Trace Et Archive, Image Et Art

Derrida en castellano - Trace et archive, image et art
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Trace et archive, image et art Jacques Derrida

Dialogue. Collge iconique. INA. 25/06/2002
Jean-Michel RODES : Nous sommes extrmement honors daccueillir ce soir Jacques Derrida. Je voudrais rappeler que cette soire, comme toute une srie de soires de cette quinzaine, marque les dix ans du dpt lgal de la radiotlvision. On a fait une fte ce sujet hier, on fera dautres manifestations. Je ne sais pas si Jacques Derrida sen souvient, mais en 1993 il a sign un texte, en compagnie de nombreux autres intellectuels (Pierre Bourdieu, Rgis Debray, Pierre Nora et jen oublie), qui a permis que ce dpt lgal existe et quon ait maintenant une vraie trace de la radio et de la tlvision en termes darchives. Donc on est doublement honors de le recevoir ici ce soir. Pour rappeler un peu la rgle du jeu, on va commencer par voir un film documentaire, ensuite nous ferons une interruption pour nous dsaltrer et nous reviendrons pour une sance de questions-rponses.
Franois SOULAGES : On ne prsente pas Jacques Derrida. Jacques Derrida, je vous remercie infiniment, au nom de lINA, au nom du Collge iconique et au nom de tous les gens qui sont ici. Merci davoir accept de venir travailler avec nous ce soir. Comme le disait Jean-Michel, il y aura dans cette soire quatre rythmes diffrents : dabord, dans une premire partie, nous allons voir ensemble un film dun peu plus dune heure, qui sappelle Dailleurs Derrida et qui est fait par Safaa Fathy. Je la remercie aussi beaucoup de nous avoir donn
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le droit de voir ce film, qui est un trs beau film, comme vous allez le voir. Aprs, il y aura une restauration rapide. partir de 20 heures au plus tard, nous allons mettre en place un dialogue philosophique, comme nous lavons entendu avec Jacques Derrida. Et partir de 22 h 30 ou 23 h, il y aura une discussion tout fait libre, avec une petite fte, o on boira un peu de champagne. Comme le rappelait Jean-Michel, ce soir nous faisons deux choses : premirement, nous clturons le Collge iconique de cette anne 2001-2002, et je tiens remercier tous les gens qui ont particip cette anne ce collge. Il tait consacr, comme les autres annes, limage. La deuxime chose, cest que nous ftons notre manire les dix ans de lInathque, les dix ans de la loi du 20 juin 1992 qui tend le dpt lgal la radiotlvision dans une perspective patrimoniale et de recherche. Patrimoine, recherche, on reviendra peut-tre sur ces mots. Vous avez accept de venir travailler avec nous ce soir non pas pour faire une confrence, ce qui serait peut-tre plus facile, si jose dire, parce quavec une confrence, on sait ce qui se passe, on la rdige et on la donne, mais pour penser des problmes que nous allons vous soumettre. Des problmes relatifs au film, limage, la photographie, larchive, lart. Des problmes que nous travaillons ici tant bien que mal depuis un certain nombre dannes, chaque mois. On pourrait intituler la sance de ce soir De la trace au trac, et retour, en lui donnant comme sous-titre Le travail du temps. Car nous aimerions nous interroger aujourdhui sur le travail fait sur le temps, sur le travail fait par le temps, sur le travail fait avec le temps. Que ce soit lart, larchive, la photographie, limage et le film, je crois quon est toujours renvoy aux mmes choses: quest-ce que sont ces ralits, sinon des dialogues spcifiques avec le temps, avec ses rythmes? Et peut-tre quon pourrait renverser la question et se dire: quest-ce que la philosophie, sinon un dialogue sur le temps, sur les traces, sur les tracs? En effet, vous le savez, il faut du temps pour penser. Lors de la sance prcdente, un ralisateur de films numriques nous expliquait que, dans un film comme Gladiators, qui est un film succs pour enfants, adolescents, adultes, etc., le temps des plans nexcde jamais cinq secondes, cest--dire que le spectateur na jamais le temps de se mettre en pense, dj il y a une autre image qui arrive, un autre type dimage qui arrive. Je crois que ce qui serait bon, cest justement de se donner le temps de faire les choses. Et nous aimerions donc vous offrir du temps, non pas parce quon pourrait vous donner du temps qui possde le temps? Aussi bien vous que nous, aussi peu nous que vous , mais parce que nous aimerions vous offrir cet espace pour quil soit, dans un temps particulier, six heures, un espace de temps offert, dans la mesure o on suivrait notre accord, ce que lon pourrait appeler de faon pompeuse notre contrat, on essaierait de vous donner des problmes et non pas de vous poser des questions pour que vous travailliez ces problmes devant nous. Et, de cette manire spcifique de poser les problmes, je crois quon pourrait esprer que cette manire soit une condition peut-tre pour nous indispensable pour vous offrir, pour nous offrir ce temps de la rflexion. Donc le dispositif de linterrogation est la condition ncessaire de la possibilit du temps de la rflexion. Que les choses se fassent sans urgence, sans zapping, sans coupure, avec respect (jinsiste beaucoup sur lthique de la recherche), avec rythme, et en sachant aussi qu la fin on sera tout juste au dbut. Peut-tre voulez-vous dire quelques mots sur le film que nous allons passer.
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Jacques DERRIDA : Quelques mots dabord pour vous remercier de maccueillir ici, de me donner tout ce temps, de me donner la chance de vous servir de matriau plus ou moins pensant, et de partager avec vous une rflexion risque. Cest une chance redoutable que vous moffrez ici, parce qu la fois je vais tre expos limage, dans des conditions o mon invincible et irrductible narcissisme risque de souffrir, je vais tre expos limage et expos la ncessit de parler de ces images devant et avec des personnes qui, comme vous, sont rompues cette problmatique. Moi, ma manire, jai d mintresser limage, mais je ne lai jamais fait comme vous le faites, vous tes tous ici des experts de limage en gnral et de limage filmique, cinmatographique, de larchive. Donc, en fait, jai plus apprendre de vous ici en mexposant. Donc voil, cest le remerciement de quelquun qui est un peu inquiet de ce qui va lui arriver, cest ce remerciement que je veux vous adresser. Il se trouve que, quand vous parliez de temps donn, je me suis dit, aprs avoir pens, toujours narcissiquement (chez moi, chacun le sait, le narcissisme a toujours t le moteur de la pense), que javais crit un petit livre qui sappelle Mal darchive, o la souffrance de la pulsion darchives tait analyse, le pouvoir, la dimension politique de larchive, et je dis ceci en rfrence lanniversaire que vous ftez aujourdhui, les dix ans du dpt lgal pour le patrimoine, que la question darchives est une question politique Donc le narcissisme incorrigible qui me rappelait que javais t lauteur dun petit livre qui sappelle Mal darchive me rappelait aussi que javais crit un livre qui sappelle Donner le temps dans lequel, entre autres choses, je suggrais que la seule chose qui nest pas une chose quon puisse donner, cest le temps. Voil, vous me donnez linapprciable, cest--dire du temps, un long temps pour limage et pour la rflexion. Vous me demandez de dire un mot du film. Je crois que le film, dont je salue lauteur ici, sur ma droite, Safaa Fathy, comme on dit en anglais, speaks for itself. Mais, ds son titre, malgr tous les problmes de temporalit quil pose, quil pose par sa facture mme, en tant quuvre, on y reviendra, les problmes de temps, du temps du film et du temps calcul par lauteur du film, en dehors de ces problmes de temps qui sont aussi poss par moi au passage dans le film, il se trouve que, ds son titre, il dplace le temps vers lespace puisquil sappelle Dailleurs. Et lintraduisible dailleurs du titre marque quil sagit despace, dune promenade temporelle dans un espace qui dplace. Le propos de Safaa Fathy, ctait de me montrer dans un espace ou depuis un lieu qui ne sont pas ceux dans lesquels habituellement on sattend me trouver. Vous verrez que, dans le film, aucun lieu nest nomm, nest identifiable. On peut croire quon est en Algrie alors quon est en Espagne ou en Amrique. Donc la question du temps est constamment rinscrite dans une topologie trs perverse finalement, en tout cas trs surprenante, qui joue sur la surprise de lespace. Au fond, cest la question de lespacement, du devenir espace du temps, du devenir temps de lespace, que ce film met en uvre. Moi aussi, je salue votre institution et ceux qui laniment, et je me rjouis quon puisse fter aujourdhui ou hier un vnement qui a confi lgalement, statutairement cette institution le dpt lgal des uvres patrimoniales et de recherche. a pose la question, vous leffleuriez au passage, du
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patrimoine, cest--dire de la famille, du pre, de la filiation. Et vous verrez que la question de la filiation nest pas totalement absente du film. Je marrte pour ne pas prolonger trop longtemps. En tout cas, je voulais surtout vous remercier tous et toutes ici.
Franois SOULAGES : Je vais rappeler ce sur quoi nous sommes tombs daccord avec Jacques Derrida, le contrat que nous avons pass. Il ma dit: non pas une confrence, mais essayer de faire un dialogue. Et moi jai ajout : un dialogue philosophique. Donc non pas du tout une interview (cest trs bien, une interview, mais il y a dautres lieux), ni mme une discussion, encore moins, si jose dire, une polmique, parce que la polmique, mon avis, a parat assez hystrique, futile et vaniteux, mais plutt un dialogue, cest--dire une coute, un silence, comme tout lheure on a fait silence devant une image. Donc avec du temps. Ce nest pas le temps de lurgence, mais cest le temps du rythme. Je trouve que cest un luxe quon peut soffrir. Le temps du rythme, le temps de lvnement, le temps du il y a, il y a de la pense. Donc le temps du dialogue autour de la problmatique De la trace au trac, et retour, ou Le travail du temps. Donc nous allons faire a en cinq actes. Le premier tournera sur le film, aprs une demi-heure nous passerons limage, ensuite la photographie. Le quatrime acte sera sur larchive, bien sr, et le cinquime sur lart. Le tout sera suivi, aux alentours de 22 h 30, dune discussion informelle. Nous allons donc essayer de mettre en place un dialogue, non pas pour poser des questions, mais pour soulever des problmes. Poser des questions, cest vouloir des rponses, alors que soulever des problmes, cest essayer de dessiner une problmatique. Poser des questions, vouloir des rponses, cest se mettre dans le savoir technique, qui est trs utile, alors que soulever des problmes cest se mettre dans la rflexion que, pour faire vite, jappellerais philosophique. Le savoir technique dbouchera sur une fusion, alors que la rflexion philosophique dbouchera, je crois, sur une solitude. La fusion nous permettra de dire : nous savons, mais ce nest pas ce que je voudrais, ce que nous voudrions ce soir. Alors que la solitude nous poussera dire : je minterroge. Le nous savons dboucherait sur quelque chose quon connat bien, qui existe, qui est par exemple lmotion tlvisuelle ou le savoir tlvisuel, et l nous serions plutt dans la mditation. Donc nous allons travailler sur ces cinq plans: film, image, photographie, archives, art. Je poserai au dbut un problme inaugural et je remercierai Jacques Derrida, non pas dy rpondre, mais de prendre la parole partir de l. Ensuite, dautres personnes prendront la parole et le tout essaiera de tourner sur limage. Premire piste: le film. Dabord, je crois quon a tous t marqus par le ct remarquable du film, par le rapport entre les images et les prises de parole. On a voulu avoir ce temps de rupture pour ne pas ragir chaud sur le film. On pourrait se rappeler que lcriture, chez un crivain, quil soit un tre de la littrature, de la philosophie ou de la psychanalyse, etc. le etc. tant dailleurs assez peu clair, tant quelque chose dindfini et non pas dinfini, parce que tout tre qui crit nest pas forcment dans lcriture de lcrivain. Par exemple, le thoricien nest
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pas forcment dans lcriture, ou le vouloir dmontrer nest pas forcment dans lcriture, il est plutt parfois dans lexposition, dans le vouloir dmontrer. Bien quon pourrait aussi renverser les choses et revenir sur la question de lcriture et de la trace, et se dire quun thoricien, par exemple, dun systme formel en axiomatique est aussi un homme dcriture. Enfin disons que lcriture chez lcrivain est dabord une criture sur lcriture, mme si bien sr elle peut tre criture sur autre chose. Cest ce que jappellerai une criture puissance deux. De mme, la fabrique et le montage dimages sont, pour le crateur dimages, que ce soit des images fixes ou des images en mouvement, donc pour le ralisateur dimages On peut bien entendre ce mot, ralisateur, cest celui qui ralise quelque chose; quoi? on pourrait poser la question: est-ce que cest une image? une image dimage? ou peut-tre un passage? Le ralisateur, cest peut-tre celui qui permet limage de passer du rel la ralit, de linconscient la conscience, du dsir dimage son incarnation. Bref, celui qui travaille, qui fabrique, qui monte des images travaille sur limage lui aussi. Donc l encore, on pourrait dire image puissance deux. Cest--dire que nous sommes face deux trajets, deux trajectoires, deux dispositifs apparemment parallles: lcriture serait criture dcriture, et limage serait image dimage. Mais les choses sont plus compliques. Elles sont triplement noues parce que toute image appelle les mots, toute combinaison dimages encore plus. Et mme si nous sommes sans voix, face des images il y a un appel. Ensuite, tout mot est gros dimages et toute combinaison de mots encore plus. Enfin, le sujet regardant limage ou lcrit est sujet dimages et de mots, de mots-images et dimages-mots. Face cette apparente impossibilit de discussion, de rapport entre limage et le mot, je crois que deux questions simposent. Premier problme, problme gnral, trs gnral: quels problmes pose lcrit sur limage, partir justement de ce quon a vu tout lheure? Que reste-t-il de cette dernire aprs lcrit? Est-ce que lcrit tue limage? Question particulire, plus existentielle que personnelle, qui sadresse non pas vous en tant que personne prive, intime, mais plutt vous en tant que personne filme, dans un film : que se passe-t-il quand on est film, quand on se voit dans un film, quand on se revoit? Est-ce quil y a une ractivation des choses quand le film a t fait sur soi ou loccasion de soi? Je dirais un film priv, cest--dire qui prive le public de sa rception, ou un film public, commercial, et en tout cas dans lespace public, et lespace public est quelque chose sur lequel on pourrait insister. Pourquoi mettre une histoire prive dans un espace public? Quest-ce qui devient public dans ce passage par le film? Bref, que ce soit un film priv, un film public, un film vu en public comme ce soir, cest l o est le problme, je crois: vous ne pouvez pas rpondre ce film ici, en ce moment, dun seul coup, vous ne pouvez pas y rpondre par un film, alors qu lcriture vous pouvez rpondre par lcriture, la parole par la parole, parfois des images nous pouvons rpondre par des images. Mais l, vous allez rpondre par une parole ou par un silence, par une prsence vivante de vous-mme, corps et esprit. Bref, peut-on rpondre un film, voil le fond de mon problme, peut-on rpondre un film par autre chose quun film, un film de film, un film puissance deux, une culture, une histoire?
