TERRITRIOS SUBJETIVOS DA ARTE: DO GIRO DO OLHAR AOS DESLOCAMENTOS DO CORPO. Marcio Pizarro Noronha (Dr.

Em Antropologia Esttica USP-SP; Dr. Em Histria Ibero-Amrica Arte e Cultura PUC-RS; Prof. E Pesq. Do PPG Mestrado em CULTURA VISUAL FAV UFG; Prof. E Pesq. Do PPG Doutorado e Mestrado em HISTRIA FCHF UFG; Membro do NUPEC FAV UFG; Lder de Grupo de Pesquisa CNPq -; Membro da Associao Brasileira de Antropologia ABA; Vice-Presidente da FAEB - BRASIL) I O TEMA O tema desta fala pode parecer muito vasto e o ttulo muito alongado. Mas creio que a perspectiva giroscpica que pretendo enunciar programaticamente d a sustentao necessria a um ordenamento mais compacto e a juno de experimentos no campo da arte contempornea mas no somente desta a partir de um enfoque terico referente ao entendimento mais amplo do campo visual e da instaurao de determinados modos de ver, referindo-se especificamente a categorias do olhar e da viso, do corpo, da subjetividade e, chegando, finalmente, aos deslocamentos provocados pelo conceito subjacente de mau-olhado ou teoria geral da inveja. Estes desdobramentos do meu prprio pensamento seguiro a conduo de uma espcie de leitura comentada que proponho de um conjunto de textos apresentados por Jacques Lacan, em O seminrio 11, no ano de 1964. A reflexo lacaniana sustenta-se aqui como uma espcie de conversao entre os textos de Freud e os estudos da Fenomenologia da Percepo e de O visvel e o invisvel, ambos de Maurice Merleau-Ponty. Nestes termos, Lacan quer saber de que matria est constitudo o campo visual propriamente dito, demonstrando sua especificidade pulsional (Freud), separando-o assim de outras formas da pulso. Por isso, ressalta a funo exercida pela forma o formal para o visual o que instaura uma verdadeira presena constitutiva e a intencionalidade geradora do movimento do olhar. No h o visual sem um forma (Merleau-Ponty). Mas esta forma no um simples formalismo, uma lgica dos objetos j instalados no campo visual. no livro O visvel e o invisvel que se compreende esta fenomenologia do visual, esta dependncia do visvel em relao quilo que nos pe sob o olho do que v. Aqui eis o ponto de partida de Lacan: o olho de que fala Merleau-Ponty a metfora do EMPUXO daquele que v algo de anterior ao olho -, a preexistncia de um olhar eu s vejo de um ponto, mas em minha existncia sou olhado de toda parte. Isto o campo escpico de Lacan ser visto, o que nos olha. do lado daquilo que nos olha que se manifesta a pulso. Ver proporciona o encontro com a representao, olhar faz escorregar a representao, instalar um imaginrio como desvio ou anteparo para a percepo alucinada do real. disso que falaremos aqui. II O PRIMEIRO QUADRO. O que vou apresentar aqui diz respeito aos desdobramentos da idia de QUADRO no pensamento lacaniano e como esta perspectiva me permite fundar uma espcie de

teoria no-sistmica da arte em Lacan, ressaltando as questes concernentes pintura e ordenao do campo visual. Para compreender este pensamento iniciamos pelo modo como Lacan d tratamento quilo que conhecemos como sendo a percepo visual e sua fundao num territrio subjetivo ou de como o Sujeito da Percepo se constitui. Neste ordenamento da percepo, Lacan recupera a experincia de Gelb e de Goldstein e as reflexes sobre o campo perceptivo de Merleau-Ponty. Sem estender o assunto, estas experincias demonstram que entre um ponto luminoso e um objeto (um disco preto) para o qual coincidem o feixe de luz projetada pelo ponto com a borda da superfcie do objeto, a difuso da luz apenas nos permite encontrar uma percepo do campo de luz, ou seja, a luz se materializa se densifica - e no nos permite visualizar o objeto propriamente dito. Mas quando colocamos entre o ponto e o disco (objeto) um determinado anteparo / quadro (um quadrado branco) o feixe se desfaz e a luz conduzida a iluminar o objeto. Ou seja, a experincia demonstra que, quando vemos a luz no vemos os objetos e para ver os objetos precisamos de um anteparo para a realidade, deixando de ver o real da luz para podermos adentrar no mundo das coisas. O anteparo ou quadro ocupa a funo do recalque recalque do real alucinatrio. E neste recalque que pode nascer o Sujeito enquanto tal. A percepo do Real sem o Anteparo (o Quadro) no permite o desenvolvimento de uma percepo do mundo dos objetos, desfazendo-os em mirades de pontos luminosos, perdidos na densidade da luz (ela prpria o objeto fsico da percepo). Ver a luz no ver as coisas do mundo. Para ver a Coisa preciso recalcar um Real alucinatrio (alucinao perceptiva). Para existir o Sujeito que olha para o Objeto, preciso o Quadro. O Quadro , portanto, o elemento que inicialmente barra o Olhar e permite a estruturao do Campo Visual. S h um Campo Visual e uma Visualidade instalada quando o Olhar que, inicialmente fazia parte do prprio Campo do Real ou seja, havia uma continuidade entre o furo pelo qual passava a luz e o cone de luz dispersa e densa , barrado do Outro. O que se quer separar o olhar enquanto objeto do campo do real para que se possa efetivamente estabilizar uma viso do mundo.[1] Assim como o ponto luminoso da experincia do cone esbranquiado, o olhar, na primeira etapa, faz parte do Outro (representado pelo prprio cone). O olhar est a presente no campo do Outro, fazendo parte dessa realidade alucinada que impede a viso, pois tudo est na escurido. No segundo momento, quando da constituio do campo da realidade visual propriamente dito, o olhar fica excludo, ele barrado: o pequeno papel branco desempenha seu papel de anteparo, de barreira, de tela. Quando o objeto olhar barrado, Fiat lux: o campo visual se estrutura e a visibilidade advm. Esse olhar preexistente corresponde ao olhar como objeto a elidido do campo da realidade. No campo da realidade, o olhar est l, presente, mas intangvel. Ele far sua emergncia nesse campo de vrias maneiras [...]. O olhar barrado do Outro, mas o sujeito no cessa de lhe atribuir sua posse, inventando um Outro vigilante, panptico. A barra sob o olhar a condio da estabilidade e da constncia da realidade que vejo. O olhar, como o Sol e como a morte, no pode ser olhado de frente. (QUINET, 2002: 46) O olhar enquanto objeto disperso na realidade no nos permite uma figurao do desejo ou seja, a instalao do campo visual. Para que haja a imagem do objeto no

