e del Rococ, in quanto a princip ne lopposto. Alle antinomie del Rinascimento e degli stili che ne conseguono, al contrasto fra rigorismo formale e naturalistico dissolvimento della forma, visione strutturale e pittorica, tendenza statica e dinamica, subentra ora il conflitto tra razionalismo e sentimentalismo, materialismo e spiritualismo, classicismo e romanticismo. Le precedenti antitesi perdono in gran parte il loro significato, poich le acquisizioni dellarte rinascimentale in entrambe le direzioni sono diventate indispensabili: tanto la fedelt al vero quanto la composizione sono ormai cose ovvie. Il vero problema adesso se si debba dar la preferenza allintelletto o al sentimento, al mondo obiettivo o allio, alla conoscenza razionale o allintuizione. Il Rococ stesso, disgregando il classicismo tardo-barocco, prepara la nuova alternativa: il suo colorismo, la sua sensibilit al pittoresco e la sua tecnica impressionistica creano uno strumento che, assai meglio del linguaggio formale del Rinascimento e del Barocco, atto a esprimere lanima dellarte borghese. Ma questo suo vigore espressivo finir col distruggere il Rococ, che propriamente lantitesi pi recisa di tutto ci che sentimentale e irrazionale. Senza questa dialettica tra gli intenti originari e il successivo sviluppo pi o meno automatico dei mezzi impossibile comprendere il senso del Rococ; solo considerandolo come il risultato di questo contrasto, che riflette lantagonismo della societ contemporanea e fa s che il Rococ si ponga come intermediario fra larte aulica barocca e il preromanticismo borghese, se ne intende la complessa natura. La cultura edonistica del Rococ, con il suo sensuale estetismo, sta fra la solennit barocca e la sensibilit romantica. Alla corte di Luigi XIV la nobilt glorificava ancora un ideale eroico e razionale, sebbene in realt seguisse per lo pi il suo piacere. Al tempo di Luigi XV
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quella stessa nobilt professa un edonismo che corrisponde del resto alle opinioni e al costume della ricca borghesia. Il detto di Talleyrand: Chi non ha vissuto prima del 1789 non conosce la dolcezza della vita pu darci unidea di come vivessero quelle classi. Per dolcezza della vita sintende naturalmente la dolcezza delle donne; come in ogni civilt edonistica, esse sono il passatempo prediletto. Lamore ha perduto, insieme alla sua natura sanamente istintiva, anche la sua drammatica passionalit; raffinato, divertente, trattabile, da passione diventato abitudine. Si vogliono vedere nudit sempre e dappertutto; il nudo diventa il tema prediletto dellarte figurativa. Dovunque si guardi, negli affreschi delle sale di rappresentanza, negli arazzi dei salotti, nei quadri dei boudoirs, nelle incisioni dei libri, nelle porcellane e nei bronzi dei caminetti, non si vedono che donne nude, cosce e fianchi tondeggianti, seni scoperti, braccia e gambe intrecciate in amplessi, donne con uomini e donne con donne, in variazioni e ripetizioni infinite. Ci si tanto abituati alla nudit nellarte, che le ingnues di Greuze risultano eccitanti solo per il fatto che sono vestite. Anche lideale della bellezza femminile muta, facendosi pi piccante e raffinato. Nellet barocca si amava ancora la bellezza matura e opulenta, ora si dipingono tenere giovinette, sovente quasi ancora bambine. Il Rococ unarte erotica destinata a gaudenti ricchi e ormai sazi, un mezzo per esaltare la facolt di godere dove la natura ha posto un limite al godimento. Solo con larte dei ceti medi, con il classicismo di David e il romanticismo di Gricault e Delacroix torner di moda il normale tipo della donna in pieno rigoglio. Si assiste col Rococ a una forma estrema de lart pour lart; il suo sensuale culto della bellezza, indifferente allespressione spirituale, il suo studiato virtuosismo, il suo garbato e melodioso linguaggio formale supe-
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rano qualunque alessandrinismo. Qui lart pour lart in certa misura pi schietto e spontaneo che nellOttocento, perch non soltanto un programma e un atteggiamento polemico, ma il naturale orientamento di una societ frivola, stanca e passiva, che nellarte vuol trovare un riposo. Il Rococ lultima fase di una cultura mondana dove il principio della bellezza domina assoluto, lultimo stile in cui bello e artistico sono ancora sinonimi. In Watteau, Rameau e Marivaux, e ancora in Fragonard, Chardin e Mozart tutto bello e melodioso. Ma in Beethoven, David e Delacroix non pi cos. Larte diventa attiva, agonistica, e lespressivo violenta la forma. Inoltre il Rococ lultimo stile universale dellOccidente; non solo in quanto la sua validit generale e, in tutti i paesi dEuropa, si svolge nellambito di un sistema formale che si pu dire omogeneo, ma in quanto patrimonio comune di tutti gli artisti di talento che lo possono accettare senza contrasti. Dopo il Rococ non si avr pi un canone formale, n un orientamento stilistico di una validit ugualmente universale. DallOttocento in poi lintento di ogni singolo artista diventa cos personale, che egli deve conquistarsi da solo i suoi mezzi espressivi e non pu pi attenersi a soluzioni belle pronte; per lui ogni forma prestabilita un intralcio, anzich un aiuto. vero che con limpressionismo si ha di nuovo uno stile che presenta un suo valore generale, ma anche in questo caso il rapporto fra lo stile e il singolo artista sempre un problema e non c, qui, una formula come per il Rococ. Nella seconda met del secolo xviii avvenuto un mutamento rivoluzionario: sorta la moderna borghesia che con il suo individualismo e la sua ricerca delloriginalit ha distrutto lidea di stile come consapevole e deliberata comunit culturale, portando il concetto di propriet intellettuale al suo significato odierno.
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Al costituirsi delle formule del Rococ e di quel virtuosismo tecnico che d allarte di un Fragonard e di un Guardi una sicurezza desecuzione da sonnambuli, si collega anzitutto il nome di Boucher. Egli il rappresentante, magari poco significativo personalmente, di una convenzione artistica significativa invece in grado eccezionale, e la rappresenta in modo cos perfetto da esercitare un influsso non raggiunto da alcuno dopo Le Brun. il maestro senza rivali del genere erotico, la pittura pi ricercata dai fermiers gnraux, dai nouveaux riches e dagli ambienti liberali di corte; il creatore di quella mitologia galante che, oltre alle ftes galantes di Watteau, comprende i soggetti pi importanti della pittura rococ. Egli trasferisce i motivi erotici dalla pittura nellincisione e in tutta larte minore, e della peinture des seins et des culs fa uno stile nazionale. Naturalmente non tutta la Francia interessata allarte vede in Boucher il suo pittore; c gi nel paese una media borghesia colta, che da un pezzo nel campo della letteratura ha voce in capitolo e ormai anche in arte segue una propria via. Per questo pubblico Greuze e Chardin dipingono i loro quadri didattici e di genere. Se pure i loro clienti non sono solo nel ceto medio, ma anche fra il pubblico di Boucher e di Fragonard. Del resto questultimo si adegua spesso al gusto che i pittori borghesi cercano di soddisfare e persino in Boucher si trovano motivi non troppo lontani dal loro mondo. La colazione del Louvre, per esempio, pu essere indicata come una scena di vita borghese, sia pure dellalta borghesia; in ogni caso un quadro di genere, non pi di cerimonia. La rottura di principio con il Rococ avviene nella seconda met del secolo; labisso fra larte aristocratica e quella delle classi medie evidente. La pittura di Greuze segna linizio non solo di un nuovo orientamento nella vita e di una nuova morale, ma anche di un
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gusto nuovo se si vuole, del cattivo gusto. Le sue sentimentali scene di famiglia, con padri che maledicono i figli traviati o benedicono quelli buoni e riconoscenti, sono pittura di scarso valore. Non hanno originalit di composizione, n forza di disegno, n bellezza di colore, e, di pi, la tecnica ne sgradevolmente liscia. Le sentiamo fredde e vacue nonostante il pathos eccessivo, false nonostante linsistito sentimentalismo. Sono esigenze quasi del tutto estranee allarte quelle chesse cercano di soddisfare; e rappresentano i loro soggetti, che non sono pittorici, ma per lo pi puramente narrativi, in modo affatto rozzo, gretto e visivamente inefficace. Diderot le loda, perch illustrano fatti che in germe contengono interi romanzi36; ma forse si potrebbe affermare con pi ragione chesse non contengono se non quel che pu stare in un racconto. Sono pittura letteraria nel peggior senso della parola, pittura volgare e moraleggiante, di aneddoti, archetipo dei cattivi prodotti dellOttocento. Ma non il loro carattere borghese che le fa cos prive di gusto, bench il mutare dei gruppi che determinano il gusto si accompagni naturalmente a un sovvertimento degli antichi criteri che, bench schematizzati, non mancavano di una loro provata validit. I quadri di Chardin, pur con la loro modestia borghese, appartengono al meglio dellarte settecentesca. E sono arte borghese assai pi schietta e onesta che non le opere di Greuze, il quale, con la sua idea convenzionale del popolo semplice e costumato, la sua apoteosi della famiglia borghese, lidealizzazione della fanciulla ingenua, esprime i sentimenti e le idee dei ceti superiori piuttosto che di quelli medi o umili. Limportanza storica di Greuze non tuttavia minore di quella di Chardin; nella lotta contro il Rococ dellaristocrazia e dellalta borghesia le sue armi si rivelano, anzi, le pi efficaci. Diderot pu averlo sopravvalutato come pittore, mo lo ha giustamente apprezzato come propagandi-
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sta politico. Comunque, egli aveva coscienza che con Greuze era lart pour lart del Rococ che si metteva in discussione; e quando dichiarava che larte deve onorare la virt e smascherare il vizio, quando della grande ruffiana voleva fare una maestra di virt, quando condannava Boucher e Vanloo per la loro artificiosit, la loro destrezza vacua, frivola e sventata, per il loro spirito libertino, era alla punizione dei tiranni che pensava o, pi concretamente, pensava a introdurre la borghesia nellarte, e cos condurla a conquistarsi un posto al sole. La sua crociata contro larte rococ non era che una tappa nella storia della Rivoluzione gi in corso.
* Gusto aulico. 1 paul hazard, La crise de la conscience europenne, 1935, I, pp. i-v [trad. it., La crisi della coscienza europea, Torino 1946]. 2 Cfr. bdier-hazard, Histoire de la littrature franaise, II, 1924, pp. 31-32. 3 germain martin, La grande industrie en France sous le rgne de Louis XV, 1900, p. 15. 4 f. funck-brentano, LAncien rgime, 1926, pp. 299-300. 5 alexis de tocqueville, LAncien rgime et la Rvolution, 4a ed., 1859, p. 171. 6 henri SE, La France conomique et sociale au XVIIIe sicle, 1933, p. 83. 7 albert mathiez, La Rvolution franaise, I, 1922, p. 8 [trad. it., La Rivoluzione francese, 3 voll., Torino 1950]. 8 karl kautsky, Die Klassengegenstze im Zeitalter der Franzsischen Revolution, 1923, p. 14. 9 franz schnabel, Das XVIII. Jahrhundert in Europa, in Das Zeitalter des Absolutismus, in Propylen-Weltgeschichte, VI, 1934 p. 277. 10 joseph aynard, La bourgeoisie franaise, 1934, p. 462. 11 f. strowski, La Sagesse franaise, 1925, p. 20. 12 j. aynard, La bourgeoisie franaise cit., p. 250. 13 Ibid., p. 422. 14 andr fontaine, Les doctrines dart en France, 1909, p. 170. 15 pierre marcel, La peinture franaise au dbut du XVIIIe sicle, 1906, pp. 25-26.
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Arnold Hauser - Storia sociale dellarte louis rau, Histoire de la peinture franaise au XVIIIe sicle, I, 1925, p. x. 17 louis hourticq, La peinture franaise au XVIIIe sicle, 1939, p. 15. 18 wilhelm von christ, Geschichte der griechischen Literatur, nello Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft di mller, VII, 2/1, 1920, p. 183. 19 francesco macri-leone, La bucolica latina nella letteratura italiana del secolo XIV, 1889, p. 15. walter w. greg, Pastoral Poetry and Pastoral Drama, 1906, pp. 13-14. 20 t. r. glover, Virgil, 7a ed., 1942, pp. 3-4. 21 m. schanz - c. hosius, Geschichte der rmischen Literatur, nello Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft di mller, II, 1935, p. 285. 22 w. w. greg, Pastoral Poetry ecc. cit., p. 66. 23 j. huizinga, Herbst des Mittelalters, 1928, p. 183 [trad. it., Lautunno del Medioevo, Firenze 1942]. 24 m. fauriel, Histoire de la posie provenale, 1846, II, pagine 91-92. 25 mussia eisenstadt, Watteaus Ftes galantes, 1930, p. 98. 26 g. lanson, Histoire de la littrature franaise, 1909, 11a ed., pp. 373-74. 27 Cfr. albert dresdner, Von Giorgione zum Rokoko, in Preussisches Jahrbuch, vol. CXL, 1910. werner weisbach, Et in Arcadia ego. Die antike, VI, 1930, p. 140. ** In un romanzo frivolo tutto si scusa facilmente... ma la scena esige unesatta giustificazione. 28 boileau, Lart potique, III, vv. 119 sgg. 29 pierre marcel, La peinture franaise ecc. cit., p. 299. *** Generi minori. 30 nikolaus pesvner, Academies of Art, 1940, p. 108. 31 g. lanson, Histoire de la littrature franaise cit., p. 374. 32 Cfr. petit de julleville, Histoire de la littrature franaise, IV, 1897, p. 419. 33 Ibid., IV, p. 459, V, p. 550. 34 emile faguet, Dixhuitime sicle, 1890, p. 123. 35 arthur elsser, Das brgerliche Drama, 1898, p. 65. **** Il gioco dellamore e del caso. 36 diderot, uvres, 1821, VIII, p. 243.
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Capitolo secondo Il nuovo pubblico della letteratura
Nel Settecento la funzione di guida intellettuale passa dalla Francia allInghilterra, pi progredita nel campo economico, sociale e politico. Di qui verso la met del secolo parte il grande movimento romantico, ma gi lilluminismo riceve di qui limpulso decisivo. Gli scrittori francesi dellepoca scorgono nelle istituzioni inglesi la quintessenza del progresso, intessendo intorno al liberalismo inglese una leggenda a cui la realt corrisponde solo in parte. Il prevalere dellInghilterra sulla Francia nellegemonia culturale va di pari passo con la decadenza della monarchia francese dal primato politico in Europa: cos la storia del secolo xviii dominata dallascesa dellInghilterra nel campo politico, come in quello artistico e scientifico. Lindebolirsi dellautorit regia, che in Francia si conclude con la caduta della monarchia, si risolve, in Inghilterra, in un fattore di potenza, in quanto qui ceti intraprendenti, che intuiscono le linee maestre dello sviluppo economico e vi si adeguano, sono gi pronti ad assumere il potere. Il Parlamento, che ora libera espressione delle aspirazioni politiche di questi ceti, e costituisce la loro arma pi forte contro lassolutismo, aveva appoggiato i Tudor nella lotta contro la nobilt feudale, il nemico straniero e la Chiesa romana, poich le classi medie commercianti e industriali rappresentate in Parlamento, come anche la nobilt liberale, ormai coinvolta nellattivit commerciale della bor-
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ghesia, avevano riconosciuto in quella lotta un aiuto per giungere ai loro propri scopi. Fin verso la fine del Cinquecento, fra la monarchia e questi ceti dur una stretta comunione dinteressi. Il capitalismo inglese era ancora in una fase primitiva, avventurosa, e volentieri i mercanti partecipavano a imprese di pirateria insieme con uomini di fiducia della Corona. Le vie si divisero solo quando il capitalismo cominci a seguire metodi pi razionali e la Corona non ebbe pi bisogno dellaiuto della borghesia contro la nobilt ormai piegata. Gli Stuart, incoraggiati dallesempio dellassolutismo continentale e confidando nellalleanza del re di Francia, si giocarono con leggerezza la fedelt delle classi medie e lappoggio del Parlamento. Riabilitarono lantica nobilt trasformandola in nobilt di corte e assicurando nuova potenza a questo ceto a cui erano legati da sentimenti pi forti e interessi pi costanti che non alla borghesia e alla nobilt liberale, antico sostegno dei loro predecessori. Fino al 1640 la nobilt feudale godette notevoli privilegi e lo stato non solo curava la stabilit dei possessi fondiari, ma cercava di assicurare ai grandi proprietari terrieri parte dei profitti nelle imprese capitalistiche, per mezzo di monopoli e di altre forme di protezionismo. Ma appunto questa prassi torn a danno del sistema. Le classi economicamente produttive, nientaffatto disposte a dividere i loro utili con i favoriti della Corona, protestavano contro lintervento statale e lo facevano in nome della libert e della giustizia, continuando poi a strombazzare tali parole dordine anche quando si furono assicurati i maggiori privilegi economici. Come osserva Tocqueville, non c quasi problema politico che non sia connesso con la richiesta o lapprovazione dimposte. In Inghilterra queste dominavano la vita pubblica fin dal Medioevo, e nel Seicento furono la causa immediata dei moti rivoluzionari. La stessa bor-
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ghesia che aveva senzaltro acconsentito alle imposte richieste dai Tudor, e negli anni della guerra civile sera mostrata disposta a ulteriori aggravi, le neg a Carlo I per opposizione alla sua politica reazionaria, dannosa al ceto medio. Quando poi Giacomo II, una generazione pi tardi, richiese ai magistrati della City di proteggerlo da Guglielmo dOrange, la borghesia di Londra gli neg il suo aiuto e prefer mettere a disposizione dellinvasore i mezzi necessari per la vittoria. Cominci cos quellalleanza fra monarchia e ceti mercantili, che assicur in Inghilterra il trionfo del capitalismo e la stabilit della Corona1. Gli ultimi resti del feudalesimo, che la Francia spazzer via solo centanni pi tardi, in Inghilterra vengono distrutti gi allepoca della Rivoluzione, fra il 1640 e il 1660; ma anche qui la rivoluzione fu una lotta di classe, in cui i ceti legati al capitale difendevano anzitutto i loro interessi economici contro lassolutismo, contro la propriet esclusivamente terriera e contro la Chiesa2. Ma se il grande conflitto che domin la vita politica inglese del Sei e Settecento fu combattuto tra due blocchi contrapposti, Corona e nobilt di corte da un lato e classi pi o meno interessate allattivit capitalistica dallaltro, in realt erano in lizza almeno tre gruppi diversi, economicamente antagonistici: i latifondisti, la borghesia alleata con quella parte della nobilt orientata verso il capitalismo, e il gruppo eterogeneo dei piccoli imprenditori, dei salariati urbani e dei contadini. Ma di questultima categoria nel secolo xviii non si parlava gran che, n al Parlamento n in letteratura. Il Parlamento che si riun dopo il 1688 non era certo una rappresentanza popolare nel senso odierno; la sua funzione fu quella di costruire un ordinamento capitalistico sulle rovine di quello feudale, e di assicurare il predominio degli elementi economicamente produttivi sui ceti parassitari, simpatizzanti con lassolutismo e la
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gerarchia ecclesiastica. La rivoluzione non ebbe come conseguenza una nuova distribuzione dei beni economici; cre tuttavia certi diritti di libert, che si risolsero alla fine in un vantaggio per lintera nazione e per tutto il mondo civile. Infatti questi diritti, anche se da principio erano scarsamente fruibili, pure significano la fine della monarchia assoluta e linizio di unevoluzione che portava in s il germe della democrazia. Il Parlamento volle agire soprattutto in senso conservatore, e cos fece in modo che le elezioni restassero in mano di quella parte della propriet terriera che era legata a interessi commerciali e dei ceti capitalistici ad essa associati. Lantagonismo tra Whigs e Tories era di secondaria importanza; i comuni interessi delle classi rappresentate in Parlamento erano comunque prevalenti. Ma qualunque fosse il partito al governo, la vita politica era guidata dallaristocrazia, che influiva in modo decisivo sulle elezioni e riduceva la borghesia alla condizione di satellite. Quando il potere passava dai Tories ai Whigs, ci significava soltanto che lamministrazione favoriva il commercio e le sette dissidenti, piuttosto che la propriet terriera e la Chiesa anglicana; ma, pur nel regime parlamentare, non si usciva dalloligarchia. I Whigs non volevano un Parlamento senza re n privilegi nobiliari, pi di quanto i Tories volessero una monarchia senza Parlamento. Ma nessuno di loro intendeva il Parlamento come rappresentanza popolare; lo consideravano semplicemente come la garanzia dei loro privilegi di fronte alla Corona. E per tutto il secolo xviii esso mantenne questo carattere di classe. A vicenda governavano il paese poche dozzine di famiglie tory o whig, che, mandando il primogenito alla Camera Alta e i cadetti ai Comuni, monopolizzavano la politica. Due terzi dei deputati erano semplicemente nominati dallalto e il resto era eletto da non pi di 160 000 elettori, i cui voti, per giunta, si potevano in parte comprare. Il censo, che
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legava il diritto di voto soprattutto alla rendita fondiaria, assicurava senzaltro il predominio in Parlamento alla classe dei proprietari terrieri. Ma, nonostante le limitazioni del suffragio, il commercio dei voti e la venalit dei parlamentari, lInghilterra gi nel Settecento era una nazione moderna, che si liberava a poco a poco dai residui del Medioevo. I suoi cittadini comunque godevano di una libert personale ancora sconosciuta nel resto dEuropa; e gli stessi privilegi sociali, qui legati soltanto al possesso della terra e non, come in Francia, a mistici diritti del sangue3, erano pi atti a riconciliare i ceti pi umili con le distinzioni di classe, gi in s e per s pi elastiche. Lordinamento della societ inglese nel secolo xviii stato spesso confrontato con le condizioni di Roma nellultimo periodo della repubblica, ma il fatto che la struttura della societ romana con la sua classe senatoria, gli equites e i plebei si ripeta, in certo modo, in Inghilterra con le categorie dellaristocrazia parlamentare, dei capitalisti e dei poveri, non sarebbe in s e per s molto significativo: questa tripartizione uno dei tratti distintivi di ogni societ gi evoluta ma non ancora livellata. Ci che assicura speciale significato al parallelo fra lInghilterra e Roma il dominio che laristocrazia esercita sul Parlamento, e il fatto che siano del tutto fluidi i confini tra patrizi e capitalisti. Ma il rapporto di queste classi con la plebe abbastanza diverso nei due paesi. , vero che gli autori romani dellepoca, come quelli inglesi del Settecento non fanno mai cenno dei poveri4, ma a Roma il proletariato occupa continuamente lattenzione pubblica, mentre quasi del tutto trascurato nella politica inglese. Unaltra particolarit che distingue la societ inglese dalla romana e non soltanto da essa che la nobilt, che altrove in circostanze analoghe simpoverisce, in Inghilterra accresce la propria ricchezza e rimane il ceto pi influente5. prova
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della sua saggezza politica non solo chessa consenta ai borghesi attivit di grande profitto ed essa stessa vi partecipi, ma che rinunzi spontaneamente ai privilegi fiscali, a cui laristocrazia francese si attacca pi che mai6. In Francia soltanto la povera gente paga tasse, in Inghilterra soltanto i ricchi7, il che non migliora sostanzialmente la condizione dei poveri, ma assicura lequilibrio al bilancio dello stato, mentre abolisce il privilegio pi odioso della nobilt. Laristocrazia mercantile che domina in Inghilterra non ha certo sensi e pensieri pi umani di quelli dellaristocrazia in genere, ma, grazie allesperienza degli affari, dotata di maggior realismo e comprende a tempo che i suoi interessi sidentificano con quelli dello stato. La generale tendenza al livellamento, che si arrester soltanto di fronte alla differenza tra ricco e povero, assume in Inghilterra forme pi radicali che altrove e qui per la prima volta crea rapporti sociali moderni, fondati essenzialmente sulla propriet. Forti disparit nella gerarchia sociale vengono qui evitate non solo mediante una serie di gradi intermedi, ma anzitutto grazie allindeterminatezza delle singole categorie. Lalta nobilt inglese la nobility indubbiamente una nobilt di sangue, ma il titolo di pari trasmesso esclusivamente al primogenito; i cadetti quasi non si distinguono dal resto della gentry. Ma i confini della piccola nobilt sono fluidi anche verso il basso. In origine la gentry sidentificava con i gentiluomini di provincia con la squirearchy ma a poco a poco venne comprendendo non soltanto i notabili locali, ma anche tutti gli elementi che per ricchezza e cultura si distinguessero dagli esercenti, dai mercantucci e dai poveri. Il concetto di gentleman perdette quindi ogni significato giuridico e il suo valore divenne incerto perfino nel riferirsi a un determinato modo di vita. Il criterio dellappartenenza alla classe signorile venne limitandosi quasi esclusivamente a un certo livello culturale e allorientamento
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ideologico. Questo spiega anzitutto un fenomeno veramente notevole e cio che in Inghilterra il trapasso dallaristocratico Rococ al borghese romanticismo avvenga senza la violenta scossa dei valori culturali che si verifica in Francia e in Germania. Il livellamento intellettuale in Inghilterra si manifesta nel modo pi chiaro nel sorgere di uno stabile pubblico di lettori: una cerchia relativamente ampia, in cui regolarmente si comprano e si leggono libri, e viene cos assicurata a un certo numero di scrittori una vita libera da vincoli personali. La nascita di questo pubblico si deve anzitutto allimportanza che assume la borghesia agiata, che rompe il privilegio aristocratico della cultura e mostra un vivo e sempre crescente interesse per le lettere. Non ci sono in questo nuovo pubblico individui abbastanza ambiziosi e ricchi da farsi mecenati; ma esso sufficientemente numeroso da garantire lo smercio di libri necessario a mantenere gli scrittori. La teoria secondo cui lesistenza di questo pubblico si deve alla presenza di un ceto medio economicamente e politicamente influente viene non di rado contraddetta e in particolare si obietta che gi nel Seicento la borghesia aveva raggiunto una sua importanza e che pertanto la funzione culturale che essa acquista nel Settecento non si pu semplicemente spiegare con la sua migliorata condizione sociale8. agevole ribattere in questo caso che la cultura artistica del Seicento, soprattutto per il puritanesimo della borghesia, rimase esclusiva della nobilt di corte. Gli altri ambienti rinunziarono alla funzione che avevano avuto nellet elisabettiana; quindi pi tardi dovettero prima riconquistarsi il loro posto nella cultura, cio ripercorrere una via sulla quale non potevano procedere se non pi lentamente che su quella dellascesa economica e sociale. Il loro benessere dovette diffondersi e consolidarsi, perch la cultura borghese vi fondasse la sua egemonia. Infine la nobilt stessa dovet-
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te far propri certi aspetti della mentalit borghese per formare con la borghesia un ceto intellettualmente omogeneo e rafforzare cos il nuovo pubblico della letteratura; e questo pot avvenire solo quando essa entr nella vita degli affari. Lantica aristocrazia di corte non dava luogo a un vero pubblico letterario; provvedeva in qualche modo ai suoi poeti, che non considerava produttori di beni indispensabili, ma servi alle cui prestazioni in certe circostanze si poteva anche rinunziare. Essa li sosteneva pi per motivi di prestigio che per il reale valore dellopera loro. La lettura alla fine del Seicento non era un passatempo molto diffuso; la letteratura profana, fatta in gran parte di storie ormai antiquate damori e di avventure, non si rivolgeva che a nobili sfaccendati; e i libri eruditi non li leggevano che i dotti. La cultura delle donne, che doveva avere una parte cos importante nella vita letteraria del secolo successivo, lasciava molto a desiderare. noto, ad esempio, che la figlia maggiore di Milton non sapeva scrivere, e la moglie di Dryden, che pur veniva da una famiglia nobile, era sul piede di guerra con la grammatica e lortografia della sua lingua materna9. Gli unici libri che nel Seicento e agli inizi del Settecento avessero un largo pubblico erano quelli di edificazione; la letteratura amena dargomento profano costituiva ancora una parte insignificante della produzione libraria10. Il volgersi del pubblico dai libri di devozione alla letteratura brillante profana, che del resto fin verso il 1720 trattava ancora soprattutto argomenti morali, e solo pi tardi cominci a imperniarsi su altri pi leggeri, si pu, contrariamente allipotesi di Schffler11, attribuire solo indirettamente al carattere politico assunto dalla Chiesa per opera di Walpole e allattivit illuministica del clero anglicano. La politica liberale del governo e lorientamento mondano della Chiesa Alta non erano che sintomi dellilluminismo, che a sua
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volta era semplicemente lespressione ideologica del disgregarsi del feudalesimo e dellavvento delle classi medie. Ma laver chiarito la funzione del clero protestante nel diffondere la letteratura profana e nella formazione intellettuale del nuovo pubblico12 tuttavia uno dei pi importanti risultati della moderna sociologia. In effetti senza la propaganda dal pulpito i romanzi di Defoe e di Richardson non avrebbero raggiunto tanta popolarit. Verso la met del secolo il numero dei lettori cresce a vista docchio; si pubblicano libri in numero sempre maggiore e, a giudicare dalla prosperit del commercio librario, debbono trovare compratori. Sullo scorcio del secolo, la lettura ormai fra le necessit vitali dei ceti superiori ed stato osservato che il possedere libri tanto naturale negli ambienti descritti da Jane Austen, quanto sarebbe stato strano nel mondo di Fielding13. Lo sviluppo del nuovo pubblico favorito in primo luogo dai periodici, la grande invenzione del tempo, che si diffondono dal principio del secolo. La borghesia compie su di essi la sua educazione letteraria e mondana, ancora orientata essenzialmente secondo i criteri dellaristocrazia. Anche questa, daltronde, molto cambiata dai tempi del suo predominio, e ha tratto insegnamento dalla vittoria dello spirito cittadino e borghese su quello di corte. Tuttavia la tensione fra i due modi di pensare e sentire, aristocratico e borghese, durer ancora a lungo. La mentalit freddamente intellettualistica, la scettica superiorit dellaristocratico non scompare da un giorno allaltro; si fa ancora sentire in molti modi nello stile ricercato e nella morale stoica dei periodici borghesi. Nella letteratura il gusto classicheggiante si mantiene anche pi a lungo che nei giornali: fino alla met del secolo sono considerate qualit letterarie per eccellenza lingegnosit e larguzia, lacutezza delle trovate e il virtuosismo tecnico, la chiarezza di pensiero e
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la purezza di linguaggio, le qualit insomma che troviamo nei seguaci di Pope e nei wits. Del resto nulla pi indicativo del carattere transitorio di questa cultura, fra aulica e borghese, che questesiguo gruppo di letterati e dilettanti, impegnati a distinguersi dai comuni mortali per la cultura classica, il gusto difficile, il frizzo scherzoso e fatuo. La graduale scomparsa di questi intellettuali, di cui certe peculiarit vengono acquisite come naturale premessa della cultura letteraria, e altre invece appaiono sempre pi ridicole, e soprattutto il fatto che la loro futile arguzia cede al sano buon senso e la loro eleganza formale allimmediatezza del sentimento, sono tutti fenomeni che rientrano in una fase successiva dello sviluppo storico in cui si compie la completa emancipazione del gusto borghese in letteratura. Finalmente cessa del tutto la tensione fra le due correnti e alla letteratura borghese non si oppone pi nulla che possa indicarsi come aulico. Ci non vuol dire che cessi ogni tensione, o che domini un gusto unico e unanime. Piuttosto si prepara un nuovo contrasto, che al gusto di una lite intellettuale opporr quello dei lettori comuni; e gi da ora si verificano certe deviazioni in cui si possono riconoscere quelle che saranno pi tardi le debolezze della letteratura amena. Il Tatler di Steele, pubblicato a partire dal 1709, lo Spectator di Addison che lo sostitui due anni dopo, e i successivi settimanali morali creano un collegamento letterario fra il dotto e il lettore comune, pi o meno istruito, fra lingegno brillante dellaristocratico e il buon senso del borghese; rappresentano quindi una letteratura non aulica n veramente popolare, in cui il severo razionalismo, il rigore morale e lideale di rispettabilit stanno tra la visione cavalleresca dellaristocrazia e quella della borghesia puritana. In questi periodici le brevi trattazioni pseudo-scientifiche e le discussioni di filosofia morale offrono la miglior introduzione alla lettura dei
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libri e dnno al pubblico il gusto della letteratura seria; essi fanno della lettura una consuetudine e una necessit per ceti relativamente larghi. Ma a loro volta i periodici sono una conseguenza diretta della nuova posizione sociale dello scrittore. Dopo la Gloriosa Rivoluzione questi non trova pi appoggio alla corte, che ormai non pi quella dun tempo e non riavr mai pi la sua primitiva funzione culturale14. La parte di protettori delle lettere passa al partiti politici e al governo legato allopinione pubblica. Al tempo di Guglielmo III e di Anna il potere diviso fra Tories e Whigs e i due partiti, costretti a una perpetua gara per legemonia politica, non possono rinunziare alla letteratura come arma di propaganda. Gli scrittori stessi, volenti o nolenti, debbono prestarsi a questo compito; poich quasi scomparsa lantica forma di mecenatismo e il libero mercato librario non pu contare ancora su un pubblico sufficiente, essi non hanno fonti sicure di guadagno al di fuori della propaganda politica. Cos, se Steele e Addison diventano giornalisti che direttamente o indirettamente rappresentano gli interessi dei Whigs, Defoe e Swift si dnno a scrivere libelli politici e fini politici perseguono anche nei romanzi. Lidea de lart pour lart, se pur fossero stati tali da concepirla, sarebbe apparsa loro qualcosa di irresponsabile e in s immorale. Robinson uno scritto a tesi, di pedagogia sociale, e Gulliver una satira contro la societ dellepoca; entrambi sono nel pi stretto senso della parola propaganda politica, e quasi nulla pi. Certo non il primo caso di letteratura militante, intesa a immediati fini sociali; ma le bombe cartacee di Swift e dei suoi contemporanei sarebbero state inconcepibili prima che si affermassero la libert di stampa e la pubblica discussione dellattualit politica. Solo ora lo scrittore che fa della sua penna unarma adatta a ogni necessit, posta al servizio del miglior offerente, appare come normale fenomeno sociale.