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Jacques DERRIDA : Dabord, je vous remercie de tout ce que vous avez dit, cest--dire beaucoup. Le contrat que vous avez rappel tait, je le rappelle mon tour, pour me protger, cest que tout a est livr limprovisation, en tout cas pour moi, une totale improvisation. Comment rpondre un film? Quand vous dites que maintenant je dois rpondre au film non pas rpondre du film, a, cest lauteur, moi je nai pas rpondre du film , donc que je dois rpondre au film, au moins la vision, lexprience que je viens den avoir, certains dentre vous, probablement la plupart, ont vu le film pour la premire fois, moi je lai vu dj plusieurs fois. Comment rpondre de cette exprience singulire de la vision pour la nime fois du mme film? Vous avez suppos que je devrais y rpondre soit par le silence, tentation laquelle jai du mal ne pas rsister, soit par la parole, tant entendu, avez-vous dit, que cette parole ne serait pas filme. Regardez ! Nous sommes films et archivs. Donc je sais que, comme ce fut le cas lorsque Safaa Fathy me filmait, je suis dj sous camra, avec les problmes de temps et despace que cela pose, prt une fois de plus protester contre la camra, comme je le fais dans le film, comme les poissons. La difficult nest pas moindre. Le fait que jaie rpondre par des mots devant une camra, voil qui rpte la situation du tournage dont nous venons de voir le rsultat linstant. Alors la question de lcriture et de limage. Il se trouve, et cest ce que jai fini par non seulement accepter mais par admirer dans le travail de Safaa Fathy, aprs y avoir oppos, elle le sait, une rsistance sinon interminable du moins durable, ce que jai accept et fini par admirer, cest lart avec lequel elle a soumis, sans violence, la parole limage, cest--dire fait en sorte que tout ce que je pouvais dire tout lheure il faudra distinguer, vous my ferez penser si je loublie, entre la parole improvise dans le film, et le plus souvent la parole tait totalement improvise, et la parole lue, parce quil y avait des textes lus dans le film, lus par Safaa Fathy ou mme par moi ; je voudrais revenir sur cette question tout lheure, elle est trs difficile. En tout cas, Safaa Fathy a russi faire que, sans tre blesse, violente ou soumise, la parole nanmoins ft ou restt sous la loi de limage. Les paroles taient l comme des images, faites pour tre, en quelque sorte, entranes par la ncessit du rythme, de lenchanement, de la consquence iconique, et cest pourquoi cest un film et a nest pas un cours. Il y a un morceau de cours qui est film, il ny a pas seulement des textes lus par elle ou par moi, il y a un morceau de cours qui est film. Mais tout cela, des paroles improvises, calcules ou lues, tout cela est totalement iconique. Iconique veut dire structur selon la ncessit et la loi de limage, visuelle ou musicale. La musique araboandalouse qui donnait la tonalit gnrale du film tait aussi la loi laquelle la parole discursive, la parole en somme qui est ma parole habituelle, qui est la parole dun prof de philo, de quelquun qui fait des confrences, qui en gnral parle dans des situations institutionnelles trs particulires, cette parole tait dporte. Et la dportation de la parole soumise la loi iconique tait en quelque sorte non seulement mise en uvre par le film, mais elle tait le thme du film. La dportation, toutes les dportations, tous les dplacements, lexil, lailleurs, le dailleurs, lailleurs du dailleurs, la digression, le en plus, le dailleurs, le venu dailleurs, lautre part, lautre part de moi-mme, tout cela tait la fois la thmatique et lacte, la mise en uvre du film. Et je dois dire que, Safaa Fathy qui est ici peut en
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tmoigner, je suis entr dans cette exprience reculons, avec beaucoup dinquitude, de rsistance et de crispation. Cest non pas pendant lexprience du tournage mais aprs la rencontre du montage, du travail fait, auquel je nai eu aucune part, cest devant le travail fait que jai compris ce que je nai pas compris pendant le tournage, ce que jessaie dexpliquer, cest--dire cette autorit de liconique sur le verbal, ou sur lcrit. Alors naturellement, si je dis que jai aim et admir cela aprs coup, son travail elle, cest parce que la parole, tout en tant ainsi assujettie limage, liconique, ny tait pas pourtant violente. Et par l je veux dire que, cause du tempo, cause de lart de linterruption, de lart de la mtonymie, cest--dire du faufilage, je suppose que tout le monde la vu, il y a une thmatique trs organise qui est faufile dun bout lautre, on pourrait nommer a circoncision, survivance, spectralit, maranisme, le sublime, toute cette tresse de thmes est faufile dans le film, trs discrtement mais trs srement, et sil ny a pas eu de violence lgard de la parole, cest que la rserve de parole tait donne entendre ou pressentir. Je veux dire par l (vous me direz si ce que je dis rejoint le sentiment ou lexprience de chacun) quon pouvait sentir que la parole tait retenue, lheure mme o elle tait dsarme, livre limprovisation absolue, elle tait retenue, rserve, il y avait dautres choses dire qui restaient l en puissance, mais en tout cas pas rprimes, pas opprimes ou pas interdites. Je vais prendre un ou deux exemples, parce que je voudrais quand mme dire des choses que je suis peut-tre seul pouvoir dire ici et qui pouvaient cursivement, furtivement, passer trs vite ou inaperues. Par exemple, un moment donn, un plan montrait, dans ce qui tait la maison de mon enfance, puisque Safaa Fathy est alle (je le dis aussi en marge pour que vous le sachiez) filmer toute seule en Algrie, parce que je ne pouvais pas y aller, dans des lieux que je lui ai indiqus, des lieux de mon enfance : mon lyce, le cimetire, la maison o jai vcu jusqu lge de dix-neuf ans sans partir, sans venir en France, eh bien il y a un plan un moment donn qui montre trs furtivement un carrelage, qui est le carrelage de lentre de la maison o jhabitais. Je ne sais pas si a t remarqu, mais ce carrelage comporte une ingalit. Ce sont des fleurs gomtriquement ajustes et le maon a d se tromper, il a mis un carrelage de travers, chose qui ma pendant toute ma vie arrt. Chaque fois que jentrais dans ce vestibule, je voyais ce carrelage qui ntait pas comme il devait tre. Dans le livre que nous avons publi ensemble aprs le film, je mexplique sur tout ce que ce carrelage tenait en rserve de mmoire, de parole interrompue, de mtonymie. Et l, dans limage, il y avait une rserve de parole infinie dont je ne puis donner quune petite ide dans Tourner les mots. Lexpression tourner les mots rpond votre question. Il sagit de tourner les mots, cest--dire dviter les mots, dviter lautorit du discursif, ascendant qui est une catastrophe pour un film, en filmant les mots. Elle a film les mots. Eh bien, en montrant ce carrelage disjoint ou mal adjoint, elle a film un discours qui, dans ma tte, est interminable. Pour la musique, mme chose: un moment, on voit le piano de ma mre, dans la mme maison, et l aussi cest la rserve dun discours interminable pour tout ce qui concerne la circoncision, etc. Et un moment donn, puisque je suis dans le registre de linterminable, il y a dans le petit discours que jimprovise la fin sur lindcidable, sur laporie de lindcidable qui est la condition de la dcision, qui doit tre traverse, non pas traverse
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comme un moment, mais comme un moment interminable, il y a l un discours sur le temps, sur cette trange exprience du temps qui fait que l o un moment sarrte, o je dois passer de lindcidable la dcision, nanmoins lindcidable demeure, donc le temps de lindcidable continue indfiniment alors mme quil a t interrompu. Et cette parole sur le temps, puisque vous avez beaucoup et trs bien parl du temps tout lheure, elle est une rserve du film. Dans le temps du film, une heure, 1 h 08, il y a des intrusions de discours sur le temps qui sont interminables et qui sont respectes comme interminables. Par exemple, avec la scne des poissons, je dis que quand je suis avec des poissons, la question qui se pose moi, cest: nous vivons dans le mme instant, les poissons et moi, mais ils ont une exprience du temps incommensurable la mienne et je me demande tout le temps comment ils endurent le temps quon leur fait vivre derrire cette vitre, qui ressemble la vitre dune camra. Je compare ma temporalit la leur, l o elles sont intraduisibles lune dans lautre et incommensurables lune lautre. Donc ce discours sur le temps, si javais le temps maintenant (nous sommes dans la mme situation : nous sommes films et il ne faut pas que je parle trop longtemps), je vous dirais quil y a dans cette remarque au sujet des poissons et du temps, de leur temps et du mien, remarque interrompue un moment donn pour des raisons de facture du film, il y a en rserve non seulement beaucoup dautres choses mais dans ma tte, de faon trs prcise, la lecture potentielle dune remarque de Heidegger dans Sein und Zeit qui, un moment donn, se demande si les animaux ont le temps, sil y a une temporalisation de lanimal. Il a lair de penser que non, pas de Dasein animal, et pourtant il se pose la question. Si javais eu le temps, jaurais devant la camra dploy, dvelopp, ma manire de philosophe professionnel et intarissable, un long discours sur la temporalisation du vivant, du vivant animal, du vivant humain, etc. Mais a, je ne le fais pas et je ne veux pas le faire, mais, en tout cas pour moi, regarder le film, jai limpression que cette interruption ne me faisait pas violence, que a restait l comme a, quil y avait les poissons, limage des poissons, et que ctait trs bien comme a, et que la parole ntait pas violente par limage, que la parole tait tourne. Alors videmment, avec les mmes mots, la mme parole, on pouvait faire dautres films, dautres images. L, il y a le choix, la signature de lauteur du film, qui nest pas la mienne, et qui a, par une comprhension multiple, qui est la fois lintelligence de qui je suis ou de ce que jcris, mais aussi lintelligence du film faire, de ce quelle voulait faire, parce que ce film, cest la fois un portrait de moi et un autoportrait de lauteur du film, qui a choisi ses thmes, qui les a choisis au moment o elle minterrogeait mais qui ensuite, dans le matriau considrable puisque ceci ne reprsente que 10 %, enfin un petit pourcentage du matriau original, a choisi ses thmes. Cest ce que je lui ai dit au dbut : Vous allez slectionner, vous allez crire votre texte, vous allez le signer, et cest un autoportrait de Safaa Fathy dune certaine manire, indissociablement. Et l, il y a eu, je ne dirais pas un contrat, je ne crois pas aux contrats, moi, en gnral, mais il y a eu, dans la dissymtrie dont je parle aussi ( un moment donn je parle de la dissymtrie pour la circoncision, on est soumis dissymtriquement une loi), dans la dissymtrie mutuelle en quelque sorte, un accord dont elle a gard linitiative et le secret, et qui a donn lieu ce film. Il y a eu un accord la fois au sens de lalliance et de la musique.