campo visual preciso que o olhar deixe de ser o objeto e se faa aparecer figurado. Esta figurao no corresponde literalmente idia comum entre os raciocnios formalistas de uma figura figurativa. A figurao aqui a transposio do objeto olhar o ponto de causalidade de onde partia a luz para o disco preto, que est do outro lado da barra / tela, fazendo-se formar uma imagem no campo escpico. O olhar elidido e transferido. Mas o olhar ainda est l, atrs da tela, aqum do campo visual estruturado e, por esse mesmo motivo, ele sempre pode extrapolar o objeto figurado e fazer o seu retorno. Neste retorno do olhar, ele prprio o primeiro objeto, teramos a desordem das alucinaes visuais, pois o olhar se fusionaria na prpria luz como j o vimos na experincia do cone de luz e se multiplicaria em olhares invasores e invadidos. ENTO, PODEMOS TENTAR RESPONDER A ALGO: O que o olhar? Uma tentativa. A importncia que o sujeito d sua prpria esquize est ligada ao que a determina um objeto privilegiado, objeto a surgido de alguma separao primitiva, de alguma automutilao induzida pela aproximao mesma do real. No devemos aceder ao real, sob o risco de perder a realidade. Mas estamos l, mergulhados nas mirades de vistas do real. Eis que, num instante, uma mutilao surge pode ser at mesmo o peito da me, o peito enquanto objeto do qual somos separados num certo ritmo de entrada e sada, fuga e retorno. Esta relao primitiva, do duplo, instaura uma outra , a relao escpica, o objeto de que depende a fantasia qual o sujeito est apenso numa vacilao essencial, o olhar. H uma expectativa de encontrar novamente aquilo de que fomos mutilados, aquilo que nos foi retirado como parte integrante de nosso ser inteiro, totalmente mergulhado no mundo, sem limites. Ento o olhar instala-se como busca, como fome do olhar, fome de encontrar em todo e qualquer objeto aquilo que nos faz falta. O sujeito tenta acomodar-se a esse olhar, tornando-se ele prprio o olhar, esse ponto de ser evanescente, com o qual o sujeito confunde seu prprio desfalecimento. Ao fixar-se numa determinada imagem, o sujeito confunde-se com a prpria funo do olhar e v-se vendo-se, numa evanescncia, correspondente a prpria morte do sujeito seu desaparecimento no interior da funo escpica. O sujeito identifica-se com o imaginrio. Eis a funo do espelho. Por outro lado, Lacan nos fala de um outro modo do olhar. No campo do visvel ordenado da visualidade, da ordem visual -, tudo o que olhado passa a ser um quadro (olhado atravs de um quadro). Ao ser olhado, na condio de um quadro, minha posio de sujeito sustenta-se numa ordem imaginria. Este anteparo proporcionado pelo Primeiro Quadro nos permite aceder s representaes por conta de uma imaginarizao da ordem simblica. [2] [Aqui, no estamos falando de representaes, no sentido filosfico ou no sentido antropolgico-sociolgico e histrico do termo. No estamos falando de um sentido iconolgico da imagem que se sustenta numa rede histrica de significao de uma imagem. O imaginrio diz respeito a uma funo subjetiva de ser a mediao ou o anteparo no qual uma determinada identificao do ser com uma imagem permite uma entrada no real por intermdio de uma sombra, de um engodo. Esta imagem imaginria permite formular uma certa identidade.] O que temos, nestes termos, um modo de sair do alucinatrio da percepo e dar a entrar num real simbolizado (representacional) sem estar apenas no interior das representaes mas atravs de imagens objetos imaginrios.

O desejo, ao percorrer os significantes inconscientes como uma corrente eltrica, os acende produzindo uma corrente de visibilidade. Por onde ele passa, a representao torna-se visvel para o sujeito, ou seja, consciente. Esse aspecto da visibilidade da representao corresponde imaginarizao do simblico, que se encontra no fundamento da imaginao propiciado pelo pensamento. Isso confere tambm o carter imaginrio ao objeto, ou seja, sua substncia de aparncia. As representaes encadeiam-se segundo as leis da linguagem e tm, assim, um carter de imagens quando investidas pela corrente chamada desejo. Como na alucinao da experincia da satisfao descrita por Freud, a representao se acende fazendo sua apario alucinatria, pois vem no lugar onde a Coisa estava. o gozo da Coisa que confere representao seu carter imaginrio, inserindo-a no escopismo. L onde estava a Coisa escpica, adveio o objeto imaginrio. (QUINET, 2002: 56-57) Explicando: 1. Tnhamos adentro no campo das percepes alucinatrias do Real. Neles o olhar se punha ele prprio como sendo o nosso objeto a. [3] O objeto a algo de que o sujeito, para se constituir, se separou como rgo. Isso vale como smbolo da falta, quer dizer, do falo, no como tal, mas como fazendo falta. ento preciso que isso seja um objeto primeiramente, separvel e depois, tendo alguma relao com a falta. [...] No nvel oral, o nada, no que aquilo de que o sujeito foi desmamado no nada mais para ele. Na anorexia mental, o que a criana come o nada. Vocs percebem, por esse vis, como o objeto do desmamem pode vir a funcionar, no nvel da castrao, como privao. O nvel anal o lugar de metfora um objeto por um outro, oferecer as fezes no lugar do falo. A vocs percebem por que a pulso anal o domnio da oblatividade, do dom e do presente. L onde somos pegos desprevenidos, l onde no podemos, por motivo da falta, dar o que temos de dar, temos sempre o recurso de dar outra coisa. por isso que, em sua moral, o homem se inscreve no nvel anal. E isto verdadeiro muito especialmente quanto ao materialista. No nvel escpico, no estamos mais no nvel do pedido, mas do desejo, do desejo do Outro. o mesmo no nvel da pulso invocadora, que a mais prxima da experincia do inconsciente. De maneira geral, a relao do olhar com o que queremos ver uma relao de logro. O sujeito se apresenta como o que ele no e o que se d para ver no o que ele quer ver. por isso que o olho pode funcionar como objeto a, quer dizer, no nvel da falta. (LACAN, 1998: 102) 2. Depois, encontramos o anteparo que, ao barrar o olhar e sua fuso no campo escpico como um todo, nos permite construir uma imagem do objeto, construir um campo objetivo-objetual, fazendo aparecer o crculo negro no interior da sala escura. 3. Este anteparo, o Primeiro Quadro, ento, no ele prprio uma representao do Real mas o mecanismo que faz acontecer a imaginarizao da ordem simblica,

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ou seja, que separa o objeto do mundo, dando-lhe a aparncia de algo visvel o seu contorno. O olhar e a Coisa, a morte - , ento, substitudo pelo objeto imaginrio. O objeto imaginrio, para manter-se, deve ser capaz de promover uma sensao de gozo, evocando o gozo difuso anteriormente proposto pelo objeto olhar. Ele deve ser capaz de suportar estar no lugar do olhar, como anteparo organizador, comporta fechada para a desordem do psiquismo. Eis o que psiquicamente chama-se de efeito de beleza. A beleza a sustentao estruturada do desejo no campo escpico. A beleza deve paralisar a acelerao provocada pelo olhar, seu desejo de devorao olhar onvoro. O Belo um logro para o Olhar. Ele engana o olhar e o paralisa numa determinada pastagem, oferece-lhe um alimento incansvel. Eis sua funo sublimatria. Fazer o olhar passar a um determinado visvel um objeto imaginrio. Quando falha o objeto imaginrio, volta o olhar e o seu mal-estar o mauolhado.[4] O que isso? O olhar disperso na alucinao volta-se agora para o prprio sujeito. Sem o Quadro, ele retorna ao Real. No h barreiras, entramos numa visibilidade total, numa transparncia do mundo em relao ao olhar e seu gosto devorador a fome de ver.

