Sobre o ver no sculo XIX: os panoramas e a modernizao da viso

Elane ABREU1

Resumo: Aps a leitura de Paris, a capital do sculo XIX, texto de Walter Benjamin, datado de 1935, foi possvel destacar o tema dos panoramas como ponto de partida para este artigo. A fim de discutir o panorama no s como artefato tico que possibilita ao observador um olhar circular e mvel de paisagens, este texto tambm aborda a viso panormica da cidade - muito prpria literatura da poca -, a experincia do flneur nas passagens e sua dinmica entre interior e exterior. Os panoramas, formas de entretenimento precedentes ao cinema, muitas vezes, construdos nas extremidades das galerias, atraam olhares sedentos por novidade. No foi toa que sua difuso mundial como espetculo foi tambm acompanhada da propagao de vrios outros aparelhos de viso, como o pangrafo, o estereorama e o ciclorama. Nessa poca, arte e tcnica unem-se no artefato e na manifestao de um sentimento de totalidade ilusrio, mas ao mesmo tempo verdadeiro quele que habita a cidade em vias de modernizao. Palavras-chave: Visualidade; Imagem; Modernidade.

Em nossa poca, to rica em pano-, cosmo-, neo-, mirio-, kigo- e dioramas. Walter Benjamin, Passagens, arquivo Q 1,1

Introduo Na cidade de Paris, o modo panormico de observar a imagem do mundo e da natureza dentro de uma caixa, na qual o espectador era envolvido pelo espetculo de grandes
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Especialista em Teorias da Comunicao e da Imagem (UFC), mestranda em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

pinturas e efeitos de luz, consistiu em uma das perspectivas que alteraram a relao desse espectador com a paisagem, em poca de mutaes do espao urbano. O sculo XIX transformou no s a paisagem, mas o sentimento de pertencimento do habitante a uma cidade que se propunha a abarcar o mundo. Dentre as fantasmagorias do espao e da natureza, muito prprias aos anseios deste tempo de limiar da modernidade, podemos destacar as passagens e os panoramas. As primeiras por serem a casa e, ao mesmo tempo, a rua desejadas por esse habitante de olhar ambulante, em especial, o flneur; e os segundos por terem acolhido, no seu interior, o mundo em uma caixa cercada de pinturas (Ver FIG.1). Os panoramas, provenientes da tcnica de imitao da natureza pela pintura, com auxlio de recursos luminosos e rudos, foram um entretenimento que tornou enftico o efeito ilusrio no espectador. Um modo de incluso da natureza, das paisagens e cenas estrangeiras, na cidade. Uma fantasmagoria. Um esforo de iluso do real e da totalidade do espao. Foi incansvel o esforo de tornar os panoramas, por meio de artifcios tcnicos, locais de uma imitao perfeita da natureza (BENJAMIN, 2007, p.42). Esforo esse que, manifestado na reproduo das mudanas de luz na paisagem, simulando o nascer do dia e at o murmrio das cascatas, ajudou na constituio daquilo que posteriormente emergiria: o cinema, tanto mudo quanto falado.

FIGURA 1 Desenho que acompanha a patente do Panorama de Fulton (Paris, 1799).