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Il fatto che davanti a lui non stia pi una sola forza compatta, ma due partiti diversi, lo rende in certo modo indipendente, potendo egli scegliersi il padrone, pi o meno secondo le proprie inclinazioni15. Ma che luomo politico lo consideri semplicemente come alleato, questa per lo pi una finzione utile e lusinghiera per le due parti. Quanto ai due massimi pubblicisti del tempo, Defoe in sostanza persuaso di quanto sostiene e, nella passione di Swift, lodio schietto. Il primo, un whig, profondamente ottimista, laltro invece, com naturale per un tory del tempo di Walpole, amaramente pessimista; luno laraldo di una borghese e puritana filosofia della vita, che ha fede in Dio e nel mondo; laltro ostenta sarcastica superiorit, misantropia e disprezzo del mondo. I due campi politici in cui divisa lInghilterra, hanno in loro i massimi esponenti letterari. Defoe figlio di un macellaio di Londra che appartiene ai dissenzienti; il puritanesimo dei padri, oppresso ma inflessibile, echeggia nei suoi scritti. Egli stesso fu perseguitato sotto il governo tory, ligio alla Chiesa Alta. La vittoria dei Whigs giustificher infine le speranze della sua classe e dei suoi compagni di fede; ed proprio grazie a lui che lottimismo di questa borghesia avr per la prima volta voce nella letteratura. Robinson Crusoe che, con le sole sue forze, vince la natura riluttante e crea dal nulla benessere, sicurezza, ordine, legge e costume, il classico rappresentante del medio ceto. La storia delle sue avventure tutto un inno alla solerzia, alla perseveranza, allinventiva, al buon senso vittorioso di ogni difficolt, insomma alle virt pratiche della borghesia; latto di fede di una classe sociale che tende ad elevarsi, conscia della propria forza, e a un tempo il programma di una giovane e intraprendente nazione tesa a conquistare il mondo. Swift non vede di tutto questo che il rovescio della medaglia; non solo perch egli parte da un altro punto di vista sociale, ma anche perch ha
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ormai perduto la fede ingenua di Defoe. Egli uno dei primi a sentirsi deluso dellilluminismo, e questa sua esperienza esprime in una sorta di Candide iperbolico. di quegli spiriti che lodio rende geniali, e vede cose che gli altri non sanno vedere, perch odia pi intensamente degli altri e perch, comegli scrive a Pope, vuol tormentare, non dilettare il mondo. Cos comporr il libro pi crudele di questo secolo, che pure non certo povero di libri crudeli, bench cos umano e sensibile. impossibile immaginare qualcosa di pi contrario alla filantropia del Robinson di questaltro grande romanzo per giovinetti della letteratura inglese, che in crudelt pu venire superato soltanto dal terzo esempio del genere, il Don Quijote. Tuttavia certi caratteri sono comuni al Gulliver e al Robinson. Anzitutto, da un punto di vista storico-letterario, entrambi risalgono a quei fantastici romanzi di viaggi e a quelle utopiche storie meravigliose cos care al Rinascimento, di cui gli autori pi noti sono Cyrano de Bergerac, Campanella e Tommaso Moro. Inoltre essi hanno al loro centro gli stessi problemi filosofici, in particolare quelli sullorigine e il valore della civilt umana. Solo in un tempo in cui le basi sociali della civilt cominciavano a vacillare questi problemi potevano acquistare limportanza che hanno per Defoe e per Swift, e solo perch furono diretti testimoni dellassurgere di una nuova classe alla direzione della cultura essi poterono giungere a una formulazione cos netta dellidea che le diverse civilt sono strettamente condizionate dai fattori sociali. Con lo sviluppo della letteratura di propaganda, si trasforma radicalmente la posizione economica e sociale dello scrittore. Ora che, in premio dei suoi servigi, gli sono concessi alti uffici e ricchi compensi, cresce agli occhi del pubblico anche il suo valore morale. Addison sposa una contessa di Warwick, Swift in rapporti amichevoli con personalit come Bolinbroke e Harley, e al
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Kitcat Club un conte di Sunderland e un duca di Newcastle trattano alla pari Vanbrough e Congreve. Ma non dobbiamo mai dimenticare che questi scrittori sono apprezzati e rimunerati unicamente per i loro servigi politici e non per le loro qualit letterarie o morali16. E poich sono gli uomini politici ora a disporre delle ricompense agli scrittori, soprattutto sotto forma di alti impieghi, i partiti e il governo assumono, nella letteratura, la posizione che un tempo avevano i circoli di corte e il re. Ma il prezzo chessi pagano pi alto e i premi che toccano agli autori sono maggiori del compenso che una volta si concedeva a un poeta. Locke commissario della Corte dAppello e della Camera di Commercio, Steele esercita una funzione analoga presso lUfficio del Bollo, Addison diventa segretario di stato e quando lascia lufficio gli viene assegnata una pensione di milleseicento sterline; Granville membro della Camera dei Comuni, diventa ministro della guerra e tesoriere della casa reale, Prior ottiene una legazione e Defoe viene incaricato di varie missioni politiche17. Mai e in nessun luogo come nellInghilterra del Settecento tanti scrittori vennero insigniti di cos alti uffici e dignit. Questa situazione di eccezionale favore per gli scrittori giunge allapogeo negli ultimi tempi della regina Anna e cessa del tutto con il ministero, Walpole, nel 1721. Con lavvento al potere dei Whigs si creano condizioni per cui i letterati diventano inutili al governo, e finisce bruscamente il mecenatismo politico. Legemonia del partito al governo appare cos solida da poter fare a meno di ogni propaganda; e daltronde linflusso dei Tories cos scarso chessi non possono ricompensare gli scrittori per i loro servigi. Walpole, personalmente estraneo alla letteratura, non ha certo denaro superfluo n impieghi disponibili per gli autori. I posti pi lucrativi debbono esser concessi ai deputati, il cui appoggio necessario in Parlamento, o a elementi di quei collegi
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elettorali, che si vogliono gratificare. Daltronde si giunti al punto che, per quanti scrittori si soddisfino, ce n sempre di malcontenti, e nessuno ha tra loro tanti avversari come Halifax, il generosissimo mecenate18. Si fa il silenzio intorno ai poeti e ai letterati. Pope, Addison, Steele, Swift, Prior si allontanano dalla capitale e dalla vita pubblica, e tuttal pi continuano a scrivere nella solitudine della campagna. La situazione economica dei giovani peggiora rapidamente. Thomson cos povero che deve vendere un canto delle sue Seasons* per comprarsi un paio di scarpe, e anche Johnson agli inizi deve lottare con la pi amara indigenza. Il letterato non pi un gentleman; con la sicurezza economica, tramontano reputazione e dignit. Egli acquista cattive maniere, conduce una vita sregolata, diventa infido; e si finisce con tipi come Savage, impossibili al tempo della cultura di corte, e in certo modo precursori della moderna bohme. Per fortuna il mecenatismo privato non cessa cos allimprovviso come quello politico. Lantica tradizione aristocratica non si era mai del tutto interrotta, e, adesso che gli scrittori possono e debbono volgersi nuovamente ai privati, essa rifiorisce. Il nuovo mecenatismo, in verit, non diffuso come lantico, ma in generale sa orientarsi con maggior competenza, s che presto o tardi ogni scrittore di talento trova un mecenate, purch ci si metta dimpegno19. Comunque, in questa fase di passaggio dalla propaganda politica alla libera professione letteraria, erano pochi gli scrittori che potevano fare a meno dellappoggio privato. Le recriminazioni contro i sistemi del patronato erano continue, ma non si sa di nessuno che abbia avuto il coraggio di affrancarsene. Eppure era meno scomodo dipendere da un mecenate che da un editore, sebbene il carattere pi personale del vincolo lo rendesse spesso in apparenza pi umiliante. Infatti anche Johnson, che per tutta la vita rifiut di pro-
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curarsi un mecenate, e aveva poca stima del mecenatismo come istituzione, ammetteva che si potesse esser protetti da un gran signore, pur conservando la propria indipendenza. In questo senso i rapporti di Fielding con il suo protettore costituiscono una prova innegabile. Gli scrittori senza appoggi privati per lo pi dovevano lavorare a giornata, assumendosi traduzioni, compendi, revisioni, correzioni di bozze, collaborando a riviste e a enciclopedie popolari. Anche Johnson, il futuro arbitro della letteratura inglese, cominci cos la sua carriera, da povero coolie. Non si pu includere in nessuna di queste categorie Pope, che apparentemente resta libero da ogni vincolo esterno, ma in realt al servizio di quellaristocrazia che acquista i suoi libri per sottoscrizione e lo considera a buon diritto come suo. Col risorgere del mecenatismo privato, torna a diminuire la considerazione per lo scrittore di professione, e lo prova latteggiamento di uomini come Horace Walpole e lord Chesterfield, pur dotati di vasta cultura letteraria. La nota frase di questultimo: We, my lords, may thank Heaven that we have something better than our brains to depend upon** caratterizza ottimamente lopinione dominante. Ma anche una parte degli autori la pensano cos e si dnno laria di scrivere per signorile diletto. A questa categoria appartiene Congreve, che vuol essere considerato da Voltaire soprattutto come gentleman e non come scrittore. Il mecenatismo cessa dopo la met del secolo e verso il 1780 non c pi scrittore che conti su appoggi privati. Il numero dei poeti e dei letterati indipendenti, che vivono della loro penna, aumenta di giorno in giorno, come il numero di coloro che leggono e comprano libri fuori dogni rapporto personale con lautore. Johnson e Goldsmith ormai scrivono solo per costoro. Al mecenate subentra leditore; la sottoscrizione, che molto giustamente stata detta una specie di mecenatismo col-
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lettivo, costituisce la forma di passaggio20. Il mecenatismo la forma schiettamente aristocratica del rapporto fra scrittore e pubblico; la sottoscrizione, pur allentando il legame, ne conserva in parte il carattere personale; solo il libro stampato per il gran pubblico affatto sconosciuto allautore corrisponde alla struttura della societ borghese, fondata sulla circolazione anonima delle merci. La funzione delleditoria come mediatrice fra autore e pubblico comincia quando il gusto borghese si viene emancipando dai canoni aristocratici, anzi di questo fenomeno essa un chiaro sintomo. Solo allora si sviluppa una vita letteraria in senso moderno, di cui, oltre la regolare pubblicazione di libri, giornali e riviste, fa parte anche lesperto di letteratura, in particolare il critico che rappresenta il livello medio del gusto e lopinione pubblica. Ai precursori dei letterati settecenteschi, specialmente agli umanisti del Rinascimento, questa funzione era negata, anche solo per la mancanza della stampa periodica, cio del mezzo veramente idoneo per influenzare il pubblico. Fino a mezzo il secolo xviii gli scrittori non erano vissuti dei proventi diretti dellopera loro, ma di pensioni, prebende, sinecure, spesso indipendenti sia dallintrinseco valore, che dalla popolarit dei loro scritti. Solo ora il prodotto letterario diventa merce, il cui valore dipende dalla richiesta sul libero mercato. Si pu salutare questo mutamento con soddisfazione o con rammarico; comunque certo che la trasformazione della professione di scrittore in attivit indipendente e regolare sarebbe stata inconcepibile, nellepoca del capitalismo, senza la metamorfosi della prestazione personale in merce impersonale. Solo per questa via i letterati hanno potuto conquistarsi una salda base economica e quella dignit che lepoca moderna riconosce alla loro professione; infatti chi compra un libro pubblicato in unedizione di mille esemplari non fa, almeno direttamente,
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una grazia allautore, mentre il compenso per un manoscritto ha sempre laria di unelemosina. Al tempo delle corti e dellaristocrazia la rispettabilit di un uomo dipendeva dal rango del suo protettore; ora, in epoca liberale e capitalistica, egli gode tanto maggior prestigio quanto pi libero da vincoli personali e quanto pi fortunato in rapporti fondati unicamente sulla reciprocit delle prestazioni. La manovalanza letteraria non scompare affatto, ma la richiesta di scritti ameni e istruttivi, specialmente di enciclopedie storiche, biografiche e statistiche, cos grande che qualunque mediocre autore pu contare su un provento sicuro21. In imprese come La fabbrica letteraria di Smollett, dove si lavora contemporaneamente a una traduzione del Don Quijote, a una storia dInghilterra, a un compendio di viaggi e a una traduzione delle opere di Voltaire, c lavoro per chiunque sappia tener la penna22. Si parla molto dello sfruttamento degli scrittori a quellepoca, e certo gli editori non erano filantropi: ma Johnson afferma a loro lode che erano soci corretti e generosi, e sappiamo che gli autori noti e in voga ottenevano per lopera loro somme che appaiono considerevoli anche riferite alle condizioni odierne. Hume, ad esempio, con la sua Storia di Gran Bretagna (1754-61) guadagn tremilaquattrocento sterline, e Smollett con la sua opera storica (1757-65), duemila. Sono cambiate le cose dai tempi di Defoe, che per il manoscritto del Robinson dapprima non riusc a trovare editori e finalmente ne ricav dieci sterline. Con la conquista dellindipendenza economica il prestigio dello scrittore sale a unaltezza finora ignota. Nel Rinascimento il poeta o lumanista celebre era, s, onorato ed esaltato, ma i mediocri venivano confusi con gli scrivani e i segretari privati. Solo adesso lo scrittore in quanto tale gode la stima che spetta al rappresentante di una sfera superiore; e il Dorat fa dire a un filosofo in una sua commedia: Nous protgeons les
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grands protecteurs dautrefois***23. Soltanto ora nasce lideale della personalit creatrice, del genio artistico con una sua originalit e una sua gelosa soggettivit, cos come lo caratterizza Edward Young nelle sue Conjectures on Original Composition**** (1759). Questo motivo del carattere geniale della creazione artistica per lo pi non che unarma contro la concorrenza, e il soggettivismo dellespressione spesso una semplice forma di autopubblicit. In ogni modo, il soggettivismo dei poeti preromantici , almeno in parte, una conseguenza del crescente numero degli scrittori, della loro situazione strettamente legata al mercato librario ed alla reciproca concorrenza, proprio come il movimento romantico, in quanto espressione spiccatamente passionale del nuovo modo di sentire borghese, il prodotto di una concorrenza intellettuale e unarma della borghesia contro la mentalit aristocratica, classicheggiante e incline alle regole e ai canoni generali. Finora la classe media si sforzava di far proprio il linguaggio artistico dei ceti superiori; ora invece, che giunta a un grado di ricchezza e influenza che le consente di avere una sua propria letteratura, vuole imporre le proprie concezioni e parlare la sua lingua: e non sar pi la semplice negazione dellintellettualismo aristocratico, ma il linguaggio della sensibilit. La rivolta del sentimento contro il freddo intelletto rientra, come del resto linsorgere del genio contro la costrizione di regole e formule, nellideologia dei ceti ambiziosi e progressivi nella loro lotta contro lo spirito conservatore e convenzionale. Lascesa della moderna borghesia, come quella dei ministeriales nel Medioevo, legata a un movimento romantico; il sovvertimento sociale, oggi come allora, finisce col dissolvere i vincoli formali, maturando una pi profonda sensibilit. Si spesso parlato dellevoluzione che dallintellettualismo della cultura classicheggiante porta al senti-
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mentalismo romantico come di un cambiamento di gusto provocato dal tedio degli ambienti pi elevati per unarte raffinata e decadente. Giustamente per si obiettato che il desiderio di novit in s un fattore relativamente secondario nel mutare degli stili, e che una tradizione di gusto, quanto pi antica ed evoluta, tanto meno incline di suo ai cambiamenti. Un nuovo stile quindi si fa strada a fatica, quando non si rivolge a un pubblico nuovo24. Laristocrazia del Settecento, comunque, forse non avrebbe avuto fondati motivi per rinunziare al proprio gusto, se la classe media non si fosse impadronita delliniziativa culturale. Essa difatti non era per nulla disposta a sottomettersi senzaltro a questa iniziativa, n a condividere il sentimentalismo dei ceti inferiori. Ma sappiamo che spesso la tendenza predominante di unepoca ottiene ladesione anche di quei ceti, chessa minaccia di distruggere. E proprio per questo fenomeno il Settecento esemplare. Si sa che laristocrazia contribu in modo eminente a preparare la Rivoluzione e se ne spavent soltanto quando fu chiaro che cosa significasse la sua vittoria. Una funzione analoga lalta societ ebbe nello sviluppo della cultura anticlassica. Nellassimilare e nel propagare le idee dellilluminismo essa gareggi con il ceto medio, spesso superandolo; soltanto la tempra di Rousseau, francamente plebea e irriverente, lindusse a riflettere e a reagire. E di questa reazione gi un segno lostilit di Voltaire verso Rousseau. Ma per lo pi nelle personalit pi eminenti fin dallinizio si ritrovano intrecciati elementi razionalistici e sentimentali; la loro finezza intellettuale le rende in certo modo insensibili ai loro propri interessi di classe. Levoluzione dellarte, gi scarsamente unitaria nel Seicento, si fa, in questepoca preromantica, ancora pi complicata e, per certi riguardi, presenta un quadro persino pi oscuro che nel periodo successivo. LOttocento ormai interamente dominato dalla
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borghesia in cui sono ben nette le distinzioni economiche, ma non troppo quelle culturali; lunica divisione veramente profonda quella che separa i ceti che godono del privilegio della cultura da quelli che ne sono esclusi. Invece nel Settecento sia laristocrazia, sia la borghesia sono divise in due campi: allinterno di ognuno di questi ceti si ha un gruppo conservatore e uno innovatore che, pur incrociandosi in molte guise, conservano il proprio carattere. Per lorigine, il romanticismo un movimento inglese; come del resto la borghesia moderna, che in Inghilterra per la prima volta arriva a creare una sua espressione letteraria indipendente dallaristocrazia, un prodotto della situazione inglese. La poesia della natura di Thomson, i canti notturni di Young e le elegie ossianiche di Macpherson, come il sentimentale romanzo di costume di Richardson, Fielding e Sterne non sono che lespressione letteraria dellindividualismo, di cui altre espressioni sono il laissez-faire e la rivoluzione industriale. Sono fenomeni di quellepoca di guerre commerciali, con cui termina il trentennio di pacifico governo whig, e che alla Francia costa legemonia sullEuropa. Alla fine della contesa, limpero britannico non soltanto la prima potenza mondiale, non solo nel commercio internazionale ha lo stesso posto di Venezia nel Medioevo, della Spagna nel Cinquecento, della Francia e dellOlanda nel Seicento; ma, contrariamente a quanto era accaduto a queste ultime, conserva allinterno la sua forza25 e le conquiste tecniche della rivoluzione industriale gli permettono di proseguire la lotta per legemonia economica. Le vittorie militari, le scoperte geografiche, i nuovi mercati e le nuove vie marittime, i capitali relativamente cospicui in cerca dinvestimenti: ecco le premesse di quella rivoluzione. Il rapido susseguirsi delle invenzioni non si pu spiegare soltanto con lo sviluppo delle scienze esatte e limprovviso sorgere di doti
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tecniche. Le invenzioni si fanno perch si sanno utilizzare, perch c una richiesta di prodotti industriali che non pu venir soddisfatta con gli antichi metodi, e perch si dispone dei mezzi materiali per il rinnovamento tecnico. Finora nella storia della scienza si era prestata scarsa attenzione alle possibili applicazioni industriali; solo a partire dallultimo terzo del Settecento la ricerca dominata dallindirizzo tecnologico. Tuttavia la rivoluzione industriale non apre unera completamente nuova. Piuttosto essa continua uno sviluppo iniziatosi sin dalla fine del Medioevo. Non una novit la scissione tra capitale e lavoro, n lorganizzazione industriale della produzione; da secoli cerano macchine, e, da quando esisteva uneconomia orientata in senso capitalistico, continuo era il progresso dei metodi razionali nella produzione. Ma ora questa si meccanizza e si razionalizza in modo decisivo, entrando in una fase che liquida affatto il passato. Labisso tra capitale e lavoro si fa incolmabile e sia il dominio del capitale, sia loppressione e la miseria del lavoratore crescono fino a mutare tutto il colore della vita. Quindi, per quanto antichi siano gli inizi di questevoluzione, pur vero che alla fine del Settecento sorge un mondo nuovo. Solo adesso scompare il Medioevo con tutti i suoi residui lo spirito corporativo, i suoi modi di vita particolaristici, i sistemi di produzione irrazionali e tradizionali per far posto a unorganizzazione di lavoro unicamente fondata sul metodo e sul calcolo, e a uno spietato individualismo nella concorrenza. Con la grande industria cos organizzata secondo criteri di rigorosa razionalit, si apre let moderna nel vero senso della parola, let della macchina. Con essa sorge una nuova forma di azienda determinata dai mezzi meccanici, dalla rigida divisione del lavoro, dalladattamento alla produzione in massa. Dal carattere impersonale del lavoro, che prescinde ormai dalle particolari attitudini del lavo-
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ratore, deriva la sempre pi fredda obiettivit del rapporto fra imprenditore e prestatore dopera. Laccentrarsi degli operai nelle citt industriali, in balia delle oscillazioni sul mercato del lavoro, introduce condizioni pi dure e forme di vita meno libere. Il capitalista, legato a una solida impresa, si forma un nuovo, pi rigido ethos professionale; invece loperaio, che non si sente legato in alcun modo alla fabbrica, smarrisce il senso etico del lavoro. Sorge infine una nuova struttura sociale: un nuovo ceto capitalistico (glimprenditori moderni), un nuovo ceto medio urbano dallesistenza precaria (gli eredi dei piccoli commercianti e artigiani), e una nuova classe di lavoratori (il moderno proletariato industriale). Si perdono le antiche distinzioni di mestiere e il livellamento spaventoso, specialmente nei gradi pi bassi. Artigiani, giornalieri, contadini senza terra e inurbati, operai provetti e inesperti, uomini, donne, fanciulli, tutti diventano semplici manovali in una grande industria che funziona macchinalmente, con regolamenti da caserma. La vita perde stabilit e continuit, ogni sua forma e ogni suo ordinamento vengono sconvolti, senza ricomporsi in un nuovo equilibrio. Un primo fattore di sconvolgimento sociale rappresentato dallurbanesimo. Mentre le recinzioni e la commercializzazione delleconomia agricola producono disoccupazione, le nuove industrie per contro offrono nuove occasioni di lavoro: si spopola quindi il villaggio e si sovrappopola la citt industriale, che con le sue proporzioni e il suo affollamento rappresenta per le masse degli spostati un ambiente affatto insolito e sconcertante. Le citt assomigliano a grandi campi di lavoro o a prigioni, sono scomode, sporche, malsane e incredibilmente brutte26. La vita della classe lavoratrice vi scende a un livello cos basso, che in confronto quella del servo medievale sembra perfino idillica.
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Per condurre unindustria in modo da poter sostenere la concorrenza occorre un capitale cospicuo; e questo provoca una radicale scissione del lavoro dai mezzi di produzione e quindi quella lotta fra capitale e lavoro che caratteristica della vita moderna. Poich soltanto il capitalista pu disporre dei mezzi di produzione, al lavoratore non rimane che offrire sul mercato le sue braccia, esponendosi al rischio di continue fluttuazioni dei salari e della disoccupazione periodica. La fabbrica con la sua concorrenza non travolge soltanto il proletariato operaio, ma anche le piccole aziende artigiane, che perdono lindipendenza e ogni sicurezza. Del resto, il nuovo modo di produzione annienta anche la tranquillit e la sicurezza delle classi possidenti. La principale forma di ricchezza era stata finora la propriet terriera che soltanto lentamente e con molte esitazioni si trasformava in capitale commerciale e bancario; per altro anche il capitale mobile interveniva nellindustria solo in piccola parte27. Solo dopo il 1760 limpresa industriale diventa la forma preferita dinvestimento. Lesercizio di una fabbrica con i suoi impianti di macchine, il suo consumo di materiale e il suo esercito di operai, esige tuttavia mezzi sempre pi grandi e provoca unaccumulazione di capitale pi forte che le forme precedenti di produzione. Con la concentrazione ormai sempre crescente della ricchezza e con glinvestimenti industriali comincia il grande capitalismo28. Ma cos il processo capitalistico entra nella fase della grande speculazione. Prima leconomia rurale non conosceva n il rischio del capitale n la speculazione, e perfino nel commercio e nella finanza laudacia non era frequente; a poco a poco le nuove industrie prendono la mano ai capitalisti e spesso gli imprenditori giocano poste troppo forti per poterne sopportare agevolmente la perdita. Una vita cos precaria genera, pur nelleffettiva prosperit, uno
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stato danimo da cui scompare irrimediabilmente lantico ottimismo. Il nuovo tipo del capitalista il capitano dindustria con la sua nuova funzione sviluppa nella vita economica nuove attitudini, ma anzitutto una nuova disciplina e una nuova valutazione del lavoro. Egli in certo modo fa passare in seconda linea gli interessi commerciali, dedicandosi tutto allorganizzazione interna della sua impresa. Il principio della convenienza, del metodo e del computo, importante fin dal secolo xv nelleconomia dei maggiori paesi, ora diventa esclusivo. Limprenditore vi si sottomette non meno inesorabilmente dei suoi operai e impiegati, e diventa schiavo dellofficina al pari dei suoi dipendenti29. Lidealizzazione del lavoro come forza etica, lesaltazione e il culto di cui lo si fa oggetto non sono, in fondo, che la trasfigurazione ideologica della brama di successo e di guadagno, e un mezzo con cui si tenta di spronare a una cooperazione entusiastica anche quegli elementi che meno partecipano ai frutti del proprio lavoro. Nellambito della stessa ideologia rientra anche lidea di libert. Per il rischio connaturato alla sua attivit, lindustriale deve godere di completa indipendenza e libert di movimento, cos da non essere impedito da alcuna ingerenza dallesterno, n danneggiato rispetto ai concorrenti da alcun provvedimento statale. Nel trionfo di questo principio sullantica legislazione medievale e mercantilistica consiste essenzialmente la rivoluzione industriale30. Solo con il principio del laissez-faire comincia leconomia moderna, e lidea della libert individuale si afferma soltanto come ideologia del liberismo. Il che veramente non impedisce che lidea del lavoro, e quella stessa della libert, si evolvano successivamente in valori etici autonomi e vengano spesso intese in senso veramente idealistico. Ma per non dimenticare quanto poco di idealistico vi fosse allorigine del liberismo, basta tener presente che
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la rivendicazione di libert per lindustria era anzitutto rivolta contro lartigiano qualificato, che cos veniva a essere privato dellunico vantaggio chegli avesse di fronte allimprenditore. Lo stesso Adam Smith era ancora ben lontano dal ricorrere a motivi ideali per giustificare la libera concorrenza: egli scorgeva anzi nellegoismo e nellinteresse personale la miglior garanzia per un perfetto funzionamento dellorganismo economico e per il pubblico bene. Per questa fede nellautodisciplina delleconomia e nellautomatico equilibrio degli interessi ci voleva tutto lottimismo illuministico; appena questo cominci a languire, divenne sempre pi difficile identificare la libert economica con linteresse generale e scorgere nella libera concorrenza una benedizione per tutti. Il distacco dellautore dalle sue figure, la sua posizione severamente intellettualistica di fronte al mondo, il suo ritegno nei rapporti con il lettore, insomma il suo riserbo classico-aristocratico cessa appunto quando si fa strada il liberismo. Il principio della libera concorrenza e il diritto alliniziativa personale hanno il loro parallelo nel desiderio dellautore di esprimere i suoi propri affetti, di affermare la sua personalit, facendo del lettore un testimonio diretto di unintima lotta dellanima e della coscienza. Non si tratta soltanto di una versione letteraria del liberismo, ma anche di una protesta contro quel meccanico, impersonale livellamento della vita proprio delleconomia abbandonata a se stessa. Lindividualismo traduce il laissez-faire nella vita morale, ma nello stesso tempo protesta contro una societ in cui gli uomini, avulsi dalle loro inclinazioni personali, non sono pi che esponenti di funzioni indifferenti, compratori di merci standardizzate, comparse in un mondo sempre pi livellato. Le due forme fondamentali della causalit sociale, limitazione e lopposizione, si uniscono per creare il clima del romanticismo. Il suo individualismo
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una protesta delle classi progressiste contro lassolutismo e lintervento statale, ma anche una protesta contro i fenomeni concomitanti e le conseguenze di quella rivoluzione industriale, che pure segna la definitiva emancipazione della borghesia. Il romanticismo palesa il suo carattere polemico, soprattutto nel fatto che non solo assume forme individualistiche, ma fa dellindividualismo un programma. Il suo ideale della personalit, come la sua visione generale, si formula dapprima come contraddizione e negazione. Individui forti e ostinati cerano sempre stati e fin dal Rinascimento luomo occidentale conscio della propria individualit; ma un individualismo come rivendicazione e protesta contro una forma di civilt che spersonalizza luomo si d soltanto dalla met del secolo xviii. Anche nella letteratura, naturalmente, gi in epoche anteriori si erano espressi conflitti tra lio e il mondo, lindividuo e la societ, il cittadino e lo stato; ma lantagonismo non era mai sentito come conseguenza dellurto fra il carattere del personaggio e la collettivit. Nel dramma, per esempio, il conflitto non risultava dal tema del singolo che si isola per principio dalla societ, o di una cosciente rivolta contro i vincoli sociali, ma da un concreto, personale contrasto tra i vari personaggi. La teoria che interpreta la tragicit del dramma antico partendo dallidea dindividuazione, teoria del tutto arbitraria, si rivela, a ben considerare, una costruzione dellestetica romantica, insostenibile, per quanto suggestiva. Prima dellet romantica lindividualismo come comportamento non era mai diventato un problema, e quindi non poteva neppure diventare tema di un conflitto drammatico. Come lindividualismo, anche il sentimentalismo serve alle classi medie anzitutto come un mezzo per esprimere la loro indipendenza spirituale dallaristocrazia. Si affermano e si accentuano i propri sentimenti non perch dun tratto siano divenuti pi forti e pi intimi;
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si esagerano attraverso lautosuggestione, in quanto essi rappresentano un atteggiamento opposto al contegno aristocratico. Il borghese cos a lungo disprezzato si specchia nella propria vita psichica e si vede tanto pi importante quanto pi seriamente considera i suoi sentimenti, stati danimo, impulsi. Certo fra la media e la piccola borghesia, dove questo sentimentalismo ha le pi profonde radici, il culto dei sentimenti non solo un premio dassicurazione per il successo, ma insieme un indennizzo per linsuccesso nella vita pratica. Ma appena trovata la sua espressione artistica, il nuovo indirizzo si affranca pi o meno dalla sua origine e va per la sua strada. Il sentimentalismo, che allinizio era espressione della coscienza di classe della borghesia ed era da intendere come un rifiuto dellalterigia aristocratica, si sviluppa poi in un culto della sensibilit e della spontaneit, che sempre meno ha a vedere con lo spirito antiaristocratico. Da principio ci si abbandona allesuberanza del sentimento, proprio per contrasto allaristocrazia contegnosa e padrona di s; ben presto per la ricchezza affettiva e il calore espressivo assurgono a valori artistici e come tali laristocrazia li accetta. Deliberatamente si ricercano le forti commozioni e a poco a poco si giunge a un vero virtuosismo sentimentale; ci si strugge di compassione e alla fine larte sembra non aver altro scopo che di muovere gli affetti e svegliare le simpatie. Il sentimento diventa il veicolo pi sicuro fra artista e pubblico, e il mezzo pi efficace per linterpretazione della realt; respingere lespressione dei sentimenti significa ormai rinunciare senzaltro alleffetto artistico, ed essere insensibile equivale ad essere ottuso. Lausterit del costume, come lindividualismo e il sentimentalismo, per la borghesia unarma contro la mentalit di corte. Ma pi che di una semplice continuazione delle antiche virt borghesi della semplicit, dirittura e piet, si tratta di una protesta contro la fri-
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volezza e lo spreco di un ceto della cui leggerezza gli altri devono fare le spese. Specie in Germania, la borghesia ostenta la propria morigeratezza soprattutto contro limmoralit dei principi, chessa osa attaccare soltanto in questo modo indiretto. Ma non neppur necessario parlare apertamente della loro corruzione; basta lodare i costumi del borghese, perch ognuno capisca il riferimento31. Del resto si verifica anche qui il solito fenomeno del Settecento: laristocrazia accetta le vedute e i criteri borghesi; anchessa segue la moda della virt, come gi quella della sensibilit. Ad eccezione di alcuni specialisti del genere osceno, neppure i romanzieri francesi ci tengono, ormai, ad aver fama di frivolezza. Adesso il pubblico desidera lesaltazione della virt e la condanna del vizio. Forse anche Rousseau avrebbe dedicato meno spazio alle prediche morali, se non avesse saputo che Richardson doveva gran parte del suo successo a tali excursus32. Ma se la tendenza allindividualismo, al sentimentalismo, al moralismo, era in certa misura connaturata alla mentalit borghese, la letteratura preromantica comunque valse a suscitare altre tendenze, affatto estranee a questo primitivo orientamento: anzitutto, in contrasto con lottimismo di un tempo, linclinazione alla malinconia, allo stato danimo elegiaco, anzi a un deciso pessimismo. Questo fenomeno non si spiega con un naturale mutamento intimo, bens con spostamenti e sovvertimenti dellequilibrio sociale. Anzitutto gli esponenti del movimento romantico non appartengono pi ai medesimi ceti che nella prima met del secolo fornivano il contingente borghese al pubblico letterario. Si fanno avanti ora i ceti pi umili, che non hanno alcun contatto intellettuale con laristocrazia e hanno meno ragioni di ottimismo della borghesia, che ormai appartiene ai ceti economicamente privilegiati. Ma anche lantico pubblico, quei borghesi cos vicini alla nobilt, avevano assunto un
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nuovo atteggiamento spirituale. Leuforia della vittoria, la sicurezza, la fiducia in s, quasi illimitate allepoca dei primi successi, ristagnano e alla fine si volatilizzano. Ci si avvezza ai beni acquistati, si comincia a prender coscienza di quanto manca, e forse si sente gi la pressione, carica di minaccia, dei ceti inferiori. Certo la miseria degli sfruttati diventa inquietante e opprimente. Una profonda malinconia afferra gli animi; si vedono tutte le ombre e le manchevolezze della vita; la morte, la notte, la solitudine, il desiderio struggente di un mondo lontano, ignoto, sottratto al presente diventano i temi maggiori della poesia; e ci si inebria di dolore, come, un tempo, di voluttuosa sensibilit. Nei primi cinquantanni del secolo la letteratura borghese aveva ancora un carattere schiettamente pratico e realistico; la sostenevano un sano buonsenso e un vivo amore dellimmediata realt. Ma dopo la met del secolo, ci accorgiamo che i suoi motivi essenziali sono mutati, che quelli ora prevalenti sono motivi di evasione; soprattutto si cerca di evadere dal rigore della ragione e della coscienza nel campo dellemotivit irresponsabile, dalla cultura e dalla civilt nel libero stato di natura, dalla precisa realt del presente nellindefinito del passato interpretabile a piacere. Spengler ha fatto notare una volta la stranezza senza precedenti del culto settecentesco delle rovine33; ma ricordiamo che altrettanto strana era nelluomo colto la nostalgia del primitivo stato di natura e altrettanto senza precedenti era limpulso suicida della ragione a dissolversi nel caos del sentimento. E tutte queste tendenze si avvertono nella letteratura inglese anche prima di Rousseau. A differenza della nostalgia per il passato storico, che nacque solo col romanticismo, laspirazione alla natura come rifugio dalle convenzioni della civilt, aveva gi lontani precedenti. Come sappiamo, essa ricompare pi volte, nelle forme della bucolica, allapogeo delle civilt urbane e