O primeiro Quadro , portanto, o anteparo ou tela que permite a estruturao de um campo visual. Ele a tela branca que permite ver o disco preto do outro lado. Assim, toda arte visual sempre se inicia, no campo perceptivo, com a instaurao de um anteparo, uma tela branca. O que faz o artista-pintor? Ele mesmo metaforiza esta relao perceptiva, instalando um anteparo para o olhar. Quando a abstrao prope o branco sobre o branco ela esta querendo fazer coincidir a figura na operao. Ou seja, ela nos quer fazer compreender, por meio de uma reduo que o mais relevante no quadro no a presena de uma imagem figurativa mas o mecanismo que instaura um campo de realidade ordenado, ou seja, que permite que as percepes do mundo visvel faam aparecer um branco do mundo enquadrado. No importa o que se mostra pois tudo o que se mostra apenas algo mais ou menos distante do Real. Assim, o realismo (e um naturalismo)[5], com privilegiamento para as ordens figurativas, o mximo de distncia ficcional do mundo e o modo mais complexo de ordenar ficcionalmente um mundo estvel. Nestes termos, entre a mancha abstrata e a mancha figurativa existe uma continuidade e uma diferena estabelecida pelo grau de ficcionalidade que a obra possibilita.[6] Aqui, passamos do campo perceptivo para a questo da arte propriamente dita. III O SEGUNDO QUADRO Nessa direo, uma chamada do mesmo Caillois nos guia, garantindo-se de que os fatos do mimetismo so anlogos, no nvel animal, ao que, no ser humano, se manifesta como artes plsticas, ou pintura. A nica objeo que poderamos fazer que isto parece indicar que, para Ren Caillois, a pintura bastante clara para que pudssemos nos referir a ela a fim de explicar outra coisa. O que a pintura? No por nada, evidentemente, que chamamos de quadro a funo em que o sujeito tem que se discernir como tal. Mas quando um sujeito

humano se engaja em fazer um quadro, em obrar essa coisa que tem por centro o olhar, do que que se trata ento? No quadro, o artista, nos dizem alguns, quer ser sujeito, e a arte da pintura se distingue de todas as outras pelo fato de que, na obra, como sujeito, como olhar, que o artista pretende, a ns, se impor. A isto, outros respondem valorizando o lado objeto do produto de arte. Nessas duas direes, algo de mais ou menos apropriado se manifesta, que certamente no esgota o de que se trata. Adiantarei a seguinte tese certamente, no quadro, sempre se manifestas algo do olhar. Bem sabe disso o pintor, cuja moral, cuja pesquisa, cuja busca, cujo exerccio, so verdadeiramente, quer ele se prenda a isto quer ele varie, a seleo de um certo modo de olhar. Ao olhar mesmo os quadros mais desprovidos do que chamamos, comumente, de olhar, e que constitudo por um par de olhos, quadros dos quais qualquer representao humana ausente, como uma paisagem de um pintor holands ou flamengo, vocs acabaro vendo, como em filigrana, algo de to especfico para cada um dos pintores que vocs tero o sentimento da presena do olhar. Mas isto no passa de objeto de pesquisa, e iluso talvez. A funo do quadro em relao quele a quem o pintor, literalmente, d a ver seu quadro tem uma relao com o olhar. Essa relao no , como pareceria primeira vista, de ser armadilha de olhar. Poderamos crer que, como o ator, o pintor visa ao voc-me-viu, e deseja ser olhado. No creio nisto. Creio que h uma relao ao olhar do aficionado, mas que mais complexa. O pintor, quele que dever estar diante do seu quadro, oferece algo que em toda uma parte, pelo menos, da pintura, poderia resumir-se assim Queres olhar? Pois bem, veja ento isso! Ele oferece algo como pastagem para o olho, mas convida aquele a quem o quadro apresentado a depor ali seu olhar, como se depem as armas. A est o efeito pacificador, apolneo, da pintura. Algo dado no tanto ao olhar quanto ao olho, algo que comporta abandono, deposio, do olhar. (LACAN, 1998: 98-99) As questes apontadas neste texto me permite pensar nveis diferentes da produo da arte contempornea e, uma espcie de Teoria da Arte. A primeira delas a que instala um plano metaforizvel colado junto ao corpo do artista. A segunda a que se pe no nvel escpico. Na primeira, temos as artes do corpo a body art, a performance art e os experimentalismos artsticos no campo da arte abjeta e da Esttica Relacional. Aqui, o artista, tal como a matriz expressionista da pintura, tenta construir um objeto substitutivo. O objeto seja ele mesmo at o corpo ou parcelaridades do corpo do artista - se pe metaforicamente no lugar de alguma coisa que no pode ser vista (dada a ser vista). Assim, estabelece-se sempre uma espcie de troca, pela substituio ou pela relao. um tipo de impotncia do olhar que est sendo enunciada e denunciada por conta do artista. Como vimos, se o olhar no barrado ele provoca o mau-olhado. Para saltar fora do mau-olhado, o artista oferece-se a si prprio em diferentes instncias enquanto ele prprio o objeto sobre o qual se instalar a imaginarizao. Ele substitui o Quadro (e o seu conceito) por algo como sendo o Corpo (ao do corpo ou ao sobre o corpo) ou a Fala (esttica relacional). Ou ainda mais, substitui a produo do objeto de arte objeto mgico, de poder, fetichizante, aprisionante por uma cadeia de trocas intersubjetivas de objetos comuns, particulares, momentneos, fugazes.