FONTE Coleo INPI Apropriar-se da viso do mundo por meio de tcnicas ticas que propiciem imagens mais prximas da viso total e que eliminem distncias entre real e iluso, tem sido um dos anseios do observador que se vem constituindo j antes do sculo XIX, por meio, por exemplo, da cmera escura. A visualidade da cidade neste tempo j dava sinais de um indivduo cada vez mais intrigado com suas mltiplas possibilidades de pontos de vista. O caso das vistas do pintor Canaletto, ainda no sculo XVIII, aponta, neste sentido, para a existncia de um observador mondico2 da cidade de Veneza. Johnatan Crary (1992, p.52), em sua reviso crtica da visualidade construda pelo modelo da cmera escura, comenta que the mid-eighteenth century views of Venice by Canaletto, for example, disclose a field occupied by a monadic observer, within a city that is knowable only as the accumulation of multiple and diverse points of view 3. Canaletto, fazendo uso da cmera escura, preocupou-se com a teatralidade da cidade. Sua perspectiva cenogrfica (scenography) mostrava a cidade como se vista por um observador mondico, dotado de vrios graus de clareza ou pontos de vista sobre um quadro. Seus cenrios so possveis organizaes do espao confuso das cidades, como mnadas, que do a ver o todo por vrios ngulos, cada um em seu quadro, sem privilegiar um centro. O olhar deslocado. Quando se passa, no entanto, da cmera escura (sculos XVII e XVIII) para os aparelhos ticos (estereoscpio, panorama, diorama etc.), emerge, segundo Crary (1992), um novo observador, que rompe com a viso esttica e posicionada do mundo. O olhar, a partir de ento, deixa de ser o do olho direto e passa a ser o das prticas visuais, ganhando uma mobilidade antes no experienciada. E neste sentido, destacamos a prtica visual dos panoramas, no intuito de discutir no s o artefato tcnico, mas os seus efeitos e inter-relaes com o espao das passagens.

Esclarecendo: o termo mnada, segundo Leibniz, refere-se a uma unidade espiritual indivisvel e eterna, componente simples do universo. Sendo parte e tambm todo, ela um ponto de vista sobre o mundo ao mesmo tempo em que todo o mundo sob determinado ponto de vista. 3 Traduo livre da autora: as vistas de Veneza por Canaletto em meados do sculo dezoito, por exemplo, abrem um campo ocupado por um observador mondico, dentro de uma cidade que reconhecvel apenas como a acumulao de mltiplos e diversos pontos de vista.

O panorama, o observador e a iluso Pela Inveno... pretende-se, atravs do desenho, da pintura e da disposio correta do todo, apresentar uma vista inteira de algum pas ou situao, conforme aparece a um observador que gire em torno de si. Esse pequeno trecho, segundo o pesquisador Laurent Mannoni (2003, p.188), foi extrado do texto de patente do panorama, de 1787, que pertence ao pintor irlands Robert Barker. J dessa breve descrio da inveno, destacamos o observador como figura central e o empenho em dar a ele uma vista inteira de determinada cena. Uma cena que abarque todo o alcance de sua viso. Era a estmulos visuais desse tipo que o habitante da metrpole (Paris, em especial) estava tambm sujeito nas famosas galerias comerciais. Ainda que a criao da palavra panorama seja datada do final do sculo XVIII, sob a patente do j referido pintor, o momento de forte difuso dos panoramas como espetculo foi simultneo poca das passagens (galerias), ou seja, na primeira metade do sculo XIX. No era toa que as construes dos panoramas, muitas vezes, eram nas extremidades das galerias e, tambm, no era por acaso que as galerias recebiam nomes que remetiam ao espetculo: Passagem dos panoramas, Passagem do Cairo, dentre outros. A poca dos panoramas, coincidindo, ento, com a das passagens, est no limiar da modernidade. Os panoramas consistiam em grandes painis circulares pintados de forma contnua e iluminados artificialmente, fixados nas paredes de uma rotunda. O observador ocupava uma plataforma central elevada, de onde podia ver, sob efeito da iluso de tica (iluminao, profundidade), um grande quadro que abarcava todo o seu horizonte. As mudanas na iluminao utilizada davam a impresso do decorrer do dia. Eram cenrios de efeito de realidade, os quais simulavam a viso da natureza como uma representao fiel da cidade, em que o observador mergulhava em uma iluso. Foram exemplos de sistemas de representao da natureza e da histria4 mais monumentais do sculo XIX, sendo, muitas vezes, construdos em rotundas equivalentes a dois ou trs andares. Vrios aparelhos de viso que se difundiram nesse tempo propunham-se a dar a ver imagens totais da paisagem. Para citar alguns: panptico, estereoscpio, pangrafo,
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Representaes da histria, segundo Benjamin (2007), por se esforarem em imitar seu objeto o tempo.