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auliche, e anche indipendentemente dal naturalismo artistico, anzi spesso in contrasto con esso. Anche nel Settecento lamore della natura ha carattere pi morale che estetico e non ha, si pu dire, nulla di comune con il verismo posteriore. Per i poeti preromantici vi un diretto rapporto fra linnocenza della natura e il probo, semplice, modesto borghese che ora per la prima volta appare nella letteratura in Goldsmith, per esempio come una figura ideale; essi considerano lo sfondo agreste come il pi adatto e intonato alla condotta di un tal uomo. Ma nellintendere e nel descrivere la natura non vanno pi in l di quanto loro consenta lo sviluppo normale e continuo dei mezzi espressivi. Il loro culto per la natura diverso da quello dei loro predecessori solo nelle premesse morali. Anche per loro la natura ancora espressione dellidea divina ed essi appunto linterpretano ancora secondo il principio del Deus sive natura; una visione pi diretta e spregiudicata lavr soltanto lOttocento. Tuttavia la generazione preromantica e in questo si differenzia dalle epoche precedenti sente gi la natura come manifestazione di forze morali, operanti secondo concetti umani. Il mutare delle ore e delle stagioni, il silenzio della notte lunare e linfuriare della tempesta, il misterioso paesaggio montano e il mare insondabile, sono un dramma sublime, uno spettacolo che traduce in proporzioni grandiose le vicende del destino umano. La natura anzitutto occupa ora nella poesia uno spazio assai maggiore; e anche in ci il romanticismo apre una via nuova rispetto al classicismo che guardava unicamente alluomo; tuttavia non si ha una rottura con lantropocentrismo della poesia precedente, ma solo un trapasso dallumanesimo illuministico al naturalismo moderno. La concezione preromantica della natura rivela il suo carattere eterogeneo nel giardino inglese, il gran simbolo dellepoca, in cui elementi naturali e artificiali si tro-
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vano appunto fusi insieme. Esso una protesta contro la linea retta, contro tutto ci che rigido e geometrico, e insieme ladesione allideale dello sviluppo organico, irregolare, pittoresco; ma con le sue collinette artificiali, i gruppi dalberi, gli stagni, le isole, i ponticelli, le grotte e le rovine, costituisce un complesso innaturale quanto il parco francese, bench si ispiri a un gusto diverso. Del resto che si sia ancora lontani da un netto rifiuto del classicismo, lo mostra il fatto che gli stessi artisti, che disegnano i giardini romanticamente pittoreschi, si ispirano poi al manierismo palladiano, quando hanno da costruire palazzi. Lo stile neogotico, che ora viene di moda, usato soltanto in opere di minor importanza, come ville e castelli che arieggiano la casa di campagna34. In arte lalta societ distingue chiaramente tra funzioni di rappresentanza e funzioni private, e a queste sole ritiene appropriata la forma anticlassica. Un Horace Walpole, che fa costruire in stile gotico il suo castello di Strawberry Hill, e con il suo Castle of Otranto introduce la moda del romanzo dargomento medievale, tuttaltro che uno spirito romantico; quando si tratta della grande arte ufficiale, egli professa sempre gli ideali classici tradizionali. Tuttavia, anche se i suoi esperimenti medievali sono, come stato giustamente affermato35, solamente lespressione di un superficiale amore di novit, il loro gusto romantico non perci meno indicativo, come segno dei tempi. Per movimenti storico-stilistici come il romanticismo quasi impossibile determinare linizio; spesso risalgono a tendenze che sono emerse allimprovviso in passato e poi sono cadute per non aver incontrato alcun favore; e sono rimaste, cio, dei tentativi individuali senza speciale rilievo sociologico. Manifestazioni di tipo romantico si incontrano fin dal Seicento, e nella prima met del Settecento ne troviamo a ogni passo. Tuttavia di romanticismo in senso proprio non si pu
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parlare prima di Richardson; egli il primo a presentare tutti i tratti essenziali dello stile romantico. E sa trovare per il nuovo gusto una formula cos felice che tutta la letteratura romantica con il suo soggettivismo e sentimentalismo sembra derivare da lui. Certo, mai un artista cos mediocre ha esercitato un influsso tanto profondo e duraturo; in altre parole, mai limportanza storica di un artista ha avuto cause cos completamente estranee allarte. Per linflusso di Richardson fu decisivo il fatto che egli per primo mise al centro di unopera letteraria luomo nuovo delle classi medie, con la sua vita privata, la sua cornice casalinga, le sue faccende famigliari, fuori dogni falsa avventura o vicenda meravigliosa. Le sue sono storie di borghesi comuni, non di bricconi o deroi; non gli importano gli atti patetico-eroici, ma le semplici, intime ansie del cuore. Egli rinunzia ad accumulare pittoreschi e fantastici episodi e si concentra unicamente sul dramma spirituale dei suoi eroi. La materia dei suoi romanzi una tenue favola, un puro pretesto allanalisi dei sentimenti e allesame di coscienza. Le sue figure sono in tutto romantiche, ma scevre di tratti romanzeschi o picareschi36. Egli anche il primo che crei tipi non pi esattamente definibili; quel che egli rappresenta lo sgorgare e il fluttuare dei sentimenti e delle passioni; i personaggi come tali non lo interessano. Con il restringersi del romanzo alla vita privata del ceto medio, discreta e spesso idillica, con la limitazione dei temi ai semplici, essenziali fatti della vita famigliare, e la predilezione per destini e personaggi umili e modesti; insomma, con il ridursi del romanzo alle scene domestiche dellambiente borghese, si afferma anche qui un proposito morale. Questo processo non dipende soltanto dal mutamento sociale del pubblico e dallingresso del ceto medio nella letteratura, ma anche dal nuovo puritanesimo, che verso la met del secolo si diffonde in tutta la societ inglese, fornendo a questa
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letteratura un pi vasto pubblico37. Il romanzo famigliare e di costume ha principalmente un fine didattico, e le opere di Richardson non sono in sostanza che trattati morali in forma di commoventi storie damore. Lautore si assume il ruolo di curatore danime, discute i grandi problemi della vita, costringe il lettore a un esame di coscienza, chiarisce i suoi dubbi e lo assiste con paterni consigli. Lo si chiamato a buon diritto confessore protestante e non per nulla i suoi libri vennero raccomandati dal pulpito. Se ne pu capire lefficacia solo quando se ne tenga presente il duplice scopo, di divertimento e di edificazione, e si rifletta che non solo, in quanto lettura famigliare del medio ceto, essi rispondevano a unesigenza nuova, ma anche che ne eliminavano una vecchia, soppiantando la lettura della Bibbia e di Bunyan38. Oggi, che gi da lungo tempo il soggettivismo consolidato nella letteratura, difficile spiegare che cosa in quei romanzi potesse tanto avvincere e commuovere i contemporanei; ma non dobbiamo dimenticare che fino ad allora nei libri non cera stato ancora nulla che si potesse paragonare allintima e nervosa sensibilit di quella pittura dei sentimenti. La ricchezza passionale di quei romanzi era una rivelazione, e limmediatezza con cui i loro personaggi confessavano se stessi sembrava insuperabile, per quanto artefatto e impacciato ne possa apparire oggi il tono. Ma allora esso era nuovo, veniva dal profondo dellanima cristiana, malsicura nella lotta per la vita e in cerca di un nuovo appoggio. La borghesia intese immediatamente limportanza dello studio psicologico e comprese che nellintensa affettivit, nellinteriorit di quei romanzi si rivelava qualcosa di ben suo. Sent che solo di qui poteva nascere una cultura propriamente borghese e giudic i romanzi di Richardson non gi secondo il gusto tradizionale, ma esclusivamente secondo i princip della propria ideologia. Dalla sua stessa natura sociale svilupp nuovi
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canoni estetici, anzitutto quelli della verit soggettiva, della sensibilit e dellintimit, dando cos lavvio allestetica del moderno lirismo. Ma anche gli aristocratici erano consci dellimportanza sociale di questa letteratura di confessione e da principio ne respinsero ostilmente lesibizionismo plebeo. Horace Walpole giudica i romanzi di Richardson storie lamentose e noiosissime, che descrivono la vita come la vede un libraio o un predicatore metodista. Voltaire tace su Richardson e persino un dAlembert ne parla con molto riserbo. La buona societ accoglie il soggettivismo romantico solo quando se n ormai cancellata lorigine e in parte mutata la funzione sociale. Come il soggettivismo, cos anche la morale di Richardson estranea allalta societ. Le sue raccomandazioni e i suoi ammonimenti, che additano allambizioso borghese la via del successo, costituiscono unetica di cui nobilt e alta borghesia non sanno che farsi. In fondo la morale del solerte garzone di Hogarth, che sposa la figlia del suo principale, o della virtuosa fanciulla del romanzo di Richardson, che alla fine sposata dal padrone, un tema che nella letteratura moderna diverr uno dei pi popolari. Pamela il prototipo di tutte le moderne storie di questa specie, in cui sogni e desideri sono il motivo di fondo. Da Richardson il tema si svilupper sino ai film dei nostri giorni, in cui lirresistibile segretaria che resiste a ogni seduzione, alla fine conduce a giuste nozze linsolente principale. I romanzi moraleggianti di Richardson contengono il germe dellarte pi immorale che mai sia esistita: in particolare essi segnano linizio di quelle fantasie in cui lonest solo un mezzo adatto allo scopo, e incoraggiano ad abbandonarsi a pure illusioni, anzich a sforzarsi di risolvere gli effettivi problemi della propria vita39. Anche per ci essi costituiscono una delle pi importanti fratture nella storia della letteratura moderna: finora le
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opere dei poeti erano veramente morali o immorali; dora in poi i libri che vogliono apparire morali per lo pi non sono che moraleggianti. Nella lotta con i ceti superiori, il borghese perde la sua innocenza e, poich deve accentuare troppo spesso la sua virt, diventa un ipocrita. La forma autobiografica del romanzo moderno, sia la narrazione in prima persona, sia la forma epistolare o di diario, serve soltanto ad accrescere lintensit espressiva ed un mezzo per sottolineare il volgersi dellattenzione dallesterno allinterno. Ridurre la distanza fra il soggetto e loggetto sar dora in poi il fine ultimo di ogni fatica letteraria. Con la ricerca dellimmediatezza psicologica mutano tutti i rapporti tradizionali fra lautore, il protagonista e i lettori: non solo cambia il rapporto dellautore con il pubblico e con i personaggi dellopera sua, ma anche latteggiamento del lettore verso questultimi. Lautore fa del lettore un confidente e gli si rivolge in forma diretta, quasi col vocativo. Il suo tono imbarazzato, nervoso, oppresso, come segli parlasse sempre di s. Egli sidentifica con il suo eroe e cancella i limiti fra finzione e realt. Per s e per i suoi personaggi crea un limbo, ora lontano dal mondo del lettore, or confuso con esso. Di qui specialmente nasce latteggiamento di Balzac verso le figure dei suoi romanzi, di cui egli soleva parlare come di conoscenze personali. Richardson sinnamora delle sue eroine e versa lacrime amare sul loro destino; ma anche i suoi lettori parlano e scrivono di Pamela, Clarissa e Lovelace come di persone vive40. Sorge unintimit, finora ignota, fra il pubblico e gli eroi dei romanzi; il lettore non solo presta loro una vita che trascende i confini dellopera, non soltanto li immagina in situazioni che con essa nulla hanno in comune, ma li mette continuamente in rapporto con i problemi e le mete, le speranze e i disinganni della propria vita. Il suo interesse si fa puramente personale ed
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egli finisce col pensarli solo in rapporto al proprio io. Naturalmente, anche prima si prendeva esempio dagli eroi del grande romanzo cavalleresco e davventura che assumevano valore ideale in quanto idealizzazioni di uomini veri, o loro modelli ideali. Ma al lettore comune non sarebbe mai venuto in mente di paragonarsi con loro e di attribuirsi i loro diritti. Gli eroi si movevano in tuttaltra sfera: erano figure mitiche, sovrumane nel bene e nel male. La distanza del simbolo, dellallegoria o della fiaba li divideva dal mondo del lettore, evitando un contatto troppo diretto. Ora invece come se leroe del romanzo non facesse che dar compimento alla vita insoddisfatta di chi legge, attuandone le possibilit mancate. Chi mai infatti, almeno una volta, non stato sul punto di vivere un romanzo, di diventare un eroe del romanzo? Di tali illusioni si fa forte il lettore per equipararsi al protagonista, reclamandone per s nella vita la posizione eccezionale, i diritti dimmunit. Richardson lo invita appunto a sostituirsi alleroe del romanzo, a romanticizzare la propria vita, e lo incoraggia ad esimersi dalladempire i prosaici doveri quotidiani. Cos autore e lettore divengono protagonisti del romanzo, civettano continuamente fra loro, in una relazione illegale, contraria alle regole del gioco. Lautore parla al pubblico dalla ribalta, e spesso i lettori lo trovano pi interessante dei suoi personaggi. Essi ne gustano le osservazioni personali, le riflessioni, le didascalie e, ad esempio, concedono a uno Sterne di non uscir mai dalle glosse marginali per affrontare il racconto vero e proprio. Sia per lautore, sia per il pubblico lopera soprattutto espressione psicologica, e il suo valore consiste nellimmediatezza e nel carattere personale dellesperienza descritta. Il lettore conquistato soltanto se quel che viene raccontato prende lapparenza di un evento che sconvolge nellintimo ed decisivo per il destino
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individuale. Per impressionare, lopera devessere un dramma coerente e completo, che si compone per di tanti piccoli drammi ognuno dei quali si acuisce in un particolare effetto di chiusa. Unopera veramente efficace si svolge come un continuo crescendo, da una punta allaltra, da unacme allaltra. Di qui lespressione affettata, forzata e spesso spasmodica delle nuove opere darte e di letteratura. Tutto vi tende alleffetto immediato, tutto mira alla sorpresa e allo stupore. Si vuole il nuovo per amor del nuovo, si cerca quel che piccante e strano, perch solletica i nervi. Da questesigenza nascono i primi racconti paurosi e i primi romanzi storici con la loro atmosfera misteriosa, piena di falso pathos. Tutto ci porta a un abbassamento del livello culturale e segna il principio di una decadenza. La cultura artistica dellOttocento per molti aspetti superiore a quella settecentesca, ma ha un difetto ignoto al Rococ: le manca il gusto sicuro ed equilibrato, se pur non sempre molto agile, dellarte aulica. Naturalmente, anche prima del movimento romantico non mancavano nellarte produzioni deboli e insignificanti, ma tutto quel che non era puro dilettantismo aveva una certa dignit; e come nelle opere letterarie non si incontrava nulla di simile alla psicologia da strapazzo e al deteriore sentimentalismo che pi tardi invasero la letteratura amena, cos larte figurativa ignorava il cattivo gusto che rese possibili manifestazioni come il neogotico. Questi fenomeni compaiono soltanto col passaggio delliniziativa culturale dallalta societ al medio ceto, bench non sempre nascano da questultimo. Del resto, per giudicare un tal mutamento, il criterio del gusto si rivela troppo ristretto e sterile, perch convenga insistervi. Il buon gusto non solo un concetto storicamente e sociologicamente relativo, ma anche come termine di valutazione estetica ha unimportanza limitata. Le lacrime versate nel Settecento su romanzi, drammi, opere musicali non
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solo indicano un mutamento di gusto e uno spostarsi dei valori estetici dalla squisitezza e dal ritegno alleffetto drastico e sforzato, ma segnano anche linizio di una nuova fase nello sviluppo di quella sensibilit occidentale che gi aveva trionfato nellet gotica e raggiunger lapogeo nellarte dellOttocento. Questa svolta significa una rottura col passato assai pi radicale dellilluminismo stesso, che in s rappresenta soltanto la continuazione e il compimento di un processo in atto sin dalla fine del Medioevo. Di fronte a un fenomeno come questo nuovo orientamento sentimentale della cultura, che sfocia in unidea affatto nuova della poesia, non vale il semplice punto di vista del gusto. La posie veut quelque chose dnorme et sauvage*****, diceva gi Diderot41 e, se anche questaudacia selvaggia non trova pronta espressione, essa sempre presente al poeta come un ideale, come lesigenza assoluta di commuovere, di soggiogare, di sedurre e straziare i cuori. I difetti di gusto dei preromantici sono allorigine di una vasta corrente che include opere fra le pi alte dellarte ottocentesca. Senza di essi lirruenza di Balzac, la sottigliezza di Stendhal, la sensibilit di Baudelaire sarebbero altrettanto inconcepibili che il sensualismo di Wagner, la spiritualit di Dostoevskij e la nervosa penetrazione di Proust. Le tendenze romantiche affioranti in Richardson trovarono in Europa una formulazione di generale validit per opera di Rousseau. Lirrazionalismo, che in Inghilterra solo a rilento pot farsi strada, trov altrove un pi ampio sviluppo e proprio grazie a quello svizzero, che Madame de Stal definiva giustamente come il rappresentante dello spirito nordico, cio tedesco, nella letteratura francese. Le nazioni dellEuropa occidentale erano cos profondamente permeate delle idee dellilluminismo razionalista e materialista, che la tendenza sentimentale e spiritualistica incontr dapprima unenergi-
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ca opposizione e persino un Fielding, che pure, come Richardson, era un esponente del ceto medio, lavvers accanitamente. Nellaffrontare i problemi del tempo, Rousseau era assai pi spregiudicato degli esponenti dellilluminismo occidentale. Non solo egli apparteneva alla piccola borghesia quasi priva di tradizioni, ma era uno spostato, senza pi legami con le convenzioni della sua classe. Queste del resto, nella Svizzera immune da tradizioni di corte e da influssi aristocratici, erano di per s meno rigide che in Francia o in Inghilterra. Il sentimentalismo che in Richardson e negli altri preromantici inglesi non sempre si poneva in antitesi diretta al razionalismo illuministico, e, se mai, lo faceva in modo latente, in Rousseau assunse il carattere di unaperta ribellione. In ultima analisi, il suo Torniamo alla natura! aveva un unico movente: rafforzare la resistenza contro unevoluzione che aveva condotto alla disuguaglianza sociale. Egli si opponeva alla ragione, perch entro al processo di crescente intellettualizzazione ritrovava quello della degenerazione sociale. Il primitivismo di Rousseau in realt non era che una variante dellideale arcadico, uno di quei sogni di redenzione, che si incontrano in tutti i tempi ormai stanchi di civilt42; ma in lui questo disagio desser civili, che gi prima tante generazioni avevano avvertito, si fa per la prima volta cosciente, ed egli stato il primo che da questa saziet della cultura abbia sviluppato una propria filosofia della storia. La vera originalit di Rousseau consiste nella tesi, mostruosa per lumanesimo illuminista, che luomo civile un fenomeno di degenerazione, e tutta la civilt storica un tradimento delloriginario destino umano, cos che la dottrina fondamentale dellilluminismo, la fede nel progresso, a un esame pi profondo si rivela una superstizione. Un tale sovvertimento di valori non poteva compiersi se non per un radicale mutamento delle tendenze sociali, e pu spiegarsi solo col fatto che i ceti
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di cui Rousseau interprete non ritenevano pi possibile combattere lartificio e le convenzioni della cultura aulica con i mezzi dellilluminismo, e cercavano perci armi che non provenissero pi dallarsenale dei loro nemici. Nella sua critica della cultura rococ e illuministica, di cui egli metteva a nudo il formalismo meccanico e spesso senza vita e a cui contrapponeva la spontaneit dello sviluppo organico, Rousseau esprimeva non soltanto la consapevolezza della crisi in cui lOccidente si trovava fin da quando era tramontata lunit cristiana del Medioevo, ma anche il concetto moderno di civilt, che includeva lantagonismo di anima e forma, spontaneit e tradizione, natura e storia. Per la scoperta di questa tensione, Rousseau imporr la sua impronta su tutta lepoca. La sua dottrina tuttavia conteneva in s un grosso pericolo ed era che, parteggiando per la vita e contro la storia, rifugiandosi nello stato di natura, il che non era se non un salto nel buio, egli apriva la via a quelle nebulose filosofie della vita che, disperando di fronte allapparente impotenza del pensiero razionale, propugnano il suicidio della ragione. Le idee di Rousseau erano nellaria; egli non faceva che esprimere quel che sentivano molti dei suoi contemporanei; cio che simponeva una scelta ed essi dovevano risolversi se tenersi al volterrianesimo con la sua ragionevolezza e la sua rispettabilit, oppure rinunciare alle tradizioni storiche e ricominciare da capo. La storia della cultura europea non conosce confronto pi profondamente simbolico di quello fra Voltaire e Rousseau. Questi due contemporanei, se pur non proprio della stessa generazione, che erano uniti da innumerevoli rapporti pratici e personali, che avevano comuni amici e seguaci, che erano entrambi collaboratori di unimpresa letteraria ideologicamente cos caratteristica come lEnciclopedia, e che sono da considerare entrambi come i pi autorevoli, precursori della Rivoluzione,
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in realt stavano sui due opposti versanti del crinale che divideva la moderna Europa, individualista e anarchica, da un mondo ancora in parte irretito nellantica civilt formalistica. Il naturalismo di Rousseau la negazione di tutto ci che appare a Voltaire la quintessenza della civilt; soprattutto nega ogni limite a un soggettivismo ancora tollerabile e compatibile con le regole della decenza e della dignit. Prima di Rousseau un poeta, tranne in certe forme della lirica, parlava di s solo indirettamente; dopo di lui i poeti non parlarono pi daltro e senza il minimo ritegno. Proprio a questo punto nasce quellidea della letteratura come esperienza e confessione, che anche Goethe mostrava di considerare valida norma quando dichiar che le sue opere non erano che frammenti di una grande confessione. La mania di contemplarsi e specchiarsi nella letteratura, il concetto che lopera sia tanto pi vera e persuasiva quanto pi direttamente vi si d a conoscere lautore, appartengono alleredit di Rousseau. Per cento o centocinquantanni tutto ci che vale nella letteratura dellOccidente star sotto il segno di questo soggettivismo. Non soltanto Werther, Ren, Obermann, Adolphe, Jacopo Ortis, discendono da Saint-Preux, ma anche gli eroi di romanzi pi tardi, da Lucien de Rubempr di Balzac, Julien Sorel di Stendhal, Frdric Moreau ed Emma Bovary di Flaubert, fino al Pierre di Tolstoj, al memorialista di Proust e al Castorp di Thomas Mann. Tutti soffrono del dissidio fra sogno e realt e sono vittime del conflitto tra le loro illusioni e la pratica, prosaica vita borghese. Il tema si realizza, per la prima volta, pienamente nel Werther (e si deve tener presente la prima impressione di una tal conquista per comprendere leffetto inaudito dellopera sui contemporanei); ma il dissidio esiste gi, latente, nella Nouvelle Hlose. Gi qui leroe non si contrappone pi ad avversari individuali, ma a una sorta di generale necessit, chegli
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per non considera ancora totalmente estranea allo spirito e spoglia di ogni senso, come faranno i delusi eroi del romanzo pi tardo, ma nemmeno la innalza pi al disopra di s, come leroe tragico innalzava il destino che lo annientava. Senza il pessimismo storico-filosofico di Rousseau e senza la sua teoria di un presente depravato, il romanzo ottocentesco della delusione sarebbe inconcepibile, quanto la concezione tragica di Schiller, Kleist e Hebbel. Vastissimo e profondo stato linflusso di Rousseau. Come Marx e Freud, egli di quegli spiriti che, nello spazio di una generazione, mutano il pensiero di milioni di uomini, anche di molti che non li conoscono neppur di nome. E comunque certo che, al termine del Settecento, erano pochi gli uomini pensanti che fossero rimasti insensibili alle idee di Rousseau. Un influsso cos vasto possibile soltanto quando uno scrittore la vera espressione e il pi profondo interprete del suo tempo. Con Rousseau per la prima volta giunge alla letteratura la voce degli strati pi larghi della societ: la piccola borghesia e la massa indistinta dei poveri, degli oppressi e dei paria. I filosofi illuministi avevano parteggiato spesso per il popolo, ma sempre come suoi avvocati e protettori. Rousseau il primo che si esprima come uno del popolo stesso e parlando per esso parli anche per s; il primo che non solo incita alla ribellione, ma egli stesso un ribelle. I suoi predecessori erano filantropi, che volevano riformare, migliorare il mondo; egli il primo vero rivoluzionario. Quelli odiavano il dispotismo, predicavano contro la Chiesa e la religione positiva, si entusiasmavano per lInghilterra e la libert, ma conducevano la vita delle classi dirigenti, a cui sentivano di appartenere, nonostante le loro simpatie democratiche; Rousseau invece, non solo sta a fianco dei pi poveri e dei pi umili, non solo si dichiara per lassoluta eguaglianza, ma per tutta la vita rimane,
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comera nato, un piccolo borghese, anzi un decaduto, come lhanno ridotto le circostanze. Da giovane conosce la vera miseria, che nessuno dei signori filosofi conosceva per diretta esperienza, e anche pi tardi conduce la vita degli strati pi umili del ceto medio, e di quando in quando addirittura quella dei contadini. Prima di lui gli scrittori, per quanto bassa ne fosse lorigine, erano annoverati fra la gente distinta; e anche se nutrivano un profondo affetto per il popolo, cercavano sempre di tacere i propri natali piuttosto che ostentarli. Rousseau invece, in ogni occasione, sottolinea di non aver nulla di comune, in nessun modo, con lalta societ. Sia o non sia, questo, semplice orgoglio plebeo e puro risentimento, non muta il valore del fatto che tra Rousseau e i suoi avversari esistono non solo differenze di opinioni, ma vitali contrasti di classe. Voltaire diceva che Rousseau voleva ridurre luomo civile a trascinarsi di nuovo a quattro zampe, e tale devessere stata lopinione di tutta lalta societ colta e conservatrice. Per costoro Rousseau non era soltanto un pazzo e un ciarlatano, ma un avventuriero pericoloso, un delinquente. Tuttavia nellopposizione di Voltaire non si esprimeva soltanto la protesta del ricco borghese, del signore, contro la passionalit plebea di Rousseau, il suo entusiasmo fanatico e la sua incomprensione per la storia; ma anche la reazione del pensatore oggettivo, scettico, realistico di fronte agli abissi dellirrazionale che Rousseau veniva spalancando e che minacciavano dinghiottire ledificio illuministico. Quanto grande in realt fosse il pericolo, e quanto giustificate le apprensioni di Voltaire, lo mostra il destino dellilluminismo in Germania. Ma in Francia Voltaire sottovalutava i frutti della sua azione: le conquiste del razionalismo e del materialismo qui non si potevano pi annullare. Inquadrare sociologicamente Rousseau, che pure di sentimenti cos schiettamente democratici, tuttaltro
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che facile. Le condizioni sociali sono allepoca sua ormai tanto complicate, che non sempre i princip e le intenzioni dello scrittore sono elementi sufficienti per formulare un giudizio sulla parte da lui avuta nel processo sociale. Il razionalismo di Voltaire per molti aspetti si rivel pi innovatore e fecondo dellirrazionalismo di Rousseau. vero che questi assume una posizione pi radicale di quella degli enciclopedisti, e politicamente rappresenta ceti pi larghi di quelli per cui scrivono Voltaire e Diderot; ma pi arretrato nelle sue concezioni religiose e morali43. E come il suo sentimentalismo profondamente borghese e popolaresco, mentre il suo irrazionalismo reazionario, cos anche la sua filosofia morale contiene unintima contraddizione: da un lato, essa ha forti caratteri plebei, ma dallaltro cela il germe di una nuova tendenza aristocratica. Il concetto di bellanima, se presuppone il completo dissolvimento dellideale di kalokagatha, e significa il trasferimento di ogni valore umano alla sfera dellinteriorit, implica, daltra parte, un certo trapasso della morale in estetica e tende a considerare il valore etico come un dono di natura. Si ammette cos unaristocrazia spirituale, che certo non si riceve che per diritto di natura, ma che viene a porre in questo modo, in luogo degli irrazionali diritti del sangue, una genialit etica altrettanto irrazionale. La bellezza interiore di Rousseau conduce sia a personaggi simili al My\kin di Dostoevskij, lidiota, lepilettico in cui si cela il santo, sia allideale dellindividuo moralmente perfetto, superiore a ogni responsabilit e utilit sociale. Il Goethe olimpico, pensoso unicamente del proprio intimo perfezionamento, un discepolo di Rousseau non meno del giovane ribelle in lotta contro ogni convenzione che scriveva il Werther. Il mutamento di stile, prodotto nella letteratura dal preromanticismo inglese e dallopera di Rousseau, per cui a forme obiettive e ligie a una norma se ne sono sosti-
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tuite altre pi soggettive e libere, trova forse la sua espressione pi decisa nella musica, che ora per la prima volta diventa unarte storicamente rappresentativa e preminente. In nessun altro campo il mutamento fu cos forte e improvviso; e gi i contemporanei parlavano di grande catastrofe44. Laspro antagonismo tra la generazione di Johann Sebastian Bach e quella dei suoi immediati successori, specialmente lempiet con cui la giovane generazione si fa beffe della fuga che appare una forma ormai antiquata, testimonia non solo del trapasso dal tardo stile barocco, patetico e convenzionale, a quello intimo e semplice dei preromantici, ma anche il passaggio da una composizione aggiuntiva, ancora sostanzialmente medievale che le altre arti avevano gi superato col Rinascimento a una forma accentrata, a sviluppo drammatico, in cui lunit data dal sentimento. Non solo Bach era un artista conservatore, ma tutta la musica del suo tempo risulta arretrata in confronto con le altre arti. Gi la generazione successiva pot con ragione definire scolastico lo stile del maestro, poich per quanto esso sia intimamente commosso e prenda proprio per la profondit del suo sentimento la forma rigida e solenne, il pedantesco contrappunto e tutti i convenzionalismi della composizione bachiana dovevano apparire antiquati ai rappresentanti del nuovo soggettivismo, che prendevano a criterio di giudizio le loro idee di semplicit, immediatezza e intimit. Per essi in sostanza, come per i letterati preromantici, il sentimento nellarte doveva esprimersi in forma di un processo coerente, con unascesa e unacme e, se possibile, un conflitto e una soluzione, invece di essere la descrizione di un affetto costante, ugualmente diffuso in tutta la composizione45. La loro sensibilit non era n pi profonda n pi intensa di quella dei predecessori, ma per essi aveva un peso maggiore, volevano farla apparir pi importante, e perci la drammatizza-
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vano. In questa tendenza alla drammatizzazione sta la vera differenza fra le nuove forme conchiuse del Lied e della sonata e i vecchi tipi a trama continua: fuga, passacaglia, ciaccona e altre forme di sequenza e dimitazione46. La musica pi antica, gi per la trattazione uniforme del contenuto emotivo, appariva dominata e moderata, mentre la nuova musica, con il continuo ascendere e ricadere, lavvicendarsi di tensione e liberazione, esposizione e sviluppo, gi di per s inquieta e commuove. Lespressione drammatica, che punta sul finale eccitante, trova una spiegazione anzitutto nel fatto che il compositore si trovava davanti a un pubblico di cui doveva destare e incatenare lattenzione con mezzi pi efficaci di quelli che un tempo erano richiesti. Proprio il timore di perdere il contatto con gli uditori lo induceva a sviluppare la composizione in una serie di impulsi sempre rinnovati e ad esaltarne di volta in volta lintensit espressiva. Fino al Settecento, ogni musica aveva avuto pi o meno una sua immediata destinazione: veniva scritta per incarico del principe, del Comune o della Chiesa e doveva intrattenere una corte, aumentare lo splendore di una solennit pubblica, o rendere pi profonda la devozione del servizio divino. I compositori erano musici al servizio della corte, di una chiesa o della citt; la loro attivit artistica si limitava ad assolvere i doveri del loro ufficio e certo molto di rado pensavano a comporre spontaneamente. Fuor che ai balli, in chiesa e nelle festivit, i borghesi avevano rare occasioni di ascoltare musica; e ai trattenimenti musicali che si tenevano in casa dei nobili e a corte solo eccezionalmente potevano accedere. Verso la met del Settecento questo cominci a essere sentito come una lacuna, e nelle citt sorsero le prime societ musicali47. Dai primi collegia musica, ancora a carattere privato, si svilupp luso dei concerti pubblici, e con essi unautonoma vita musicale della bor-
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ghesia. Le societ affittarono sale sempre pi grandi e diedero concerti a pagamento per un pubblico sempre pi numeroso48. Si cre cos un libero mercato anche per le produzioni musicali, corrispondente al mercato letterario con i suoi giornali, i periodici, le case editrici. Ma se la letteratura, come del resto anche la pittura, gi da lungo tempo era riuscita a sottrarre i suoi prodotti alla destinazione immediata, la musica invece fino al termine del Seicento rimase musica duso. Non ci fu musica autonoma prima dallora, e solo a partire dal Settecento sorse la musica puramente concertistica, con lunico fine di esprimere un sentimento. I frequentatori dei concerti pubblici si distinguevano dalluditorio di corte per alcuni tratti essenziali: erano meno esperti nel giudicare le opere in genere; erano un pubblico che pagava di volta in volta, quindi sempre da riconquistare e da soddisfare; si riunivano unicamente per godersi la musica, senza altri fini come avveniva in chiesa, al ballo, a una festa cittadina o anche in un ricevimento a corte. Furono soprattutto queste caratteristiche del pubblico a provocare quella lotta per il successo che spingeva a moltiplicare gli effetti, a farli sempre pi acuti e forzati, fino a determinare quello stile caricato, inteso a sempre maggiore intensit espressiva, che caratterizza la musica dellOttocento. La borghesia diventa il principale cliente della musica, questa larte prediletta della borghesia, che non conosce altra forma che esprima in modo cos immediato e libero la sua vita interiore. Ma, mentre la musica diventa arte pura, il compositore comincia non solo a rifuggire da qualsiasi opera scritta per fine pratico o per incarico, ma a disprezzare addirittura il comporre per motivi dufficio. Philipp Emanuel Bach ritiene che i suoi pezzi migliori siano quelli chegli scrive per s. Si annunzia cos un conflitto di coscienza e una crisi, l dove prima non appariva il minimo contrasto. Notissi-
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mo e palmare esempio dei dissidi a cui porta il nuovo soggettivismo la rottura fra Mozart e il suo protettore, larcivescovo di Salisburgo. Il contrasto che comincia a delinearsi fra il musicista stipendiato e lartista che segue una libera ispirazione si riflette perfettamente nel differenziarsi del virtuoso dal compositore e del comune membro di unorchestra dal direttore. unevoluzione straordinariamente rapida, ed sorprendente che gi in Haydn sia dato notare il difetto tipico del compositore moderno, cui manca la perfetta padronanza anche di un solo strumento49. Il nuovo pubblico borghese dei concerti non provoca soltanto la trasformazione del linguaggio musicale e della posizione sociale del compositore, ma d alla creazione un diverso orientamento in modo che lopera singola assume un senso nuovo nel corpus di un compositore. Fra il comporre per un gran signore o per qualsiasi altro committente e il creare per lanonimo pubblico dei concerti, c una differenza essenziale, ed che lopera su commissione per lo pi destinata a unesecuzione unica, mentre il pezzo da concerto attende il pi gran numero possibile di repliche. Ci spiega, non soltanto la maggior cura della composizione, ma anche il modo pi ambizioso di presentarla. Ora che il compositore non pi costretto ad opere condannate a un rapido oblio, vuol crearle imperiture. Haydn gi molto pi attento e lento nel comporre che i suoi predecessori. Ma egli scrive ancora quasi cento sinfonie; Mozart ne scrive soltanto la met e Beethoven soltanto nove. La svolta decisiva tra la tradizionale composizione obiettiva, scritta su ordinazione, e la nuova forma soggettiva, di confessione musicale, si situa fra Mozart e Beethoven o, pi esattamente, allinizio della maturit di Beethoven, un po prima dellEroica: in unepoca cio in cui lorganizzazione di concerti era ormai pienamente sviluppata e la vendita delle opere, connessa con lesigenza di ripe-
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tute esecuzioni, costituiva la principale fonte di guadagno del compositore. Dora in poi per Beethoven ogni grande opera non solo lespressione di unidea nuova, ma anche di un nuovo stadio nella sua evoluzione dartista. Naturalmente unevoluzione si pu constatare anche in Mozart, ma in lui il movente primo di una sinfonia non sempre da cercare in una nuova fase della sua maturazione artistica; egli scrive una sinfonia per qualche impegno o quando sorge nella sua mente unidea nuova, ma quanto a stile non necessariamente diversa dalle precedenti. Arte e mestiere, non ancora ben distinti in lui, si dividono ormai del tutto in Beethoven, e lidea dellopera darte unica, irripetibile, inconfondibile si attua nella musica in modo ancora pi puro che nella pittura, bench questa gi da secoli si fosse affrancata dal mestiere. Certo nella poesia lemancipazione dellintento artistico da quello pratico era gi assoluta al tempo di Beethoven, e ormai cos ovvia, che Goethe poteva nuovamente affermare, con un certo orgoglio di virtuoso e di artigiano, che le sue erano tutte poesie doccasione. Beethoven, diretto allievo di quello Haydn che era stato al servizio di principi, non ne sarebbe stato cos fiero.
paul mantoux, La rvolution industrielle au XVIIIe sicle, 1906, p. 78. 2 The English Revolution. 1640. Three Essays, a cura cristopher hill, 1940, p. 9. 3 r. h. gretton, The English Middle Class, 1917, p. 209. 4 w. warde fowler, Social Life at Rome in the Age of Cicero, 1922, pp. 26 sgg. j. l. e b. hammond, The Village Labourer (1760-1832), 1920, pp. 306-7. 5 a. de tocqueville, LAncien rgime et la Rvolution cit., p. 146. j. aynard, La bourgeoisie franaise cit., p. 341.