O artista pede alguma coisa ao pblico. Pede que lhe olhem, pede que lhe dem, pede que falem, que testemunhem. Essa arte s pode existir enquanto metfora da arte. Aqui h impotncia, mas no h logro. Falha do trompe loeil da pintura como modelo para toda a arte visual. E teramos ainda um problema de ordem classificatria: estaramos ainda diante de uma arte visual? Ou este termo j no faria mais qualquer sentido, em sua classificao de ordem perceptual-psquica? No disto que estes artistas esto falando e no isto que estes artistas esto fazendo, saindo do campo do visvel para sair do jogo do olhar, temerosos que so da grande expanso do escpico no mundo contemporneo sociedade de vigilncia, sociedade de controle? Numa segunda verso, o artista insiste em permanecer no nvel escpico, permanecer dentro da estrutura do campo do visvel. No nvel escpico, no estamos mais no nvel do pedido da imensa demanda do corpo do artista, como o enunciamos aqui -, mas do desejo. J falamos um pouco sobre aquilo que o olhar instaura no campo escpico enquanto sua funo propriamente dita e que fica deveras explicitada no campo da arte: o logro, o engano. O que toda a pintura faz, segundo Lacan, lograr o sujeito oferecendo-lhe a ver aquilo que ele no quer ver. Tudo isto deve-se ao modo como se organiza o prprio campo escpico, segundo Lacan. Quando o olhar encontra o anteparo e a coisa aparece do outro lado, algo se forma desse lado e faz aparecer tambm, simultaneamente o prprio sujeito. Assim, as coisas que se me aparecem aos olhos dizem respeito diretamente ao desenvolvimento de uma estruturao subjetiva, de um determinado Sujeito. S h coisa vista quando h o Sujeito. Mas fazemos sempre a questo de manter uma certa distncia das coisas e estamos sempre a nos enganar neste sentido. Estamos sempre a mascarar o modo como somos olhados pelas coisas, para mascarar a exterioridade da organizao do Sujeito em relao ao campo do visvel. S h um visvel ordenado por haver um sujeito e um objeto que sempre algo que nos olha, dentro de um campo imenso da estruturao subjetiva. Assim, quando falamos de arte no estamos falando de representaes sociais e / ou de representaes individuais. Estamos falando do modo como somos postos `a vista do mundo e como somos vistos enquanto sujeitos que possuem uma viso do mundo que nos olha permanentemente, nos instituindo enquanto tais. Nesta visada subjetiva, o territrio da arte propriamente dita diz respeito sempre a este auto-engano e a este engano promovido pelo prprio artista. O que se passa o tempo todo a captura do Sujeito no pela ordem da representao (esta se passa mais no plano do conceito e, portanto, diz respeito Lei e Ordem Simblica) mas pela ordem imaginria. A realidade aparece aos olhos do vidente e da arte enquanto sustentada em conjuntos imagticos (ordem imaginria), num jogo entre a luz excessiva do Real e a presena de um anteparo fixador de um campo imagtico, que permite forar a existncia de um conjunto de sombras enganadoras e que me do um acesso a um visvel do Real. Este no um problema representacional, questo que no deve restringir o campo da ao artstica. a idia mais contempornea do territrio livre, onde arte no diz respeito a determinados conjuntos categoriais conceitos, explicaes, modelos interpretativos, representaes sociais mas aciona um jogo radical de enganos de sombras que lhe daro um acesso oblquo, bifurcado, labirntico, para o Real.

Lacan nos ensina que a arte da pintura na humanidade - exerce a mesma funo que o mimetismo exerce no reino biolgico. A pintura se oferece aos olhos do espectador enquanto logro mimtico, tomando o lugar de uma representao e substituindo-a por uma imagem. O logro fornecido pelo visvel pode ser o de um engano por efeito de real, um mascaramento, um ocultamento ou ainda um travestismo de carter esttico. Esta imagem fornecida pelo modelo da pintura para a teoria no-sistmica da arte em Lacan deve apenas ser um a mais a ser visto no mundo, contguo a ele sem, necessariamente ser-lhe um substituto ilusrio. O jogo do objeto visual no o de ser uma cpia, segundo Lacan. Mas portar-se no mundo como sendo ele prprio um objeto particular e autonomizado, destinado a fornecer este lugar de afastamento das representaes institudas. Assim, a pintura (a arte visual e do visvel) um engano da representao. O que ela faz justamente no cpia do objeto sensvel ou um simulacro. O que ela faz propor em graus distintos uma contigidade ao Real, inacessvel perceptivamente pois de ordem alucinatria. Para isto, para fornecer um caminho de vidncia do Real, ela precisa declinar afastar-se das representaes e concorrer com elas. O problema do imaginrio no com o real, um problema com as representaes. Sua briga com esta instncia. A imagem disputa com o conceito o lugar de um saber do mundo. Pois a arte uma aparncia que diz acerca do seu prprio aparecimento sua dimenso intelectual, autoexplicativa. Neste circuito, a imagem pode se afastar dos conceitos (mentais) e de suas abstraes, mantendo seus prprios mecanismos de funcionamento liberados. Esta imagem deve ainda ser capaz de se sustentar no exerccio de depor a fora do olhar de quem a contempla, ou seja, deve curto-circuitar o olhar na sua devorao do mundo e apaziguar o olho. Nestes planos, uma obra de arte / um objeto artstico (a pintura em Lacan) uma enganao que se expande num grande circuito social. Este circuito se inicia nas instituies religiosas, passa pelo mecenato, pelo marchand, o galerista, e, hoje em dia, pelo curador de exposies. Todos eles em suas funes especializadas estariam sempre desejosos de arrendar este objeto a que a obra. Este arrendamento implica num reducionismo a um determinado circuito seja ela de troca econmica efetiva ou de uma troca na economia simblica. De todo o modo, estes circuitos querem sempre instalar determinados modos de ver (na expresso feliz de John Berger). Eles querem impedir a livre-circulao do objeto a, mantendo-nos dentro de um determinado modo de olhar. O que eles desejam justamente concentrar a imagem em algum cadinho da representao represando-a para um determinado conceito do que deve ser visto. Nestes termos, podemos pensar em uma certa histria da arte contada atravs destes modos de ver. Teremos aqui, segundo o texto lacaniano: 1. OS CONES. Os cones [...] tm manifestamente por efeito manter-nos sob o olhar. Poderamos parar a, mas isto no seria sacar verdadeiramente o motivo que faz com que o pintor se engaje em fazer esse cone, e o para que ele server ao nos ser apresentado. H olhar l dentro, certamente, mas ele vem de mais longe. O que constitui o valor do

cone, que o deus que ele representa, tambm ele o olha. Supe-se que ele agrada a Deus. O artista opera, nesse nvel, no plano sacrificial jogando com o fato de existirem coisas, aqui imagens, que podem despertar o desejo de Deus. (LACAN, 1998: 110) 2. AS PINTURAS EM ESPAOS PBLICOS / COMUNAL. E o que que os povos vem nestas vastas composies? O olhar das pessoas que, quando eles no est l, deliberam nessa sala. Por trs do quadro, o olhar delas que est l. (LACAN, 1998: 110) 3. A ARTE MODERNA. Nada de novo introduzido a este respeito pela poca que Andr Malraux distingue como moderna, essa em que vem a dominar o que ele chama o monstro incomparvel, isto , o olhar do pintor, que pretende impor-se como sendo, apenas ele, o olhar. Sempre houve olhar l detrs. Porm a que est o ponto mais sutil -, esse olhar, de onde ele vem? (LACAN, 1998: 110) NA ARTE MODERNA O OLHAR DO PINTOR GOSTARIA DE ESTAR POR DETRS DE TODO O OLHAR, SEM DEUS OU SEM A CULTURA QUE SOBRE ELE INCIDE. A PERSPECTIVA DESTE MONSTRO DA ABSOLUTA AUTONOMIA DO CAMPO ESTTICO. Em todas elas, modos de ver ordenados em torno do olhar, um modo diverso de pensar a histria da arte. O visual deve ser religado a uma coisa chamada funo das imagens como o fez a perspectiva, por um certo tempo. O campo escpico algo diverso disso e o quadro e a pintura no podem ser reduzidos a este territrio das imagens simplesmente. O que acontece com a ordem do visual outra coisa. Caso contrrio, ele j no necessitaria de uma existncia prpria e no teria um funcionamento pulsional. Se no houvesse a sua especificidade, ele teria sido substitudo no interior do Renascimento pela prpria geometria e um cego poderia ver, como o diz Lacan. [7] neste ponto que precisamos separar uma percepo do mundo espacial ordenado passvel de ser apreendido matematicamente (numa geometrizao do mundo), o que inaugura o Renascimento e uma percepo do mundo visual e do visvel. So questes distintas. No nvel geometral-espacial, temos a possibilidade de delimitar os corpos no espao. Na imagem visual na pintura enquanto seu modelo estamos diante de uma outra coisa. No estamos falando de correspondncias entre pontos no espao e de linhas que podem ser desenhadas para recobrir as superfcies mas estamos diante de um experimento que deve ser capaz de ser um correlato do prprio olhar, em sua mirade de disposies perceptivas desordenadas. O que uma obra visual deve ser capaz de acionar justamente a capacidade de ocupar este ponto que antes estava ocupado pelo prprio olhar. Caso contrrio, estarei diante de qualquer outro tipo de percepo e de ordenao, que no diz respeito ao olhar e ao visual-visvel. aqui que se encontra, neste momento, o ponto nevrlgico de minhas preocupaes estticas e artsticas: encontrar o correlato da funo do olhar na obra contempornea para que isto seja a pista necessria a me dizer, eis-me aqui, diante de uma obra de