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Je ne sais pas si jai rpondu la premire question, mais pour garder du temps, vous garder du temps, nous garder du temps, je passe trs vite la seconde sur le priv et le public. Premier point: ce que Safaa Fathy a voulu faire, me semble-t-il, mais elle vous le dira mieux que moi et elle me corrigera si je me trompe, ctait dplacer (cest l que le mot dailleurs trouve une de ses portes) limage publique que, dans la mesure o je suis public, est en gnral rpandue mon sujet: philosophe, professeur, Parisien, etc. L, elle a montr que je venais dailleurs, et toute lhistoire non franaise, non acadmique tait videmment le lieu de lemphasis, de linsistance. Bien quil y ait une scne denseignement, linsistance est surtout sur des choses trs trangres mon image publique. Mais, en mme temps, la frontire entre le priv et le public ntait pas respecte. Cest comme si on voulait, par un film (cest une des portes possibles, une des interprtations possibles parmi beaucoup dautres), donner un corps cette question qui est pour nous tous une question fondamentale, qui a toujours t une question fondamentale, et aujourdhui plus que jamais: do vient la distinction priv/public, quelle est son histoire, quelle est sa lgitimit, comment franchit-on la frontire? On sait que cette frontire se dplace aujourdhui plus que jamais, et videmment, dans un film comme celui-l, la frontire entre le public et le priv est constamment indcidable. Si jen avais le temps, si on en avait les moyens, on pourrait montrer que tel thme (je le dis dailleurs ds le dbut, dans limage quelle a slectionne comme initiale) de mon discours philosophique disons, ou attitr comme philosophique, a une origine prive, singulire, secrte, quon ne peut pas penser ce quon appelle la dconstruction sans penser la circoncision dun petit juif dAlgrie, etc. Par consquent, la mmoire prive du public est ici constamment ractive. Je crois que cette distinction priv/public est une distinction qui a une histoire, une histoire relativement rcente. Non seulement le film pose la question philosophique, cest--dire quon pourrait imaginer quon montre ce film des tudiants de philosophie comme introduction la question: Que veut dire priv, que veut dire public? Quest-ce qui dans ce film tait priv ou public ? Quel est le critre? a pourrait marcher comme a. Naturellement, dans tout ce qui est dit, tout ce que je dis en improvisant concernant le nous, concernant le destinataire, concernant le pardon, lhospitalit, o chaque fois jessaie de poser la question dune limite entre par exemple une hospitalit inconditionnelle, pure, absolue, qui ne peut pas tre politique, qui ne peut pas tre rgle par la loi, par des lois politiques, par des rgles politiques, entre cette hospitalit inconditionnelle et lhospitalit conditionnelle, cest--dire limmigration, laccueil, les passeports, la lgislation, il y a une question sur la distinction entre le priv et le public. Lhospitalit absolue, inconditionnelle, nest pas publique, elle ne peut pas tre publique. Elle est secrte. a ne veut pas dire quelle est prive, mais elle est secrte. Mme chose pour le pardon, qui nest ni lamnistie, ni la prescription, ni lexcuse. Le pardon pur et inconditionnel ne peut pas tre une chose publique, il doit rester secret. Cest ce qui est dit dans ce cours sur le pardon. Et donc la question public/priv est une des questions essentielles du film, et videmment elle nest pas simplement le contenu du film, elle est lacte du film lui-mme, la chose film qui est par essence publique, parce que le film est commercialis, il passe sur une chane publique, cest un film
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de tlvision, coproduit par Arte, donc le film est public, comme tout crit publi est public. Mais que se passe-t-il quand on publie, avec le statut maximal de la publicit qui est aujourdhui celui de la tlvision ou du cinma, quand on publie quelque chose qui vous dit: ceci est priv, ceci est absolument priv, ceci est secret, quand en somme on vous montre une porte qui se ferme sur un secret qui doit tre gard, puisque dans le film il y a aussi un motif politique qui consiste accuser le politique, non seulement le totalitarisme, mais le politique en gnral, dtre une violence contre le secret et donc contre le priv? Le film le dit. Que se passe-t-il quand on montre publiquement un film sur une chane publique o il est dit: lexhibition ou la manifestation, lacte qui consiste extorquer un secret (la police ou la politique), cest inadmissible, et on montre a, on montre le secret? Ce film est une manire de montrer, en tout cas cest comme a que je lai ressenti, mais naturellement cest mon exprience, je ne sais pas si cest la vtre, mais jai eu le sentiment que ce film montrait un secret demeur secret, montrait un secret sans le violer. Comment peut-on montrer un secret, le phnomnaliser, sans lui faire perdre sa sparation de secret? Parce que le secret, a veut dire a, cest la sparation. Je crois que si ce film est russi, comme jose le croire, mais je dis a non pas cause de lacteur que jy ai t, puisque jy ai t aussi un acteur, mais cause de lauteur du film, si ce film est russi, cest dans la mesure o il a pu montrer un secret sans lui faire violence, sans lexhiber comme tel. Est-ce que cest possible dexhiber un secret comme secret? Alors pour rpondre la dernire phase de votre question, naturellement, pour vous citer encore, je crois que non seulement dans nos discussions, et cest mon cas, nous sommes au-del ou en de, en tout cas en dehors du savoir, de la comptence technique, nous sommes au-del du savoir, mais justement, ce que je suis en train de dire, cest la discrtion de ce film qui au fond ne donne rien savoir du secret en question. Vous me demandez ce qui se passe quand on se revoit. Je me suis beaucoup revu puisque jai vu ce film plusieurs fois. Que se passe-t-il? Cest trs difficile dcrire, je ne vous le cacherai pas. Cest trs difficile dcrire parce que, naturellement, on demande pardon, comme cest dit dans le film, surtout dans la situation actuelle: non seulement on se montre, mais on est l dans la salle avec ceux qui on impose ce spectacle; donc vraiment, et je le dis sans coquetterie, on se sent trs coupable, en esprant que ceux qui regardent le film nen voudront pas au film ou lacteur, au personnage qui parle tout le temps et qui parle de lui le plus souvent, et quon nen voudra pas non plus celui qui, ici, est en train de se regarder avec vous. Je vous dis tout de suite, pour me rassurer au moins sinon pour vous rassurer, que tout a me parat totalement non rappropriable. Cest--dire quau fond, ce qui me permet dendurer sans trop de souffrance et sans trop de gratification des expriences comme celle-ci, de me revoir dans ce film, cest que ce nest pas moi. Alors cest moi, indniablement, mais en mme temps ce que ce film montre, cest le point o ce nest pas moi, ce nest pas un point dailleurs, cest le verdict implacable qui mempche de me rapproprier quoi que ce soit de ce film et, par consquent, de le regarder si jose dire comme si ctait un autre, cause justement de la rserve dont je parlais en commenant. Cest-dire quautorisation ma t donne par ce que ce film est, parce ce quil fait (ce ne serait pas ncessairement le cas de tout film mon
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sujet), par la rserve du film qui me permet au fond, sans que jaie renier quoi que ce soit de ce que je dis l, de ne pas me sentir vraiment engag dans ce que jai de plus propre par le film. Et a aussi, et je marrterai l parce que je ne veux pas garder la parole trop longtemps, a aussi, cest dit par le film, non seulement par ce que jy dis, mais par ce que le film dit lui-mme et montre lui-mme, cest--dire la circoncision, la trace, la coupure comme interruption de la rappropriation. Coupure davec soi qui est la condition de cette exprience, non seulement grce la circoncision au sens littral, mais ce qui est dit un moment donn dune circoncision qui nest pas seulement propre la culture juive ou telle ou telle culture ou religion abrahamique, juive ou musulmane, mais propre une exprience universelle qui suppose cette coupure, cette non-rappropriabilit de lidiome. Ce qui est absolument singulier chez chacun de nous, ce qui est absolument idiomatique, la signature disons, cest paradoxalement ce que je ne peux pas me rapproprier. a mest absolument propre, mais je ne peux pas me le rapproprier, cest a le paradoxe, et cest ce quun film nous donne penser. Le film me dit: tu ne peux pas te rapproprier cette chose-l. Lidiome, ton idiome absolu, ce que tu es, ce que tu penses, ce que tu dis depuis la premire circoncision, tout cela qui est ton idiome, qui est ton propre absolu, eh bien cest un propre qui napparat qu lautre et donc qui nest pas rappropriable, tu ne peux pas te rapproprier ton propre, ton propre appartient lautre. Et le film, lexprience du film, cest a, a nest pas moi, non seulement ce nest pas moi, mais a nest pas moi et je ne peux pas possder a, je ne le veux pas et je ne le dois pas. Et je crois que cela a un rapport avec ce qui est dit de la coupure, de la circoncision, du sublime, etc., cest que le plus propre ne se laisse pas rapproprier. Cest ce que jappelle quelque part lexappropriation, cest que lappropriation est une expropriation. Eh bien, le film, je ne dirai pas seulement quil montre a. Il le montre, cest iconique, cest une image qui donne voir ou une image qui se donne entendre, iconique et musicale. Le film ne donne pas simplement cela voir et entendre, mais il est cela et il fait cela, il coupe, cest un art de la coupure. Le film est un art de la coupure. Et on sait trs bien que tout revient lart du montage, lart de ldition, de lediting, au sens anglais Au dbut jai fait allusion au couper-coller, edit, comme on dit en anglais. Je crois que cest la marque de lart dans un tel film, cest dabord un art de la couture et de la coupure, savoir comment enchaner, interrompre, reprendre tel dveloppement engag ici et interrompu, changement de plan, changement dimage, changement de rythme, et puis un moment aprs (on pourrait en faire la dmonstration si on revoyait le film) on voit le fil qui a t coup rapparatre et coudre en quelque sorte, se coudre, se faufiler. Cest un art de la coupure, de linterruption qui pourtant laisse vivre. Comme la circoncision : cest une coupure qui ne coupe pas. Vous avez remarqu qu plusieurs reprises, si je peux me permettre, cest trs indcent, ce que je fais, je suis en train dinsister sur le film et sur ce que je dis dans le film, mais plusieurs reprises il est question non seulement de circoncision mais dexcision, une diffrence sexuelle qui est trs prsente dans le film dun bout lautre, avec une certaine insistance, qui rpond linsistance de Safaa Fathy videmment. Mais si je fais allusion aussi souvent lexcision qu la circoncision, cest que moi il y a une grande diffrence entre les deux, une diffrence quon ne mesure pas assez et dont on na pas encore assez pris la mesure
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historique et culturelle. La violence, cest que la circoncision coupe mais sans mutiler, alors que lexcision mutile. Jinterromps ici un dveloppement qui pourrait tre trs long. Ce film est de lordre de la circoncision, non de lexcision, et a fait une grande diffrence. Voil, je vais marrter l parce que je crois que je parle trop.
Franois SOULAGES : Au niveau du tempo quon sest donn, on a dpass dun quart dheure, donc je vous propose quon sengage sur limage et puis que peut-tre dautres questions viennent. Vous avez dit coupure, couture, articulation des deux. Est-ce que limage nest pas justement larticulation de choses quasiment contradictoires? Est-ce quil ny a pas, propres toute image, des antinomies? Cest--dire est-ce quune image ne nous oblige pas par exemple poser la fois que le rel ne peut pas tre donn par limage, mais pourtant que le problme du rel, que le rapport que lon peut avoir lui, par ou sans limage dailleurs, ne peut pas tre occult? La deuxime antinomie, pourrait-on dire, cest que limage possde son autonomie (cest ce que vous disiez tout lheure), une sorte dchappe du film, et pourtant elle est toujours reue par une conscience imageante, la vtre ntant pas la mme que la ntre parce que nous navons pas vcu la mme chose dans ce film. Et troisime antinomie ou contradiction ou choses tenir ensemble: comment comprendre que limage peut tre la fois du ct de ce quon pourrait appeler, si on prend des catgories trs simples, limagination reproductrice, et de lautre ct de limaginaire crateur? Bref, est-ce que face une image on peut rflchir ces antinomies, ce que jappellerais ces la fois? Est-ce quon va pouvoir donner des rponses comme a, par une sorte de tour de passe-passe? Ou est-ce quau contraire il ne faudrait pas essayer de tendre ces antinomies, de les transformer en problmes pour dgager une problmatique, un horizon, mais la fois un horizon de pense (et je pense au travail de Safaa Fathy sur la ralisation de ce film), un horizon daction? En dautres termes, est-ce quune image, a ne nous oblige pas nous mettre dans une tension la fois rflexive et artistique, voire peut-tre technique, le tout sous le couvert (mais on retrouvera cela tout lheure) de la cration? Donc est-ce que dans limage mme, surtout pour celui qui pense, qui pense avec des mots mais peut-tre aussi avec des images, il ny a pas cette confrontation quelque chose que je qualifie, pour faire vite, dantinomique?