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Arnold Hauser - Storia sociale dellarte g. lefbvre, g. guyot, p. sagnac, La Rvolution franaise, 1930, p. 21. 7 a. de tocqueville, LAncien rgime et la Rvolution cit., pp. 174-75. 8 herbert schffler, Protestantismus und Literatur, 1922, p. 181. 9 alexandre beljame, Le public et les hommes de lettres en Angleterre au XVIIIe sicle, 1881, p. 122. 10 h. schffler, Protestantismus und Literatur cit., pp. 187-88. 11 Ibid., p. 192. 12 h. schfler, Protestantismus und Literatur cit., pp. 59, 151 sgg. e passim. 13 a. s. collins, The Profession of Letters, 1928, p. 38. 14 g. m. trevelyan, English Social History, 1944, p. 338 [trad. it., Storia della societ inglese, Torino 1948]. 15 a. beljame, Le public ecc. cit., pp. 236, 350. 16 leslie stephen, English Literature and Society in the 18th Century, 1940, p. 42. 17 a. beljame, Le public ecc. cit., pp. 229-32. 18 Ibid., p. 368. 19 a. s. collins, Authorship in the Days of Johnson, 1927, p. 161. * Le stagioni. ** Noi, signori miei, ringraziamo il Cielo di aver qualcosa di meglio del nostro cervello su cui poter contare. 20 levin l. schcking, The Sociology of Literary Taste, 1944, p. 14. 21 a. s. collins, Authorship ecc. cit., pp. 269-70. 22 leslie stephen, English Literature ecc.. cit., p. 148. george sampson, The Concise Cambridge History of Literature, 1942, p. 508. *** Noi proteggiamo i grandi gi nostri protettori. 23 Citato da f. gaiffe, Le Drame en France au XVIIIe sicle, 1910, p. 80. **** Congetture sulla composizione originale. 24 l. l. schcking, The Sociology of Literary Taste, pp. 62 sgg. 25 j. l. e b. hammond, The Rise of Modern Industry, 1944, 6a ed., p. 39. 26 id., The Town Labourer (1760-1832), 1925, pp. 37 sgg. 27 paul mantoux, La rvolution industrielle ecc. cit., pp. 376 sgg. john a. hobson, The Evolution of Modern Capitalism, 1930, p. 62. 28 werner sombart, Der moderne Kapitalismus, II, i, 1924, 6a ed. Cfr. otto hintze, Der moderne Kapitalismus als historisches Individuum, in Hist. Zschr., vol. CXXXIX, 1929, p. 478. 29 Cfr. l. mumford, Technics and Civilisation, 1934, pp. 176-77. 30 arnold toynbee, Lectures on the Industrial Revolution of the 18th Century in England, 1908, p. 64. 31 leo balet - e. gerhard, Die Verbrgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert, 1936, pp. 116-17.
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Arnold Hauser - Storia sociale dellarte daniel mornet, La Nouvelle Hlose de J.-J. Rousseau, 1943, pp. 43-44. 33 oswald spengler, Der Untergang des Abendlandes, I, 1918, pp. 362-63. 34 geoffrey webb, Architecture and Garden, in Johnsons England, a cura di A. S. Turberville, 1933, p. 118. 35 w. l. phelps, The Beginnings of the English Romantic Movement, 1893, pp. 110-11. 36 Cfr. joseph texte, J.-J. Rousseau and the Cosmopolitan Spirit in Literature, 1899, p. 152. 37 h. schffler, Protestantismus und Literatur cit., p. 180. 38 w. l. cross, The Development of the English Novel, 1899; p. 38. h. schffler, Protestantismus und Literatur cit., p. 168. 39 Cfr. q. d. leavis, Fiction and the Reading Public, 1932, p. 138. 40 w. l. cross, The Development of the English Novel cit., p. 33. ***** La poesia vuol qualcosa dimmane e selvaggio. 41 diderot, De la posie dramatique, in uvres compltes, ed. J. Asszat, 1875-77, VII, p. 371. 42 Cfr. i. babbitt, Rousseau and Romanticism, 1919, pp. 75 sgg. 43 Cfr. jean luc, Diderot, 1938, pp. 34-35. 44 j. s. petri, Anleitung zur praktischen Musik, 1782, p. 104; citato da hans joachim moser, Geschichte der deutschen Musik, II, i, 1922, p. 309. 45 Per lunit di struttura e dispirazione dei prezzi, cfr. hugo riemann, Handbuch der Musikgeschichte, II, 3, pp. 132-33. 46 Sulla differenza fra il tipo a trama continua e il tipo del Lied, cfr. wilhelm fischer, Zur Entwicklung des Wiener klassischen Stils, in Beihefte der Denkmler der Tonkunst in sterreich, iii, 1915, pp. 29 sgg. Per la differenza tra fuga e sonata cfr. august hahn, Von zwei Welten der Musik, 1920. 47 h. j. moser, Geschichte der deutschen Musik cit., pp. 314-15. 48 l. balet - e. gerhard, Die Verbrgerlichung ecc. cit., p. 403. 49 h. j. moser, Geschichte der deutschen Musik cit., p. 312.
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Capitolo terzo Gli inizi del dramma borghese
Di fronte alle varie forme del romanzo eroico, pastorale, picaresco predominanti nella letteratura amena fino a mezzo il Settecento, il romanzo borghese, di soggetto famigliare e di costume, era unassoluta novit; ma non si contrapponeva cos consapevolmente e sistematicamente alla letteratura precedente come far invece il dramma borghese, nato dallopposizione programmatica alla tragedia classica e portavoce della borghesia rivoluzionaria. Lesistenza di uno spettacolo di stile elevato in cui i protagonisti erano dei borghesi, gi di per s esprimeva lambizione delle classi medie di esser prese sul serio quanto i nobili, che fornivano gli eroi alla tragedia. Fin dallinizio il dramma borghese spogliando le virt aristocratico-eroiche del loro carattere assoluto, le svalut e fu laraldo di una nuova morale e della parit dei diritti. Nella sua nascita dalla coscienza di classe della borghesia era gi implicita tutta la sua storia. , vero che esso non fu la prima e unica forma drammatica sorta da un conflitto sociale, ma fu il primo esempio di un dramma che di un simile conflitto facesse il suo diretto argomento, ponendosi apertamente al servizio della lotta di classe. Da tempi immemorabili il teatro aveva sempre diffuso lideologia dei ceti che lo finanziavano, ma finora i contrasti di classe vi erano sempre stati come un elemento sottinteso e latente, mai come contenuto esplicito. Mai si era osato dire, ad esempio:
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aristocratici ateniesi, i precetti della vostra etica tribale contrastano con i princip del nostro stato democratico; i vostri eroi, oltre che fratricidi e matricidi, sono anche colpevoli di alto tradimento. Oppure: baroni inglesi, la vostra condotta faziosa minaccia la pace delle nostre industri citt; i vostri pretendenti al trono e i vostri ribelli non sono che solenni delinquenti. O anche: mercanti di Parigi, usurai, giuristi, sappiate che se noi, nobilt francese, periremo, con noi perir un mondo che troppo grande per venire a compromessi con voi. Ma ora si dice senza perifrasi: noi, onesti borghesi, non vogliamo n possiamo vivere in un mondo dominato da parassiti quali voi siete, e se anche noi dovessimo soccombere, i nostri figli vinceranno e vivranno. Il nuovo dramma, per il suo carattere polemico e programmatico, fin dallinizio port il peso di una problematica ignota alle forme precedenti. Infatti, anche se queste erano tendenziose, le opere che ne nascevano non erano a tesi. La forma drammatica infatti ha caratteri particolari: per la sua natura dialettica, si presta alla polemica, ma in quanto forma obiettiva preclude allautore ogni aperta parzialit. Lammissibilit di una tesi nellopera darte per nessunaltra forma artistica fu contestata quanto per il dramma. Ma il problema sorse soltanto dopo che lilluminismo ebbe trasformato il palcoscenico in un pulpito laico e in una tribuna, praticamente rinunziando al kantiano disinteresse dellarte. Solo unepoca di cos ferma fede nella possibilit di educare e migliorare luomo poteva risolversi per unarte apertamente tendenziosa; ogni altro tempo avrebbe dubitato dellefficacia di una morale espressa in modo cos scoperto. Tuttavia il dramma borghese differisce da quello precedente, non tanto perch la tendenza politico-sociale, prima nascosta, ora si esprime chiaramente, quanto perch il conflitto drammatico, anzich tra singoli individui, si svolge tra leroe e le istituzioni, e quin-
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di leroe, che del resto non che lesponente di un gruppo sociale, combatte contro forze anonime e deve formulare il suo punto di vista come unidea astratta, come una denuncia contro lordine sociale esistente. Le grandi tirate e le invettive ora cominciano di solito con un voi al posto del tu. Voi punite in altri, declama Lillo, quel che fate voi stessi, o almeno avreste fatto nelle loro condizioni; voi condannate il povero che ha rubato, e avreste rubato anche voi, se foste stati poveri1. In questo modo mai si era parlato in un dramma. E Mercier va anche pi lontano: Io sono povero, perch ci son troppi ricchi, dice uno dei suoi personaggi. quasi il tono di Gerhart Hauptmann. Ma il dramma borghese del Settecento, nonostante questo tono, non ha in s gli elementi di un teatro popolare pi di quanto li abbia il dramma sociale nellOttocento; sono entrambi frutto di unevoluzione che da lungo tempo ha perduto il contatto con il popolo, e si appoggiano a convenzioni teatrali dorigine classica. In Francia il teatro popolare, che poteva vantare capolavori come il Matre Pathelin, era stato escluso completamente dalla letteratura per opera del teatro aulico; il dramma sacro e la farsa erano stati sostituiti dalla solenne tragedia e dalla commedia ormai tutta intellettuale e stilizzata. Non sappiamo bene che cosa si fosse mantenuto dellantica tradizione medievale sui palcoscenici di provincia al tempo del dramma classico, ma nel teatro letterario della capitale e della corte certo che nulla ne rimase, se non quello che ne pass nelle opere di Molire. Il dramma si svilupp in un genere poetico in cui gli ideali della societ di corte al servizio della monarchia assoluta simposero nel modo pi diretto e impressionante. Esso divenne il genere poetico ufficiale, gi per il solo fatto che si prestava ad esser presentato nella solenne cornice dellalta societ, e gli spettacoli teatrali offrivano unottima occasione per osten-
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tare la grandezza e lo splendore della monarchia. I suoi soggetti divennero il simbolo di una concezione di vita feudale ed eroica, retta dallidea dellautorit, del servigio, della fedelt, e i suoi eroi furono lidealizzazione di una classe sociale che, libera da ogni volgare cura quotidiana, poteva vedere in quel servigio e in quella fedelt il pi alto ideale morale. Quanti non erano in condizione di dedicarsi al culto di questo ideale, vennero considerati personaggi indegni dellarte drammatica. La tendenza allassolutismo e lo sforzo di ridurre la cultura aulica strettamente conforme al modello francese, condusse anche in Inghilterra alla distruzione del teatro popolare che, sullo scorcio del Cinquecento, era ancora perfettamente amalgamato con la letteratura dei ceti superiori. Dal regno di Carlo I in poi, i drammaturghi producono sempre pi esclusivamente per il teatro di corte e per lalta societ, cos che la tradizione popolare dellepoca elisabettiana si perde ben presto. Quando i Puritani procedettero alla chiusura dei teatri, il dramma inglese era gi in profonda decadenza2. La peripezia fu sempre considerata un elemento essenziale della tragedia, e fino al Settecento ogni critico fu davviso che la catastrofe tanto pi impressionante, quanto pi elevata la posizione da cui precipita leroe. In unepoca di assolutismo come il Seicento questopinione doveva essere particolarmente forte, e cos anche la poetica barocca definisce la tragedia semplicemente come il genere letterario i cui protagonisti sono principi, generali e simili personaggi dalto rango. Per quanto pedantesca possa parerci oggi una tal definizione, essa coglie un tratto essenziale e forse indica lorigine della vicenda tragica. Fu dunque effettivamente una svolta decisiva quando il Settecento fece di semplici borghesi i protagonisti di azioni drammatiche serie e importanti, le vittime di un tragico destino e i rappresentanti di un alto ideale. Prima a nessuno sarebbe pas-
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sato per la mente nulla di simile, bench non risponda ai fatti laffermazione che i personaggi borghesi sulla scena pi antica fossero sempre e soltanto figure comiche. Mercier calunnia Molire, quando lo accusa di aver voluto abbassare e rendere ridicola la borghesia3. Molire caratterizza il borghese in generale come onesto, aperto, intelligente, e anche arguto, e per lo pi lo fa con una punta contro le classi pi elevate4. Nel dramma pi antico, tuttavia, un personaggio di origine borghese non aveva mai avuto un destino esaltante e commovente, n compiuto unazione nobile ed esemplare. Ora i creatori del dramma borghese si affrancano a tal punto da queste limitazioni e dal pregiudizio che la tragedia diventi volgare assumendo un borghese a protagonista, chessi non riescono nemmeno pi a intendere il valore teatrale e drammatico dellalta posizione sociale delleroe rispetto alla media degli uomini. Essi giudicano tutto il problema da un punto di vista umanitario e pensano che lalto rango delleroe diminuirebbe la simpatia dello spettatore, poich questa si pu sviluppare schietta soltanto fra uomini della stessa condizione5. Questo punto di vista democratico gi accennato nella dedica di The London Merchant* di Lillo, e i drammaturghi borghesi per lo pi vi si attengono. Veramente essi debbono sostituire lalto rango, che esaltava leroe dellantica tragedia, con una maggiore profondit e ricchezza della figura; il che porta a un sovraccarico di psicologia e crea una serie di altri problemi, prima affatto ignoti ai drammaturghi. Lideale umano perseguito dai precursori della nuova letteratura borghese era inconciliabile con lidea tradizionale della tragedia e delleroe; perci essi sottolineavano che il tempo della tragedia classica era passato e consideravano i suoi maestri, Corneille e Racine, come vuoti parolai6. Diderot esigeva che si sopprimessero le tirate, che riteneva false e innaturali; e Lessing nello stile
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artificioso della tragdie classique combatteva anche il dissimulato carattere di classe. Si scopre ora il valore della verit artistica come arma nella lotta sociale. Ci si accorge che la fedele riproduzione dei fatti porta di per s alla distruzione dei pregiudizi sociali e alla fine dei soprusi; che lottando per la giustizia non si deve temere la verit in nessuna forma, che, insomma, fra lidea della verit artistica e quella della giustizia sociale esiste una certa armonia. E in questepoca nasce quellalleanza fra radicalismo e naturalismo che cos nota nellOttocento: quella solidariet che gli elementi progressivi sentivano con i naturalisti, anche quando costoro, come Balzac, avevano altre idee politiche. Gi in Diderot troviamo formulati gli elementi fondamentali della teoria naturalistica del dramma. Egli esige infatti non solo la motivazione naturale, psicologicamente vera, del processo interiore, ma anche lesattezza nella descrizione dellambiente e il verismo degli scenari. Egli auspica, presumibilmente in omaggio allo spirito del naturalismo, che lazione, anzich in un finale di grande effetto scenico, si risolva in una serie di quadri impressionanti per locchio, e pare che egli immagini qualcosa come dei quadri viventi, nello stile di Greuze. Evidentemente per lui il fascino dellelemento visivo pi forte, in un dramma, dellefficacia puramente intellettuale della dialettica drammatica. Anche nel campo della parola e del suono preferisce effetti naturali, sensibili. Egli vorrebbe limitare lazione alla pantomima, e la dizione a frasi ed esclamazioni staccate. Ma soprattutto egli vuol sostituire al verso al rigido, pomposo alessandrino il linguaggio quotidiano scevro di retorica e di pathos. Sempre egli cerca di smorzare la sonorit della tragedia classica, di attenuarne i colpi di scena. Senza dubbio lo guida la predilezione del gusto borghese per tutto quel che intimo, immediato, sentimentale. La visione artistica borghese, che soprat-
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tutto mira a rappresentare la vita come fine a se stessa, tende a conferire anche alla scena laspetto del microcosmo in s conchiuso. Per questa via sintende lidea di quella fittizia quarta parete, che viene anchessa indicata per la prima volta da Diderot. La presenza di spettatori sul palcoscenico disturbava, veramente, anche prima; ma Diderot auspica addirittura che i drammi vengano recitati come se non ci fosse pubblico affatto. Di qui sinizia il dominio del totale illusionismo sul teatro, che mira a nasconderne e negarne il carattere di finzione. La tragedia classica vede luomo isolato e lo rappresenta come unentit spirituale a s stante, autonoma, solo esteriormente in contatto con la realt materiale, ma nellintimo affatto indipendente da essa. Il dramma borghese invece lo pensa come parte e funzione dellambiente e lo descrive come un essere che, invece di dominare la realt delle cose, come nella tragedia, ne viene dominato e assorbito. Lambiente non pi solo sfondo e cornice, ma contribuisce attivamente a foggiare il destino umano. I confini fra il mondo intimo e lesterno, fra spirito e materia, diventano fluidi e a poco a poco si cancellano: alla fine ogni atto, ogni decisione, ogni sentimento contiene in s qualcosa di estraneo, di estrinseco, di materiale, qualcosa che non viene dal soggetto e fa apparire luomo come il prodotto di una realt priva di mente e danima. Soltanto una societ che non crede pi che le differenze sociali siano necessarie e volute da Dio n che siano in rapporto con virt e meriti personali, una societ che esperimenta il potere sempre crescente del denaro e intorno a s altro non vede, se non che gli uomini diventano quel che ne fanno le circostanze; ma tuttavia consente a questa dinamica sociale, perch o le deve la propria ascesa o se la ripromette; solo una societ come questa poteva lasciar maturare il dramma nelle categorie dello spazio e del tempo reali, e
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sviluppare il carattere dei personaggi dal loro ambiente materiale. Quanto forti fossero le cause sociali di questo naturalismo e materialismo mostra chiaramente la teoria di Diderot sui personaggi del dramma: egli pensa che la loro condizione sociale sia pi reale e importante della loro psicologia individuale e il fatto che esercitino la professione di giudice, o di funzionario, o di mercante abbia maggior peso che non la somma delle caratteristiche personali. Il nocciolo di tutta la dottrina costituito dalla supposizione che lo spettatore possa pi difficilmente sottrarsi alleffetto del dramma, se vede rappresentata sulla scena la sua stessa condizione, chegli deve logicamente riconoscere, piuttosto che il suo speciale carattere, chegli pu, volendo, rinnegare7. Nellintento di costringere lo spettatore a identificarsi con gli elementi della sua stessa classe, ha la sua vera origine la psicologia del dramma naturalistico, che interpreta i caratteri come fenomeni sociali. Per quanto ricca di obiettiva verit possa essere una simile interpretazione, tuttavia, elevata a principio esclusivo, essa porta alla falsificazione dei fatti. Lassunto che luomo sia semplicemente un essere sociale ci porta a costruirci dellesperienza unimmagine non meno arbitraria di quella offerta da chi non vede nelluomo che lindividuo, unico e incomparabile. Nei due casi si stilizza e si romanticizza la realt. indubbio che limmagine, che un determinato tempo si foggia delluomo, dipende da fattori sociali; e si tende a rappresentarlo ora come personalit autonoma, ora come esponente di una classe, secondo lorientamento sociale e i fini politici dei promotori della cultura. Se il pubblico vuole che si accentui sulla scena lorigine sociale e il carattere di classe, sempre segno che, aristocratico o borghese, quel pubblico ha ormai acquistato una coscienza di classe. E qui il problema, se laristocratico sia soltanto aristocratico e il borghese soltanto borghese, del tutto indifferente.
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La concezione sociologica e materialistica per cui luomo appare come semplice funzione dellambiente, determina una nuova forma drammatica, del tutto distinta dalla tragedia classica. Non solo essa degrada leroe, ma pone in discussione la possibilit del dramma nel senso tradizionale, poich toglie alluomo lassoluta autonomia e quindi, in parte, anche la responsabilit delle azioni. E invero, che cosa pu ancora venirgli attribuito come azione reale, se la sua anima non che il campo di battaglia di forze anonime? La valutazione morale degli atti necessariamente perde ogni significato, o almeno diviene assai dubbia, e letica del dramma deve risolversi in pura psicologia e casistica. Infatti in un dramma in cui regna esclusiva la legge di natura non si pu fare ormai che unanalisi dei moventi e ricostruire lo sviluppo psicologico per cui leroe giunge allazione. A questo punto lintero problema della colpa ad essere rimesso in discussione. I fondatori del dramma borghese avevano negato la tragedia, per introdurre nel dramma luomo con la sua umile colpa, determinata dalla realt consueta; i loro successori negano la colpa, per salvare la tragedia. Il romanticismo elimina il problema persino nellinterpretare la tragedia antica e cos leroe viene scaricato dogni colpa diventando una specie di superuomo, che manifesta la sua grandezza consentendo al proprio destino. Leroe della tragedia romantica vince anche soccombendo e supera il destino avverso, facendone la vera, perfetta soluzione del suo contrasto con la vita. Cos, in Kleist, il principe di Homburg vince la paura della morte e insieme abolisce lapparente assurdit e incongruenza del suo destino, appena pu decidere della propria vita. Egli si condanna a morte da s, riconoscendo in ci lunica possibile soluzione. Laccettazione del destino, il non volerlo diverso, la prontezza, anzi la letizia del sacrificio sono la sua vittoria, pur nella rovina: la vittoria della libert sulla necessit. Che poi alla
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fine egli non debba pi morire, risponde al processo di ulteriore sublimazione e interiorizzazione che la tragedia ha subito. Il riconoscimento della colpa o di quel tanto che ne rimasto, il passare dallaccecamento alla luce della ragione, basta per espiare e ristabilire lequilibrio. In sostanza nella tragedia romantica la colpa si riduce alla pertinacia delleroe, alla sua volont puramente personale, alla sua esistenza individuale che rinnega lunit originaria. Cos Hebbel dichiara che per il drammaturgo affatto indifferente che leroe cada per unazione buona o per unazione cattiva. Questinterpretazione romantica della tragedia, culminante nellapoteosi delleroe, ormai profondamente lontana dalle opere commoventi di Lillo e di Diderot, ma sarebbe inconcepibile senza la revisione del problema della colpa dovuta ai primi drammaturghi borghesi. Hebbel era pienamente conscio del pericolo che la mentalit borghese costituiva per la struttura del dramma; invece, contrariamente ai neoclassici, non disconobbe le nuove possibilit drammatiche che la vita borghese in s poteva presentare. Erano chiari gli inconvenienti formali del dramma fondato sulla psicologia. Per i greci, per Shakespeare e, in certa misura, ancora per i classici francesi, lazione tragica era un fenomeno sinistro, inspiegabile, irrazionale; il suo effetto sconvolgente dipendeva soprattutto dal suo essere incomprensibile. La motivazione psicologica la ridusse a una misura umana e cos riusc pi facile, come del resto volevano i rappresentanti del dramma borghese, riviverla sentimentalmente. Ma i loro avversari, quando deplorano che nella tragedia si sia perduto quel senso di tremendo, di immane e di ineluttabile, dimenticano che questo non stato provocato dalla introduzione della psicologia; se mai il contrario, la motivazione psicologica a un certo punto diventata necessaria proprio perch il contenu-
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to irrazionale della tragedia non produceva pi alcun effetto. Il maggior pericolo che, con lo sviluppo psicologico e linteriorizzazione dei temi, minacciava il dramma come forma teatrale, era la perdita di quellevidenza palmare, di quellimmediatezza brutalmente impressionante, senza cui era impossibile qualsiasi effetto scenico, come un tempo lo si concepiva. La struttura drammatica si faceva sempre pi intima, spirituale, sempre pi lontana dal teatro di massa, sempre pi rispondente al godimento privato individuale. Ma per questa via perdevano la loro nitidezza i personaggi, oltre che lazione e la sceneggiatura; divenivano pi ricchi, ma meno evidenti, pi veri, ma meno facilmente comprensibili, meno presenti allo spettatore, e meno facilmente riducibili a schemi da tenere a mente. Tuttavia proprio in questa difficolt stava lattrattiva precipua del nuovo dramma, che si allontan sempre pi dal teatro popolare e dal gran pubblico. Il carattere sfumato dei personaggi richiedeva che anche i conflitti fossero imprecisi, le situazioni tali che non vi fossero ben definiti n i personaggi in contrasto, n i problemi in discussione. Questo tono non deciso, senza contrapposizioni marcate, era particolarmente dovuto alletica borghese, psicologicamente comprensiva e conciliante, sempre in cerca di spiegazioni e di attenuanti, secondo la norma del tutto comprendere e tutto perdonare. Finora nel dramma aveva dominato ununica misura dei valori morali, ammessa anche dai malvagi e dai bricconi8; ora che il rivolgimento sociale ha provocato un generale relativismo etico, spesso il drammaturgo oscilla fra due diversi orientamenti e lascia insoluto il vero problema, come fa Goethe nel contrasto fra il Tasso e Antonio. Discutere gli impulsi e la loro giustificazione indeboliva, certo, lineluttabilit del conflitto, ma ravvivava la dialettica del dramma; cos che
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non si pu affermare che il relativismo etico del dramma borghese abbia avuto solo un effetto di disgregazione formale. Tutto sommato, la nuova morale borghese non fu meno feconda per il dramma di quella aristocratico-feudale. Questa non conosceva altri doveri che quelli verso il signore e verso la propria casta: offriva cos lo spettacolo imponente di conflitti in cui possenti e violente personalit infierivano contro se stesse e contro gli altri. Invece il dramma borghese scopre i doveri verso la societ9 e descrive la lotta per la libert e la giustizia di uomini, che, se pur pi costretti esteriormente, non sono nellintimo meno liberi e arditi: una lotta forse meno teatrale di quelle cruente della tragedia eroica, ma in s altrettanto drammatica. Qui lesito non cos ineluttabile come in quelle, dove letica elementare della fedelt feudale e delleroismo, cavalleresco non permetteva scampo, n compromessi, n terze soluzioni. Il nuovo atteggiamento morale perfettamente caratterizzato dalle parole di Lessing in Nathan il saggio: Nessun uomo deve dovere, parole che, naturalmente, non significano che luomo libero da doveri, ma che intimamente libero, cio libero di scegliersi i mezzi, e responsabile dei suoi atti solo verso se stesso. Nellantico dramma si accentuavano i legami interiori, nel nuovo quelli esterni; ma questi, per quanto opprimenti, lasciano libero corso allazione drammatica. La tragedia di un tempo si fonda su un dovere inflessibile, dice Goethe nel suo scritto Shakespeare und kein Ende: Ogni dovere dispotico... Il volere invece libero... il dio del tempo... Il dovere fa grande e forte la tragedia, il volere la fa debole e meschina. Goethe assume qui un atteggiamento conservatore e giudica il dramma secondo lo schema dellantica, quasi religiosa espiazione, e non gi come un conflitto di coscienza e di volont, qual esso ormai divenuto. Egli rimprovera al dramma moderno di lasciare troppa libert alleroe; pi tardi i cri-
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tici cadranno nellerrore opposto pensando che non si possa parlare di libert, e quindi neppure di conflitto, dato il determinismo del dramma naturalistico. Essi non comprenderanno che, ai fini delleffetto drammatico, non ha alcuna importanza lorigine della volont n il movente che la guida, n quanto in esso vi pu essere di materiale o di spirituale, purch sfoci in un conflitto drammatico10. Del resto, il principio che questi critici contrappongono alla volont delleroe tuttaltra cosa da quello goethiano; si tratta di due specie di necessit totalmente diverse. Goethe pensa alle antinomie del dramma tradizionale, al conflitto tra dovere e passione, lealt e amore, moderazione e orgoglio e deplora che nel dramma moderno sia diminuita la forza dei princip obiettivi di fronte alla soggettivit. Pi tardi invece, per necessit sintendono, per lo pi, le leggi empiriche, specie quelle dellambiente fisico e sociale, la cui ineluttabilit fu appunto scoperta dal Settecento. Quindi si parla propriamente di tre cose distinte: volont, dovere e costrizione. Cio nel dramma moderno allimpulso individuale sono due e differenti gli ordini obiettivi che contrastano: uno etico-normativo e uno fisico-effettuale. Lidealismo filosofico afferma che puramente accidentale che lesperienza, in contrasto con luniversale validit delle norme etiche, risulti pienamente conforme alla legge; e, nello spirito di questo idealismo, la moderna teoria classicista ritiene corruttore nel dramma il dominio delle condizioni materiali della vita. Ma solo un pregiudizio romantico-idealistico affermare che la dipendenza delleroe dallambiente materiale vanifica ogni manifestazione di volont, ogni conflitto drammatico, ogni effetto tragico e mette persino in gioco la possibilit del dramma. Il mondo moderno, data la morale conciliante e il senso della vita essenzialmente alieno da ogni tragicit, propri del mondo borghese,
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offre naturalmente alla tragedia meno materia della vita di un tempo. Il pubblico borghese preferisce i lavori a lieto fine alle grandi tormentose tragedie e non sente, come osserva Hebbel nella prefazione alla Maria Magdalena, alcuna vera differenza fra tragico e triste. Semplicemente, non capisce che la tristezza non implica la tragedia, n la tragedia implica la tristezza. Il Settecento amava il teatro e arricch straordinariamente la storia del dramma; ma non fu unepoca tragica, che si rappresentasse i problemi dellesistenza umana sotto forma di inesorabili alternative. I grandi periodi della tragedia sono quelli in cui si compiono radicali sovvertimenti sociali e una classe dominante perde a un tratto potere e prestigio. I conflitti tragici per lo pi simperniano sui valori che costituiscono le basi morali di quel predominio, e la rovina delleroe simboleggia e trasfigura la rovina che minaccia tutta la classe. Sia la tragedia greca, sia il dramma inglese, francese, spagnolo dei secoli xvi e xvii sorgono in momenti di crisi e simboleggiano il tragico destino delle aristocrazie dellepoca. Il dramma ne eroicizza e idealizza la rovina, intonandosi al sentire di un pubblico che appartiene in gran parte alla classe soccombente. E anche nel caso del dramma shakespeariano, se il suo pubblico non appartiene alla classe ormai sconfitta, e il poeta non parteggia per essa, tuttavia la tragedia attinge la sua ispirazione, il suo concetto delleroismo e la sua idea della necessit proprio dallo spettacolo che offre il destino degli antichi signori. Invece, quando nella societ prevale una classe che crede nella propria vittoria e nella propria ascesa, non fiorisce il dramma tragico. Lottimismo, la fede nella vittoria della ragione e del diritto evitano la soluzione tragica dellintreccio drammatico, o cercano di ridurre la necessit a tragico accidente e della colpa fanno semplicemente un tragico errore. Shakespeare e Corneille differiscono da Lessing e da Schiller
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in quanto il loro eroe soccombe a una necessit superiore, invece che a una pura necessit storica. Non si pu pensare alcun ordine sociale in cui Amleto o Antonio non siano votati alla rovina; invece gli eroi di Lessing e di Schiller, Sara Sampson ed Emilia Galotti, Ferdinando e Luisa, Carlos e Posa, potrebbero esser felici e contenti in ogni altra societ, in ogni altro tempo, fuor che nel loro, cio in quello del poeta. Ma unepoca per cui linfelicit delluomo determinata da condizioni storiche, e non viene concepita come inevitabile e inesorabile destino, pu produrre tragedie, anche importanti, ma non dir certo nella tragedia la sua ultima e pi profonda parola. Pu ben darsi che ogni tempo esprima le necessit sue proprie, e quindi un suo proprio senso tragico11, ma innegabile che il genere tipico dellilluminismo non fu la tragedia, bens il romanzo. Nelle epoche in cui fiorisce la tragedia, sono i rappresentanti delle antiche istituzioni che combattono lideologia e le aspirazioni della nuova generazione; nei tempi propizi a una forma di dramma non tragico , per lo pi, la nuova generazione che attacca le vecchie istituzioni. Naturalmente, queste possono stroncare il singolo, che pu soccombere del resto anche di fronte ai rappresentanti di un mondo nuovo. Tuttavia una classe che creda al suo futuro trionfo considerer il proprio sacrificio come prezzo della vittoria; mentre laltra, che sente avvicinarsi irresistibilmente la sua fine, scorge nel tragico destino dei suoi eroi il segno di un mondo in declino, di un crepuscolo degli di. Per una borghesia ottimistica, fiduciosa nel trionfo della propria causa, i colpi della cieca sorte non sono i motivi di esaltazione n di abbattimento; solo i ceti agonizzanti delle epoche tragiche trovano conforto nel pensiero che in questo mondo ogni cosa grande e nobile votata alla rovina e questa rovina vogliono porre in una luce trasfigurante. Forse la filosofia romantica della tragedia con la sua apoteosi del-
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lolocausto gi un segno del decadere della borghesia. In ogni caso, una forma di dramma veramente tragico che nuovamente metta al suo centro il destino non nascer dalla borghesia prima che essa si senta minacciata nella sua stessa vita; allora soltanto, come avviene in Ibsen, il destino batter alla sua porta nel minaccioso aspetto della trionfante giovent. Lesperienza tragica dellOttocento si distingue da quella di tempi pi lontani soprattutto perch la moderna borghesia, a differenza delle antiche aristocrazie, non si sentiva minacciata soltanto dallesterno. Era una classe di composizione cos varia, cos eterogenea nei suoi elementi, che fin dallinizio pareva sul punto di disgregarsi. Comprendeva non solo elementi che aderivano ai gruppi reazionari, e altri che si sentivano legati agli umili, ma, specialmente, quegli intellettuali socialmente sradicati, che civettavano ora con i ceti superiori ora con gli inferiori, e quindi rappresentavano in parte le idee del romanticismo reazionario e antilluminista, in parte peroravano la causa della rivoluzione permanente. Comunque fu per opera loro, se la borghesia cominci a dubitare del proprio diritto allesistenza e della solidit del proprio ordine sociale. Furono essi a dare origine a un modo di sentire antiborghese o sovraborghese, alla convinzione cio che la borghesia aveva tradito la propria idea originaria e doveva ormai superare se stessa, sforzandosi verso un ideale umano di valore universale. Veramente queste tendenze sovraborghesi per lo pi avevano unorigine antiborghese e antidemocratica. Levoluzione di Goethe, di Schiller e di molti altri scrittori, specie in Germania, dagli inizi rivoluzionari allatteggiamento degli anni maturi, conservatore e spesso reazionario, corrispondeva a un generale movimento reazionario nel seno della stessa borghesia e al suo tradimento dellilluminismo. Gli scrittori non erano in questo caso che interpreti del loro pubblico; ma non di rado
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avvenne che essi sublimassero lo spirito reazionario dei lettori e, con la loro coscienza meno salda e con la loro maggior capacit di fingere, simulassero alti ideali sovraborghesi, quando in realt erano ricaduti a un livello preborghese e antiborghese. Questa psicologia della rimozione e della sublimazione, assunse spesso una struttura cos complicata da non lasciare pi distinguere in molti casi le diverse tendenze. Si potuto chiarire che, ad esempio, in Cabala e amore di Schiller sincontrano tre generazioni, quindi tre diverse mentalit: quella preborghese degli ambienti di corte, quella borghese della famiglia di Luisa e quella sovraborghese di Ferdinando12. Ma questultima si distingue da quella borghese soltanto perch pi larga e spregiudicata. I rapporti sono gi assai pi complicati in unopera come il Don Carlos, dove Posa, con il suo spirito sovraborghese, riesce a comprendere Filippo e, in certo modo, perfino a simpatizzare con linfelice sovrano. Insomma, diventa sempre pi arduo stabilire se lideologia sovraborghese del drammaturgo risponda a una tendenza progressista o reazionaria, e se qui si tratti di un autosuperamento del borghese o semplicemente di una diserzione. Comunque, gli attacchi alla borghesia diventano un tratto essenziale del dramma borghese e il ribelle alla morale e al costume borghesi, il derisore delle convenzioni e della meschinit filistee, ormai una figura stereotipa. Per seguire il graduale sottrarsi della letteratura moderna allo spirito borghese, sarebbe grandemente illuminante unindagine sulle successive metamorfosi di questo personaggio dallo Sturm und Drang fino a Ibsen e a Shaw. Infatti qui non si tratta semplicemente del tradizionale ribelle contro lordine costituito, che una delle figure originarie del dramma, n di una variante di quella ribellione contro i potenti che costituisce una delle fondamentali situazioni drammatiche, bens dellattacco deliberato e sistematico alla bor-
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ghesia, alle basi della sua vita spirituale e alla sua pretesa di rappresentare una morale universalmente valida. In breve, siamo di fronte a una forma letteraria che stata larma pi efficace della borghesia e si mutata in pericoloso strumento che la estrania da se stessa e la deprime.