arte visual ou, eis-me aqui, diante de alguma outra coisa, que enuncia algo para o campo do visvel sem estar dentro dele. E, creiam-me, um grande problema este. Pois ele diz respeito novamente a redefinir o que o olhar e como uma obra pode estar ocupando o seu lugar. Para Lacan, a funo olhar estaria reencenada no quadro, justo pelo mecanismo original do anteparo quadro I. Assim, o quadro seria o que me permitiria definir um modelo para a arte visual por excelncia, a pintura. Pois o quadro, como ele mesmo nos disse acima, tem por centro / por objeto o olhar. Ento o quadro-anteparo faz o qu? Ele resume, ele concentra em si, as dimenses do sujeito (artista) e do seu olhar (seu olhar imposto ao outro) e do objeto (obra de arte, um produto que apenas denuncia o rastro do sujeito por meio de assinatura ou de pistas que esto amalgamadas ao gesto). Mas ainda mais, ele oferece um determinado particularizado modo de ver, que destinado justamente ao olhar como funo geral, que faz parar a percepo alucinatria e devoratria do olho que a tudo deseja e destina-se a, numa demanda de autoridade, apresentar o mundo imaginariamente. Ele apresenta um mundo, presentifica-o. No de smbolo que estamos falando neste grau e, portanto, no de uma iconologia. de outra coisa mesmo. de uma autoridade da arte em dizer como algo deve ser visto, postandose lado a lado com o real e fornecendo-nos uma visada do real. Esta miragem quer fixar nosso olho alucinado, quer fazer com que a funo escpica se sinta plenificada neste anteparo neste objeto, neste quadro-modelo. Como o olhar algo da ordem do psiquismo e seu circuito alucinatrio corresponde ao jogo do mau-olhado, Lacan indica seguindo Freud que a arte manteria sim a sua funo sublimatria, ou seja, a sua capacidade boa de paralisar o mau-olhado em uma nica visada. Ao olhar devorador, o artista oferece o Segundo Quadro (a pintura, o objeto), que deve ser capaz de satisfazer o olhar na contemplao a contemplao seria a ordem da sublimao de um desejo hptico intensificado em todo o sujeito. Neste instante compreendemos que a satisfao visual encontra-se, para Lacan, no eixo do logro, do trompe loeil. Portanto, as formas expressivas so, elas prprias, as mais distantes do reino do visual. Elas querem efetivamente satisfazer o olhar em sua carnalidade e no em sua dimenso contemplatria. Elas caminham na direo do corpo. IV O TERCEIRO QUADRO Eis aqui uma ltima formulao para que se estabelea uma conversao. Esta diz respeito a algo mais especificamente ordem do gesto, quilo de que se fala ainda quando se pensa na pintura e no quadro. do gesto que se pontua o acontecimento final, o quadro. Assim h sempre um gesto instituinte de um visvel. No esqueamos que a pincelada do pintor algo onde termina um movimento. Encontramo-nos a diante de algo que d novo e diverso sentido ao termo regresso encontramo-nos diante do elemento motor, no sentido de resposta, no que ele engendra, para trs, seu prprio estmulo. (LACAN, 1998: 111) Ou seja, segundo Lacan, o ponto final o ponto gerador do gesto que o realiza. o desejo de sujar uma determinada superfcie, com uma pincelada qualquer. Este desejo

instaura um movimento regressivo para que ocorra a ao propriamente dita, instituindo o gesto de pintar. a que est aquilo pelo que a temporalidade original, pela qual se situa como distinta a relao a outro, aqui, na dimenso escpica, a do instante terminal. O que na dialtica identificatria do significante e do falado se projetar para frente como precipitao, aqui, ao contrrio, o fim, o que, no comeo de toda nova inteligncia, se chamar o instante de ver.(LACAN, 1998: 111) Assim, o visual surge como sendo um gesto distendido numa temporalidade determinada, um tempo de acontecimento, iniciando no ponto terminal da pincelada efetiva e voltando-se para trs, no gesto que faz marcar este trao. Eis o que podemos determinar como sendo uma miragem no deserto.[8] como se no o vssemos. como se ele no tivesse acontecido, encontrando-se no intervalo entre o desejo e o trao realizado. O que marca a sua fora justamente este tempo precipitado, contido todo ele no significante no trao, na marca, no fim. Eis a enunciao (anunciao) do instante de ver. Ver ver o trao e a fora da precipitao posta em cada trecho de uma pintura determinada. Ver faze coincidir a pintura inaugurada com a prpria batalha do olhar devorador[9]. Esta batalha do artista na construo de um algo visvel deve corresponder a uma determinada fora exercida at o acmulo ser precipitado com potncias especficas sobre a tela. Esta fora advm da pulso escpica da pulso do olhar. O que ele pode querer? O que ele pode fazer? No aqui que se cria (no o ato criador) mas o tempo da parada. Podemos conduzir aqui ao instante em que se opera o logro no campo da arte. O bom exemplo o das lutas marciais. Para que ocorra o golpe (a ao, o ato em si, a criao e a criatura) preciso que esta seja antecipada em diferentes direes por um gestual. O lutador oferece seus gestos antes de chegar a um s golpe, ou seja, para cada pincelada uma srie de operaes gestuais enganatrias. Elas travestem a produo e o produto e criam a atmosfera necessria para o artista o rito operatrio do prprio artista. O gesto pode ser apenas um silncio, um tempo de pausa entre uma pincelada e outra, entre um trao e outro. Voltando aos modos de olhar (e de ver), o artista moderno, sem deus ou sem um povo, estando ele prprio no lugar do olhar, como ele faz funcionar o olhar se o seu desejo dobra-se sobre a sua prpria funo subjetiva? Justamente, como sustenta Maurice Merleau-Ponty, atravs de uma fenomnica do gestual, fazendo o gesto de DAR-A-VER, neste exerccio da potncia e da fora (subjetiva) onde ocorre uma queda do sujeito e do seu desejo, pois ele nunca saber do acontecido efetivo a no ser a posteriori. O artista determina neste momento uma autoridade do que deve ser dado viso contemplativa mas ele s sabe o que antecipou aps a passagem de tempo do gesto, ele desconhece o caminho desse DAR-A-VER caminho que traado a cada momento em que realiza o gesto de ir-e-vir na pintura, nesta batalha, neste teatro, que realizar uma pintura. ENTO, O PINTOR PRODUZ UM GESTO QUE O DE DAR-A-VER ALGO. EM QUE ISTO PODE SER PENSADO COMO SENDO SUBLIMATRIO, PACIFICADOR? O PINTOR OFERECE UMA PASTAGEM PARA QUALQUER OLHO, COM SUA FOME DE VER O APETITE DO OLHO. A PINTURA ENCANTA POR SUPRIR O APETITE DO OLHO. ESTA