Jacques DERRIDA : Il faut que je fasse des rponses brves visiblement, parce que je parle trop longtemps. Il est difficile de rpondre vite sans tours de passe-passe des questions normes, toutes ces questions qui sont considrables, qui sont toutes les questions de limage qui nous occupent tous: quest-ce quune image? la question de la mimsis, la question de limage reproductrice? Pour, sans trop de tours de passe-passe, reconduire la complexit de ces questions ce dont nous parlons, lexemple du film, il est vident (mais cest une faon de reconduire lantinomie) que chaque image vaut pour elle-mme, en tout cas cest ce que devrait faire un film. Au fond, limage na de valeur proprement filmique ou iconique que l o elle se
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passe de ce quelle est cense reprsenter, de son rfrent, comme on dirait pour aller vite. Et jessaie dimaginer dimaginer, justement ce que pourrait tre ce film ou lexprience de ce film pour des gens qui, au fond, ne savent rien de moi. Essayons dimaginer quon prsente ce film des gens qui ne savent rien de moi il y en a beaucoup quand mme! Qui parle, qui est ce personnage-l? Est-ce que ce film garderait quelque intrt? a veut dire que, en fait, ce film na pu tre produit, financ, montr, etc. que dans la mesure o on supposait quun certain nombre de personnes, un nombre limit mais en tout cas suffisamment grand, pourraient tre curieuses de voir limage quelquun dont on sait dautre part ceci ou cela, plus ou moins, un personnage public. Mais imaginons par fiction quon montre ce film quelquun qui ne sait rien de moi, disons, et quil regarde a, il doit comprendre dabord la langue (je reviendrai sur la question de la langue). Moi, je pense que la valeur proprement iconique et filmique de cette uvre, qui est classe comme document par Arte, cest un document, mais nous nous sommes empresss de dire: Ceci nest pas un document, ce nest pas un documentaire, cest aussi une fiction. Il y a une fiction, on pourrait montrer quil y a l une fiction. Donc les gens regardent une fiction. Ce nest pas un documentaire puisque le film ne prsente pas la personne, on ne dit pas: celui-ci est professeur, etc. Mme mon nom nest pas prononc. Ni mon nom, ni ma fonction, ni ma profession. Donc on regarde a comme une fiction. Quelquun zappe et tombe sur ce film la tlvision, il regarde a, il ne reconnat pas, est-ce que cest un documentaire ou une fiction? Pour que le film ait une valeur iconique, il faut partir de lhypothse que quelquun peut le regarder justement dans cette situation, sans rien savoir, ni du genre du film, ni surtout de ce que le personnage est, autrement dit de ce que limage est cense reprsenter. Cette image ne reprsente rien quelle-mme, elle se prsente, il y a des paroles, il y a des images, et voil. Alors cette question de la mimsis, cette immense question de la mimsis, il se trouve que, avec dautres ici, jai pass des annes et des annes mditer sur elle, sur les paradoxes et les apories justement de la mimsis, je ne vais pas maintenant vous faire un cours l-dessus, jen serais absolument incapable, ni vous imposer cela. Mais il est vident que cest la question de la mimsis au cinma, qui ne se pose pas de la mme manire que dans la peinture, la littrature ou la musique, bien que tous ces lments soient convoqus dans le film: il y a de la musique, il y a de la peinture (il y a Lenterrement du Comte dOrgaz), il y a de la littrature bien naturellement. Donc la question reste pose. Mais si ceci est un film, au-del du genre et de la distinction des genres entre documentaire et fiction, limage doit valoir pour elle-mme, sans garantie de rfrence, sans rfrence. Image sans rfrence. Et cest a qui guide, au fond, je suppose que cest ce qui a guid Safaa Fathy. Elle ne sest pas demand: est-ce que je vais faire un portrait fidle que les gens vont reconnatre? Non. Est-ce que a va tre beau et bon, ou intressant, ou je ne sais pas quoi, ou captivant regarder sans rien savoir dautre? Est-ce que le film peut se regarder comme images visuelle ou acoustique sans rien dautre? Moi, je crois que cest a, le critre. Je ne dis pas que cest tout le temps comme a quon regarde le film, mais il y a en nous, mme pour les gens qui me connaissent, qui ont des rfrences ce sujet, quelquun qui regarde le film abstraction faite de toute rfrence et qui regarde le film pour limage, limage pour limage, limage iconique ou visuelle ou musicale, et limage dans
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limage puisquon a film des tableaux. Je me rappelle cest a que je voulais dire au sujet de la littrature et de la citation, parce quil y a des citations : non seulement on voit des tableaux sur lcran, mais il y a des textes cits une ou deux reprises , je me rappelle, puisque jai dit que la condition pour que quelquun accde ce film sans rien savoir dautre, la condition minimale, cest non seulement de ne pas tre aveugle ni sourd, mais aussi de connatre la langue franaise, et je me rappelle une discussion qui eut lieu linitiative dArte, quand ce film est sorti, et quelquun, un responsable dArte (je ne me rappelle pas son nom, ce ntait pas Thierry Garrel, qui justement avait un point de vue oppos), qui sinquitait, alors que le film navait pas encore t diffus, de ce que ce film, tellement li la langue franaise, non seulement parce quon y parlait franais, mais parce quon y citait des textes trs franais, trs marqus, trs idiomatiques, de ce que ce film risquait, cause de la longueur de certaines citations, de ne pas tre bien reu par exemple en Allemagne puisque cest Arte et que le premier pays tranger o ctait diffus, cest lAllemagne. Donc nous avons t un certain nombre essayer de le convaincre que non seulement a ne devait pas tre un obstacle, mais que ctait la chose intressante tenter, de faire que les mots, et les mots les plus idiomatiques, voire les plus intraduisibles, grce un travail de soustitrage, passent comme images. Cest--dire que les mots eux-mmes, dans leur caractre intraduisible, prcisment parce quils taient intraduisibles, devaient fonctionner, si on peut dire, comme des images. Ils allaient entendre des mots, quils les comprennent ou non. Et dailleurs, mme en franais, tout le monde ne comprend pas, personne ne comprend tout, tout le monde ne comprend pas tout ce qui se dit, mme parmi des spectateurs cultivs, tout le monde ne comprend pas tout. Et quand on ne comprend pas tout dun langage, ce qui arrive tout le temps, mme quand on est trs intelligent et trs cultiv, on ne comprend jamais tout, a veut dire que le mot fonctionne comme une image. Il garde sa rserve discursive, sa rserve de pense, sa rserve thorique, philosophique, tout ce que vous voudrez, mais il est dabord l comme une image et cest a qui fait uvre. Alors voil ce que je me dis quand je me revois.
Franois SOULAGES : Avez-vous des questions poser, la fois sur limage, sur le film?
Grald CAHEN : Une question trs rapide. Vous parliez de coupure. Je me demande si la premire coupure nest pas celle qui passe entre la parole et limage. Parce que trs souvent on vous entend parler mais on voit une image de vous au repos. L, vous parlez et en mme temps vous tes tout entier dans ce que vous dites, mme si on imagine une intriorit, quelque chose dautre. Dans le film, on vous entend parler, on suit votre discours, on sintresse votre discours, et en mme temps on voit une image de vous qui est tout autre parce que vous tes sous le regard de la camra et on sent que vous sentez ce regard et que vous rpondez ce regard en vous disant quelquefois: Combien de temps a va durer? Est-ce que a va bientt finir? On sent un peu a. Alors la fois a peut tre une gne, on peut dire quil y a un mensonge de
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limage, et en mme temps on peut dire que cest peut-tre plus vrai que vrai puisque a reconstitue une sorte de hiatus et que vous parlez toujours la fois dun narcissisme et dune qute didentit, et l on sent bien quil y a un ddoublement de personnalit qui est intressant et qui nous conduit un peu lide du secret dont vous parliez.
Jacques DERRIDA: Vous avez tout fait raison et vous avez trs bien dit les choses. Cette coupure entre image et parole, par exemple, elle est pratique de mille manires, non seulement parce que quelquefois on me voit, comme vous dites, au repos, sans parler, sans ouvrir la bouche, et il y a ma parole qui rsonne off; quelquefois il y a des textes qui sont lus pendant que je fais autre chose; quelquefois jai lair de parler et on ne mentend pas. Donc la coupure nest pas une, il y a mille manires de jouer de la coupure. Et en effet a donne le sentiment, que vous avez trs bien dcrit, dune inadquation entre le geste et la parole, ou entre le corps et la parole, et cette inadquation, qui est un des motifs du film finalement, dit quelque chose du secret. Je ne suis pas l o je parle, l o a parle, je suis ailleurs et il y a une parole plus vieille que moi. Je ne me rappelle plus trs bien quels moments, mais il y a des moments o je me promne, on ne me voit pas parler et on entend ma voix. Il y a une parole plus ancienne que moi, plus vieille que ce moment-l, qui continue de parler, qui me prcde, et cest ce corps qui court aprs sa parole ou la parole qui court aprs ce corps qui donne le sentiment, en effet, du secret, de linterruption qui interdit, enfin qui entredit.
Patrick CHARAUDEAU : Je voudrais dabord dire que ce qui mtonne, cest quil y ait la fois un appel au dialogue et une sorte dembrigadement du dbat que lon veut squentialiser en un certain nombre de moments, de temps, de thmes. On dirait quil y a comme un contrat pass entre vous deux, quen mme temps vous rcusez puisque vous ne croyez pas trop aux contrats. Et puis, il y a aussi quelque chose du ct de la protection. Cest dommage. Pourquoi vous protger? Vous avez dj une parole autorise. Et donc jai envie de faire quelques rflexions sans savoir si cest le film qui me les a inspires, si cest votre pense, si cest vous comme acteur, si cest vous ici prsent. Deux ou trois rflexions comme a. Dabord sur le dailleurs. Cest curieux, quand vous avez dit dailleurs au dpart en prsentant le film, jai plus pens au temps qu lespace. Je me suis dit: tiens, a correspond bien la pense de Derrida qui ne veut pas quil y ait clture dans le temps. Parce que le dailleurs, cest une marque linguistique qui veut dire quon a toujours quelque chose rajouter, comme quand, devant Le Comte dOrgaz, dans lglise de Santo Tom, vous avez envie de rajouter encore quelque chose au texte que vous avez lu. Et tout moment vous avez envie de rajouter quelque chose. Javais envie de mettre a en rapport justement avec lespace et le fait, comme je lai dit trs rapidement tout lheure, que quand vous vous trouvez dans la synagogue de Santa Maria la Blanca Tolde, vous ne la nommez pas. Or, justement, cette synagogue nest plus lieu de culte, donc elle
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chappe au temps, donc elle nest peut-tre pas nommable comme lieu spatial. Et je me demandais si finalement le plus important ntait pas lidentification au temps plutt qu lespace. Il semble quon saccroche toujours davantage lespace quau temps; peut-tre parce quon y a des repres visuels et quon a la possibilit de le nommer plus facilement que le temps. Et pourtant, peut-tre quon ne peut pas nommer lespace si on ne peut pas ladscrire, comme dirait Ricur, dans le temps, si on ne trouve pas un type de relation identifiant lespace au temps. Cest une premire rflexion que je me suis faite. Et je me suis demand si finalement ce temps qui vous obsde tant, aprs lequel vous courez constamment, ce nest pas a le plus important. La deuxime rflexion, et je men tiendrai simplement ces deux-l (jen avais une troisime, peut-tre quelle viendra sur la lance, parce que, comme je vous ai dit, je ne veux pas structurer mes rflexions), tourne autour de la problmatique identitaire que vous avez mise en place: fantasme du moi, perte de lidentit, peut-tre ne sommes-nous que des sommes de diffrences Mais quand mme, est-ce quon na pas besoin ne serait-ce que de lillusion dune essentialisation? Peut-on vivre sans cela?
Jacques DERRIDA: Lillusion de?
Patrick CHARAUDEAU: Dune essentialisation, de lessentialisation du moi, ou de lessentialisation du soi. Serait-ce dailleurs une qute dinessentiel, comme dirait Lacan? Est-ce quon peut quand mme, mme si on sait quon est htrogne, pluriel, mme si on sait quon varie en fonction du regard de lautre, enfin toute la problmatique phnomnologique de la constitution du soi, est-ce que, au fond du fond, votre qute est bien celle de la dconstruction de lidentit, et ne serait-elle pas au contraire dessayer de se demander sil ny aurait pas quelque chose dessentiel, une essence, derrire, quelque part? Est-ce votre image du moi? Est-ce qu ce moment-l vous navez pas besoin dune objectalisation qui passerait par ce film, de vous objectaliser par le reprsentation dun moi-lautre dans ce film? Et quand vous dites ce nest pas moi, Barthes lavait dit aussi en regardant une photo de lui enfant, peut-tre que cest une part de vous et peut-tre que cest une part de cette essentialisation de vous dont vous avez besoin, en tout cas que moi je ressens comme a. tant, de par mon contact avec bien des cultures trangres, dans cette problmatique de la pluralit de lidentit, je me dis : mais peut-on vivre malgr tout avec seulement de la pluralit? est-ce que nous navons pas besoin de la construction, serait-elle illusoire, de cette essentialisation? Je terminerai, parce que cest en rapport avec ce que vous avez dit sur le fait que quand jcris, jefface la singularit du destinataire. Mais quand on prend la parole, aussi. Quand on parle, on ne fait jamais que construire lautre, et donc lautre nexiste pas en tant que tel ou nexiste qu travers la construction quon en fait. Et donc que fait-on l: est-ce une trahison de lautre et de soi, ou au contraire aide-t-on cet autre exister, ou finalement nest-ce pas nous-mmes que nous aidons
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exister travers cette construction que nous faisons de lautre et qui rejoint peut-tre cette essentialisation? Ce sont quelques rflexions trs dsordonnes, vous mexcuserez, que je vous livre comme a.