estereorama, ciclorama. O destaque dado ao panorama como prenncio do espetculo integral e do cinema total mencionado por Mannoni (2003), que diz que essas rotundas, essas caixas pticas gigantes conheceram um sucesso prodigioso ao longo de todo o sculo XIX, at os anos 1900. No foram destronadas pelo cinematgrafo seno aps uma luta feroz (MANNONI, 2003 p. 187). Ainda sem efeito de animao, j que sua iluminao era natural, vinda de uma abertura envidraada no teto, a tela panormica descortinava ao observador uma grandiosa representao (seja de uma paisagem, um monumento, uma cena de batalha). O pblico era estimulado a viajar por outros espaos sem sair do lugar. Os panoramas e os dioramas5 seriam as fantasmagorias de reproduo da paisagem mais acabadas antes do cinema e da fotografia. Nelson Brissac Peixoto (2003, p.111), comenta que

Os panoramas deixam transparecer um pathos tpico do sculo XIX: ver. Tal como a natureza trazida para a cidade, por sua vez, a cidade convertida num horizonte natural. Nos panoramas, arremata Benjamin, a cidade ganha as dimenses de uma paisagem, como tambm ela o seria, mais sutilmente, para o flneur. A mesma disposio a visitar outros tempos e lugares manifesta nas feiras e nas histrias de aventuras.

Desde a cmera escura de Canaletto, a viso do mundo pode ser concebida como em um campo de cenas potenciais, em que o olhar s pra com o fim de enquadrar. No entanto, o panorama se estabelece como paradigma do olho que no pra, o olho mvel, que deve girar para abarcar toda a paisagem. D-se cabo ao processo de autonomizao do observador, que, com olhar mvel e ambulante, distancia-se da perspectiva pictrica, de ponto de vista localizado. A viso das ruas pelo flneur pode passear com este mesmo princpio de olhar giratrio. O flneur, personagem conceitual desta poca, muito discutido por Benjamin, como veremos frente, incorpora a posio do observador que v a cidade do seu ponto de vista particularizado.
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O diorama iria mais longe, retirando a autonomia do observador, situado numa plataforma que se movia lentamente, possibilitando vistas de diferentes cenas e mudanas nos efeitos de luz. O olhar adaptado a formas mecnicas de movimento (PEIXOTO, 2003, p.112).

Sobre a forte aceitao dos panoramas e de suas variaes no sculo XIX, Andr Parente (1999, p.127), aponta como possvel motivo a forma de interao naturalmente aceita por quem participa do espetculo. Esta forma muito parecida com o modo pelo qual somos habituados a perceber o mundo (como se nos encontrssemos em seu centro). Eis talvez a explicao psicolgica da popularidade dos panoramas e seus variantes. Vale ressaltar que esta auto-percepo a partir do centro no implica dizer que o espectador est sendo visto no centro. Ele platia. Contudo, tem a sensao de ver o espetculo a partir de seu prprio centro, abarcado pelo espetculo ilusrio. explicao de Parente, acrescentamos tambm outro possvel motivo: a eliminao da distncia entre o observador e o objeto representado. O aparente realismo do espetculo deixa o objeto representado a natureza - parecer ao alcance do tato. E isto remete mesma eliminao de distncia na relao entre interior e exterior das passagens, como veremos adiante. Ao mesmo tempo em que a cidade ampliada em paisagem, ela miniaturizada em interior. D-nos a sensao de que podemos abarc-la, mesmo que na iluso. O panorama , como nas passagens, fantasmagoria de cidade, comenta Brissac Peixoto (2003, p. 113). Se no podemos, de fato, abarcar toda a paisagem, no panorama, h uma tenso entre deixar-se levar pela iluso e distanciar-se em um movimento corporal. Isso se d pela localizao da experincia visual no prprio corpo, autnomo, de quem observa. Parente (1999, p.127-128) explica que esta tenso leva o espectador a viver a imagem como sendo dupla: imagem da pintura e imagem do corpo se relacionam, se transformam, se hibridizam, juntas, em um movimento paradoxal. At aqui, notamos a dinmica do real com a iluso, do perto com o distante, do interior com o exterior, muito presente na discusso sobre os panoramas. Isso leva a crer que a forte difuso destes aparatos se deve ao xito com que as imagens, ao proporcionarem uma viso ilusria, tornam os espetculos ainda mais prximos da realidade ou, talvez, da verdade. A esse tema Baudelaire se referiu com certa nostalgia. Segundo Benjamin (1994b), Baudelaire gostava da iluso til proveniente dos dioramas. Estes artefatos, assim como os cenrios de teatro, por serem eles mentirosos, tinham muito mais proximidade com a verdade. A iluso tica era uma maneira de no tomar as coisas como distantes. Baudelaire queria ver destruda a distncia das pinturas de paisagem.