george lillo, The London Merchant or the History ot George Barnwell, 1731, IV, 2. 2 leslie stephen, English Literature ecc. cit., p. 66. 3 mercier, Du Thtre ou Nouvel essai sur lart dramatique, 1773; citato da f. gaiffe Le Drame en France ecc. cit., p. 91. 4 clara stockmeyer, Soziale Probleme im Drama des Sturmes und Dranges, 1922, p. 68. 5 beaumarchais, Essai sur le genre dramatique srieux, 1767. 6 rousseau, La Nouvelle Hlose, II, Lettera xvii, 7 diderot, Entretiens sur le Fils naturel, in uvres, VII, p. 150. * Il mercante di Londra. 8 g. lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas, in Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, vol. XXXVIII, 1914, pagine 330 sgg. 9 arthur elsser, Das brgerliche Drama cit., p. 13. paul ernst, Ein Credo, 1912, I, p. 102. 10 Cfr. g. lukcs, Zur Soziologie ecc. cit., p. 343. 11 a. elsser, Das brgerliche Drama cit., p. 215. 12 fritz brggemann, Der Kampt um die brgerliche Welt- und Lebensanschauung in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts, in Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, iii, 1925, i.
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Capitolo quarto La Germania e lilluminismo
Dal punto di vista sociologico, il romanticismo settecentesco fu in tutta Europa un fenomeno pieno di contraddizioni. Da un lato continu, intensificandolo, il processo di emancipazione della borghesia iniziatosi con lilluminismo, e diede espressione a un sentimentalismo e a unesuberanza plebea, che venivano a opporsi allaristocratico e sostenuto intellettualismo dei ceti superiori; dallaltro rappresent la reazione di questi ultimi contro il razionalismo disgregatore e il riformismo illuministico. La sua fortuna cominci fra quella classe media che lilluminismo aveva appena sfiorata, e quella parte della borghesia che riteneva il pensiero illuministico ancor troppo legato alla cultura classica; ma a poco a poco se ne impadronirono quei ceti che intendevano valersi delle inclinazioni sentimentali del tempo per i loro fini ostili allilluminismo, reazionari in religione e in politica. Tuttavia, mentre in Francia e in Inghilterra la classe borghese fu sempre conscia della sua posizione e non rinunzi mai del tutto alle conquiste dellilluminismo, in Germania si abbandon alla corrente del pensiero romantico irrazionale prima di aver vissuto a fondo lesperienza razionalistica. Il che non vuol dire che il razionalismo, come dottrina accademica, non avesse esponenti in Germania: anzi, nelle universit tedesche la teoria era forse pi fortemente rappresentata che altrove; ma rimaneva appunto dottrina accademica, spe-
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cialit di eruditi e di poeti convenzionali. Mai il razionalismo era riuscito a permeare di s la vita pubblica, il pensiero politico-sociale di larghi strati, il costume della borghesia. Certamente non mancarono in Germania figure di grandi illuministi, come Lessing, forse la figura pi schietta e umanamente attraente di tutto il movimento; ma i seguaci sinceri, chiaroveggenti e fermi delle idee illuministiche vi furono sempre fenomeni isolati, e rappresentarono delle eccezioni anche fra gli intellettuali. I pi fra costoro e fra i borghesi erano incapaci di comprendere limportanza dellilluminismo in rapporto ai loro interessi di classe; era facile travisare ai loro occhi il carattere del movimento, facile mettere in caricatura i limiti e le insufficienze del razionalismo. Certo, non bisogna immaginare questo fenomeno come una congiura in cui gli scrittori fossero mercenari e complici dei dirigenti politici. Probabilmente neppure i veri manovratori dellopinione pubblica ammettevano nel loro intimo che qui si compiva una falsificazione ideologica dei fatti; in ogni caso certo che gli intellettuali araldi della borghesia erano ben lungi dallesser consci di un inganno o di un tradimento. Ma come sorse negli intellettuali questa erronea visione, questa imprevidenza politica, che fin col portare la Germania alla tragedia? Come spiegare che la borghesia tedesca non abbia mai veramente accolto lilluminismo, e che sia mancato del tutto un ceto compatto dintellettuali progressisti, con una viva coscienza di classe? Lilluminismo rappresent la prima educazione politica della moderna borghesia, la sua scuola primaria, senza la quale sarebbe inconcepibile la parte da essa avuta nella storia intellettuale degli ultimi due secoli. Per sua sventura, la Germania a suo tempo trascur questa scuola e la perdita fu irreparabile. Quando in Europa venne lora dellilluminismo, in Germania il ceto colto non era abbastanza maturo per intenderlo; e dopo, non fu pi
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cos facile sorvolare sulle sue ingenuit e sui suoi pregiudizi. Ma il ritardo degli intellettuali tedeschi in sostanza non spiega niente; anchesso un fenomeno da spiegare. Nel corso del Cinquecento la borghesia tedesca aveva perduto il suo influsso economico e politico, che era venuto aumentando dalla fine del Medioevo, e con esso la sua importanza culturale. Il commercio internazionale si spost dal Mediterraneo verso lAtlantico, le citt anseatiche e della bassa Germania vennero soppiantate dagli Olandesi e dagli Inglesi; e quelle meridionali, come Augusta, Norimberga, Ratisbona e Ulma capitali della cultura tedesca decaddero insieme con le citt mercantili dItalia, a cui i Turchi tagliarono, col tempo, le vie del commercio mediterraneo. La decadenza delle citt tedesche signific il tramonto della borghesia; i principi non ebbero pi nulla da sperarne, n da temerne. Lassolutismo, gi nellultimo Cinquecento, si era sostanzialmente rafforzato anche allOvest, dando luogo a una restaurazione aristocratica. Ma le monarchie occidentali non cessarono mai del tutto di appoggiarsi ai ceti medi nella loro lotta contro la fronda nobiliare; quanto alla nobilt, o lasci alla borghesia tutto il campo dellindustria e del commercio, come avvenne in Francia, o le si associ nello sfruttamento della congiuntura economica, come in Inghilterra. Invece i principi tedeschi, che dopo la repressione delle rivolte contadine erano rimasti padroni incontrastati del paese, vedevano un pericolo nei contadini e nei borghesi, non certo nella nobilt, di cui facevano parte, e di cui rappresentavano la politica di fronte allimperatore. In Germania i signori, a differenza dei re di Francia e dInghilterra, erano latifondisti con prevalenti interessi feudali, e pi o meno indifferenti al benessere della borghesia e delle citt. Queste furono annientate, economicamente e politicamente, dalla guerra dei Trentanni, che complet la rovina del commercio tedesco1. La
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pace di Westfalia venne a suggellare il particolarismo tedesco, consolidando la sovranit dei principi maggiori e minori; con ci si sanzionarono situazioni, al cui confronto si pu considerare progredito lOccidente, dove in certo modo il re rappresentava lunit della nazione e talvolta ne difendeva gli interessi anche contro laristocrazia. Tra il re e linsubordinata nobilt rimase sempre in Occidente una certa tensione, bench le due parti si fossero riconciliate e la borghesia ne traesse un netto vantaggio; in Germania invece principi e nobili erano sempre uniti, quando si trattava di spogliare le altre classi di qualche diritto. Nelle monarchie occidentali la borghesia si era insediata nellamministrazione, e non fu pi possibile escluderla del tutto; ma in Germania, dove la lealt dellesercito e della burocrazia costitu la base di un nuovo feudalesimo, le cariche, ad eccezione degli impieghi subalterni, erano riservate allalta nobilt e ai signorotti di provincia. Il popolo subiva loppressione dei funzionari della Corona, alti o bassi che fossero, proprio come un tempo aveva subito quella degli amministratori feudali, e anche pi duramente. In Germania i contadini non avevano mai conosciuto altro che la servit della gleba, ma ora anche la borghesia perdette tutto quello che si era conquistata nel corso dei secoli xiv e xv. Cominci con limpoverirsi e fu spogliata dei suoi privilegi, poi smarr anche la fiducia in se stessa e la stima di s. Infine svilupp dalla sua miseria quegli ideali di sudditanza, quella lealt e fedelt che permetteva a ogni borghesuccio strisciante nella polvere di sentirsi al servizio di una sublime idea. Come lo sviluppo dal mercantilismo alla libert del commercio e dellindustria in Germania procede con grande lentezza e non si conclude che nel 18502, cos solo nella seconda met dellOttocento il potere centrale riesce a imporsi stabilmente sui vari principi. Linterregno, come osserva uno storico francese, dura in
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pratica fino al 18703. Nel Cinquecento limpero riguadagna momentaneamente terreno e, portato dalla corrente del tempo incline allassolutismo, Carlo V riesce a consolidarne lautorit, ma non a fiaccare la potenza dei principi. Troppi sono i problemi, perch possa dedicarsi a modificare le condizioni della Germania. Del resto, in vista dei suoi pi ampi interessi europei, egli deve senzaltro sacrificare la causa della Riforma tedesca a un riguardo per il papa, e cos perde irrimediabilmente loccasione di unificare la Germania, grazie a un vero movimento popolare4. Egli lascia che siano i principi tedeschi ad approfittare dei vantaggi che si possono trarre da un appoggio alla Riforma, e ad essi infatti Lutero prontamente consegna lo strumento del potere ecclesiastico, preponendoli alle Chiese locali e conferendo loro lautorit di guidare, dora in poi, la vita dei sudditi anche in questo campo e di assumersi la cura della loro salute eterna. I principi simpadroniscono dei beni della Chiesa, decidono delle nomine ecclesiastiche, prendono in mano leducazione religiosa, e cos non fa meraviglia che le Chiese locali diventino sostegni fidatissimi del loro potere. Esse predicano il dovere dellobbedienza allautorit, confermano il favore divino allaugusto signore e creano cos quello spirito ottuso, meschino, conservatore, che sar tipico del luteranesimo tedesco del Seicento. Lo staterello dispotico, a cui nel paese non vi ormai forza che si opponga, estrania anche dalla Chiesa i ceti progressisti. Lo spirito borghese del Quattro e del Cinquecento sparisce dallarte e dalla cultura tedesche, se possiamo ancora dirle tedesche dopo la pace di Westfalia. Ora infatti, non soltanto ci si ispira come discepoli e seguaci allo stile aulico-aristocratico di Francia, ma lo si fa proprio importando direttamente artisti e opere, o imitando servilmente modelli francesi. Tutti i duecento staterelli vorrebbero emulare il re di Francia e la corte
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di Versailles. Cos nella prima met del Settecento sorgono gli splendidi castelli dei principi tedeschi: Nymphenburg, Schleissheim, Ludwigsburg, Pommersfelden, lo Zwinger di Dresda, lOrangerie di Fulda, le residenze di Wrzburg, Bruchsal, Rheinsberg, Sanssouci tutti costruiti con una grandiosit e decorati con un lusso affatto sproporzionati alla forza e ai mezzi del paese, in genere assai piccolo e povero. Grazie a tale sfarzo si sviluppa nellarte una variet tedesca del Rococ francese e italiano. Ma la letteratura poco si giova dellambizione dei principotti e i poeti ne ricevono scarso incoraggiamento, se si eccettuano alcune corti delle Muse, che tuttavia sorgono soltanto verso la fine del secolo. La Germania brulica di principi, che per tre quarti mancano affatto di buonsenso, e sono la vergogna e il flagello dellumanit scrive un contemporaneo. Per quanto piccoli siano i loro paesi, essi simmaginano che lumanit sia fatta per loro5. Cerano tuttavia varie specie di principi: pi e meno colti, pi e meno dispotici, illuminati e retrogradi, amanti dellarte e avidi soltanto di sfarzo; ma certo non ce nera uno che non fosse pienamente convinto che per un semplice mortale il senso della vita consistesse nel lasciarsi dominare e sfruttare. Il denaro che non veniva consumato nel lusso pazzesco, nelle presuntuose costruzioni, nelle spese di corte e nelle amanti del principe, si usava per lesercito e per la burocrazia. Lesercito, naturalmente, aveva solo compiti di polizia e costava relativamente poco; tanto pi pesava la burocrazia sulla nazione. Il particolarismo di questi stati gi di per s determinava il moltiplicarsi dei funzionari, e il fenomeno si aggravava ancor pi per la generale burocratizzazione dello stato, per il passaggio delle funzioni un tempo proprie delle corporazioni allapparato statale, per la predilezione per rescritti e ordinanze e per la generale tendenza a regolamentare la
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vita pubblica e privata. Anche in Francia dominava lo stesso sistema politico, economico e sociale, anche l lintervento e la cattiva amministrazione statale inceppavano gli affari e lattivit del borghese e lo danneggiavano, e, come in Germania, egli era spogliato dei suoi diritti e trascurato; ma nei piccoli principati tedeschi tutto ci opprimeva e umiliava assai di pi. Nellimmediata vicinanza della corte, sotto la pressione di un gretto apparato statale e di un principe esigente e prodigo, sotto gli occhi di funzionari meno influenti, ma ugualmente inumani, il borghese in Germania ha una vita ancor pi travagliata e precaria. vero che il servizio di stato assorbe nelle funzioni subalterne una parte notevole del ceto medio, ma corrompe i piccoli impiegati, perch limpiego statale per la maggior parte di loro lunica possibilit di vita decorosa. Per un borghese che non si occupi di commercio o dindustria non resta che diventare funzionario dello stato, legale dellamministrazione, sacerdote della chiesa locale o insegnante in un istituto pubblico. Limpotenza della classe borghese, esclusa dal governo e, si pu dire, da ogni attivit politica, genera una passivit che si estende a tutta la vita culturale. Il ceto intellettuale, composto dimpiegati subalterni, maestri di scuola e poeti estraniati dal mondo, si abitua a tracciare una linea divisoria tra la vita privata e la politica, e a rinunziare senzaltro a ogni influsso pratico. Se ne compensa aumentando il proprio idealismo e accentuandone il disinteresse, e abbandona il timone dello stato ai potenti. In tale rinunzia si manifesta non solo una completa indifferenza verso la situazione sociale, apparentemente immutabile, ma anche un netto disprezzo della politica come professione. In tal modo lintellettuale borghese perde ogni contatto con la realt sociale, riducendosi sempre pi isolato, eccentrico, stravagante. Il suo pensiero diventa puramente contemplativo e specu-
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lativo, irreale e irrazionale; la sua espressione si fa bizzarra, presuntuosa, incomunicabile, senza alcuna considerazione per gli altri e riluttante ad ogni correzione dallesterno. Egli si ritrae su un piano genericamente umano, al disopra delle classi, dei ceti e dei gruppi, fa una virt del proprio difetto di senso pratico, e lo chiama idealismo, interiorit, trionfo sui limiti spaziali e temporali. Dallinvolontaria passivit si sviluppa un ideale di vita idilliaca, dalla costrizione esteriore lidea dellintima libert e della sovranit dello spirito sulla comune realt empirica. Si giunge cos in Germania alla completa scissione della letteratura dalla politica e scompare quel rappresentante dellopinione pubblica, ben noto allOccidente, che insieme scrittore e uomo politico, pubblicista e studioso, buon filosofo e buon giornalista. Levoluzione sociale, che dalla fine del Medioevo era venuta dividendo la borghesia tedesca in vari ceti nettamente graduati, si arrest nel Cinquecento. Sinizi una nuova integrazione, che fu in sostanza un processo involutivo, che riport a una classe borghese piuttosto indifferenziata, quale ci appare nel Seicento. Gli strati pi larghi di essa avevano rinunziato alle loro esigenze culturali e lalta borghesia si era cos diradata, che non contava pi gran che come fattore di cultura. Di un elevato stile di vita proprio del ceto medio e di una sua particolare visione che si esprimesse nellarte o nella letteratura non si pot pi parlare. Piuttosto si diffuse un livello medio molto modesto, che ricordava le primitive condizioni dellalto Medioevo. I rivolgimenti del Cinquecento, specie lo spostarsi dei centri delleconomia mondiale e il rafforzarsi dellassolutismo, distrussero i frutti di quelle che erano state epoche auree della borghesia, il tardo Medioevo e il Rinascimento. Nulla rimase di quella cultura che si fondava sulla concezione borghese della vita; nulla dei suoi princip n del suo idea-
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le artistico; nulla dellatmosfera intellettuale di unepoca in cui gli indirizzi generali, le pi avanzate tendenze artistiche e filosofiche, si esplicavano nelle forme del pensiero e dellesperienza borghesi, e le personalit di maggior rilievo, come Drer e Altdorfer, Hans Sachs e Jakob Bhme, erano esponenti di esse. La borghesia, che con lo sviluppo delleconomia monetaria, il rigoglio delle citt e la decadenza del feudalesimo aveva acquistato ricchezza e prestigio, col denaro e con la lotta si era assicurata lautonomia delle maggiori citt, assumendone lamministrazione, e aveva occupato importanti posizioni anche nel governo dello stato, nel consiglio privato del principe e nella magistratura. Ma per il declino delle citt tedesche, che implic la decadenza della borghesia, e la progressiva rovina economica della nobilt, gi alla fine del Cinquecento gli elementi borghesi vennero rimossi dagli uffici dello stato e della corte, dove li sostituirono i nobili6. La guerra dei Trentanni, peggiorando anche la condizione delle classi feudali, rinnov e affrett lassalto alle cariche da parte della nobilt e precluse alla borghesia i gradi pi alti della carriera burocratica. In Francia la nobilt di toga, per lo pi dorigine borghese, si svilupp accanto alla nobilt di campagna e di corte; in Germania invece fu la nobilt terriera e cavalleresca a trasformarsi in casta burocratica, e nel Settecento la borghesia venne respinta a uffici subalterni assai pi radicalmente di quanto avveniva altrove. La vittoria dei principi signific la fine degli stati come forze politiche, cio spodest nobilt e ceto medio. Da allora, il potere politico fu uno solo: quello del principe. Ma avvenne ci che suole avvenire in questi casi: i principi compensarono la nobilt e lasciarono a mani vuote la borghesia. Il quadro della societ tedesca ormai dominato da due gruppi: gli alti funzionari del governo e della corte, che intorno ai principi costitui-
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scono quasi un nuovo vassallaggio, e la burocrazia subalterna, composta dei loro servi pi docili. Del servilismo verso i superiori gli uni si rivalgono con una sfrenata brutalit verso glinferiori, gli altri con un culto della disciplina che fa del capo un intimo censore, e delladempimento del dovere burocratico una religione. Ma il progresso del commercio e dellindustria, nonostante glimpedimenti che la piccolezza degli stati, i loro interessi particolaristici e le loro finanze trascurate, oppongono allo sviluppo economico, alla lunga non si pu trattenere. La borghesia torna ad arricchirsi e ricomincia a differenziarsi a seconda del patrimonio. Dapprima spicca sul ceto medio una borghesia che pu pagarsi la protezione dei funzionari di corte e adottare anchessa la moda di Francia. Unica fonte di cultura nel paese, accanto alla nobilt di corte, essa diffonde fra gli intellettuali il gusto francese e il disprezzo delle tradizioni locali. La letteratura francese acquista il predominio nelle universit e trova in Gottsched, il dotto poeta, tipico del tempo, il suo pi ardente fautore; larte borghese del Rinascimento tedesco e le scarse tracce che ne sono rimaste come tradizione viva, gli sembrano, in confronto con lideale dellarte francese, rozze, poco sviluppate e di cattivo gusto. Eppure Gottsched non pu affatto esser considerato il portavoce letterario dellaristocrazia; piuttosto egli lesponente della borghesia che, del resto, non ha ancora un suo ideale artistico e non possiede n uno spiccato carattere nazionale, n una chiara coscienza di classe. Non bisogna dimenticare, vero, che anche la cultura dellaristocrazia, presa a modello dai borghesi, e persino quella della nobilt di corte non che pseudocultura, messa insieme sulla falsariga di luoghi comuni, spesso vacui7. La letteratura amena dargomento profano che, si pu dire, costituisce lunica esigenza culturale di quei ceti, intorno al 1700 si limita ancora ai generi in voga alla corte e fra la
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nobilt di Francia, e soprattutto al romanzo eroico, pastorale, amoroso, e alla tragedia eroica. Ma gli autori, a differenza di quel che accade in Francia e in Inghilterra, sono in Germania per lo pi uomini di cultura accademica, cio docenti universitari, giuristi e funzionari di corte, e in gran parte appartengono allalta borghesia. Fra loro ci sono anche aristocratici come il barone von Canitz, Friedrich von Spee e Friedrich von Logau, ma quasi nessun rappresentante dei ceti inferiori8. A parte i grandi signori, che scrivono per diletto personale e passatempo, tutti questi autori dipendono direttamente o indirettamente dalle corti, o perch al servizio dei principi, o perch insegnanti in qualche universit. Klopstock il primo tedesco che sia poeta di professione nel senso europeo del termine, sebbene neppure lui riesca ad affrancarsi del tutto da protettori privati. Prima di Lessing e dello sviluppo della letteratura dal grembo fertile della grande citt, non ci sono in Germania scrittori liberi. Per molto tempo lalta borghesia resta fedele alla moda di Francia e alle forme della poesia aulica. Sappiamo che perfino in una citt mercantile come Lipsia, il gusto del Rococ dominava ancora quando Goethe vi era studente. Tuttavia furono proprio le citt mercantili, anzitutto Amburgo e Zurigo, a liberarsi per prime dalla dittatura del gusto aulico, dando asilo alla letteratura borghese. Dopo la met del secolo, c ancora qualche residenza principesca in cui la poesia trova protezione (Weimar ne lesempio classico); ma la poesia di corte vera e propria scompare. Non solo per lorigine e le simpatie, ma anche per le forme della sua attivit letteraria (egli principalmente critico e giornalista) Lessing il rappresentante della borghesia e della vita urbana. Berlino ha gi i caratteri della grande citt, quando egli vi si stabilisce. Ha centomila abitanti e gode effetto, in parte, della guerra dei Sette
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anni di una certa libert di discussione e di critica. Certo Federico II interviene non appena la critica sconfina dallargomento religioso9. A questi limiti piuttosto significativi della libert di discussione accenna anche Lessing in una lettera a Nicolai: .Codesta libert berlinese, egli scrive, si riduce... alla libert di portare al mercato quante sciocchezze si vogliono contro la religione... Vada a Berlino uno che voglia elevare la sua voce per i diritti dei sudditi, contro lo sfruttamento e il dispotismo... e presto far lesperienza del paese pi schiavista dEuropa. Eppure Lessing sapeva benissimo perch andava a Berlino: in quella gran citt si respirava unaria diversa da quella delle anguste corti di provincia e delle universit segregate dal mondo, i soli luoghi che si offrissero a uno scrittore per esplicarvi la sua attivit10. vero che Lessing faceva la vita del letterato che lavora a giornata, ordinando biblioteche, disimpegnando funzioni di segretario, facendo traduzioni; ma in complesso era indipendente. Che cosa quellindipendenza gli costasse, lo si pu immaginare dalla sua risposta a chi gli domandava perch la sua scrittura fosse cos minuta: i suoi onorari non avrebbero coperto le spese di carta e dinchiostro, segli avesse scritto in caratteri pi grandi. Alla fine, passata la quarantina, non gli rimase che piegarsi al giogo, contro cui fino allora aveva recalcitrato. Egli entr al servizio di un principe e pass gli ultimi tormentosi anni della sua vita a Wolfenbttel, come bibliotecario del duca di Brunswick. Tuttavia migliorano le sorti della letteratura tedesca. Cresce il numero degli scrittori (nel 1773 in Germania ne esistevano circa tremila, il doppio nel 1787) e negli ultimi decenni del secolo molti potevano gi vivere del loro lavoro letterario11. Ma i pi, ancora nellet romantica, dovevano esercitare anche unaltra professione. Gellert, Herder, Lavater erano teologhi; Hamann, Winckelmann, Lenz, Hlderlin, Fichte, precettori;
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Gottsched, Kant, Schiller, Grres, Schelling e i fratelli Grimm, professori universitari; Novalis, A. W. Schlegel, Schleiermacher, Eichendorff, E. T. A. Hoffman, impiegati statali. Con lo Sturm und Drang la letteratura tedesca diventa interamente borghese, sebbene i giovani ribelli siano tuttaltro che riguardosi verso la borghesia. Ma in loro la protesta contro i soprusi dei despoti e lentusiasmo per la libert sono genuini e sinceri, come sincera la loro ostilit allilluminismo. E sebbene essi costituiscano soltanto un gruppo non molto coerente di esaltati ignari del mondo e di stravaganti, tuttavia le loro radici borghesi sono profonde ed essi non possono rinnegare la propria origine. In Germania tutta la cultura dello Sturm und Drang fino al romanticismo un portato della borghesia; le guide spirituali del tempo pensano e sentono da borghesi, e soprattutto di elementi borghesi composto il pubblico a cui si rivolgono. Anche se non comprende, veramente, tutti gli strati della borghesia, anzi spesso si limita a unlite non molto numerosa, tuttavia rappresenta una tendenza progressista e segna la fine della cultura aulica. La borghesia si sviluppa cos in classe colta, che si distingue non solo dalla nobilt, ma anche dagli ambienti accademici, e costituisce un collegamento fra il mondo della prassi e quello dello spirito, come pure fra gli intellettuali pi autorevoli e la massa della nazione. Ora la Germania diventa quel paese del ceto medio in cui laristocrazia si rivela sempre pi improduttiva, mentre la borghesia, bench politicamente debole, simpone intellettualmente e con il suo razionalismo va scalzando ogni altra forma di cultura. Il razionalismo settecentesco di quei movimenti, che possono venir rallentati, ma non arrestati dalle controcorrenti reazionarie. Nessun gruppo sociale pu rifiutarlo del tutto, e tanto meno il ceto intellettuale tedesco, incline allirrazionale solo perch fraintende i suoi veri interes-
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si. In breve, questa la situazione in Germania: la vita dei ceti responsabili della cultura simborghesisce, le forme del loro pensiero e della loro esperienza si razionalizzano, e subiscono un profondo rivolgimento. Nasce un nuovo tipo dintellettuale, intimamente libero da tradizioni e convenzioni, ma che nella realt politicosociale non pu, e spesso non vuole, esercitare un adeguato influsso. Egli cos finisce per opporsi al razionalismo, di cui linvolontario portatore, e in parte sostiene quelle tendenze conservatrici, che egli crede di combattere. Qui, tratti conservatori e reazionari dappertutto si confondono con quelli progressisti e liberali12. Lessing sapeva che il superamento del razionalismo per opera dello Sturm und Drang era unaberrazione della borghesia; per questo si mantenne cos riservato anche di fronte alle opere giovanili di Goethe, specialmente di fronte al Gtz e al Werther13. Le critiche della nuova generazione alla razionalistica filosofia popolare erano senza dubbio giustificate, ma in quelle condizioni sorvolare sulle insufficienze era pi intelligente che insistervi. Lilluminismo, nella sua lotta contro la Chiesa alleata dellassolutismo, si era fatto insensibile a tutto ci che si connetteva con la religione e con le forze irrazionali della storia: ora gli esponenti dello Sturm und Drang, alla realt disincantata con cui essi non sentivano alcun legame contrapposero proprio queste forze irrazionali. Ma con ci essi non facevano che assecondare i desideri delle classi dominanti, che cercavano di stornare lattenzione da quella realt, di cui tenevano saldamente il possesso. Queste classi favorivano ogni concezione che rappresentasse come inesplicabile e imprevedibile il significato del mondo, e incoraggiavano ogni tendenza a trasferire i problemi in una sfera interiore, cos da deviare linclinazione sovversiva della nuova cultura e portare la borghesia a contentarsi di una soluzione ideologica anzich pratica14. Sotto lazione di
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questa droga, lintellettuale tedesco perdette il gusto della conoscenza positiva e razionale, cui venne sostituendo lintuizione e le visioni metafisiche. Lirrazionalismo fu certamente un fenomeno paneuropeo, ma dappertutto altrove si manifest essenzialmente come una delle forme particolari del sentimentalismo; solo in Germania assunse una speciale impronta idealistica e spiritualistica, solo qui esso divenne una metafisica spregiatrice del mondo empirico e volta allinfinito, alleterno, allassoluto. In quanto esaltazione del sentimento, il movimento romantico aveva ancora un rapporto immediato con le tendenze rivoluzionarie della borghesia, per i suoi aspetti idealistici e trascendenti invece si allontan sempre pi dal pensiero progressista borghese. vero che lidealismo tedesco prese le mosse dalla teoria kantiana della conoscenza, teoria antimetafisica e profondamente radicata nellilluminismo, ma il soggettivismo proprio di questa teoria venne sviluppato in unassoluta rinunzia alla realt obiettiva fino a posizioni opposte a quelle del realismo illuministico. Gi a partire da Kant la filosofia tedesca si estrani dal pubblico dei profani colti, anzitutto per il suo gergo, semplicemente incomprensibile ai non iniziati, e nel quale profondit e difficolt si confondono. Il linguaggio scientifico tedesco assunse a poco a poco quel carattere spesso vago, ricercato, trascolorante in allusioni, che lo divide cos nettamente dal linguaggio scientifico dellOccidente europeo. Nello stesso tempo i Tedeschi smarriscono anche il gusto delle semplici, sicure, sobrie verit cos apprezzate nellEuropa occidentale, e la loro preferenza per le costruzioni e le complicazioni mentali diventa una vera passione. Labito intellettuale che noi indichiamo come pensiero tedesco, scienza tedesca, stile tedesco non pu, veramente, considerarsi manifestazione di un costante carattere nazionale, ma solo un modo di pensa-
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re e di esprimersi sorto in un determinato periodo della cultura tedesca, cio nella seconda met del Settecento, e per opera di un determinato ceto, quello degli intellettuali esclusi dal governo e praticamente privi di ogni influenza. Questo ceto ebbe, nello sviluppo della classe colta, una parte non meno importante di quella dei letterati illuministi per il pubblico dei lettori francesi. Quel che afferma Tocqueville sullorigine della mentalit francese, cio chessa deve allo straordinario influsso della letteratura illuministica la propria inclinazione alle idee razionali, astratte, generali15, si pu affermare, mutatis mutandis, anche di quella tedesca, con la sua stravaganza amante di sorprese e di complicazioni. Sono entrambe frutto di unepoca in cui letterati in via demancipazione agiscono in modo decisivo sullo sviluppo intellettuale del paese. In tutto lOccidente, in Francia e in Inghilterra come in Germania, il Settecento vide nascere il moderno pensiero scientifico e certe impostazioni di cultura complessivamente valide anche oggi. Queste sorsero con la moderna borghesia e ad essa debbono la loro tenacia. Cos, ad esempio, ancora Thomas Mann nella Montagna incantata giudica lilluminismo secondo i criteri dello Sturm und Drang. Anchegli parla di superficiale ottimismo del secolo pedagogico e nella figura di Settembrini caratterizza lilluminista dellEuropa occidentale, retore vanitoso, compiaciuto filantropo. Lirrealismo che si manifesta nel pensiero astratto e nel linguaggio esoterico dei poeti e dei filosofi tedeschi, si esprime anche nellesaltato individualismo e nella smania di originalit. Questa, come il loro gergo, non che una manifestazione della loro indole asociale. Le parole di Madame de Stal, trop dides neuves, pas assez dides communes*, costituiscono la diagnosi pi concisa dello spirito tedesco. Quel che mancava ai tedeschi non era la torta domenicale, ma il pane quotidiano. Mancava loro la sana, vigile guida dellopinione pubbli-
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ca, che nei paesi dellEuropa occidentale fin da principio pose dei limiti e diede un comune indirizzo alle aspirazioni individuali. Gi Madame de Stal riconobbe che la libert individuale o, come diceva Goethe, il sanculottismo letterario dei poeti tedeschi non era che una compensazione della mancata attivit politica. Anche lermetismo e lamore della profondit, il culto del difficile e del complicato, risalivano a questorigine. Tutto tradiva unaspirazione a rifarsi della situazione che li escludeva da ogni influenza in campo politico e sociale mediante lindirizzo esoterico ed eccentrico del pensiero, e a crearsi nelle pi elevate forme della vita spirituale una sorta di dominio riservato che fosse un equivalente del privilegio politico. Lintellettuale tedesco era incapace di comprendere che il razionalismo e lempirismo erano i naturali alleati di un ordine sociale incompatibile con loppressione. Egli non poteva rendere miglior servigio alle forze conservatrici che partecipando alla loro manovra per screditare la fredda cultura della ragione. A confondere e distogliere glintellettuali dai loro obiettivi contribuirono da parte loro i principi tedeschi, che apparentemente fecero proprio lilluminismo e seppero ammodernare il razionalismo dellantico regime assoluto sulle nuove formule illuministiche; ma anche, le tradizioni religiose della famiglia piccolo-borghese tanto pi vincolanti quando (e il caso non era infrequente) il padre era un pastore. I pi fra gli intellettuali tedeschi erano eredi di queste tradizioni, allora, per opera del pietismo, avviate a un promettente risveglio. Nella loro campagna contro lilluminismo gli intellettuali, naturalmente, si tennero essenzialmente in quei campi in cui i motivi irrazionali potevano avere pi gioco, e trassero le loro armi di preferenza dalla sfera estetica e religiosa. Lesperienza religiosa era di per s irrazionale, quella artistica lo diveniva via via che ci si allontanava dai criteri del gusto