FOME DE VER, ESTE ATO ENCANTATRIO DO OLHO ENCONTRA-SE EXPLICITADO NA FIGURA DO MAU-OLHADO. O QUE UM MAU-OLHADO? O PODER SEPARATIVO DO OLHO QUE EST EM JOGO. O OLHO QUE OLHA E RECORTA A REALIDADE QUE DESTROA O MUNDO EM SUA REALEZA (E EM SEU REAL). O OLHO PODE SEPARAR SIMBOLICAMENTE AS COISAS E SEUS PRODUTOS separar o leite do peito (secar o leite) diz Lacan, etc. O olho possui o poder da INVIDIA (invidia, videre, inveja). Para compreender o que a invidia em sua funo de olhar, no preciso confundi-la com o cime. O que a criancinha, ou qualquer pessoa, inveja, no de modo algum, necessariamente, algo que ela poderia ter vontade, como impropriamente se exprime. A criana que olha seu irmozinho, quer dizer que ela ainda precisa da teta? Todo mundo sabe que a inveja provocada pela possesso de bens que no seriam, para aquele que inveja, de nenhum uso, e dos quais ele nem mesmo suspeita a verdadeira natureza. Esta a verdadeira inveja. Ela faz empalidecer o sujeito diante do qu? diante da imagem de uma completude que se refecha, e do fato de o a minsculo, o a separado ao qual ele se suspende, poder ser para um outro a possesso com que este se satisfaz [...].(LACAN, 1998: 112) A arte deve possuir este poder encantatrio de ser o anteparo para a inveja e, ao mesmo tempo, ter o poder da prpria inveja (funo psquica do olhar), colocando-se num intervalo, com toda a sua fora separativa da coisa e do produto. por isso que a boa arte sempre, nesta instncia, autonomizada do Sujeito. Pelo simples fato de que temos UM SISTEMA QUE SE COMPLETA SOBRE SI MESMO UM QUADRO que ENCONTRA-SE JUSTAMENTE NA POSIO DO ANTEPARO E DO a MINSCULO. DIANTE DO QUADRO, QUE QUER SACIAR MINHA FOME DE OLHAR MEU VOYEURISMO, MINHA INVIDIA UMA FUNO PACIFICATRIA SE INSTAURA. ESSA IMAGEM COMPLETA A PASTAGEM QUE PRECISO PARA DEPOR MEU OLHAR. Esse tempo do olhar, terminal, que completa um gesto, eu o ponho estreitamente em relao com o que digo, em seguida, do mau-olhado. O olhar, em si, no apenas termina o movimento, mas o cristaliza. Olhem essas danas de que lhes falava, elas so sempre pontuadas por uma srie de tempos de parada em que os atores param numa atitude bloqueada. O que essa estancada, esse tempo de parada do movimento? No nada mais que o efeito fascinatrio, no que se trata de despojar o mau-olhado do seu olhar, para conjura-lo. O mau-olhado o fascinum, e precisamente uma das dimenses em que se exerce diretamente a potncia do olhar. O instante de ver s pode intervir aqui como uma sutura, juno do imaginrio e do simblico, e retomado numa dialtica, essa espcie de progresso temporal que se chama precipitao, arroubo, movimento para frente, que se conclui no fascinum. (LACAN, 1998: 114) Esse movimento.ritualstico se exerce ele prprio por um mecanismo de funcionamento do campo escpico. A parada visa fascinar, ou seja, visa despojar o mau-olhado do seu olhar. Neste exerccio giratrio do olho que a tudo quer devorar, a arte um anteparo paralisador. Ela fascina a ponto de dizer pare, veja, olhe isso!. Olhe para isso o

tempo todo. Contente-se com isso, goze com isso. Fique suprido, fique nutrido por esta fascinao. Mas esta nutrio o bom engodo da arte. Pois ela no nos alimenta. Ela apenas engana a nossa fome de ver. Eis o objeto encantatrio da arte. Ele faz com que o nosso olho ruim, colocando-se enquanto quebranto sob todo o campo do visvel (no real, num sensvel alucinatrio), faa uma pausa. No sistema de contemplao do quadro, a potncia da inveja passa ao objeto o objeto nos olha e, de onde olha, nos convoca a ser visto intermitentemente. Ele precipita o olhar que gira no buraco do quadro. Fora do espelho, fora do quadro, estamos fora tambm do campo ordenado do visual. No h arte visual sem que se deseje a contemplao ou a devorao do visvel. Para que algo seja visto ou para que o desejemos enquanto coisa vista, o artista deve ser capaz de reter algo de um residual, de um resduo humano que materializa e torna inoperante tudo o mais. Para alm de uma etologia, uma esttica. Essa esttica um engodo do resduo. No h arte abjeta exclusivamente pois, toda a arte possui um dado de abjeo. Toda a arte, num sentido residual, um abjeto. O que se quer do abjeto a qualidade esttica do resduo. nesta qualidade que se instaura a contemplao e, portanto, a parada. Para finalizar, ficarei com dois trechos de Lacan que me abrem diversas outras possiblidades reflexivas e que os deixo, como rastros para o dilogo. Ser que a questo no deve ser tomada mais aproximadamente a isso que chamei de chuva do pincel? Ser que se um pssaro pintasse, no seria deixando cair suas penas, uma serpente suas escamas, uma rvore se desfolhar e fazer chover suas folhas? Ato soberano sem dvida pois que passa a algo que se materializa e que, por essa soberania, tornar caduco, excludo, inoperante, tudo que, vindo de outro lugar, se apresenta diante desse produto. (LACAN, 1998: 111) E ainda A autenticidade do que vem luz na pintura minorada em ns, seres humanos, pelo fato de que, nossas cores, temos mesmo que ir procur- las onde elas esto, quer dizer, na merda. Se fiz aluso aos pssaros que poderiam se deplumar porque ns, ns no temos essas penas. O criador no participar jamais em nada alm da criao de um pequeno depsito sujo, de uma sucesso de pequenos depsitos sujos justapostos. por esta dimenso que estamos na criao escpica o gesto enquanto movimento dado a ver. (LACAN, 1998: 113) ] O artista visual no pode deixar suas penas, pois no as possui. Ento, ele precisa encontrar outra coisa que lhe permitir materializar algo no processo de produo do seu resduo. A pena abandonada, a escama, as folhas cadas, tudo resduo do mundo. O mundo pinta e torna visvel seu trao, justo no seu resduo. O artista no possui outro resduo a no ser aquilo que o humano deixa na sua passagem fsica pelo mundo seus lquidos, suas pastas, suas gorduras. Ele precisa fazer algo a partir deste depsito. Ento, ele faz o gesto que inaugura o estado da arte diante / dentro / fora de seu abjeto.