Eu gostaria de ter de volta os dioramas com sua magia imensa e grosseira a me impor uma iluso til. Prefiro olhar alguns cenrios de teatro, nos quais encontro, tratados habilmente em trgica conciso, os meus mais caros sonhos. Estas coisas, porquanto absolutamente falsas, esto por isso mesmo infinitamente mais prximas da verdade; nossos pintores paisagistas, ao contrrio, so em sua grande maioria mentirosos, justamente porque descuidaram de mentir. (Baudelaire in Benjamin, 1994b, p. 142-143).

Baudelaire, ao tocar na querela proximidade e distncia, verdade e sonho, propiciada pelo artefato tico, acena para uma discusso que vem a ser ainda mais forte na era da reprodutibilidade tcnica, principalmente com a fotografia e o cinema: a revoluo da arte com a tcnica. Nesta direo, panoramas e passagens anunciam o novo que estaria por vir, antes de se tornarem puras mercadorias. desse momento de mutao na experincia urbana que Benjamin trata em muitos de seus textos sobre Paris em modernizao. essa poca que j sonha a prxima a que ele se dirige com a ateno e pacincia do flneur. Com os panoramas, a pintura comea a se emancipar da arte e a difuso desses artefatos, coincidente a das passagens, demonstra uma tendncia do sculo XIX: tornar artsticas as necessidades tcnicas. Desta poca originam-se as passagens e os intrieurs, os pavilhes de exposio e os panoramas. So resqucios de um mundo onrico. A utilizao dos elementos do sonho no despertar o caso exemplar do pensamento dialtico. Cada poca sonha no apenas a prxima, mas ao sonhar esfora-se em despertar (BENJAMIN, 2007, p.51). Nesse tempo de sonho e despertar, limiar da modernidade, em que a vivncia urbana hesita antes de se render s mercadorias propriamente ditas, por onde flana aquele habitante de olhar ambulante e atento aos ritmos da cidade. Visopanormica:passagenseflnerie Benjamin (1994b, p.33) comea seu texto O Flneur com a seguinte frase: uma vez na feira, o escritor olhava sua volta como em um panorama. Observamos, j de incio, literatura e fenmeno tico se fundindo. O escritor olha a feira em busca do assunto de sua escrita como se estivesse observando uma paisagem panormica. Este gnero literrio (1840), a literatura panormica, ocupa-se das descries dos tipos humanos encontrados em feiras (vendedores, visitantes etc.), as chamadas fisiologias, vendidas em fascculos de bolso. Dentre