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aulico. Dapprima, richiamandosi al modello neoplatonico, si fusero le due sfere, poi per il primato, nella nuova immagine del mondo, venne assegnato alle categorie estetiche. I caratteri per cui lopera darte si sottrae allindagine razionale e alla definizione logica non erano una scoperta del tempo; gi il Rinascimento li aveva rilevati e messi in evidenza. Ma solo col Settecento lirrazionalit e lassenza di regole furono indicati come tratti essenziali della creazione artistica. Solo questepoca antiautoritaria, consapevolmente e programmaticamente avversa allaccademismo aulico, seppe contestare che le facolt della riflessione e del raziocinio, la perizia e lintelligenza del giudizio critico contribuiscano alla nascita dellopera darte. Laffermazione dellirrazionalismo fu meno contrastata qui che nel campo propriamente filosofico. Le tendenze antilluministiche si ritirarono dunque sulla linea estetica e di qui conquistarono il mondo intellettuale. Larmonica struttura dellopera darte fu estesa a tutto il cosmo e al Creatore si attribu come nel neoplatonismo una specie di intento artistico. Il bello una manifestazione di occulte forze naturali, giunse ad affermare Goethe, di solito affatto alieno dal misticismo; e su questidea simpernia tutta la filosofia della natura dei romantici. Lestetica divenne scienza fondamentale, organo della metafisica. Gi nella teoria della conoscenza di Kant lesperienza era creazione del soggetto conoscente, analogamente allopera darte, considerata sempre un prodotto dellartista che opera legato alla realt e tuttavia di questa realt dominatore. Lo stesso Kant credeva di non poter dire quasi nulla sulla natura delloggetto in s, moltissimo invece sulla spontaneit del soggetto; e trasform la conoscenza, che tutta lantichit e il Medioevo avevano sempre concepito come limmagine di una realt, in unattivit della ragione. Col tempo, la resistenza dellobiettivit allarbitrio del soggetto and
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diminuendo e loggetto della conoscenza fin col diventare dominio assoluto dellio creatore. Come pot maturare un simile mutamento nellimmagine del mondo? I sistemi filosofici si mettono in carta nelle biblioteche e negli studi, ma non nascono qui; o, se mai ci avviene come effettivamente avvenne per lidealismo tedesco anche questo ha un suo reale significato, determinato dalla vita pratica. Gli studi dei filosofi tedeschi erano ermeticamente chiusi e lesperienza da cui essi svilupparono i loro sistemi era appunto lisolamento, la solitudine, lassenza di ogni influsso pratico. La loro visione estetica era in parte un segregarsi dal mondo, in cui lo spirito si rivelava impotente; in parte, la via indiretta per giungere a un ideale umano che non si poteva attuare per la via maestra delleducazione politica e sociale. Voltaire e Rousseau furono dattualit in Germania quasi contemporaneamente; ma linflusso di Rousseau fu incomparabilmente pi profondo e vasto di quello del rivale. Neppure in Francia Rousseau trov seguaci cos numerosi e fervidi come in Germania. Tutto lo Sturm und Drang, Lessing, Kant, Herder, Goethe e Schiller ne dipendono e vi si riconoscono. In lui Kant vedeva il Newton del mondo morale e Herder lo chiam santo e profeta. E su scala minore lo stesso accadde per Shaftesbury, la cui autorit fu in Germania assai maggiore che in patria. In Inghilterra gli esperti del Settecento non gli attribuiscono particolare importanza e trovano addirittura incomprensibile che quellautore di secondordine sia giunto, in Germania, a tanta celebrit16. Ma, conoscendo meglio la situazione tedesca, non fa gran meraviglia che un irrazionalista come Shaftesbury, con il suo spiritualismo apertamente polemico contro Locke, con il suo entusiasmo per Platone e la sua plotiniana idea della bellezza come intima essenza del divino, abbia fatto cos profonda impressione sui tede-
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schi. Shaftesbury era il tipo dellaristocratico whig, e la sua mentalit si espresse nel modo pi chiaro in quella kalokagatha che alla base del suo ideale pedagogico e della sua morale estetizzante. Il suo self-breeding non fa che applicare alla mente e allanima lidea di unaristocratica selezione del sangue. Lorigine sociologica del suo ideale della personalit si riflette inconfondibile, sia nellidentificazione del vero e del bene con il bello, sia nel pensiero che il conflitto fra impulsi egoistici e altruistici, corruttore degli strati pi bassi dellumanit, trovi un equilibrio armonico nei ceti alti affinati dalla cultura. Lidea che la vita sia unopera darte, a cui si lavora guidati da un istinto infallibile (moral sense), come lartista nellopera sua guidato dal genio, era unidea aristocratica, che gli intellettuali tedeschi poterono accogliere con tanto entusiasmo, solo perch essa si prestava ad essere del tutto fraintesa e il suo carattere aristocratico poteva interpretarsi come consapevolezza di una nobilt spirituale. Per lilluminismo il mondo era perfettamente intelligibile, tale da potersi e doversi spiegare; per lo Sturm und Drang, invece, era qualcosa di essenzialmente oscuro, misterioso e, dal punto di vista della ragione, privo di senso. Tali opposte concezioni non nascono semplicemente dalla meditazione e dallelaborazione logica. Luna nasce dalla persuasione di poter conquistare e dominare la realt, laltra da un sentimento di smarrimento e abbandono. Ceti e generazioni intere non rinunziano spontaneamente al mondo; e, quando vi son costrette, inventano spesso splendide filosofie, favole, miti, attraverso le quali riescono a sublimare la costrizione a cui soggiacciono nella sfera interiore della libert e della spiritualit. Per questa via sorta anche la teoria dellidea che si realizza nella storia, dellimperativo categorico, dellartista creatore che impone a se stesso la sua propria legge, e altre. Ma nulla rispecchia cos niti-
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damente e da tanti lati i motivi da cui lo Sturm und Drang sviluppa la sua visione, come il concetto del genio artistico, che ora viene posto al vertice dei valori umani. Anzitutto il genio irrazionale e soggettivo, caratteri che il preromanticismo sottolinea nella sua polemica contro lilluminismo dogmatico e generalizzatore; il genio converte la costrizione esteriore in libert interiore, ribelle e dispotica a un tempo, e afferma infine il principio delloriginalit che, affiorando proprio nel momento in cui nasce la classe dei letterati indipendenti e si acuisce dora in ora la concorrenza, diventa larma pi importante dellintellettuale nella lotta per la vita. La creazione artistica, sia per il classicismo aulico che per lilluminismo, era una attivit intellettuale chiaramente definibile, fondata su regole di gusto spiegabili e apprendibili; ora invece si configura come un processo misterioso, derivato da fonti imperscrutabili, quali lispirazione divina, la cieca intuizione, limprevedibile inclinazione dellanimo. Per il classicismo e lilluminismo il genio era unintelligenza superiore, disciplinata dalla ragione, dalla teoria, dalla storia, dalla tradizione e dalla convenzione; per i preromantici e per lo Sturm und Drang esso diventa la personificazione di un ideale caratterizzato anzitutto dallassenza di tali vincoli. Il genio si sottrae alla miseria quotidiana rifugiandosi nel mondo fantastico dellarbitrio illimitato. Qui non soltanto libero dai ceppi della ragione, ma in possesso di virt mistiche, per cui pu fare a meno della comune esperienza sensibile. Il genio presago, cio il suo sentimento precorre losservazione. Il genio non osserva. Egli vede, sente, dice Lavater. Nel suo aspetto irrazionale, inconscio, creatore, il genio concetto gi noto ai preromantici dellEuropa occidentale, e illustrato anzitutto nelle Conjectures on original Composition di Edward Young (1759); ma qui il genio sta al semplice talento come un mago a un buon architetto; nel-
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lestetica dello Sturm und Drang esso diventa invece un titano in rivolta, sovrumano e simile a Dio. Non pi il negromante, dalle pratiche oscure, ma non certo innaturali, bens il custode di una misteriosa sapienza, colui che dice lineffabile, il legislatore di un mondo suo proprio da lui stesso legittimato17. Questo concetto si distingue da quello di Young anzitutto per il soggettivismo estremo, determinato dalle speciali condizioni tedesche. Gli aspetti personali della creazione artistica erano gi noti allellenismo e al Rinascimento; mai tuttavia si era giunti a un concetto dellarte il cui soggettivismo fosse paragonabile a quello del Settecento18. Ma, anche allora, solo in Germania esso giunse a quellansia di originalit, che non si pu spiegare del tutto con la protesta contro il dogmatismo illuministico e lesibizionismo pubblicitario di ciascuno dei letterati in gara. Per ben capirlo, si deve anche tener presente la smodata venerazione che qui si tributava alluomo forte, al tipo splendido denergia virile. Naturalmente questo soggettivismo esasperato, che non senza motivo stato definito frenesia borghese19, poteva sorgere solo in un mondo borghese, relativamente libero, indipendente dalla morale di casta e dalla solidariet di classe dellaristocrazia, e dominato dallo spirito di libera concorrenza; ma senza lintimo dissidio dellintellettuale tedesco, conculcato e intimidito, sempre in cerca di compensazioni e oscillante fra soggezione e orgoglio, pessimismo ed energia virile, non avrebbe assunto la forma patologica propria dello Sturm und Drang. Senza questo contrasto interiore e questa tendenza allipercompensazione, sarebbe impensabile non solo il soggettivismo, ma anche la dissoluzione formale del preromanticismo tedesco, la sua fuga nelleccessivo e nellinforme, la sua dottrina della fondamentale falsit e insufficienza di ogni forma. Il mondo, fatto estraneo e nemico, non voleva comporsi in una forma chiusa. E il preromanti-
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cismo in questa sua visione di un mondo disgregato e nella frammentariet della sua esperienza vide il simbolo della vita. Il detto di Goethe sulla falsit di ogni forma discende appunto dal modo di sentire di questa generazione e in sostanza corrisponde alle parole di Hamann, che ogni sistema gi di per s impedimento alla verit20. Lo Sturm und Drang nella sua struttura sociologica fu ancor pi complicato del preromanticismo occidentale; e non solo perch in Germania borghesi e intellettuali non furono mai profondamente partecipi del moto illuministico, cos da vederne nettamente gli scopi e fermamente perseguirli; ma perch la loro lotta contro il razionalismo del regime assoluto fu anche una lotta contro le correnti progressiste dellepoca. Essi non compresero mai che il razionalismo dei principi costituiva per il futuro un pericolo minore del loro proprio irrazionalismo. Cos, da nemici del despota, essi divennero strumenti della reazione e con i loro attacchi contro il centralismo burocratico non fecero che favorire gli interessi di casta. Naturalmente, del sistema accentratore essi non combattevano la tendenza al livellamento sociale, contro cui cozzavano gli interessi della nobilt e dellalta borghesia, ma il suo effetto generalizzatore, che violava le diversit di cultura e dingegno. Al rigido formalismo dellamministrazione razionalizzata essi opponevano i diritti della vita vera, della crescita naturale, dello sviluppo organico; e con ci non intendevano soltanto negare lo stato burocratico con la sua tendenza a regolare tutto meccanicamente e quindi tutto uguagliare, ma anche il riformismo, incline ai piani e ai regolamenti degli illuministi. E bench questidea della vita spontanea, irrazionale fosse ancora non ben definita e, per quanto ostile allilluminismo, non avesse ancora mire esplicitamente conservatrici, tuttavia conteneva in
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germe la filosofia dei conservatori. Infatti non ci volle molto per giungere ad attribuire a questo principio della vita un mistico aspetto soprarazionale, di fronte a cui il razionalismo illuministico appariva artificioso, rigido e dottrinario, e per rappresentare il sorgere delle istituzioni sociali e politiche dalla vita storica come qualcosa di naturale, cio superiore alluomo e alla ragione, cos da proteggerle contro ogni arbitrario intervento e assicurare lo statu quo. A prima vista sorprende che la tendenza conservatrice, che di solito noi associamo allidea della continuit e della stabilit, qui sottolinei il valore della vita e del divenire, mentre il liberalesimo, che noi siamo avvezzi a collegare con lidea del movimento e del dinamismo, afferma le sue esigenze in nome della ratio. Si voluto spiegare questo apparente paradosso dicendo che, dato che il pensiero rivoluzionario della borghesia era esplicitamente alleato del razionalismo, la contro-corrente anche solo per pura contraddizione ha fatto propria lideologia contraria21. Ma la difficolt del problema sta appunto in questo, che il rapporto dei vari gruppi sociali e delle varie correnti politiche con il razionalismo settecentesco piuttosto ambiguo, e anche la tendenza conservatrice dellepoca ha un carattere pi o meno razionalistico. La peculiare posizione dello Sturm und Drang fra illuminismo e romanticismo determinata appunto dal fatto che razionalismo e irrazionalismo non si possono identificare semplicemente con progresso e reazione, e il razionalismo nellera moderna non un fenomeno univoco e specifico, ma piuttosto un carattere generale di tutta lepoca. Dal Rinascimento in poi esso presente in tutti i tempi e in tutti i ceti, e mostra ora una tendenza allelasticit mentale e al dinamismo, ora unaspirazione alluniversalit e alla stasi. Il razionalismo del Rinascimento italiano era diverso da quello del classicismo francese, e a sua volta quello dellillumi-
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nismo era tuttaltro da quello dellaristocrazia di corte e della monarchia assoluta. C stato un razionalismo borghese e progressista, ma anche un razionalismo conservatore dei privilegi di casta. La borghesia del Rinascimento aveva da combattere contro tradizioni e abitudini paralizzanti, quindi il suo razionalismo assunse un carattere dinamico, antitradizionale e una tendenza al massimo rendimento. La nobilt allora era cavalleresca, romantica, irragionevole e priva di senso pratico; ma pi tardi, specialmente sotto la pressione dello sviluppo economico, dalla fine del Cinquecento in poi essa si adegu sempre pi al razionalismo della borghesia, non senza modificarlo in certi aspetti sia della teoria che della pratica. Cos essa lasci cadere anzitutto lantitradizionalismo borghese, eliminando per, in compenso, tutto quel che di fantastico e romanzesco cera nella sua visione medievale, e nel corso del Seicento giunse a sviluppare un sistema di valori dellordine e della disciplina, che sostanzialmente era altrettanto statico che ragionevole. La borghesia illuministica da principio sub linflusso di questa nobilt razionalistica nel pensiero e nellazione e da essa deriv lideale di una condotta severamente disciplinata ed esemplare, sebbene per altro verso si attenesse al razionalismo pi antico, di ceppo rinascimentale, e nelleconomia sviluppasse coerentemente la dottrina della produttivit e della concorrenza. Ma nella seconda met del Settecento il medio ceto disert in parte il razionalismo, lasciandolo per il momento nelle mani della nobilt e dellalta borghesia; esso si volse invece agli ideali roussoviani, sentimentali e romantici, mentre lalta societ disprezzava tutti quei fumi sentimentali e restava fedele al suo intellettualismo. Nonostante questo la borghesia progressista conserv un suo modo di sentire antitradizionale, e quindi dinamico, proprio come i ceti conservatori, pur con il loro razionalismo etico ed estetico, restavano fermi nel
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fondo al tradizionalismo della loro filosofia sociale. A unindagine pi accurata il dinamismo, che si suole attribuire alla mentalit progressista e liberale, si rivela una metafora quanto la stasi, attribuita ai conservatori. Entrambe le tendenze sono dinamiche e razionalistiche a un tempo, n potrebbessere altrimenti in questa fase, che liquida definitivamente il Medioevo. Irrazionalisti, ora, sono soltanto i poeti e i filosofi, disorientati dalla complessa situazione sociale. Nella letteratura tedesca del Settecento, Herder forse la figura pi caratteristica. Egli unisce in s le pi importanti tendenze dellepoca ed esprime chiarissimo quel conflitto ideologico, quella mescolanza di correnti progressiste e reazionarie che domina la societ del tempo. Egli disprezza lilluminismo, fredda cultura della ragione, ma parla del suo tempo come di un secolo veramente grande, e crede di poter conciliare quel suo disprezzo con lentusiasmo per la Rivoluzione francese, a cui per lo pi gli intellettuali e gli scrittori tedeschi fra gli altri Kant, Wieland, Schiller, Friedrich Schlegel, Fichte dapprima aderiscono appassionatamente, per staccarsene soltanto al tempo della Convenzione. Levoluzione di Herder la stessa della cultura tedesca, dalla ribellione dello Sturm und Drang, infatuata del genio fino allatteggiamento pi consapevole, sebbene borghesemente pi rassegnato, del periodo classico. Il suo esempio mostra ottimamente che cosa significasse Weimar per la letteratura tedesca. In lui linflusso di Goethe soppianta quello di Hamann e di Jacobi, avvicinandolo al razionalismo. Egli scrive unentusiastica commemorazione di Lessing, limpavido campione della verit, e non soltanto supera lortodossia dun tempo, ma colora di estetismo tutto il suo mondo religioso, e applica ai documenti della religione la sua teoria della lirica popolare, fino a considerare la Bibbia nullaltro che un prototipo di tale poesia. Vera-
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mente egli non pu rinnegare del tutto il suo passato; limpegno religioso dalla sua giovent si muta in grettezza moraleggiante, la sua filosofia della storia ha profonde radici nel pensiero conservatore, e presenta innegabilmente molti punti di contatto con le idee di Burke. Anchegli, come Burke, anzich dominare, mutare, soverchiare le forme della vita storica, vuol comprenderle, interpretarle, abbandonarvisi22. La sua concezione morfologica della storia, che considera levoluzione come un ciclo vegetativo, dal germe al fiore e dalla fioritura alla morte, nonostante lamorosa piet dellindagine, rivela una visione pessimistica in cui gi contenuta lidea fondamentale del declino, che Spengler svilupper nella sua teoria23. Il classicismo di Herder, di Goethe e di Schiller stato considerato un Rinascimento tedesco in ritardo, un parallelo del classicismo francese. Tuttavia un movimento che si distingue da ogni altro analogo fuori di Germania, anzitutto perch rappresenta una sintesi di tendenze classiche e romantiche e, specialmente se visto dalla Francia, appare decisamente romantico24. I classici tedeschi, quasi tutti in giovent seguaci dello Sturm und Drang, e comunque inconcepibili senza levangelo roussoviano della natura, tuttavia rinunziano alla romantica ostilit di Rousseau per la vita civile e ne rifiutano il nichilismo. Dai tempi degli umanisti nessuna generazione di poeti era vissuta in una simile orgia di civilt e di cultura, che per loro non opera dellindividuo, per quanto dotato, ma proprio della societ civile25. Lideale di cultura di Goethe solo nella cultura di societ pu trovare la sua attuazione e il grado di adeguamento allordine borghese diventa per lui proprio un criterio per valutare lopera individuale. Questo appunto il concetto che della cultura si fanno letterati ormai giunti al successo e al prestigio, soddisfatti dei loro allori e liberi da ogni risentimento verso la societ. Ma questo
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non significa affatto che i classici tedeschi fossero popolari; i loro scritti non hanno avuto fra il popolo neppure la diffusione delle opere classiche della letteratura francese o inglese. E Goethe era il poeta meno popolare di tutti. Da vivo, la sua fama non usc da un ambiente innegabilmente ristretto, e anche pi tardi non furono che gli intellettuali a leggerne gli scritti. Egli deplora pi volte la propria solitudine, essendo, come dice Schiller, il pi socievole degli uomini, avido di simpatia e di comprensione, bramoso di esercitare un suo influsso. Il gran numero di lettere e di colloqui tramandati per iscritto ci dimostra che cosa significassero per lui la comunione intellettuale, lo scambio delle idee e lo svilupparle in comune. Eppure Goethe era pienamente consapevole dellinefficacia del suo lavoro; e spiegava il particolare carattere non solo di tutta la letteratura tedesca, ma anche quello della propria poesia con la mancanza di una vita intellettuale collettiva. Il suo momento di popolarit lo ebbe da giovane, pubblicando il Gtz e il Werther. Quando si trasfer a Weimar e inizi la sua attivit ufficiale, in certo modo egli scomparve dalla vita letteraria26. A Weimar il suo pubblico erano mezza dozzina di persone il duca, le due duchesse, la signora von Stein, Knebel e Wieland a cui egli leggeva le sue opere nuove, non certo numerose n di gran mole: singoli capitoli e frammenti di opere. E non simmagini che fosse un pubblico particolarmente intelligente27. Il caso dellammaestratore di cani che, malgrado lenergica protesta di Goethe, pot esibirsi nel teatro di corte, illustra chiaramente la situazione. Figuriamoci come andavano le cose nelle altre corti! La letteratura tedesca non godeva particolare considerazione a Weimar; anche qui, come in tutti i circoli di corte e della nobilt, si leggevano per lo pi le novit di Francia28. Fra il gran pubblico (per quanto questo poteva sapere di letteratura seria) durante il viaggio di Goethe in Italia, fu Schil-
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ler ad accentrare linteresse; il Don Carlos, per esempio, fu accolto con ben pi calore del Tasso. Il massimo successo letterario, tuttavia, non lebbero n Goethe n Schiller, ma Gessner e Kotzebue. Solo dopo lavvento dei romantici e il loro entusiasmo soprattutto per il Wilhelm Meister, Goethe non ha pi rivali nella letteratura tedesca29. Il favore dei romantici per Goethe il segno pi evidente della comunione profonda e indistruttibile, nonostante ogni contrasto ideologico e personale, che esiste non solo fra classicismo e romanticismo, ma in tutta la cultura tedesca, a partire dallo Sturm und Drang. Larte la grande esperienza comune, e non solo come oggetto del pi alto godimento spirituale e unica via ancora aperta al perfezionamento della persona, ma anche come lorgano per cui lumanit pu recuperare linnocenza perduta e assicurarsi il possesso della natura e della civilt nello stessa tempo. Per Schiller leducazione estetica lunica salvezza dal male inesorabile scoperto da Rousseau; e Goethe va ancora pi lontano, affermando che larte il tentativo dellindividuo di resistere alla forza distruttiva del Tutto. Lesperienza artistica assume cio lufficio finora esercitato esclusivamente dalla religione: protegge luomo contro il caos. Una frase come questa basta a rivelare la visione goethiana del tutto areligiosa, sebbene forse non proprio irreligiosa. Infatti, pur col suo idealismo faustiano, il suo estetismo aristocratico e il suo fanatismo per lordine, di stampo conservatore, egli era in Germania uno fra i pi intransigenti illuministi; e sebbene non lo si possa certo chiamare un freddo razionalista, si deve scorgere in lui il nemico giurato di ogni oscurantismo e lappassionato combattente contro tutto quel che nebuloso e mistico, contro ogni forma di regresso o di ritardo. Bench legato allo Sturm und Drang, egli sentiva una profonda avversione per ogni sorta di romanticismo,
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per ogni negazione radicale della ragione, e una simpatia altrettanto profonda per le virt borghesi: il solido realismo, la disciplina, lethos del lavoro, la tolleranza. Certo, lo slancio rivoluzionario del tempo del Werther, linfiammata protesta contro lordine dominante e la morale convenzionale, si placano con gli anni; ma Goethe rimane lavversario di ogni oppressione e di ogni ingiustizia diretta contro lo spirito della cultura borghese. Solo tardi egli ne riconobbe il reale valore, e solo nel Wilhelm Meister lapprezz. Non il caso di negare n di tacere le inclinazioni aristocratiche del pensiero goethiano, n le sue ambizioni mondane, il suo egocentrismo olimpico e lindifferenza politica, e nemmeno linfelice frase meglio lingiustizia del disordine; eppure, Goethe rimase un uomo della libert e del progresso, e non solo per il realismo dellarte sua, per la sua ristrettezza innamorata del reale. Ci sono modi diversi di combattere contro la reazione e per il progresso. Chi odia il papa e i preti, chi i principi e i loro vassalli, chi gli sfruttatori e gli oppressori del popolo; ma c anche chi, nella reazione, sente soprattutto la confusione mentale e limpedimento alla verit, ed specialmente sensibile allingiustizia sociale in quanto peccato contro lo spirito, e lottando per la libert di coscienza, di pensiero, di parola, combatte per la libert una e indivisibile in ogni aspetto della vita. Goethe non aveva molta simpatia per i tirannicidi, ma era sensibilissimo a ogni minaccia contro la libert di pensiero e non si prest mai ad aiutare chi voleva limitarla. Nel 1794, quando la parte conservatrice chiese agli intellettuali tedeschi, e specialmente a Goethe, di porsi al servizio della nuova federazione dei principi per salvare il paese dalla minaccia dellanarchia, Goethe rispose di ritenere impossibile una simile unione fra principi e scrittori30. Tutto quel che concorse alleducazione del giovane Goethe lorigine, le impressioni infantili, Francofor-
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te citt imperiale, Lipsia mercantile e universitaria, la gotica Strasburgo, lambiente renano, Darmstadt, Dsseldorf, la casa della Klettenberg e della Schnemann tutto questo era borghese, magari in parte dalta borghesia e addirittura spesso gi vicino alle sfere aristocratiche, ma non mai senza un intimo rapporto con lo spirito del ceto medio31. Tuttavia questo intimo sentire borghese non si tradusse in un atteggiamento militante, n mai si rivolse contro la nobilt come tale, neppure nella giovinezza, neppure nel Werther32. Gli sembrava pi importante proteggere il costume borghese dalloscurantismo e dallirrealismo, che dallinflusso dei ceti superiori. Laspetto pi interessante e originale nella concezione goethiana della vita borghese che esso si riflette nello spirito dellartista moderno, che accoglie pienamente lethos borghese del lavoro nei riguardi della produzione artistica. Goethe non si stanca di sottolineare la natura artigiana della creazione poetica e prima dogni altra cosa richiede allartista una provata abilit tecnica. A partire dal Rinascimento furono per lo pi borghesi a coltivare larte e la poesia. La loro qualit di gente del mestiere appariva cos naturale che non avrebbe avuto senso insistervi. Era, se mai, il caso di incitare artisti e poeti a innalzarsi oltre quel livello. Soltanto nel Settecento, quando la borghesia acquist una pi forte coscienza di classe, e, daltra parte, lo sfrenato soggettivismo del genio ribelle a ogni regola e norma venne prendendo laspetto di forma aberrante dellemancipazione borghese, di una specie di sleale concorrenza, allora apparve necessario ricordare lorigine borghese e artigiana della professione. Non era certo pi il caso di accentuare lalto rango del poeta, anzi era urgente proteggere i letterati dal soverchiare del dilettantismo e della ciarlataneria. Al tempo della emancipazione degli scrittori, le pose geniali erano mezzi pubblicitari nella lotta per la vita; proteste con-
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tro tali metodi si levarono soltanto quando non se ne ebbe pi bisogno. Poter essere geniale era un sintomo della raggiunta indipendenza; non volere n dovere pi esserlo il segno di una condizione in cui la libert dellartista ormai naturale. La dignit di rispettabile borghese e di artista onorato gi cos forte in Goethe, che nellarte e nella vita egli cerca di evitare ogni stravaganza e prova una singolarissima avversione contro tutto quel che manca di solidit e di schiettezza, contro linclinazione al caotico e al patologico, caratteri in certa misura propri di tutti i gruppi artistici33. Con ci egli precorre una tendenza dellOttocento e dellartista moderno che, giunto al successo, reagisce con unesagerata cautela agli eccessi della bohme e, per timore di apparire infido, adotta le forme del costume borghese, spesso anzi piccolo-borghese. Lideale artistico del classicismo tedesco, che, in accordo con le tendenze dei ceti pi fortunati, avversa ogni forma di capriccio e di anarchia, mostra una chiara tendenza al tipico e alluniversale, al regolare e al normativo, al durevole e alleterno. In contrasto con lo Sturm und Drang, la forma sentita in esso come espressione dellessenza, del contenuto ideale dellopera, cessa di essere identificata con lesteriore armonia dei rapporti, con leufonia e con la bellezza della linea. Per forma ormai sintende forma interiore, lequivalente microcosmico della vita universale. Goethe alla fine supera anche questa formulazione della visione estetica e si avvia a una filosofia della vita affatto realistica, secondo lo spirito della societ borghese. Il contenuto del Wilhelm Meister non che questa evoluzione dallarte alla societ, dalla concezione estetico-individualistica allesperienza della comunit spirituale, da un rapporto col mondo di tipo estetico-contemplativo a una vita-attiva, socialmente utile34. Negli ultimi anni, Goethe si allontana dalla posizione puramente perso-
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nale di fronte alla letteratura, avvicinandosi a una concezione sovraindividuale, sovranazionale, diretta a compiti universali di civilt. Viene da lui, com noto, il nome e in parte il concetto di letteratura universale; ma la cosa esisteva ancor prima che se ne avesse coscienza. La letteratura illuministica, le opere di Voltaire e di Diderot, di Locke e di Helvetius, di Rousseau e di Richardson erano gi letteratura universale nel vero senso della parola. Fin dalla prima met del Settecento si era avviato un colloquio europeo a cui partecipavano tutte le nazioni civili, sebbene per lo pi passivamente. La letteratura del tempo era un fatto comune a tutta lEuropa, espressione di una comunit spirituale, quale in Occidente non era pi esistita dopo il Medioevo. Ma era cosa diversa dalla letteratura medievale come era diversa dai movimenti internazionali della letteratura moderna. La letteratura del Medioevo doveva la sua universalit al latino, quella del Barocco e del Rococ al francese; la prima era limitata ai dotti ambienti ecclesiastici, la seconda al gran mondo e alla corte. Entrambe erano indifferenziate, prodotti di un atteggiamento intellettuale pi o meno unitario, non gi un concerto di voci diverse, come voleva Goethe, e come lilluminismo seppe far sorgere fra le letterature delle grandi nazioni europee. La teoria e la prassi della letteratura universale furono creazione di una civilt condizionata dagli scopi e dai metodi del commercio mondiale. Le parole stesse di Goethe, che paragona al commercio lo scambio di beni intellettuali fra le nazioni, toccano questo nesso e accennano allorigine del concetto. Quando poi Goethe parla del carattere velociferico della produzione spirituale e materiale e del ritmo accelerato con cui si scambiano i beni spirituali e materiali, si vede quanto diretto sia il rapporto di queste idee con lesperienza della rivoluzione industriale35. Meraviglia soltanto che i Tedeschi, che fra le grandi
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nazioni meno di ogni altra avevano contribuito a questa letteratura universale, fossero i primi ad afferrarne e svilupparne il significato.
karl biedermann, Deutschland im 18. Jahrhundert, 1880, 2a ed., I, pp. 276 sgg. 2 w. sombart, Der Bourgeois, 1913, pp. 183-84. 3 jacques bainville, Histoire de deux peuples, 1933, p. 35. 4 Cfr. geoffrey barraclough, Factors in German History, 1946, p. 68. 5 Il conte Manteuffel in una lettera al filosofo Wolf; citato da k. biedermann, Deutschland im 18. Jahrhundert cit., II, i, p. 140. 6 Ibid., p. 23. 7 Ibid., p. 134. 8 w. h. bruford, Germany in the 18th Century, 1935, pagine 310-11. 9 wilhelm dilthey, Leben Schleiermachers, I, 1870, pp. 183 sgg. id., Das Erlebnis und die Dichtung, 1910, p. 29. 10 id., Das Erlebnis und die Dichtung cit., p. 30. 11 johann goldfriedrich, Geschichte des deutschen Buchbandels, 1908-909, pp. 118 sgg. 12 Cfr. g. lukcs, Fortschritte und Reaktion in der deutschen Literatur, in Internationale Literatur, xv, 1945, 8-9, p. 89. 13 franz mehring, Die Lessing-Legende, 1893, p. 371. 14 Cfr. karl mannheim, Das konservative Denken, I, in Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, vol. LVII, 1927, p. 91. 15 a. de tocqueville, LAncien Regime et la Revolution cit., pp. 247-48. Cfr. k. mannheim, Das Konservative Denken cit. * Troppe idee nuove, troppo poche idee comuni. 16 christian friedrich weiser, Shaftesbury und das deutsche Geistesleben, 1916, pp. ix, xii. 17 Cfr. rudolf unger, Hamann und die Aufklrung, 1925, 2a ed., I, pp. 327-28. 18 Cfr. b. schweitzer, Der bildende Knstler und der Begriff des Knstlerischen in der Antike, 1925, p. 130; alfred stange, Die Bedeutung des subjektivistischen Individualismus fr die europische Kunst von 1750-1850, in Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, ix, i, p. 94. 19 l. balet - e. gerhard, Die Verbrgerlichung ecc. cit., p. 228. 20 Hamanns Leben und Schriften, a cura di c. h. gilden-meister, 1857-73, V, p. 228. 21 k. mannheim, Das Konservative Denken cit., p. 470.