Jacques DERRIDA: Il est sr quon est toujours en train de construire lautre, et quelquefois pour son bien, quelquefois non. Mais dabord, je voudrais vous rassurer. Il ny a eu aucun contrat entre M. Soulages et moi-mme, aucun contrat. supposer que de lordre soit mis dans la discussion, il ntait pas destin embrigader qui que ce soit. Moi je suis arriv ici les mains dans les poches, sans rien prparer du tout. Mais reste savoir si, quand on essaie de structurer un peu une discussion, on embrigade. La limite est difficile placer, mais on ne peut pas non plus faire le choix du chaos ou de limprovisation absolue, il faut lancer la chose. Ensuite, chacun se dbrouille. En tout cas, moi, ici, je suis arriv sans aucune espce de schma ou de dessein pralable. Maintenant, sensible vos questions, je vous dirai ceci. Premirement, sur le dailleurs o vous avez senti que ce ntait pas seulement une question despace mais que, dans la rhtorique, le dailleurs signifie on va rajouter quelque chose, vous savez, a na pas chapp la personne qui a choisi le titre de ce film. Cest mme le sens principal, comme vous limaginez. Alors moi, ensuite, jai insist sur le dailleurs dans lespace, venu dailleurs, etc., mais lintrt de cet idiome intraduisible (sil y a quelque chose dintraduisible, cest le titre, intraduisible dans aucune langue), cest quil joue sur le dailleurs comme venu dailleurs et puis cette clause de rhtorique qui annonce ou une digression ou une addition. Donnez-moi un peu plus de temps, dailleurs jai encore quelque chose vous dire. a, a navait pas chapp la personne, cest--dire lauteur du film, qui a choisi ce titre. En ce qui concerne la synagogue, que je nai pas nomme, je dois avouer quil y a beaucoup de choses que je nai pas nommes dans le film, souvent par impuissance nommer, quelquefois par choix. Dans ce cas-l, si je ne lai pas nomme, cest parce que, au fond, au moment o je parlais, la ncessit ne sen est pas fait sentir, peut-tre que je ntais mme pas capable de le faire ce moment-l. Et que cette synagogue ne ft plus un lieu de culte, vous me lapprenez. Visiblement, vous connaissez beaucoup mieux Tolde que moi, je rends les armes, vous connaissez Tolde et cette synagogue beaucoup mieux que moi. Vous savez, moi jtais un passant dans cette synagogue. Je ne lai pas choisie non plus, cest Safaa Fathy qui a choisi ce lieu, on ma mis l et je parlais. Donc jtais bien incapable de dire quoi que ce soit de trs sr au sujet de ce lieu, sauf que, dsaffect ou non, ctait un lieu de culte. Je ne savais pas ce quon y faisait encore, mais on nest pas dans un tel lieu sans sapercevoir, ce qui na pas chapp non plus, que ctait un lieu de culte. Vous ne pouvez pas nier que cest un lieu de culte, mme si on ny officie plus maintenant. Alors je suis daccord avec vous pour dire quon ne peut pas vivre sans lillusion de lessentialisation du moi ou du soi. Bien sr, cest mme un peu ce que je disais: on se raccroche a, on cherche lidentit, on en a besoin. Mais entre ne pas pouvoir vivre sans lillusion de lessentialisation du moi et dire il y a un moi essentiel, il y a l une diffrence considrable. Ds que je dis illusion de lessentialisation du moi, je reconnais, comme le personnage le dit dans le film, que le moi, on ne la rencontr nulle part,
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il ny en a pas. Cest parce quil ny en a pas de donn, de sr, de stable, de constitu, quil y a de lessentialisation, qui est un mouvement. Lessentialisation, le mot est bien choisi, cest un mouvement pour rendre essentiel quelque chose qui ne lest pas. Et donc, ce qui tait esquiss dans le film, ctait quelque chose au sujet du fait que le moi est toujours le thme dune tentative dessentialisation, vitale sans doute, mais qui est une tentative dessentialisation l o il ny a pas dessence du moi. Alors bien sr, une fois quon a dit a, a veut dire que le moi nest pas donn. Pour me servir encore de votre mot, qui nest pas le mien, il y a une qute insatiable, interminable dune identit du moi.
Patrick CHARAUDEAU: Une qute inessentielle, avais-je dit.
Jacques DERRIDA: Inessentielle, une qute en tout cas, une qute du moi, une qute essentialisante du moi l o il ny a pas de moi essentiel. Une fois quon a dit a, et sur quoi nous serions facilement daccord, je reconnais que dans mon mouvement, assez commun, assez banal, pour me constituer une identit moi, sans trop dillusions, mais avec de lillusion bien sr, videmment, ce film et un certain nombre dautres choses sont une part de moi. Ce sont des parts de moi, la fois parce que ce sont des morceaux de moi, mais quand on dit une part de moi, a veut dire que cette part nest quune part, quil y a un morcellement. Quand on dit quil ny a pas de moi, quil faut chercher lessentialiser, cest quon cherche le totaliser, cest a qui nest pas possible. Il ny a pas de totalit, il y a un effort pour totaliser, un effort interminable pour totaliser un moi qui nest jamais totalisable. Alors il y a des parts, on a des parts. Mais, sans vouloir abuser du langage, je dirais que ce que le film dit, en franais et en anglais, cest naturellement une part de moi, indniablement, de cet idiome que je ne peux pas me rapproprier et que le film me montre, me renvoie, mais aussi que a part de moi. a part de moi, cest--dire que a procde de moi et que, procdant de moi, a se spare de moi. Cest pour a que a laisse une trace. Moi je peux mourir chaque instant, la trace reste l. La coupure est l. Cest une part de moi qui est coupe de moi et qui donc part de moi aux deux sens du terme: elle procde, elle mane de moi mais en mme temps en se sparant, en se coupant, en se dtachant de moi. Et donc cette part de moi, je la gagne, je la retrouve narcissiquement, mais je la perds en mme temps. Cest ce que je voulais dire tout lheure: qui perd gagne. Je la gagne, parce que voil, le petit Narcisse peut tre content de se voir l, etc., et en mme temps je sais que ce nest pas moi, que cest parti et que a se passe de moi. Comme je lai dit quelque part dans le film, jaime les choses qui nont pas besoin de moi, les traces qui partent de moi. Et cest la dfinition de la trace, puisque la trace est un des thmes que vous avez choisis pour nous embrigader tous La trace, cest la dfinition de sa structure, cest quelque chose qui part dune origine mais qui aussitt se spare de lorigine et qui reste comme trace dans la mesure o cest spar du tracement, de lorigine traante. Cest l quil y a trace et quil y a commencement darchives. Toute trace nest pas une archive, mais il ny a pas darchive sans trace. Donc la
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trace, a part toujours de moi et a se spare. Quand je dis reste, la trace part de son origine, moi par exemple, et reste comme trace, a ne veut pas dire quelle lest substantiellement ou essentiellement ou existentiellement. Dans des textes dont je ne peux pas parler ici maintenant, jessaie de soustraire la smantique du mot reste lontologie, cest--dire que le reste nest pas une modification de tre au sens de lessence, de la substance, de lexistence. La trace reste, mais a ne veut pas dire quelle est, substantiellement, ou quelle est essentielle, mais cest la question de la restance qui mintresse, restance de la trace au-del de toute ontologie. Mais a, a nous entranerait probablement trop loin.
Patrick CHARAUDEAU: Le reste, a ne serait pas une objectalisation justement?
Jacques DERRIDA: Non, lobjectalisation, cest une dtermination dj du reste qui suppose la notion dobjet. Vous voyez, l, si on avait le temps, on a beaucoup de temps mais enfin quand mme, on na pas un temps infini, il faudrait voir que tout reste na pas la forme dun objet. Dabord, lobjet est une dtermination de ltre, il y a de ltre comme objet, de ltre comme sujet, et lobjectalisation est une des formes du reste, objet comme quelque chose qui est la fois devant moi, jet devant moi, substantiellement, etc. Mais tout tre, tout tant nest pas un objet, et toute trace nest pas objectivante ou objectalisante. Donc quand je parle dune trace qui part de moi, ce nest pas forcment dans la forme de lobjet. Et mme dailleurs dans ce dont nous parlons ici, cest--dire de liconique, de limage visuelle ou autre, je ne me presserais pas de dire dune image quelle est un objet. Je vois trs bien en quoi cest tentant de dire dune image quelle est un objet, mais il y a peut-tre dans le sens du mot image, dans lhritage de la pense de limage, quelque chose qui rsiste lobjectivation, lobjectalisation, et l, je reconnais que je ne peux pas traiter ce problme-l trs vite. Mais moi, je ne me servirais pas de ce mot-l sans prcaution, de lobjectalisation en tout cas. Dailleurs, si vous cherchez analyser le plaisir ou le dsir qui peuvent tre les miens en regardant ces images qui partent de moi, ces traces qui partent de moi, si ctait vraiment de lobjectalit, je nen retirerais aucun plaisir, a ne mintresserait pas tellement. Cest donc que dans ces restes de moi ou ces traces de moi qui sont l limage il y a autre chose que de lobjet. Mme les objets, ce quon appelle les objets, mme le carrelage, le carrelage dont jai parl tout lheure, jai parl du piano de ma mre, et mille autres objets, il y a plein dobjets, ce ne sont pas des objets. Il est vident que cest investi de telle sorte que leur objectivation est trs limite, elle est dborde par du comment appeler a? du sens, du dsirable, de lintentionnalit, des ples intentionnels qui ne se rduisent pas de lobjectalisation si on prend le mot objet au srieux, rigoureusement. Maintenant, on peut faire dire objet beaucoup de choses. On peut dire si on veut, cest une question de terminologie, que les traces sont des types dobjets. Moi, je dirais plutt le contraire, que les objets sont des types de traces.
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Michle KATZ: Mon impression, cest que vous vous mettez en danger, dune certaine faon, et je suis admirative de cela parce que cest trs difficile de se mettre en danger. Je connais votre film, je lai mme enregistr, jai travaill sur vous, vous le savez, puisque jai fait un livre, et donc ctait avec vous que jai travaill vos textes des Circonfessions, la bande audio, le film, etc. Cest mon impression de ce soir, que vous vous mettez en danger, l, alors que quand on lit vos livres, on na pas cette impression. Et que vous fabriquez du futur. Alors je voudrais rappeler ce livre, Mal darchive, qui comporte un exergue, un prambule, un avant-propos, puis ensuite cent cinquante pages de texte, et puis qui se termine par un post-scriptum sur la Gradiva. Cest l que je voudrais en venir ce soir, car il me semble que ce film est quelque chose o je vais tenter en trs peu de mots de dire ma conviction, qui est que vous ne ressemblez pas Hanold de la Gradiva de Jensen (je suppose que tout le monde a lu la Gradiva de Jensen). Il est absolument convaincu que, retournant sur les pas de cette femme, dont on connat des sculptures, elle remet sa sandale, etc., enfin il y a toute une esthtique de la Gradiva dans lart et videmment dans le texte de Freud. Il comprend tout, Hanold, cest un archologue, il va en faire de larchologie, il va retourner sur les pas de quelquun dont il est absolument certain de retrouver tout, y compris la trace des pas de la Gradiva de Jensen dans le sable, sur la terre. Alors la trace, jen profiterai quand mme pour reprendre une traduction allemande importante, abdrckt, a veut dire quon la tire loin de, la trace. Pour moi, par dfinition, la trace nest pas un objet, parce que justement elle dit quelque chose de labsence de la personne qui est passe par l avant et qui nest plus l. Cest donc lobjet mme de la disparition. Comme vous le savez, jai dj travaill ici l-dessus. Donc la mise en danger de Jacques Derrida, ce serait de faire croire un public que justement il est comme Hanold et quil va tellement croire son personnage que finalement il va faire comme Hanold, il va avoir une sorte de dlire et il va faire corps avec son dsir de faire apparatre des pas, les siens. Donc voil, cest une petite manire de reprendre la question et de lobjet et de la trace et du sujet Derrida qui se regarde regarder, parler, voir, etc. dans un film. Jai encore des questions: quest-ce quun portrait? Cest peut-tre ce quon fait l, je me demande Pour ce film, puisquon parle du film, jai eu la sensation que les vtements, la figure que vous prsentiez, cest une figure trs souvent qui joue ce danger didentification pour le spectateur, et surtout si on vous connat. On voit trs bien la critique, qui na aucun intrt. Et pourquoi elle na aucun intrt? Parce quen fait toute la question de larchivation (un film, cest une archivation finalement) est lie prcisment la coupure, mais la coupure de quoi? Ce nest pas la coupure entre limage et le son, bien sr, je ne pense pas, cest la coupure entre limpression et lempreinte. Cest ce que vous dites dans Mal darchive et que jai trouv extrmement structurant pour mon propre travail de peintre. Prcisment quon court toujours le danger, quand on travaille sur lempreinte, de devenir fou, de faire comme Hanold. Et dans un film, surtout si on joue dedans, on prend ce risque-l quand mme aussi. Alors dans ce film-l, comment se sparent je sais que je ne suis pas capable de rpondre a, et cest li la question:
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est-il possible dexhiber un secret en tant quil reste un secret? Moi je ne suis pas cinaste, donc je ne suis pas capable den parler, puisque le film est une empreinte galement. Cest de la pellicule, la pellicule est un objet empreint, etc. Mais je garde cette question qui me parat fondamentale pour toute cette conversation propos de larchive, parce que cest tout de mme larchive qui nous russissait aussi ce soir. Je vais marrter l, jai limpression davoir juste balay quelques petites
Jacques DERRIDA: Je crois, comme vous, que tout peut tre reconduit, mais nous ne pouvons pas le faire comme a ce soir trs vite, la coupure entre limpression et lempreinte, ou limprim, la premire coupure. Et a vaut aussi pour le film, a vaut pour la Gradiva. La premire coupure entre lempreinte, linstant singulier de la prsence suppose singulire de limpression, et, collant presque limpression, lempreinte laisse qui nest pourtant dj plus limpression. La premire coupure est l, et toutes les autres sensuivent. Alors, cela tant dit, daccord avec vous, je ne suis pas sr que je me mette en danger simplement l ou que je me mette en danger l plus que dans des livres, comme vous avez dit. Dabord, bien sr, il y a du danger, cest pour a que jai rsist. Je disais tout lheure que javais eu beaucoup de mal le faire, parce que je ressentais a comme dangereux. Mais, en mme temps, comme cela est dit dans le film, en mexposant je me protgeais. Jai fait les deux en mme temps: je me suis expos en me mettant en danger, pour reprendre votre formule, mais, me mettant en danger, jai construit ou tent de construire une immunit contre le danger. Jai beaucoup crit sur lauto-immunitaire, ce mouvement qui fait qu la fois on sexpose au danger en se protgeant contre le danger et quon dtruit ses propres protections. Dune part, on dtruit ses propres protections, mais en mme temps on en construit dautres. Et le passage, la squence sur la rsistance o il est dit quelque part : Au moment mme de la transgression, cest--dire de la transgression dangereuse, je fais quelque chose de dangereux, je construis dj une rsistance, je construis dj une digue. Eh bien, dans ce film, il y a le mouvement dexposition au danger et puis des mcanismes de protection. Je ne crois pas que ce soit davantage le cas dans le film et que ce soit moins le cas dans les livres. On pourrait montrer que, dans lcriture, diffremment bien sr, il y a aussi des processus la fois de rsistance dans la vulnrabilit, dans lexposition vulnrable au danger, et que dans la protection elle-mme il y a de lautoimmunitaire, cest-dire de la scrtion dautodestruction, les deux la fois. En mexposant au danger, je me protge, et en protgeant je dtruis mes protections. Cest une loi, selon moi, irrductible, invincible et indpassable, et a vaut aussi bien pour les livres que pour les films, et que pour la vie, pour lexistence en gnral. Quant Mal darchive, ce que vous avez dit de trs gnreux ce sujet (je ne sais pas dailleurs si on peut appeler gnreux le geste qui consiste me distinguer de Hanold), je me suis rappel en tout cas une anecdote quand vous avez cit le prambule. Une fois, aux tats-Unis, on mavait invit parler de ce livre qui venait de paratre et le collgue amricain ma dit: Mais quest-ce que cest que ce livre qui commence par un avant-propos, se poursuit par une introduction puis par une prface, puis par des
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prliminaires, et la fin par une thse et un post-scriptum? Il me disait que ctait trs mal construit, luniversit on ne doit pas faire a. Eh bien, ce pralable interminable, dans un livre (et je pourrais prendre dautres exemples de livres de moi qui procdent de la mme faon), cest aussi une dfense, une rsistance. Cest trs offensif et cest aussi une dfense par laquelle, justement, pour revenir la question prcdente de lillusion de lessentialisation du moi, la fois je me protge et je mexpose, ce qui veut dire que l o jessaie de constituer une identit pour me protger contre la dispersion, le chaos, la ruine, la prcarit, etc., je sais que je survis, que je me protge en faisant a, cest--dire en ne constituant pas ce moi, en diffrant indfiniment larrive au but qui serait de constituer le moi. Parce que, comme cest dit dans le film, quand le moi est menac, ce nest pas bien, il est en danger, mais si jarrivais un moi stable et solide, un moi essentiel, une identit rassurante, ce serait la mort. Ou le dlire. Donc naturellement je me protge contre la dislocation entre projetant du moi, mais en projetant indfiniment, parce que je sais que si un jour jy arrive, ce sera la fin. Rien nest plus mortel que lidentit ou que le moi. Le mouvement est encore ici de type auto-immunitaire, avec une protection de soi qui est difficile distinguer de la destruction de soi.