os ttulos dessa escrita panoramtica, podemos citar Le livre Cent-et-un, Le Diable Paris e La Grande Ville. A calma dessas descries combina com o jeito do flneur, a fazer botnica no asfalto (Idem, ibidem, p.34). Baudelaire, quando coloca Paris como tema de sua lrica, lana o olhar do homem sobre a cidade em que se sente como estranho, como comenta Benjamin (2007, p.47). Trata-se do olhar do flneur, cujo modo de vida dissimula ainda com um halo conciliador o futuro modo sombrio dos habitantes da grande cidade. O flneur ainda est no limiar tanto da burguesia quanto da grande cidade. Passeava pelas ruas parisienses sem rumo, annimo, observando tudo, como em um panorama cuja paisagem a multido6. Ao passear, fazia da cidade um mundo em miniatura. E Paris, por ainda no possuir ruas largas - as transformaes urbansticas dirigidas pelo administrador francs Haussmann7 ainda no tinham sido executadas -, o caminhar do flneur s pde ser pleno nas galerias, que eram passagens cobertas de vidro e revestidas de mrmore, repletas de estabelecimentos comerciais (Ver. FIG.2). Essas galerias so um meio-termo entre a rua e o interior da casa. (...) A rua se torna moradia para o flneur que, entre as fachadas dos prdios, sente-se em casa tanto quanto o burgus entre suas quatro paredes (Idem, 1994b, p.35).

A muitido o vu atravs do qual a cidade familiar acena para o flneur como fantasmagoria. (BENJAMIN, 2007, p.47). a paisagem para o flneur, que, como Baudelaire, precisava perder-se nela para sentir-se sozinho. 7 Com a haussmanizao, sob o domnio de Napoleo III, os citadinos sentem-se alienados pelo apogeu do capitalismo. Haussmann faz surgir a especulao fraudulenta de modo que a populao proletria, pelo forte aumento dos aluguis, impelida para os subrbios. Conhecido como artista demolidor, causa o estranhamento da cidade nos parisienses. Eles no se sentem mais na cidade como em sua prpria casa. Os bairros no parecem ter mais uma prpria fisionomia. despertada uma conscincia de que a cidade desumana (BENJAMIN, 2007).

FIGURA 2 Passage de lOpra, Paris. FONTE Photothque des Muses de la Ville de Paris. Clich: Habouzit Por este mesmo princpio de miniaturizao do mundo que as fisiologias transformaram os bulevares em interiores, ao mesmo tempo em que afastavam qualquer viso perigosa da cidade e dos seus habitantes. Com isso, podiam tecer, sua maneira, a fantasmagoria da vida parisiense. Davam, portanto, uma viso limitada e inofensiva da cidade grande, na qual, certamente, ningum estava imune aos conflitos, concorrncia, disputa de interesses. Logo, os fisiologistas foram ultrapassados, dando lugar literatura, tambm popularesca, que expunha o lado inquietante e ameaador da vida urbana: os romances policiais. No papel do detetive, o flneur tambm pde ter as melhores perspectivas. Sua indolncia se une sagacidade criminal. Seu olhar, sob a perspectiva vigilante, vai faz-lo seguir uma pista e desvendar um crime. Com isso se compreende como o romance policial, a despeito de seu sbrio calculismo, tambm colabora na fantasmagoria da vida parisiense (Idem, ibidem, p.39). As aventuras policiais passam a ser espectros da vida em Paris. Mostram a cidade como uma mata em cujo terreno se deve caar um criminoso. na poca dessas aventuras policiais que o intrieur, recinto do burgus, nas suas diversas facetas, surge como sustento das iluses. Em seu mundo privado, o morador reprime as reflexes sociais. Ele tenta despir seus objetos do carter de mercadoria para dar a eles um valor afetivo, em vez do valor de uso, de utilidade, como faz o colecionador. Todos os seus

rastros estavam bem guardados no intrieur. Tanto, que sua morada era seu mundo privado e seus objetos eram guardados em caixas, estojos, protetores etc, dando sua casa um carter ainda mais particular. A histria de detetive, ento, vem para investigar os rastros dessas pessoas privadas. Poe, como o primeiro fisiognomista do intrieur, aponta, em seus romances, os criminosos como pessoas da burguesia. Neste sentido, ao mesmo tempo em que a cidade se abre ilimitadamente ao flneur, ela tambm se fecha, ao interior. Cada passagem como uma cidade, um mundo miniaturizado. A rua se transforma em redoma, nas galerias, encarnando a forma de fantasmagoria. O fenmeno da rua como interior, fenmeno em que se concentra a fantasmagoria do flneur, difcil de separar da iluminao a gs. As primeiras lmpadas a gs arderam nas galerias (Idem, ibidem, p.47). Com a noite iluminada, a multido parisiense pde ter a rua como lar em plena madrugada, quando as lojas tambm ficavam abertas para o livre vagar.