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Arnold Hauser - Storia sociale dellarte friedrich meusel, Edmund Burke und die franzsische Revolution, 1913, pp. 127-28. 23 hans weil, Die Entstehung des deutschen Bildungsprinzips, 1930, p. 75. 24 julius petersen, Die Wesensbestimmung der deutschen Romantik, 1926, p. 59. 25 h. a. korff, Die erste Generation der Goethezeit, in Zeitschrift fr Deutschkunde, vol. XLII, 1928, p. 641. 26 viktor hehn, Gedanken ber Goethe, 1887, p. 65. 27 Ibid., p. 74. 28 Ibid., p. 89. 29 heine, Die romantische Schule, I, 1833. 30 thomas mann, Goethe als Reprsentant des Brgertums, 1932, p. 46 (trad. it., Goethe quale esponente dellet borgbese, in Saggi, Milano 1946). 31 Cfr. alfred nollau, Das literarische Publikum des jungen Goethe, 1935, p. 4. 32 georg keferstein, Brgertum und Brgerlichkeit bei Goethe, 1933, pp. 90-91. 33 Ibid., pp. 174-75. 34 Cfr. h. a. korff , Geist der Goethezeit , II, 1930, p. 353; ludwig w. kahn, Social Ideals in German Literature (1770-1830), 1938, pp. 32-34. 35 Cfr. fritz strich, Goethe und die Weltliteratur, 1946, p. 44.
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Capitolo quinto La Rivoluzione e larte
Il Settecento pieno di contraddizioni. Non solo la sua filosofia oscilla fra razionalismo e irrazionalismo, ma anche il suo intento artistico dominato da due correnti opposte, e si volge ora a un severo classicismo, ora a uno sfrenato pittoricismo. Come il razionalismo del tempo, anche il classicismo un fenomeno difficilmente definibile e variamente interpretabile dal punto di vista sociologico; i suoi esponenti li trova ora nei ceti aulico-aristocratici, ora in quelli borghesi, per svilupparsi infine in stile tipico della borghesia rivoluzionaria. Che la pittura di David diventi larte ufficiale della Rivoluzione pu apparire strano o addirittura incomprensibile solo se si ha unidea ristretta del classicismo e lo si riduce al gusto dellalta societ conservatrice. Larte classicheggiante , s, incline allatteggiamento conservatore e si adatta benissimo a rappresentare ideologie autoritarie, ma il senso aristocratico della vita di per s trova nella sensualit e nellesuberanza barocca unespressione pi diretta che nel ritegno e nella freddezza del classicismo. Invece la borghesia razionalista, moderata, disciplinata preferisce le forme semplici, schiette e chiare dellarte classicheggiante, e di fronte allinflazione indiscriminata e informe della realt si sente cos poco attratta come di fronte alla sfrenata arte fantastica dellaristocrazia. Il suo naturalismo si muove entro confini relativamente angusti e, di regola, si attiene al
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razionalismo, cio a una rappresentazione che non presenti intime contraddizioni. Naturalezza e disciplina formale qui son quasi la stessa cosa. Soltanto col classicismo aristocratico il principio dordine dellarte borghese si trasforma in rigida obbedienza alla norma, laspirazione alla semplicit e alla sobriet in disciplina e costrizione, la sana logica in freddo intellettualismo. Nella classicit dei Greci o di Giotto la fedelt al vero non mai inconciliabile con la sintesi formale; soltanto nellarte dellaristocrazia aulica la forma domina a spese della naturalezza, soltanto qui essa viene concepita come limitazione e barriera. Ma in s e per s il classicismo non rappresenta n una tendenza espansiva, naturalistica, n uno stile tipicamente borghese1, bench spesso cominci come movimento borghese e sviluppi i suoi canoni formali nel senso della naturalezza. In ogni caso, esso va oltre i limiti del gusto borghese e le premesse del naturalismo. Larte di Racine e di Claudio Lorenese classicheggiante, senzessere borghese o naturalistica. La moderna storia dellarte trae il suo carattere dal coerente e quasi ininterrotto progresso del naturalismo; le correnti di rigorismo formale vi affiorano piuttosto di rado e sempre per breve tempo, sebbene ne accompagnino sotterranee tutta levoluzione. La perfetta unione di naturalismo e classicit formale raggiunta da Giotto si dissolve gi nel Trecento e larte dei due secoli successivi, sostanzialmente borghese, sviluppa il naturalismo a spese della forma. Il primo Cinquecento si preoccupa nuovamente dei princip formali, ma non vede pi, come Giotto, nella composizione un mezzo per chiarire e semplificare, bens, seguendo la sua tendenza aristocratica, un modo per esaltare e idealizzare la realt. Non si tratta certo di unarte anti-naturalistica; soltanto unarte pi scarsa di particolari naturalistici e meno preoccupata di differenziare il materiale dellesperienza, ma non per questo meno vera e giusta. Invece nel
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Manierismo, la cui visione risponde allulteriore progresso della restaurazione aristocratica, il classicismo si accompagna a una serie di convenzioni antinaturalistiche determinando un influsso cos profondo sul gusto dellalta societ, che il suo modo di concepire la bellezza rimarr pi o meno canonico per tutta larte aulica. Nella seconda met del Cinquecento, il Manierismo lo stile predominante in Francia, come in Italia e in Spagna. In Francia tuttavia il suo sviluppo subisce una brusca interruzione, a causa delle guerre civili e religiose del tempo di Enrico IV, e questa interruzione, prolungata nel periodo successivo dalla politica del governo ostile alla nobilt, permette alla borghesia di esercitare, sia pur per breve tempo, un influsso che sar decisivo per lulteriore sviluppo dellarte. La tradizione rinascimentale della cultura aulica si spezza, e con linvoluzione della vita di corte vi si diradano anzitutto gli spettacoli teatrali, che alla fine cessano completamente. Invece, anche in questepoca di crisi, il teatro popolare continua la sua modesta esistenza. Accanto ai misteri e alle moralits, i teatri popolari rappresentano anche drammi dargomento classico, che daltronde debbono adattarsi al dinamismo del teatro medievale e accoglierne le licenze formali. La borghesia, che al tempo di Luigi XIII e di Richelieu, e ancora nei primi anni del regno di Luigi XIV, gode il favore della Corona e impiega i letterati del tempo, riesce a riformare anche questa forma di teatro medievale senza regola n misura. Essa sviluppa un proprio stile letterario, fondamentalmente diverso dal Manierismo dellaristocrazia; e nel dramma genere a cui la uniscono i vincoli pi antichi e profondi fonda il suo nuovo classicismo, che simpronta di naturalezza e razionalit. La tragdie classique non dunque il frutto dellumanesimo aulico e dotto, o dellaristocratica Pliade, come stato detto cos spesso, ma sorge dal vivo e comune teatro borghese. Le sue restrizioni formali,
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specie la regola delle tre unit, non derivano dallo studio della tragedia antica, o almeno non direttamente, ma si sviluppano come accorgimenti intesi ad esaltare leffetto scenico e a rendere pi verosimile lazione. Si trova sempre pi strano che i luoghi in cui si svolgono le scene case, citt e paesi diversi siano divisi soltanto da un assito, e che la breve pausa fra due atti rappresenti giorni, mesi e anni. Sulla base di simili riflessioni razionalistiche si comincia a considerare tanto pi verosimile unazione drammatica, quanto pi breve il tempo e unitario lo spazio in cui essa si svolge. Si riduce quindi la durata degli avvenimenti e lestensione dei luoghi mirando a unillusione sempre maggiore; e a poco a poco ci si avvicina al massimo dellillusionismo, quando il tempo reale della recita equivale al tempo ideale dellazione. Quindi le unit sorgono proprio da unesigenza naturalistica, e anche i drammaturghi del tempo le presentano sempre come criteri di verosimiglianza. Ma certo strano che questi accorgimenti, che portarono alla massima stilizzazione e alla pi violenta alterazione della realt, in origine significassero il trionfo della visione naturalistica e del pensiero razionalistico sulla sfrenata e confusa curiosit di un pubblico di sensibilit ancor medievale. Come nel dramma, cos nelle altre arti il classicismo equivale al trionfo del naturalismo e del razionalismo, sia sulla stravaganza e lindisciplina, sia sullaffettazione e il convenzionalismo della produzione artistica di allora. Alla lirica di Du Bartas, dAubign e Thophile de Viau la borghesia contrappone il dramma di Hardy, Mairet e Corneille, mentre al Manierismo di Jean Cousin e Jacques Bellange succedono il naturalismo di Louis Le Nain e il classicismo di Poussin. Il classicismo naturalistico nelle arti figurative simpone assai meno che nel dramma, anzitutto perch i legami storici della borghesia francese sono molto meno stretti con la pittura che con
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il teatro, poi perch essa non dispone ancora dei mezzi richiesti per esercitare un tale influsso. Il Manierismo a poco a poco passa di moda anche per la pittura e la scultura, ma qui vi subentra uno stile pi barocco che classicheggiante. Frattanto nel dramma il classicismo borghese vede il trionfo delle tre unit. Il Cid, che Corneille, lavvocato di Rouen, presenta nel 1636, si pu considerare la sua vittoria definitiva. Anchesso da principio urta contro lopposizione degli ambienti di corte; ma il razionalismo e il realismo dominanti nelleconomia e nella politica del tempo non si arrestano nella loro marcia trionfale. Laristocrazia, che ancora dominata dal gusto spagnolo, costretta dalle cose a vincere la propria inclinazione allavventuroso, allo stravagante e al fantastico e piegarsi al gusto borghese, schietto e sobrio. Veramente ci non avviene senza che essa modifichi tale gusto secondo i propri ideali e i propri fini. Essa mantiene lequilibrio, la regolarit e la naturalezza del classicismo borghese, poich la nuova etichetta di corte gi di per s rifiuta tutto ci che stridente, chiassoso, bizzarro, ma interpreta leconomia artistica di questo stile in un modo suo particolare, intendendo per sintesi e precisione non gi rigorosi princip di ordine, ma difficoltose regole del gusto, che vengono contrapposte alla rozza, indomita e imprevedibile natura come norme di una realt autonoma e superiore. Cos il classicismo, che in origine doveva soltanto mantenere e sottolineare lunit organica e la severa logica della natura, viene ad essere un freno allistinto, un argine allimpeto del sentimento e viene a gettare un velo su quanto comune e troppo naturale. Nelle tragedie di Corneille, che sono fra le pi mature espressioni del nuovo razionalismo artistico, ma che evidentemente non trascurano le esigenze del teatro aulico, questa nuova interpretazione in parte gi compiuta. In seguito le sobrie, rigorose tendenze del classi-
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cismo andranno scomparendo dallarte di corte, sia perch acanto al rigorismo e spesso contro di esso torna ad affermarsi il desiderio di un maggiore sfarzo; sia perch in generale lindirizzo estetico del secolo muta, e cos prendono il sopravvento tendenze barocche meno contenute, anzi pi appassionate e sensuali. Nellarte e nella letteratura francese appare quindi una strana contiguit e commistione di tendenze classicheggianti e barocche, e ne risulta uno stile in s contraddittorio: il classicismo barocco. Il Barocco maturo di Racine e di Le Brun frutto del contrasto nelluno completamente risolto, nellaltro tuttaltro che risolto fra il nuovo stile aulico e il rigorismo artistico che deriva i suoi princip formali dal classicismo borghese. dunque insieme classico e anticlassico, e si vale della materia e della forma, dellesuberanza e della contenutezza, della dilatazione e della concentrazione. Verso il 1680 a questo stile aulico e accademico viene a contrapporsi una nuova corrente di opposte tendenze: opposte, sia alle pose grandiose e agli ambiziosi soggetti, sia alla presunta fedelt ai modelli antichi. Si afferma cos una concezione pi libera, individualistica e intima, che dirige il suo spirito di libert soprattutto contro il classicismo, non contro il barocchismo dellarte aulica. Il successo degli innovatori nella querelle des anciens et des modernes non che un sintomo di tale evoluzione. La Reggenza determina il trionfo della corrente anticlassica e rinnova il gusto dominante. Lorigine sociale della nuova arte non del tutto chiara. Il rivolgimento in parte dovuto alla nobilt, liberale di pensiero e antimonarchica di sentimento, in parte allalta borghesia. Ma via via che larte della Reggenza si evolve nel Rococ, assume sempre pi i caratteri di uno stile aulico-aristocratico, bench fin dallinizio porti in s gli elementi disgregatori della cultura aulica. Anzitutto essa perde il carattere sintetico, preciso, saldo del classicismo, si mostra sempre pi
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avversa a ogni aspetto regolare, geometrico, strutturale e sempre pi incline allimprovvisazione, al colpo docchio, allepigramma. Si quelquun est assez barbare assez classique!* dice persino Beaumarchais, ben lontano da tendenze auliche. Dal Medioevo in poi, mai larte si era allontanata in forma cos scoperta dagli ideali classici, mai era stata pi complicata e artificiosa. E allora, verso il 1750, in pieno Rococ, sinizia unaltra reazione. Gli elementi progressisti propugnano, di contro alla moda del tempo, un ideale artistico nuovamente ispirato a un carattere di razionale classicismo. E invero nessuna forma di classicismo fu mai pi severa, pi sobria, pi metodica di questa; mai la riduzione delle forme, la linearit e limportanza della struttura furono perseguite con maggior coerenza; mai il tipo e la norma furono maggiormente accentuati. Nessun classicismo fu cos chiaro, perch nessuno ebbe mai un carattere cos rigidamente programmatico, n una cos recisa volont di confutare larte del tempo, in questo caso il Rococ. Neppure qui del tutto evidente da quali ceti sociali tragga origine il nuovo movimento. I suoi primi esponenti, Caylus e Cochin, Gabriele Soufflot, crescono sul terreno della cultura aulico-aristocratica, ma presto si vedr che dietro di loro sta la forza propulsiva degli elementi sociali pi avanzati. Una definizione sociologica del neoclassicismo tanto pi difficile in quanto la tradizione del vecchio classicismo barocco non fu mai del tutto interrotta e nelleleganza di Vanloo o di Reynolds essa viva quanto nella correttezza di Voltaire o di Pope. Certi schemi classici restano in uso, nella pittura e nella poesia, per tutto il periodo dello stile aulico, che si estende dal secolo xvii al xviii, e, quanto al linguaggio poetico, il seguente passo di Pope2 rappresenta il classicismo del tempo, cos perfettamente come qualunque testo del secolo di Luigi XIV:
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See, through this air, this ocean, and this earth, All matter quick, and bursting into birth. Above, how high, progressive life may go! Around, how wide! how deep extend below! Vast chain of being! which from God began, Natures ethereal, human, angel, man, Beast, bird, fish, insect, what no eye can see, No glass can reach; from infinite to thee, From thee to nothing**. Il riserbo razionalistico e la forma levigata, cristallina di questi versi si distinguono invece alla prima dal tono vibrante di Andrea Chnier in queste righe, altrettanto ineccepibilmente classiche, ma gi pervase da una passione nuova: Allons, touffe tes clameurs; Souffre, o cur gros de haine, affam de justice. Toi, Vertu, pleure, si je meurs***. Quelli sono ancora echi dellintellettualismo aulicoaristocratico, queste esprimono gi il nuovo pathos borghese, e proprio per bocca di un poeta su cui pesa lombra della ghigliottina e che cadr vittima di quella borghesia rivoluzionaria, il cui gusto classicheggiante trova in lui il primo grande se pur involontario interprete. Il neoclassicismo non sorge affatto improvviso, come spesso stato detto3. Dalla fine del Medioevo la storia dellarte si evolve fra una concezione rigidamente strutturale e unaltra formalmente pi libera; luna affine, laltra opposta alla classicit. Nellarte moderna non c mutamento che apra unera completamente nuova; ognuno fa capo alluna o allaltra di queste due tendenze che si avvicendano nel predominio, senza mai giungere a una vittoria definitiva. Quegli studiosi che presentano il neoclassicismo come una novit assoluta, di
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solito fanno notare che esso sorge in un modo tutto particolare e cio la sua apparizione non significa uno sviluppo dal semplice al complicato, cio dal lineare al pittorico, o dal pittorico al pi intensamente pittorico, ma invece una frattura nel processo di differenziazione, e cio, in certo modo, rappresenta un salto indietro. Wlfflin pensa che in questo fenomeno di regressione la spinta provenga da condizioni esterne pi chiaramente che non nellininterrotto processo di complicazione delle fasi precedenti. In realt non esiste alcuna differenza essenziale tra i due tipi di sviluppo, solo che linflusso delle condizioni esterne in unevoluzione discontinua pi evidente che in una rettilinea. Di fatto queste condizioni hanno sempre unimportanza decisiva. In ogni punto, in ogni momento dellevoluzione, sempre aperto il problema dellindirizzo che la creazione artistica deve prendere. Anche lo sviluppo nella stessa direzione una forma di processo dialettico e il risultato di condizioni esteriori non meno che i mutamenti di direzione. La tendenza a ritardare o interrompere lo sviluppo del naturalismo presuppone fattori non diversi nella sostanza da quelli che determinano il desiderio di continuarlo e affrettarlo. Larte dellepoca rivoluzionaria si distingue dai precedenti classicismi anzitutto per il suo rigorismo formale che giunge a un grado di esclusiva intransigenza prima sconosciuto, e poi perch conclude definitivamente quellevoluzione tre volte secolare che va dal naturalismo del Pisanello allimpressionismo di Guardi4. Eppure non sarebbe giusto negare ogni tensione, ogni dissidio stilistico nellarte di David: la dialettica delle diverse correnti vi pulsa febbrilmente come nei versi di Chnier e in tutte le opere importanti del periodo rivoluzionario. Il neoclassicismo, che cronologicamente si situa tra la met del Settecento e la Rivoluzione di luglio, non un movimento omogeneo, ma si sviluppa in pi fasi esatta-
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mente distinguibili, sebbene senza soluzione di continuit. La prima, che dura pressa poco dal 1750 al 1780, e si suol chiamare del Rococ classicheggiante per il suo ibrido carattere, rappresenta la tendenza storicamente pi importante fra quelle che si designano sotto il termine complessivo del Louis-Seize, ma non in realt che una sottocorrente nella vita artistica del tempo. Leterogeneit delle tendenze in gara si rivela crudamente nellarchitettura che unisce interni rococ a facciate classicheggianti, senza che tale promiscuit urti i contemporanei. In nessun altro fenomeno come in questo eclettismo si rivela altrettanto chiara lindecisione del tempo, incapace di scegliere fra le alternative proposte. Tra razionalismo e sensualismo, formalismo e spontaneit, antico e moderno oscillava gi il Barocco, che tuttavia cerc ancora di risolvere questo dissidio in uno stile unico, bench non perfettamente omogeneo. Qui invece si tratta di unarte che non tenta neppure di ridurre a un comun denominatore i vari elementi di stile. Infatti, come vengono immediatamente accostate larchitettura degli esterni e quella degli interni, cos anche nella pittura e nella poesia stanno luna accanto allaltra opere di stile affatto diverso: quelle di Boucher, Fragonard e Voltaire accanto a quelle di Vien, Greuze e Diderot. Il tempo produce tuttal pi forme ibride, ma non giunge a un equilibrio tra gli opposti princip formali. Questo eclettismo corrisponde alla generale struttura della societ, in cui i vari strati si mescolano e spesso cooperano, pur rimanendo intimamente estranei luno allaltro. Quale sia il rapporto delle forze in arte, lo dimostra anzitutto la persistente fortuna dellaulico Rococ, favorito dalla gran maggioranza degli acquirenti, mentre il neoclassicismo rappresenta soltanto un atteggiamento polemico e costituisce il programma artistico di un gruppo di amatori relativamente esiguo, insignificante per landamento del mercato.
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Pi di ogni analoga tendenza precedente, questo nuovo movimento, detto anche neoclassicismo archeologico, dipende dalla rinnovata esperienza dellarte greca e romana. Linteresse teorico per lantichit classica neppure qui per lelemento primario; esso presuppone un mutamento di gusto, e questo, a sua volta, uno spostamento nei valori della vita. Per il Settecento larte classica assume tanta attualit, perch, fattasi ormai troppo morbida e fluida la tecnica pittorica, troppo frivoli colori e toni, ci si sente attratti verso unarte pi aspra, pi severa e pi obiettiva. Verso la met del secolo, allapparire delle nuove tendenze classicheggianti, il classicismo del grand sicle morto da cinquantanni: larte si abbandonata alla stessa sensualit che domina tutto il secolo. La severit dellideale neoclassico che ora si riafferma non , o almeno non in prima istanza, questione di gusto e di valutazione estetica; invece un fatto di costume, esprime un intento di semplicit e di schiettezza. Il mutamento di gusto che fa dimenticare il fascino della sensualit visiva, la variet e la sfumatura dei colori, lirruente pienezza e la fuga travolgente delle impressioni e comincia a far dubitare del valore di tutto quel che da mezzo secolo costituisce la quintessenza dellarte per gli intenditori, questa inaudita semplificazione, questo livellamento dei criteri estetici significa il trionfo di un nuovo ideale di vita, opposto alledonismo dellepoca. Laspirazione di Winckelmann alla pura, chiara, semplice linea, alla regolarit e alla disciplina, alla quiete e allarmonia, alla nobile semplicit e alla tranquilla grandezza anzitutto una protesta contro la finzione e lartificio, il vacuo virtuosismo e gli orpelli del Rococ, che ora si comincia a considerare abietto e degenerato, morboso e contro natura. Accanto a quelli che, come Vien e Falconet, Mengs e Batoni, Benjamin West e William Hamilton, seguono con entusiasmo in tutta Europa la nuova corrente, ci
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sono innumerevoli artisti e amatori, critici e collezionisti, che si limitano a civettare con la rivolta contro il Rococ e solo esteriormente vanno con la moda neoclassica. Per lo pi non fanno che diffondere un movimento la cui vera origine e il fine ultimo rimangono loro celati. Teoricamente, anche il direttore dellAccademia, Antoine Coypel, si accosta al classicismo, e il conte Caylus, lillustre collezionista e archeologo, si mette anzi a capo del movimento. Nel 1748 il surintendant de Marigny, fratello di Madame de Pompadour, intraprende, con Soufflot e Cochin, un viaggio di studio in Italia, dando inizio allusanza dei pellegrinaggi nel Sud. Con Winckelmann comincia la ricerca archeologica sistematica, per opera di Mengs la corrente neoclassica ha il sopravvento a Roma e in Piranesi lesperienza archeologica diventa soggetto dellarte. Il neoclassicismo si distingue dai movimenti classicheggianti pi antichi soprattutto perch concepisce lantico e il moderno come due tendenze nemiche, inconciliabili5. Mentre tuttavia in Francia si stabilisce un equilibrio fra le tendenze antagonistiche, e il classicismo, specie in David, anche un progresso del naturalismo, per lo pi negli altri paesi dEuropa il nuovo movimento non produce che unesangue accademia, senzaltro fine che limitazione dellantico. Generalmente si ritiene che siano stati gli scavi di Pompei (1748) a dare la spinta, decisiva al nuovo classicismo archeologico. Ma questimpresa ha potuto avere tali conseguenze perch essa stessa era stata promossa da un nuovo interesse e una sensibilit nuova: del resto i primi scavi, condotti a Ercolano gi nel 1737, erano rimasti senza effetti di rilievo. Il nuovo orientamento si produce appunto verso la met del secolo. Di qui comincia lattivit internazionale della scienza archeologica e il movimento, ugualmente internazionale, dellarte neoclassica, che non sar pi dominata dai francesi, bench
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la scuola di David abbia propaggini in tutta Europa. Gli scavi sono allordine del giorno; tutti glintellettuali dOccidente se ne interessano. La raccolta di antichit ormai una vera passione; per opere darte classica si pagano somme notevoli e dappertutto sorgono gliptoteche, collezioni di vasi e di gemme. Un viaggio di studio in Italia non pi soltanto unesperienza mondana, ma lo si considera elemento indispensabile nelleducazione di un giovane della buona societ. Lartista, il poeta e chiunque abbia interessi di natura intellettuale si ripromettono il pi gran profitto dallesperienza diretta dei monumenti antichi. Il viaggio in Italia di Goethe, la sua collezione di antichit, la stanza di Hera nella sua casa di Weimar, con il busto colossale della dea, che minaccia di far scoppiare le pareti di quellambiente borghese, tutto questo come un simbolo di questepoca. Ma il nuovo culto dellantico, proprio come lentusiasmo, quasi contemporaneo, per il Medioevo, una manifestazione essenzialmente romantica; ora infatti anche lantichit classica appare una impareggiabile primavera della civilt umana, scomparsa per sempre, come lo stato di natura di Rousseau. In questa concezione si ritrovano concordi Winckelmann, Lessing, Herder, Goethe e tutti i romantici tedeschi. Tutti scorgono nellantico una fonte di salute e di rinnovamento, un esempio di genuina e perfetta umanit, quale non sarebbe pi tornata. Non un caso che il preromanticismo coincida con gli inizi dellarcheologia, e Rousseau e Winckelmann siano contemporanei; lo spirito dellepoca si esprime in una medesima filosofia nostalgica sia quando guarda allantichit, sia quando guarda al Medioevo. Il neoclassicismo, come il preromanticismo, si oppongono al Rococ frivolo e raffinato; entrambi sono permeati dello stesso spirito borghese. Il Rinascimento vedeva lantichit con gli occhi degli umanisti e ne rifletteva le idee antiscolastiche e anticlericali; larte del Seicento inter-
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pretava il mondo dei Greci e dei Romani secondo letica feudale della monarchia assoluta; il classicismo della Rivoluzione legato allideale repubblicano e stoico della borghesia progressista e vi rimane fedele in tutte le sue manifestazioni. Nel terzo venticinquennio del secolo ancora vivissimo lantagonismo degli stili. Il classicismo ancora impegnato nella lotta ed la pi debole delle due tendenze rivali. Fin verso il 1780 in realt si limit per lo pi a una polemica teorica con larte aulica; soltanto pi tardi, specialmente dallavvento di David, il Rococ si pu dire superato. Il successo degli Orazi nel 1785 conclude un trentennio di battaglie e segna il trionfo del nuovo stile monumentale. Con larte della Rivoluzione, che allincirca va dal 1780 fino al 1800, sinizia per il classicismo una nuova fase. Alla vigilia della Rivoluzione, queste, pressa poco, erano le tendenze della pittura francese: 1) la tradizione del Rococ sensuale e coloristico, viva nellarte di Fragonard; 2) il sentimentalismo, rappresentato da Greuze; 3) il naturalismo borghese di Chardin; 4) il classicismo di Vien. La Rivoluzione scelse questultimo stile come il pi adeguato, bench si debba ammettere che assai meglio le convenissero le tendenze rappresentate da Greuze e Chardin. Ma occorre tener presente che la scelta non fu fatta in base a criteri di gusto e di forma, non tenendo presente quel principio dellinteriorit e dellintimit che discendeva dallideale dellarte borghese nel tardo Medioevo e nel primo Rinascimento; ci si chiese invece quale fosse lo stile pi appropriato a rappresentare con la massima efficacia lethos della Rivoluzione, i suoi ideali patriottici ed eroici, le sue virt civili memori di Roma e la sua libert repubblicana. Amore di libert e di patria, eroismo e abnegazione, rigore spartano e stoicismo subentrano ora a quei concetti morali, che la borghesia aveva sviluppato nel corso della sua ascesa eco-
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nomica e che infine si erano indeboliti e svuotati a tal punto, che lalta borghesia aveva potuto diventare uno dei maggiori sostegni della cultura rococ. Quindi i precursori e i campioni della Rivoluzione dovevano opporsi con ugual rigore alle aspirazioni dei fermiers gnraux e alla douceur de vivre dellaristocrazia. Ma non potevano neppure appoggiarsi alla visione amabile, patriarcale, antieroica della borghesia dei secoli precedenti: solo grazie a unarte militante potevano sperare di giungere ai loro scopi. Ma a questo si prestava, pi che ogni altra tendenza del momento, il classicismo di Vien e della sua scuola. Del resto, anche larte di Vien era ancora piena di frivolezza e di civetteria, e legata per tanti aspetti al Rococ, come daltronde lo era anche la pittura borghese-sentimentale di Greuze. Il classicismo in lui non era che un tributo alla moda, che lartista seguiva con zelo pedantesco. Nelle sue leziose scene erotiche, classico era soltanto il tema, e pseudoclassica la maniera; ma lo spirito e il gusto erano puro Rococ. Nessuna meraviglia se il giovane David intraprese il suo viaggio in Italia risoluto a non incappare nelle seduzioni dellantico6. Un proposito che meglio dogni altra cosa dimostra quale profonda differenza corra tra il Rococ classicheggiante e il classicismo rivoluzionario della generazione successiva. Se David ha potuto nonostante tutto diventare il propugnatore e il massimo esponente dellarte neoclassica, ci si deve al nuovo significato che il neoclassicismo venne assumendo, s da perdere il suo primitivo carattere estetizzante. Ma David con la sua nuova interpretazione non riusc subito ad affermarsi. Dapprima nulla faceva prevedere che avrebbe raggiunto quellautorit assoluta, chegli acquist con gli Orazi e che perse soltanto con la Restaurazione. Insieme con David cera a Roma tutto un gruppo di giovani artisti francesi, che ebbero uno sviluppo simile al suo. Il Salon del 1781 fu
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dominato da questi giovani romani orientati verso un pi severo classicismo, che ancora consideravano come loro capo Mnageot. I quadri di David erano troppo rigidi, troppo seri per il gusto del tempo. Solo a poco a poco la critica saccorse che proprio essi rappresentavano il trionfo di quelle idee, che si cercava di affermare contro il Rococ7. Ma per David i tempi furono presto maturi ed egli ebbe intera soddisfazione. Il Giuramento degli Orazi fu uno dei pi grandi successi della storia dellarte. Il trionfo di questopera cominci in Italia, dove David lespose nel suo studio. Si andava in pellegrinaggio a vederla, vi si deponevano fiori, e Vien, Batoni, Angelica Kauffmann, Wilhelm Tischbein, cio i pi stimati artisti di Roma, erano concordi nel lodare il giovane maestro. A Parigi, al Salon del 1785, il trionfo continu. Gli Orazi furono detti il pi bel quadro del secolo e si consider limpresa di David veramente rivoluzionaria. Ai contemporanei lopera parve quanto di pi ardito e nuovo si potesse immaginare, la perfetta attuazione dellideale neoclassico. La scena era ridotta a pochissime figure, quasi senza comparse, senza accessori. I protagonisti del dramma, a dimostrare la loro concordia e la loro risoluzione di morire insieme, se necessario, per il loro fine, erano inclusi in una sola linea, rigida e ininterrotta: intransigenza formale che permetteva al pittore un effetto senza precedenti in tutta lesperienza artistica della sua generazione. Egli svilupp il suo classicismo in linearismo puro, rinunziando a ogni effetto sensualmente pittorico e ad ogni concessione che riducesse il quadro a una festa per gli occhi. I mezzi di cui egli si serviva erano rigorosamente razionali, precisi, puritani e subordinavano al principio delleconomia tutta la struttura dellopera. La precisione e lobiettivit, la riduzione al puro necessario e lenergia spirituale che emanava da tale concentrazione espressiva, rispondevano allo stoicismo della borghesia rivoluzionaria meglio di
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qualunque altra corrente artistica. Qui si univano grandezza e semplicit, dignit e sobriet. Gli Orazi sono stati giustamente chiamati il quadro neoclassico per eccellenza8. Lopera rappresenta lideale stilistico del suo tempo, cos compiutamente come la Cena leonardesca lestetica del Rinascimento, Se mai possibile interpretare sociologicamente una pura forma artistica, questo il caso. Questa espressione chiara, intransigente, netta, indubbiamente ha la sua radice nelle virt repubblicane; qui davvero la forma non che un veicolo, un mezzo adeguato allo scopo. Che tuttavia i ceti superiori aderissero a questo classicismo dopo quanto sappiamo sulla forza di attrazione dei movimenti fortunati non stupisce, come non stupisce il fatto che il governo lo favorisse. Com noto, il Giuramento degli Orazi fu dipinto per il Ministero delle Belle Arti. Di fronte alle tendenze sovversive, non si era in arte meno ignari o irresoluti che in politica. Nel 1789 viene esposto il Bruto, lopera per cui David giunge al colmo della gloria; ma nel favore con cui il pubblico accoglie lopera non entrano affatto considerazioni formali. Le fogge e il patriottismo romano sono diventati la moda dominante e un simbolo universale, cui si ricorre tanto pi volentieri, in quanto ogni altra analogia, ogni altro parallelo storico ricorderebbe lideale eroico della cavalleria. Ma le premesse vere del moderno amor di patria non hanno nulla a che vedere con i Romani. Le sue radici sono nellatmosfera di questepoca in cui la Francia deve difendere la sua libert non contro un avido vicino o un sovrano straniero di tipo feudale, ma contro un mondo ostile, diverso da essa in tutta la sua struttura sociale e che nella Francia combatte la Rivoluzione. La Francia rivoluzionaria pone larte al servizio di questa lotta con perfetta ingenuit; lart pour lart uninvenzione dellOttocento. Proprio nellambito dellopposizione romantica allilluminismo e
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alla Rivoluzione viene formulato per la prima volta il principio dellarte pura, gratuita, e solo quando le classi dominanti temono di perdere il loro influsso sullarte si comincia ad esigere lindifferenza dellartista. Il Settecento continua a servirsi dellarte per i suoi fini pratici, con la stessa disinvoltura dei secoli precedenti; ma fino alla Rivoluzione questa prassi era stata inconscia negli artisti, e tanto meno essi pensavano di farne un programma. Soltanto con la Rivoluzione larte diventa una professione di fede politica, solo allora si dichiara espressamente che essa non deve essere un semplice ornamento delledificio sociale, ma parte fondamentale di esso9. Larte, si dice, non devessere un vano passatempo, un vellicamento dei sensi, n un privilegio dei ricchi e degli oziosi ma deve istruire e migliorare, spronare allazione e servire desempio. Devessere pura, vera, ispirata ed esaltante, contribuire alla felicit di tutti e diventare patrimonio dellintera nazione. Era un programma ingenuo, come ogni riforma astratta in campo artistico, e la sua sterilit dimostr che una rivoluzione deve mutare una societ prima di poterne mutare larte, bench anche larte sia un mezzo per quel mutamento e sia legata al processo sociale da un complicato gioco di interazioni. Del resto, in arte il programma rivoluzionario non mirava a estendere il godimento estetico ai ceti esclusi dal privilegio della cultura, ma appunto a mutare la societ, ad approfondire il sentimento di un vincolo comune e a creare la coscienza delle conquiste rivoluzionarie10. La tutela dellarte costitu dora in poi uno strumento di governo, e vi si dedic unattenzione che prima si riservava agli affari di stato. Finch la repubblica in pericolo e combatte per la propria vita, ognuno deve servirla con tutte le sue forze. In un indirizzo di David alla Convenzione detto: Ognuno di noi deve render conto alla Nazione del talento che ha ricevuto dalla Natura11. E Hassen-