Grard HUBERT: Je voudrais juste interroger laspect politique du film. On a parl de fabrique du futur. Vous parlez de Mandela, de Tutu, de votre propre exprience politique aussi un moment donn, lenfermement, etc. Ma question, cest: est-ce que quelque part on na pas un dernier mot sur le politique? Je veux dire quon a le sentiment que vous pariez sur laprs-coup, sur le fait quil y aura un aprs-coup aprs cette parole, et que sil y a en fait criture, cest dans le projet on ne peut pas vraiment parler de projet, mais en tout cas dans linscription dune trace dune sorte darchicriture, dune histoire qui conserverait le secret (cest ce que vous avez dit) un moment o justement elle scrit aujourdhui non seulement en montrant le secret mais effectivement en le violant. On pourrait citer beaucoup dexemples, beaucoup de notions que vous avez mentionnes un moment ou un autre, qui sont trs prsentes actuellement dans le dbat politique fondamental, jentends au niveau mondial. Et donc on a le sentiment, l, que sil y a criture, parce que personnellement jai une lecture de vos travaux, que jai publie, o il me semble quil y a plus une lecture de lecture fondamentale, mais sil y a vraiment une criture, au sens de larchicriture cette fois, alors il me semble que cest sur ce pari-l quil est possible justement dcrire une histoire qui conserve ce secret. Mais prcisment, en marge de cette histoire que nous vivons aujourdhui o ce secret est systmatiquement montr du doigt, viol, inexistant en tant que tel.
Jacques DERRIDA: Deux ou trois remarques devant des questions immenses, videmment. Bien sr, entre ce quon disait tout lheure de la coupure et le secret, il y a un rapport vident. Secret veut dire coupure, secernere, a veut dire sparer. Alors je ne suis pas un partisan de la coupure ou du secret comme sparation. Le mot
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secret lui-mme, en franais, cest--dire en latin, relve de la smantique de la coupure, de linterruption, mais il y a des langues o le secret nest pas dit de la mme faon. En grec, il est question de crypte par exemple, l le secret na pas de rapport avec la coupure. Mme chose en allemand, Geheimnis. Donc le lien entre secret et coupure appartient aussi une filiation tymologique, linguistique qui ne vaut pas partout de la mme faon. Mais il est sr, dautre part, quil y a dans le texte, on pourrait en relever mille signes, une thmatique politique, disons, quil sagisse dhospitalit, quil sagisse du secret, quil sagisse de la responsabilit du politique qui consiste pratiquer lautoanalyse, quil sagisse de la diffrence sexuelle. Si on voulait, on pourrait dire que le film est politique, politis de part en part. Mais pour nous limiter, comme vous semblez souhaiter le faire, au plus aigu de notre temps ce sujet, il est vrai que jamais autant quaujourdhui la question du secret na crois la question politique. Elle la toujours croise, mais elle la croise aujourdhui de faon trs singulire. Et pas du tout sous les formes du viol du secret par la citoyennet, par le totalitarisme, etc., mais du viol du secret par la technique, linformatique, tout ce qui, dans les socits les plus dmocratiques, met en pril le secret, non pas sous les formes policires ou tortionnaires habituelles, mais sous des formes douces et techniques. Cest un des enjeux politiques daujourdhui et je crois que, naturellement, tous ceux qui ont la responsabilit de larchivation, comme cest le cas en ce lieu, font lexprience de la chose. O doit sarrter larchive publique? O doivent sarrter la collecte, la mise en ordre et la mise la disposition publique de larchive? L o auparavant larchive publique et nationale occupait un territoire extrmement limit, aujourdhui on peut tout archiver. Je me rappelle un colloque que nous avions organis au Collge international de philosophie avec les archivistes des Archives nationales qui nous expliquaient quels taient non seulement leurs problmes, mais quels taient les problmes poss par leur nouveau pouvoir denregistrer tout et nimporte quoi; ils ne savaient plus o sarrter. On peut doubler la vie nationale, mettre des camras et des magntophones partout, et donc enregistrer la totalit de la vie dun pays pour parler des archives nationales, mais il y a aussi les archives internationales. Je sais que vous vous intressez la psychanalyse, et plus que a. La question du secret, ce nest pas ncessairement une question de secret professionnel. Entre le secret professionnel du mdecin et de lavocat, secret classique, et le secret professionnel du psychanalyste, il y a un abme, cest un autre secret. O va-t-on arrter larchivation? Cest un problme politique, le problme de savoir ce que vont devenir les institutions psychanalytiques dans une dmocratie, cest un problme politique majeur et cest encore une question de secret, de coupure, darchivation, de comptes rendre, de responsabilit civique. Eh bien, pour revenir au film, comme dans le film il est souvent question de psychanalyse, dautoanalyse, de conscient et dinconscient, tout ce qui y est dit dans le code politique de diffrents sujets, sur lesquels je ne reviens pas, concerne aussi, comme la psychanalyse est partout dans ce film, la question de la politique de la psychanalyse, du secret, non seulement de la psychanalyse comme institution, mais de tout ce qui concerne linconscient, ce quon appelle linconscient, et lhistoire de la psychanalyse. Je ne sais pas si jai rpondu votre question. Il y a aussi un impratif de temps, on pourrait parler longtemps
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Jean-Michel RODES : Jaurais bien aim que vous dveloppiez la question de la trace et de larchive, la trace nest pas encore de larchive?
Jacques DERRIDA : Le concept de trace est si gnral que je ne lui vois pas de limite, en vrit. Pour dire les choses trs vite, il y a trs longtemps, javais essay dlaborer un concept de trace qui ft justement sans limite, cest--dire bien au-del de ce quon appelle lcriture ou linscription sur un support connu. Pour moi, il y a trace ds quil y a exprience, cest--dire renvoi de lautre, diffrance, renvoi autre chose, etc. Donc partout o il y a de lexprience, il y a de la trace, et il ny a pas dexprience sans trace. Donc tout est trace, non seulement ce que jcris sur le papier ou ce que jenregistre dans une machine, mais quand je fais a, tel geste, il y a de la trace. Il y a du sillage, de la rtention, de la protention et donc du rapport de lautre, lautre, ou un autre moment, un autre lieu, du renvoi lautre, il y a de la trace. Le concept de trace, je le dis dun mot parce que a demanderait de longs dveloppements, na pas de limite, il est coextensif lexprience du vivant en gnral. Non seulement du vivant humain, mais du vivant en gnral. Les animaux tracent, tout vivant trace. Sur ce fond gnral et sans limite, ce quon appelle larchive, si ce mot doit avoir un sens d limitable, strict, suppose naturellement de la trace, il ny a pas darchive sans trace, mais toute trace nest pas une archive dans la mesure o larchive suppose non seulement une trace, mais que la trace soit approprie, contrle, organise, politiquement sous contrle. Il ny a pas darchives sans un pouvoir de capitalisation ou de monopole, de quasimonopole, de rassemblement de traces statutaires et reconnues comme traces. Autrement dit, il ny a pas darchives sans pouvoir politique.
Jean-Michel RODES: Cest un geste de pouvoir.
Jacques DERRIDA: Cest un geste de pouvoir. Cest a que jai essay de rappeler au dbut de Mal darchive en me rfrant larkheion en Grce, le lieu o ceux qui avaient le pouvoir de dposer et de disposer des comptes ou des documents qui avaient un intrt politique pour la cit, ou un intrt national, pourrait-on dire aujourdhui. Et ce pouvoir avait statutairement autorit pour non seulement choisir ce qui devait tre gard ou non, mais aussi pour le localiser en un lieu, pour le classer, linterprter, le hirarchiser. Tout cela suppose un certain nombre doprations de pouvoir, suppose de la hirarchie, de lhgmonie. Et je dirais quaujourdhui encore cest le cas. La gestion, la constitution dune archive na pas forcment le visage de la violence totalitaire, de la censure, mais mme en pays dits dmocratiques, videmment, ds quil y a une institution, il y a des personnes qui sont appointes et qui ont comptence reconnue pour contrler larchive, cest--dire pour
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choisir ce quon garde et ce quon ne garde pas, ce quoi on donne accs, qui on donne accs, quand et comment, etc. Il ny a pas darchives sans cette organisation quasi tatique, en tout cas lgitime et politique, du matriau ainsi inform, cest--dire auquel on donne forme justement par linterprtation et la classification, la hirarchisation, la slection. Il ny a pas darchives sans destruction, on choisit, on ne peut pas tout garder. L o on garderait tout, il ny aurait pas darchives. Larchive commence par la slection, et cette slection est une violence. Il ny a pas darchive sans violence. Cette violence nest pas simplement politique au sens o elle attendrait quil y ait un tat dsignant des fonctionnaires qui ont comptence reconnue. Non, cette archivation a lieu dj dans linconscient. Dans une seule personne, il y a ce que la mmoire, ce que lconomie de la mmoire garde ou ne garde pas, dtruit ou ne dtruit pas, refoule dune manire ou dune autre. Il y a donc constitution darchives mnsiques l o il y a conomie, slection des traces, interprtation, remmoration, etc. Donc larchive commence l o la trace sorganise, se slectionne, ce qui suppose que la trace est toujours finie. Cest ce qui est dit au dbut du film, la finitude, la finit. Je reviens ce niveau darchi-criture, archifondamental, de la trace. La trace est finie. Quest-ce que a veut dire? a veut dire quune trace peut toujours seffacer. Je pose dans De la grammatologie quune trace qui ne seffacerait pas, qui pourrait ne jamais seffacer ne serait pas une trace. Donc une trace peut seffacer. a appartient sa structure. a peut se perdre. Dailleurs cest pour a quon veut les garder, parce quelles peuvent se perdre. Il appartient la trace de pouvoir seffacer, se perdre, soublier, se dtruire. Cest sa finitude. Et cest parce quil appartient la trace dtre finie quil y a de larchive, cest--dire quon fait des efforts pour slectionner, pour garder, pour dtruire telles archives ou laisser mourir telles traces, pour laisser disparatre telles traces et garder telles autres, parce quon sait que les traces sont finies. Et une archive est toujours finie, toujours destructible, comme vous le savez trs bien. Quels que soient les progrs quon peut faire dans le stockage et la conservation des archives, nous savons quil appartient toute archive de pouvoir tre dtruite. Il ny a pas darchives indestructibles, a nexiste pas, a ne peut pas exister. Et donc larchivation est un travail fait pour organiser la survie relative, le plus longtemps possible, dans des conditions politiques ou juridiques donnes, de certaines traces choisies dessein. Il y a toujours du dessein, il y a toujours de lvaluation. Autrement dit, les archivistes les mieux intentionns, les plus libraux ou les plus gnreux valuent ce qui mrite dtre gard. Quils se trompent ou non, peu importe, ils valuent toujours. Cest cette valuation des traces, avec autorit et comptence, avec une autorit et une comptence supposes, qui distingue larchive de la trace.