Se a galeria a forma clssica do interior sob o qual a rua se apresenta ao flneur, ento sua forma decadente a grande loja. Este , por assim dizer, o derradeiro refgio do flneur. Se, no comeo, as ruas se transformaram para ele em interiores, agora so esses interiores que se transformam em ruas e, atravs do labirinto de mercadorias, ele vagueia como outrora atravs do labirinto urbano (Idem, Ibidem, p.51).

Na segunda metade do sculo XIX (por volta de 1857), a galeria se torna decadente, com o advento da luz eltrica. A loja passa ser o outro local de vagar do flneur, o seu labirinto interior de mercadorias, onde se refugia entre as prateleiras. Contudo, esse flanar no era o mesmo. No havia a mesma magia do caminhar lentamente nas passagens, pois, na loja, as mercadorias j no se escondem sob o vu da multido. Tudo est visivelmente prximo e ttil e o flneur no mais se sente em sua prpria casa da mesma maneira. As passagens galerias -, lugares do novo prenhe do antigo, j carregavam em si sua obsolescncia. Permanecem at hoje, contudo, como lugar de anncio da imagem moderna da cidade. Sergio Paulo Rouanet (1999, p.52), sobre as galerias passagens - de Paris, comenta seu efeito de mnada, apontado por Benjamin. Elas so mnadas (...) um fragmento do real que abre a via a uma interpretao completa do mundo. Ou seja, poderamos dizer que as

passagens condensam os elementos para a interpretao de um mundo moderno, que no se resumindo a Paris, mas se estende s cidades que a tinham como modelo de modernizao. Alm disso, elas condensam em seu espao as fantasmagorias do habitante da cidade. Rouanet (Ibidem, p.54) enfatiza que as passagens no declinaram, mas se transformaram. E sobre isso, faz um comentrio-chave. Sntese de todas as

fantasmagorias do sculo XIX, as passagens contm em sua prpria estrutura tcnica a maior das fantasmagorias: a que leva a interpretar o novo luz do arcaico, impedindo o advento do genuinamente novo. Da, ento, podermos destacar que os escritos sobre as passagens, em sua sntese de fantasmagorias, at hoje ecoam como imagens que anunciam o espao urbano moderno.

Inter-relaes: o observador dos panoramas e o flneur Os panoramas, ao tomarem as paisagens como seu contedo, despertam um novo sentimento de vida naquele que habita a cidade. Conforme Benjamin (2007), esse sentimento decorre da impresso de superioridade poltica do habitante da cidade sobre o morador do campo, fazendo com que o campo seja inserido na cidade por meio dos panoramas. A cidade , pois, ampliada em paisagem, s custas dessa apropriao. Poderamos acrescentar esse possvel motivo forte aceitao desses artefatos, j que a experincia urbana muito se deveu s suas diferenas ao ambiente campestre. Entre o flneur, caminhante das galerias, e o observador dos panoramas, h algumas distines: enquanto o primeiro est no meio-termo entre a rua e o interior da casa, o segundo est imerso no interior de uma rotunda, onde o exterior convertido em paisagem. Ou seja, aquele que vai assistir ao espetculo dos panoramas passa por uma experincia de iluso, que no implica uma relao direta com a cidade propriamente dita. A cidade total que os panoramas do a ver fruto de uma iluso de tica oriunda dos grandes painis circulares, enquanto o flneur vivencia de fato as ruas e galerias. Vale destacar que o flneur faz uso do modo panormico de observar, mas no o tem como nica caracterstica. Ele no simples observador, como vimos. Distingue-se da multido justamente porque no se deixa ir com ela, nem com os encantos das mercadorias.