_________________________________ [1] Nos termos de Lacan, no ncleo da resistncia, encontra-se o Real, um lugar no qual estaramos dentro das sensaes-percepes, num intensivo sentimento de realidade que autentifica a ns esta condio. Isto o despertar da primavera (Wedekind), para estabelecer algum tipo de pardia. [2] Segundo Antonio Quinet, o olhar objeto a - presentifica-se (modos estruturais do retorno do objeto olhar, elidido do campo da viso) principalmente de dois modos: - O espelho e o reflexo da imagem / imagem narcsica; - O quadro a mancha no quadro do vidente / fantasia. Para existir o sujeito deve extrair o objeto a (o olhar), identificando no seu lugar o furo, o vazio, o buraco, a perda, a falta por ele deixada. Ao extrair o espelho ou a imagem do quadro deve permanecer ali um buraco, um vazio da representao. O objeto a est, portanto, no lugar da representao, tapando o furo do seu vazio instituinte. Quando retiramos o olhar eis o sujeito. Portanto, neste perspectiva, no h um sujeito do olhar, pois o olhar est na posio do objeto a. O que h outra coisa: H um sujeito que olhado pelo objeto enquanto imagem narcsica ou imagem fantasstica, eis a funo do olhar, instaurar lugares de narcisismo e lugares de fantasia. Para advir da o sujeito preciso retirar o que se encontra na posio do olhar e nela identificar o vazio. O furo constitui o lugar do sujeito e no o lugar do Outro. O sujeito ento pode estrategicamente fazer voltar ao buraco o objeto causa do desejo. Para tanto, ele aciona a imagem do eu (imagem do outro), envelope imaginrio do objeto narcisismo -, ou a fantasia em que coloca em cena sua relao com o objeto fantasia, fantasma. Ou seja, no lugar do olhar objeto a o sujeito funciona substituindo o olhar por um espelho (narcisismo) ou por um quadro (fantasia). Eis a realidade imaginada por cada sujeito, sendo ela sempre imaginria. O imaginrio estruturado segundo a fantasia ou seja, segundo o modelo do quadro. O mundo olhado atravs desta janela da fantasia, ou seja, a abertura do furo para o real tapada pelo sujeito com uma imagem, um quadro da fantasia, para exercer um no ver o Real mas para v-lo imaginariamente. (funo da janela para o sujeito). Ento a janela justamente o furo do Outro que pode ser tapada com um espelho ou com uma imagem. [3] O objeto a, por sua vez, o conceito lacaniano que aponta e nomeia o retorno no real do gozo esvaziado da Coisa pela lei simblica, ou seja, o resto da operao simblica promovida pela lei. (QUINET, 2002: 59) Nos termos de nosso trabalho, o objeto a , primeiramente, o olhar, e secundariamente, instalado, o anteparo, o objeto imaginrio que se pe no lugar do olhar. Por isso, no h lugar sensvel do objeto fora do sujeito, como na analtica da beleza. Ele no est do lado das coisas, muito antes pelo contrrio. Ele encontra-se em contigidade com a posio do sujeito, estando no seu lugar quando o olhar e, fazendo aparecer o sujeito quando depositado sobre o objeto imaginrio sobre diferentes objetos imaginrios que iro sendo depositados em diferentes objetos do mundo sensvel. [4] Para entendermos esta questo devemos, seguindo a leitura de Quinet para o texto de Lacan indicar a questo do objeto enquanto produo de um valor precioso, dado ao oferecimento, num estado indicado como sendo simblico (troca simblica) e no necessariamente monetrio (Mauss; Bataille; Lacan; Baudrillard). A noo de valor no estado pr-monetrio nos indicada, portanto, pelo termo AGALMA, o qual animado de um poder prprio que transferido quele que o possui. [...] Diante do poder do objeto agalmtico, o outro como Alcibades, s pode obedecer por ter ficado subjugado ao nvel de seu desejo, pois AGALMA enquanto objeto causa do desejo tem como efeito a produo de um sujeito desejante. o objeto diante do qual o sujeito se apaga em fading, mas tambm ao qual o sujeito est preso pela ncora de seu gozo. O olhar como agalma uma das formas de ancorar o

sujeito a seu gozo diante do qual o sujeito se apaga. AGALMA se apresenta sobretudo no campo escpico, como atesta sua etimologia. Os autores aproximam sua raiz de ALAMAI que significa (eu) ADMIRO, e, tambm, (eu) INVEJO, TENHO CIME DE. Encontramos o AGA no nome de Agato, cuja etimologia, AGASTON, significa admirvel, e o GAL que o mesmo de GALENEN, o MAR QUE BRILHA, e em GLENE, a PUPILA, onde encontramos, de forma explcita a associao entre o olho e AGALMA. Esse mesmo GAL significa esplendor, CLAT no francs antigo, origem da palavra GALANT. Objeto mgico, objeto galante, AGALMA participa do charme como uma armadilha para capturar inimigos, tal o cavalo de Tria descrito como MEGA AGALMA. Mas sobretudo como objeto de oferendas que AGALMA surge como uma espcie de cilada para os deuses. Aos deuses, esses seres reais, existem truques que lhes enchem os olhos. (QUINET, 2002: 62-63) E mais ainda: No tocante ao olhar como objeto a, esse olhar por um lado um objeto perdido do Outro e repentinamente reencontrado como agalma , que causa o desejo pois vem como um a-mais dos objetos, um mais-de-olhar, com seu brilho de maravilhamento que faz do sujeito um puro efeito de desejo. Por outro lado, a outra vertente do objeto a aquela que traz o gozo como fundamentalmente mau em sua face mortfera, para alm do princpio de prazer: gozo conotando a angstia de castrao, tema que desenvolveremos no captulo seguinte.(QUINET, 2002: 65) Nas artes visuais, o AGALMA sempre esteve instalado enquanto encadeamento de poder social do objeto poder mgico do objeto poder de subjugao fetichizante do objeto (poder do desejo). Eis a funo psquica da beleza, gerar admirao e o seu duplo na inveja (e o imprio da cobia generalizada, tal como nas culturas arcaicas, onde objetos eram mostrados e destrudos perante um pblico, como demonstrao de uma economia baseada num circuito de inveja) e no cime. Este objeto instalado no campo do visvel deve ser admirado por todas as suas potncias. E Lacan ressaltaria ainda, a funo preponderante deste objeto a pintura, especialmente. O que a pintura pretende ser, ela prpria, um olhar, um olhar que oferece aos olhos dos contempladores (funo do sublime instalada mais no campo da recepo do que da produo da obra), um truque um trompe loeil. Para ser fisgado pelo objeto mgico e de poder ele deve possuir algo que no apenas da ordem simblica outras coisas o possuem. Ele deve ser capaz de ser objeto interessante no campo mesmo do imaginrio, fazendo-se poderoso e visvel, mgico e visvel, fetichizante e visvel. Por esse funcionamento a dimenso representacional desloca-se e faz da cadeira algo mais que uma cadeira, por exemplo. O que o artista pretende lograr a representao, para que o sujeito se fixe neste encontro e substitua a representao pela imagem (objeto imaginrio), mesmo que temporariamente. No campo da arte contempornea, a ampla reflexo acerca do objeto (e do abjeto) tem se posicionado tambm num conjunto outro determinado enquanto sendo a Esttica Relacional. Considero a questo de grande importncia, ao menos no que diz respeito ao plano intelectual da obra visual. Aqui, o artista pretende instalar uma reflexo acerca deste estado da troca simblica no campo artstico, superada pelo sistema de monetarizao da obra de arte e pelo sistema de contemplao mecenato, marchand, curadoria. Neste conjunto problemtico, a soluo que ele (o artista) aponta a do apagamento do objeto-produto e a sua reposio para o campo mesmo da relao de troca simblica, ressaltando novamente as qualidades de poder social e de poder mgico nos quais se envolve o campo relacional. Tratado enquanto objeto imediato pelo artista, h uma simplificao da funo