Franois SOULAGES : Comment vous articulez ce travail de larchive et ce que vous appelez par ailleurs la pulsion darchive?
Jacques DERRIDA : La pulsion darchive, cest un mouvement irrsistible pour non seulement garder les traces, mais pour matriser les
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traces, pour les interprter. Ds que jai une exprience, jai une exprience de trace. Ds que jai une exprience de trace, je ne peux pas rprimer le mouvement pour interprter les traces, les slectionner, les garder ou non, donc pour constituer les traces en archives et pour choisir ce que je veux choisir. Interprtation active et slective. Cest linterprtation elle-mme. Comme le disait Nietzsche, une interprtation est toujours active et slective. Quand on interprte, on ne trouve pas un sens qui est l, donn, et quon naurait qu lucider ou dvoiler, on nimpose du sens, on constitue du sens. La pulsion darchive, cest une pulsion irrsistible pour interprter les traces, pour leur donner du sens et pour prfrer telle trace telle autre. Donc prfrer oublier, ce nest pas seulement prfrer garder. Larchive, comme je le dis quelque part, ce nest pas une question de pass, cest une question davenir. Larchive ne traite pas du pass, elle traite de lavenir. Je slectionne violemment ce dont je considre quil faut que ce soit rpt, que ce soit gard, que ce soit rpt dans lavenir. Cest un geste dune grande violence. Larchiviste nest pas quelquun qui garde, cest quelquun qui dtruit. Il garde beaucoup, mais sil ne dtruisait pas, il ne garderait rien. Cest quelquun qui prtend savoir ce quil faut dtruire, ou disons ce quil faut laisser tomber. Cest ce quon fait tout le temps dans la vie, la pulsion darchive: quest-ce quon va laisser tomber et quest-ce quon va rpter? Pardonnez-moi de me citer encore une fois, de citer le personnage du film, mais cest par conomie. Quand la fin le personnage dit: retour ternel, motif nietzschen bien connu, il dit: Je voudrais tout garder, tout recommencer. Et puis, un moment donn, il y a une petite diffrence qui apparat, et cest lavenir. Je veux tout garder, tout rpter, le bon et le mauvais, sauf ce qui, mme si a t bon, garde du mauvais pour lavenir, peut produire du mauvais dans lavenir. a, je ne le maudis pas, mais je ne le bnis pas. a veut dire que je voudrais le dtruire, videmment. Quand discrtement il dit: Je ne maudis pas, mais je ne bnis pas, a veut dire: Si je pouvais faire que a nait pas eu lieu, cest vident. Je naime pas a, donc je voudrais ne pas le garder. Le mtier darchiviste est un mtier terrible. La pulsion darchive est une pulsion terrible. Cest une pulsion destructrice, contrairement limage conservatrice quon en a. Les archivistes sont des conservateurs acharns qui prtendent savoir ce quil faut dtruire et qui, en gnral, sy entendent assez bien. Et on ne saura jamais, par dfinition, ce quils ont eu raison de dtruire, parce quils dtruisent si bien que a ne laisse pas de trace! Mais on sait quils auront dtruit, quils auront dtruit Dieu sait quoi. a peut tre des uvres dart. Ce filtrage de larchive, cest une chose terrifiante parce que a ne concerne pas seulement les documents publics, les archives de la tlvision, de la radio ou les documents officiels, a concerne par exemple les uvres dart. Il y a des uvres dart qui survivent, dautres qui ne survivent pas. Il y en a qui vont dans des muses, et il y en a quon oublie, qui se dtruisent. Il y a des uvres littraires sans gnie et qui restent, et on souponne quil a pu y avoir des uvres littraires, artistiques, picturales, cinmatographiques peut-tre gniales dont on ne garde pas larchive, dont larchive, pour une raison ou une autre, na pas t ou a mme t dtruite. Et, par dfinition, on ne saura jamais, puisque a a t dtruit. Dans mon mtier jinterroge les corpus canoniques, il y a Platon, Descartes, Kant Et je me dis quil y a plein de tout petits autour qui taient peut-tre encore plus gniaux que a, et puis il sest pass Dieu sait quoi qui a fait que la
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socit les a suicids, cest--dire que a a disparu. On ne peut pas naturellement mconnatre, ignorer ou oublier cette possibilit, qui est la condition. Cest un mal mais en mme temps ce nest pas forcment un mal parce que, sans cette slectivit, il ne resterait rien du tout. Pour que certains chefs-duvre survivent, il a fallu mettre mort Dieu sait combien dautres uvres. Alors cette archivation slective, qui est toujours la fois bnfique et monstrueuse, les deux la fois, cest une chance et une menace, a ne vaut pas seulement dans les institutions sociales et politiques, a vaut dans linconscient, cest ce qui se passe dans linconscient, cest ce qui se passe en nous. On garde des tas de choses, on slectionne et on dtruit. Pour garder, justement, on dtruit, on laisse se dtruire beaucoup de choses, cest la condition dune psych finie, qui marche la vie et la mort, qui marche en tuant autant quen assurant la survie. Pour assurer la survie, il faut tuer. Cest a, larchive, le mal darchive.
Serge TISSERON: Une question me proccupe que votre sensibilit linconscient menhardit vous poser. Je voudrais revenir au carrelage, parce quil me semble que vous nous avez fait un grand honneur en nous parlant de ce carreau qui a en quelque sorte arrt votre regard ou votre pense pendant ces dix-neuf ans que vous avez passs dans cette maison. Je pensais cette histoire de carreau quand Patrick Charaudeau a voqu le fait que vous vous protgiez un peu. Immdiatement, videmment, jai pens la formule se tenir carreau. Je commence par un mauvais jeu de mots, mais je nai pas pu mempcher dy penser. Ce qui me paraissait plus intressant, plutt que de se tenir carreau, ctait de rflchir ce que vous nous avez voqu dans la faon, non pas de se tenir carreau, mais de vous tenir au carreau. a me parat extrmement intressant parce que, finalement, vous avez voqu l une image, limage de ce que vous voyez, une image visuelle de ce carrelage, de ce carreau qui ntait pas droit parmi les autres. a introduit ma premire question: la place du visuel dans votre pense. Il y a des textes de vous qui mont frapp par limportance de la manire dont vous partez visuellement la rencontre de quelque chose. Je pense notamment deux textes, la prface Lcorce et le noyau de Nicolas Abraham et Maria Torok, o vous rendez visible le concept trs compliqu de crypte chez Nicolas Abraham. Et puis ce texte sur le jeu du fort/da tel que Freud le raconte, je crois que cest dans Le Facteur de la vrit, o l encore, en partant des mots que Freud emploie, vous montrez que la manire dont on voit en gnral le texte en le lisant nest pas la seule manire dont on peut le voir. Ce texte-l mavait beaucoup clair, comme une invitation visualiser autrement le texte de Freud au moment o je le lisais. Mais dautres moments, quand je lis des textes de vous, je ne vois plus rien. Alors voil, ma question tait un peu de savoir quelle place vous donnez vous-mme la visualisation dans votre pense. Cest quelque chose qui vous prend un certain moment, que vous suivez un moment, dont vous vous mfiez, que vous reprez? Et encore une fois, puisque vous parliez de la faon dont vous vous arrtiez sur le carreau, je me sens autoris vous le demander. Ma deuxime question, la suite, cest que jai t frapp par le fait que, quand vous avez parl de ce carreau, vous avez fait le geste de le remettre droit. Ce nest pas rien Dautant plus que vous travaillez sur
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la dconstruction. Alors pendant dix-neuf ans, si on peut dire, vous avez fait mentalement le geste de remettre droit, donc ordonn, construit, quelque chose, et ensuite on sait combien vous avez travaill sur la dconstruction. Mais il y a quand mme ce prlude, ou ces prolgomnes ou cette prface, selon le mot quon choisit, o vous avez remis droit mentalement. Alors ma seconde question porte sur la place, non plus maintenant de limage dans votre pense, mais du geste: quelle place accordez-vous aux gestes et aux mouvements, la kinsie, pour prendre un mot un peu spcialis, non pas dans votre thorie mais dans lorganisation de votre pense?
Jacques DERRIDA: Je vais, la fois pour gagner du temps et me conduire encore de manire un peu indcente, comme je ne vais pas pouvoir vraiment rpondre aussi bien que je le devrais, que je le voudrais, vous orienter vers dautres textes de moi. Sur la question du voir et du ne pas voir, jai crit ce que vous avez dit, mais jai aussi crit un trs long texte sur les aveugles, Mmoires daveugle. Ce qui me fascine, ce nest pas seulement le voir, cest le ne pas voir. La ccit comme condition de la visibilit, et de la peinture et du dessin. La question de la vue ma intress depuis toujours, dans la philosophie aussi, non seulement dans les arts visuels. Mais je ne suis pas pour le voir contre laveuglement, cest plus compliqu. Laveuglement est la condition du voir dans toute une tradition que jessaie danalyser entre autres lieux dans Mmoires daveugle. Alors maintenant, le carrelage et les carreaux. L aussi, pardonnez-moi, je me suis expliqu mieux que je ne pourrais le faire maintenant dans le petit livre Tourner les mots o jen dis un peu plus. Une anecdote pour lhistoire de ce film: il se trouve que, un moment donn, jai demand Safaa Fathy de filmer a. Elle est alle seule en Algrie, je lui ai indiqu un certain nombre de lieux et je lui ai dit: Jaimerais bien avoir une image de ce carrelage, auquel jai souvent beaucoup pens. Dailleurs, je me rappelle quavant le film de Safaa Fathy il y avait eu un projet de film avec Nourit Aviv et un ami, Samuel Weber, amricain, o il tait question de faire un film, qui ne sest jamais fait, au cours duquel je serais retourn en Algrie, avec ces deux amis, et au cours duquel, dans des lieux de mmoire , comme dit lautre, de mon enfance, jaurais improvis des considrations politiques sur lAlgrie. En prvision de cette exprience, que pour des raisons diverses nous navons jamais conduite terme, javais improvis devant un magntophone, pour eux, une mditation sur ce carreau. Donc javais dj a en tte. Et jai dit Safaa Fathy quil fallait aller filmer ce carreau. Puis, au moment du montage, Safaa Fathy me dit: On a besoin de texte, ce serait bien si vous veniez dans le studio enregistrer quelque chose sur le carreau. Cest la seule fois, je crois, o je suis all dans le studio. Donc je suis all dans le studio, elle est l pour en tmoigner, et jai improvis pendant vingt minutes sur ce carreau. Ils nen ont rien gard. Voil la cruaut de larchivation! Ils ont dtruit 99 % de ce quils ont film! Donc tout a est perdu. Mais, pour revenir votre question, parmi les choses que je rappelle dans le petit texte que jai crit sur le carreau dans le livre Tourner les mots, je dis exactement ce que vous voulez me faire dire, savoir que jai pass mon temps le remettre lendroit. Je cite mme Hamlet dans la fameuse tirade o il dit: Pourquoi suis-je n l? Quand il parle du time out of joint, du
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temps disloqu, il dit: Je suis n to set it right, cest--dire pour remettre lendroit, pour rparer linjustice faite mon pre. Dont lide de rparer quelque chose qui tait tordu. Et dans le passage du livre, je dis que javais limpression que quelque chose nallait pas bien dans cette maison et je voulais le remettre lendroit, le remettre en place. Il y avait quelque chose de tordu. Mais ce nest pas seulement une question de visibilit. Cest que chaque fois que je marchais, ctait dans mon corps que je sentais larte. Ce ntait pas seulement voir le carreau ainsi mal fichu, mal plac, cest que mon pas, pour revenir la kinse, tait comme arrt par ce carreau-l. a ne marche pas, je ne marche pas bien, il faudrait pas seulement avec les mains, mais avec les pieds, le remettre lendroit. Donc cest dans le geste, non seulement dans la parole, mais dans le geste du corps que je ressentais ce comment appeler a? cette dislocation, ce dsajointement, et que javais envie de le remettre en ordre. Alors la dconstruction, videmment, on peut considrer que a consiste justement mettre les carreaux lenvers, enfin dranger un ordre. Mais a consiste aussi sinterroger sur ce qui ne va pas dans lordre, sur ce qui dans lordre est un dsordre, ce que lordre cache comme dsordre. La dconstruction, a ne consiste pas seulement remettre de lordre, mais a sintresse au dsordre. Do lintrt que jai pris, lintrt douloureux, fascin, etc., ce carreau mal plac, et lintrt de style dconstructeur pour les choses qui sont mal agences, l o elles sont solidifies. Vous savez, mes parents ont achet cette maison quils ont fini de payer la veille de lindpendance et ils sont partis alors que mon pre venait de finir de payer sa dernire traite. Je ne sais pas si ces carreaux taient l avant quils nachtent cette maison en 1933, mais je suppose que ce ne sont pas mes parents qui ont fait ce carrelage, enfin peu importe. En tout cas, ce dsordre je cherche le mot ce qui nallait pas l tait stabilis pour toujours, et je suis sr que cest encore l. Moi je suis retourn dans cette maison en 1971, en 1984, le carreau tait toujours l comme a. Et je suppose que les successeurs qui habitent cette maison, que je connais dailleurs, ne vont pas le dplacer. Donc il y a un dsordre qui a t stabilis for ever. Eh bien, la dconstruction sintresse ces choses qui ne marchent pas et qui sont scelles dans lordre. Comme vous le savez, ce ne sont pas seulement des questions de politique, de droit, etc., ce sont des questions dinconscient, des dsordres qui sont scells. Les carreaux, ce ne sont pas des pierres, ce nest pas dans la nature. Ce sont des maons qui on a donn des carreaux gomtriquement dessins et qui un jour, dans ce qui fut une histoire, ont mal plac ce carreau. Cest une histoire. Donc la dconstruction sintresse ce qui, historiquement, a institu un ordre dans lequel un dsordre sest scell en quelque sorte et fix. On ma dit hypothse, je ne sais pas ce quil faut en penser, mais elle est intressante quen fait, chez certains artisans algriens, on fait exprs, cest--dire que cest une signature, il faut laisser un truc, un signe de quelque chose qui ne va pas pour garder la mmoire. Et il ny aurait pas de mmoire sans a. Si vraiment il ny avait pas dans la mmoire un dsordre, une cicatrice, cette cicatrice dont il est question dans le film, la marque dune blessure, de quelque chose qui ne va pas, on ne se rappellerait pas. On sait trs bien que la condition de la mmoire, cest quelque chose qui ne va pas.