Sua relao com o observador de panoramas mais afim quando consideramos que ambos esto sob o cu do sculo XIX, cujo pathos tpico ver. Os dois, desta forma, tm a mesma disposio a visitar outros lugares e tempos. Enquanto no panorama a paisagem convertida em horizonte natural, nas passagens o flneur lana um olhar de estranhamento. O flneur, como vimos, pode lanar seu olhar giratrio para a cidade, mas esse olhar, no entanto, particular. A cidade se abre de forma ilimitada, contudo se fecha ao interior. A autonomia do seu olhar apresenta essa sutil diferena quando a comparamos a do observador de panoramas. H um modo pessoal de experimentar a cidade no flneur. Ele ainda no est entregue totalmente iluso. A sua relao fantasmagrica com a rua, ao torn-la uma redoma familiar, caracteriza o seu olhar como no limiar da cidade grande e o intrieur burgus. Lana o olhar para as ruas ao mesmo tempo em que o guarda para si. Poderamos dizer que o observador dos panoramas, ao ver a cidade ampliada em paisagem, est sujeito a uma viso total da cidade, mas limitada ao artefato tico e seus efeitos enganosos. Ele mais um na platia do espetculo em que os ritmos do tempo so simulados. O flneur aquele que observa e habita a cidade com seu prprio ritmo. Contudo, ambos vem a cidade como dentro de uma casa sem janelas. Benjamin (2007), sobre isso, fala que a verdadeira cidade se encontra na casa sem janelas. Panoramas e passagens, resqucios de um mundo onrico, podem ser exemplos do pensamento dialtico de Benjamin, em que elementos do sonho so utilizados no despertar. Neste sentido, tanto as passagens quanto os panoramas, por serem fantasmagorias do sculo XIX, sonharam no s a poca que os sucederam, mas despertaram para sua prpria poca. No toa que as passagens sintetizaram as mais diversas fantasmagorias em uma nica: a interpretao do novo luz do arcaico, impedindo o originalmente novo. O sculo XIX, desta forma, est presente at hoje nas formas mais acabadas tanto das passagens quanto dos panoramas. As primeiras so o que hoje conhecemos como shopping centers, contudo, sem o flneur. Os segundos so o que reconhecemos como fotografia e cinema (mais este ltimo, certamente). A cidade continua a ser convertida em interiores, rendendo-se, quem sabe, de forma mais explcita aos encantos das mercadorias. Hoje a cidade pode ser vista como a verso mais atual da mercadoria pura e simples ou no conjunto delas, a

que Benjamin se referia. Da, hoje, a impossibilidade de existncia do flneur nos moldes do sculo XIX.

Para concluir A cidade nomeada Paris, a capital do sculo XIX no se limitou, como modelo, capital francesa. Sua imagem de modernidade se estendeu s capitais do mundo inteiro, inclusive s do Brasil. Seu modelo de modernizao, alm dos muito prprios arquitetura, como as construes de ferro, espalhou um conjunto de hbitos ditos modernos ao resto do mundo. Os panoramas tambm participaram desse processo de divulgao das novidades e foram parar nas mais diferentes cidades. Mesmo com certo atraso em relao capital francesa, suas construes foram presentes, por exemplo, no Rio de Janeiro, como mostra a FIG.3. Esta fotografia de um panorama j arruinado, em 1915, testemunho no s da existncia do panorama na cidade, mas da prpria tcnica fotogrfica j em uso. sinnimo da emergncia do tempo novo, acelerado.

FIGURA 3 - Entrada pra o Novo Panorama, Rio de Janeiro, 1915.