simblica nos seus registros scio-culturais na esttica relacional. O artista quer fazer desaparecer o objeto AGALMTICO para fazer voltar o qu? Pois, quando falamos no estamos tratando especificamente dos objetos empricos e sensveis mas estamos enunciando algo acerca de uma relao preenchida por um anteparo para que se institua mesmo uma determinada ordem simblica. Este posicionamento nos permite fazer ver um deslocamento do objeto visvel para um objeto falante, numa cadeia infinita, sem repouso e sem uma instncia para o apagamento do sujeito diante do objeto a olhar (objeto olhar)? Ou seria, por outro lado, um risco de fazer desaparecer o olhar definitivamente da cena? Ou seria ainda a instalao de uma diferena diante de uma sociedade que se pretende toda ela no campo escpico (sociedade do olhar do Grande Irmo)? [5] Inversamente, o que eu olho no jamais o que quero ver. E a relao que evoquei ainda h pouco do pintor e do aficionado um jogo, um jogo de trompe loeil, o que quer que se diga a respeito. Aqui nenhuma referncia ao que chamam impropriamente figurativo, se vocs pem dentro disso no sei que referncia realidade subjacente. (LACAN, 1998: 100) O REALISMO APENAS O MELHOR TROMPE LOEIL. O OLHAR AQUILO QUE SE MOSTRA, AQUILO QUE NOS OLHA DEVE ENGANAR O OLHO AQUILO QUE VEMOS. O QUE SE TRATA SEMPRE DE ENGANAR O OLHO. [6] Podemos pontuar aqui uma diferena signficativa e uma espcie de hbrido perceptivo no campo dos expressionismos e seus desdobramentos gestuais. Aqui, nos termos de nosso raciocnio, o artista no quer aderir ao grau de ficcionalismo do realismo e tampouco quer estar no centro da ordenao do campo perceptivo, o da mancha abstrata. Ele quer operar num intervalo entre estes dois funcionamentos. De um lado, ele se esfora para aproximar o gesto do prprio movimento do mundo (e da corporeidade do artista, atingida aqui como sendo um certo senso alucinatrio do real), desejando fazer coincidir novamente o olhar com a superfcie do anteparo (a tela). Nos termos do prprio Lacan, O que cria problema que toda uma face da pintura se separa deste campo a pintura expressionista. Esta, e o que a distingue, oferece algo que vai no sentido de uma certa satisfao no sentido em que Freud emprega o termo quando se trata de satisfao da pulso de uma certa satisfao ao que pedido pelo olhar. (LACAN, 1998: 99) A pintura expressionista faz falhar o trompe loeil o logro proposionado pelo artista e repe no seu lugar um entendimento de que o anteparo pode estar dentro da ordem do real perceptivo, por isto a sua sensao de desordem pulsional, mesmo quando nos oferece uma imagem figurativa. [7] A viso se ordena de um modo que podemos chamar, em geral, a funo das imagens, numa correspondncia ponto a ponto de duas unidades no espao. Desde o Renascimento, tudo que do modo da imagem no campo da viso redutvel a um esquema, a uma projeo numa superfcie plana, embasada na idia do ponto geometral. PODE-SE CHAMAR IMAGEM O QUE QUER QUE SEJA QUE FOR DETERMINADO POR ESTE MTODO NO QUAL A LINHA RETA REPRESENTA O SEU PAPEL QUE DE SER O TRAJETO DA LUZ. O quadro seria justamente esta superfcie plana que funciona como sendo o anteparo para uma viso ordenada projetiva do mundo. Por isso a brincadeira. Aqui um cego pode ver. Ver seria apenas conceber um mundo em quadrados demarcados matematicamente. A viso seria uma questo geometral. Isto encontra-se formulado em Descartes e em Diderot. Lacan discorda disso apontando para a deformao da perspectiva na anamorfose. Ele se pergunta: qual o motivo desta vista perversa no interior do funcionamento da perspectiva geometral renascentista? Fazer voltar o olhar. Dizer que ver no olhar. Holbein, Arcimboldo, Dali, Duchamp, todos eles apontam para esta problemtica.

[8] Lacan comenta do filme realizado com Matisse. Ele mostra esta situao de miragem e de entendimento deste instante apenas no retrocesso. Por isso, o mal-estar do artista ao ser filmado. O que pode ser capturado deste acontecimento deveria obedecer uma cmera lenta um slow-motion ou a possibilidade de se passar o filme de final para o comeo, pois neste instante do retorno que se pode perceber o movimento que faz acontecer o instante do gesto no ato de pintar. [9] Nas palavras do prprio Lacan, Toda ao representada num quadro nos aparecer como cena de batalha, quer dizer, como teatral, necessariamente feita para o gesto. E ainda essa insero no gesto que faz com que o quadro qualquer que ele seja, figurativo ou no no possamos coloca-lo ao contrrio. Se virarmos um diapositivo, vocs logo percebero que ele est sendo mostrado com a esquerda no lugar da direita. O sentido do gesto da mo designa suficientemente essa simetria lateral. (LACAN, 1998: 111) Referncias bibliogrficas: BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. LACAN, Jacques. O seminrio, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise (1964). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. QUINET, Antonio. Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

Os textos foram reproduzidos pela Comisso Organizadora do Festival de acordo com sua verso original. Seu contedo e forma so de responsabilidade exclusiva de seus autores.

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