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fratz, membro della giuria nel Salon del 1793, cos formula la corrispondente teoria estetica: Tutto il talento di un artista nel suo cuore; ci chegli fa con le mani non ha importanza12. In questo campo la parte di David senza precedenti. Egli membro della Convenzione e, gi come tale, esercita un influsso notevole; ma anche luomo di fiducia e il portavoce del governo rivoluzionario in ogni questione darte. Dopo Le Brun nessun artista era stato cos potente; ma il prestigio personale di David incomparabilmente maggiore della considerazione che circondava il factotum di Luigi XIV. Non solo egli il dittatore artistico della Rivoluzione e lautorit da cui dipendono tutta la propaganda artistica, lorganizzazione di tutte le grandi feste e solennit, lAccademia con tutte le sue funzioni, lintero complesso dei musei e delle mostre; ma il promotore di una particolare rivoluzione artistica, quella rvolution davidienne da cui, in parte, procede larte moderna. il fondatore di una scuola senza pari nella storia per ampiezza, prestigio e durata. Vi appartengono quasi tutti i giovani dingegno; e, nonostante le avversit toccate al maestro, nonostante la fuga, lesilio e il cedimento della sua forza creativa, essa rimane fino alla Rivoluzione di luglio non solo la scuola pi importante, ma la scuola della pittura francese. Anzi, essa diventa la scuola di tutto il classicismo europeo, e il suo fondatore, che stato chiamato il Napoleone della pittura, esercita per mezzo suo unautorit che, nella sua sfera, pu ben paragonarsi a quella del conquistatore del mondo. Linflusso del maestro va oltre il 9 termidoro, oltre il 18 brumaio e lavvento di Napoleone al trono; e non perch allora David sia il pi grande pittore di Francia, ma perch il suo classicismo rappresenta la concezione artistica meglio rispondente agli scopi politici del Consolato e dellImpero. Questo sviluppo, unitario per quanto riguarda i compiti asse-
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gnati allarte, subisce uninterruzione solo durante il periodo del Direttorio che, diversamente dallepoca della Rivoluzione e da quella dellImpero, presenta un carattere straordinariamente frivolo, edonistico, estetizzante e gaudente13. Sotto il Consolato, quando i francesi vengono continuamente esortati alleroismo romano, e durante lImpero, che nella propaganda politica si richiama allImpero romano come un tempo la Rivoluzione si richiamava alla repubblica, il classicismo rimane lo stile ufficiale dellarte francese. Ma la pittura di David, pur coerente nel suo sviluppo, porta i segni di quella trasformazione che vanno subendo la societ e il governo del paese. Gi sotto il Direttorio il suo stile soprattutto nelle Sabine si mostra pi tenero, piacevole, deviando dallintransigente severit degli anni rivoluzionari. E sotto lImpero egli rinunzia di nuovo allelegante lusinga e allartificio del suo stile Direttorio, ma devia dalle mete giovanili in unaltra direzione. Lo stile Impero del maestro contiene in realt, portate in campo artistico, tutte le contraddizioni del potere napoleonico. Questo infatti non rinnega mai del tutto la sua origine rivoluzionaria e distrugge una volta per sempre la speranza di una restaurazione dei privilegi di casta; ma nello stesso tempo continua inesorabilmente la liquidazione del patrimonio rivoluzionario, cominciata il 9 termidoro, e non solo assicura la potenza della borghesia capitalistica e dei contadini ricchi, ma instaura una dittatura politica che limita i diritti di queste classi al Codice civile. Analogamente anche larte di David durante lImpero una sintesi che non risolve le opposte tendenze, e nella quale a poco a poco il carattere ufficiale prevale sul naturalismo, la convenzione sulla spontaneit. I compiti che David, come premier peintre di Napoleone, deve assolvere, innegabilmente giovano alla sua arte, che ritrova in questo modo limmediato contatto
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con la realt storica, e gli offrono loccasione di cimentarsi con il problema del grande quadro celebrativo; ma nello stesso tempo irrigidiscono il suo classicismo e svelano per la prima volta i segni di quellaccademia che riuscir fatale a lui e alla sua scuola. Delacroix chiam David padre dellintera scuola moderna, e tale egli fu sotto un duplice aspetto: come creatore del nuovo naturalismo borghese che, specie nel ritratto, esprimeva la dignit di un costume severo, semplice, alieno da ogni teatralit; e come rinnovatore appunto del quadro storico e della pittura di cerimonia. Grazie a questi compiti di corte, David, dopo la superficiale eleganza e i frivoli esercizi formali del tempo del Direttorio, riacquista molto dellantica obiettivit e naturalezza. I problemi chegli ora ha da risolvere non sono pi campati in aria come nel caso delle Sabine, ma nascono dallimmediata, attuale realt. Soggetti come lIncoronazione (1805-808) o le Aquile (1810) riescono per lartista pi stimolanti di quanto egli stesso forse si aspettasse. In queste scene manca limpeto drammatico del Giuramento nella sala della pallacorda, ma in compenso vi unimpostazione pi semplice, meno teatrale, pi giusta. Cos David si allontana sempre pi dal Settecento e dalla tradizione del Rococ e, in contrasto con il geniale individualismo delle sue opere giovanili, crea uno stile obiettivo, di cui lAccademia potr fare cattivo uso, ma che trover continuatori. Per altro lintimo dissidio, che minaccia la sua arte dai tempi del Direttorio, nemmeno in questa fase viene del tutto superato. Accanto alle cerimonie ufficiali per cui trova una soluzione soddisfacente, egli dipinge scene di soggetto classico, come la Saffo (1809) o il Leonida (1812), artificiosi e manierati quanto le Sabine. Lantico ha cessato di ispirare David e anche per lui, come per i suoi contemporanei, diventa pura convenzione. Quando gli si assegnano compiti
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pratici, egli produce ancora opere magistrali; ma quando vuole elevarsi al di sopra della realt, fallisce. Lintima contraddizione dellarte davidiana, il contrasto fra lastratto, esangue idealismo delle composizioni mitologiche e classiche e il succoso naturalismo dei ritratti si acuisce ancora negli anni dellesilio a Bruxelles. Quando egli riprende contatto con la vita, ogni volta che dipinge un ritratto, continua ad essere il grande maestro dun tempo; quando invece sabbandona alle illusioni neoclassiche, prive ormai di ogni rapporto con il presente e ridotte a un gioco artificioso, non solo egli ci appare fuori moda, ma spesso anche di cattivo gusto. Per la sociologia dellarte il caso di David di speciale importanza, perch forse nella storia dellarte non c un altro esempio che confuti in modo cos perentorio la tesi dellincompatibilit tra fini politici e schietta qualit artistica. Quanto pi intimamente David fu legato alla politica, quanto pi larte sua fu al servizio di compiti di propaganda, tanto pi valide furono le sue opere. Al tempo della Rivoluzione, quando ogni suo pensiero faceva capo alla politica, dipingendo il Giuramento della pallacorda e il Marat, egli raggiunse le sue espressioni pi alte. Durante lImpero, quando almeno egli poteva far propri i fini patriottici di Napoleone e non aveva dubbi su quanto, nonostante tutto, la Rivoluzione dovesse al dittatore, la sua arte rimase, quando si trattava di compiti pratici, viva e creatrice. Ma pi tardi, a Bruxelles, quandegli perdette ogni rapporto con la realt politica e non fu pi che un pittore, tocc il livello pi basso della sua carriera. Ora, anche se ci non prova che un artista debba nutrire interessi politici e sentimenti progressisti per dipinger buoni quadri, prova tuttavia che tali interessi e sentimenti non impediscono affatto i buoni quadri. Spesso si detto che artisticamente la Rivoluzione stata sterile e non uscita dai limiti di uno stile che non
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era se non la continuazione e il perfezionamento del vecchio Rococ classicheggiante. Si detto e ripetuto che quellarte si poteva chiamar rivoluzionaria solo per i soggetti e le idee, ma non per le forme e lo stile14. Pi o meno, la Rivoluzione aveva effettivamente trovato il neoclassicismo belle pronto, ma gli diede in parte un contenuto e un senso nuovo. Il classicismo rivoluzionario apparir poco originale e sterile solo nella prospettiva livellatrice dei posteri; i contemporanei erano perfettamente consci della differenza stilistica che correva tra David e i suoi predecessori. Quanto audaci e sovversive apparissero allora le innovazioni davidiane, lo provano meglio di tutto le parole del Pierre, direttore dellAccademia, che chiam la composizione degli Orazi un attacco al buon gusto, perch deviava dal solito schema piramidale15. Ma il vero portato stilistico della Rivoluzione non questo classicismo, bens il romanticismo; non larte di cui essa si serv, ma quella a cui prepar il terreno. La Rivoluzione in s non poteva attuare il nuovo stile, perch poteva certo vantare prospettive politiche, nuove istituzioni sociali, nuove norme giuridiche, ma non una nuova societ con un suo proprio linguaggio. Per unarte nuova esistevano soltanto le premesse. Di fronte allevoluzione politica larte non riusc a tenere il passo e in parte, come gi notava Marx, continu a esprimersi in forme antiquate16. Non sempre scrittori e artisti sono profeti e larte ora arranca dietro i tempi, ora li precorre. Anche il romanticismo preparato dalla Rivoluzione si fonda in realt su un analogo movimento pi antico; ma preromanticismo e romanticismo sono fra loro ancora meno affini delle due forme del neoclassicismo. Non costituiscono affatto le due fasi di un movimento omogeneo, che abbia subito uninterruzione nel suo naturale sviluppo17. Il preromanticismo con la Rivoluzione subisce lultima e definitiva sconfitta. Lirrazionalismo
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rinasce poi, ma la sensibilit settecentesca gi definitivamente morta. Il romanticismo che fiorisce dopo la Rivoluzione rispecchia un nuovo senso del mondo e della vita, e matura anzitutto una nuova interpretazione della libert artistica. Questa non pi un privilegio del genio, ma il diritto innato di ogni artista e di ogni individuo dingegno. I preromantici riconoscevano solo al genio il diritto di scostarsi dalla regola; i romantici negano in generale la validit delle regole. Ogni espressione individuale unica, insostituibile e ha in s le sue leggi e la sua misura: questa nellarte la grande conquista della Rivoluzione. Il romanticismo diventa cos lotta per la libert, condotta non solo contro le accademie, le Chiese, le corti, i mecenati, gli amatori, i critici, i maestri, ma contro il principio stesso della tradizione, dellautorit e della regola. Questa lotta non concepibile senza latmosfera spirituale creata dalla Rivoluzione da cui essa ebbe inizio ed efficacia. Tutta larte moderna, in certa misura, risulta da questo movimento romantico di liberazione. Per quanto ancora si parli di immortali norme estetiche, di valori artistici eternamente umani, della necessit di criteri obiettivi e di convenzioni vincolanti, lemancipazione dellindividuo, il rifiuto di ogni autorit estranea, linsofferenza di ogni barriera, di ogni divieto sono e rimangono i princip vitali dellarte moderna. Lartista del nostro tempo, per quanto possa aderire con entusiasmo a scuole, gruppi, movimenti, partecipando alla loro lotta e al loro destino, appena dipinge, compone musica o poesia, solo e conscio della sua solitudine. Larte moderna lespressione delluomo solitario, dellindividuo che si sente diverso dagli altri come un essere tragico o benedetto. La Rivoluzione e il romanticismo significano la fine di unepoca in cui lartista si volgeva ancora a una societ, a un gruppo pi o meno vasto ma in complesso omogeneo, a un pubblico di cui egli riconosceva
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per principio lautorit assoluta. Larte non ha pi quel carattere sociale per cui il giudizio si conforma a criteri obiettivi e convenzionali, ormai unespressione, che trae da se stessa la misura secondo la quale vuol esser giudicata; insomma, essa diventa il mezzo che permette al singolo di parlare ai singoli. Fino allet romantica non ebbe mai grande importanza se e in qual misura il pubblico si componesse di veri intenditori; artisti e poeti cercavano comunque di soddisfare i suoi desider; invece romantici e postromantici non si sottomettono pi al gusto e alle richieste di alcun gruppo, sempre pronti ad appellarsi contro il giudizio di un foro a un altro foro. C una continua tensione, uneterna polemica fra il pubblico e lopera loro; si costituiscono sempre nuovi gruppi di esperti e di amatori, ma sempre instabili, s che rimane distrutta ogni continuit di rapporti fra il pubblico e larte. La comune origine rivoluzionaria del classicismo davidiano e della pittura romantica si rivela anche nel fatto che questa non comincia come atteggiamento contrario ai neoclassici, n disgrega dallesterno la scuola di David, ma nasce proprio fra gli allievi pi dotati e pi vicini al maestro, Gros, Girodet, Gurin. Le due tendenze si separano nettamente solo tra il 1820 e il 1830, quando il romanticismo diventa lo stile dellavanguardia artistica, il classicismo quello degli elementi conservatori che giurano ancora sullassoluta autorit di David. Al gusto personale di Napoleone e alla natura dei compiti chegli assegnava al suoi artisti rispondeva ottimamente librida forma classico-romantica trovata da Gros. Nelle opere romantiche Napoleone cercava uno svago dal suo pratico razionalismo ed era incline al sentimentale, appena cessava di veder larte come strumento di propaganda. Questo spiega la sua predilezione per Ossian e Rousseau in letteratura e per il pittoresco nellarte figurativa18. Nominando David suo pittore di corte, egli non
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fece che seguire lopinione pubblica; le sue, simpatie in realt andavano a Gros, a Grard, a Vernet, a Prudhon e ai pittori aneddotici del suo tempo19. Tutti del resto, il delicato Prudhon come il robusto David, dovevano dipingere battaglie e vittorie, cerimonie e festeggiamenti. Ma il vero pittore dellImpero, il pittore napoleonico per eccellenza, era Gros, che dovette la sua fama riconosciutagli concordemente da aderenti e avversari della scuola davidiana in parte al suo modo impressionante di rappresentare una scena, spesso con panoramica immediatezza, in parte alla sua nuova concezione morale della scena di battaglia. Com noto, egli fu il primo a rappresentare la guerra da un punto di vista umanitario, mostrando anche i lati per nulla eroici dei fatti cruenti. Lo strazio era cos grande, che non lo si poteva pi dissimulare; la cosa pi ragionevole era non tentarlo neppure. In arte lideologia dellImpero si espresse in un eclettismo che combinava e variava le tendenze stilistiche gi esistenti. Le contraddizioni interne di questarte corrispondevano alle antinomie politiche e sociali del governo napoleonico. Il gran problema che lImpero tent di risolvere era quello di conciliare le conquiste democratiche della Rivoluzione con le forme dellassolutismo monarchico. Un ritorno puro e semplice allancien rgime era per Napoleone impensabile, come era impossibile perdurare nellanarchia rivoluzionaria. Occorreva trovare una forma politica che rappresentasse una conciliazione e un compromesso fra il vecchio e il nuovo stato, la nuova e lantica nobilt, il livellamento sociale e la nuova ricchezza che si andava costituendo. Allancien rgime erano estranee sia lidea di libert che quella di uguaglianza. La Rivoluzione tent di realizzarle entrambe, ma fin col rinunziare alla seconda. Napoleone volle salvare il principio di uguaglianza, ma vi riusc solo sul piano giuridico; su quello economico e sociale
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lantica disuguaglianza prerivoluzionaria fin per prevalere. Politicamente luguaglianza si risolse nel fatto che tutti ugualmente erano privati di ogni diritto. Delle conquiste rivoluzionarie non sopravvissero che la libert civile della persona, luguaglianza di fronte alla legge, labolizione dei privilegi feudali, la libert di culto e laccessibilit delle cariche per ogni cittadino. Il che, certo, non era poco; ma la logica dellautoritarismo e le ambizioni auliche di Napoleone condussero alla riabilitazione della nobilt e della Chiesa e, nonostante lo sforzo di tener fede ai princip fondamentali della Rivoluzione, crearono alla fine unatmosfera antirivoluzionaria20. La conclusione del Concordato e la conseguente rinascita religiosa diedero un potente impulso al romanticismo. Gi in Chateaubriand esso appare strettamente connesso con idee di rinnovamento cattolico e inclinazioni legittimistiche. Il Gnie du Christianisme, che apparve lanno dopo il Concordato e fu la prima opera tipica del romanticismo francese, conobbe un successo ignoto a qualsiasi opera letteraria del Settecento. Tutta Parigi lo lesse, e il Primo Console pass molte sere ad ascoltare la lettura di certe parti. La sua pubblicazione segna il sorgere del partito clericale e il tramonto dei filosofi21. Con Girodet la reazione romantico-clericale si estende allarte e affretta la disgregazione del neoclassicismo. Durante gli anni della Rivoluzione non si esponevano quadri di soggetto sacro22. La scuola di David da principio respinse questo genere; ma la diffusione del romanticismo moltiplic le scene sacre, e questi soggetti finirono col penetrare anche nellambiente neoclassico. La rinascita religiosa ha inizio con la reazione politica sotto il Consolato. Anchessa contribuisce a liquidare la Rivoluzione e viene accolta con entusiasmo dalla classe dominante. Ma presto luniversale giubilo ammutolisce sotto il peso dei sacrifici durissimi, che lavven-
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tura napoleonica impone al paese; inoltre la creazione della nuova nobilt militare e i tentativi di riconciliazione con la vecchia aristocrazia smorzano la baldanza dei ricchi borghesi. Ma i giorni aurei per i fornitori dellesercito, i mercanti di cereali e gli speculatori cominciano appena, e nella lotta per il predominio sociale la vittoria alla fine della borghesia, bench non sia pi la stessa dei tempi della Rivoluzione. Del resto, anche nella Rivoluzione i suoi fini non erano mai stati cos altruistici come di solito si pretende. La borghesia facoltosa gi da gran tempo era creditrice dello stato e aveva sempre pi ragione di temerne la bancarotta, protraendosi la cattiva amministrazione della corte. Combattendo per un ordine nuovo, essa mirava soprattutto a garantirsi le proprie rendite. Questa circostanza spiega lapparente paradosso di una Rivoluzione compiuta invece che dai meno abbienti, da una delle classi pi ricche23. Non fu certo la rivoluzione del proletariato e della piccola borghesia povera, bens dei ceti possidenti e mercantili, cio di una classe di cui i privilegi nobiliari disturbavano lespansione economica, ma non minacciavano lesistenza24. Probabilmente per la lotta rivoluzionaria non sarebbe stata vittoriosa senza laiuto dei lavoratori e deglinfimi strati della borghesia. E se vero che lalta borghesia non appena ebbe conseguito i suoi fini, si liber dei suoi alleati e volle esser sola a godere i frutti della lotta comune, pure la vittoria della Rivoluzione fin col giovare a tutti i ceti privi di diritti e oppressi, poich, dopo tante sommosse e rivolte sfortunate, essa fu la prima a determinare nella societ un rivolgimento radicale e durevole. Ma gli effetti immediati dellevento non furono certo confortanti. La Rivoluzione era appena finita, che unimmensa delusione simpadron degli animi, n rimase traccia dellottimismo illuministico. Il liberalismo settecentesco partiva dallidentit di libert e uguaglianza e da questa fede sca-
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turiva il suo ottimismo: il pessimismo dellepoca postrivoluzionaria nasce appunto quando questa fede viene meno. Il segno pi evidente del trionfo dellidea liberale si ha nel fatto che solo dopo la Rivoluzione vincoli, limiti e regole nella sfera intellettuale vengono sentiti come paralizzanti. Prima poteva accadere che la pi alta fioritura artistica si accompagnasse al pi rigido assolutismo; dora in poi, ogni tentativo di cultura autoritaria urta contro invincibili resistenze. La Rivoluzione ha dimostrato che nessuna istituzione umana immutabile; ma cos sono venute a perdere ogni pretesa di superiore necessit anche le idee che venivano imposte allartista, e invece di confidare nella loro verit si dubita ormai del loro carattere vincolante. In arte i princip di ordine e disciplina hanno perso il loro effetto di stimoli, e da questo momento da questo momento soltanto lidea di libert diviene fonte dispirazione poetica. Napoleone, nonostante i premi, i doni e le onorificenze, che distribuiva ai suoi artisti, non poteva spingerli ad alcunopera importante. Gli scrittori veramente fecondi, come Madame de Stal e Benjamin Constant, erano dei dissidenti e degli isolati25. Nel campo dellarte il risultato pi importante dellImpero fu quello di stabilizzare il rapporto creatosi allepoca della Rivoluzione fra produttore e acquirente. Il pubblico borghese che si era venuto costituendo nel corso del Settecento si consolid, e dora in poi anche per larte ebbe uninfluenza veramente decisiva. Il pubblico dei lettori nel Seicento francese comprendeva alcune migliaia di persone; era una cerchia di amatori e di esperti: da due a tremila, secondo Voltaire26. Veramente questo non significa che fosse tutto composto di gente capace di un giudizio proprio, ma solo di gente in possesso di certi criteri di gusto, con cui poteva, entro certi limiti, per lo pi abbastanza ristretti, distinguere il
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buono dal cattivo. Naturalmente il pubblico dellarte figurativa era ancora pi esiguo, componendosi soltanto di collezionisti e di esperti. Solo al tempo della contesa fra poussinistes e rubnistes il pubblico cominci ad ampliarsi uscendo un po dalla cerchia degli specialisti27, e solo nel Settecento comprese anche gente che sinteressava di quadri senza pensare al loro acquisto. Questevoluzione saccentua sempre pi dopo il Salon del 1699, e nel 1725 il Mercure de France annunzia che allesposizione si vede un foltissimo pubblico, di ogni ceto e di ogni et, che ammira, loda, critica e biasima28. Secondo le fonti contemporanee il concorso senza esempio, e sebbene i pi vogliano andarvi perch la visita al Salon diventata di moda, cresce tuttavia anche il numero dei veri amatori. Lo si deduce anzitutto dal moltiplicarsi di pubblicazioni darte, riviste e riproduzioni29. Parigi, gi da gran tempo centro della vita mondana e letteraria, ora diventa anche la capitale artistica dEuropa, assumendo in pieno la funzione che in Occidente, fin dal Rinascimento, era stata dellItalia. vero che Roma rimane il centro e la scuola dellarte classica; tuttavia per studiare larte moderna si va a Parigi30. Ma la vita artistica parigina, che interessa ormai tutto il mondo colto, riceve il pi energico impulso dalle esposizioni, che non si limitano certo ai Salons. Esposizioni ce nerano state anche prima in Italia e nei Paesi Bassi, ma nella Francia del Sei e del Settecento divennero un fattore essenziale dellattivit artistica31. Mostre darte vennero allestite regolarmente a partire dal 1673, cio da quando, diminuendo gli appoggi statali, gli artisti francesi furono costretti a cercarsi degli acquirenti. Al Salon potevano esporre solo i membri dellAccademia; gli altri dovevano presentare al pubblico le loro opere nellAccademia, assai meno illustre, della Compagnia di san Luca o nellExposition de la jeunesse. Queste
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mostre di secessionisti divennero superflue nel 1791, quando la Rivoluzione apr a tutti il Salon; e la vita dellarte, che da esse e da numerose altre, personali, di studio e di scuola, derivava il suo carattere inquieto ed eccitante, divenne pi ordinata e pi sana, bench forse meno interessante e varia. La Rivoluzione pose fine alla dittatura dellAccademia e al monopolio della corte, dellaristocrazia e dellalta finanza sul mercato artistico. Si sciolsero gli antichi vincoli che si opponevano al rinnovamento dellarte in senso democratico e scomparvero insieme con la societ e la cultura del Rococ. Non affatto vero, come invece spesso stato detto, che tutti i gruppi che dirigevano un tempo la cultura, tutti i rappresentanti del buon gusto fossero spariti a un tratto. Poich la borghesia, gi assai prima della Rivoluzione, partecipava in misura sempre maggiore alla vita artistica, una certa continuit di sviluppo pot mantenersi nellarte, nonostante i profondi rivolgimenti. La vita artistica divenne pi democratica di quanto fosse mai stata, non solo nel senso di una maggior diffusione ma anche in quello di un maggior livellamento, per quanto anche questo fenomeno fosse gi avviato prima della Rivoluzione. Il bello quel che piace ai pi, affermava gi Mengs nei suoi Gedanken ber die Schnheit und ber den Geschmack**** del 1765. Ma il vero mutamento provocato dalla Rivoluzione consiste in questo, che il pubblico di un tempo rappresentava una classe per cui larte aveva ancora una diretta funzione pratica, era una di quelle forme in cui si esprimeva la distanza dai ceti inferiori e la comunanza con la corte e il sovrano; il pubblico dora invece un pubblico di amatori con interessi puramente estetici, per cui larte diviene oggetto di libera scelta e di mutevoli inclinazioni. LAssemblea legislativa fin dal 1791 abol i privilegi dellAccademia, estendendo a tutti gli artisti il dirit-
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to di esporre al Salon; e lAccademia stessa fu soppressa due anni pi tardi. Il provvedimento corrispondeva in campo artistico allabolizione dei privilegi feudali e allattuazione della democrazia. Ma anche qui, come gi in campo sociale, il processo era cominciato gi prima della Rivoluzione. LAccademia a ogni liberale sempre apparsa la quintessenza della tendenza conservatrice; in realt, specie dopo la fine del Seicento, essa non era affatto cos ristretta e inaccessibile come spesso venne dipinta. Nel Settecento le nuove ammissioni, come noto, furono decise con spirito molto aperto; per il diritto di esporre al Salon era esclusivamente riservato ai membri dellAccademia. Ma proprio contro questuso si accanirono gli artisti novatori guidati da David. Fu semplice sciogliere lAccademia, molto pi difficile fu trovare con che sostituirla. Fin dal 1793 David fond la Commune des Arts, associazione libera e democratica senza speciali gruppi, classi o membri privilegiati. Ma per il segreto lavorio dei monarchici nel suo seno, gi lanno dopo si dovette sostituirla con la Socit populaire et rpublicaine des Arts. Questa fu la prima associazione veramente rivoluzionaria degli artisti francesi e fu considerata come lorgano ufficiale che doveva assumersi le funzioni dellAccademia. Ma non era unAccademia; era un club, di cui ciascuno poteva esser membro, senza riguardo alla posizione o al mestiere. Nello stesso anno sorse il Club rvolutionnaire des Arts a cui, fra gli altri, appartennero David, Prudhon, Grard e Isabey e che, grazie alla celebrit dei suoi membri, godette gran prestigio. Tutte queste associazioni dipendevano direttamente dal Comitato dellIstruzione pubblica, sotto legida della Convenzione, del Comitato di Salute pubblica e del comune di Parigi32. Dapprima allAccademia fu tolto solo il monopolio delle esposizioni, mentre pot esercitare ancora per qualche tempo la sua funzione
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didattica, conservando buona parte della sua autorit33. Tuttavia ben presto vi subentr lcole nationale suprieure des Beaux-Arts, e si prese a insegnar larte anche in scuole private e corsi serali. Inoltre linsegnamento del disegno fu incluso nel piano didattico delle scuole superiori (coles centrales). Ma forse nulla ha contribuito a rendere democratica leducazione artistica quanto la costituzione e lorganizzazione dei musei. Fino alla Rivoluzione quegli artisti che non avevano avuto modo dintraprendere un viaggio in Italia ben poco avevan potuto vedere delle opere dei grandi maestri. Per la massima parte queste si trovavano nelle gallerie del re e dei maggiori collezionisti ed erano inaccessibili al pubblico. Le cose mutarono con la Rivoluzione. Nel 1792 la Convenzione decise di creare un museo al Louvre. Qui, a due passi dal loro studio, dora in poi i giovani artisti potevano ogni giorno studiare e copiare i capolavori dellarte e completare nel modo migliore linsegnamento dei loro maestri. Dopo il 9 termidoro il principio dautorit venne restaurato a poco a poco anche in arte, e finalmente lAccademia delle Arti figurative fu sostituita dalla IV Sezione dellIstituto. Lo spirito antidemocratico di questa riforma risulta nel modo pi chiaro anche dal semplice fatto che lantica Accademia aveva centocinquanta membri, la nuova soltanto ventidue. Vi appartenevano tuttavia anche David, Houdon e Grard ed essa riacquist ben presto lautorit di un tempo. Naturalmente, anche il mondo degli artisti fu indotto a rivedere i suoi rapporti con la Rivoluzione, che, del resto, non erano mai stati del tutto unitari. Cerano artisti che fin dal principio erano stati onesti e sinceri rivoluzionari, e non solo gente come David, che grazie alla fortuna della moglie godeva dellindipendenza economica e poteva quindi non preoccuparsi della momentanea congiuntura sul mercato artistico, ma anche altri come
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Fragonard, che fu rovinato dal corso degli eventi, e che tuttavia rimase fedele alla Rivoluzione. Ma, accanto a costoro, non mancavano naturalmente i contro-rivoluzionari convinti, ad esempio la Vige-Lebrun, che lasci il paese insieme con la sua nobile clientela. In realt i pi, a destra e a sinistra, non erano che compagni di viaggio che, a seconda di quel che ritenevano opportuno, parteggiavano per gli emigrati o per i rivoluzionari. Dapprima gli artisti si sentirono gravemente minacciati dalla Rivoluzione; lemigrazione li priv dei clienti pi facoltosi e pi esperti34. Il numero degli emigrati cresceva di giorno in giorno, e a chi rimaneva in Francia ormai mancavano i mezzi e la voglia di acquistare opere darte. In principio i pi degli artisti conobbero dure privazioni, e quindi non strano che non sempre fossero entusiasti della Rivoluzione. Se nonostante questo la Rivoluzione trov fra loro tanti fautori, fu perch lartista sotto lantico regime, dove per lo pi era annoverato tra i servi, si sentiva umiliato e sacrificato. Questinferiorit cess con la Rivoluzione, che fin col risarcirlo anche dei danni materiali. Infatti, a prescindere dalla crescente cura del governo per larte, ben presto intervennero anche i privati, e quasi inaspettatamente si ebbe un nuovo pubblico, che sinteressava vivamente al lavoro degli artisti di grido35. In quegli anni i Salons furono pi frequentati che mai. Nelle vendite allasta i prezzi delle opere darte raggiunsero ben presto il livello prerivoluzionario, che doveva poi essere superato durante lImpero36. Crebbe il numero degli artisti e la critica deplorava che ce ne fossero troppi. Presto troppo presto la vita artistica si era riavuta dalle scosse della Rivoluzione. Lattivit degli artisti si era riordinata prima che ci fosse unarte nuova. Si rinnovarono le antiche istituzioni senza un criterio originale in fatto di gusto, e senza il coraggio di crearselo. Ci spiega perch lepoca postrivoluzionaria abbia
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avuto sostanzialmente solo unarte di epigoni e perch siano dovuti passare ancora pi di ventanni, prima che in Francia il romanticismo potesse affermarsi.
Come per esempio wilhelm hausenstein, Der nackte Mensch, 1913, p. 151, e f. antal, Reflections on Classicism and Romanticism, in The Burlington Magazine, vol. LXVI, 1935, p. 161. * Se qualcuno abbastanza barbaro abbastanza classico! 2 pope, Essay on Man, I, vv. 233 sgg. ** Vedi attraverso laria, loceano e la terra | Ogni cosa pregnante e prossima a sbocciare. | In alto, quanto in alto pu progredir la vita, | Come si espande intorno, come profonda in basso. | Infinita catena, chebbe principio in Dio, | Essere etereo, umano, angelo, uomo, | Fiera, uccello, pesce, insetto, quel che occhio non vede | N lente pu raggiungere; dallinfinito a te, | Da te al nulla. *** Su, cheta ogni querela; | soffri, o cuore pien dodio, di giustizia affamato. | Virt, piangi, sio muoio. 3 heinrich wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1927, 7a ed., p. 252 [trad. it., Concetti fondamentali di storia dellarte, Milano 1953]; hans rose, Sptbarock, 1922, p. 13. 4 Cfr. h. wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe cit., p. 35. 5 karl justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, 1923, 3a ed., III, p. 272. 6 maurice dreyfous, Les arts et les artistes pendant la priode rvolutionnaire, 1906, p. 152. 7 albert dresdner, Die Entstehung der Kunstkritik, 1915, pp. 229-30. 8 walter friedlnder, Hauptstrmungen der franzsischen Malerei von David bis Czanne, I, 1930, p. 8. 9 franois benoit, Lart franais sous la Rvolution et lEmpire, 1897, p. 3. 10 Ibid., pp. 4-5. 11 jules david, Le peintre David, 1880, p. 117. 12 edmond e jules goncourt, Histoire de la socit franaise pendant la Rvolution, 1880, p. 346. 13 louis madelin, La Rvolution, 1911, pp. 490 sgg. 14 george plekhanov, Art and Society, 1937, p. 20; louis hourticq, La peinture franaise. XVIIIe sicle, 1939, pp. 145 sgg.; a. thibaudet, Histoire de la littrature franaise de 1789 nos jours, 1936, p. 5. 15 jules david, Le peintre David cit., p. 57. 16 karl marx, Der 18. Brumaire des Louis Napoleon, 1852.
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Arnold Hauser - Storia sociale dellarte louis hautecoeur, Les origines du Romantisme, in Le Romantisme et lart, 1928, p. 18. 18 lon rosenthal, La peinture romantique, 1903, pp. 25-26. 19 f. benoit, Lart franais ecc. cit., p. 171. 20 louis madelin, La contre-rvolution sous la Rvolution, 1935, p. 329. 21 Ibid., pp. 162, 175. 22 jules renouvier, Histoire de lart pendant la Rvolution, 1863, p. 31. 23 joseph aynard, La Bourgeoisie franaise, 1934, p. 396. 24 Cfr. tienne fajon, The Working Class in the Revolution of 1789, in Essays on the French Revolution, a cura di T. A. Jackson, 1945, p. 121. 25 petit de julleville, Histoire de la langue et de la littrature franaise, VII, 1899, p. 110. 26 henry peyre, Le classicisme franais, 1942, p. 37. 27 a. dresdner, Die Entstehung ecc. cit., p. 128. 28 Ibid., pp. 128-29. 29 andr fontaine, Les doctrines dart en France, 1909, p. 186; f. benoit, Lart franais ecc. cit., p. 133. 30 a. dresdner, Die Entstehung ecc. cit., p. 180. 31 Ibid.; p. 150. **** Pensieri sulla bellezza e sul gusto. 32 joseph billiet, The French Revolution and the Fine Arts, in Essays on the French Revolution, a cura di T. A. Jackson, 1945, p. 203. 33 f. benoit, Lart franais ecc. cit., p. 180. 34 m. dreyfous, Les arts et les artistes ecc. cit., p. 155. 35 f. benoit, Lart franais ecc. cit., p. 132. 34 Ibid., p. 134.
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