FONTE - http:///www.memoriaviva.com.br

Como sistemas de representao tanto da natureza quanto da histria, ou, em outras palavras, como fantasmagorias de ambos, os panoramas no foram simples formas de

entretenimento. Tornaram-se paradigma do olhar giratrio, alm de carem no gosto do pblico por seus efeitos de verdade em tempos que a novidade j era uma constante na vida urbana. A quantidade variada de artefatos desta poca testemunha a boa receptividade dessas mquinas de ver e, ao mesmo tempo, a sua rpida obsolescncia. Neste surgir e desaparecer dos artefatos vemos tambm representado o ritmo da histria. Benjamin menciona a fora desses artefatos como fantasmagoria da histria no por acaso. A simulao do passar do dia, do decorrer do tempo presente no artefato era inerente poca de mutaes que o acompanhava. Fantasmagoria do sculo XIX, carregava em si o prprio efeito acelerado do tempo, do tempo que no pra. Sobre a rapidez desse efeito, embora sem tanto aprofundamento, Benjamin (2007, p.571) se revela questionador. preciso pesquisar o que representa o fato das variaes de luz, que um dia proporciona a uma paisagem, transcorrerem nos dioramas em quinze minutos ou meia hora. O cinema s viria a tornar mais ntido os anseios dessa acelerao. Como literatura, o panorama foi adotado como forma. Nos folhetins, o estilo de figura e fundo, em que o primeiro plano correspondia ao estudo social do personagem e o segundo paisagem, um equivalente da viso panormica. Tambm podemos dizer que a diversidade desses ttulos foi to grande quanto a atuao dos panoramas e seus variantes quela poca. Como vimos anteriormente, a literatura possua uma ligao evidente a esses artefatos, o que atesta, de alguma maneira, que a presena dos panoramas na cidade no foi exclusiva ao interior das rotundas. O fenmeno tico no se encerrava nas suas construes cercadas de pinturas. Era uma prtica social. A partir da, importante destacar tambm que os interiores dos panoramas eram mais uma maneira do habitante se sentir acolhido na cidade, mas no a nica. Trazer paisagens para o interior, seja da rotunda ou mesmo da literatura de bolso, como apontamos, ao mesmo tempo em que amplia a cidade em paisagem, uma forma de estabelecer certa superioridade do habitante da cidade em relao quele que mora no campo. Nesta direo, o entretenimento no est isento de um uso tambm poltico. Quanto s transformaes nas relaes da arte com a tcnica, tambm no podemos deixar de destacar o seu fim poltico. Muito do que se denominava artstico passou a ser subordinado s necessidades transitrias daquele sculo. Foi assim que Haussmann, o artista

demolidor, sob o imprio de Napoleo III, destruiu Paris: para torn-la bela com o fim estratgico de impedir as barricadas. Embelezamento este que, no final das contas, no consegue impedir a revolta proletria nem o incndio da cidade. A cidade que se anunciava como imagem de modernizao, na primeira metade do sculo XIX, eclodiu da necessidade universal de tudo ver, de todas as maneiras. Totalidade esta desejada e demonstrada no interesse de ter o mundo ao alcance, como no efeito ilusrio dos panoramas. E tambm, nos passeios particulares do flneur antes de render-se s mercadorias. As passagens foram tambm expresso da dinmica entre interesses pblicos e privados, exterior e interior, rua e casa, novo e antigo; o que d relevo ao seu efeito de mnada, de interpretao do mundo. Voltando s imagens que foram colocadas ao longo deste artigo (FIG.1, FIG.2 e FIG.3), em especial, a ltima, temos a viso de que os anseios modernos, presentes em lugares de passagem, ao mesmo tempo em que se pretendem universais, no se pretendem eternos e, sim, transitrios. O curso do tempo nas cidades segue rumo ao novo, mas no ao genuinamente novo. Dentro das passagens, os panoramas. Dentro dos panoramas, a cidade. Dentro da cidade, as passagens e os panoramas. Muitas relaes poderiam ser estabelecidas a partir desses elementos, como uma sobreposio de imagens na frente de um espelho sendo levada ao infinito. Contudo, coube aqui relatar sobre algumas das possveis relaes originadas no contexto limiar da modernidade, fazendo uso, principalmente, dos escritos benjaminianos sobre os panoramas e as passagens. A leitura da escrita fragmentria e reflexiva do autor fez com que este texto, muitas vezes, perseguisse associaes permitidas pelo tema, montando um mosaico cuja forma perseguiu o pensamento.

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