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Marie-Jos MONDZAIN : Cette tradition venait de lart des tisserands et du tapis o il fallait toujours produire un dfaut dans les motifs gomtriques. Ces carreaux par terre, je les connais bien, taient des sortes de labyrinthes et dentrelacs, o lon voyait tout de suite une malfaon, un nonajustement. Ctait volontaire, par soumission au hadith qui dit que lartisan ne doit pas faire un objet parfait et unifi jusquau bout parce quil y a un orgueil de totalisation dans luvre qui porte atteinte non seulement la transcendance, mais en fait qui porte atteinte la vie. La vie de luvre vient justement de ce quil y a ce dfaut. a ne sert pas de signature, cest le signe de la vie.
Jacques DERRIDA: a rejoint ce que je disais tout lheure : l o il y a totalisation et perfection, cest la mort. Si vraiment jarrive un moi total sans flure, sans brisure ou sans dsordre, sans malplacement, cest la mort.
Marie-Jos MONDZAIN: Cest la mort. Donc la dconstruction et la remise en place se jouent sans arrt entre lasphyxie et la respiration. un moment, vous avez dit image iconique ou sonore, comme sil y avait de limage sonore et de limage iconique, et quau fond lobjet du film donnait une image qui tait iconique et sonore. Je voulais demander sil ny avait quand mme pas une grande diffrence entre image iconique, cest--dire le champ du visible, et limage sonore qui concerne lordre de la voix cest votre voix. Est-ce que vous pouvez dire que vous ne vous reconnaissez pas dans la ligne sonore du film? Est-ce quil ny a pas quelque chose de lordre dune identification? Ce film est un fragment, il vous ressemble, il vous ressemble justement parce que vous, le thoricien du fragment, vous vous reconnaissez dans quelque chose qui vous ressemble comme ntant pas vous puisque, ne vous ressemblant pas, il vous ressemble! Mais lordre de la voix est beaucoup plus difficile dmonter dans le registre de la non-identification. Comment dire: Ce nest pas moi qui parle. Je vous ai entendu, je vous entends encore, cest toujours vous...
Jacques DERRIDA : Pour vous, oui.
Marie-Jos MONDZAIN: Mais qui a sadresse? Cette circulation fait que la voix sous-tend ou supporte quelque chose qui est peut-tre proche de ce que vous essayiez tout lheure de situer comme un repre identificatoire, et qui est du ct de la voix. Quelque chose sinstaure qui est plus nigmatique dans lordre de lidentit, savoir que vous rpondez tout de mme, vous tes oblig de rpondre de ce que vous dites dans ce film. Dans La Voix et le Phnomne, tout a est trs prsent. Je vais ajouter quelque chose. Il y a un moment la fin du film qui ma trouble, dont on a parl tout lheure aussi, cest cette adresse et cette trahison, finalement, on rate sa destination, on trahit le
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destinataire. Et l, je revois videmment toute cette faon qua le monde de se lzarder sous votre plume et dans votre voix, pour faire sens. Pourtant, jentends aussi une autre voix, celle de Jean-Luc Godard. Godard a fait un petit film o il parle des images, qui sappelle Changer dimages, et o il se fait filmer lui-mme, y compris dans sa nudit. Il se fait mme flageller Cest un film de 9 mn 30. Il y a un moment trs beau, trs trange. Il y a un moment o il dit: Limage est quelque chose qui rsiste au changement. On me demande si on peut changer dimages et montrer des images qui montreraient le changement. Limage rsiste au changement. Ce qui change est entre les images. Et lhistoire des images, cest lhistoire des textes. On entend sa voix qui dit: Tout texte est un envoi, une adresse, tout texte est une lettre, une lettre la bien-aime. Quand Marx et Engels crivent Le Capital, cest un texte la bien-aime. Quand sainte Thrse dAvila crit, cest un texte la bienaime, etc. Il est dans une interrogation sur le caractre amoureux de lcriture des textes et de lengagement de limage. Un peu plus loin, il se pose la question du bourreau et de la victime, la question politique: Si je faisais un film qui raconte ce qui se passe vraiment entre un bourreau et une victime, je prendrais une lettre damour du bourreau sa fiance et une lettre damour de la victime sa fiance, et je ferais sentrecroiser les lettres et tout dun coup a ferait un film, a ferait des images. Est-ce que lenvoi rate toujours son destinataire?
Jacques DERRIDA: Je nai pas dit a.
Marie-Jos MONDZAIN : Il y a cette trahison, cette trahison dans ladresse qui est un petit peu notre destin, malgr tout. Il y a l deux positions vraiment trs diffrentes.
Jacques DERRIDA : Merci pour toutes ces rflexions dabord, et les questions difficiles ensuite. Je commence par la fin. Sil y a une chose, parmi toutes les choses que Godard a faites et que je serais bien incapable de faire, il y a celle de se faire filmer, flagell nu pendant dix minutes L, il y a une limite. Jai beau vivre dangereusement, je ne le ferais jamais! Et pas seulement par pudeur, pas seulement parce que jaurais honte (ce serait le cas), mais pas seulement pour cette raison, mais parce que jaurais peur de la faute dexhibition, de la complaisance exhibitionniste plutt que limpudeur qui consiste se montrer. Donc l, vraiment, rsistance absolue cet gard-l. Quant lautre aspect du film de Godard et ce qui y est dit, moi je suis persuad comme lui que Le Capital est une lettre damour. videmment, on est rares, on nest pas trs nombreux penser a. Je crois en effet, comme lui, que tout texte est dune certaine manire une lettre damour, mais je nai pas dit pour autant que tout envoi manquait sa destination. Chaque fois que jai pu mexpliquer un peu longuement ce sujet, notamment dans une discussion de Lacan, le Sminaire sur La Lettre vole, jai insist trs soigneusement sur la diffrence quil y avait entre une lettre narrive
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pas destination, manque sa destination, et une lettre peut toujours ne pas arriver destination, elle peut ne pas arriver. Et il ny aurait pas de lettre sans ce pouvoir ne pas arriver. Ce qui ne veut pas dire quelle narrive pas. Elle peut ne pas arriver, cest a, sa structure de lettre ou denvoi. Et comme elle peut ne pas arriver, comme je laisse une lettre pouvoir ne pas arriver, il y a l une possible trahison. Pas ncessairement une trahison, un possible parjure et une possible trahison. Maintenant, que toute lettre soit une demande damour ou une dclaration damour, un envoi amoureux, trahison il y a parce que tel envoi amoureux, trahison possible il y a toujours, interminablement, comme possible interminable ; trahison il y a, parce que le ou la destinataire de cette lettre non seulement nest pas absolument dterminable davance, et ds quil y a trace a peut tomber dans les mains de nimporte qui, mais aussi parce que jimplique, quand jcris, que cette lettre va constituer ou instituer le destinataire. Ne sera le ou la destinataire de mon geste damour, de mon offre ou de ma demande damour, ne sera le ou la destinataire de cet amour que celui ou celle qui recevra cette lettre, qui comprendra cette lettre, et qui donc nexiste pas encore, dune certaine manire. Jcris non seulement parce que jcris quelquun que je connais ou que je suis suppos connatre, mais jessaie dinstituer, par linscription dune trace nouvelle, qui doit tre un vnement, le ou la destinataire, autrement dit lautre. a peut tre quelquun que je connais, mais ce quelquun que je connais ne sera le ou la destinataire de cette lettre quen la recevant, quen lacceptant, quen la contresignant en quelque sorte. Donc a veut dire que, au moment o je lcris, lautre nexiste pas, dune certaine manire, pas encore. Et l, il y a de la trahison parce que cest comme si je disais: voil, je mets une condition ce que ma demande damour, mon offre damour parvienne lautre, cest que lautre puisse recevoir, lire, dchiffrer, et donc contresigner cet envoi. Et a, cest une violence, ce quon ne peut pas ne pas ressentir comme une violence. Et cest de cette violence que je demande pardon, cest l quil y a une possible trahison toujours. Ayant dit cela, je reviens la premire question sur la voix et sur reconnatre sa voix ou rpondre de ce quon dit. Je suis daccord avec vous: probablement, la voix est ce quil y a de plus identifiant ou identifiable pour les autres, que cest dans la voix quon me reconnat le mieux probablement, plus que dans limage et dans ce que je dis. Mais pas pour moi, parce que, comme vous le savez sans doute, vous avez d en faire lexprience, comme moi et comme tout le monde, sil y a une chose quon ne peut pas se rapproprier, encore moins que limage, cest sa voix. Quelque chose quon ne reconnat pas, quon ne se rapproprie pas, cest sa voix. Alors je suis persuad quon me reconnat mieux ma voix qu dautres signes ou dautres traits, notamment visuels, gestuels ou kinsiques, mais moi, ma voix, je ne la reconnais pas. En tout cas, cest le moins rappropriable de tout. La violence de lexpropriation relve plus de la voix que du reste. Et pas seulement dans le film. Encore que dans ce film ma voix ne mait pas t insupportable. Mais ma voix mest souvent non reconnaissable et insupportable quand, la diffrence du film dailleurs, jentends des enregistrements o je parle en situation magistrale, en situation denseignement, o je parle avec autorit. Non seulement je ne reconnais pas ma voix, mais je suis horrifi par laccent pied-noir, par lautorit, etc. Dans ce film, cest adouci, heureusement. Nanmoins, je ne peux pas dire que je me reconnais dans ma voix. Maintenant, une
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chose est de se reconnatre ou de ne pas se reconnatre dans sa voix, et je dis quon ne se reconnat pas dans sa voix, une autre chose est de rpondre de ce quon dit. Je peux, sans me reconnatre dans ma voix, rpondre de ce que je dis, cest--dire, en somme, me sentir non seulement responsable des improvisations, mais capable virtuellement dexpliquer, de justifier ce que je dis. Mais l, rpondre du contenu de ce quon dit, ce nest pas la mme chose que reconnatre sa voix. Donc l, pour tout ce que jai dit, je pourrais, si on men donnait le temps, en rpondre, dire: voil ce que jai voulu dire. Je pourrais expliquer davantage, justifier davantage. Je nai rien dit dans ce film dont je pourrais dire que je nen rponds pas, que je dsapprouve, que je renie, pas du tout. Mais a, cest le contenu, le contenu philosophique discursif, ce nest pas la voix. La voix, cest en effet ce quil y a de plus intime, de plus priv, cest pour a que probablement leffraction la plus pntrante dans lintimit passe par la voix plus que par ce que je dis ou par limage, bien sr. Mais cette intimit, lautre y accde mais pas moi. Je ne me reconnais pas l-dedans.
Franois SOULAGES : On me fait signe pour dire que le temps est pass. Dabord, merci beaucoup. Deuximement, il y a encore mille autres choses, mille autres questions, donc jespre bientt. On va se retrouver autour dun verre et manger quelque chose. Merci beaucoup davoir cltur cette anne.
Jacques DERRIDA : Merci de votre secourable et gnreuse patience.
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